Los mundos de En la Tormenta…

Los mundos de En la tormenta de Fernando Vallejo:
representaciones de La Violencia desde la pantalla.
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J. Andrés Tafur Villarreal*
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Resumen
Si no se puede afirmar que el cine colombiano es por entero un corpus sobre la
violencia en Colombia, sí se puede admitir que el estudio de su representación
configura el canon dominante de la investigación académica. En la presente reflexión
se revisarán algunos de los estudios más recientes sobre la relación cine y violencia
en el contexto colombiano, dando prevalencia a lo que los especialistas han acordado
denominar la primera violencia. Si bien aparecerán menciones obvias a distintas
películas que se representan ese período, el análisis se centrará en el segundo
largometraje de Fernando Vallejo, En la tormenta (1979), tratando de rastrear los
discursos, los sentidos y las sensibilidades que emergen en torno a la especificidad
del soporte cinematográfico, a partir de perspectivas semióticas. Teórica y
metodológicamente, se asumen las películas como discursos sociales,
como imágenes múltiples de fragmentos de la historia y de la cultura, cuyos sentidos
pueden rastrearse en un cruce de caminos entre las experiencias de lo nacional, las
configuraciones narrativas – de género y estilo universales – y variadas formas
expresivas.
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De fondo, se pretende participar del debate sobre la forma como se aborda el estudio
de distintos fenómenos históricos de las sociedades, circunscritos por tradición a la
representación <<científica>> de las ciencias sociales, pero proscritos
tradicionalmente del discurso de la ficción. Lo concreto entonces es tratar de ver qué
tipo de lectura se introduce sobre la realidad de La Violencia en la película, qué
nuevos efectos de sentido, y sensibilidades establece que permitan ver bajo otra luz
ese fenómeno histórico colombiano, para, en última instancia, contrastar con las
lecturas predominantes que circulan sobre él, incluido lo que otras películas han
dicho o mostrado.
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Palabras clave: cine, género, representación, violencia
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*!Docente-asistente: Universidad del Tolima, Colombia. Comunicador social periodista y filósofo.
Correo electrónico: jatafurv@ut.edu.co.

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Abstract
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If we can not say that Colombian movie theater is entirely a corpus of violence in
Colombia, we can admit that the study of its representation configures the dominant
canon of academic research. The present discussion will review some of the more
recent studies on the relationship between film and violence in the colombian
context, giving predominance to what the specialists have agreed to name the first
violence. Although obvious mentions will appear to different movies that represent
this period, the analysis will center on the second full-lenght film of Fernando
Vallejo, En la Tormenta (1979), trying to trace the speeches, the senses and the
sensibilities that emerge concerning the especificidad of the cinematographic
support, from perspectives semióticas. Theoretically and methodologically, there are
assumed the movies as social speeches, as multiple images of fragments of the
history and of the culture, which senses can be traced in a ways intersection between
the experiences of the national thing, the narrative configurations – of universal
genre and style – and different expressive forms.

Deeply, it tries to participate of the debate on how deals with the study of various
historical phenomena of societies, circumscribed by tradition to the scientific
representation of the social sciences, but proscribed traditionally of the speech of the
fiction. The concrete thing is try to see what kind of reading is introduced on the
reality of the violence in the film, new effects of sense and sensibilities sets allow see
under another light that Colombian historical phenomenon, for, ultimately,
contrasting with predominant readings that circulate about it, including what other
films have said or shown.

Keywords: movie theater, genre, representation, violence.
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Esta ponencia se suscribe parcialmente en un debate en torno al “cine
político” y un corpus de obras que se puede analizar como “cine de la violencia y el

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conflicto social y político”, reconocido críticamente en estudios recientes como “uno
de los discursos dominantes del cine colombiano” (Zuluaga 2013). Sin embargo, se
aleja de ciertas perspectivas anidadas en torno a dicho discurso, que afirman, sin
comprobación y sobre todo sin matices, que el corpus del cine colombiano sería, por
excelencia, <<cine de la violencia>>. Contra esta perspectiva vale la pena realizar
dos precisiones: primero, que no se puede identificar, por lo menos no impunemente,
cine colombiano con largometrajes de ficción, los cuales representan apenas una
parte, si bien la más industrial y visible, del agregado multiforme de expresiones que
hoy caben dentro de la categoría “cine colombiano” o “cine nacional1”; y segundo,
 

que si bien es cierto que seguimos narrándonos desde una retórica de la violencia, no
lo es menos que esa retórica “es móvil, sufre desplazamientos y se enmascara”, y
que, como señala Pedro Adrian Zuluaga, “… algo va de la novela La Vorágine con su
emblemático inicio – “Antes que me hubiera apasionado por mujer alguna, jugué mi
corazón al azar y me lo ganó la violencia” – al espectáculo televisivo de series como
Escobar, el patrón del mal o Los tres caínes”. (Zuluaga s.f.)

Entonces, más que puro <<cine de la violencia>> lo que tenemos es que el estudio de
su representación configura el canon dominante de la investigación académica.
Como sugiere el mismo Zuluaga, en el cine colombiano:

La Violencia y las violencias, resultantes de la confluencia de grupos guerrilleros,
paramilitares, delincuencia común y abusos del Estado; la representación de sujetos
marginales o subalternos, agentes o víctimas de las anteriores formas de violencia, y la
supervivencia de deformaciones del otro y de lo popular que se derivan de los
supuestos de raza, clase o género que han definido las formas de convivencia social en
Colombia, son los abordajes más frecuentes no de las películas sino sobre todo de
quienes hablan sobre ellas y las devuelven domesticadas al cuerpo social. (Zuluaga
2013, 92)

Dado el abundante material publicado sobre ese tema – que se abordará en el
desarrollo de esta ponencia de manera apenas binocular - podemos identificar

1!Cuando se habla de cine nacional, se entiende que “… más que un corpus de películas o una
identidad trascendente e inmutable, es una categoría discursiva con significados cambiantes que debe
ser interrogada en sus relaciones con prácticas sociales y teniendo en cuenta sus transformaciones
históricas” (M. F. Arias 2011)
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tangencialmente dos perspectivas que subyacen al estudio de la representación de las
violencias y el conflicto social y político colombiano. Primero, la que acabo de
mencionar, que recoge a quienes partiendo del examen temático, asumen el corpus
del cine nacional como cine de la violencia. Esta mirada, que comparten por igual
cineastas, críticos e investigadores, privilegia las preocupaciones de orden social y la
confianza en la referencialidad o el carácter reproductor de la realidad que posee el
cine. Desde ahí, el análisis de las películas se concibe sobredeterminado por el
contexto político y económico, por lo que se desplaza el análisis de los elementos del
lenguaje cinematográfico a un lugar la mayoría de las veces secundario.

Y segundo, la que suscriben quienes, valorando otros elementos, consideran que la
representación cinematográfica de la violencia no es homogénea, “ni en términos de
formato como de dramaturgia”, por lo que de ninguna manera se puede asumir el
llamado “cine de la violencia” como “el relato unificado de la nación colombiana”.
Desde esta perspectiva, se entiende que “en la cultura y las artes, tema y contenido
son apenas una parte de la discusión, y que lo crucial se juega en el cómo, el
tratamiento, el enfoque y el punto de vista.” (Zuluaga s.f.)

Atendiendo esta perspectiva, en la presente ponencia se privilegia la configuración
narrativa – de género y estilo - que subyace a la película de Fernando Vallejo2,  

intentando rastrear el tipo de lectura que introduce sobre la realidad de La Violencia,
los efectos de sentido y las sensibilidades que establece el cine como soporte, que
permitan ver bajo otra luz ese fenómeno histórico colombiano.

El cine colombiano de la (s) violencia (s)

El debate de los investigadores sobre la representación de la violencia en el
cine colombiano partió en su momento de una periodización similar a la de los

2! En la tormenta (1979) es el segundo largometraje de Fernando Vallejo. Éste, como los otros dos
largometrajes escritos y dirigidos por él en Méjico, [Crónica roja (1977), su opera prima, y Barrio de
campeones (1982)] fue filmado en color y 35 mm y financiado por Conacite 2, una de las tres
compañías cinematográficas del Estado mejicano. “En la tormenta fue estrenada en abril de 1982 y
exhibida por una semana en los cines Variedades, Santo Degollado, Popotla, Bahía y Maravillas de
México. En la tormenta, cuya ambientación hizo a Vallejo acreedor de otro premio Ariel en 1981, fue
filmada desde junio de 1980 en los Estudios América, en el Ajusco, México D.F., y en locaciones del
estado de Veracruz. En Colombia el destino de esta película fue el mismo de la anterior: prohibición
por el Comité de Censura del Ministerio de Comunicaciones.” (Gómez 2010)
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“científicos sociales”, sugerida a través de los informes de las comisiones oficiales
de estudio sobre la violencia. Fundada la Comisión que presidió Otto Morales
Benítez en los años cincuenta, y que permitió, “tras cerca de 10 años ininterrumpidos
de violencia partidista, algún nivel considerable de pacificación y uno que otro
espacio de rehabilitación” (Rodríguez 2013), el Presidente Alberto Lleras Camargo
promovió que el departamento de sociología de la Universidad Nacional se
involucrara en el estudio de sus posible causas y consecuencias. De ahí proviene el
primer tomo del emblemático libro escrito por Orlando Fals Borda, Eduardo Umaña
Luna y el cura párroco Germán Guzmán Campos: La Violencia en Colombia (2005).
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Es a este período de la historia de Colombia al que se le conoce como “la generación
de La Violencia”, [1945 – 1965] (Sánchez, G., & Meertens, D. 1983). La utilización
de la mayúscula inicial refiere a la convención ya generalizada por los académicos
que se han dedicado al estudio de ese período, especialmente a partir del asesinato
del líder liberal Jorge Eliécer Gaitán, el 9 de abril de 1.948. Si bien dicha convención
es rechazada por quienes creen que se debe a una forma de encubrir las dimensiones
reales de la contienda, equiparables a las de una guerra civil, la mantendré porque a
ella se refieren de manera preferencial quienes han abordado el estudio de la
representación cinematográfica de ese período histórico.

El informe de los años 80, fue convocado por el gobierno de Virgilio Barco, bajo la
dirección de Gonzalo Sánchez. El resultado de las pesquisas se publicó bajo el título
Colombia: Violencia y Democracia (1989). Para la época, nuevos fenómenos, cuyos
efectos no eran evidentes, se estaban arropando bajo la sábana del conflicto armado
entre el Estado y las guerrillas: crecía la delincuencia común, también iba en
aumento lo que en el estudio se denominó profilácticamente “intolerancia”, para
significar una serie de “operaciones de limpieza” de prostitutas, mendigos y
homosexuales; paralelamente proliferaban los grupos de paramilitares y el
narcotráfico campeaba olímpicamente.

Ante este panorama, quienes serían conocidos posteriormente como “los
violentólogos”, se jugaron nuevas interpretaciones, empezando por la

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problematización de la idea de una sola violencia, que cambiaron por el plural “las
violencias”, tratando de explicar que el abanico de posibilidades impedía hablar de
un tipo particular de violencia como se acostumbraba desde 1948. Así quedaba
entonces claro que la violencia resultado del enfrentamiento del Estado y las
guerrillas [1964] era una distinta de la originada tras “El Bogotazo” [1948], que
había quedado atrás; así como la resultante de las dinámicas del paramilitarismo y el
narcotráfico [1980].

En su artículo Cine y violencia en Colombia (1999), Enrique Pulecio Mejía establece
tres períodos principales sobre el tema: 1. La Violencia relacionada con los
enfrentamientos “entre liberales y conservadores” después del asesinato del caudillo
liberal, Jorge Eliécer Gaitán; 2. La violencia relacionada con los grupos guerrilleros,
que surge como continuación del Bogotazo y que “encuentra en la Revolución
Cubana el modelo para la construcción de un Estado Socialista” y, por último, 3. La
violencia más reciente, resultante del narcotráfico y la guerra entre carteles.
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Geoffrey Kantaris en El cine urbano y la tercera violencia (2008) retoma
parcialmente esta división subrayando que, en los múltiples intentos de clasificar la
violencia, siempre se vuelve a La Violencia relacionada con El Bogotazo como a la
“violencia original”, la cual funciona como una “primera violencia”. Está de
acuerdo con Pulecio, al determinar que una “segunda Violencia” sería “la violencia
rural asociada al auge de las facciones guerrilleras y la respuesta paramilitar, que se
desata a partir de los sesenta y que es responsable, en gran medida, de las
migraciones masivas de la población rural hacia los ‘barrios de invasión’” (Kantaris
2008, 110). Su descripción de una “tercera Violencia” concuerda también con la
emergencia de las mafias del narcotráfico que Pulecio sugiere. No obstante, la
periodización de este último data del año 1999; sobre el contexto reciente Kantaris
propone
[u]n cuarto horizonte posible de la Violencia colombiana, uno que nombraría la
globalización de la violencia, resultado del desplazamiento de las operaciones del
tráfico, soborno y lavado de dinero hacia países como México, Italia, Rusia y, desde

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luego, los Estados Unidos, junto con una migración masiva que desborda las fronteras
nacionales” (Kantaris 2008, 110)3.  

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En Realidad y cine colombiano (2010), Oswaldo Osorio acepta la periodización de
las violencias planteada por Pulecio y, como señala Kantaris, en su intento por
clasificar el fenómeno, este autor ubica La Violencia del Bogotazo como la violencia
original, “… la primera de tres violencia que se dieron durante la segunda mitad del
siglo XX, cuál más cruel y desestabilizadora, cuál más corruptora de la ética y la
civilidad de los colombianos” (Osorio 2010, 16). Concuerda con Pulecio, y
especialmente con Kantaris, en que la segunda violencia está asociada a la
emergencia de las guerrillas, “que fue una extensión de la primera y que alcanzó su
mayor recrudecimiento durante la década del noventa, cuando las fuerzas guerrilleras
cruzaron fuego con las autodefensas, que se constituyeron en la violencia antagónica
y complementaria de la subversiva” (Osorio 2010, 16-17). La tercera violencia es la
desatada “por el narcotráfico a finales de la década del ochenta, con las nefastas
secuelas que dejó en los sectores marginados, donde eran reclutados la mayoría de
sicarios y delincuentes, especialmente en la ciudad de Medellín” (Osorio 2010, 17).
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En su libro de ensayos sobre cine y cultura, Cinembargo Colombia (2009) Juana
Suárez trata ampliamente la representación de La Violencia y las violencias en el
cine colombiano. A través de tres aproximaciones [que suscriben críticamente la
periodización descrita], la autora recoge el debate, dándole por lo menos dos
horizontes nuevos de discusión: primero, introduce el formato documental en el
corpus, originalmente proscrito de las anteriores reflexiones; y segundo, trata de
sobrepasar la lectura puramente temática, introduciendo elementos de la narrativa
fílmica, si bien se tiene que decir que su perspectiva culturalista sigue privilegiando
las relaciones de las películas con los procesos históricos y sociales. No obstante, en
esta dirección, Suárez plantea algunas claves en un asunto que ha sido especialmente

3!Kantaris escribe la palabra violencia con mayúscula para separar los períodos de su clasificación. No
se debe confundir con la división ya clásica de separar el periodo de violencia bipartidista de los años
cincuenta como La Violencia y no usar mayúsculas para otras manifestaciones de la misma en el caso
colombiano.
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importante para la presente reflexión, esto es: la construcción de un discurso fílmico
sobre la violencia:
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“… Puesto así, la confluencia de múltiples formas de violencia y la naturaleza
heterogénea del término proporcionan un terreno para explorar las dimensiones
políticas, socioeconómicas, culturales y regionales que el cine colombiano ha
abordado en distintas etapas de su historia. Debo aclarar que no intento hacer un
balance numérico de claves temáticas sino, más bien, repasar cómo diversas
manifestaciones de violencia aparecen representadas en el cine colombiano como
ejes discursivos. Como tal, la estructuración de mi debate se da en torno a algunas
películas – largometrajes en particular – que aportan motivos centrales tanto en
forma y contenido y, en esa medida, se hacen claves en la construcción de un
discurso fílmico sobre la violencia; dicho discurso se hace cíclico dentro y fuera
del espacio visual, haciendo que la violencia se constituya como una formación
discursiva determinante en el cine colombiano.” (Suárez 2008, 89)
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En el primer ensayo de su triada, que se lleva por título su propuesta, Suárez busca
apartarse de las lecturas “tradicionales” y “unívocas” que en términos “temporales” y
“espaciales” se hacen sobre llamada Violencia, con V mayúscula, llamando la
atención sobre la necesidad de entender ese período histórico “en sus
particularidades locales, y como un discurso fragmentario” (Suárez 2009, 57).
Siguiendo a Braun (2002), propone “otras interpretaciones” u “otro tipo de
representaciones”, para lo cual avanza en una pregunta concreta cuya respuesta, a
esta altura del debate, se avisa impostergable: ¿Ha aportado el cine colombiano algo
diferente al corpus sobre La Violencia? Más adelante volveré sobre esa pregunta.
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En Agarrando el margen: cine y espacios liminales en Colombia examina “las más
grandes consecuencias de La Violencia”, estos es: el problema de la marginalidad, el
desplazamiento, la exclusión y la pobreza y la confluencia de otras formas de
violencia, cuya figuración, a juicio de esta autora, es “un talón de Aquiles” del cine
colombiano. El ensayo se centra en el análisis de algunas producciones “que han
marcado cierto hito en la construcción de la idea de marginalidad en Colombia y que
han generado posiciones particulares al respecto” (Suárez 2009, 89). En contra de
Pulecio Mejía, e indirectamente de Kantaris y Osorio, señala que “es difícil
comprobar que el cine relacionado con el segundo período que él traza [la violencia
relacionada con los grupos guerrilleros. Paréntesis mío] haya resultado justo de una
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reflexión ideológica o de alguna influencia de la Revolución Cubana, en particular si
se examina el caso de los largometrajes argumentales4” (Suárez 2009, 60).
 

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En su último ensayo sobre el tema, ¿Cambios de encuadre?: Hacia otras formas de
representación de la violencia Suárez constata que “La Violencia bipartidista, como
tema fílmico, pareció quedar atrás”, no obstante que la violencia no desaparece del
cine colombiano ni “como temática, ni como trasfondo ni como referencia.” (Suárez
2009, 181). Aquí su esfuerzo se limita a auscultar las propuestas que han surgido,
para ver si se corresponden con nuevas tendencias dentro del cine nacional, con la
idea de indagar los cambios de encuadre, “no siempre en cuanto a su forma pero sí
en su contenido.”
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Vemos una continuidad y evolución del carácter crónico de la violencia. No obstante,
se ofrecen una suerte de contranarrativas con reflexiones sobre el conflicto armado, las
consecuencias del narcotráfico y/o las intersecciones de estos dos asuntos. A mi
parecer, ese carácter reflexivo [incluso cuando es difícil de digerir o no logra el efecto
deseado] es plausible por su voluntad de ir más allá de la violencia y porque no
significa renunciar a hacer más cine sobre el tema (Suárez 2009, 182).
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Falta considerar otros trabajos importantes realizados en la academia colombiana y
norteamericana que se interrogan sobre este mismo asunto, sin embargo, consideré
parcialmente estos textos porque no solamente se vuelven funcionales para la
permanencia de ciertas obras ya “canónicas” [a las que se tiende a reducir la
categoría de “cine colombiano”] sino que su mismo marco de análisis, como se
indicó al principio, termina siendo “canónico”, (Zuluaga 2013) al privilegiar la

4!El interés de la autora radica en discutir, en primer lugar, el rótulo de “cine político” que se le ha
dado a las películas argumentales relacionadas con La Violencia y las violencias posteriores, debido a
una “ambigüedad” entre el concepto de “cine político” y “cine social”, que prevalece en las reseñas de
cine colombiano. “Las producciones sobre La Violencia fueron coincidiendo con la manufactura de
películas que empezaron a tratar otros fenómenos de violencia como el narcotráfico, la guerrilla y el
desplazamiento sin que las líneas entre lo político y lo social se hicieran claras” (Suárez 2009, 60).
Para la autora, en el caso de Colombia, será el documental, más que el largometraje argumental, el que
logre “emparentarse con las corrientes ideológicas y estéticas derivadas de diversas propuestas del
Nuevo Cine Latinoamericano, aunque poco se ocupó de La Violencia en sí” (Suárez 2009, 61). Suárez
concluye que los planteamientos políticos e ideológicos de ese cine son escasos y que si bien se puede
hablar de la construcción de un discurso fílmico sobre La Violencia, “este no consigue ofrecer un
conjunto cinemático que desafíe el statu quo.” (Suárez 2009, 87)
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supuesta relación necesaria que existiría entre cine y realidad, como es el caso de
Enrique Pulecio, Geofrey Kantaris, y especialmente Oswaldo Osorio. Como ya se
dijo, aunque algunos de estos autores consideran y evalúan los elementos de la
narrativa fílmica de las películas, se enfocan fundamentalmente en las relaciones de
estas con procesos históricos y sociales, o con representaciones de género, raza y
clase social, como es el caso de Juana Suárez, de tal forma que las películas alejadas
de esas posibilidades de análisis quedan al margen.
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ANÁLISIS:
En la tormenta: hibridación genérica y espiral de La Violencia
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Tanto en el plano semántico como en el sintáctico5, la película de Fernando
 

Vallejo puede considerarse la representación audiovisual más ambiciosa e intensa
sobre el periodo conocido como La Violencia en Colombia. Narra la historia de un
grupo de pasajeros – entre liberales y conservadores, y otros “sin política” - a bordo
de una chiva que cubre la ruta Ibagué – Calarcá, entre los departamentos del Tolima
y Quindío. En el camino – en el Alto de la Línea – los viajeros son interceptados por
la banda de "Sangre negra", bandolero liberal, quienes ejecutan una masacre que
acaba con todos los conservadores, y algunos liberales, estos últimos víctimas del
pillaje de sus “copartidarios”. Paralelamente, es una historia de venganza
dramatizada especialmente en el personaje de Pedro Rubiano, “pajarito”, un joven
víctima de un visible trauma quien, por medio de flashbacks, nos remite a un
episodio de su infancia en el que una banda conservadora asesina a la mayoría de
habitantes del caserío donde vive, incluyendo a su familia.
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5!Las definiciones semántico-sintácticas del género se inspiran en el trabajo de Rick Altman sobre el
musical hollywoodense. Este autor constata que el género posee a la vez rasgos semánticos y rasgos
sintácticos. Estos últimos determinan de forma específica las relaciones entre los rasgos semánticos.
En otras palabras, los datos semánticos son el contenido de la película y la situación sintáctica la
estructura narrativa dentro de la cual dicho contenido se inserta; distinción que corresponde, por otro
lado, a aquella que existe entre significación lingüística y significación textual. Para Altman, un
género no puede ser “una construcción teórica sin verificación histórica, ni un tipo histórico
inaceptable desde un punto de vista teórico. Un género sólo existe plenamente a partir del instante en
que se dispone de un método para organizar su semántica en su sintaxis estable”. (Altman 2000)
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Me interesa poner de relieve algunos elementos narrativos, de género y estilo, en los
que se inserta la trama cinematográfica. La película contiene elementos estilísticos
que son reiterativos en el denominado cine de la violencia, como por ejemplo el uso
del flashback para evocar situaciones traumáticas y para poner en escena la
memoria; y también permite entrever ciertas afinidades temáticas con otros textos,
tales como los cadáveres sobre el río, la presencia del fuego, las acciones sobre los
cuerpos de las víctimas, y en general cierta reiteración de los “modos de producción”
de la violencia.
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Uno de estos elementos, desde el punto de vista del género, es el del camión escalera
o “chiva” y la carretera, en la que trascurre buena parte de la historia y en donde
finalmente se desarrollan los acontecimientos. Si existiera algo que pudiéramos
llamar “imaginario sociocultural de la violencia en Colombia”, la carretera tendría
que ocupar un lugar central, dado que en toda la geografía nacional, éstas se han
caracterizado históricamente como lugares inseguros6. Según Lederman – citado por
 

Correa (2006) – en la road movie, la carretera funciona como “un símbolo universal
del curso de la vida, del movimiento del deseo y de la atracción que ejercen la
libertad y el destino” sobre los viajeros. Por ende, está llena de “connotaciones
utópicas” entre las cuales figuran la idea misma de “posibilidad”, así como las
nociones de “dirección” y “propósito” que promete a aquellos que se deciden a
tomarla. No obstante, la carretera tiene también connotaciones negativas ya que al
tomarla, ella también se apodera del viajero y puede esconder peligros o convertirse
en un “extenso desvío lleno de alucinaciones” (Correa 2006, 277)

Sobre la base de ese hipotético imaginario compartido, el paisaje, otro rasgo esencial
de la road movie (Correa 2006), constituye el espacio dramático vital para el
desarrollo de la trama. Una vez entrada la noche, y a punto de llegar al Alto de la

6!Para los colombianos son familiares los famosos “retenes” que los distintos grupos armados ilegales
ponían en las distintas vías nacionales para exigir vacunas, realizar secuestros, asesinatos colectivos o
apoderarse de los vehículos de los viajeros. Los medios de comunicación llamaron a esta acción
“pescas milagrosas”. El gobierno del ex presidente Álvaro Uribe Vélez se montó sobre ese
“imaginario” de miedo y promocionó el famoso lema: “Vive Colombia viaja por ella”, uno de los ejes
axiales de su política de Seguridad Democrática.
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Línea, mientras los pasajeros se unen en oración por su seguridad, uno de ellos
espeta: “vivir peligrosamente dijo el poeta, me gustaría verlo por estas carreteras
sacándole el cuerpo a los baches, a los precipicios, al ejército, a la policía, a los
bandoleros…” Como se puede ver, no se trata de un espacio vacío, ambiguo y sin
complejidad histórica, sino que por el contrario, tanto el lugar como el tiempo [no
solamente del viaje sino del momento histórico] cobran una importancia nodal.
Giampero Frasca – citado por Correa - identifica tres niveles de atribución de sentido
al espacio en la road movie7. De estas, interesa a esta perspectiva la dimensión
 

arquetípica. El espacio en la película de Vallejo no corresponde simplemente a la
puesta en escena del espacio diegético “tal como nos es mostrado, para que podamos,
en nuestra calidad de espectadores, hacernos una representación imaginaria del
mismo”, sino que por el contrario, “es resultado de toda una construcción cultural
que tiene que ver con ámbitos tan diversos como los de la historia, la literatura, las
artes plásticas y el cine” (Correa 2006, 281), y por supuesto la oralidad.

Finalmente, como tercer elemento narrativo, podemos contar el que viene planteando
recientemente Felipe Gómez (2012), quien ha estudiado la película como un
exponente del género de horror en el cine colombiano. De acuerdo con este autor,
Vallejo emplea herramientas y convenciones de este género “como una manera
crítica y alternativa” de abordar “la narración de la descarnada crisis sociopolítica y
económica del período de guerra bipartidista conocido como La Violencia”. En
contra de todas las críticas por los copiosos problemas técnicos, estéticos y retóricos
reconocidos por la crítica, Gómez argumenta que “esas deficiencias constituyen
elementos cinematográficos” que Vallejo emplea “deliberadamente” por alejarse de
un realismo que habría sido inconveniente para el efecto que buscaba, y que “sin
llegar a clasificarla en un género al que no pertenece”, son elementos que
emparentan su película con el género Gaillo en Italia y con el que se establecería en
la industria estadounidense en los ochenta como el subgénero del slasher. Siguiendo
con Gómez:

7!
Esto es: la dimensión denotativa, la dimensión arquetípica y la dimensión simbólica. Citado
originalmente en (Correa 2006).
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La película de Vallejo comparte con este subgénero estructuras y herramientas como la
creación de asesinos psicópatas a partir de un evento traumático del pasado […] el
empleo de un arma cortopunzante para asesinar a un grupo de personas de ambos
sexos; y la supervivencia de un individuo que genera la esperanza de detener al
asesino, aunque en el caso de Vallejo el niño es más bien el nuevo portador de la
semilla que en el futuro dará nuevos frutos de violencia (Gómez 2012, 285).

El logro más importante de la película, aceptando esta ruta de análisis, sería su
personaje principal, “pajarito”, quien ocupa el lugar del desplazado, que tanto en ese
subgénero como en la película se constituye en víctima y asesino, “encarnación del
miedo y espíritu volátil azuzado por la violencia”. En ese sentido, se relaciona con
otra película que se representa ese mismo período, Cóndores no entierran todos los
días (F. Norden 1984) cuyo personaje principal, León María Lozano, instaura toda
una psicología política de la violencia en el país, y deja instalado un prototipo del
pájaro8 (Cuadros R & Aya E. 2013)
 

Para concluir: una hipótesis

La pregunta por ese “algo diferente” que el cine aporta al corpus sobre La
Violencia no puede partir de generalidades ni de supuestos. Hasta ahora, la lectura
hegemónica de La Violencia y las violencias – la de las ciencias sociales -, se ha
ocupado de sus móviles y sus orígenes “pragmáticos”, por decirlo de alguna manera:
los despojos violentos, la concentración ociosa de la tierra, la presencia desigual del
Estado en las periferias del país, la exclusión y el asesinato político, las dinámicas
sociales inauguradas por el narcotráfico, los modelos agroindustriales, y las alianzas
criminales entre paramilitares, políticos y servidores públicos, élites económicas
locales y narcotraficantes, etc. Temas que por demás han sido abordados en distintas
películas. Sin embargo, de lo que se trata es de pensar y por qué no, de avanzar en
una caracterización, del punto de vista que imprime la representación
cinematográfica, es decir, del qué y por supuesto el cómo, para no pedirle a las
películas horizontes explicativos que no están en condición y ni están obligadas –
como obras de arte narrativas – a ofrecer. La representación fílmica, mediada, tanto

8!Como “los pájaros” fueron conocidas las bandas de asesinos que, en conjunto con la fuerza pública,
se encargaron de “limpiar”, a sueldo por el partido de gobierno, las veredas de familias liberales.
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como la representación científica, por elementos de tipo ideológico y político, por
condiciones materiales de producción específicas y por la configuración narrativa
que proponen como textos; lo que nos señala son otro tipo de sensibilidades que se
insertan en formas de obrar humanas, distinto y hasta complementario de otras
narraciones, aportando nuevas interpretaciones de hechos y representaciones
tradicionales. Es lo que puede entre-verse de la construcción dramatúrgica y
psicológica de algunos de sus personajes, por ejemplo en el del “pájaro” del que se
habló, que son potencialmente reveladores de una forma de actuar política y
moralmente en nuestro país.

Todos estos elementos, como ejes discursivos, es lo que se propone tematizar en la
perspectiva de un discurso fílmico.
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Trabajos citados
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Los mundos de En la Tormenta…

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Películas
El colombian dream. Dirigido por Felipe Aljure. 2006.
La gente de la Universal. Dirigido por Felipe Aljure. 1994.
La estrategia del caracol. Dirigido por Sergio Cabrera. 1993.
Yo soy otro. Dirigido por Oscar Campo. 2008.
Esta fue mi vereda. Dirigido por Gonzalo Canal. 1959.
Agarrando pueblo. Interpretado por Carlos Mayolo y Luis Ospina. 1978.
El drama del 15 de octubre. Interpretado por Di Domenico, F. & Di Domenico, V. . 1915.
Gamín. Dirigido por Ciro Durán. 1977.
La vendedora de rosas. Dirigido por Víctor Gaviria. 1998.
Rodrigo D, no futuro. Dirigido por Victor Gaviria. 1988.
Sumas y restas. Dirigido por Víctor Gaviria. 2005.
La sombra del caminante. Dirigido por Ciro Guerra. 2004.
No hubo tiempo para la tristeza. Dirigido por Centro Nacional de Memoria Histórica. 2013.
Canaguaro. Dirigido por Dunav Kusmanich. 1982.
Pisingaña. Dirigido por Leopoldo López. 1985.
El río de las tumbas. Dirigido por Julio Luzardo. 1962.
Chircales. Interpretado por Marta Rodríguez & Jorge Silva. 1968.
Carne de tu carne. Dirigido por Carlos Mayolo. 1983.
Caín. Dirigido por Gustavo Nieto Roa. 1984.
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Los mundos de En la Tormenta…

Camilo, el cura guerrillero. Dirigido por Francisco Norden. 1974.
Cóndores no entierran todos los días. Dirigido por Francisco Norden. 1984.
Confesión a Laura. Dirigido por Jaime Osorio. 2001.
Pura sangre. Dirigido por Luis Ospina. 1982.
La primera noche. Dirigido por Luis Alberto Restrepo. 2003.
El potro chusmero. Dirigido por Luis Alfredo Sánchez.
La virgen de los sicarios. Dirigido por Barbet Schroeder. 1999.
La sierra. Interpretado por Scott Dalton & Margarita Martínez. 2005.
Bolívar soy yo. Dirigido por Jorge Alí Triana. 2002.
Barrio de campeones. Dirigido por Fernando Vallejo. 1982.
Crónica roja. Dirigido por Fernando Vallejo. 1977.
En la tormenta. Dirigido por Fernando Vallejo. 1979.
La mejor de mis navajas. Dirigido por Carl West.

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