LA BELLEZA EN LA FEALDAD

Radoslav Ivelic K.

Hemos venido insistiendo en la capacidad transfiguradora de la
experiencia estética, capaz de sublimar incluso aquello que en la naturaleza
denominamos “fealdad”; hemos insinuado que, a lo largo de la historia, el
arte, gracias a la forma, crea belleza en cada obra, y, en especial en nuestro
siglo, a través de relaciones de imágenes chocantes y incluso aparentemente
desagradables y caóticas. Esta capacidad de la experiencia estética ha sido
observada ya en la Antigüedad grecolatina, como veremos a continuación, en
un recorrido que conjuga lo bello considerado como orden y armonía, con
aquello que podríamos denominar “la belleza en la fealdad”.

El concepto de belleza, apreciado como orden y armonía, está
presente en la etimología de la palabra: “bello”, relacionada con la idea de
“bueno”. En el caso del idioma castellano, “bello” viene del latín bellus, que
es un diminutivo de bonus; “originariamente -dice Remo Bodei, en su libro
titulado La forma de lo bello- se refería, unas veces, a lo ‘bastante bueno’,
aunque no excelente (lo que se eleva por encima de la media) y, otras veces,
a lo pequeño o gracioso” (20-21). Recordemos, al respecto, que el término
“bonito”, diminutivo de “bueno”, sirve para designar una categoría estética
propia de la ornaméntica.

Por otra parte, “hermoso”, sinónimo de “belleza”, proviene del latín
formosus, término ligado a “forma”. En conclusión, lo bello, etimológicamente,
se asoció e incluso tendió a identificarse con las ideas de bondad y orden, de
donde surge su asociación con otros términos, tales como armonía,
proporción, medida, simetría, euritmia, etc. Estamos ante una concepción

por lo demás. matemático y filósofo. mientras que opta por la sensibilidad de la vista y el oído para referirse a percepciones de la belleza”. inmediata: lo bello como plenitud. o. pone una nota de alerta al negar la correspondencia entre lo sensible y lo inteligible. En esta noción de belleza. el cual. el esplendor de la forma. que atiende a su etimología. en nuestro lenguaje cotidiano hablamos de un rostro radiante. resplandecer. Agreguemos a lo anterior. del armonioso y brillante canto de los pájaros. que. en el caso de la audición. lo verdadero. Recordemos que para Pitágoras. VI A. el número y. se corresponde con el plano de lo inteligible y de lo moral.” (22) Hasta aquí tenemos las concepciones clásicas de belleza y fealdad.). Sin embargo. además. a su vez.C. .pitagórica del ser. En el caso de la palabra “feo”. Bodei repara en cómo “para designar lo repugnante la lengua opta por referirse a percepciones del sentido menos ‘noble’. durante el mayor florecimiento de la escuela pitagórica. que asocia lo bello al splendor o a la claritas. por lo tanto. imperfección. aparecer envuelto en luz). ésta proviene del latín foedus (fétido. perfección del ser. lo bueno y lo bello constituyen una entidad indisoluble. Es la tesis que defienden tanto Platón como Aristóteles. el orden. son la esencia de las cosas. Recordemos. ya Heráclito (s. cuyo significado es “bello”. impuro). (23) Así. resplandeciente. hay una correspondencia con el orden cósmico. consecuentemente. tal como la verdadera constitución del ser. según explica Bodei. (brillar. el olfato. según esta teoría. 124). La belleza. la fórmula medieval para definir lo bello como splendor formae. Para Heráclito “el más bello ordenamiento del mundo no es más que un cúmulo de desechos amontonados al azar” (fragm. lo feo como privación. está escondida. “comparte su etimología con schein. que la palabra alemana schön. y que se encuentra en los conceptos de la Antigüedad tardía y de la Edad Media. se nos imponen a nuestra percepción y a nuestro intelecto de una manera natural. luminoso.

como creación divina. en su Poética. a su vez. “es hermoso en el cielo y es hermoso en la tierra. flagelado. inorgánica. la contradicción entre el Cristo Hombre en el Calvario. en sus Enarraciones sobre los Salmos. en la cual.8). capaz de transfigurarlo todo. Con esta afirmación Aristóteles atisba el rendimiento estético de la forma artística. en cambio. coronado de espinas. una imitación servil. sino un develar lo que se oculta bajo la superficie de las cosas. interna. Así. puede parecernos caótica. la superficie. Otra visión del problema que analizamos nos lo entrega el cristianismo. en sentido estricto. figuras de los animales más repugnantes y de cadáveres” (48b 9-12).C. hermoso en los brazos de sus . desde un punto de vista artístico. pero nos gusta ver su imagen ejecutada con la mayor fidelidad posible. Aristóteles (384-322 A. que “hay seres cuyo aspecto real nos molesta. Lo que es feo en la naturaleza puede ser bello en el arte. posee belleza porque es una especie de reflejo de su Creador. desfigurado. si no penetramos en los estratos más hondos. Recordemos que la mímesis aristotélica no era. dentro de su teoría del arte como mímesis. hermoso en el seno. y el Cristo Dios. por ejemplo. crucificado. en el conflicto: “la más bella armonía nace de lo que difiere. todo llega a ser a través de la discordia” (fragm. quien. el terror que producen los hechos tienen como contrapartida la catarsis (purificación). allí se encuentra su unidad y sentido. La forma artística radica en la estructura profunda.). abofeteado. Dios es la Belleza Absoluta.La armonía se encuentra en la tensión. en la estética de San Agustín (354-430). Se advierte en esta postura el influjo de Platón: la belleza es más perfecta. Podemos realizar una comparación entre este pensamiento de Heráclito y nuestra distinción entre estructura superficial y estructura profunda de la obra de arte. en la medida en que es más espiritual. como explicaremos en el próximo capítulo. De esta manera resuelve San Agustín. como tal. el mundo. una teoría de la tragedia. señala en la Poética. inmaterial. También este filósofo nos dejó.

María Magdalena. pero justo. estamos frente a una aparente fealdad. . el cuerpo del Crucificado adquiere dimensiones enormes. La Crucifixión de Grünewald y el cuadro de Rembrandt Buey abierto en canal.padres.. hermoso en el sepulcro y hermoso en el cielo” (44. Según San Agustín. dominando la superficie de la pintura. o los mártires cristianos. la figura del Salvador y de las demás que lo rodean (La Virgen. las artes simbolizan. En la primera de las obras nombradas.]. pero no ocurre lo mismo si miramos con los ojos del espíritu. llenos de sangre. en la forma creada. si miramos con los ojos de la carne. San Juan Bautista y un apóstol) participan de una atmósfera pictórica irreal y fantástica que pone de manifiesto un suceso fuera de lo común. entre los innumerables ejemplos que podríamos citar. el autor exhibe en el cuerpo de Cristo todos los horrores y dolores de su pasión y muerte. “si los vemos con los ojos del corazón. hermoso en los milagros.4). los amamos y nos enardecemos [porque vemos] la integridad de la hermosura de la justicia” (64. el dolor que redime. hermoso en la cruz. hermoso en los azotes [.8). Por esta razón un viejo decrépito. Recordemos.. En la humillación de Jesús. desgarrados por las fieras.

es la luz que surge desde una res degollada y que muestra sus vísceras. que también recibe el nombre de El crucificado. “fealdad” que. que confiere un sentido profundo a la escena. Sin embargo. nada queda aquí de las normas renacentistas. experimentamos la presencia de la transfiguración estética. clavados en la cruz. crispados. . la que origina la transfiguración estética. se hace belleza. En el cuadro de Rembrandt Buey abierto en canal. sus dedos. la sublimación de la mísera condición del ser humano. Las manos de la Virgen y María Magdalena están entrelazadas. gracias al arte. En tanto los dedos de Jesús se abren desmesuradamente.

Otra postura que rompe con la tradicional definición de belleza. En la oscuridad del recinto en que se encuentra. la textura de la obra muestra el recorrido lleno de movimiento del pincel del artista. la encontramos en la identificación. sugiriendo la vida misma presente tras la muerte. El cuerpo de un animal muerto simboliza en los dolores de la pasión de Cristo. la carne de la res brilla sin que exista un foco que la explique. de lo bello con lo vago. indeterminado. indefinido. el orden y la armonía. inconmensurable. los dolores de todos los hombres. con su obra “Amanecer entre dos promontorios”: . basada en el número. tan propia del gusto romántico. Tomemos como ejemplo a William Turner.

a través de “la tensión entre la exclusión de la dimensión de lo perceptible y la inclusión de lo imaginario. En el arte actual podemos encontrar innumerables ejemplos. en la pintura. citemos Cedar Breaks y el don del temor [de Dios]. Es decir. se trata de una expansión de la actividad humana. indefinido. irrepetibles. dentro de su capacidad creativa. entre lo amorfo y la forma. o a Messiaen. relaciones arreales. (59) Es algo parecido a lo que ocurre con el arte barroco con su “forma abierta”. que. de su obra De los . También aquí la forma artística debe encontrar. evoca el infinito: cuanto más nítido es el límite. De este último. tanto de lo vago. indeterminado. en la música. que también busca sugerir la infinitud.el infinito mismo”. como explica Remo Bodei en su obra ya citada. más postula -en contraste. como también de lo inconmensurable. Recordemos a Pollock. que simbolicen adecuadamente sentimientos humanos.

nuestro célebre pintor chileno. (137) Es lo que ocurre con Pollock y con Roberto Matta. sugiriendo el poder creador de Dios y el efecto que nos produce en nuestra inmensa pequeñez. la sombra con la luz [. Será la transfiguración estética la que originará la forma artística unitaria que simbolice dichos contrastes. “lo feo se convierte en desafío ineludible y trampa eficaz de la primacía de lo bello. lo grotesco en el reverso de lo sublime.. es decir. mezclará en sus creaciones. la imperfección de la realidad junto a su perfección. a través de los sonidos que evocan la terrible fuerza y grandiosidad de la naturaleza. dice Remo Bodei en su citado libro. en su Prólogo a Cromwel: [La poesía] comprenderá que en la creación no todo es humanamente bello. De suerte que una obra de arte será tanto más bella y conseguida cuanto mayor sea la desarmonía y el caos sobre los que logre imponerse”. Veamos una pintura de Matta.. el mal con el bien. lo grotesco con lo sublime. Dice Victor Hugo. que en ella lo feo existe al lado de lo bello. el cuerpo y el alma. esta obra nos pone en presencia de lo numinoso. titulada “el interior de la rosa”: . (33) La obra artística tiene la capacidad de revelar profundamente los contrastes propios de la vida humana. la bestia y el espíritu. Es también en el Romanticismo cuando se da una especie de ecuación entre belleza y fealdad. en otros términos. que hemos escuchado en clase. al movimiento espontáneo de la mano y del brazo. Hará lo mismo que la Naturaleza. en su Estética de lo feo. Esta postura tiende a extremarse con Karl Rosenkranz. a quien Pollock le debe el expresionismo abstracto y la gestualidad. Se denomina “gestualidad” al predominio del gesto en la pintura. En este autor. publicada en 1853. lo deforme cerca de lo gracioso. la sombra con la luz.].cañones a las estrella. pero sin confundirlos.

su foco de atención está puesto en los oprimidos. pero. en los desposeídos. Es la postura de Theodor Adorno. (85) La forma artística es. Adorno menciona. como obras que ilustran su teoría. pródiga en disonancias. Para que el hombre encuentre una redención es preciso rechazar todo lo que se oculta bajo el disfraz de una pacífica y tranquilizadora apariencia de belleza. a lo que tradicionalmente llamamos bello. a partir de lo amorfo. es falsa. agreguemos. transfigurándola. Aquí lo feo aparece como superior a lo bello. nuevamente. a lo que inevitablemente violentan. la que redime la fealdad extrema. “Al escuchar su obra Un . por lo mismo. que opera la salvación de la escisión”. salvan algo. La visión del mundo de Adorno concibe el arte como manifestación del dolor y de la injusticia. Efectivamente. que. en su Teoría Estética. fea e inmoral. Adorno afirma: “Están conseguidas aquellas obras de arte que. llevándolo a la forma. ¿Hay todavía una afirmación más radicalizada que la de Rosenkranz?. con su gesto de lacerante sufrimiento y la música de Arnold Schönberg. el Guernica de Picasso.

sobreviviente de Varsovia (1947) -dice Marc Jiménez en su libro Qu’est-ce que l’esthétique?. Por otra parte. no pocas veces. después de las tensiones del arte actual. el público entiende bien las disonancias: expresan. un cansancio en la insistente y. lo kitsh. en que no se advierte ninguna intención de transfiguración?. las discordancias de un mundo mutilado por la barbarie nazi”. ¿Sobrevendrá. . lo reiterativo. ¿podrán los medios de comunicación de masas encontrar posibilidades para evitar lo banal. ¿Qué nos deparará el próximo milenio?. absoluta. disfrazado de belleza?. lo insignificante. de hecho. improductiva experimentación? ¿Llegaremos a un agotamiento en la búsqueda de una fealdad radical. (111) La posición teórica de Adorno solicita del artista una audacia y genialidad extremas y la capacidad técnica necesaria para materializar medios de expresión en concordancia con sus necesidades de simbolización.