LOS REALISMOS EN EL ARTE DEL BARROCO

PRUEBA DE EVALUACIÓN CONTINUA
GRADO
FECHA DE ENTREGA: 6 DE ABRIL DE 2017

CURSO 2016-2017

Profesora Vitoria Soto Caba
GRADO EN HISTORIA DEL ARTE

UNIVERSIDAD NACIONAL DE EDUCACIÓN A DISTANCIA

............... paisajes y bodegones en la literatura del Siglo de Oro”.. La PEC consiste en seleccionar 10 obras barrocas e ilustrar el texto................ En el curso 2016-2017 solamente hay dos opciones como Trabajo de Evaluación Continua –hay que elegir una– que serán corregidos por el Profesor-Tutor de su Centro Asociado..a la hora de corregir el examen presencial. pues éstas serán máximas que el equipo docente tendrá en cuenta -además del aprendizaje demostrado................... que se encuentra colgado en la página virtual de la asignatura.. exponga lo esencial..... con: • una ficha normativa (autor............. “El pincel y la pluma. título............ I............ 7 Referencias y bibliografía .... 5 PARTE PRÁCTICA. dimensiones y localización de la obra) • cada imagen debe ir acompañada de un breve comentario en relación con los planteamientos del ensayo y de la asignatura (este texto no debe superar las 100 palabras).......... ... Contenido PARTE TEÓRICA...... Los Realismos en el Arte del Barroco............. Comentario de imágenes.............. fecha.......... Se trata de un texto que no contiene imágenes.... pero reflexione antes de redactar... en el espacio máximo de 3 páginas: • La obra de Caravaggio en la Capilla Contarelli de la iglesia de San Luis de los Franceses • Nuevos modelos en la escultura barroca española...............Teórica: Desarrolle los siguientes temas..............Práctica: • Realice un Comentario para cada una de las siguientes imágenes....... .. Sobre retratos................... 3 Nuevos modelos en la escultura barroca española............ ........ Cada imagen deberá llevar un PIE DE FOTO............ OPCIÓN A: Realice el siguiente Cuaderno de Actividades............. técnica. 10 2 .................... Prueba de Evaluación Continua (PEC).......... OPCIÓN B: Realice una lectura atenta y reflexiva del artículo de Mª Soledad Arredondo... II.............. cuide la redacción y tenga un escrupuloso respeto a las normas ortográficas o gramaticales........... La obra de Caravaggio en la Capilla Contarelli de la iglesia de San Luis de los Franceses.................. imágenes que deben guardar estricta relación con los argumentos de este ensayo como con los contenidos de la asignatura............

conocido por Caravaggio. Hasta el mismo año de esa comisión. hendiendo la oscuridad. Tras diversas vicisitudes. La iluminación se logra mediante un haz diagonal. que se distribuye estratégicamente por el cuadro. antes de su ubicación definitiva). Con los trabajos para la Capilla Contarelli. PARTE TEÓRICA. más o menos alegóricas.Mateo (2). gracias a la intervención del cardenal del Monte. el conjunto pictórico. Por primera vez. con hules sostenidos por cordones cruzados [1]. La humilde ventana sin cristales. que extrema el claro correlato 3 . Los Realismos en el Arte del Barroco. de pocos personajes y de tamaño reducido. que habían circulado con diversa fortuna entre ciertos círculos eruditos de la ciudad papal. que retrasaron durante decenios los proyectos decorativos del espacio. La obra de Caravaggio en la Capilla Contarelli de la iglesia de San Luis de los Franceses. propiedad de Del Monte y residencia entonces de Caravaggio. (1). Este prelado (cuyo apellido se italianizaba como Contarelli) había comprado en 1565 la mencionada capilla en un lateral de la iglesia romana de San Luis de los Franceses. imagen en la que figuraba el santo redactando su evangelio inspirado por un ángel. Merisi define de esta potente manera su estilo: con esta obra liquida los principios renacentistas de una iluminación armónica que todo lo muestra [4] para emplear una luz artificial. apenas deja pasar la claridad. inserto en un grupo de ayudantes que en ese momento contaban el dinero de los impuestos. supuso un importante punto de inflexión en la trayectoria del pintor y su consagración en la escena artística romana. La Inspiración (3). El Martirio de San Mateo Los trabajos para la capilla Contarelli del pintor Michelangelo Merisi (1571-1610). e influyente partícipe de la vida cultural romana del momento. acompañado de San Pedro. que se señala a sí mismo atónito. caracterizando a los personajes en un juego místico de claroscuros y rozando solo tangencialmente el rostro de un Cristo en penumbras. Consagrado a San Mateo. que renovaba la manera con que el espectador de la época se enfrentaba a la experiencia estética y religiosa de contemplar un cuadro. La Vocación de S. Así. que extiende la mano en un guiño al Dios Padre de la Capilla Sixtina miguelangelesca. santo patrón de Cointrel. la luz deviene el principal protagonista del cuadro. El ciclo de pinturas. los lienzos ejecutados fueron finalmente comisionados a Caravaggio en 1599. resultaron de los encargos de Virgilio Crescenzi como albacea testamentario del cardenal francés Mathieu Cointrel. el artista recibía un pedido de gran calado para un espacio público religioso (las obras fueron además expuestas a principios del año 1600 en el Palacio Madama. entra en la casa del publicano y le llama para que lo deje todo y lo siga como apóstol. la obra de Caravaggio prácticamente se había circunscrito a obras de género. mientras que sobre el altar se desarrolló el tema de La Inspiración de San Mateo. de fuente desconocida. se representa a través del austero interior de un pobre garito. En los laterales de la capilla se daba cuenta de los episodios de La conversión y El martirio del apóstol. El telonio de Mateo. mecenas y protector del artista milanés. fallecido en 1585 [1] [2]. empleando para ello un estilo rompedor. Prueba de Evaluación Continua (PEC). centro devocional y emblemático de la comunidad francesa en Roma. de enorme densidad mistérica y dramática. que vertebra la escena aislando los poderosos volúmenes [3]. Esta orquestación lumínica. el más completo y ambicioso en la corta pero intensa carrera de Merisi. todavía exhibido in situ. el nombre del pueblo lombardo donde transcurrió su infancia. constaba de tres óleos de grandes dimensiones que narraban episodios de la vida del evangelista. La Vocación de Mateo (338×348 cm) retrata el instante en el que Cristo. Caravaggio demostró su habilidad para componer relatos de tema religioso (los más valorados por los especialistas en su categorización jerárquica de los géneros) de muy diversa tipología y elocuencia gestual.

El realismo extremo en Caravaggio es religioso por cuanto. realizado poco antes. la primera versión de este cuadro fue rechazada por sus comitentes (comprada inmediatamente por el Marqués de Giustiniani. aceptada y hoy colgada en la Capilla. Se alegó para ello que la visión de un San Mateo de empaque casi campesino. que no rehúye el feísmo (aunque tampoco se solaza con él). el fiel estaba convocado a encontrar la llamada permanente del misterio en mitad de su universo vulgar y ordinario. que de nuevo emergen de la más completa oscuridad. concebidos de nuevo sin la menor idealización. y aunque estrictamente los cuadros del milanés respetaban la iconografía tradicional de los temas religiosos tratados. En todo el ciclo. heredero de los mejores referentes de la tradición toscana del Renacimiento (con citas a Leonardo y Rafael [5]). La tierna relación con el ángel de la primera idea cede paso aquí a una penetrante diagonal de acusada verticalidad. lo que le permite elaborar las obras en su taller a partir de modelos del natural y eligiendo la iluminación. teológico de la irrupción de la "luz de la gracia". se desarrolla una sutil imaginería teológica. Desde el punto de vista interpretativo y simbólico. en viva oposición a las túnicas de Cristo y San Pedro. el espacio se construye a partir de esta gestualidad y los escorzos de las figuras entre las que se incluye un autorretrato del autor. que buscaba ver lo sacro en lo más humilde. las referencias espaciales desaparecen ya completamente. contravenía la dignidad del santo. aunque no sustrae en el arrugado rostro del apóstol los signos de su ancianidad. En esta línea. acentuada por el punto de vista bajo con la que el cuadro es pergeñado. De estas influencias se deducía una religiosidad basada en la necesidad. aprovecha el sabio y cerrado dibujo anatómico de Caravaggio. Sin embargo. La emoción se concentra en el cruce de miradas y en la actividad de las manos de los dos personajes. y la de los oratorianos romanos de San Felipe Neri. como se prueba en algunos de los tipos de estos cuadros (en especial en el apóstol de la primera versión de La inspiración). y la composición se ciñe a las figuras. salvo por los lacónicos escalones de una piscina bautismal. sin medios tonos. sufrieron importantes correcciones). propende a una mirada perturbadora y trascendente de lo cotidiano. Desde una visión teológica. el foco único y místico que baña La Conversión se ha tornado aquí un vertiginoso y fragmentario ejercicio de luces radiales. el amor por los pobres deviene un auténtico pauperismo. la pintura del milanés habría estado completamente determinada por la sensibilidad de los hermanos Carlos y Francisco Borromeo. alla prima pero con numerosos pentimenti. sin duda. se abate sobre un grupo de personajes mundanos. aunque se conservan fotografías del mismo). que quedan precisamente puntuados por la luz. La turbulenta escena. el artista trabaja al modo veneciano. En El Martirio. Los Realismos en el Arte del Barroco. en una postura vulgar (cruzando las piernas y enseñando la planta del pie). en especial el Martirio. aunque tiende al acabado pulido. Como en la Vocación. de una experiencia sensitiva directa de la narración evangélica (sin intelectualismos manieristas). Caravaggio rechaza las propuestas de trabajar al fresco y técnicamente permanece fiel a los procedimientos del óleo. que marcaron el ambiente religioso de la Milán de su infancia. huyen del martirio como si de un vulgar asesinato arrabalero se tratara. En el Martirio de San Mateo (lienzo de 323 x 343 cm). como muestran sus obras en la Capilla Contarelli. Como San Mateo. abogada por el crítico Maurizio Calvesi [6]. Como posteriormente ocurriría con La conversión de San Pablo. que adoptan posturas vulgares arracimados alrededor de una mesa y vestidos con ropas contemporáneas (en contra de las políticas trentinas). que dotan de movimiento y sensación de espanto el episodio tanto como los gestos o las posturas. la obra de Caravaggio ha suscitado diversas y polémicas lecturas. que rápidamente se propagó por Europa). Los personajes. sacados de modelos populares. tan barroca. que Caravaggio sublima y cuida hasta convertirlo en la seña de identidad de su estilo (el mal llamado "tenebrismo". como fogonazos del testimonio del horror. En su ejecución. El enorme clima de violencia que exhala la obra (frente al momento intenso pero calmo de la Vocación) aprovecha esta disposición centrífuga. tratados con un realismo crudo. pues parecía sugerir el perfil de un analfabeto decrépito y sin voluntad. este gusto tardomanierista que todavía presentan los desnudos se combina con un luminismo efectista de estirpe lombarda. En la misma piscina probática (construida según el modelo recomendado por Carlos Borromeo [1]) donde un San Mateo sacerdote estaba a punto de bautizar a un grupo de 4 . En la segunda versión. La creación de La inspiración de San Mateo fue propuesta a Caravaggio en 1602 después de que los dueños de la capilla desecharan el retablo de mármol que había realizado inicialmente para tal fin el escultor flamenco Cobaert [1]. que se complementa por la inmediatez naturalista del gesto de horror de los personajes. además. cuya mano guiaba directamente el ángel. las superficies lisas y la indistinción de las pinceladas. Caravaggio se atiene a una representación más decorosa y canónica. organizadas de forma circular alrededor del verdugo. Basándose en crudos contrastes entre luz y sombra. la Virgen de los Palafreneros o La Dormición de la Virgen. Prueba de Evaluación Continua (PEC). como demuestran las radiografías que se han hecho de estas obras (que prueban que las composiciones. mientras el santo intenta un último gesto de defensa ante el sicario y un ángel en una dificultosa postura ofrece al ajusticiado la palma martirial. el lienzo acabaría en el Museo Kaiser Friedrich de Berlín y sería destruido durante la Segunda Guerra Mundial.

pues la realizada en otros materiales (alabastro. por otro lado. Igualmente. No hay que olvidar en este punto la estrecha relación comercial y política que se fue forjando a lo largo del s. entre los reinos de la monarquía hispánica y su entorno. típicamente español. Así. los tipos elegidos para los personajes reflejan el gusto por los submundos marginales de los bravi y las accidentadas vivencias del pintor. en el plano escultórico. la escultura policromada española quedaría engarzada. paganos semidesnudos. Salvo a la América hispana y a Portugal (bajo el dominio de los Austrias españoles durante buena parte del periodo) fueron escasas las obras exportadas desde España y escasas también los importadas (como la estatua ecuestre de Felipe IV de Pietro Tacca). en San Agustín y que todavía formaba parte de los debates religiosos del momento [6]. durante el reinado de los Reyes Católicos. Además. probablemente. La iconografía. Al hablar de escultura barroca en España nos referimos en especial a la escultura lignaria policromada. asimismo. Su novedad radica en que lo numinoso nunca se presenta como sobrenatural. se han venido leyendo tradicionalmente como el resultado de la implantación y evolución de la ideología contrarreformista. Desde esta perspectiva. se produce su sangrienta inmolación. Los Realismos en el Arte del Barroco. que poseía sin duda cierta atracción por la inmediatez de la expresividad de los rostros ante el espectáculo de lo macabro. mediante una panoplia de tipos y técnicas. A esta idea contribuyeron sin duda la clausura intelectual que impuso el declive de los Habsburgo y también el debilitamiento de los flujos artísticos que durante el XVII se produjeron. Nuevos modelos en la escultura barroca española Debido a prejuicios culturales de distinta naturaleza. Prueba de Evaluación Continua (PEC). con una visión del acercamiento a la divinidad-sol del mundo. el pintor siciliano Mario Minniti y. La presencia de artistas nórdicos (pensemos en los Egas. que arrancaba. 5 . Sus amigos de farra y compañeros de peleas callejeras. los Colonia o Juan Guas) fue constante en Castilla. mármoles o piedras). si durante el siglo XVI los escultores extranjeros establecidos en España fueron muy relevantes. fundado en los particularismos históricos y la sociopolítica de la España del momento. en la patrística católica. posibilitaban una insoslayable lectura política [7] rememorando indirectamente la reciente conversión al catolicismo de Enrique IV tras las convulsas guerras de religión en el país galo. Esta confusión del agua bautismal y la sangre recordaba al fiel la relación entre el nacimiento a la fe y la muerte del cristiano. La idea de voluntad-vocación del discípulo se contraponía. desde cierta historiografía más reciente (en la que destacan los trabajos del curador inglés Xavier Bray) se ha reivindicado que la recurrencia a estos temas y tipos "pasionales" hunde sus raíces en modelos importados desde Flandes y el Norte de Europa desde el siglo XV. así. adquirió durante el siglo XVII un desarrollo. los libros y grabados producidos por los grandes centros de edición de Flandes (Lovaina. aun sin un foco preciso. una variedad de escuelas y una calidad muy inferiores. Lionello Spada. por ejemplo. Como en la práctica totalidad de sus trabajos. con las salvedades del flamenco José de Arce (1600-1666) y el portugués Manuel Pereira (1588-1683) también fueron pocos los artistas foráneos de calado que se establecieron en nuestro país. Finalmente un cierto homoerotismo de pulsión sadomasoquista (aunque evidentemente muy morigerado aquí por el peso del tema y su consumo como producto abierto al público) tampoco está completamente ausente de las imágenes: en los ángeles andróginos y la violencia de los desnudos. Sin embargo. la estética y la tipología de esta escultura en madera. La luz "acontece". de aquellos elementos de la religiosidad cristiana más vinculados al sufrimiento físico y la pasión.XV entre Castilla y Flandes y que dio lugar. Bruselas. y sus singularidades tan reconocibles. masivamente religiosa. el barroco escultórico español se caracterizó por los escasos intercambios con otros países europeos. el recurso a ciertas formas de patetismo y a la insistente visualización. aunque se dio. la escultura barroca española fue tardíamente valorada por la historiografía artística europea. posaron para la escena de La conversión [1]. Amberes) y Francia se distribuían desde las ferias comerciales (como la de Medina del Campo) y circulaban frecuentemente por los talleres de pintura y escultura hispanos. a un espacio cultural original que se ha dado en llamar hispanoflamenco. al concepto calvinista de predestinación de los hugonotes [8]. como una depuradísima rama de desarrollo específico. en el árbol general del arte escultórico europeo. no serían sino el resultado de un proceso autóctono. como han demostrado ciertos estudios. en un momento sociopolítico donde interesaba reclamar el papel evangelizador y mártir de la Iglesia frente a la Reforma. De este modo. El ciclo y la vinculación a Francia del templo. La auténtica "metafísica de la luz" (y el combate luz-tinieblas) que proponía Caravaggio entroncaba. en el centro de la normalidad más mundana.

Alimentado por los principios doctrinales del la Contrarreforma y el pensamiento ignaciano. Ejemplos de ellos son la presencia temprana de imágenes devocionales importadas del Vir dolorum o Varón de Dolores (Cristo mostrando sus heridas. antiespeculativa. pero no como un alarde esteticista sino en la medida en que coadyuvaba a la sensación de solemnidad y verosimilitud que se le exigía a las imágenes. en musculaturas y anatomías. hay que tener en cuenta que el Renacimiento no introdujo una ruptura en la espiritualidad de raíz gótica que subyacía en la escultura hispana [9]. San Juan de la Cruz. San Francisco de Borja o San Diego de Alcalá) lo cierto es que el profuso despliegue de muchos de los referentes iconográficos emblemáticos del barroco español (sobre todo aquellos que le dieron mayor fama de truculencia. Antes que el idealismo del humanismo quattrocentista que apareció en Italia coetáneamente. Los Realismos en el Arte del Barroco. Bouts. que tendía a insuflar en el fiel el afecto y la compasión. De hecho. Como demuestran las colecciones de pintura flamenca de Isabel la Católica (hoy en buena parte en la Capilla Real de Granada. Simplemente moduló sus formas. en definitiva. Prueba de Evaluación Continua (PEC).XVII. A partir de estos precedentes. como Santa Teresa. la evolución de la talla religiosa en el XVIII puede observarse como un proceso de radicalización de la necesidad de conmocionar al fiel mediante un naturalismo extremo que trasladara a lo sensible los episodios de la Pasión o modelos recientes de virtud y vivencia de lo divino. dientes de marfil o uñas de asta irán complementando la construcción de las imágenes en una vía que se ha llegado a calificar de "obsesión hiperrealista" [11]. San Pedro de Alcántara. el Niño Jesús. los Cristos yacentes o los nazarenos) hunden sus raíces en un tardogótico de estirpe nórdica. se conserva en el Museo Nacional de Escultura de Valladolid un ejemplo (en madera policromada) de autor anónimo alemán datado en una fecha tan temprana como entre 1406 y 1415. Juan de Flandes o Sittow). continuó siendo la técnica más frecuente. Si el Renacimiento tardó en llegar a la península. San Juan de Dios. subrayando las evidencias del sufrimiento moral o físico. en la línea de la devoción moderna. el llanto de las santas mujeres o la Piedad. paños encolados. para analizar la evolución de los modelos. durante el s. La madera policromada (y los temas religiosos). Las encarnaciones mates. aunque en el XVI se recibe a escultores italianos (Torrigiano o los Leoni) y hay escultores castellanos que se forman en Italia (como Alonso de Berruguete). que habían sido preponderantes durante la primera mitad del siglo XVI para dar paso a la carnaciones "a pulimento" (que otorgaban una textura lacada y esmaltada a las obras). 6 . tan asumida por el barroco español. Vestidos. las dolorosas. pelo natural. del Norte se importaron modelos iconográficos que. el Contrarreformismo y su sentido del decoro (regulado en el decreto del 3 de diciembre de 1563) limitaron rápidamente las posibilidades experimentales y caprichosas del Manierismo en los usos de la imaginería. durante esa época. del Descendimiento. el país sigue recibiendo a artistas del norte (como los borgoñones Felipe de Bigarny o Juan de Juni) que dejaron una gran impronta. La vía de expresividad manierista que pareció inaugurar Berruguete no tuvo continuadores más allá del caso aislado y tan particular de la producción escultórica de El Greco. lágrimas de cristal. el Cristo del Perdón y la Paciencia. aunque pudieran aparecer y conocer un gran auge iconografías relativamente nuevas (la Inmaculada. De esta última tipología. con obras de Van der Weyden. la escultura española recibió el influjo de la expresión de una sentimentalidad religiosa trágica y lacerante. Memling. buscaban una espiritualidad cristocéntrica. heridas de serrín o corcho. regresan desde el inicio el siglo XVII por cuanto permitían un sensación de "piel" y humanidad mucho más viva. San Ignacio. sin quebrar un hilo conductor que atraviesa todo el siglo XVI conectando las sensibilidades de los siglos XV y XVII. o la de los "nuevos santos". Pero. Lo miguelangelesco se asumió. como los Ecce Homo. recogiendo su sangre en un cáliz o desfallecido entre ángeles). por cuanto permitía acercar la imagen al fiel con más naturalismo. Igualmente a lo largo del siglo se irán introduciendo los miembros articulados y los postizos (impensables en el siglo XVI [10]).

de la que apenas se conservan testimonios y a la que tradicionalmente se habían atribuido un número sorprendentemente escaso de obras. como si los personajes. respondiendo a la treta del rey. Prueba de Evaluación Continua (PEC). Gianni Papi en 2005 [13]. copando el campo visual del espectador. precisamente. en el que el rey sabio ordena partir en dos un niño cuya maternidad se disputan dos mujeres (una de las cuales había perdido recientemente otro hijo de la misma edad). defendió la idea de que bajo la mano de maestro no se escondía sino una fase juvenil de José (o Jusepe) Ribera (1591-1652). en principio no identificado. PARTE PRÁCTICA.5 x 201. se abalanza pidiendo clemencia para su hijo. La esencialidad escenográfica limita notablemente el attrezzo. en un periodo que oscila. Este periodo romano concluiría definitivamente en julio de 1616. XVII. La primera referencia documental de la presencia de Ribera en Roma se remonta al año 1612. se movieran en un proscenio teatral moderno. Como en los cuadros del maestro milanés. con el mismo fondo oscuro y neutro de buena parte de los lienzos de Merisi. decorado con un bajorrelieve clásico y una garra de mármol (tal vez símbolo de poder). Deudores de Caravaggio resultan asimismo la economía escenográfica y el propio ritmo de la obra. donde comparte protagonismo con notables pinturas de Caravaggio. mediante la viveza del contraste con las sombras. se yergue como la gran protagonista del conjunto y la principal herramienta para dar cuerpo a la narración. Igualmente también se sabe que recibió encargos de la poderosa familia Borghese [15] y que pudo entablar contacto con el grupo holandés de caravaggistas. El lienzo. pues se concentra (sobre un fondo negro) en los puntos clave del relato: la mano sentenciadora del rey sabio. en particular. fue realizado por un autor no italiano de impronta caravaggiesca y activo en Roma entre 1610 y 1620. en el momento crítico. cargada de significación. que se articula puramente sobre la gestualidad de los protagonistas del episodio. muy activo en Roma. en concreto en la llamada Sala del Sileno. como el Baco enfermo. el personaje más caravaggiesco). Por su parte. David con la cabeza de Goliat o Joven con cesta de frutas [12]. la acción desesperada de la auténtica madre y los cuerpos de los niños (el hijo muerto de la falsa madre y el crío objeto de la disputa). Siguiendo la imaginería codificada del lance bíblico. La luz. La obra prueba la rapidez con que el estilo y la estética caravaggistas se propagaron rápidamente por la Italia de principios del siglo XVII incluso entre ciertos artistas extranjeros que visitaban Roma. según las fuentes. entre 1606 y 1608 [14]. la imagen transcribe el instante en que la auténtica madre.5 cm y perteneciente a la colección de los Borghese desde el s. Los estudios del historiador Roberto Longhi atribuyeron a este artista. Los Realismos en el Arte del Barroco. si bien hoy se piensa que su llegada a la capital pudo ocurrir bastante antes. la luz en este lienzo proviene de un foco indeterminado para bañar y caracterizar dramáticamente el acontecimiento. de gran tradición iconográfica y pedagógica. El cuadro desarrolla el tema bíblico del Juicio de Salomón. el brazo ejecutor del verdugo (quizás. cuando se instala en Nápoles con el apoyo del virrey el Duque de Osuna y se casa con la hija del pintor siciliano Azzolino. pintor que precisamente fraguó su estilo en Parma y Roma. por su ademán. Comentario de imágenes. una cincuentena de obras. no sin levantar cierta polémica. Tras esta última se 7 . que sólo queda puntuado por el sitial del rey sobre el estrado. como Maestro del Juicio de Salomón. que hoy se exhibe en la Galería Borghese de Roma. aunque sea a costa de perderlo a favor de la otra mujer. en una etapa. La imagen replica la pintura al óleo titulada El juicio de Salomón (Il Giudizio di Salomone). de 153. y la columna recortada y sobreelevada sobre un plinto. designándole.

óleo sobre lienzo (de dimensiones 142. La composición. Por otro lado. el cortinaje tan común en la pintura barroca y que aquí pudiera evocar el velo del templo que el rey construyó o. La aproximación al retrato de los rostros es igualmente naturalista (con algún apunte pauperista).2 x 189. Prueba de Evaluación Continua (PEC). colectivo que. sobre todo en el verdugo. no se conoce con certeza el motivo por el que la obra fue creada. El camposanto. experimentó por aquella época una gran pujanza económica y cultural. la propia majestad del monarca [16]. sitúa. en las afueras de Ámsterdam [20]. Desde muy joven. asumió sus referentes tenebristas (de los que se iría distanciando en su madurez. entre los que se pueden mencionar algunas de las tumbas más antiguas de la necrópolis. aunque desigual y sin alcanzar aún la maestría que el valenciano lograría con los años. esta pintura prueba cómo los temas de las comunidades hebraicas en la opulenta y activa Ámsterdam del s. que deseara dejar constancia de las tumbas de sus antepasados (contra esta hipótesis se arguye el hecho de que las lápidas incluyen inscripciones en un falso hebreo que difícilmente hubieran sido admitidas si el patronazgo hubiera sido judío) [21]. con su color rojo. ejecutada también por el pintor de Haarlem y que actualmente se exhibe en la Gemäldegalerie Alte Meister de Dresde. sin olvidar del todo su conocimiento de la pintura del Alto Renacimiento (pues admitía que su gran maestro era Rafael) e incluso las tendencias del clasicismo boloñés. rasgo en el que diferirá de Caravaggio. De hecho. no obstante. la profundidad se construye casi exclusivamente a partir de los acusados escorzos y el juego de sombras que los cuerpos proyectan. Los Realismos en el Arte del Barroco. La imagen reproduce la obra El cementerio judío. Con esta imagen. en aquel inicio de siglo) [18]. creado en 1614. que las enseñanzas de Caravaggio podían continuar aportando un modelo válido para trasladar el clímax dramático del relato sacro con gran economía de medios y.XVII podían interaccionar e integrarse con la cultura visual holandesa del momento [22]. este cuadro refleja la rapidez con que Ribera.2 cm) realizado por el artista holandés Jacob Van Ruisdael (1628-82) alrededor de 1654. Esta pintura se conserva en el Detroit Institute of Arts (Estados Unidos) [19] aunque existe otra versión muy similar del mismo tema. aunque se ha apuntado que pudo ser precisamente encargo de algún comitente judío. el artista de Játiva se enfrenta a la pintura de historia y narrativa (la más valorada por las jerarquías de la tratadística de aquel tiempo). Como demuestran los diversos apuntes del natural que también se conservan. demostrando. el artista retrataba libremente el cementerio judío de Beth Haim. aprovechando las libertades y el apogeo comercial de las Provincias Unidas. en el cuadro ya avanza su característica tendencia a la pincelada ancha y sintética. ubicado junto al río Amstel (que bulle en primer plano) en el barrio de Ouderkerk. gran impacto emocional. Al margen de estos escasos elementos. pertenecía a la comunidad sefardí de los judíos portugueses asentados en los País Bajos. Ruisdael conocía y estudió personalmente el entorno aunque en la composición de sus óleos apenas introdujo unos pocos elementos que se correspondieran con la realidad. a pesar de que apunta una diagonal barroquizante de izquierda a derecha y de arriba a abajo. también evidencia su habilidad como dibujante y su estudio de la estatuaria clásica (con resultados muy por encima de los pintores españoles coetáneos. El cuidado modelado anatómico. mucho más colorista). denota cierta impericia juvenil por la rígida ortogonalidad con que se distribuyen los dos grandes grupos de figuras y sus posturas corporales a ambos lados [17]. En cualquier caso. al tiempo. frente a los que lo cuestionaban. En definitiva. como la del médico Eliahu Montalto [22]. Ruisdael ubica estos detalles realistas en un paisaje 8 . de menores dimensiones y considerada de peor calidad. en un discreto segundo plano.

que juegan ya con la categoría de lo "sublime". el cementerio. según el relato bíblico. cerca de Alkmaar. el árbol solitario. . que. con una intensidad que anticipa el Romanticismo. donde los sepulcros parecen descomponerse. absolutamente dramatizado y fantaseado. Podría tratarse de una crítica a la importancia dada al ceremonial por el judaísmo (las "tumbas blanquedas" y fariseas en el discurso cristológico) frente a la insistencia en el mensaje salvífico del cristianismo. vertebrada aquí por los descarnados y heroicos árboles que enmarcan la imagen y una definición mucho más tangible de los volúmenes. la masa boscosa no menos amenazante con los árboles y las construcciones de origen humano (vinculadas a la decadencia y la muerte: los troncos tronzados y secos. Van Ruisdael. el arco iris había seguido al diluvio 1656 años después de la Creación [20]. Como fondo escenográfico el "capricho". precisamente uno de los representantes más relevantes de la fase tonal precedente. la renovación de la lujuriante naturaleza y el claro de luz en el agitado celaje). el artista coloca una decadente arquitectura románica inspirada en la abadía benedictina de Egmond.) claramente prerrománticos. Sin perder el sentido de la composición y el encuadre. en cambio. Desde el punto de vista simbólico. Así. de tan dilatado desarrollo en la sensibilidad europea posterior a la Revolución Francesa. la mínima presencia del hombre ante la grandeza de lo creado. la tormenta. Los Realismos en el Arte del Barroco. como bien ilustra este cuadro. ya por aquel entonces en ruinas. el óleo podría apoyar una visión ecuménica de la salvación. 9 . Aunque el recurso a la tumbas como pretexto para reflexionar sobre lo efímero de la vida no fue extraño a la cultura barroca. ha abandonado ya por completo el tonalismo aprendido con su tío Salomón (1600-1670). que provocan una amplia gama de contrastados efectos lumínicos al incidir sobre los elementos de la composición (destacando los leves toques de pincel con los que recrea la textura del follaje). el dramático árbol que enmarca la composición extiende alegóricamente dos ramas: una hacia la tumba de Montalto y otra hacia la luz que emerge en la borrasca. proclamaban que en 1656 tendría lugar el fin del mundo del mismo modo que. la inevitabilidad de la muerte y la esperanza en la resurrección (simbolizada en el genesiaco arco iris. las lápidas funerarias y la iglesia ruinosa). por el contrario. quizás el pintor más importante de la conocida como "etapa clásica" del paisajismo holandés. las ruinas de un templo. Van Ruisdel recurre a un conjunto de topoi (el río desatado. Prueba de Evaluación Continua (PEC). más ambiguo y elusivo el posible significado de las tumbas judías. etc. Resulta. En este cuadro. que integraría también a la minoría judaica [22]. fundándose en un párrafo del Evangelio de San Mateo. hay un consenso acerca de que con este lienzo Ruisdael proponía una elaborada vanitas: una meditación escatológica acerca de lo transitorio de la vida terrena. el pintor enfatiza el sentimiento pasional de la naturaleza. Este mensaje se ha puesto en relación con el auge ideológico que en la Holanda del momento tuvieron ciertas sectas protestantes milenaristas. Sacrificando el propio verismo de la imagen. o. movimiento que vio precisamente en él un precursor. en el que una naturaleza invasiva transfigura la necrópolis en un lugar devorado por el abandono. Los equilibrados y moderados cielos de la tradición holandesa dejan paso aquí a una atmósfera que se tensa a través del conflicto (extremado por la presencia de un arco iris) entre la luz y la oscuridad de la borrasca. Van Ruisdael construye la densa emocionalidad del cuadro a partir de la tensión entre tres elementos: el cielo turbulento. La monotonía cromática y los cielos brumosos que copaban el cuadro en el estilo anterior han evolucionado hacia un colorido contrastado y una composición enérgica. por tanto.

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