INTRODUCCIÓN A LA FILOSOFÍA ANTIGUA

Apuntes para uso interno para el Curso de Introducción a la Filosofía Antigua,
Universidad Alberto Hurtado preparados por Dr. HÉCTOR FERNÁNDEZ C.

LA VISIÓN DE BELLEZA Y ARMONÍA
EL LUGAR DEL HOMBRE EN LA NATURALEZA

a. La belleza, el bien y la erótica

Ya hemos hablado del mito (µύθος) a propósito de su relación con la filosofía,
especialmente con en el λόγος. Recordemos que un mito es un relato sobre los orígenes
fundantes de la experiencia humana, no es una mera ficción que posea como objetivo procurar
placer en sí misma, sino que se trata de una narración de contenido profundamente estético,
porque a través de una narración primordial participa a los individuos en problemas actuales
de su vivencia humana. No explican la verdad de cómo fue el origen de las cosas que
inquietan a los individuo sino, más bien, como están las cosas en la actualidad. Se trata de una
participación en la verdad última de las cosas de las cuales no poseemos los elementos y las
razones para comprenderlas.

i. El concepto de belleza

La Antigüedad elabora un concepto de belleza mucho más amplio que el que
manejamos nosotros en nuestro tiempo, extendiéndose, además de lo físico, a lo intelectual y
moral. Pero, en su origen, el término bello (τò καλόν- tò kalón) refiere a lo agradable de ver u
oír. En este sentido se articula en el campo de la τέχνη (tékhne o técnica), obedeciendo en su
presentación y comprensión a las reglas de la simetría o la armonía. Antes de los desarrollos
de la filosofía sobre el tema -Pitágoras parece ser el primero que esbozará los rudimentos para
una teoría estética- encontramos dentro de las obras de los poetas una serie de opiniones de lo
que se entiendo por lo bello.

En la poesía homérica, en consonancia con la primera filosofía cosmológica,
desarrollada por los jonios, encontramos que el atributo de ‘bello’ se refiere a algo dentro de la
esfera de lo natural: el mar, los árboles, las crines de los caballos, las mejillas, los tobillos, los
músculos, la cabellera etc…1. En este sentido el prototipo de lo bello, en toda la φύσις
(naturaleza) es representado –en sintonía con el pensamiento de Tales de Miletos- por el
elemento primigenio por antonomasia (ἀρχή): el agua, que refiere concretamente al agua del
mar, de las fuentes, de los ríos o de la lluvia. Lo hermoso, se encuentra en la esfera de lo
natural, apareciendo como tal a la vista, tocándose, no pocas veces, con lo sublime, tal como
ocurre en la belleza de lo heroico, donde encontramos una insuperable forma de belleza
asentada, por ejemplo, en la muerte del joven guerrero moribundo, frente a la ‘fealdad’ del
proceso hacia la muerte de un cuerpo decrépito de un viejo o un enfermo. De otra parte,

1
Para desarrollar este tema seguiremos las ideas de R. BAYER, 1986, Historia de la Estética, FCE, México ,25-30.
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debemos notar que la belleza humana posee relación con la armonía entre las dotes físicas e
intelectuales, el individuo y el mundo que le rodea, entre sus acciones y sus funciones sociales.

a). La belleza en Homero y Hesíodo

Encontramos en la poesía una valoración de la belleza en la poesía inspirada por los
dioses, que es cantada por el aedo (ἀοιδός) o cantor de la poesía épica, tal como señala
Homero: “En verdad que es hermoso oír a un aedo como éste, cuya voz se asemeja a los
dioses”2. Esta belleza no sólo se encuentra en sublime del vate inspirado con las acciones
cotidianas que no parecen tan sublimes como es el caso de el esplendor de un banquete: “pues
no creo que haya cosa más agradable de ver [...] que los comensales escuchando al aedo ante
las mesas abastecidas de pan y viandas”3. Para Homero, el fin de la poesía heroica es el
alegrar y producir goce, al mismo tiempo de proponer una µίµησης de la acción humana. Esto
queda en claro en la afirmación del aedo Demódoco: “pues a éste un dios le concedió, entre
todos, el canto, para alegrar”4. Esta afirmación no se encuentra reñida con el postulado del
origen trascendente y divino de la poesía, sino que la extiende a los gozos y placeres
cotidianos que bien conocen y se procuran sus oyentes.

Encontramos una coincidencia entre los postulados de Homero y aquellos de Hesíodo
en la valoración de la belleza: se trata de su apreciación de la belleza del agua, particularmente
la del agua del mar, con sus líneas ondulantes, que, como línea geométrica es considerada
como la más hermosa. El prototipo de la belleza encuentra su máxima expresión en elementos

2
relacionados con el agua de mar: encontramos a la diosa Afrodita (Ἀφροδίτη, que proviene de
la palabra ἀφρός (aphrós), que significa ‘espuma’, interpretándose como ‘surgida de la
espuma’) saliendo por entre el espumoso oleaje5, las Oceánidas (conocidas como Ωκεανιδες o
Oceánides; Ποταµοί o Potamoí,) que son hijas de Océano y Tetis, que refieren a cada río
conocido, cuya lista encontramos detallada en la Teogonía6, donde menciona las 41 más
famosas de unas 3000. También mencionan las Nereidas (Νηρείδες o Nêreídes), que son 50
hijas de Nereo y Doris7. Esta referencias al agua nos refieren a la belleza de un elemento
natura y preciado en el medio griego.

Hesíodo, en sintonía con Homero, proclama el origen divino de los cantos poéticos
señalando que “de las Musas y del flechador Apolo descienden los aedos”8. Para Hesíodo la
función de las Musas y de sus inspirados aedos es la de alegrar el corazón; tanto aquel del
poderoso Zeus como el de los afligidos humanos, “narrando, al unísono, el presente, el futuro
y el pasado”. Esto hace una referencia a la acción mimética a partir de un corte diacrónico
orientado a lo universal que supera toda sincronía bajo una unidad temporal. Se apunta, de este
modo a un fin supremo de la poesía, como paliativo de las penas y sublimador del regocijo
cotidiano. Esta perspectiva se relación con el don que conceden las Musas de celebrar el
pasado y darle valor y permanencia al cantarlo, haciendo de él, también para las generaciones
futuras. En este sentido la materia del canto es comprendido como algo fundamental que se ha

2
HOMERO, Odisea IX, 3.
3
HOMERO, Odisea IX, 3.
4
HOMERO, Odisea VIII, 43.
5
HESÍODO, Teogonía, 176.
6
HESÍODO, Teogonía, 246; SEUDO-APOLODORO: Biblioteca mitológica, I, 2, 2.
7
Esta genealogía la encontramos en APOLODORO, Biblioteca I,2.7; HESÍODO, Teogonía, 240; HOMERO, Ilíada,
XVIII, 38; HIGINO, Fábulas, Prefacio.
8
HESÍODO, Teogonía, 1-103. Las citas siguientes proceden de este fragmento.
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revelado. La poesía, de este modo, salvaría del olvido hasta la desgracia de los hombres,
venciendo a la muerte, logrando que los individuos posteriores alimenten su espíritu con el
relato de aquellos héroes, que, tal como ocurrirá con nosotros, ya padecieron y murieron. Esto
queda totalmente ilustrado al final del canto VIII de la Odisea:

la desgracia de Ilión [...], que los dioses procuraron, decretando la muerte de
9
aquellos hombres para que sirviera a los venideros de materia de canto .

b). La belleza y la mujer: Afrodita, Helena y Pandora

También encontramos una comprensión de la mujer como un ser bello, aunque sea
bajo de la intuición de un a suerte de mal necesario, es decir, como un “mal hermoso” (καλών
κακών; kalón kakón), ejemplificado en la figura de Pandora (Πανδώρα), que los dioses envían
un atractivo castigo Prometeo (Προµηθεύς) por el robo del fuego10. Con esto se busca
representar a la mujer no como un mal radical sino como una experiencia peligrosa que puede
hacer naufragar las intenciones de los individuos. Recordemos la experiencia de Paris con
Helena (Ἑλένη), mencionada como la “que brilla en la oscuridad” o simplemente como la
“ardiente”, relatada en la Ilíada y que es el motivo de origen de la guerra de Troya. La belleza
de Helena es considerada como divina al mismo tiempo de atribuirle la causa de los males que
padece su πόλις11. Lo peligroso es atractivo, dicho de otra manera.

3
La belleza, ya sea personificada en figuras divinas o en figuras semi-divinas de la
mitología griega, en mujeres como Afrodita, Pandora o Helena, refiere tanto a la experiencia
del amor (ἔρως), como a su eterno acompañante, la discordia (Ερις). Recordemos que Afrodita
nace del esperma -la espuma del mar- que supura el miembro de Urano, cortado por su propio
hijo Crono con un fierro afilado, y que había sido lanzado al mar12. Notemos que la bella
diosa del amor posee su origen en el odio y la mutilación, los que nos hace intuir que lo bello
tiene una dimensión tremenda y terrible. Afrodita que es la más hermosa entre las diosas,
posee una suerte de correlato en Helena, que es entre las mujeres la más hermosa, presentando
su belleza coligada, del mismo modo, a la fatalidad, a la catástrofe y a la destrucción.

Recordemos que la terrorífica guerra de Troya fue dispuesta a partir del célebre
episodio de la ‘manzana dorada de la discordia’13. Revisemos de qué se trata: Con ocasión de
las bodas de Tetis y Peleo, fueron invitados todos los dioses olímpicos a la ceremonia, todos,
menos Ερις (Eris), la discordia. Ésta, para vengarse, pone una manzana sobre la mesa con la
siguiente inscripción: καλλίστῃ, es decir, “para la más hermosa” [καλλίστῃ (kallistē(i)),
dativo singular del superlativo femenino de καλός, ‘bello’]. Inmediatamente, comenzaron a
disputársela las tres diosas que se creían acreedoras a tal honor: Hera, Atenea y Afrodita.
Entonces comienza un litigio que llega a punto muerto. Para resolverlo, se nombra como
árbitro a Paris, el troyano. Con el fin de ganar su favor, cada diosa le fue ofreciendo una
recompensa, si llegaba a ser la elegida. Hera, diosa del matrimonio, le prometió el dominio de

9
HOMERO, Odisea VIII, 580-585.
10
HESÍODO, Teogonía, 535-570; Trabajos y días, 47-58.
11
HOMERO, Ilíada, III, 154.
12
HESÍODO, Teogonía, 188.
13
HOMERO, Ilíada, XXIV, 25–30. En Homero es mencionada de manera general y poco entusiasta, en cambio es
narrada con más detalle por OVIDIO, Heroidas, XVI, 71 ff, 149–152 y v.35f), LUCIANO, Diálogos de los dioses, 20;
e HIGINO, Fábulas, 92.
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todo el mundo, Atenea (diosa de la guerra y la estrategia) le ofreció el ser invencible en el
combate, mientras que Afrodita (diosa del amor) le ofreció la mujer más hermosa de la tierra.
Paris, seducido por Afrodita se decidió por ella, ganándose inmediatamente la enemistad de
las otras dos diosas que, a partir de entonces, serán, las enemigas acérrimas de los troyanos.
De este modo es que Paris consigue a Helena, provocando, con ello, la guerra de
Troya. Podemos ver que la belleza que, en Afrodita había surgido como consecuencia del odio
de una esposa y de sus hijos hacia el padre, Urano, en Helena también se encuentra
indisolublemente vinculada al odio y la desgracia desatándose en una catástrofe como lo es la
guerra.

En el mito de Prometeo, relatado por Hesíodo en la Teogonía y Los trabajos y los
14
días , aparece la primera mujer -similar a la Eva bíblica- propuesta como un castigo divino.
Encolerizado Zeus por el robo del fuego perpetrado Prometeo, decide castigar a la humanidad:
“a cambio del fuego, les daré un mal con el que todos se recreen, acariciando con cariño su
propia desgracia”15. La primera mujer, Pandora, modelada con arcilla por Hefesto a imagen
de las diosas, fue enviada como presente a Epimeteo, el benefactor de la humanidad, hermano
de Prometeo. Epimeteo había conseguido encerrar todos los males en un ánfora. La mujer,
curiosa, llena de palabras seductoras, voluble y embustera, la destapó desparramando los
males nuevamente por el ancho del mundo, quedando sólo dentro la esperanza, que es, al fin y
al cabo, un mal, la cual, con sus consejos falaces y pobres consuelos, empuja a los hombres a
seguir viviendo. Según otra versión, la esperanza es comprendida como un bien, como los
otros bienes confinados en la vasija y que Pandora trajo como un regalo envenenado de los

4
dioses. Al abrirla, todos los bienes retornaron al Olimpo, menos la esperanza, que representa al
único y pequeño bien que le queda al hombre.

En estas diversas personificaciones míticas de la belleza, recogidas por los primeros
poetas, destacan una conexión originaria entre la belleza con la desgracia y la discordia,
ejecutada en una diosa como Afrodita o en alguna mujer, como Pandora, la primera de las
mujeres, o Helena, el motivo de la guerra de Troya. Es de notar que la comprensión de este
imprescindible “mal amable” proviene de los mismos dioses:

a. Pandora fue hecha a imagen y semejanza de los dioses recibiendo su belleza
y seducción de la misma Afrodita;
b. Helena, hija de Leda y Zeus, que en su desgraciada historia interviene la
irresistible Afrodita con sus encantos, imponiéndose por medio de los lazos
amorosos por sobre el poder y la gloria ofrecidos por Hera y Atenea a Paris.

La belleza, de este modo, efectivamente, es algo divino, un don de dioses, siendo su
impronta en la naturaleza y en el género humano un hecho indiscutible, por lo que es celebrada
por los poetas, pero, que en intento de formulación humana, no aparece ajena al mal y al
sufrimiento, rescatados del oprobio y del olvido, precisamente, en virtud de la transfiguración
operada por otra belleza de una realidad superior: la belleza poética.

14
HESÍODO, Teogonía 535-617; Trabajos y días 42-195. Las citas siguientes del texto serán tomadas de éstos
fragmentos.
15
HESÍODO, Trabajos y días, 151.
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Esta belleza superior se alcanza con frecuencia bajo el signo de la ‘locura’ -la θεία
µανία (theía manía o locura divina) del Fedro platónico16-, ocupada en la sublimación de
historias siniestras. La ruina de Ilión, narrada en la Odisea, habría sido tramada por los mismos
dioses para que se convirtiera en materia poética imperecedera –tal como son ellos-. De este
modo, el mal provendría, como consecuencia, de los dioses, de la misma manera que el bien y
la belleza, se dan entretejidos de mal. El pobre y afligido Príamo, superado por las desgracias
no percibe más allá de lo primero: “así tienden los dioses el destino de los pobres mortales,
para que siempre estén afligidos”17. En boca de Aquiles, encontramos la afirmación que en
tiempo postrimero lo que perdurará es la belleza poética: “nosotros, sobre quienes Zeus puso
funesto destino, a fin de que, para los venideros, seamos objeto de canto”18.

A partir de lo expuesto, podemos señalar que se trata de una concepción de la belleza
emparentada con los efectos de una catástrofe. En oposición a esta esfera encontramos a
Píndaro que destaca la existencia de una gracia (χάρις), que es aquello que “proporciona a los
mortales todo lo alegre” y “despierta una dulce sonrisa”19. Esto redimensiona a la esperanza,
que no es comprendida como virtud (ἀρετή) sino como una actitud humana, compartida por la
poesía.

c). La belleza matemática y la belleza trágica: lo pitagórico y lo órfico

La primera teoría sobre la belleza la encontramos en los postulados de Pitágoras, o,
más bien, por los pitagóricos, postulando como objeto de estudio empírico la armonía
(ἁρµονία, harmonía) musical, a la que, en su reflexión, dan un alcance cósmico. Esta
comprensión se mantiene dentro del espectro matemático y geométrico, proyectando las leyes 5
de las matemáticas al mundo de la apreciación artística. En esta parte exploraremos la
concepción de belleza y su relación con el arte.

Ya hemos hablado del peculiar status de obra inspirada que goza la poesía,
especialmente por encima del mundo de la τέχνη (técnica) y, en consecuencia, se superpone de
al mundo de las artes plásticas. Se trata de una los rudimentos de una reflexión estética
fundamental que gira, no obstante a ocuparse de cosas colindantes con el arte, sobre una serie
de consideraciones que no son, directamente, ‘arte’, por el hecho de no encontrarse sometido a
reglas de construcción, ni tener un soporte estrictamente material. En este sentido se trata de
un arte, que pudiéramos caracterizar como ‘ideosensorial’, es decir, trata de ideas que
provienen de lo sensorial, al mismo tiempo de reproducir sensaciones por medio de las ideas.
Se trata de aquello que, con el tiempo, se postula sobre la poesía se aplicará también al resto
de las artes.

1. La belleza matemática de la música

Sabemos que la música entre los griegos iba asociada a la poesía (unida a la danza),
que era, eminentemente, música de interpretación vocal. La poesía encontraba su lugar de
difusión en la ορχήστρα (orkhestra, que viene de ορχήοµαι –orkhéomai- ‘danzar’) que era
donde danzaba el coro en las tragedias griegas, recordemos que el coro –χορωδία- es el

16
PLATÓN, Fedro, 244a.
17
HOMERO, Ilíada, XXIV, 525.
18
HOMERO, Ilíada, VI, 357.
19
PÍNDARO, Pítica 474.
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conjunto de personas que cantan y bailan, justamente, en coro, sobre todo en las fiestas
dionisíacas, con el canto del ditirambo (διθύραµϐος, dithýrambos) en los labios, de donde
surgirá la tragedia en ese mismo siglo. De eta manera, la palabra poética –tanto recitada como
cantada- es la que da sentido tanto a la música como a la danza, notemos que hasta en el habla
corriente, por medio de la distinta duración silábica y el acento tónico, es ya eminentemente
melódica y musical. Para ejemplificar en esto nos basta pensar como hablan los distintos
individuos de una región, que “entonan” las palabras de maneras distintas según el énfasis que
quieren dar a lo que dicen.

Los griegos levantaron una reflexión sobre el arte concentrando de modo particular en
la música, acompañante habitual e íntimo de la poesía. De este modo, la forma musical seguía
una serie de pautas impuestas (a partir de un modelo religioso-litúrgico), constituyendo una
sucesión de normas establecidas, que debían ser obedecidas para hacer una recta ejecución.
La música, en esta óptica, cumple con las características de un ‘arte’, en cuanto involucraba
destreza en la ejecución de normas y reglas, con una materia específica, que se constituye
como algo mucho más etéreo que en la que utilizan la arquitectura, la escultura o la pintura. Se
trata de la introducción de una consideración técnica (a la manera de las τέχνη) en la poesía,
por medio de su inseparable acompañante: la música. Es precisamente la comprensión de la
música y la poesía como un arte, lo que fija la expresión genuina de la naturaleza y del alma
humana, que se relaciona con el objeto de los estudios estéticos de los pitagóricos, aunque la
poesía, de suyo, sería una expresión más que natural, resistiéndose a ser sometida a una
consideración técnica, debido a qué es, esencialmente, fruto de la inspiración de los dioses.

Los pitagóricos, como comunidad matemático-científica y religiosa, estudiaran la
música bajo los aspectos matemático y catártico, que se dan íntimamente compenetrados. La
6
comprensión del universo, como un κόσµος, que como un todo estaría ordenado según
determinadas proporciones numéricas, que se dan en unas cadencias armónicas de octavas,
quintas y cuartas, que conformaría la música de las esferas20 o de los martillos de Pitágoras21.
Esta armonía cósmica es abordada en un nivel humano, investigando en los sonidos emitidos
por cuerdas armónicas (una suerte de teoría de cuerdas)22. De esta indagación se deduce que la
combinación de distintas longitudes de las cuerdas producen un determinado intervalo
musical. Pitágoras descubre que de la relación entre el tono de la nota musical y la longitud de
la cuerda que lo produce: el tono de la nota de una cuerda está en proporción con su longitud,
y que los intervalos entre las frecuencias de los sonidos armoniosos forman razones numéricas
simples. Esto significa que de una relación de longitudes 2/1 produciría, pulsando las dos
cuerdas, un intervalo de octava, de la de 3/2 un intervalo de quinta, y de la de 4/3 uno de
cuarta. Estos cuatro números articularían una clave del orden cósmico. Intentemos explicarlo.

20
Esta teoría la encontramos en PLATÓN, La República, 530d y 617b; Critón, 405c, y en ARISTÓTELES, Tratado del
cielo, 290b1.
21
Boecio nos entrega una noticia al respecto: Pitágoras habría buscado por largo tiempo los criterios racionales
que determinaran las consonantes musicales. Un día, guiado por la divinidad, pasó por una herrería de la cual
emergían sonidos musicales armoniosos. Se acercó con asombro, pues los timbres musicales parecían provenir de
los martillos que, al ser golpeados de manera simultánea, producían sonidos consonantes y disonantes. Al
examinarlos, descubrió que los martillos pesaban 12, 9, 8 y 6 libras respectivamente. Los martillos A y D estaban
en razón 2:1, que es la razón de una octava. Los martillos B y C pesaban 9 y 8 libras, sus razones con respecto al
martillo A son 12:9 (= 4/3 = cuarta musical) y 12:8 (= 3/2 = quinta musical). El espacio entre B y C es la razón
9:8, que es igual al tono musical entero o “fundamental” del intervalo musical. BOECIO, De institutione Musica, I,
10.
22
Cfr. D. M. RANDEL, 2003, The Harvard Dictionary of Music, Harvard University Press Cambridge, 382.
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Sumados, en la proporción (1+2+3+4), articulan
la Década o Τετρακτύς (Tetraktýs) –de la que ya hemos
hablado en el segundo apunte, a propósito de la
cosmología-, recordemos que esto es el número
cuaternario, formado por los cuatro primeros números,
representado con diez puntos en triángulo rectángulo o
triángulo equilátero. Si la armonía tiene un componente
numérico, los números, a su vez, son geométricos.

De este modo, los dos números triangulares (3=1+2, y 6=1+2+3), representados por su
diagrama correspondiente, si se suman, dan un cuadrado (9=6+3). El triángulo, como vemos,
es la figura geométrica base, en que toda figura, hasta la poliédrica, puede descomponerse. Lo
que nos interesa aquí destacar, en esta geometrización del κόσµος, es el recurso a una
reducción matemática para la elaboración de una teoría estética de la armonía. En esta teoría
conocida como la armonía de las esferas, Pitágoras propone que el Sol, la Luna y los planetas
emiten un único zumbido23 basado en su revolución orbital24, y que la cualidad de la vida en la
Tierra refleja el tenor de los sonidos celestiales que son imperceptibles para el oído humano25.

Los resultados de este estudio matemático de las proporciones y la perspectiva
constituirá una teorización estética que se limita al arte musical, y desde allí hacia otras
expresiones del arte del área práctica como ocurre en tratados técnicos a partir de los siglos V
y IV a. C., donde se comienza a exponer un κανών (kanón) arquitectónico, escultórico y
pictórico, y hasta en un arte menor como el de las vasijas. Este κανών expresa la sanción en

7
ciertas normas que fijan las proporciones que se consideran perfectas porque rigen en el
κόσµος, que son establecidas por las indagaciones de los pitagóricos. La influencia de estas
indagaciones serán capitales en las llamadas “artes visuales” donde el κανών sancionará
normas de construcción basadas en el triángulo equilátero o en el triángulo rectángulo,
también llamado ‘pitagórico’, o bien en el cuadrado o en el círculo.

Estas proporciones geométricas se tendrán presentes en el
trazado de teatros y de templos, concretamente en la altura y
distancia intermedia de las columnas, de modo particular en
los detalles como la cantidad y profundidad de las estrías
presentes en una columna; en las ‘volutas’ de los capiteles,
que se traduce en el conocido “homo quadratus” de amplia
difusión en el medioevo, modelo humano circunscrito en un
círculo, especialmente diseñado para el trabajo de la
escultura. De este modo, nos podemos dar cuenta que existe
una estrecha vinculación de la belleza estética con las
matemáticas26. (La imagen del “homo quadratus”, proviene
del clásico código de VITRUBIO, De architectura, libro VI , 2,
ampliamente difundido en el trabajo arquitectónico
medieval).

23
PLINIO EL VIEJO, Naturalis Historia II, XVIII, 20, 277-278: “…Pitágoras esboza una teoría sobre la música, y
designa las distancias entre la Tierra y la Luna con un tono entero, entre la Luna y Mercurio un semitono,.... los
siete tonos producen el así llamado diapasón, i.e. una armonía universal”.
24
PLINIO EL VIEJO, Historia Natural II, 84.
25
C. HUFFMAN, 1993, Philolaus of Croton, Cambridge University Press, 283. C.H. KAHN, 2001, Pythagoras and
the Pythagoreans, Hackett Publishing Company, 26.
26
Cfr. W. TATARKIEWICZ, 1991, Historia de la Estética, Akal, Madrid, 54-57.
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Centraremos nuestra atención en el κανών que rige en las artes, especialmente las
llamadas ‘constructivas’ o ‘expresivas’, debido a que la poesía, en esencia, goza de un status
especial, posee un fuerte componente musical, que se encuentra sometido a normas. Estas
normas se rigen por el orden cósmico, ya que por medio de las normas y leyes que de él se
desprenden, representan -y hacen parte- en la armonía del concierto universal. No obstante,
pese al intento de establecer una comprensión del κόσµος , no podemos obviar la existencia de
un componente irracional presente en él. Pensemos en los llamados números irracionales,
imprescindibles para la comprensión de las relaciones que hay en figuras perfectas como el
‘triángulo pitagórico’ o el triángulo rectángulo, donde las proporciones entre la hipotenusa y
los catetos -en la relación de 5/4 o 5/3- no dan lugar a cocientes expresados en números
naturales. De este modo, la teórica perfección matemática que contendría la belleza, tanto la
belleza cósmica como la estética, en la realidad no se daría exactamente, de forma coincidente,
por lo de darse en las artes, de manera concreta y particular dejarían de ser, a nuestros ojos,
algo evidentemente bello.

Esto, de manera práctica, da origen a numerosos intentos de corrección impuestas a la
rigidez matemática con el fin de explicitar la abstracción que impide sensorialmente acceder a
la belleza. Pensemos que nuestro ojo no siempre está en grado de percibir lo perfecto (la
perfección en sí misma) tal como se constituye en la realidad, lo que lleva tanto a los
matemáticos como a los artistas griegos a introducir algunas desviaciones en las líneas rectas y

8
en las proporciones estrictamente matemáticas en sus construcciones. De este modo, las
columnas exteriores de los templos, por ejemplo, quedan más iluminadas –que la luz parece
adelgazarlas o estilizarlas-, son prácticamente más anchas y dispuestas un poco inclinadas
hacia el centro, para que parezcan iguales a las interiores y derechas; de modo que la relación
que se produce entre altura y distancia en la distancia de las columnas den la impresión de un
triángulo rectángulo, o ‘pitagórico’, sin formar, exactamente, un rectángulo, sino que por
medio de las formas, ligeramente, deformadas, para que no parezcan deformadas27. Se trata
de una suerte de paradoja que apela a lo irracional para jugar con la experiencia de la
perspectiva de quien la observa generando una figura racional. De fondo se juega con lo
sentidos de quien las aprecie, que ‘engañados’ perciben una perfección geométrica gracias a
una deformación de los elementos participantes; dicho de otro modo, la belleza abstracta
emerge ante los sentidos gracias a la utilización matemática y geométrica mediada por la luz.

De este modo en el concepto de belleza se contiene el número y la medida. Por su
íntima conexión con la armonía musical del universo, el estudio de las matemáticas o la
contemplación del cielo en la astronomía posee un efecto beneficioso en el interior del
individuo, al producirse, en contacto con la armonía cósmica, también una armonía interior,
refrescando el alma. En Platón encontraremos una consideración de este efecto, bajo una
comprensión ética de la música.

Los pitagóricos, como buenos geómetras, perciben en la belleza como orden (τάξης o
táxis) y συµµετρία (symmetría o simetría), incluyendo la óρισµένoν (horisménon o
limitación), como corresponde a figuras geométricas bien definidas que acotan lo desmesurado
del espacio (lo ἄπειρον o ápeiron, es decir, lo ilimitado): en este sentido, lo bello es lo bueno

27
Cfr. J. M. VALVERDE, 1990, Breve Historia y Antología de la Estética, Ariel, Barcelon,11-14.

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es aquello que tiene límites (πέρας o péras), que refiere a aquello de lo que podemos tener
experiencia por no sobrepasar nuestra posibilidades de conocimiento, es decir nuestros propios
límites28. Estos postulados sobre orden y número, viene circunscrito en la tabla pitagórica de
los opuestos, donde podemos encontrar en la columna de lo negativo, aunque dentro de lo
necesario, la oscuridad y lo ilimitado, entre otras propiedades devenidas del dualismo
característico de su pensamiento. De este modo, tal como postula el pitagórico Filolao: “la
armonía es un consenso de lo que disiente”29, sosteniendo que por medio de la armonía se
ordenan los diversos elementos que constituyen el mundo30. en esta óptica se reconoce a la
armonía como una virtud31, un bien universal, base central de la amistad y fundamento último
de la belleza32.

2. La belleza trágica y la influencia órfica: Apolo contra Dionisos

Pudiera parecernos paradójico el intentar establecer un puente entre el pitagorismo, de
características racionales y místicas con el orfismo, más centrado en lo mítico, con la
formación de la belleza trágica, que articulará el paradigma del arte literario de los griegos. Es
un acuerdo común entre los estudiosos, ubicar el origen de la tragedia en las celebraciones
dionisíacas, en la χορεία (khoreía), danza y canto que el coro (χορóς o khorós) ejecuta en
honor del dios. Pareciera ser que el culto a Dionisos (Διώνυσος o Διόνυσος) fue introducido
en la Acrópolis ateniense por Pisístrato, en el siglo VI a.C, ejecutándose en un espacio circular
conocido como ορχήστρα (orkhestra), junto a un pequeño lugar de culto al dios, donde el coro
danza y entona los διθύραµϐος (ditirambos), que es un canto ritual, solemne, en honor del

9
Dionisos, además de otros cantos de tono más lúdico, burlón y satírico, dedicados a las
pulsiones de la vida. El διθύραµϐος terminará por dar lugar a la tragedia, mientras que los
cantos satíricos, obscenos y desenfadados, decantarán en la comedia. En los cantos
ditirámbicos, se hace conmemoración de “la pasión de Dionisos y su resurrección”: hijo de
Zeus y Perséfone, dios de la locura y el éxtasis es mandado a matar, por los celos de Hera, por
los titanes que lo descuartizan y lo devoran33. Su padre Zeus los fulmina con su rayo,
naciendo, a continuación, de sus cenizas, el género humano -mitad titánico, mitad divino,
‘dionisíaco’, por provenir de los titanes, que habían comido al dios-, y, luego, le vuelve a la
vida, cuando le da a comer su corazón a Sémele para engendrarlo en su vientre, recibiendo el
epíteto del “dos veces nacido”34. La participación cultual en estas festividades dionisíacas
consiste en una iniciación renovadora en el misterio de la vida de la naturaleza que, en su
flujo, cíclicamente, muere y resucita35.

Los misterios sostenidos por el orfismo, que adoptaran los pitagóricos, parecen tener
vinculación con la pasión y resurrección del dios Dionisos, por el hecho de buscar liberar ese
poco de divino (lo ‘dionisíaco’) que se encuentra en el alma, atrapado en lo limitante del
cuerpo, marcado por las dimensiones de lo ‘titánico’, como algo derechamente malo, que
constituye la realidad existencial concreta de los individuos. Los pitagóricos sostenían que el

28
Recordemos que πέρας, proveniente de πειρά, que refiere a la idea de ‘tener experiencia’, que pertenece a la
misma familia de εµπειρία (empeiría, o empiria) de donde proviene nuestro empirismo.
29
NICÓMACO DE GERASA, Introducción a la Aritmética, 2.509 (DK 10).
30
Cfr. FILOLAO, Fragmentos; DK1, DK2, DK4, DK10.
31
DIÓGENES LAERCIO, Vida Pitagórica 19.
32
JÁMBLICO, Vida Pitagórica 18.
33
HESÍODO, Teodicea 940-942.
34
Cfr. F. DODDS, 1985, Los griegos y lo irracional, Alianza, Madrid, 151-157.
35
Cfr. W. NESTLE, 1981, Historia del espíritu griego, Ariel, Barcelona, , 50-55.
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medio de purificación, que separa y pone orden entre alma y cuerpo, pasa por una ascesis, es
decir, un conjunto de hábitos y prácticas, que orientan la vida a dedicarla a la contemplación y
al estudio de las cosas que vienen de ‘lo alto’. Lo particular de esta vida ascética es que posee
connotaciones ‘estéticas’, ya que constituye un espectáculo, y el individuo, es esencialmente
un contemplador, un espectador de la existencia. Recordemos que contemplar (θεωρειν)
proviene de θεωρός que significa “representante” y que viene de la unión de θεα (thea) vista;
y ώρο (horo) ver, usándose frecuentemente en el contexto de observar una escena teatral36.
Esta idea encaja en el aspecto literario desarrollado en el teatro trágico. En la tragedia, que es
sucesora del ditirambo dionisíaco –se gesta como el cúmulo de la experiencia, con el aporte de
los actores y el paulatino enriquecimiento por medio de los poetas, desde la obra de Esquilo, a
través de la acción, las coreografías y la escenografía-, centrándose en temas de corte heroico,
como ya hemos visto.

De este modo el lado orgiástico, típico de las fiestas dionisíacas, en las cuales, al son
de la flauta, se buscaba a salir del propio ser o έκστασης (ékstasis o salir de sí) por medio de la
danza frenética, dirigida a lograr el ενθουσιασµός (enthousiasmos o estar pleno de dios) va a
encontrar, en la poesía trágica, una expresión cada vez más sublimada. Mientras que en la
comedia se desarrolla una dimensión más lúdica, centrada más en la κάθαρσις (kátharsis) por
medio de la risa y la entretención. Como género teatral, la comedia, también surge del culto a
Dionisos, comprendido como dios fálico de la vegetación y la fertilidad. El culto se desarrolla
principalmente por medio de procesiones fálicas, con elementos obscenos y burlescos, que se
dan, por ejemplo, en las Λήναια (Leneas), fiestas del lagar en honor de Dionisos, donde el dios

10
recibe el epíteto de “señor de las tinajas” de vino (recordemos que son llamadas Λήναι
(Lenai) las Ménades y las Bacantes del culto dionisíaco). Por otra parte la inspiración poética
se vinculaba, tradicionalmente con Dionisos, debido su dimensión de furor divinus.
Posteriormente se hará también una vinculación con Apolo por medio de la manía, expresada
en la tendencia de clasificar y poner orden en la realidad. Nietzsche verá en lo dionisíaco el
origen de la filosofía (en su obra El origen de la Tragedia) en tensión contraria a la actividad
de Apolo, mientras que Giorgio Colli (en El nacimiento de la Filosofía) sostiene de manera
contraria que en lo apolíneo, más que en lo dionisíaco la filosofía posee su verdadero origen.

Hemos señalado que la poesía trágica había sucedido, como expresión cultural a la
poesía lírica. La tragedia nace bajo la advocación de Dionisos, divinidad oriental introducida
en Grecia con dos fuertes corrientes, una procedente delas regiones de Frigia y Lidia, y la otra
desde Tracia37. Dionisos es el dios de la fecundidad y la fertilidad, símbolo de la savia y el
jugo que puja dentro de las plantas, de manera especial en la vid, siendo además el dios por
antonomasia de la elevación que permite el tránsito inspirado a otros estados de conciencia por
medio del trance poético38, como se señala Homero39, en los textos de Píndaro40 o en el mismo

36
Existen algunas fuentes que postulan el origen de θεωρειν en θεός (Zeus) orein, es decir una visión (ορειν, orein)
desde la perspectiva de Dios (in conspectu Dei o visión de Dios). Afirmando esto se pretende aclarar por qué la
palabra θεωρειν se traduce por contemplatio en latín. Contemplare sería entonces como ver desde el templo, es
decir desde la perspectiva desde donde se mira, o quizá al revés: ver lo que está allá arriba, en el templo, colocado
en la acrópolis.
37
Heródoto señala que: la historia griega cuenta que tan pronto nació Dioniso, Zeus lo llevó a Nisa, en Etiopía,
allende Egipto, y como con Pan, los griegos no saben qué fue de él tras su nacimiento. Resulta por tanto claro para
mí que los griegos aprendieron los nombres de estos dos dioses más tarde que los nombres de todos los otros, y
sitúan el nacimiento de ambos en el momento en que los conocieron. HERÓDOTO, Historia, II 146.
38
PLATÓN, Banquete, 197a; Fedro, 244.
39
HOMERO, Odisea XI, 325; 347-348.
40
Cfr. PÍNDARO, Pítica I, 3-4.
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Aristóteles41. Esta posición no significa un menoscabo de la figura de Apolo, el primitivo dios
solar, el dios de las artes, de la poesía, de la música -lírica o de cítara- de hecho Píndaro se
refiere a él como “dios de los cantos”, teniendo en cuenta que según la versión mítica del
Seudo-Apolodoro42, padre del músico y cantor Orfeo, y asociado a las Χάριτες (Khárites o
Gracias) y a las µοῦσαι (Musas). En esta óptica Apolo no se encuentra ausente la dimensión
trágica de la belleza: recordemos que Apolo también es dios de la guerra y de la muerte,
representadas en la muerte bella, dulce y rápida que traen las certeras flechas de su arco. En su
honor se canta el peán (παιάν)43, como, en honor de Dionisos se ejecuta el διθύραµϐος
(ditirambo).

Pese a estas diferencias no existe una oposición real entre ambos. De manera contraria,
Apolo le da entrada en su santuario de Delfos y asociándolo a sus tareas, llegando al punto de
que, en las ausencias periódicas del Apolo durante los tres meses de invierno –cuando el sol se
ausenta-, Dionisos hace posesión de su lugar en el templo, celebrando su culto y entonando los
διθύραµϐος. Siendo estrictos y apegándonos a las fuentes, no podemos caracterizar, tal como
pretende Nietzsche, el “espíritu de la música” como una expresión enteramente dionisíaca,
debido a que junto con la música ‘aulódica’, es decir de la flauta (αυλός o aulós),
característica de los yambos y ditirambos, encontramos la música de la lira (λύρα) o cítara,
cuyo patrón es Apolo. Recordemos que la tradición mítica señala que la lira fue inventada por
Hermes, quien se la regaló a Apolo a cambio del caduceo (κηρύκειο, la vara de olivo adornada
característica de Hermes) y, desde entonces, figuró como atributo de este dios44. No podemos
dudar que la tragedia -paradigma de toda la literatura, en sus más hondas y amargas raíces-,

11
según la interpretación de Nietzsche, proviene de la música de características dionisíacas. De
hecho, el filósofo del martillo, como buen conocedor del mundo griego de la Antigüedad, no
desconoce el papel contenedor y moderador que pone freno a las pulsiones de los individuos,
que desempeña Apolo, dios de la claridad y luminosidad, al acoger en su mismo santuario,
compartiendo su poder, a esa potencia oscura y orgiástica que representa Dionisos.

ii). La belleza como dimensión ilusoria del arte

Si le damos razón a Platón45, mejor dicho, si creemos en lo que nos postula,
Protágoras postulaba una contraposición entre arte (τέχνη) y naturaleza (φύσις). De este modo
la τέχνη sería comprendida como la actividad consciente e intencionada del individuo humano,
obedeciendo siempre a unas reglas y preceptos, mientras que la φύσις (naturaleza) se
encontraría suscrita al reino del azar o fortuna (τύχη o týkhe). Revisemos la opinión expresada
por Protágoras según Platón:

…parece, dicen, que las cosas más grandes y más hermosas las realizan la
naturaleza (φύσις) y el azar (τύχη), y las más pequeñas el arte (τέχνη)46.

41
ARISTÓTELES, Poética XIV, 1453, 5-10.
42
SEUDO-APOLODORO: Biblioteca mitológica I, 3, 2. Recordemos que la tradición señala que es hijo de Eagro, rey
de Tracia, y la musa Caliope.
43
Cfr. HOMERO, Ilíada I, 473.
44
HOMERO, Ilíada VII, 277; XVIII, 505. También encontramos ecos de este relato en LUCIANO DE SAMÓSATA,
Diálogos de los dioses VII.5; VIRGILIO, Eneida IV.242.
45
PLATÓN, Leyes X 889a.
46
PLATÓN, Leyes X 889a
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En este fragmento de la Leyes hay una suerte de ‘rayada de cancha’ respecto de los
límites de la acción humana: la τέχνη, en cuanto producción humana, caracterizada por la
intencionalidad frente a la necesidad propia de los productos naturales, no se le comprende
como una dimensión sublime sino más bien modesta, debido a que lo más grande y hermoso
tendría su origen por medio del τύχη, lo que vale decir, que se hace reconocimiento del azar
como modo de proceder de la φύσις. Esta posición no entraría en grandes discrepancias con la
Weltanschauung (visión de mundo) estético-matemática sostenido por los pitagóricos, donde
el concepto de belleza es determinado como un orden racional, cuasi-geométrico, que animará
las artes plásticas griegas, ya que quedaría restringida a la acción de los individuos humanos, a
su interpretación de la τέχνη y por extensión a la comprensión del κόσµος.

Los sofistas desarrollan una concepción de la belleza marcadamente hedonista, es
decir, entiende por bello aquello que genera placer a los sentidos, particularmente a la vista o
al oído. Lo bello, y, en consecuencia, también lo bello del arte, se presenta como un concepto
relativo al placer visual o auditivo. En consecuencia, no existe un canon universal – en el
sentido de útil y válido para todos de belleza. De este modo, aquello determinante en la
apreciación de lo que es bello -o no- se articularía meramente en la conveniencia particular:
cada individuo es la medida de la belleza de una cosa apreciada; lo que significa que la belleza
es algo que el individuo descubre o pone en la cosa estimada como bella. De este modo se
explica que los sofistas articulen una actividad de desmitificadora de la poesía, por
considerarla sólo como una técnica, despojándola de toda dimensión divina. La capacidad de
seducción presente en la poesía, que ellos reconocen, no la atribuyen a la inspiración divina,

12
sino al arte, en el sentido del desarrollo de destrezas y habilidades, que poseen para combinar
recursos como el ritmo, la medida, la simetría, los artilugios del sonido, etc.… Se trata de una
comprensión de la poesía como el desarrollo de un ars combinatoria de lo que nosotros
entendemos como recursos sintácticos, fonéticos y semánticos.

En esta comprensión de los sofistas los pensamientos, es decir, el contenido, queda
relegado a segundo término; adquiriendo la forma la dimensión central de lo que seduce en la
poesía. La ψυχαγγία (psykhaggía) o seducción, bajo el significado ‘conducción de almas’ o,
como ‘evocación’ e invocación de las almas de los muertos, indica a la poderosa fuerza
fascinante de la poesía que es capaz de sacar, tal como ocurre con Orfeo, a las almas fuera de
los infiernos. No obstante, esta dimensión notable de las posibilidades de la poesía, no deja de
ser un efecto devenido del desarrollo de una técnica, que no es esencialmente distinta de las
técnicas oratorias que los sofistas estudian, conocen y dominan, donde también pueden
alcanzar la ψυχαγγία. El sofista Gorgias, en su Elogio de Helena, acentúa el lado sensitivo y
sensual del lenguaje, centrándose en el poder de su influjo (la persuasión) mediante la
excitación de las emociones del oyente o espectador, identificándolas con lo expuesto:

la poesía toda la considero y llamo yo palabra con metro; a los que la escuchan les
entra un estremecimiento preñado de terror (περίφοβος), una piedad (έλεος)
lagrimeante y una añoranza que se complace en su dolor, de forma que el alma
experimenta, mediante la palabra, ante la felicidad y la desgracia en asuntos y
personas extrañas, una pasión propia (ίλιον τó πάθηµα)47.

De este modo Gorgias se adelanta a la teoría catártica de Aristóteles, pero se
diferencia de ella al presentar la técnica del discurso poético con las posibilidades de un arma

47
GORGIAS, Elogio de Helena, VIII, frag. B 11 Diels.
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ambivalente, que puede, tanto para bien, como para mal, persuadir, en el sentido de hacer
creer, al incrédulo, haciendo que alguien llegue a compartir una opinión que antes no
compartía, gracias a la fuerza de sugestión que posee el lenguaje poético48.

Gorgias habla del hechizo y la magia presentes en el discurso poético, que posee como
fin crear, necesariamente, una ilusión, lo que significa que se despliega con el objetivo de
engañar a los espectadores49. Esto no significa que se proponga que un arte bueno tenga,
éticamente, una dimensión de maldad, debido a que la existencia del engaño siempre es
justificada por un buen fin, articulándose a partir de su forma y no de su fondo. Esto significa
que mentir o alterar la realidad en el discurso, es sólo un recurso para hacer aflorar la verdad
de fondo o para cumplir un fin que se estima como verdadero50. Este recurso al engaño, que
los dioses no desconocen, al recurrir a su utilización sirve de modelo para los hombres51. De
fondo, se apunta a que en el arte, siempre contendría y se orientaría hacia una ilusión o απάτη
(apáte), palabra que significa indistintamente engaño y fraude.

Gorgias, a partir del trasfondo hedonista de su teoría, percibe en el discurso artístico
una suerte de virtud mágica, un poder de encantamiento semejante a lo divino, ένθεος
(éntheos), o al menos como forma participada de lo divino. Este encanto es algo que ‘endiosa’
aquello que se dice, de un modo seductor y atrevido, tal como ocurre con el canto de las
sirenas, que con sus poderoso atractivo conducen a la desgracia. Este modo seductor y
atrevido se produce en la misma textura sensual del discurso artístico, lo que significa que las
palabras poéticas, sin importar de lo que hablen, ya sea de padecimientos insoportables o

13
tragedias irremediables, ya sea de el goce heroico del triunfo en la guerra o de la justicia
ejecutada, poseen –en la medida que están presentadas y articuladas de manera adecuada
estéticamente, es decir bien hechas y como algo bueno- una poderosa e irresistible “belleza
sensual” que, tanto en el sufrimiento como en gusto, “atraen el placer (ηδονή, hedoné), alejan
el dolor”52.

iii. La belleza en Platón: la tensión entre racional e irracional

En este acápite del curso nos dedicaremos a explorar el pensamiento estético de
Platón, cosa que no es para nada fácil, debido a que, pese a que referencias a la belleza se
encuentra por toda su obra, son escasos los textos donde se refiere directamente a ella. Sin
apartarnos mucho de la tradición interpretativa de las obras del Divino ateniense podemos
postular que en algunos textos suyos hay una suerte de reflexión fundante de una visión
propiamente estética, como ocurre -por ejemplo- con el Fedro, donde encontramos un elogio,
además de interesante, muy original, de la θεία µανία (locura divina)53 del poeta, que podemos
equilibrar con otros en que pone a los poetas, en la jerarquía de los seres, por debajo incluso de

48
Esto se refleja en la lúcida afirmación de Tolstoi referente al poder de la música: “me hace creer en lo que no
creo, me da el poder que no tengo” (L. TOLSTOI, 1974, La sonata a Kreutzer. Ariel Universal. Guayaquil, 112), que
está en sintonía con lo que Nietzsche advierte como uno de los peligros del irresistible arte wagneriano. En Ecce
Homo, El Caso Wagner, 1; lo acusa como el “Cagliostro” de la música: “Yo tengo que desenmascarar a otros
desconocidos completamente distintos y no aun Cagliostro de la música”. En Más allá del Bien y del Mal, 205;
refiriéndose a los peligros que amenazan al filósofo, escribe: “Quien se haya perdido el respeto a si mismo no es ya
en cuanto hombre de conocimiento, el que manda, el que guía, tendría, pues, que querer convertirse en el gran
comediante, en el Cagliostro y cazarratas filosófico de los espíritus, en suma, en seductor”…
49
Cfr. PLUTARCO, De Gloria Ath., 5, 348c; Fragmento B23 Diels.
50
Cfr. HIPÓCRATES, De Victu, 1,24.
51
W. NESTLE, 1981, Historia del espíritu griego, 124.
52
GORGIAS, Elogio de Helena, VIII, Fragmento B 11 Diels.
53
PLATÓN, Fedro, 244a.
CURSO DE FILOSOFÍA ANTIGUA- I SEMESTRE UAH 2017

los comerciante y mercaderes, o simplemente declara que debe ser expulsado de su Estado
ideal. Estas afirmaciones entran en el campo de la polémica –diríamos una posición de
contracultura del Divino ateniense, porque se refiere a algo, la poesía, que se consideraba entre
los griegos de su tiempo más que un simple arte, debido a que el campo del arte (τέχνη) era
considerado, de suyo, socialmente, una actividad subalterna.

Por otra parte, debido a la larga tradición interpretativa, se ha dado por sentado que
Platón es un filósofo que construye todo sus sistema de pensamiento en la razón, entendida
como la parte más noble y constituyente del ser humano, que además contiene una dimensión
divina, desechando o minusvalorando todas las otras expresiones que, miradas a vuelo rasante
o con mucha detención, amenacen rasgos de irracionalidad. No obstante, encontramos en esta
misma tradición, muchos testimonio de cómo el filósofo introduce lo irracional hasta en el lo
más profundo del alma humana, que –paradojalmente- se caracterizaría por ser racional. De
este modo, no es extraño encontrar una cita a la Odisea en el Fedón para describir la lucha del
alma con las “pasiones del cuerpo”54, o en La República55, donde se cita a Homero para
ilustrar el combate interno del alma consigo misma, entre sus disímiles “partes”: la racional
con la ‘irascible’ y la ‘concupiscible’.

a. Lo irracional y los sentidos

Para Platón lo irracional no sólo se encuentra dentro de algo tan predominantemente
racional como el alma humana, sino que, incluso, es fuente de energía. Recordemos que en el

14
Fedro, la analogía de los dos caballos (lo irascible y lo concupiscible) y el auriga (lo racional),
representan los dos caballos las dos partes inferiores del alma, sin los cuales, no podría
moverse el carro, que es guiado por la parte superior56. De este modo, encontramos una
progresión en el pensamiento de Platón separándose de la concepción del alma humana
expuesta en el Fedón. En este estadio del pensamiento platónico debemos cuidarnos de las
interpretaciones ramplonas –que se han impuesto en la tradición interpretativa por
comprensiones erradas- que entienden al cuerpo como sede de lo malo, mientras que el alma
como sede y sinónimo de lo bueno. Sabemos que la comprensión del alma, en el Platón
tardío, la postula como constituye la fuente de todo movimiento, tanto hacia lo malo como
hacia lo bueno. De este modo los movimientos pasionales del corazón o los impulsos del
vientre, deben permanecer “atados como una bestia sin domar”, teniendo su origen en el
alma57.

Bajo esta comprensión, encontramos que lo sensorial y lo sensual no aparecen, en
consecuencia, como una cosa exclusiva del cuerpo humano, sino que hundiría sus raíces más
profundas en el alma. Encontramos en el Filebo58, ante la interrogante de si algún hombre
podría ser capaz de entender solo con la inteligencia, prescindiendo por completo de los
sentimientos, del placer o del dolor, la respuesta es una negativa rotunda, ya que el factor
sensible e irracional es comprendido como constitutivo, imprescindible de nuestra existencia
humana. En esta óptica, el espacio del conocimiento sensorial (αίσθησις o aisthésis)
arrancaría de la esencia del alma humana, la cual es, al mismo tiempo principio racional,
además de principio pasional y apetitivo. En el Fedro, a diferencia de otros Diálogos como el

54
PLATÓN, Fedro, 94c-d.
55
PLATÓN, República, 441b-c.
56
F. DODDS, 1985, Los griegos y lo irracional, 200.
57
F. DODDS, 1985, Los griegos y lo irracional, 201.
58
PLATÓN, Filebo, 21d-e.
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Fedón o el Timeo, encontramos que la inmortalidad del alma no se limita estrictamente al νοûς
o mente (noûs), sino que se explaya incluso a las partes pasionales y apetitivas de ella, bajo la
analogía del auriga y los corceles. No es clara cuál es la posición de Platón en este punto,
como otros en tantos temas, por el hecho de una ausencia de una sistemática de sus ideas,
además de ir saltando de un tema a otro, muchas veces sin concluir ninguno totalmente. A
ratos, da la impresión que el Divino ateniense se aplica al postulado expuesto en el Menón, de
que pensar significa poner trabas o dificultades al pensamiento. Cosa que Platón hace, por
cierto.

No obstante lo que hemos señalado, podemos señalar la existencia de una suerte de
posición paradójica en la filosofía de Platón frente al arte. Pareciera ser que muchas de las
contradicciones en sus postulados –que dada la complejidad de los temas de las que se
desprenden parecen insuperables- provienen, precisamente, de la condición de filósofo-artista
de Platón. Esta condición se deja ver en los constantes intentos de traducir y acotar su
pensamiento mediante mitos y alegorías, articulando un discurso bello, al mismo tiempo de
darle, como es característico en el lenguaje literario, una mayor plurivalencia a los términos
utilizados desde sus contextos. Es evidente que el estilo literario y el talante estético de Platón
es altamente artístico, lo que ha hecho suponer que antes de dedicarse a la filosofía, tuvo un
tentativo en la actividad literaria. Este talante estético no se pierde nunca en su estilo literario,
ni siquiera cuando arremete, por imperativo de la razón política, contra el arte. Encontramos
un ejemplo de esto en el Libro III de La República59, donde arremete contra Homero,
mostrando un gusto y genio literario al seleccionar, como parte de su ataque algunos versos

15
del rapsoda: yo más querría ser siervo en el campo/ de cualquier labrador sin caudal y de
corta despensa/ que reinar sobre todos los muertos60.

b. Lo racional y las ideas

Como filósofo, dejándose llevar por la guía del λόγος, Platón, como heredero de una
antigua discordia, sentía la necesidad de resistirse para luchar contra la magia y la seducción
de la poesía, tal como lo expresa en el Libro X de La República: …nos damos cuenta del
hechizo que ejerce sobre nosotros, pero no es lícito traicionar a lo que se nos muestra como
verdad61. Pareciera ser que Platón posee una conciencia desgraciada por constatar que se trata
de una lucha patética e inútil, sin solución definitiva. Esa conciencia desgraciada se traduce
en una actitud agónica ante el hechizo de la palabra poética, lo que otorga al estilo de Platón
un profundo contenido poético, que lo emparente con los cultores de la poesía trágica a los que
se enfrenta. De este modo, podemos señalar que en la filosofía de Platón posee una gran
afluencia de connotaciones artísticas, que no permite establecer separación entre su
pensamiento y su formas altamente artísticas de relatarlo, como medio de expresar y develar lo
que se está abordando al mismo tiempo de velar y ocultarlo.

Los Diálogos se levantan como una obra de exquisito arte literario, siendo los únicos
testimonios escritos suyos, además de las Cartas, que nos permiten un acceso a su
pensamiento. Pero si somos fieles a lo que el mismo Platón señala, su verdadera filosofía no se
encontraría en los Diálogos, debido –siguiendo sus postulados- a que no hay escrito que sea
capaz de dar razón de ella. No obstante, la obra escrita sería como una suerte de luz que se

59
PLATÓN, República III, 386ss.
60
HOMERO, Odisea, XI 488-491.
61
PLATÓN, República III, 607b.
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enciende en lo profundo del alma al cabo de un esforzado buscar durante toda la vida: ante la
insistencia de un merodear constante en torno a la verdad, como un mosquito que sobrevuela
una fruta madura, al final se puede alcanzar vislumbrar –contemplar- algo, aunque sólo de
manera global o fragmentaria, de aquello que verdaderamente es. Platón mantiene un sesgo
socrático en su comprensión de la filosofía, ya que cree que sólo se alcanza al fructificar en el
alma del interlocutor, orientado y ayudados por un maestro62. Tomado en cuenta este límite,
nos dedicaremos a explorar la obra escrita de Platón, atentos a su dimensión literaria, que nos
puede tanto revelar como esconder su pensamiento. No podemos desconocer que en ellos se
expresa un idealismo fundamental. Debemos recordar que el término central de la teoría de las
formas (o las ideas) es εἶδος (eîdos) o “idea”, que pese a adquirir una dimensión abstracta
aunque se mantienen como términos que poseen una cierta resistencia a perder su significado
original de visión, aspecto externo, incluso se puede entender como hermosura, significados
que no se pueden obviar en el contenido semántico de la expresión.

En la forma que Platón desarrolla para presentar lo que es un εἶδος tiende hacia una
narración abstracta, utilizando elementos míticos y alegóricos, bajo la guía del λόγος. No
obstante, esta narración abstracta contiene elementos y referencias al conocimiento sensorial o
αίσθησις (aisthésis), del que se toman las notas de perfección, tendiente a un objeto hermoso -
típico del conocimiento sensorial-, que no es de ningún modo abstracto, como ocurre con el
conocimiento intelectual. De este modo, para Platón el ‘mundo ideal’ es el mundo real. En la
alegoría de la caverna63 el ‘mundo real de las ideas’ aparece representado por las cosas de
fuera, que vienen iluminadas por la luz del sol, o, incluso, en un grado inferior, por los reflejos

16
de ese mundo luminoso en las aguas de los lagos o de los ríos. El mundo tenebroso de la
caverna, representa “el mundo de lo opinable”, donde el género humano habita, es comparado
por Platón a la región de los muertos, en una cita a las palabras del espíritu de Aquiles en el
Hades, presentado de la Odisea64. Platón no elige para explicar lo que son los εἶδος, debido a
su transcendencia, el mundo de ultratumba, por ser el sitio que parecería más adecuado, sino
al mundo ‘terrestre’ iluminado y vivificado por el sol, utilizando al mismo sol como símbolo
de la idea suprema del Bien. De este modo, Platón busca no sólo explicar la consistencia del
‘mundo real de las ideas’ sino para redimensionar la comprensión del ‘mundo del más allá’,
cosa que escapa a los dominios del λόγος, con el objetivo de dar una comprensión de totalidad
a su propuesta de modo de evitar una narración que “designen tan sin consideración todo lo
del Hades”65.

En el Fedón encontramos que Sócrates había descrito de otra forma, mucho más
positiva, el reino del Hades, donde el filósofo se encuentra a punto de ingresar, como una
liberación de la prisión de esta vida; esperando que el Hades encontrar otra vida mejor, para la
cual los filósofos se habrían estado preparando en toda su vida –que corresponde al quid de la
vida filosófica entendida como una ascesis-, debido a que han practicado “el morir y el estar
muertos”66. No podemos desconocer de que se trata de una alegoría, pero no en un sentido
puramente metafórico, sino el sentido de significar y revelar otra cosa, sin poder abordar el
mundo sublunar con propiedad sino sólo en una dimensión simbólica, en una suerte de

62
Es el caso de Aristóteles que, por espacio de 20 años, escuchó a Platón en la Academia, dejando crecer en él su
semilla. Sin desconocer que el pensamiento aristotélico emerge en la polémica con su antiguo maestro, muchos de
sus descubrimientos y postulados tienen sus raíces en Platón.
63
PLATÓN, República, VII, 514a- 517a.
64
PLATÓN, República, VII, 516d.
65
PLATÓN, República, III, 386b-c.
66
PLATÓN, Fedón, 64a.
CURSO DE FILOSOFÍA ANTIGUA- I SEMESTRE UAH 2017

complementariedad de dos mitades de un todo (que es precisamente lo que refiere el término
σύµβολον (sýmbolon) como una representación perceptible de una idea, con rasgos asociados
por una convención socialmente aceptada. En este sentido articula un signo sin semejanza ni
contigüidad, poseyendo solamente un vínculo convencional entre significante y denotado, a lo
que se suma una clase intencional para su designado). Etimológicamente el término
σύµβολον, con respecto al ‘mundo de las ideas’, con el que estaría, de manera recíproca, en
una suerte de relación de co-pertenencia. Esta clave de interpretación permite entender la
alegoría de la caverna, donde el mundo visible articula un sentido distinto del corriente,
significando otra cosa, lo que significa que el ‘mundo de las ideas’, necesita de un proceso
para aprender a verlo de otro modo, para no quede en solo en una figura literaria. De este
modo, la filosofía de Platón comprende al mundo visible como aquello que es gracias a una
cierta semejanza con el mundo de las ideas, del que es reflejo.

c. El mundo real y el aparente: entre metáfora y símbolo

En este sentido este postulado platónico constituye una metáfora, pero ya una no
puramente literaria, sino que una metáfora viva que aborda la constitución de lo real no sólo
desde el λόγος, sino que desde una nueva comprensión del µύθος (mito). Los conceptos que
usa Platón para explicar esta semejanza -que implica también una desemejanza- ya los hemos
explorado: µίµησις (mímesis) o imitación y participación o µέθεξις (méthexis, que proviene de
µετέχω (metékho), que en infinitivo significa ‘tener con’). La µίµησις, de la que ya hemos
tratado a partir del µύθος, es tratado por Sócrates en una conversación con el pintor Parrasio67.

17
Sócrates expone su comprensión del arte imitativo, o representativo, en contraste a la
comprensión del τέχνη (arte), que no imita, como es el caso del arte del zapatero, del sastre o
del herrero, que producen cosas que no existen en la φύσις (naturaleza), mientras que en caso
del escultor o el pintor, imitan lo que ven en la φύσις, imitando, incluso, el mismo carácter del
alma. Se trata de una primera delimitación hecha por Sócrates -que será base de nuestras
Bellas Artes- que ilustra aquello que es el mundo visible respecto al mundo ideal, donde el
mundo visible imita, buscando asemejarse al mundo ideal, a partir de una desemejanza
constitutiva entre ambos.

Este concepto de semejanza, y desemejanza, quedaría ilustrado en el fondo de la
metáfora, que en el mismo Fedón se revuelve en otra comprensión: la de semejanza por
contigüidad, lo que podemos entender como una relación de metonimia68, usando como
ejemplo la contemplación de una lira que refiere al recuerdo de la persona a la que perteneció.
El mundo visible es considerado por el filósofo según el paradigma del arte imitativo, y no
según el paradigma del arte ‘productivo’ de un carpintero o un zapatero. En este sentido se
comprende como un producto en la esfera de lo artístico, cuyo modelo está fuera de sí, en otro
–el mundo ideal- que es diferente además de independiente del mundo visible. En el Timeo
Platón postula la imagen del ‘arquitecto’, ‘artesano’ o δηµιουργός (demiurgo) del mundo69, el
ordenador, que da forma a la materia caótica conforme al modelo de las ideas. El Divino
ateniense postula una visión centralmente filosófica de nuestro mundo, identificada con una
‘visión artística’ de lo real, constituyendo una metáfora (o metonimia) del mundo real, que

67
JENOFONTE, Recuerdos Socráticos, III,10,1.
68
La metonimia proviene de µετ-ονοµαζειν (met-onomazein) que significa “dar o poner un nuevo nombre”. El
término metonimia refiere a la trasnominación, como un fenómeno de cambio semántico por el cual se designa una
cosa o idea con el nombre de otra, sirviéndose de una relación semántica existente entre ambas. Son casos
frecuentes las relaciones semánticas del tipo causa-efecto, de sucesión o de tiempo o de todo-parte.
69
Cfr. PLATÓN, Timeo, 29e 1; 30a 7; 30b 9.
CURSO DE FILOSOFÍA ANTIGUA- I SEMESTRE UAH 2017

posee su sentido último en el mundo de las ideas, que ha servido de modelo en su producción,
con ayuda de un artesano cósmico.

Platón propone un derrotero centrado en la adquisición de una visión analógica (ανά
λόγων , anà lógon) del mundo, remontándolo a sus fundamentos últimos70. En este derrotero
no consiste en que los individuos extraigan el εἶδος, la idea, de las cosas existentes en el
mundo aparente, por medio de la abstracción, sino, de manera contraria, constatar que las
cosas mismas son aquello son, en cuanto poseen una participación del εἶδος, en cuanto modelo
ideal. De este modo, no se trata de suscitar el recuerdo en el alma de los individuos de su
modelo arquetípico original, por medio de una convención asignada arbitrariamente,
expresada en un significado, sino que se trata de captar lo que son de manera constitutiva:
imágenes (εικόν) o iconos de las ideas, esto es todo lo que son. Las cosas han sido hechas al
modo de las artes imitativas, y no en el modo de las ‘productivas’. Las cosas presentes en el
‘mundo aparente’ no constituirían un fruto del antojo arbitrario del artífice, como una suerte
de engendros o simples productos del azar y de la nada, sino que constituyen una fiel copia o
imitación (µίµησις) de una realidad mayor, tanto en su perfección como en su existencia en el
mundo de las ideas.

De este modo, para Platón, el conocimiento de las cosas que alcanzamos a poseer,
articula una ‘repetición del acto de su producción’ por parte del δηµιουργός o demiurgo,
conforme al modelo de los εἶδος que contempla. Podemos llegar a un conocimiento verdadero
de las cosas en la medida que sigamos el derrotero analógico (ανά λόγων) es decir, según el

18
εἶδος que reflejan o representan. Este derrotero nos permite percibirlas como productos de un
arte mimético superior. Esto nos permitiría desarrollar un conocimiento de las cosas a partir de
una dimensión ontológica –conocimiento del verdadero ser de las cosas- por medio de la
µίµησις. En términos simples podemos sostener que se trata de desarrollar una mirada en
profundidad de las cosas, que articularía una re-creación de las mismas, por medio de una
repetición de su acto fundacional originante. De este modo, las cosas no constituyen simples
recordatorios del mundo real de los εἶδος, sino que constituyen una participación (µέθεξις) de
los εἶδος mismos. Esto significa que las cosas presentes en el mundo aparente son imitación de
los εἶδος, al modo de iconos (εἰκών), es decir imágenes o re-presentación (εἰκασία), de este
modo toda su realidad se agotaría en esta función. Dicho de otra manera, por abismal que
aparezca la distancia entre las cosas caducas presentes en nuestro mundo y el ser perfecto del
εἶδος, no existiría en el mundo, otra re-presentación de ellos.

Encontramos en Platón, de este modo, una lectura de la realidad marcadamente
estética de la producción mimética del τόπος ορατός (tópos oratós), es decir del mundo en
cuanto lugar visible, los que nos lleva a comprenderla, más que como una alegoría, como un
símbolo (σύµβολον) del mundo real de las ideas. En este caso σύµβολον es comprendido como
una señal de reconocimiento, es decir, algo partido en dos mitades, que guardan dos
individuos (un habitante, en el sentido de huésped y su propietario, en el sentido de anfitrión),
que al ser reunidas nuevamente, confirman la existencia de vínculos de co-pertenencia entre
sus poseedores. Esta comprensión del mundo visible como un símbolo, articula la posesión
una porción de la realidad, necesaria para re-construir una unidad perdida entre ambos
mundos, que sería la única vía posible para alcanzar el verdadero conocimiento y sentido de lo
real.

70
PLATÓN Fedón, 74a.
CURSO DE FILOSOFÍA ANTIGUA- I SEMESTRE UAH 2017

Si aplicamos esto a la idea de belleza, ella no aparece como una realidad únicamente
accesible por medio de la razón, sino como aquello perceptible primordialmente por medio de
los sentidos. De este modo, la belleza sensorial articula una porción, una parte o una
participación de la belleza misma, en cuanto εἶδος, necesaria para la recomposición de su
unidad originaria, que se da en la mente del δηµιουργός, en cuanto artesano cósmico, que
produjo nuestro mundo de modo analógico. Posteriormente será el maestro neoplatónico
Plotino quien ponga en primer plano la dinámica entidad de la belleza sensorial, como reflejo
de la belleza ideal. Siguiendo esta intuición podemos decir que podemos dar crédito a nuestros
ojos, llegando a amar el encarnado y palpable reflejo en la materia de la belleza suprasensible.

d). La idea belleza en Platón

En el Banquete encontramos una afirmación de Platón que nos servirá de guía en
nuestra exposición: “Si es que hay algo por lo que vale la pena vivir, es por contemplar la
belleza”71. Es evidente que el Divino ateniense coloca la idea (εἶδος) de la belleza por sobre
todas las otras ideas. El camino que ha hecho para llegar a esta convicción es por medio de la
búsqueda socrática, por medio del enfrentamiento y el contraste con otras opiniones, de forma
dialéctica, en la discusión, discerniendo, con la aspiración de conseguir la definición más
correcta, para luego, en el mejor de los casos, alcanzar un conocimiento auténtico o ἐπιστήµη
(epistéme) –que no siempre lo consigue- de lo bello en sí mismo. Esto constituye una actitud
indagatoria sobre la belleza, que aparece en varios de los Diálogos, llamados ‘socráticos’,
donde el resultado final frecuentemente termina o en una aporía o quedan abiertos para la

19
discusión de sus oyentes.

1. La identidad entre belleza y bien

En la reflexión que Platón hace sobre la belleza, no debemos entender por belleza lo
exclusivamente en una dimensión estética, sino, más bien, debemos comprender lo bello
(καλός) como un concepto en identidad con el concepto de bueno (αγαθός). Esta identidad
entre bello y bueno -καλός καí αγαθός ( kalós kaì agathós)- fue articulada desde antiguo como
una expresión para designar a quienes poseían ascendencia noble, haciendo coincidir en una
idea de identidad de lo hermoso y lo bueno, que no cabe siempre en nuestras concepciones de
hermoso y bueno. En castellano poseemos una expresión que apunta a esta identidad, cuando
nuestras abuelitas señalaban que alguien era de “buena familia”, haciendo referencia a su
proveniencia y no directamente a la calidad moral de su familia. De hecho lo αγαθός para los
griegos no refiere precisamente a lo que nosotros entendemos por éticamente bueno.

En la Ilíada encontramos esta identidad entre bueno y hermoso que refiere tanto a
aquello que - tiene naturalmente un bello aspecto, como a aquello que posee conformidad con
una función. Es el caso del héroes, como Aquiles, que es bueno en la medida que cumple la
función comandar en el ejército, ganar batallas y derrotar al enemigo, sin miedo a incurrir en
malas artes y engaños -como Ulises-, a la ambición, el orgullo, o bien -como Héctor- el caer
joven en el combate. En Sócrates que busca la idea de lo hermoso en sí, como de lo bello o
verdadero en sí, encontramos una concepción utilitarista de lo hermoso. Jenofonte reporta una
conversación de Sócrates con Aristipo donde señala que “las cosas de que los hombres usan
son tenidas por hermosas y por buenas con respecto a aquello para lo que puedan bien

71
PLATÓN, Banquete, 212b.
CURSO DE FILOSOFÍA ANTIGUA- I SEMESTRE UAH 2017

servir”72. De este modo, una armadura bellamente labrada y llena de ornamentos, si no es útil,
es decir no se ajusta bien al cuerpo del combatiente, no es, ni bella, ni buena, debido a que no
sirve para cumplir la función para que fue hecha: proteger y no sólo adornar. Para Sócrates el
origen del concepto καλός se encuentra en el mundo de la τέχνη y, en consecuencia, la
finalidad de un producto –como de una acción- es que sirva para el fin para el cual ha sido
hecho o realizada. Pensemos anacrónicamente, para ejemplificar esto, en una obra de arte del
siglo pasado: la obra ‘Fontana’ de Marcel Duchamp, consistente en un urinario tendido en el
suelo con una tarjetita que dice Fontana, sería bella para Sócrates en la medida en que cumple
su función de urinario, y en consecuencia bueno. Lo que los griegos llamaron πρέπον (prépon)
a aquello que es adecuado, útil o lo que cumple servicio, que los latinos tradujeron por
decorum o aptum. Esta posición caracteriza una concepción relativista tanto de la belleza
como del bien, que son entendido como lo mismo.

Sócrates discrepa de los sofistas en la valoración que éstos realizan de la belleza como
lo agradable de ver u oír, y que, en último término, tiene que ver con las convenciones, es
decir aquello que para algunos individuos -o en algunos sitios- es bello, para otros individuos-
o en otros sitios- no lo es, dependiendo, además, que algo les guste o no. El Tábano de
Atenas, no cree que el gusto sea aquello que decide, sino más bien el hecho de que una cosa se
ajuste a su fin. En esta posición insinúa la idea de ἐντελέχεια (entelékheia), que Aristóteles
desarrollará, posteriormente. De este modo, la belleza tendría que ver de manera íntima con
una idea de perfección, que cada cosa obtiene, en su género, siendo siempre adecuada a su
finalidad intrínseca, especialmente si se trata de seres vivos, con actividad propia.

Otro testimonio de la comprensión de Sócrates de la identidad entre καλός καí αγαθός lo
encontramos en el Hipias Mayor, donde el discípulo de Platón afirma que: “existe una belleza
20
por la que las cosas son bellas”73. Debemos notar que en Hipias se interroga acerca de qué es
lo bello [τò τí εστί το καλόν (tò tí estì tò kalón)], y sobre no qué es bello. Hipias pregunta:
“¿De dónde sabes tú, Sócrates, qué cosas son bellas y qué otras son feas? Vamos, ¿podrías tú
decir qué es lo bello?” 74. Sócrates desarrolla una actitud claramente esencialista ya que
indaga sobre una cualidad común a todas las cosas, y no en las manifestaciones de esa
cualidad en las cosas. De este modo se plantean varias posibilidades de lo que pudiera ser lo
bello: primero en las cosas que aparecen: lo bello es una hermosa doncella o virgen75; lo bello
es el oro76, que hace que las cosas aparezcan bellas. Segundo en las posibilidades que nos da la
vida: lo bello es ser afortunado, dar sepultura a los padres y ser enterrado dignamente por los
hijos tanto en el presente como en el futuro77. Tercero en la óptica de la utilidad: lo bello es lo
adecuado78; lo bello es lo útil y es lo provechoso79. Cuarto dentro lo sensorial: lo bello es lo
que proporciona placer por medio del oído o de la vista80.

No obstante, la posición de Sócrates no queda del todo clara en el Diálogo. Si bien se
aborda críticamente la teoría de corte finalístico, se sopesa las teorías utilitarista y la hedonista

72
JENOFONTE, Recuerdos Socráticos, III, 8,5.
73
PLATÓN, Hipias Mayor, 285e-286b.
74
PLATÓN, Hipias Mayor 286d.
75
PLATÓN, Hipias Mayor 287c.
76
PLATÓN, Hipias Mayor 289e.
77
PLATÓN, Hipias Mayor 291e.
78
PLATÓN, Hipias Mayor 293e.
79
PLATÓN, Hipias Mayor 295c.
80
PLATÓN, Hipias Mayor 298a.
CURSO DE FILOSOFÍA ANTIGUA- I SEMESTRE UAH 2017

de la belleza, sin definirse por ninguna, ni proponer algo que sirva de salida a la aporía a la
que se llega. Al final del Diálogo, se hace una confesión, no sin cierta perplejidad, lo espinosa
que es la cuestión citando un proverbio popular: “lo bello es difícil”81. Podemos constatar que
no se llega a una clara concepción de la belleza, aunque Sócrates hace una distinción
interesante al postular que aquello que es lo bello en general, es lo “bien proporcionado”, lo
“cadencioso”, lo εύρυθµων (eúrythmon) lo ordenado en sí mismo, de lo bien proporcionado
para uno. Pensemos en el ejemplo de la armadura, que ya habíamos mencionado, que es bella
–y buena- que se ajusta perfectamente al cuerpo que la usa, aunque éste sea un cuerpo
desproporcionado82.

Esta será la línea de indagación que, en líneas generales, profundizará Platón, tomando
distancia del contexto utilitario que presenta en Sócrates. Debemos notar que para Sócrates la
belleza, no se circunscribía, en modo alguno, a los producto de las cosas artificiales, aunque se
interesase analizar, particularmente, esta clase particular de belleza en sus conversaciones con
los artesanos. De este modo, constatamos que más que el concepto de pulchrum (lo bello), el
concepto que desarrolla es el de decorum o aptum, lo adecuado o lo útil83. Debemos recordar
que la imagen de Sócrates no se encuentra exenta de interpretaciones diversas, por un lado nos
encontramos con Jenofonte que expone a un Sócrates más a ras de tierra que el presentado por
Platón, que es de vuelo alto. En el Hipias Mayor se nos presenta un Sócrates con alturas de
miras, que se enfrenta con el utilitarismo expuesto en Hipias, que despliega sus criterios de
valoración de las cosas, en términos de fortuna, fama, salud, longevidad, rebajando la belleza
que puedan lucir ciertas ocupaciones, o bien encumbra otras que no parecen tan luminosas.

21
Por su parte, Sócrates le replica sostienen que lo común a todas esas cosas es la hermosura,
descubierta por medio de la sabiduría, que es lo que determina “lo más hermoso”.

2. Los postulados de Platón: la belleza , el bien y el amor

Platón ensancha el significado de belleza que los griegos aceptaban de manera común,
llegando a postular una concepción tan amplia que se extiende sin mayor problema a todo el
campo saber, la ciencia o la ética. Centraremos nuestra atención en el Banquete, que es un
Diálogo que trata, fundamentalmente, sobre la belleza, pero que además exhibe una bajada de
título, o subtítulo, “Sobre el bien”, que nos sirve como indicio de los problemas formales y las
limitaciones de tratar el tema de la belleza sin terminar hablando del bien. Muy de filósofo por
cierto, eso de comenzar a hablar de una cosa y terminar dirigiéndose a otra. Platón no escapa a
la identidad de καλός καí αγαθός. De hecho, encontramos una identificación de la belleza
(καλός) en sí con el Bien (αγαθός) en sí, a la hora de describir o buscar definir lo qué es lo
bello.

En este intento Platón no excluye, siguiendo la senda recorrida por su maestro
Sócrates, el rol de la utilidad o del placer (`ηδονη) de la contemplación (θεωρειν), como el que
proviene de la vista y del oído, como expusiera en el Hipias Mayor84. En el Gorgias
encontramos que Platón expone que la hermosura de los cuerpos se puede medir a partir del
fin para que sirve, su utilidad, o bien por el gozo o placer (`ηδονη) que su contemplación
produce. Sabemos que Sócrates no sólo desarrolló un concepto utilitarista de la belleza, válido

81
PLATÓN, Hipias Mayor, 204e.
82
JENOFONTE, Recuerdos Socráticos, III,10,10.
83
Cfr. W. TATARKIEWICZ, 1991, Historia de la Estética, Akal, Madrid, 109.
84
PLATÓN, Hipias Mayor, 297e
CURSO DE FILOSOFÍA ANTIGUA- I SEMESTRE UAH 2017

para el ámbito de la τέχνη, entendida como técnica, sino que, según atestigua Jenofonte, se
interesaba también de la belleza del alma. Esto queda atestiguado en la conversación con el
pintor Parrasio, que hemos ya citado, Sócrates le hace reconocer la existencia de una belleza
interior, que comprende como “el carácter del alma”85, que es aquello que el pintor trata de
representar. Este captar “el carácter del alma” no consiste en representar sólo la belleza del
cuerpo, porque el representar la belleza corporal, no consiste en reproducir este cuerpo bello
en su sola dimensión material sino captar el cuerpo bello en su integridad. Eso es lo
representado, debido a que todos los cuerpos poseen algún defecto, por lo que se busca retratar
el tipo del cuerpo, que se consigue “reuniendo de muchos lo más hermoso de cada uno”.
Encontramos en este testimonio la existencia de una idealización de la belleza, que abarcaría
todo lo bello en su mayor amplitud, cuya idea no se encontraría totalmente realizada en ningún
individuo.

Jenofonte nos presenta a un Sócrates, en estrecho contacto con artesanos y artistas -
considerados como artesanos-, desde donde desarrolla los elementos centrales para una teoría
sobre el arte, centrado en su lenguaje y en la medida que constituye una técnica (τέχνη). Por su
parte, Platón desarrolla su reflexión en esferas diferentes a las de su maestros, debido a que sus
oyentes y seguidores poseen una formación más académica, utilizando un lenguaje -puesto en
boca de Sócrates- más específico y literariamente refinado. Platón utiliza la reflexión de
Sócrates como un impulso inicial para dedicarse a indagar sobre la esencia de las cosas, es
decir la idea general, entendida como una realidad distinta –además de distante- de la que
aparece en cada una de sus realizaciones individuales. Esta intuición no es original, ya que

22
proviene de la indagación de su maestro. En este sentido, la reflexión platónica se enmarca en
la comprensión de la idea de lo bello en sí, que, en definitiva, se identifica con la idea del
Bien. En esta óptica la belleza, para Platón, no se encuentra mucho más allá, en el sentido de
fuera, del mundo –contradiciendo la tradición interpretativa posterior- de la τέχνη, situándose
dentro del mundo natural. Se trata entonces, de una comprensión metafísica realidad, que no
se obtiene, de manera simple, por medio de la abstracción de una cualidad general de las
realizaciones concretas de la belleza. Platón sostiene que ocurre precisamente al revés: ya que
las realizaciones concretas de la belleza existen gracias a la idea de belleza, que es anterior a
las realizaciones y de cuya realidad son co-partícipes.

Encontramos en Platón un progreso en la concepción que desarrolla de lo bello que
parte desde las incertidumbres expuestas en el Hipias Mayor, hasta los últimos Diálogos,
como el Sofista, Filebo, Timeo o Las Leyes, en donde encontramos una fuerte predominancia
de una concepción pitagórica de lo bello, que conjuga con la matematización de las otras
ideas. Encontramos, curiosamente, en Diálogos como El Banquete o Fedro, marcados por un
cierto hedonismo, donde se presenta una concepción la belleza que no está exenta de tintes
sensoriales y que presenta a la razón entretejida con una inquietante mística erótica, lo que
lleva al Divino ateniense a utilizar términos como “veneno” –en el sentido de un fármaco
tóxico- o “locura”, cuando caracteriza tanto la enseñanza filosófica como el arte poético.
Platón postula una metafísica del éros, que actúa como un factor distorsionante de la
comprensión tranquila belleza racional. Esta metafísica del éros, que es presentada a la par
con la inspiración poética, poseen características semi-divinas. Recordemos que el eros
(ἔρως) es un daímon (δαίµων), intermedio entre los dioses inmortales y los mortales,
responsable de la atracción sexual, el amor y el sexo, asociado a la fertilidad. En El Banquete

85
JENOFONTE, Recuerdos Socráticos, III,10,1.
CURSO DE FILOSOFÍA ANTIGUA- I SEMESTRE UAH 2017

de Platón se señala que ἔρως fue concebido por Πόρος (Poros, la abundancia) y Πενία (Penia,
la pobreza) en el cumpleaños de Afrodita. Los progenitores Πόρος y Πενία alude a la realidad
última del amor que va desde la abundancia a la indigencia. En El Banquete se señala que la
inspiración poética es una θεία µανία (locura divina), de manera que los poseídos por Πόρος o
Πενία, o por los dos, han abandonado ya la senda de la racionalidad y cordura estrictamente
humana.

Platón postula que es necesario, para llegar a la idea de la Belleza, o del Bien, que se
identifican, debemos recorrer por lugares donde los caminos se confunden o desaparecen. La
teoría del conocimiento de Platón, expuesta en los Libros VI y VII de La República, supone
un salto radical que va de la διάνοια (diánoia- la razón discursiva), donde el discurso humano,
por medio del razonamiento y la formulación de hipótesis juegan un papel importante, a la
νόησις (nóesis- que significa penetración), donde se contemplan las ideas arquetípicas, sobre
todo la del Bien, que es coincidente con la Belleza. En este salto de lo racional al terreno
místico presupone una serie de puntos de contacto con lo artístico. En este estadio la razón
sigue operando –recordemos que en el sistema platónico posee un lugar esencial-, pero ya no
se trata de la razón humana ordinaria, basada en el razonamiento y discurso, sino en una razón
emparentada con lo mítico y el rapto estético.

En El Banquete, Agatón pone el amor en relación con la belleza, especialmente en el
estadio de la Juventud. Agatón busca lo bello porque él mismo se percibe como bello. Para
Agatón el amor posee las cualidades que se dan en él mismo: es joven, delicado y de forma

23
flexible, por lo que postula que el amor se encuentra más a gusto entre los jóvenes. Sócrates
replica a Agatón señalando que si el amor es amor de la belleza no posee la belleza, pues se
ama lo que no se tiene. En esta réplica subyace que el amor es un concepto relativo, como el
amor de padre, madre, o hermano, argumentando que aquello a lo que refiere no es algo que se
posea -a diferencia de los conceptos del mundo familiar-, sino que es algo se desea tener. Esto
no quiere decir que el amor no posea alguna porción de belleza, sino, más bien, que no posee
la belleza, pues ésta es algo perfecto a lo que se aspira. De este modo, el Amor es amor a lo
bello -o al bien, que es comprendido como lo mismo-, lo que significa que la posesión de la
belleza, que es perfecta por definición, es radicalmente imposible. Ante esta imposibilidad de
posesión queda en el alma del individuo el deseo de “engendrar en la belleza”, como una
búsqueda mística centrada en encontrar un acceso a la inmortalidad y eternidad86, que es el
ambiente donde se da la idea de belleza, junto a las otras ideas arquetípicas.

El Amor –nótese la mayúscula- debe comprenderse, siguiendo lo expuesto por
Diotima, “amor de la generación y del parto en la belleza”87, tanto el parto corporal como
espiritual, lo que hace notar la existencia de muchas otras clases de partos. En este contexto,
se postula la ποίησις (poíesis) aplicada a toda clase de producción, aunque de forma eminente
y específica, a la ‘creación’ poética. Esta ποίησις, que contiene la comprensión de toda
producción del cuerpo o del espíritu por “amor de la generación”, se encuentra presidida por
una Μοῖρα (Moîra) grata y favorable88, que no es otra cosa que una diosa del destino (ανανκη)
y la fortuna (τύχη), que es otra forma de comprender la Belleza (καλόν). De este modo el
desasosiego y estremecimiento que el enamorado experimenta se analiza con gran detalle en el
Fedro, donde se caracteriza como una tempestad de emociones, presentado como el drama

86
PLATÓN, Banquete, 207d.
87
PLATÓN, Banquete, 206e.
88
PLATÓN, Banquete, 206c.
CURSO DE FILOSOFÍA ANTIGUA- I SEMESTRE UAH 2017

íntimo del alma enamorada, atribuido no solo a la realidad de la porción de belleza que tiene la
persona o la cosa amada, sino a la inmensa idea de belleza que ella trasluce, que luego de
haberse contemplado, se encuentra privado de su visión. La presencia de algo o alguien que le
despierta el amor es gravitante, provocando en al alma un “cosquilleo y las picaduras de la
añoranza”89 de aquella Belleza, de la que no se goza de su contemplación.

Desde esta óptica de comprensión de la belleza, se postula que el mismo ἔρως (éros)
se manifiesta en la experiencia del enamoramiento, por medio de la añoranza de belleza, en
cuanto belleza inmortal, tanto en las creaciones del cuerpo, como en las creaciones del
espíritu. El modelo que se mantiene detrás de toda creación, corporal o espiritual, es el de una
“nostalgia” de lo bello que provoca a la procreación y, en consecuencia, al parto.
Particularmente, en las grandes creaciones espirituales, las obras de la inteligencia “son
progenitores los poetas y los artesanos de quienes se dice que son inventores”90. Se trata de
una posición bien optimista –casi ingenua- que Platón postula, ausente de una crítica a la
poesía o al arte, que encontraremos posteriormente en su pensamiento. De hecho, se les
comprende como un parto importante del espíritu. Platón habla de los poetas y los artistas
como creadores de “sabiduría moral”, caracterizándola como “la más grande y la más bella
forma de sabiduría moral el ordenamiento de las ciudades y las comunidades”91.
Encontramos en Platón una cierta admiración por el trabajo de los poetas, refiriendo a la
descendencia de Homero, Hesíodo o “los demás buenos poetas” como los “hijos más bellos y
más inmortales”92.

24
El Divino ateniense centra su reflexión en la belleza absoluta, lo que podemos
entender a la belleza en sí, de la que participan tanto los seres bellos como las cosas bellas, ya
sean poemas, acciones o instituciones. Platón sostiene que en esta belleza, que fue
vislumbrada en algún momento, que provoca al espíritu a engendrar y tener ricos partos. De
modo que cuanto más cerca uno se encuentre el individuo de esta única fuente generadora de
múltiples bellezas, podrá participar de la contemplación de la idea de belleza, estando más
capacitado en su espíritu para hacer obras bellas. La contemplación individual, de este modo,
es el origen de todo buen obrar, identificado son la belleza de este obrar. La idea de este
ascenso hasta la contemplación de lo que es bello en sí, entendido como acceso del bien en sí,
tal como se propone en el mito de la caverna, es de un esfuerzo sumamente escabroso y arduo,
fijando su meta más allá de todo “discurso” o “ciencia”93. Es por eso, que encontramos que en
el mundo aparente son tan pocas las criaturas con un espíritu verdaderamente bellas. En este
punto, Platón hace gala del presupuesto racional de su pensamiento, acotando que no se trata
de una pura intuición, sino que es el fruto del grado sumo de conocimiento racional
(ἐπιστήµη).

i. La belleza desde el amor: ese cierto –y sorprendente- hedonismo platónico

Sócrates había postulado, en la citada conversación con Parrasio94, el proceso de
idealización que acontece en el arte, al poder congregar en un cuerpo hermoso algunas de las
dimensiones de la belleza, representado no la belleza de uno solo individuo –que siempre

89
PLATÓN, Fedro, 254a.
90
PLATÓN, Banquete, 209a.
91
PLATÓN, Banquete, 207c.
92
PLATÓN, Banquete, 209d.
93
PLATÓN, Banquete, 211a-b.
94
JENOFONTE, Recuerdos Socráticos, III,10,1.
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poseerá algún defecto-, sino que articula la belleza de muchos cuerpos hermosos, buscando
orientarse, en definitiva, al tipo (τόπος) de la belleza: en esto Platón da un paso interesante, al
no postular una mera síntesis selectiva de rasgos bellos de distintos cuerpos, sino que apunta a
la constitución de la belleza en sí, de la que esos cuerpos participan.

Para Platón, como consta en El Banquete, la vía erótica hacia la idea de belleza
articula un rol capital en una suerte de tránsito ascendente, con un carácter amorosamente
concreto, por muchos cuerpos, hasta desembocar en un piélago de erotismo que arriesga en la
dispersión y la disolución del individuo. Esta dispersión, que se encuentra en un estado inicial,
articula un punto de entrada, marcado por la independencia (recordemos que ἔρως (eros)
recibe el epíteto ἐλευθερεύς (Eleuterios): el libertador) que permite al individuo no
esclavizarse a ningún cuerpo en concreto, permitiéndole elevarse a otras bellezas que se
encuentran más cerca de la única y genuina idea de belleza. Se trata de un tránsito por los
cuerpos humanos que articula una suerte de trampolín -necesario para ir ascendiendo en el
itinerario erótico- para encaminarse a la contemplación, llegando, en el peor de los casos, a
entrever la idea de belleza, concibiéndola como modelo en todas las creaciones del espíritu.
Platón en el Timeo señala la relación con este modelo:

cuando el operario (δηµιουργός) mira constantemente hacia lo que es idéntico, y
utilizando tal clase de modelo (παράδειγµα), lleva a ejecución la idea y potencia del
mismo, todo lo así realizado es, necesariamente, hermoso; pero si mirara hacia algo
nacido, al servirse de un modelo mortal, no sería bello95.

25
Si leemos con atención el fragmento podríamos notar una cierta objeción al hecho que
el Demiurgo divino, el artesano del cosmos, ordenara la materia según el mundo de las ideas,
de manera especial de la idea del bien y la belleza, ya que no todas las cosas formadas a
semejanza de esas realidades primeras suprasensibles son, por eso, buenas o bellas. Esto nos
llevaría a generar un resquicio para sostener la ilusión de valor del arte, debido a que el artista
conformaría una suerte de demiurgo menor, cuando es un buen artista es capaz realmente, al
repetir aquel acto primigenio de ‘creación’ pudiendo alcanzar un porcentaje mayor de obras
bellas, dentro de las pocas obras que hace. El Demiurgo tendría la intención de hacer todo
bueno y hermoso, “en la medida de lo posible”96, debiendo lidiar con la materia, oscura y
caótica, que permanentemente se resiste. De manera proporcional lo mismo ocurriría con el
pequeño demiurgo. En este punto debemos tener en cuenta la ‘concausalidad’ presente
constitutivamente en la materia, que constantemente proyecta su sombra en la obra del artista,
en cuanto pequeño demiurgo, constatando que todo lo que sale de sus manos sea hermoso y
bueno, aunque se encuentre presente en la mente del artífice el modelo ideal.

Para Platón el placer que encuentran los sentidos, incluso los sentidos más nobles,
como la vista o el oído, en algo no es un criterio de belleza, debido a que el placer se mantiene
como algo subjetivo, mientras que la belleza constituye una realidad supraindividual, por tanto
constituye una objetividad radical. De este modo, entre los placeres buenos y placeres malos
poseen diferencias esenciales. Esto hace que Platón niegue al placer la categoría de norma de
valor. No obstante esta clara posición que Platón desarrolla como punto de partida no lo
convierte en un rigorista acérrimo. De hecho, de manera muy honesta, se pregunta “¿qué

95
PLATÓN, Fedro, 28a.
96
PLATÓN, Timeo, 30a.
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clase de bien sería para el justo un bien no acompañado de placer (`ηδονη)?”97. Debido a la
coincidencia entre la idea del bien y la idea de belleza, el alcanzar una cercanía del bien debe
procurar, por medio de la belleza, el goce, no cualquier tipo de goce, sino un goce peculiar o
superior. En el Hipias Mayor98, pareciera que Platón reconoce la existencia de una belleza
particular, exterior, como algo agradable a la vista o al oído99, aunque distingue entre una
belleza particular y la cualidad de la belleza, la belleza en sí, en la que participan todas las
cosas bellas100 . Para los sofistas lo grato de ver u oír constituía la belleza externa, mientras
que Platón, tomado un punto de partida parecido, desarrollará su posición en el ámbito de lo
propiamente visual (lo que los latinos entenderán como delectabile visu), de este modo lo
hermoso es, ante todo, el εἶδος, es decir el aspecto (el aspectus latino), la species, entendida
como ‘idéa’, todo un grupo de términos que poseen una connotación, y un campo semántico
referido a lo visual.

Sabemos que para los griegos lo fundamental es la belleza de la naturaleza (φύσις),
más que la belleza del arte, que es derivada de aquélla de la φύσις. Las cosas de la φύσις son
eminentemente visibles -aunque emitan sonidos bellos de oír-, la cualidad visual es un atributo
que no se puede decir de la belleza del arte musical, ni de la poesía o del arte de los bellos
discursos (retórica), vinculados íntimamente a la audición. La belleza que busca Platón es la
belleza auténtica, la belleza en sí (τò καλών κατά αυτό, tò kalón katà autó)101 , que sólo se da
plena y perfecta en el εἶδος de la belleza, que es captada únicamente -de manera plena- por el
ojo interior, la razón (λόγος). Esencialmente, lo bello en sí –lo que los latinos entendieron
como pulchrum102- difiere de aquello que es hermoso y ‘bueno para algo’, como es el caso del

26
urinario (Fontana) de Duchamp, que hemos citado anteriormente. En Platón, como hemos ya
dicho, la belleza en sí posee una íntima coincidencia con el bien, que en el mito de la caverna,
está simbolizado por el sol, por cuya χάρις (gracia) no sólo podemos ver -con los ojos del
alma- los objetos iluminados, sino que recibimos la facultad misma de ver, la posibilidad y la
fuerza de mirar. Luego, después de todo lo que hemos expuesto, da la impresión que el
concepto de belleza que desarrolla Platón es bastante ambiguo, pese a que se ajuste, en sus
líneas generales, a la teoría pitagórica de lo bello, identificando lo estético con lo ético.

No obstante esta influencia pitagórica, en la idea de belleza se mantiene una cierta
connotación hedonista latente al momento de reflexionar sobre goce en los sentidos que se
consideran más nobles: la vista y el oído, aunque se privilegie las posibilidades de la vista.
Esto se evidencia en la comprensión de la calidad del goce, que evidencia latente sensualidad,
en los diferentes estadios que Platón presenta en el desarrollo de su pensamiento en El
Banquete o el Fedro, como un largo itinerario en búsqueda de l acceso a la idea de lo bello en
sí, cosa tan bien conservada en la venustas latina (La triada de la arquitectura propuesta por
Marco Vitrubio: la Belleza (Venustas), la Firmeza (Firmitas) y la Utilidad (Utilitas)-): que

97
PLATÓN, Leyes, 663a.
98
PLATÓN, Hipias Mayor, 297e.
99
PLATÓN, Hipias Mayor, 292c,d.
100
Cfr. J. JIMÉNEZ,1992, Imágenes del hombre, Fundamentos de Estética, Técnos, Madrid, 25.
101
PLATÓN, Hipias Mayor, 211e3.
102
Debemos señalar que el pulchrum latino procede del griego πολυχάρις (polikháris) cuyo significado es
polivalente: de una parte, significa propiamente χάρις (kháris): gracia en el aspecto externo. Debemos señalar que
proviene del el verbo en infinitivo χαίρω (khaíro), que se traduce por gozarse, estar gozoso, experimentar alegría.
De este modo debemos destacar la fuerte connotación de placer que contiene el término pulchrum, todo ello
personificado en las Χάριτες (Khárites)o bellas Gracias, acompañantes de Apolo. por otro lado, χάρις es también el
favor que se concede gratis, adquiriendo el sentido que la interpretación teológica posterior de dará la comprensión
de gracia que, fundamentalmente, refiere a aquello no podemos hacer nada por merecer y recibir.
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evoca al atributo de la hermosa diosa del deleitoso amor Venus. Platón en Las Leyes acota
que:

lo natural humano consiste, ante todo, en el placer, el dolor y los apetitos, y toda
criatura mortal está encadenada a ellos con lazos irrompibles, y depende de ellos
con todas las fibras del corazón103.

No cabe duda que un residuo hedonista late en el sistema racional sostenido por el
Divino ateniense, no de manera accidental sino como constituyente de sus postulados sobre el
bien y la belleza, donde el amor, por medio de una metafísica del eros, como una hiedra se va
trenzando entre los vástagos de la abstracción que, tendiendo hacia el εἶδος, no puede desechar
la sensualidad y el operar de los sentidos.

ii. La comprensión pitagórica de la belleza en Platón

Platón en sus últimos Diálogos, como Las leyes, Teeteto, Filebo o Timeo, desarrolla
un concepto pitagórico de la belleza. Esta comprensión se estriba sobre un concepto
eminentemente racional, sin las dimensiones ‘demoníacas’, en el sentido del δαίµων ἔρως
(daímon Eros) característico de su tratamiento en los Diálogos del período de madurez, como
el Fedro o El Banquete. En el Filebo (encontramos que “la medida” o µετριώτες (metriótes) y
“la proporción” o συµµετρία (symmetría) constituyen la belleza y la virtud104 . Esto debe ser
interpretado desde la identidad entre lo bello y lo bueno, que se acompañan y se ilustran
mutuamente105. Se trata de un concepto matemático de belleza que se había fijado en el canon

27
del arte griego, de modo especial en la arquitectura, escultura y pintura.

Μετριώτες y συµµετρία corresponderían a la medida y proporción existentes en la
φύσις (naturaleza). De este modo, los edificios, el cuerpo humano o el cosmos (κόσµος) en su
totalidad se regirían a través unas proporciones que pueden expresarse numéricamente, a partir
de las relaciones numéricas que los pitagóricos habían postulado. Se trata de la comprensión
de una mutua co-implicación de los estadios estéticos y éticos, donde el término ‘medida’
debe ser comprendido tanto como lo numéricamente mensurable como, al mismo tiempo, lo
“mesurado” -lo moderado- “cuanto está situado en la mitad de los extremos” 106. Esto exige la
determinación de un ‘justo medio’ -que caracterizará a las virtudes aristotélicas- que
proporcione la una vía equilibrada para la comprensión indispensable de la belleza.

A Μετριώτες y συµµετρία se deben añadir dos notas de la belleza pitagórica: orden o
τάξις (táxis) y ἁρµονία (harmonía). Recordemos que la fuente de todo orden es el κόσµος,
constituido por la caótica materia ordenada, “en la medida de lo posible” por el Demiurgo, a
partir del modelo de las ideas. La introducción de un principio de orden en la materia posee un
correlato con la formación, por el Demiurgo, del alma del mundo, como un ser intermedio,
como todas las almas -también la humana- entre el mundo eterno e invisible de las ideas y el
mundo caduco y mutable de lo aparente. La armonía cósmica constituye una especie de
unidad orgánica, que manifiesta “la unidad de la pluralidad y el consenso de lo que
disiente”107. Este principio de la armonía se corresponde con el mismo principio de la vida,

103
PLATÓN, Las Leyes V, 732e.
104
PLATÓN, Filebo, 64a.
105
PLATÓN, Fedro, 246e.
106
PLATÓN, Político, 284e.
107
Fragmento del pensamiento de Filolao, reportado por NICÓMACO, Arithmetica, II,19, B10 Diels; y en ESTOBEO,
Eclogae. 1,21, 7,10, B 6 Diels.
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expresado en todo un orden jerárquico de seres, que articula desde los seres inteligentes hasta
la materia que conocemos como inerte. Este orden contiene un cierto desorden y una cierta
desarmonía en tensión de oposición con el τάξις y la ἁρµονία, lo que es una evidencia de la
influencia dualista de la filosofía pitagórica, expresada en la famosa “tabla de los contrarios”.
Esto significa que este principio del orden no se trata de un orden y una armonía que haya sido
capaz de desterrar completamente el desorden y las discrepancias, ya que “es consenso de lo
que disiente”.

Por otra parte, el concepto de ἁρµονία desarrollado por los pitagóricos posee su origen
a partir de la armonía musical, que es transcrita a través de una reducción en determinadas
relaciones numéricas. En esta concepción de la ἁρµονία pitagórica intervienen tanto el arte
musical como una aplicación de las matemáticas. De hecho, para los pitagóricos, los
principales acordes armónicos se articulaban, como ya hemos visto, en octavas, quintas y
cuartas, basados en la longitud de las cuerdas musicales que producen las notas de los
correspondientes acordes, expresados en una relación de 2/1, 3/2 o 4/3. De fondo se trata del
establecimiento de una frecuencia, expresada por un número de vibraciones por segundo, que
determina una mayor o menor altura del sonido en la escala, es decir que a mayor frecuencia,
más alto es el sonido, y menos, de modo contrario, la longitud de la cuerda. Desde este
principio pitagórico la ἁρµονία del universo articularía una composición de octavas, quintas y
cuartas, tal como ocurre en la lira. Esto revela el carácter práctico del pensamiento pitagórico,
ya que la investigación de la ἁρµονία presente el la lira se convierte en una aproximación para
la investigación cosmológica, debido a que la ἁρµονία en lo micro, sería en esencia la misma

28
ἁρµονία que articula lo macro. Esto es consecuencia de la teoría de la música de las esferas108 .

Esto significa que el goce que puede producir la belleza de la armonía musical se
manifiesta como un símil del goce que puede proporcionar la percepción de la belleza
cósmica. Los pitagóricos otorgan un valor transcendental tanto a la investigación de las leyes
numéricas de la armonía en el arte musical como al goce estético de ella. El orden micro de lo
musical es trasunto del orden macro del universo, aplicándose por extensión, a las otras
producciones artísticas griegas, que se manifiestan sujetas a número y medida, a través de un
canon que fija las condiciones para el arte. Los números, entonces corresponden a una
referencia concreta de la realidad, esencialmente entendida, ya que siempre son los ‘números
de algo’, es decir, son los números de un cuerpo: οι του σώµατος αριθµοί (oi toû sómatos

108
Aristóteles hace una lúcida crítica de esta posición: Debemos ver evidentemente, después de todo lo que precede,
que, cuando nos hablan de una armonía resultante del movimiento de esos cuerpos, igual a la armonía de sonidos
que se entrelazan, se está haciendo una comparación muy brillante, sin duda, pero vana; esa no es la verdad de
ningún modo. Hay en efecto gente [los pitagóricos] que se figura que el movimiento de cuerpos tan grandes [los
planetas] debe producir necesariamente ruido, pues escuchamos alrededor nuestro los ruidos que hacen cuerpos
que ni tienen tanta masa, ni una velocidad igual a la del Sol o la Luna. Por ello, uno se cree autorizado a concluir
que astros tan numerosos e inmensos que aquellos que tienen este prodigioso movimiento de traslación, no pueden
andar sin hacer un ruido de una intensidad desmesurada. Admitiendo en principio esta hipótesis, y suponiendo que
estos cuerpos, gracias a sus distancias respectivas, están por sus velocidades en la misma proporción que las
armonías, estos filósofos llegan a pretender que la voz de los astros, que se mueven en círculos, es armoniosa.
Pero como sería muy sorprendente que nosotros no escucháramos esta pretendida voz, nos explican la causa,
diciendo que ese ruido data para nuestros oídos desde el momento mismo de nuestro nacimiento. Esto hace que no
distingamos el ruido, es que no hemos tenido nunca el contraste del silencio, que sería su contrario; pues la voz y
el silencio, se hacen así distinguir recíprocamente el uno del otro. Pero, al igual que los herreros, por el hábito del
ruido que hacen, no se dan más cuenta de la diferencia, así igualmente, dicen, sucede a los hombres. Esta
suposición, lo repito, es muy ingeniosa y muy poética; pero es absolutamente imposible que sea así. (ARISTÓTELES,
De Caelo, II, 9, 290).
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arithmoí)109. El numero es el concepto armonioso, las justas proporciones de ese algo.
Recordemos que ἁρµονία está emparentado con lo que arma, o ajusta bien, mientras que
αριθµός (arithmós) o número, provendría de la familia de ἄρ, ajustar, o de αριµός (arimós),
unión, juntura, o de άρτιον (ártion), bien ajustado, de donde proviene el latino ars, o le que
entendemos por ‘arte’. No estamos presentando una suerte de juego de palabras, sino el
innegable parentesco, entre el número (αριθµός) y el origen de arte (ars), de acuerdo al
concepto latino que ha pasado a nuestra lengua. Entonces, La belleza a la Platón que refiere es
la belleza natural y no a la belleza ‘artificial’, no obstante que ésta, para ser tal, debe estar en
consonancia con la belleza natural. En esto radica el sentido profundo de la µίµησις (mímesis)
del arte, considerando también sus carencias, por tratarse de una copia relativa, es decir una
copia no talmente fiel de la realidad, debido a que la única realidad que expresa perfección es
aquella de las ideas.

Para Platón los cuerpos bellos y perfectos están representados, según el Timeo, por los
cinco poliedros regulares, llamados sólidos platónicos: tetraedro, hexaedro, octaedro,
dodecaedro, icosaedro; que representan a los componentes ideales del cosmos:

El fuego está formado por tetraedros; el aire, de octaedros; el agua, de icosaedros;
la tierra de cubos; y como aún es posible una quinta forma, Dios ha utilizado ésta,
el dodecaedro pentagonal, para que sirva de límite al mundo110.

29

Las caras de los poliedros se pueden descomponer en cuadrados y triángulos
equiláteros o rectángulos, los cuales, junto con los círculos, pasan a ser las figuras geométricas
perfectas.

Estas figuras representan, como expusimos a propósito de pitagóricos, de modo

109
PLATÓN, Leyes, 668d.
110
PLATÓN, Timeo, 128b-129a.
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genuino, las relaciones de los 4 primeros números enteros, cuya suma -la Década o
Τετρακτύς- (1+2+3+4), determinaba la armonía cósmica. Se trata de una concepción del
cosmos matemático, que explica idealmente la configuración material del mundo, y que ha de
ser, durante siglos, paradigma de belleza, sirviendo para establecer el canon de las artes
plásticas, además de determinar, en el campo de la Astronomía y las distintas geometrías
celestes.

iii. La dimensión sublime de la belleza

A la par de la fundamentación cosmológica, que hemos venido revisando, y que
podemos entender como una fundación metafísica de la explicación de la constitución de la
φύσις, donde la belleza juega un rol capital, encontramos en Platón un cierto principio
antropológico de la belleza111. Platón postula en Las Leyes112 que el ser humano es el único,
entre los todos los seres vivos, que posee un “sentido” o αίσθησις (aisthésis), es decir: “un
conocimiento sensorial del orden y desorden en los movimientos, lo que llamamos ritmo y
armonía”, explicitando que el “sentido”, bajo la comprensión de sensación, específicamente
humano aparece acompañado del placer; µεθ’ ηδονής (meth’hedonés) es decir “a través del
placer”113 , en el ejercicio de sus funciones de captación del orden.

Esta posibilidad del individuo, no depende solo de sus fuerzas, por medio de este
sentido estético – debido a lo sensitivo y placentero, sino que es presentado como un don de
los dioses, los cuales (en un trasfondo de sabor nietzscheano) “se nos han dado como
compañeros –en el coro- de danza”. Platón percibe en el placer, estético, de la armonía y del

30
ritmo un signo palpable de su presencia114. Este intento de interpretación antropológica, por
destacar las dimensiones hedonistas latentes en el pensamiento del filósofo, aparece
discordante en el esquema convencional de la filosofía platónica, que la tradición
interpretativa ha acentuado a ultranza e defensa del racionalismo e idealismo de Platón.

Nos queda señalar un último aspecto sobre la comprensión de la belleza platónica que
es el concepto de sublime , introducido modestamente a partir de la distinción entre los cantos
o himnos grandiosos115, llenos de magnificencia, que son más viriles, de los cantos más
propios de mujeres, que son mucho más moderados y ordenados116. De este modo, lo
'sublime', que entonces se refería a la retórica, al estilo grandioso del discurso que suscita
entusiasmo, más que simple convencimiento, aparecerá ligado a lo artístico, cuando Platón
hace la caracterización de algo que es más que simple arte, la poesía, al denominarla en el
Fedro, en la θεία µανία117, entre las otras tres clases de locura divina, que abordaremos más
adelante.

111
J. JIMÉNEZ,1992, Imágenes del hombre, Fundamentos de Estética, 29-30, 33-35, 194-195,197- 200, 203-204.
112
PLATÓN, Leyes, II, 653e-654a. En el cuerpo de nuestra exposición citaremos de este fragmento.
113
PLATÓN, Leyes, II, 654a.
114
La música es un elemento esencial de la cosmovisión de los griegos. Arístides nos señala que: Verdaderamente,
no hay acción entre los hombres que se realice sin música. [Y] si la música puede deleitar y transformar a
ciudades enteras y pueblos, ¿cómo no va a ser capaz de educar a los individuos? Yo así lo pienso. Y en verdad,
ninguna de las otras actividades sería capaz de construir un Estado ni de salvaguardad el ya constituido. (Cfr.
ARÍSTIDES QUINTILIANO, Sobre la música, II, 57, 24; y 63, 24
115
PLATÓN, Leyes, VII, 113b-816b.
116
PLATÓN, Leyes, VII, 802d-e.
117
PLATÓN, Fedro, 244a.
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iv. El concepto de arte en Platón: Poiesis v/s Tekhné

Llegando a este punto, se nos hace necesario hacer una revisión de lo que Platón
entiende por arte, especial bajo la óptica de poiesis (ποίησις) y tekhné (τέχνη). Recordemos
que cuando hablamos de la belleza en Platón, nos referimos a la belleza natural. El arte
(τέχνη) es comprendido en estrecha relación con la belleza concreta, aunque contenga una
referencia directa a la idea de belleza, como sombra de una sombra, o como copia de una
copia. La belleza aparece íntimamente ligada a otras ideas como la de justicia o la de
sabiduría, poseyendo un estatuto especial, por tratarse de “la más manifiesta y la más amable
de todas ellas”118 . De hecho, la belleza es la única idea cuyo resplandor entra por los ojos con
tal fuerza que no nos deja otra alternativa que amarla. Este “entrar por los ojos” es capital en
su comprensión, porque nos refiere a una idea –la única entre las ideas arquetípicas- que posee
una vinculación directa con los sentidos (αίσθησις), en cuanto percepción sensorial, cosa que
no ocurre en nuestro mundo con la idea de justicia o con la idea de verdad, que no son tan
evidentes a nuestros ojos.

Para entender esta relación de la belleza con los sentidos debemos tener en cuenta la
vinculación platónica entre la idea de belleza y el conocimiento sensorial, dimensionado como
‘conocimiento estético’, a partir de del aspecto de la participación de la perfección que
produce el conocer la idea, que es aquello que, a fin de cuantas, produce placer. Esto estriba

31
fundamentalmente en las connotaciones visuales que caracterizan a términos como εἶδος
(eîdos) o ιδέα (idéa), porque, en este mundo de oscuridad, la belleza la “aprehendemos por
medio del más claro de nuestros sentidos”119.

En la belleza se percibiría, y en su aparecer se ejemplificaría, de mejor manera que en
otras de las ideas la dimensión del carácter intuitivo de su contemplación (θεωρείν), ya que su
esplendor se manifiesta y entra por los ojos. Esto significa que por medio de la visión
poseemos un ‘acceso directo’ a la idea de belleza de aquello que percibimos bello. En este
sentido se ‘ve’ –se percibe por medio de la vista- la belleza de algo, aunque de eso que
contemplamos no veamos directamente su sabiduría o su justicia. Si la idea de la justicia
(δικαιοσύνη) o idea de la sabiduría (σοφία) pudieran tener en nuestro mundo aparente una
imagen (εικον) tan claras como la que poseemos de la idea de belleza, inevitablemente, en el
decir de Platón en el Fedro, se desencadenarían “amores terribles”. Es decir, δικαιοσύνη y
σοφία provocarían en nosotros, tal como ocurre como la belleza, toda la potencia –tanto
aglutinadora como devastadora- del ἔρωs (éros), en cuanto δαίµων (daímon), intermediario
imprescindible entre los dioses y los hombres. Esto adquiere mayor sentido si recordamos que
la idea de belleza coincide con la idea del bien y la idea de la verdad, cosa que el amor
platónico (que no es ni asexual ni inmaterial, como lo pretende la caricatura que hemos hecho
de él) enmarcado en la inquietante metafísica erótica, va descubriendo por medio de un
proceso de depuración y elevación120.

118
PLATÓN, Fedro, 250d.
119
PLATÓN, Fedro, 250c.
120
Recordemos que en el Banquete, el filósofo señala que: A continuación debe considerar más valiosa la belleza
de las almas que la del cuerpo, de suerte que si alguien es virtuoso del alma, aunque tenga un escaso esplendor,
séale suficiente para amarle, cuidarle, engendrar y buscar razonamientos tales que hagan mejores a los jóvenes,
para que sea obligado, una vez más, a contemplar la belleza que reside en las normas de conducta y a reconocer
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• El vínculo de la música con la belleza

Hemos visto que en el predominio que en el Fedro tiene la belleza visual, que nos ha
servido para destacar un cierto hedonismo latente en el pensamiento platónico. Aporta a esta
interpretación La República donde se relaciona a la belleza con el oído, que es el órgano por el
cual se percibe la belleza de la poesía y la música, sin descuidar otras formas de arte, como la
pintura o la escultura. De este modo, se establece una vínculo entre arte –entendido como
algún tipo de arte- y la belleza, bajo la experiencia de la música que : “debe producir el amor
a la belleza”121. El arte que centra la atención de Platón es el arte musical, que está
íntimamente emparentado con la poesía. El contexto en el Platón expone sus postulados en La
República, es la educación en su Estado ideal, postulando un papel fundamental a la música,
debido a que “nada hay más apto que el ritmo y la armonía para introducirse en lo más
recóndito del alma y aferrarse a ella”122. Debemos señalar que el término µουσική (mousiké)
que traducimos por música, servía para incluir todas las actividades inspiradas por las Musas,
especialmente la música y su compañera la poesía.

Recordemos que la música y la poesía presentaban una imbricación mutua: por una
parte, la música es eminentemente vocal, mas que instrumental, mientras que la poesía, por
otra parte, en su ejecución era cantada. De hecho, la misma lengua hablada de los griegos, de
manera general, poseía una estructura musical, articulada en cambios de tono que producen
una secuencia de sílabas largas o breves, en una composición de sus tres clases de acentos, que
son acentos tónicos y no de intensidad:

ACENTO
agudo
TILDE
´
DESCRIPCIÓN
que indica una elevación de tono, más o menos, de una 32
quinta -forma conservada en el contrapunto medieval-;
grave ` conlleva una elevación de tono menor;
circunflejo ^ una elevación y bajada sucesivas de tono

De este modo el habla iba asociada a la melodía y al ritmo, siendo -en alto grado-
musical. La poesía basaba su musicalidad por su estructura de hexámetros, que permitían,
además, su memorización. La µουσική refiere a las actividades patrocinadas por las Musas123,
hijas de Zeus y Mnemosýne (Μνηµοσύνη), que comprendían las distintas clases de poesía, con
su ‘música’ correspondiente:

NOMBRE EPÍTETO CLASE ACOMPAÑA
Καλλιόπη de la bella voz épica canto
(Calíope) (canción narrativa)
Ἐρατώ la amorosa lírica-amorosa lira
(Erato) (canción amatoria)
Ευτέρπη la muy placentera música flauta
(Euterpe)
Τερψιχόρη la que deleita en la danza danza y poesía coral danza y canto
(Terpsícore)

que todo lo bello está emparentado consigo mismo, y considere de esta forma la belleza del cuerpo como algo
insignificante. (PLATÓN, Banquete, 210a-c).
121
PLATÓN, República, III, 403 c.
122
PLATÓN, República, III, 401d.
123
En justicia debemos agregar a la presente clasificación a las musas: Κλειώ (Clío), ‘la que ofrece gloria’, que es
musa de la Historia (epopeya) y Ουρανία (Urania), ‘la celestial’, que es musa de la astronomía, poesía didáctica y
las ciencias exactas.
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Μελποµένη la melodiosa tragedia teatro
(Melpómene)
Θάλεια la festiva comedia y poesía bucólica teatro
(Talía)
Πολυµνία la muchos himnos himnos
(Polimnia (cantos sagrados y la poesía canto
sacra)

Debemos notar que las artes plásticas no se encuentran entre las actividades inspiradas
por las Musas. Por otra parte, sabemos que el kanón (κανών) al que obedecen las edificaciones
de los templos, la escultura y la pintura griegas corresponde al concepto pitagórico de belleza,
como realidades simétricas, proporcionadas y con unas relaciones numéricas acordes con las
cósmicas, que corresponde al canon de belleza que Platón postula en sus Diálogos de vejez,
aunque no los considera como artes nobles, no siendo capaces de ofrezcer un acceso
privilegiado a la idea de belleza.

• Un acercamiento a la idea de Tekhné

Por la estrecha relación con la poesía, la música posee un lugar preeminente en el
mundo de la τέχνη, que incluye las artes utilitarias además, de manera general, toda
producción manual que presupone destreza y el acatamiento a unas reglas. De este modo, se
comprende a la τέχνη como algo específico de lo humano, con el objetivo –o más bien la
pretensión- de suplir, o del intento de hacer una superación, de las deficiencias naturales. En
esta concepción del ser humano se puede definir como de homo technicus, que por medio de la
liberación de las manos de su mera –y pedestre- función locomotriz, se convierten en manos
artesanas124. Para Platón ningún arte es propiamente una vía adecuada, debido a que el arte es 33
fruto de destreza y habilidad, es decir τέχνη, y en cuanto tal una capacidad humana capaz de
producir copias, mejores o peores, del mundo natural.

Ante esta comprensión se debe una cierta salvedad, especialmente tratándose del
“demiurgo humano”125, quien, a semejanza del Demiurgo cósmico, produce diversas
realidades con su vista puesta en los modelos ideales y no en las cosas mortales, por lo que el
producto resultante sería, “necesariamente, bello”. Platón sostiene que el acceso privilegiado
a la belleza, tal y como ella aparece y se muestra, no es una cuestión de destreza o habilidad
técnica, sino, más bien, articula de una vía de delirios, que superan las habilidades y la cordura
estrictamente humanas. Esto alude a un camino de inspiración, marcado por posesión divina,
que hace que el individuo inspirado deje de estar sujeto, como es el caso de los artesanos y
‘artistas’, a un canon -una serie de leyes y normas- en la confección de sus obras. Una
actividad que supera el canon, se separa del arte reglamentado de los arquitectos, escultores o
pintores, que, como actividad, no puede ser comprendida arte (τέχνη), sino como poesía, en el
sentido de producción mimética.

• Un acercamiento a la idea de Poiesis

Sabemos que el término ποίησις (poíesis) refería en su significado a producción o
confección; adquiriendo otros significados derivados dependiendo de su uso, como el referente
al ‘hacer nacer’ tanto algo corporal, como espiritual – en el sentido de ‘crear’ algo-, además

124
W. TATARKIEWICZ,1988, Historia de seis ideas, Tecnos, Madrid,103-104.
125
PLATÓN, Timeo, 28a.
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de referir, en el contexto de Platón, a la facultad de ‘hacer poesía’. De este modo, se
diferencia de la comprensión de la τέχνη artística, que simplemente hace una ‘imitación’
(µίµησις) de lo real, mientras que la ποίησις literaria, comprendida como libre de trabas, es
decir del sometimiento a las reglas, produce, ‘crea’ algo nuevo. Platón lo postula de la
siguiente forma:

Y, el pintor, ¿es también artífice (δηµιουργός) y hacedor (ποιητές) del objeto? De
ningún modo [...] Creo - dijo- que se le llamaría más adecuadamente imitador de
aquello de lo que otros son artífices126.

Con esta pregunta Platón ilustra lo central de su comprensión de ποίησις. En el
Político menciona como a artes a la actividad de los carpinteros y otros artesanos que hacen
algo nuevo con sus manos, señalándolas como τεχνίαι δηµιυργούσαι (tékhneai demiurgoûsai)
o “artes demiúrgicas”127. Los carpinteros ‘crean’ con sus manos, y sujetos a determinadas
reglas, a diferencia de la actividad libre y espiritual presente en el creador poético. Platón
reconoce en los artistas, en el caso del pintor, un cierto vínculo directo con la belleza:

¿Y piensas, acaso, que es de menos mérito el pintor que pintando a un hombre de la
mayor hermosura y trasladándolo todo con la mayor perfección a su cuadro, no
pueda demostrar que existe semejante hombre?128

Este texto posee una fuerte sintonía con lo ya planteado del Timeo129, donde se refiere
al pintor -o el artesano, demiurgo, del otro- tiene la posibilidad de ‘crear’ belleza sin
restringirse a la imitación de modelos reales, sino en referencia a modelos ideales. De este

34
modo, el arte deja de ser un arte imitativo, haciendo que el artista ascienda a una categoría
superior, entendido como artífice o δηµιουργός (demiurgo), en una estricta e íntima relación
con el Demiurgo cósmico. Entonces, en esta óptica, incluso el artesano, el carpintero se
encontraría por encima del pintor, como hemos mencionado en la cita a la República.

v. La inspiración poética

En los intentos de valoración del arte que encontramos en Platón encontramos una
constante referencia a la tradición en la que inscribe su reflexión. El Divino ateniense adhiere
a la comprensión de la poesía, como una forma auténtica de arte, en cuanto inspirada, como
poseedora de estatus de preeminencia frente a todas las clases de artes y artificios,
compartiendo una categoría superior con la Filosofía, diferenciándose de manera ontológica de
las artes manuales. Esta distinción que realiza en la caracterización de la poesía, como cosa
distinta de las otras formas del arte, se basa en la experiencia de una suerte de trance de divina
locura -θεία µανία- que sirve de punto de partida para cualquier intento de comprensión y
profundización en la determinación de aquello que es al arte.

La inspiración poética, que no pareciera ser totalmente una experiencia racional, llama
la atención de Platón que le dedica una interesante reflexión130. De hecho, en el Fedro

126
PLATÓN, República X, 279d.
127
PLATÓN, Político, 281e.
128
PLATÓN, Político, 472d.
129
PLATÓN, Timeo, 28a.
130
Algunos aspectos referentes a la inspiración poética en Platón pueden verse en L. F. GUILLÉN, 1975, “Platón:
Eros y poesía”, en Pensamiento, 31, 273-289; J. S. LASSO DE LA VEGA, 1985, “Veinte notas al Fedro”, en nova
Tellus, 3, 9-19; T. A. SZLEZÁK, 1989, Platone e la scrittura della filosofia, Vita e Pensiero, Milano; K. GAISER- G.
REALE, 1992, L’oro della sapienza. sulla preghiera del filosofo a conclusione del “Fedro” di Platone, Vita e
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distingue cuatro clases de locura divina, donde la inspiración poética ocupa el tercer lugar.
Estas clases refieren a diferentes grados de un estado de posesión –en el sentido de rapto y de
manía (µανία) que es provocado en los individuos bajo el influjo de las Musas. Platón las
clasifica de la siguiente manera:

Tipo de θεία µανία procedencia
profética Apolo
catártica e iniciática Dionisos
poética Musas
erótica Afrodita y Eros.

Platón hecha mano a la visión utilitarista y pragmática de eros al plantear la
inspiración poética, postulando una comprensión de ella como una enfermedad o una locura
(µανία). De este modo el amor es una locura, lo que hace pensar que es más sensato y
conveniente renunciar a los deseos del enamorado, haciendo que el individuo se enfrente a la
elección entre la sensatez, el autodominio o la locura y la enfermedad. De este modo el eros
(amor) aparece como irracional, insensato, conduce a razonar y actuar sin el dominio de sí.
Lisias lo declara claramente:

¿Cómo va a ser, pues, conveniente confiar para tal asunto en quien está aquejado
de una clase de mal que nadie, por experimentado que fuera, pondría sus manos
para evitarlo? Porque ellos mismos [los enamorados] reconocen que no están sanos,
sino enfermos y saben, además, que su mente desvaría; pero que, bien a su pesar,
no son capaces de dominarse131.

Por otra parte se basa en la comprensión de locura que la tradición ofrecía como la
“enfermedad del gran Zeus”; a quien se la atribuyen los Cíclopes, en respuesta a los gritos de
35
Polifemo, que había sido cegado por las –malas- artes de Ulises132. Platón desde esta óptica
refiere a la idea de locura ofrecida por la tradición, por encontrarse estrechamente
emparentada con la experiencia de la posesión profética de la Pitia o la Sibila por parte de
Apolo. Esta idea de posesión se emparenta con la locura colectiva que experimentaban los
participantes en los ritos en honor a Dionisos, bajo una finalidad catártica que perseguía
alcanzar el έκστασις (ékstasis), es decir el sacar al individuo de sí mismo o el dejar de ser uno
mismo, en sintonía con la posesión enviada por Afrodita133.

• La posesión de las musas: poesía y locura

Esta comprensión de la posesión de las musas, como experiencia de locura, se
enmarca en lo cultual o ritual, con un marcado sentido erótico, que deja su huella en el
concepto de inspiración poética. Esta posesión constituye un acto de violencia divina; tal como
Homero relata en la Odisea, donde las Musas privan de la vista al aedo Demódoco134. Homero
refiere al encuentro con ellas como una experiencia peligrosa, describiéndolas como terreno
escabroso en el que el individuo se adentra. Esta dimensión de peligro se encontraría implícito
en el término ‘Musa’ (µοῦσαι), que, según algunos filólogos, lo emparentan con µονς (mons),

Pensiero, Milano, G. REALE, 2001, Platón. en búsqueda de la sabiduría secreta, Herder, Barcelona, 95-149 y 349-
371.
131
PLATÓN, Fedro, 231 c-d.
132
HOMERO, Odisea IX, 406-412.
133
F. DODDS, 1985, Los griegos y lo irracional, 85.
134
HOMERO, Odisea, VIII, 63 - 64.
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que originariamente refiere a las peligrosas ninfas de la montaña135 . Platón percibe esta
experiencia de intervención divina en los poemas realmente bellos, que sólo pueden ser tales
cuando el poeta es presa –se encuentra bajo el rapto, poseído, del entusiasmo (recordemos que
entusiasmo proviene de ένθεος (éntheos), que los latinos traducen como plenus deo, es decir
“lleno de Dios”), lo que corresponde a estar en un trance de posesión divina, que a la vez es
atractiva y peligrosa, como el amor y la locura.

La tradición presenta, tanto en Homero136 como en Hesíodo137 , al aedo como
depositario de un don inconmensurable, que lo supera -al mismo tiempo de ser incontrolable-
y que le proporciona un conocimiento de otro orden, superior a las posibilidades humanas,
similar al conocimiento que posee el profeta o el vidente138. Recordemos la invocación con
que el aedo inicia la Ilíada:

Decidme ahora, oh Musas que habitáis el alto Olimpo -ya que, como diosas,
presenciáis y conocéis todas las cosas, mientras que nosotros sólo de oídas sabemos
y nada sabemos- [...]139

La tradición señala que las Musas son hijas de Μνηµοσύνη (Mnemosýn)-la Memoria-
lo que significa que los poseídos por ellas hacen una evocación al pasado, como si fueran parte
de él y lo conocieran bien. Los poseídos por las Musas poseen una ‘visión’ verdadera –en el
sentido de confiable y cierta- del pasado, que no sólo incluye el pasado reciente sino el remoto
en su dimensión mítica, que se ha perdido –o ha sido borrada o perdida- de la memoria de los
hombres. Pero no sólo pueden conocer el pasado –teniendo la posibilidad de evocarlo para

36
celebrarlo en sus versos- sino que, además, poseen la dimensión de profetas, debido a que
pueden ‘ver’ los acontecimientos del futuro140.

El canto poético constituiría un canto profético en cuanto canto ‘adivinatorio’ o capaz
de generar una anticipación o πρόληψις (prolepsis) de realidades o hechos venideros, en una
suerte de memoria de los aveniente. Esto que no significa que el poeta inspirado dependa de
un trance frenético, tal como ocurre con la Pitia, la Sibila, o los Coribantes, sino que, tal como
lo entiende Píndaro, el poeta tendría una función hermenéutica; por el hecho de ser un
προφήτες (prophetés) o ‘intérprete’, que refiere al intérprete de las palabras y sentencias del
oráculo emitido por la Pitia: “Dame un oráculo, y yo seré tu intérprete”141 . De este modo, la
Musa misma la que hace el papel de προφήτες ocupando el lugar de la Pitia142 .

135
F. DODDS, 1985, Los griegos y lo irracional, 85.
136
En Homero encontramos la fórmula: “Conocía lo presente, lo futuro y lo pasado”. HOMERO, Iliada, I, 70.
137
Hesíodo señala que son las musas, que “cantan y enaltecen en sus himnos el presente, el futuro y el pasado” las
que “me inspiraron un canto divino para que glorificara el futuro y el pasado”, HESÍODO Teogonía, 35 ; 38.
138
La responsabilidad tanto de la Ilíada como de la Odisea se asigna a la musa, a quien se invita a “cantar” la Ilíada
y a “recitar” la Odisea. Más explícitamente describe “Hesíodo” el “canto” (no “mi canto”) como algo que “ellas
enseñaron”... Homero... esta allí, pero no en calidad de autor sino de quien actúa, mediando entre la musa, sea quien
sea, y los oyentes, como si sus versos no fueran suyos sino que derivasen de una fuente externa a él... (A. ERIC
HAVELOCK, 1996, La musa aprende a escribir, Paidós, Barcelona, 42-43.
139
HOMERO, Ilíada II, 482 ss.
140
Esta cualidad de vidente del poeta se ha conservado en el término vate, en latín vates, profeta, adivino y
también, en consecuencia, poeta. Recordemos que el término vaticinio procede de vates (poeta) y cano (cantar).
141
PíNDARO, Fragmento 150.
142
Dods al señalar la correspondencia de Apolo con las Musas se menciona lo siguiente: Píndaro pide a la Musa.
‘Dame un oráculo, dice, y yo seré tu interprete...’. Las palabras que emplea son los términos técnicos de Delfos, e
implícita en ellos está la antigua analogía entre la poesía y la adivinación. Pero obsérvese que es la Musa y no el
poeta, quien desempeña el papel de Pitia; el poeta no pide para sí el ser ́poseído ́ sino sólo actuar como intérprete
de la Musa en trance. Y ésta parece haber sido la relación primitiva. La tradición épica representa al poeta
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Platón le dedica un particular interés a la µανία (manía) o locura, en una clara
referencia a la poesía inspirada. De hecho, no se puede concebir un gran poeta –tal como lo
concibe Demócrito143- sine furore144. En este óptica, Platón percibe el “entusiasmo” y el
delirio poéticos como realidades similares al de los oráculos divinos, lo que presupone una
comprensión de los poetas como θεοµάντειs (theománteis) o adivinos145. De fondo se juega
con la relación entre µάντις (mantis) o profecía con µανία, tal como lo atestigua el Divino
ateniense:

Pues aquel que, sin la locura de las Musas llegue a las puertas de la poesía
convencido de que por los recursos del arte habrá de ser un poeta eminente, será
uno imperfecto, y su creación poética, la de una hombre cuerdo, quedará oscurecida
por la de los enloquecidos146.

El poeta, por su dimensión profética, posee una calificación de divino. Debido a este
matiz de sacralidad la creación poética y sabiduría se encuentran íntimamente unidas, el poeta
conoce tanto el pasado como el futuro, lo que fue y lo que ha de ser de nuevo. De este modo,
el poeta en tanto que poeta es también teólogo y su sabiduría es inspirada, procedente de lo
más alto, siendo su relación con las musas, por las que resultó elegido, privilegiada147 .

La poesía se distingue del arte, siendo la poesía inspirada -a la que se refiere Platón- la
actividad de un aedo poseído y enloquecido por las Musas. El Divino ateniense constata que
existe mucha poesía rica en recursos técnicos, que puede revelar la habilidad y destreza del
poeta, que, sin duda, es algo importante en toda poesía -como también en la música- , pero no

37
es esta técnica poética la que centra su atención y su esfuerzo reflexivo. De hecho, los poetas:

(...) no es en virtud de una técnica como hacen todas estas cosas y hablan tanto y
tan bellamente sobre sus temas (...), sino por una predisposición divina, según la
cual cada uno es capaz de hacer bien aquello hacia lo que la Musa le dirige (...) no
es gracias a una técnica por lo que son capaces de hablar así, sino por un poder
divino (...) la divinidad les priva de la razón y se sirve de ellos como se sirve de sus
profetas y adivinos (...) y (...) a través de ellos, nos habla148.

Para Platón la diferencia esencial entre los poetas bajo el rapto de la “locura de las
Musas” y aquellos estrictamente diestros en la técnica del ‘arte’ de la poesía, se refleja en la
jerarquía de los individuos que el alma caída se puede encarnar, donde el grado más eminente
es ocupado por el “cultivador de las Musas”, a la par con el amante de la sabiduría o el amante
de la belleza. En esta jerarquía al diestro poeta –hábil en la técnica y el oficio-, como a
“cualquier otro dedicado al arte de la imitación”149, se le asigna un sexto lugar, muy por
debajo del maestro de gimnasia y por debajo del comerciante. De este modo, queda zanjada la
diferencia entre poeta inspirado y poeta versado en su arte, asimilando a este último a las

derivando de las Musas un conocimiento supranormal, pero no cayendo en éxtasis ni poseído por ellas. (F. DODDS,
1985, Los griegos y lo irracional, 87).
143
DEMÓCRITO, Fragmento 18, según reporta QUINTUS HORATIUS FLACCUS, en su Arte Poética.
144
Dods señala que Shelley, en el espectro poético de la modernidad, describe esta situación: La mente en trance de
creación es como un carbón que se está apagando, y que alguna influencia invisible, como un viento inconstante,
despierta a un brillo transitorio. (F. DODDS, 1985, Los griegos y lo irracional, 101, nota 120).
145
PLATÓN, Menón, 99c1-c 5.
146
PLATÓN, Fedro, 245a.
147
Cfr. M.DETIENNE, 1986, Los Maestros de Verdad en la Grecia Arcaica, Taurus, Madrid, 21.
148
PLATÓN, Ion 534b7-d4.
149
PLATÓN, Fedro, 287c-d.
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otras artes imitativas150. En fin, Platón postula una comprensión de la figura del poeta
inspirado como una suerte de medium de los dioses, como partícipe de su conocimiento del
pasado y del futuro, puesto en la tradición en el rango más alto, junto a los reyes, por Hesíodo.

vi. Platón contra el arte

Platón, en La República, más precisamente en el Libro X, hace una condena, así, sin
anestesia, a los poetas imitativos o µιµητικός ποιητές (mimetikós poietés), incluyendo entre
ellos, incluso –con cierta injusticia-, a Homero151, por quien desde su juventud, había sentido
un gran “amor y veneración”. Platón se propone hacer una revisión profunda de la poesía y
los poetas, es por eso que incluye al rapsoda ciego:

Habrá que examinar el género trágico y a Homero, su guía, ya que oímos decir a
algunos que aquéllos conocen todas las artes y todas las cosas humanas en relación
con la virtud y con el vicio, y también las divinas152.

En esta revisión crítica, que pareciera en algunos aspectos incluir a los poetas
inspirados, se centra principalmente en los µιµητικός ποιητές, a los que entiende como
“adivinos de la divinidad y cantores oraculares”, como lo había expresado en la Apología de
Sócrates, insistiendo que “no saben nada de lo que hablan. Al mismo tiempo, me di cuenta de
que, a causa de su poesía, se tienen por sabios, también en las cosas que no lo son”153. Platón
sostiene que las producciones poéticas deben ser sometidas a la crítica y la censura de la razón,
para determinar si poseen o carecen sabiduría. La idea que propone es la de evaluar –diríamos

38
discernir- si son buenas, porque se les reconoce el son portadoras de dos formas de una
sabiduría: una humana, que funciona en el marco de la razón, y otra “más” que humana, que la
razón no está en grado de alcanzar por sí sola. Platón está convencido que ‘los locos de las
Musas’ supera con creces las posibilidades de la cordura humana. No se trata de una
inclinación acrítica de Platón hacia lo irracional, debido a que no renuncia a las posibilidades
de la razón sino que la redimensiona para discernir la buena de la mala poesía, para determinar
al verdadero poeta o vidente154 y desechar a los hábiles y diestros maestros de la pirotecnia
poética y la charlatanería.

• La locura: ¿recurso o referencia real?

En este proyecto el Divino ateniense seguiría la senda de su maestro Sócrates que,
pese a su racionalismo, sentía gran respeto tanto por las sentencias de la Pitia, como lo que
indicaba su δαίµων (daímon) interior, e incluso lo que soñaba, entendiéndolo como puntos de
entrada a otra fuente de saber que no era la razón. En este sentido Platón no comprende a la
µανία (locura) como un mero juego literario, según las convenciones de un género de discurso
cultivado por los sofistas, que la tradición en defensa de la integridad del racionalismo
platónico ha buscado desprender del Fedro. Las razones expuestas en el Fedro son lo
suficientemente contundentes para interpretarlas como manifestaciones de la convicción

150
Debemos notar que en el mundo de las artes plásticas, de manera contraria, no existe una clara diferenciación
entre el producto de la simple destreza técnica, actividad del buen oficio, de aquella que es fruto de la inspiración.
151
Abundan en Platón expresiones que consideran a los poetas como un todo, sin realizar distinciones : “Todos los
poetas, empezando por Homero, son imitadores” (República IX, 600e); “El poeta no sabe más que imitar”
(República IX, 601a); “Los que se dedican a la poesía trágica, ya sea en yambos, ya sea en versos épicos, son todos
unos imitadores.” (República IX, 602b).
152
PLATÓN, República X, 398b.
153
PLATÓN, Ión 22e.
154
PLATÓN, Fedro,244c-d.
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íntima de Platón sobre la naturaleza última de la poesía. Debemos reconocer, no obstante,
para comprender la insistencia de la tradición en defender el racionalismo de cuño socrático,
que la ironía presente en los textos del discípulo de Sócrates nos lleva a pensar que la
referencia a la µανία es sólo un recurso.

Pensemos, para ejemplificar esto, en la sutil ironía presente en el Menón, donde los
poetas inspirados son aludidos como divinos (θείους- theíous), mentados como “cantores
oraculares y adivinos”, extendiendo el término incluso a los políticos que son virtuosos y
gobiernan bien, aunque “no saben nada de lo que dicen”155. Platón cree que todos ellos no
hacen otra cosa que reproducir la sabiduría divina por medio de un estado de trance, bajo
posesión de la divinidad. Es curioso el hecho que se incluya a los políticos entre los hombres
inspirados, especialmente si consideramos lo que se acota al final del párrafo que estamos
citando: “también las mujeres, por cierto, Menón, llaman ‘divinos’ a los hombres buenos”,
que nos otorga una clave para establecer una lectura irónica del conjunto del fragmento.

La interpretación del texto se complica si consideramos que Sócrates da un golpe de
gracia a la argumentación concluyendo que la virtud (ἀρετή) –que es un tema recurrente en el
Diálogo-, que poseen los buenos hombres de Estado y en general presentes en los individuos
‘buenas personas’, “ni se tiene por naturaleza ni es enseñable, sino que llega por destino
divino (θεία µοίρα)”156 , escapando a las esferas de la ciencia –en cuanto ἐπιστήµη o
conocimiento verdadero- o entendimiento. Con este golpe de gracia el discurso adquiere un
tono seriedad indiscutible, que supera toda posibilidad de ironía, al sostener que lo decisivo es

39
el destino -divino- y no el entendimiento humano, tanto en la ἀρετή (virtud) del gobernante
como en aquella del hombre bueno, del mismo modo en que se da tanto en las actividades
proféticas como en las actividades poéticas genuinas.

El poeta, como el vidente, se encuentran poseídos por la divinidad, lo que hace que no
sepa lo que dice, ni pueda tener un conocimiento racional de aquello que le acontece. Esta idea
no es algo que esté acotado en un solo texto de Platón sino que se repite trasversalmente en
muchos de sus Diálogos. Es el caso de la Apología y de los Diálogos Menón, y Ión.
Concentrémonos en el Ión: Platón nos cuenta que Ión es un rapsoda que declama las obras de
Homero. En el desarrollo del Diálogo, el Divino ateniense niega al rapsoda toda posibilidad
de conciencia y conocimiento de lo que hace, incluso le niega el que esté en posesión de un
arte (τέχνη). No obstante, asigna a Ión un status existencial infinitamente superior al
comprendérsele como una prolongación del poeta -Homero- al que recita a la perfección,
participando con él de la misma fuerza divina. De este modo Ión es co-partícipe de la misma
inspiración de Homero, por lo que se encontraría inmerso en el mismo delirio sagrado, sin que,
por ello, la inspiración pierda dignidad y el producto de la misma, el canal por donde llega la
sabiduría de un dios, se presente de manera clara y precisa.

Para Platón el poeta, el vidente y el adivino son sólo simples instrumentos. Es por
esto, que en la jerarquía de las vidas - que ya hemos referido- el adivino ocupa el quinto lugar,
seguido del poeta, mientras que el cultivador de las Musas ocupa, como el filósofo, el primer
lugar. Debemos precisar que en el caso tanto del adivino como del poeta al que precede en la
jerarquía, constituirían experiencias de individuos no muy inspirados. El poeta es incluido
entre los que se dedican al “arte de la imitación”. De este modo, el poeta, aunque se trate del

155
PLATÓN, Menón, 99c-d.
156
PLATÓN, Menón, 99e.
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poeta imitativo, ocupa un lugar bajo en el rango de los seres humanos, incluso por debajo del
comerciante y del atleta, como ya hemos visto. Jenofonte posee una impresión similar del
rapsoda: “bien sé de los rapsodas que las recitaciones las hacen, sí, consumadamente, pero
que ellos son muy simples y fatuos”157.

• La fuerza divina y la creación poética auténtica

Platón propone una distinción entre la creación poética auténtica, en cuanto inspirada,
y sus vías de transmisión, humildes y limitados, no sólo su obra sino que desde sus
protagonistas: el propio poeta y sus rapsodas. La crítica que realiza somete a examen a los
poetas buscando determinar su autenticidad: por llenos de sabiduría que encuentren en lo
referente a la inspiración, constata que en otras cuestiones -en que no estén inspirados- no son
capaces de gran cosa. El criterio que propone es el de autoconciencia en los limites de sus
posibilidades en oposición a la soberbia e inconciencia de los engreídos, que creyendo saber,
no saben que no saben. Platón, en resumidas cuentas, da poco valor al poeta en cuanto medio,
pese a ser sede del “entusiasmo” divino, aunque, de manera contraria, se interesa por la ‘gran
poesía’ donde la “fuerza divina” que la posee y anima es tan poderosa que rebasa al poeta
singular, proyectándose hacia los rapsodas, que leyéndola y repitiéndola, participan de ella y la
hacen propia.

Platón presenta esta visión en Ión158 , en Diálogo homónimo que ya hemos citado, que
recita nada más que los poemas de Homero porque que no conoce la obra otro poeta. En el

40
Diálogo esto es interpretado por el Sócrates platónico como una señal de que Ión, pese a
recitar de modo excelente a ‘su Homero’, en realidad, no ejercita un ‘arte’, aprendido y
conforme a unas reglas, sino que es llevado a participar en la misma inspiración -rapto
estético- que impulsó a Homero. De este modo Ión, tal como ocurrió con Homero, no se
encontraría:

en disposición de crear antes de ser inspirado por un dios, que se halla fuera de él,
ni antes de haber dejado de ser dueño de su razón; mientras conserva esta
capacidad o facultad, todo ser humano es incapaz de una obra poética, como lo es
de cantar oráculos159.

Para Platón, el poeta, normalmente, sólo sería excelente en el género que le inspiran
las Musas, -ya sea la épica, la lírica, la poesía trágica o la satírica- mientras que “en lo demás,
cada uno de ellos es mediocre”160. Por este medio busca mostrar que los poetas, como los
adivinos y profetas inspirados, “no son dueños de su razón”161; sino que únicamente son
“intérpretes de los dioses”162 . La inspiración es un momento de compenetración con lo
celeste, en el momento del rapto divino, el poeta deja de ser él mismo y se convierte en otro,
entrando en un estado de inconsciencia divina, bajo la que actúa163. De este modo, el Divino
ateniense, por boca de Sócrates, sigue desarrollando la teoría que postula que es la misma
fuerza, el rapto poderoso producido por la espiral divina, que arrastra en su ejercicio, no sólo
al poeta inspirado y a sus recitadores o rapsodas, sino también a los oyentes. En este sentido

157
JENOFONTE, Recuerdos sócraticos IV, 2,10.
158
Nos concentraremos en nuestra exposición en PLATÓN, Ión, 533d-535e.
159
PLATÓN, Ión, 534b-c.
160
PLATÓN, Ión, 534e.
161
PLATÓN, Ión, 534d.
162
PLATÓN, Ión, 534e.
163
PLATÓN, Ión, 533e; 535a.
CURSO DE FILOSOFÍA ANTIGUA- I SEMESTRE UAH 2017

postula que todos conforman una misma cadena, transmitiéndoles algo de la misma potencia
divina, tal como ocurre con el imán y la cadena de anillos de hierro a los que comunica esa
misma fuerza magnética y que, a su vez, atraen a otros164. Se trata de una larga cadena de
seres donde se experimenta el mismo “entusiasmo” divino165 .

Platón postula tanto al poeta y al rapsoda como a los oyentes se sumergen en una
suerte de delirio colectivo166. Esto significa que cada vez que se realiza una lectura competente
–en el sentido de idónea, bien hecha- del poema inspirado con una audición que hace un
ejercicio correspondiente a esta idoneidad, se produce una dimensión ritual y litúrgica, en la
que se experimenta la misma fuerza del dios que inspiró el poema a su intérprete. Se trata de
una experiencia irresistible, en que todos los participantes pierden la razón, que les hace llorar
y reír, aterrorizarse y compadecerse. Dan rienda suelta, bajo la guía del rapto divino, a la µανία
separándose de la razón para entregarse a los sentimientos y, en consecuencia a una
experiencia unitiva de los sentidos.

La clasificación más importante hecha por Platón de las artes es entre las
“productivas” y las “imitativas”, es decir, según que produzcan, o bien sólo imiten cosas de la
realidad. De este modo, la arquitectura es considerada un arte productivo, al mismo tiempo
que la carpintería, o como se señala en el Libro X de La República, al comparar al fabricante
de camas con el pintor que las imita en sus cuadros167. De esta manera, el carpintero que
fabrica camas no imita la realidad visible, sino que construye la cama a partir del modelo
entregado por la idea de cama. La cama, en cuanto producto es -de suyo- una imitación buena

41
o mala, en mayor o menor medida de la idea, participando -más o menos- de su realidad. No
por esto podemos afirmar que el carpintero es una suerte de pequeño demiurgo o artífice,
aunque mantiene una relación analógica con el gran Demiurgo que construyó el κόσµος
contemplando a las ideas.

De este modo, en el ejemplo citado, tanto el Demiurgo como el carpintero- son
artífices, mientras que el pintor no lo es, debido a que el producto de su actividad no
corresponde a la imitación de la idea de la cama, sino imitación de la cama visible,
aprehendida por los sentidos. De fondo se juaga la relación de esta clase de pintura realista
con la pintura genuina, bajo el mismo patrón de mala poesía con la buena poesía, siendo,
efectivamente, mínima, sobre todo si nos recordamos de la definición de la poesía “maníaca”,
o de inspiración divina.

vii. La peligrosidad de la poesía

Es Platón mismo quien señala la posibilidad de un absoluto predominio de los
sentimientos, en un franco menoscabo de la razón humana, advirtiendo que en esta misma
experiencia estriba la peligrosidad, debido al hecho de que los individuos se apartan de la guía
de la razón, que también es una dimensión divina, presente en cada hombre, entendida como
una fuerza morigeradora, entregada a los “instrumentos del tiempo y uncido a un carro que

164
PLATÓN, Ión, 533e.
165
PLATÓN, Ión, 533e.
166
Cfr. PLATÓN, Ión, 533c; 534b-d; 536b.
167
PLATÓN, República X, 597.
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tiran las pasiones, terribles y necesarias”168, siendo algunas más nobles y otras más
despreciables.

Esta teoría de la inspiración es presentada en los Diálogos tempranos -como la
Apología, Ión o Menón- donde se atribuye la autoría de la gran poesía a la acción de un dios
(admitiendo la existencia de un cierto tono de ironía, como ocurre en el Menón). Platón,
debido a sus contextos y en virtud de la evolución de su pensamiento, hizo una profunda
revisión de sus postulados, mayoritariamente por imperativos morales, de lo que dan
testimonio sus Diálogos posteriores -como es el caso de Fedro, La República, Político, Timeo
o Las Leyes-.

En el Libro II de La República encontramos una potente critica a los grandes poetas,
cuando en su narración atribuyen a los dioses alguna maldad. Platón en estos casos restringe la
autoría divina de los poemas, en todo lo que no vaya en contra de la moral, excluyendo y
tomando distancia de todo aquello que ofrezca “una falsa imagen de la naturaleza de dioses y
héroes”; debido a que “la divinidad no es autora de todas las cosas, únicamente de las
buenas”169 .

No obstante lo que hemos señalado, encontramos que en el Fedro se realiza un elogio
insuperable de las distintas clases de ‘delirio divino’, entre los que encontramos el delirio
poético y el erótico, sin ninguna consideración morales. En su crítica no alude -como en textos
similares de otras obras- a la inspiración de procedencia divina, que quedaría zanjada, a raíz de

42
lo tratado sobre la poesía inspirada, en el Fedro, donde, como ya hemos visto la ensalza por
encima de toda cordura humana. La opinión de los estudiosos y comentaristas actuales es la de
datar este Diálogo después de La República, en el período de madurez del filósofo, en
contradicción con de algunos filólogos que insisten en remontarlo a la época de juventud. Esto
abre un espacio de discusión interesante ya que, por un lado constata una cierta de
contemporaneidad de las ideas platónicas, mientras, que por otra, apunta a una diversidad en
los temas que Platón trata de manera más bien asistemática170.

Pero centremos en la crítica de La República, a los grandes poetas, como Homero,
Hesíodo o a los trágicos171 , a los que considera de una alta peligrosidad social, debido al efecto
pasional e irracional que causan en sus auditorios, haciéndolos gozar con el espectáculo de
acciones, que con frecuencia aluden a situaciones y contenidos éticamente inadecuados o
malos172 . Este ataque contra los grandes poetas épicos y trágicos lo desarrolla por razones
educativas, admitiendo en su πόλις únicamente “los himnos a los dioses y los encomios de los
héroes”173. Platón cree que los mejores poetas, cultivadores de las Musas, se encuentran a la
par de los filósofos en la jerarquía de individuos expuesta en el Fedro, lo que revela una
comprensión de la existencia de una la lucha por la preeminencia entre la filosofía y la poesía.

168
PLATÓN, Timeo, 69c-d.
169
PLATÓN, República II, 380c.
170
Para el problema de la datación del Fedro, recomiendo visitar la “Introducción” de L. GIL, en PLATÓN, 1970,
Fedro, ed. bilingüe , Inst. de Estudios Políticos, Madrid,V-VIII.
171
Cfr. PLATÓN, República II 376- 383.
172
Para esta parte recomendamos el interesante estudio de G. VON DER WALDE, 2010, Poesía y mentira. Crítica de
Platón a las poéticas de Homero, Hesíodo y Píndaro en el Ion y en República II, Universidad de los Andes,
Bogotá.
173
PLATÓN, República X, 607a.
CURSO DE FILOSOFÍA ANTIGUA- I SEMESTRE UAH 2017

En este sentido, tanto la poesía inspirada como la filosofía, que es obra de la razón,
poseerían una procedencia divina. Recordemos que la razón humana, el νους (noûs)174, para
Platón, es una entidad divina - θείον (theîon)-, enlazada al yugo de las pasiones –‘necesarias’-
en el seno mismo del alma tripartita, además de encontrase entreverada en un cuerpo rebelde.
De este modo, la lucha entre la filosofía y la poesía, se da en una dimensión de inter pares,
venía de atrás, hecho que reconoce Platón en La República175. Esto lo podemos constatar
cuando, inmediatamente después de haber condenado la tragedia -donde incluye a Homero-
por sus efectos perniciosos sobre los espectadores, porque gozan, sufren y lloran como nunca
se les es permitido en su vida real, desarrolla -por boca de Sócrates que se dirige a Glaucón-
una argumento algo desconcertante:

Cuando te topes con panegiristas de Homero, que digan que este poeta fue quien
educó a Grecia y que, en lo que se refiere al gobierno y dirección de los asuntos
humanos, es digno de que se le coja y se le estudie y conforme a su poesía se
instituya la propia vida, deberás besarlos y abrazarlos como a los mejores sujetos, y
reconocer también, con ellos, que Homero es el más poético y el primero de los
trágicos176.

Notemos que Platón considera a Homero como el primer poeta, además de reconocer
que, por medio de sus poemas, se el yergue como educador del pueblo griego. No obstante,
siendo fiel a la crítica que levanta, niega la entrada en su Estado a la poesía homérica, por
percibir la posibilidad que la inspiración–que mencionará el Ión como un trance que pone
fuera de sí a los individuos-, como una inmensa ola, terminara por arrastrar, de modo

43
irremisible, a los ciudadanos, sin posibilidad de contención o razón que los contenga. De
fondo se juega una aprensión de una µανία (locura) colectiva, que pueda arrastrar a la ὕβρις
(exceso) los habitantes de la πόλις. La República, Platón pierde de vista el origen divino de la
poesía, o al menos no alude ningún argumento a favor de la poesía inspirada, debido a su
dimensión transgresora que lleva a ignorar –o al menos a redimensionar- los límites de la
cordura humana. Esta situación nos hace pensar en una actitud de cautela y prudencia al
definir las características favorables para un estado ideal.

En esta óptica nos podemos explicar la posición que toma en el Fedro, asumiendo que
su redacción fue misma época de La República, -e incluso de datación posterior- donde vuelve
a hablar de la locura divina de la inspiración, a partir de otros temas diferentes a los de la
constitución del estado y gobierno proclamando, con mucha menos cautela, que “los más
grandes bienes nos vienen por medio de la locura”177. Platón –en La República- proyecta
poner -en circunstancias determinadas en la constitución del estado ideal- límites y obstáculos
a la µανία, silenciando ahora su procedencia divina cuando lo requiera el bien de la educación
y del Estado.

En el Estado ideal proyectado por Platón, la filosofía se encuentra en pugna por el
poder, enfrentándose con lo que había dirigido la sociedad griega hasta entonces: la poesía

174
Platón señala: La esencia (que tiene existencia real), que no tiene color, sin forma, impalpable, que no puede
contemplarse sólo por la guía del alma (νους) inteligencia, que es la fuente del conocimiento verdadero se
encuentra en este lugar. Al igual que en la mente de Dios la inteligencia se alimenta de ciencia absoluta, tratando
de conseguir la comida que se adapte a él, contento de verlos después de un tiempo el ser en sí mismo, alimenta y
Bendito va contemplando la verdad. (PLATÓN, Fedro, 247a).
175
PLATÓN, República X, 607b.
176
PLATÓN, República X, 606e-607a.
177
PLATÓN, Fedro, 244a.
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homérica. Esta actitud de contrapelo puede ser considerada como una posición de
contracultura –típica en el estereotipo del filósofo- que distingue el pensamiento platónico y
que ha sido silenciada por la tradición interpretativa más conservadora. De hecho, el Divino,
arremete contra la poesía en nombre de la razón, lo que en una lectura simplista se ha
entendido como el intento de superación del µύθος por el λόγος.

En este sentido, Platón da muestra de cautela, al advertirnos que se reconoce dentro de
una tradición, al acotar que la reyerta entre poesía y filosofía, no es un invento suyo, sino que
viene de antiguo178 . Esta tradición, en la que se reconoce Platón, es la tradición de los φυσικοί
o filósofos de la naturaleza, que en un gesto marcadamente de contracultura habían sido
precursores en el ataque a la poesía de Homero y Hesíodo, por encontrarla inmoral, fruto de la
mentira y con una visión demasiado antropomórfica de la divinidad; entre ellos encontramos a
Heráclito, Jenófanes, Empédocles y Pitágoras. Es decir, se comprende en la tradición
filosófica que busca el ἀρχή (principio de lo real), guiada por el λόγος. Pero esta lucha de
Platón no sólo es a contracultura de manera externa sino que, también, de manera interna,
contra sí mismo, contra su alma de poeta, ya que se confiesa “hechizado” por la buena poesía,
que es como entiende la poesía homérica179.

El silenciamiento –o ocultamiento- de la inspiración y su procedencia divina en los
postulados críticos sobre la poesía de La República, lleva a Platón a considerarla como un
simple arte (τέχνη), de acuerdo a la comprensión que posee de la pintura o la escultura. De
este modo, no sería más que una cuestión de habilidad y destreza, que apuntan a cierta

44
plasmación de determinados conocimientos ‘técnicos’, que vuelven al poeta como un técnico
ducho en el arte de hacer poesía. Es decir, se trata una comprensión de la poesía como una
actividad ‘mimética’ o µιµητική (mimetiké). Al Divino ateniense no le interesa explorar qué
es la poesía sino, más bien centrarse en la relación de la poesía y del arte en general con la
realidad. En esta óptica la denominación que reciben de “artes miméticas” –donde
encontramos a cierta poesía- debido a que imitan la realidad visible, y no no la realidad de las
ideas.

• Platón contra la decadencia de las artes

Platón se siente obligado a renunciar a la fascinante poesía homérica -y a la gran
poesía trágica de otra época- a favor de la actividad de la filosofía, debido a imperativos ético-
sociales, enfocados en la formación de los individuos y la πόλις. Su rechazo a las artes
plásticas manifiesta su inclinación por un arte menos representativo e imitativo, es decir más
idealista, como el que se da entre los egipcios o los griego antiguos, desestimando las
expresiones más naturalistas. En la crítica que el filósofo hace al arte imitativo en el Libro X
de La República, menciona primeramente a la pintura y en un segundo plano a la escultura
debido a que la influencia de la pintura se había dejado sentir sobre la escultura, gracias a la
reflexión de Fidias, en la segunda mitad del siglo V.

En el siglo IV domina una forma de pintura y escultura que los dioses son
representados en una suerte de decadencia, perdiendo la dignidad y la suprema serenidad
característica. Esto ocurre gracias a la influencia del escepticismo que se impone en todas las
esferas de la vida social y que se traduce en una representación de los dioses como meros

178
PLATÓN, República X, 607c.
179
Cfr. J.M. PABÓN, 1947, Homero, Labor, Barcelona, 60-64.
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hombres. De este modo, el arte pierde su aura religiosa, ganando en dimensiones de
naturalismo y realismo, sin amilanarse ni desarrollar pudor ante las situaciones más sórdidas y
crudas. Los artistas buscan instalar atributos sensuales en la representación de los dioses, por
medio de una inversión de los modelos que centrará la atención en los individuos humanos, de
una manera cruda y realística, que desplazará el idealismo de las figuras sostenido en las obras
de Fidias, Polícleto o Mirón. Esta inversión es representada por Praxiteles -escultor ateniense
del SIV - que en su representación de la Venus de Cnido, toma como modelo a su amante
Friné, mostrando, por primera vez, la figura de una diosa totalmente desnuda180 . Dicha
inversión también afectará la esfera religiosa, haciendo que las figuras de dioses dejaran de ser
objeto de culto, transformándose en simples figuras decorativas. La pintura, que presenta la
hegemonía en las artes plásticas, acusa la influencia de esta inversión al desplegar su atención
en temas de la vida cotidiana, alejándose de lo simbólico del contenido para concentrarse en la
forma: se busca desarrollar un tratamiento ilusionista en la obra, atendiendo efectos como la
perspectiva o el claroscuro –efecto que pertenece primordialmente a lo pictórico-, generando
criterios escenográficos dirigidos al realce de la materialidad expresiva-aparente de la obra.

Platón rechaza expresamente estas dimensiones de σκηνογραφία o skenographía
(escenografía) y σκιαγραφία o skiagraphía (la silueta en pintura de claroscuro o en
perspectiva), que en su tiempo habían alcanzado una gran masificación. Esta reacción se debe
comprender como una crítica a la exaltación de las pasiones o del πάθος (páthos) de la
composición, en desmedro del ήθος (ethos) del contenido, manifestación que ya se había
iniciado antes en la pintura que en la escultura, en las obras de Zeuxis y Parrasio. La reacción

45
platónica es en contra del efectismo pictórico, entendido como un ilusionismo, que se
entrevera con el naturalismo y el patetismo en el “arte mimético”. La desaprobación que
Platón hace al “arte mimético”, estriba en su comprensión de la realidad visible como copia e
imitación –en la medida de lo posible- de la realidad auténtica de las ideas, resultándole
inadmisible –además de insoportable- cualquier afán de representación realista de las cosas,
con todos los recursos, artificios y trucos técnicos que dan una impresión de realidad.

La posición de rechazo es dura, postulando que el único modelo idóneo para el artista,
debe ser el ideal. El proceder del artista debe ser en modo análogo al proceder del Demiurgo
cuando genera el mundo. Para que el arte sea auténtico debe buscar lo bello, integrado al bien
y a la verdad, tal como lo acontece en el mundo de las ideas. El arte mimético es inauténtico
porque imita, como evidencia la pintura, la “apariencia” o φάντασµα (phántasma) y no la
verdad o ἀλήθεια (aletheia). Platón es taxativo: “el arte mimético está lejos de la verdad”181,
refiriendo a una distancia ontológica entre la realidad visible o aparente de la idea de la
verdad, del bien o de la belleza. De esta manera, el arte de la imitación se encuentra “a tres
puestos de distancia de la verdad”182 , es decir lo suficientemente lejos como para no ser
auténtico.

• El “arte reproductivo” y el “arte fantástico”

Platón reconoce que se puede imitar un modelo fielmente, reproduciéndolo tal cual se
le percibe, con sus mismas medidas. Esto constituiría un arte mimético de “reproducción”.
Pero advierte que también se puede imitar alterando las medidas del original, de manera que lo

180
Cfr. J. J. MARTÍN GONZÁLEZ,1964, Historia de la escultura, Gredos, Madrid, 54-60.
181
PLATÓN, República X, 598b.
182
PLATÓN, República X, 602c.
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imitado parezca igual al modelo, sin serlo efectivamente. Si se hiciera una representación
según sus justas medidas, la parte superior de lo representado, en obras modeladas o pintadas
de grandes dimensiones, daría la impresión, por estar más alejada, de ser más pequeña de lo
que en realidades, y –en consecuencia- la inferior parecería mayor, al encontrarse más cerca de
nuestros ojos183. Por otra parte, advierte que los colores de las diversas partes del modelo son,
del mismo modo, alterados en sus matices, para que parezcan iguales. Platón llama a esta
especie de arte mimético como “fantástico” o φανταστική (phantastiké)184. El criterio de
imitación que presenta no es calcar el objeto exactamente, tal cual es en el mundo visible, sino
según el φάντασµα (apariencia) que su visión suscita en el perceptor.

Platón en esta distinción, no se sale de la esfera de la imitación (µίµησις), que la
mantiene como único criterio artístico. De este modo, si algo no se representa tal cual es en la
reproducción artística, es porque no aparece ante los ojos humanos tal cuál es –en sí misma-
sino como lo que percibimos de ella, mediada por los sentidos. Esta comprensión sostiene que
lo específico del arte, la pura creatividad, se encuentra en el estadio de la fantasía, que en su
ejecución se distancia de la reproducción exacta, que sigue un modelo externo, ajustándose a
un φάντασµα interno en correspondencia –no exacta- con la percepción externa. Para Platón
la singular creación fantástica (φανταστική) del artista, por intentar que su obra parezca una
imitación fiel de la realidad, se encontraría más alejada de la verdad que la “imitación
reproductiva” (µίµησις ποιητική), aunque ésta imite algo que no es la realidad verdadera -la
realidad de la idea- sino una imitación de ella. Platón elabora una suerte de línea de distancia
–marcadamente espacial y jerarquizada- entre las dimensiones del arte y el είδος del que hacen

46
µίµησις:

μίμησις ποιητική

τέχνη φανταστική
εἶδος

τέχνη εικαστική

La “imitación reproductiva” estaría a un lustro -puesto o lugar- de la verdad –en
cuanto είδος o ideal-, a la que imita, de mejor o peor manera, mientras que el τέχνη εικαστική
o “arte reproductivo” (tékhne eikastiké) a dos lustros, y el τέχνη φανταστική o “arte
fantástico” (tékhne phantastiké) a tres lustros de distancia. En este postulado platónico queda
abierta una dimensión no resuelta ya que la “imitación artística” contiene siempre, de algún
modo, una dimensión fantástica y creativa, incluso en el arte estrictamente realista. Platón no
dice nada al respecto. Nosotros –haciendo una interpretación anacrónica- podemos intentar

183
PLATÓN, Sofista, 235d-236c.
184
Se suele encontrar en esta distinción la raíz de la famosa distinción entre imaginación -de imagen, icono-, más
bien pasiva, reproductiva, e imaginación activa, o fantasía, más creativa, que, sobre todo a partir de Kant y del
idealismo, tendrá un papel tan importante en la Estética romántica; si bien aquí se trata, únicamente, de dos formas
de imitación, sin que se subraye, en absoluto, lo positivo de la libre creación de la fantasía. Cfr. J. JIMÉNEZ, 1983,
La estética como utopía antropológica, Tecnos, Madrid, 116-122.
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resolver esta dimensión tomando en cuenta que la imitación no se conforma del todo con el
objeto sensible representado sino que apunta a una µίµησις de la idea (εἶδος), lo que nos
permitiría levantar una valoración positiva del arte, que Platón no hace.

Platón, de manera contraria, sólo percibe en la “imitación artística” un alejamiento,
cada vez mayor, de la copia de la realidad -que es solo realidad visible- no admitiendo en la
esfera artística, un acceso distinto del puramente racional a la realidad plena del εἶδος (idea).
En esta óptica comprende la µίµησις artística como una fabricación (ποίησις) de imágenes
(εικόνες), en el sentido de fabricar είδολα (eídola) o ‘ídolos’185. Estos είδολα son
comprendidos como una suerte de simulacros o contrapuntos de lo que es la verdad186, es
decir, imágenes falsas con grados de falsedad, mayor o menor, tal como entendemos los
falsos los ídolos en el lenguaje religioso posterior. Platón sostiene que en las artes plásticas la
norma debería ser la tradicional, constituyente del arte hierático y geométrico del pasado. La
alusión “al pasado” no refiere, en este caso, a lo exclusivamente temporal, sino a una
dimensión arquetípica que contiene lo reciente -la comprensión de arte de Fidias- o lo remoto,
representado en el arte ‘arcaico’ griego o egipcio. Platón busca conformar su concepción de
arte con el concepto pitagórico de belleza, en toda su abstracción e idealismo.

La crítica Platón a las artes plásticas “imitativas”, se manifiesta contra las expresiones
contemporáneas en Atenas. Recordemos que no ocurre lo mismo con respecto a la poesía,
donde no perdona ni a la vieja poesía tradicional de Homero o Hesíodo, extendiéndose a los
grandes trágicos griegos, ni a la contemporánea, expresada en la comedia.

• El arte como rememoranza y conocimiento
47
No obstante la crítica al arte Platón considera que constituye una forma de
conocimiento y, como todo conocimiento, es recuerdo o reminiscencia (ανάµνησης) lo que
implica que la contemplación de la forma decadente de algo provoca a pensar, en el sentido de
‘recordar lo que fue’.

Platón reconoce la existencia de una poesía no imitativa, similar a una forma de
pintura no imitativa. En esta formas el artista es comprendido como un ‘creador’, semejante al
filósofo, en la construcción de su Estado ideal187 . Este arte no imitativo es puesto como un
ejemplo de autenticidad, por tratarse de una creación que no precisa, para justificarse, del un
lado práctico o utilitario. Este arte posee la posibilidad de representar al individuo más bello,
sin posibilidad de demostrar que posea una correspondencia en la realidad visible, sino que
apunta directamente al εἶδος. Platón señala:

¿crees, pues, que nuestro discurso pierde algo en caso de no poder demostrar que es
posible establecer una ciudad tal como lo habíamos dicho?188

Nos encontramos en una suerte de contradicción con el argumento de la falta de
utilidad del “arte imitativo”, esgrimido para su condena en el Libro X de La República. Esto
ocurre porque se trata de un arte que no es propiamente imitativo, aunque tampoco el arte de
Homero lo es en esencia, y, no obstante, no se libra de ser incluido en esta forma de arte:

185
PLATÓN, Sofista, 265b.
186
PLATÓN, Teeteto, 150c.
187
PLATÓN, República V, 472d-e.
188
PLATÓN, República V, 472d.
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los que se dedican a la poesía trágica, sea en yambos, sea en versos épicos [como
Homero], son todos imitadores como los que más189.

De este modo el poeta, como el pintor, imitaría multitud de cosas y acciones, y trataría
temas sin saber ciertamente su “conveniencia o inconveniencia”, al mismo tiempo de ignorar
su utilidad, desde la perspectiva del bien y de la verdad. Subyace siempre la interrogante
acerca de si la poesía hace mejor a la gente o la instruye realmente en algo. Platón esboza una
alternativa a la interrogante al postular que los entendidos serán otros: los sabios legisladores y
gobernantes de ese Estado ideal. Si atendemos cuidadosamente el conjunto de lo propuesto
por el Divino ateniense que en la gran poesía -como en el gran arte- no se trata
primordialmente de una µίµησις, que se mantiene en el estadio de la apariencia de las cosas,
sino de captar su esencia, es decir conocer –por medio de la ανάµνησης- emparejándose
abiertamente con la razón.

Proponiéndolo en términos platónicos, le correspondería una captación -mejor o peor-
de los εἶδος (ideas); como ocurre en su propia construcción de lo que es la idea del Estado, sin
considerar, de manera prioritaria, la vertiente práctica y utilitaria de esas creaciones del
espíritu humano. Esto nos permite hacer otra comprensión de lo expuesto Libro V de La
República, donde restablece la dignidad del arte, en contraposición a la baja estima que le
manifiesta en las diatribas contra el arte expuestas en el Libro X. Esta aparente contradicción
refleja la lucha del propio Platón, como artista, contra la magia de los y el embrujo “colores y
las formas”, contra el “hechizo” del lenguaje poético, con su armonía y musicalidad, que

48
seduce con la forma, perdiendo de vista el contenido. Es mucho más distinta la modulación
que presenta en el Fedón, donde en boca de su viejo maestro describe ese sueño reiterado en el
que se le ordena “hacer poesía” -µουσικήν ποιεί (mousikén poíei) en realidad hacer música-,
mandato que toma como un “deber religioso”, el deber de servir a las Musas, cosa que no
quiere dejar de hacer antes de morir190.

Encontramos a finales del Libro VIII de La República, una afirmación donde señala
que sabios y artistas: están pagados, no para descubrir la verdad o para embellecer la vida
de los pueblos, sino para justificar el poder de quienes les emplean, y para servir a sus
vicios191. Esta opinión platónica se enmarca en el contexto de la acción de la tiranía y del
tirano, presentando a los poetas “trágicos” al servicio del tirano. Pero no sólo tendrían una
estrecha relación con la tiranía, sino también con la democracia, régimen político con el que
tuvo una experiencia amarga, vivió las etapas más desastrosas de la demagogia considerándolo
una antesala de la tiranía. Los tiranos y demagogos darían a los artistas “dinero y honores”,
pero “cuanto más escalan en los regímenes políticos, tanto más desfallece su nombradía,
incapaz de seguirles”192. Platón desata su furia contra ellos, enrostrándoles el inspirar en la
multitud el gusto por la tiranía y la democracia populista. Nos encontramos ante interpretación
incómoda de las posibilidades de la democracia, donde notamos un marcado tono de
decepción, similar al que ocurre en nuestro tiempo, si pensamos en nuestra experiencia con los
casos PENTA, Dávalos y SOQUIMICH. El rechazo de Platón a la democracia ateniense posee
también como motivo el ajusticiamiento de su maestro Sócrates, que se mantiene como un
hecho latente en todas sus posiciones.

189
PLATÓN, República V, 602b.
190
PLATÓN, Fedón, 61a-b.
191
PLATÓN, República VIII, 545b-547c.
192
PLATÓN, República VIII, 568c-d.
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Ya hemos mencionado en otra parte de nuestro curso las desviaciones de las formas de
gobierno que hacen degenerar la democracia bajo la mano de los demagogos hacia posiciones
tiránicas. Ante lo que podemos sólo señalar que Platón posee una conciencia de que el pueblo,
dueño de sí mismo es, al mismo tiempo, también esclavo de sí mismo. Nos concentraremos
en resaltar, a partir de la posición de Platón, la vinculación del arte -especialmente el poético-
con el poder, representado predominantemente por el tirano o por los demagogos. Es por esto
que Platón lanza sus represiones contra los “poetas trágicos”, aludiendo a presuntos –y algo
desinformados- elogios de la tiranía por parte de Eurípides, que en realidad no pudo estar más
alejado de la tiranía, como consta en su estrecha cercanía con Pericles. No obstante los
ataques que Platón despliega contra el arte mimético en general no conlleva una
minusvaloración de sus posibilidades.

Para equilibrar las afirmaciones de La República debemos matizarlos con lo expuesto
en el Fedro -Diálogo de la misma época- donde se da un lugar eminente al cultivo de la poesía
inspirada, a la par con la actividad de la filosofía. Por espléndidos que sean los productos de
las artes plásticas, se mantendrá la comprensión de las artes manuales como un arte servil y
vulgar, debido a la poca consideración que daban los griegos al trabajo físico. No distingue
ninguna diferencia cualitativa entre ellas y la artesanía, postulando que pertenecían al ámbito
de la τέχνη. De manera contraria, respecto a la poesía, Platón hace una valoración a la
inspiración y la experiencia irresistible de sus efectos. De este modo, da en el campo del
pensamiento una clave sobre la incomprensibilidad no sólo de la poesía sino del arte en
general. Cuando la cotejamos con lo expuesto en La República, donde la poesía de Homero es

49
rechazada dentro de la “poesía mimética”, nos deja perplejos.

• La idea de juego en Platón

Para Platón el arte mimético no constituye más que un juego que, a fin de cuentas, no
se debe tomar en serio. La finalidad que persigue es la diversión193 . Nuestro desconcierto
aumenta si tomamos en cuenta califica de juego sus propios Diálogos. En la Carta VI postula
la existencia de un “juego hermano de la seriedad”194. En su comprensión de la educación la
idea de juego posee un papel esencial, tal como podemos constatar en La República y Las
Leyes. La παιδεία (paideía), es decir, la educación, no se encuentra ajena a la idea de juego o
παιδία (paidía). En las Leyes encontramos que:

el ser humano no es sino un juguete de los dioses, como una marioneta, y esto es,
justamente, lo mejor de él. De modo que debemos seguir nuestra esencia, y todos,
hombre o mujer, jugar los juegos más hermosos (καλλίστας παιδιάς), y pasar así
nuestra vida195.

Nos encontramos ante una justificación onto-teológica del juego, que postula una
comprensión de los individuos -en esencia- como juguetes de los dioses. En el Fedón
encontramos la afirmación de que los individuos son propiedad de los dioses, como una suerte
de “rebaño” de su propiedad o, mejor dicho, como esclavos suyos, por lo que los individuos
deben someterse a su voluntad, no pudiendo ser dueños de su propia vida. Esta pertenencia a
la divinidades hace que los individuos sean comprendidos como un juguete que produce
diversión a los dioses. De este modo, las ocupaciones que se pueden considerar menos serias,

193
PLATÓN, Político, 288c.
194
PLATÓN, Carta VI, 232d.
195
PLATÓN, Leyes, I 644e; VII, 803c.
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como la música, los cánticos poéticos o la danza, son las más acordes con la esencia lúdica de
los individuos, lo que explicaría la comprensión del arte como un juego.

3. La comprensión de la belleza en Aristóteles

Para dar mayor coherencia a la exposición que hemos venido realizando haremos una
inversión en el orden de la ideas de Aristóteles: partiremos describiendo su comprensión de
arte –que entroncaría con lo último expuesto en Platón- para terminar con su concepción de
belleza. Como en el caso de Platón empezamos con el tema esencial de la belleza, en
Aristóteles lo haremos con el concepto de arte, más que el de belleza, que es lo que nos
interesa, con todas sus connotaciones -fundamentales- metafísicas y hasta teológicas, como
ocurría también en Platón.

Como hemos señalado a partir de la diferenciación entre el poeta y el historiador, en la
Poética encontramos el primer esbozo de un tratado de Estética conservado, si bien en estado
fragmentario196. Encontramos comentarios que conciernen a cuestiones estéticas en otros
libros del Estagirita, como la Política (Libros I, III y VII) o la Retórica (Libro III), o las
Éticas, sirviendo de base, naturalmente, la Metafísica. No podemos desconocer que la fuente
inmediata de Aristóteles, tanto en estas cuestiones como en otras de su filosofía, es su maestro
Platón, en cuya Academia estuvo alrededor de unos 20 años, hasta la muerte de su maestro. La
filosofía aristotélica se desarrolla entre la aceptación y el rechazo de los postulados de su
maestro. Su filosofía fue gestada en las aulas de enseñanza, tanto en la Academia como en el

50
Liceo, lo que vale decir que se trata de un pensamiento que encuentra la luz en medio de una
comunidad filosófico-científica, que va a determinar tanto su estilo como los contenidos que
aborda.

i. El trasfondo metafísico del arte

Aristóteles posee una clara pertenencia a una tradición: la platónica. Para entender su
pensamiento debemos tener en cuenta lo dicho, o lo no dicho -lo omitido- o lo no desarrollado
del todo, en los Diálogos platónicos. En el plano de la comprensión de lo bello, es de capital el
concepto de arte o el de µίµησις. Aristóteles aborda la comprensión del arte en su sentido
amplio, entendiéndolo como una destreza en la producción consciente de algo, es decir, como
una habilidad que se basa en el conocimiento y dominio de unas reglas, sosteniendo que no
basta solo la experiencia. En la Metafísica señala que:

el arte comienza cuando de un gran número de nociones suministradas por la
experiencia, se forma una concepción general que se aplica a todos los casos
semejantes197.

Para Aristóteles la ciencia empírica posee el mismo punto de partida del arte (τύχη): la
experiencia o εµπειρία (empeiría). En este fragmento se refiere al arte en general, aplicándose
a las bellas artes, la pintura o la escultura, y a la artesanía, además de, en cierto modo y
medida, a las artes médicas o retóricas. Aristóteles asume la concepción que se tenía de la
τύχη, abordándolo de una manera analítica para analizar el concepto, formulando, a
continuación, las características esenciales que lo caracterizan. Al abordar el concepto de τύχη
insistiendo en el rol del conocimiento (ἐπιστήµη), o la reflexión. Esta insistencia en el

196
J. ALSINA, 1985, “Introducción” en ARISTÓTELES, Poética, ed. bilingüe, Bosch, Barcelona, 211ss.
197
ARISTÓTELES, Metafísica I, 981a 5.
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conocimiento no es referido al conocimiento de las ideas separadas, como era el propósito de
Platón, sino a partir de la εµπειρία. Esta εµπειρία –de manera singular- deriva una serie de
conocimientos particulares que deben desembocar en un conocimiento de conjunto, es decir
general o καθόλου (kathólou-universal).

Al situar el punto de partida en la εµπειρία (experiencia), como en el rol conferido al
conocimiento -o los conocimientos- de tipo universal (καθόλου), apunta a que el arte no
poseería una diferenciación de la ciencia. El estagirita afirma que “el arte es ciencia
(ἐπιστήµη), más que experiencia”198. Lo que significa que los expertos en un arte determinado,
aparte de poseer experiencia, tienen un “conocimiento de las causas”, es decir, que saben dar
razón de su conocimiento y experticia.

Recordemos que Platón reconocía en las artes alguna forma de conocimiento, aunque
desviada e impropia, -excluyendo la poesía inspirada, que no era ‘arte’- generando un
conocimiento de grado inferior en la esfera de la δόξα (dóxa),es decir, de la ‘opinión’, como
ocurre en la oscuridad de la caverna, que al imitar, las deforma por usar como modelo las
cosas visibles. Aristóteles, de manera contraria, percibe en el arte en general -y en las bellas
artes en particular (aunque no las denomina de este modo)- una ‘clase de ciencia’. Esta
comprensión del arte la sitúa como una “capacidad de producción (ηέξης ποιητική)
acompañada de razón verdadera (µετά λόγου αλθούς)”199. La palabras claves en esta cita son
ήξις ποιητική (héxis poietiké) la capacidad de producción que va a unida a la actividad de la
razón µετά λόγου αλθούς (metà lógou althoûs) que dan una visión de la arquitectura del

51
pensamiento del Estagirita.

• La comprensión de producción y praxis en Aristóteles

Al abordar los principios y causas que estudian las ciencias, desarrolla una
comprensión del τέχνη como “ciencia de la producción” o επιστήµη ποιητική (epistéme
poietiké) que se encuentra a la par con las ciencias “prácticas” y “teoréticas”200 . Esto
presupone que el término ποίησις (poíesis) o “producción” es comprendido como una
actividad humana, distinta de otras actividades que proceden de la mente humana, como son la
de la πρᾱξις (prâxis) u orden práctico y la especulación teórica o θεωρία (theoría).
Aristóteles lo concibe en el siguiente esquema:

198
ARISTÓTELES, Metafísica I, 981b 5.
199
ARISTÓTELES, Ética a Nicómaco, VI, 1140a 20.
200
ARISTÓTELES, Metafísica, VI, 1025b 20.
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En las ciencias de la πρᾱξις o prácticas(donde encontramos la Moral, la Política y la
Economía)se rigen naturalmente por la racionalidad, siendo el ‘propósito’ y la ‘decisión’ su
principio, afectando al espacio interno del individuo, lo que vale decir; a la voluntad. El objeto
de esa acción práctica poseería una coincidencia con el objeto de la decisión. De este modo la
comprensión de algo como bueno o malo no se realiza por lo que es exteriormente sino, más
bien, por la intención o propósito que se posee al realizarlo. La πρᾱξις, en esta óptica, no se
caracteriza por aquello que produce o presenta a la luz, sino que, estructuralmente, por su
intencionalidad. Esto nos revela que cuando se produce o realiza algo posee una relación con
la aplicación de algún ‘arte’ o ‘técnica’, como ocurre con el caso del ‘arte’ de organizar o
gobernar en Política o con el ‘arte’ de la estrategia en la guerra.

En la clasificación del Estagirita (expuesta en el esquema anterior) las tres
dimensiones –‘poética’ (ποητική), ‘práctica’ (πρακτική) y ‘teórica’ (τεωρική)- corresponden a
operaciones eminentemente mentales, además específicamente humanas debido a que
connotan, estrictamente, racionalidad y conciencia. No obstante, la única que posee una
dimensión ‘creativa’ es la “operación productiva” - ποίησις (poíesis)- extrae de la realidad,
algo que no estaba en ella -que puede tanto ser como no ser-, basándose en una técnica, o en
una “capacidad productiva”. Esta técnica implica el desarrollo de un conocimiento de cómo se
hace surgir algo que antes no estaba en la realidad. En este sentido, se postula que toda
‘técnica’, o ‘arte’ (τέχνη), se ocuparía de establecer la génesis de algo, a la par del proceso que
desemboca en algo nuevo, con la ayuda de algunas reglas generales, que en cuanto tal no
existía con anterioridad201 . De este modo, el ‘arte’, τέχνη, para Aristóteles, no constituye

52
propiamente, lo producido, sino, más bien, la disposición y la capacidad productiva. Se trata
de una experiencia interior, de corte mental, que se nutre de la experiencia, articulando una
concepción “general”, que incide de manera necesaria en lo externo, donde hace surgir cosas
nuevas202 . Curiosamente, para el Estagirita no se trata de una capacidad innata, donde sigue
siendo una fundamental, como en la facultad del pensamiento, la experiencia (εµπειρία).

A esta “capacidad de producción”, o arte -en su sentido amplio-, Aristóteles utiliza
para denominarlo el término ήξις (héxis) que podemos traducir por ‘estado’ o ‘disposición
habitual’ del alma. Esta comprensión alude, en el sentido de un hábito, a la experiencia de una
cierta repetición de una misma acción, lo que podemos entender como un µετοδός (método),
que proviene de µετά (metá, hacia, a lo largo) y οδός (odós, camino o vía) y que refiere al
procedimiento utilizado para llegar a un fin. Pensemos que –como lo postula Aristóteles- el
poseer una virtud, implicaría un ‘arte’ que supone un “ejercicio previo”, como ocurre con las
demás artes, debido a lo que hay que hacer después de haber aprendido algo, lo aprendemos
haciéndolo. Esto significa que “nos hacemos constructores de casas construyendo casas,
como nos hacemos citaristas tocando la cítara”203.

Esta repetición supone una experiencia extendida en el tiempo, que decanta en una
‘disposición’ o una ‘capacidad habitual’ anímica. Esta experiencia de repetición se aplica
también para las artes que Aristóteles - como Platón- llamará “miméticas”, y que corresponde
a la idea de nuestras “bellas artes”. De este modo la “forma” de la cosa producida con 'arte' no
se encontraría en el exterior, sino que estaría en el interior, concretamente en el alma del
productor, que se proyecta en la cosa producida. Esto significa que su principio no está en la

201
ARISTÓTELES, Ética a Nicómaco, VII, 1140a.
202
Cfr. J. JIMÉNEZ,1992, Imágenes del hombre, 64.
203
ARISTÓTELES, Ética a Nicómaco, II, 1103a 31.
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cosa producida –en sí misma- sino, más bien en otro, lo que vale decir, en quien la ha
producido o sacado a la luz204 . Aristóteles considera que la producción (ποίησις) es una
actividad, un proceso que no posee un fin en sí misma, en contraposición a la πρᾱξις, sino que
presenta la necesidad de ser plasmada –realizada- en un έργων (érgon), es decir, en un
proyecto u obra.

• La actividad técnica y su trasfondo metafísico

La actividad ‘técnica’ (o artística) debe ser comprendida dialécticamente, ya que se
autosupera -se eleva conservándose- suprimiéndose- en la obra producida, la que, a su vez,
conserva una relación esencial con el proceso o actividad que la ha llevado a término. De este
modo, se trata de una actividad absolutamente humana, o dicho en otras palabras,
fundamentalmente intelectual y consciente, guiada por conceptos universales en su género,
que la sostienen en su producción, lo que significa que no se basta a sí misma.

En este sentido no es lo mismo producir que haber producido, debido a que lo primero
– el producir- se mantiene en rango temporal del pasado, en una suerte de autosacrificio que la
lleva a borrarse -o hacerse trasparente- en la obra producida, tal como ocurre en sentido
estricto en una obra de arte205. Mientras que lo segundo -el haber producido implicaría una
apertura al futuro desde el presente, debido a que la obra es el fruto permanente del proceso
que desaparece. Todo apunta a la comprensión de la obra como el resultado del “proceso
productivo”, como consecuencia de la ποίησις; articulando a la obra como referencia esencial,

53
es decir, su finalidad.

En el caso de la πρᾱξις -tanto moral, como política- su actividad o ἐνέργεια (enérgeia)
consiste esencialmente en la misma actividad inmanente: “uno vive bien, y, con ello, ya ha
vivido bien, y uno vive feliz, y, con ello, ya ha vivido feliz”206. La comprensión del “acto”
aristotélico o ἐνέργεια, proviene de έργων –obra-, concepto de la esfera de la τέχνη. Esto pone
en evidencia el mutuo entreveramiento de metafísica y ποίησις. De este modo, la “forma” se
encontraría en la mente del productor que, a su vez, la imprime en la “materia” al realizar la
obra. Esto implicaría tres alcances capitales del pensamiento de Aristóteles:

§ la comprensión del campo de la experiencia del ser humano, desde el
principio, posee una relación con el mundo producido por él;
§ el mundo sería aquello transformado de lo natural, una producción a
partir de piedras, maderas o colores;
§ subyace la comprensión del hombre como homo faber (hombre que
hace o fabrica), es decir como capaz de producir el entorno humano en
el que se mueve.

Es precisamente esta dimensión lo que diferencia al hombre de otras especies
animales, describiendo como emergen del mundo de la τέχνη, los diferentes conceptos de la
mente humana. Este punto de partida lo comparten Sócrates y Platón, su discípulo e intérprete,
tal como lo entiende –este último- en el rol que desempeña en la producción del universo
platónico, la figura del ‘operario divino’, el artífice o δηµιουργός (demiurgo). Lo mismo

204
ARISTÓTELES, Metafísica, VII, 1032 b1.
205
Cfr. P. AUBENQUE,1987, El problema del ser en Aristóteles, Taurus, Madrid, 421, nota 89.
206
ARISTÓTELES, Metafísica, IX, 1048 b25.
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ocurre con la utilización de términos como µίµησις (mímesis) utilizado para la caracterización
de la porción de realidad que tiene todo lo visible. Podemos constatar que Aristóteles ocupa
en los mismos términos para profundizar en la ποίησις humana, usados de manera analógica
para la comprensión de los conceptos metafísicos que desarrolla207. Es el caso de la
concepción de homo faber, (en cuanto hombre que hace o fabrica) que subyace en los
postulados del Estagirita, que se mantiene vinculado a la esfera de la “técnica” tanto de
manera directa como indirectamente, no sólo en la manera exterior, sino que hasta en sus
especulaciones más altas y abstractas.

De este modo, si nos concentramos en la cosa artificial –en cuanto producción- nos
encontramos que nos entrega una idea más clara de trascendencia , cosa que no ocurre de
manera tan clara con la cosa natural. Esto significa que en la cosa producida por la τέχνη
humana, su principio, su causa eficiente, como corresponde llamarla en términos aristotélicos,
es exterior a la cosa. Lo mismo ocurre originariamente, la causa formal (la idea que posee el
‘productor’) y en la causa final. Situación que no ocurre en el mundo natural, especialmente
en la esfera de los seres vivos, donde su ‘alma’, que es innata a la materia, es al mismo
tiempo, causa eficiente, formal y final208. En la Ética a Nicómaco209 , Aristóteles señala que el
‘arte’ trata sobre la génesis de algo. Este génesis se da de otra manera en el mundo natural, sin
necesidad de deliberación, que en el ‘arte’ es una exigencia.

En la producción artificial, entendida como artística, tiene lugar una deliberación
sobre el procedimiento que se utilizará para llevar a término algo, debido a que la ποίησις

54
(producción) es una operación discursiva - διάνοια (diánoia)-de la mente humana. Las cosas
producibles por la ποίησις humana pueden ser o no ser, es decir, son contingentes, debido a
que no brotan necesariamente por su propia fuerza inmanente, como ocurre como tendencia en
los seres naturales, llegando a su realización plena de no haber fuerzas más poderosas que lo
impidan.

Aristóteles, refiriéndose a la naturaleza, postula la existencia de un ‘arte’, no
deliberante, que caracteriza una especie de ‘arte’ inmanente, divino o cuasi-divino210 . Desde
esta perspectiva, tanto el ‘arte’ humano como el concepto analógico de arte de la naturaleza
tienen que ver con lo contingente, es decir, con el mundo de la generación y corrupción. Las
cosas naturales poseen una necesidad interna que se deriva del investir en sí mismas su
principio de movimiento. Frente a la necesidad espontánea, característica del dinamismo del
mundo natural, el mundo del ‘arte’ –tanto en sentido amplio, como en sentido estricto- es un
mundo regido por el azar (τύχη): “el arte ama el azar, y el azar el arte”211.

El arte es actividad humana, generando su espacio propio más de allá de la necesidad,
sino en la libertad, como consecuencia de la producción deliberada. Es en este sentido, se
articula en la esfera del τύχη, entendiendo τύχη como ‘azar’, fortuna o suerte, en el sentido de
buena o mala, acorde con el arbitrio humano que en él interviene.

207
Cfr. J. M. VALVERDE, 1990, Breve Historia y Antología de la Estética, 21-22.
208
Cfr. P. AUBENQUE,1987, El problema del ser en Aristóteles, 346, nota 197.
209
ARISTÓTELES, Ética a Nicómaco, VI, 1140a 20.
210
Cfr. P. AUBENQUE,1987, El problema del ser en Aristóteles, 351, nota 210.
211
ARISTÓTELES, Ética a Nicómaco, VI,4, 1140a 19.
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• La poesía como arte

La comprensión del τέχνη (‘arte’), en su sentido amplio, como una actividad de la
mente humana, apunta a describir que en su laboriosidad se sirve de conceptos universales,
que son extraídos de la experiencia, que permiten la formación de determinadas reglas, y que
posee la finalidad fuera de sí misma, es decir, en la obra producida. De este modo, tanto el
factor consciente como la universalidad son esenciales, en el concepto aristotélico de ‘arte’,
articulado armónicamente con el concepto -central- de habilidad o destreza, que hace a una
persona competente en un sector de la ποίησις. La atención que el Estagirita da esta destreza o
habilidad en el manejo, que se da manera consciente, de una serie reglamentada de reglas, le
permite hacer una extensión del concepto de ‘arte’ más allá de las fronteras de las
producciones artesanales, o de las artísticas propiamente dichas, pudiendo aplicarse a la
gramática e, incluso, a la geometría, debido a que como sistema de reglas o métodos se
conciben para fabricar cosas, aunque estas cosas sean sólo frases o dibujos geométricos212 .

En esta extensión del concepto, de manera natural, lo refiere a las ‘obras del espíritu’,
aplicando el concepto de arte a la poesía. Aristóteles cree que es esencial que esta actividad no
sea autosuficiente, sino que se dirija a una obra (έργων), lo que significa que debe generarse y
existir fuera de sus principios (ἀρχαι). Estos ἀρχαι son la mente y la capacidad productiva del
‘artista’. También cree que es esencial que se tienda a configurar en una materia (ύλη), del
género que sea: piedra, madera, material físico, sonoro, material léxico… se trata, entonces, de
un fluir de una fuerza o potencia activa, que tiene su origen en el interior del ‘productor’, que

55
necesita para subsistir el ‘informar’ su idea en una materia concreta. Este ‘informar’ –que
significa “poner en la forma de”- busca plasmar una serie de ideas en una materia conveniente,
que posee su propia potencialidad, como una potencia pasiva. La potencia pasiva de la materia
conveniente refiere a la posibilidad que la materia (ύλη) posee de ser cualquier cosa –dentro de
sus posibilidades- que la forma (µορφή) le otorgue. Nos encontramos frente e una suerte de
paradoja, ya que la posibilidad de la µορφή se encuentra en el seno de la materia conveniente
y no de otra materia. Esto significa que de su potencia pasiva –o su pura posibilidad- puede
emerger una µορφή determinada, que sólo espera ser liberada213 .

En este sentido, el arte imita a la naturaleza, lo que implica que la comprensión
humana del ser se vincula al ámbito de la τέχνη, en un modo ‘artístico’. Aristóteles, basándose
en ese proceso del ‘arte’, hace una aplicación analógica de la τέχνη para explicar la realidad
del ser. Esto significa la conciencia en el Estagirita de un conocimiento imperfecto -y no
exento de arbitrariedades- en la comprensión del ser. Este conocimiento, marcado por lo
fortuito y azaroso, constituye un conocimiento específicamente humano, consubstancial al
trabajo y subsistencia de los individuos. Esto vale a decir que se da dentro de los contextos y
posibilidades humanas, en otras palabras: histórico.

En este sentido, en Aristóteles encontramos la existencia de un νοûς ποιητικός (noûs
poietikós) o intelecto poético, que en realidad es un término acuñado por Alejandro de
Afrodisia214 interpretando el τò ποιοûν (tò poieoûn) del entendimiento aristotélico, que refiere
al ‘entendimiento agente’, en cuanto intelecto activo –fabril- que trabaja con su poder de

212
W. TATARKIEWICZ,1988, Historia de seis ideas, 110.
213
Cfr. J. JIMÉNEZ,1992, Imágenes del hombre, Fundamentos de Estética, 62.
214
Alejandro de Afrodisias (Ἀλέξανδρος ὁ Ἀφροδισιεύς) es el más célebre de los comentaristas griegos de las obras
de Aristóteles. Conocido como “el exégeta” (ὁ ἐξηγητής). Identificó el intelecto activo (νοûς ποιητικός), gracias a
cuya acción el intelecto potencial del hombre se convierte en real, con Dios.
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abstracción sobre las imágenes o φαντάσµατα (phantásmata) provenientes de los sentidos. Se
trata de un entendimiento ποιήτικo (poiético), que posee la función de extraer conceptos
universales a partir de los datos e informaciones provenientes de la experiencia. Estos
conceptos luego se moldean en el llamado νοûς παθητικός (noûs pathetikós) o ‘entendimiento
pasivo’, lo que nos corrobora la importancia dada por Aristóteles, a nivel de pensamiento, de
esta categoría de la ποίησις (poíesis). Esta dimensión del homo faber imprime una
característica en una comprensión productiva de los individuos que llega hasta el proceso de
intelección.

ii. La comprensión de las artes miméticas

Aristóteles comprende el arte en la esfera del hombre común, lo que le otorga una
fundamentación antropológica y metafísica, debido a que hunde sus raíces más profundas en el
hombre y en el ser. En su aproximación al ‘arte’ (τέχνη) se mantiene en la vertiente de su
maestro Platón, al centrar su atención en la relación entre arte y realidad del ser. Aristóteles se
aproxima al ser por medio de la Metafísica –Ontología-, que se identificará con el trabajo de la
Teología, confundiéndose con ella. Aristóteles se interesa en el ser en cuanto ser, a diferencia
de la Teología que se centra en los seres separados e inmóviles215. El espacio propio donde se
da el ser en cuanto ser es el mundo sensible.

Tomando distancia de Platón, Aristóteles quiere salvar los datos proveniente del
mundo de las apariencias, descubriendo en su fondo su esencia constituyente, lo que vale

56
decir, su εἶδος (eîdos), aunque no ya en una comprensión Platónica. Recordemos que Platón
consideró la “esencia” como ίδέα (idea) o forma eterna e inmutable de las cosas materiales y
sensibles. Considera las ideas como esencias separadas, verdadera realidad que es. Las ideas
son modelos de las cosas materiales y éstas únicamente son por participación y no constituyen
verdadero ser216 . Aristóteles hace una comprensión del εἶδος como substancia (aquello que
subyace al ser o υποκάιµενον)217 que, cómo término proviene del latín sub-stare. El Estagirita
se interesa en lo que concibe como la substancia primera, πρôτ ουσία (prôt ousía), que es,
prioritariamente, la realidad, entendida como lo existente concreto, en una clara diferencia con
Platón que entiende la realidad como lo constituyente de las ideas. Esto nos hace ver que en
sus sistemas de pensamiento el término ‘ad quem’ del que parte cada uno es distinto: en
Aristóteles es la realidad sensible, con su fondo esencial e eidético, y en el caso de Platón, la
realidad auténtica, suprasensible, que no admite otras entidades que no sean copia, imágenes o
imitación del εἶδος. Aristóteles, al comparar el arte con la realidad del mundo material, señala
que “por una parte, realiza lo que la naturaleza no puede llevar a término, por otra, la
imita”218. No se trata que postule una diferencia esencial entre un arte que completa o
compensa deficiencias naturales, con otro que simplemente imita la naturaleza. De hecho, con

215
Cfr. P. AUBENQUE,1987, El problema del ser en Aristóteles, 345-347.
216
En Platón encontramos una amplio repertorio del uso del término Fedro, 65, 100, 249; República, VI, 508, 510;
VII, 517, 523, 534; X, 597; Menón, 81, 85; Parménides, 131-5; Timeo, 46-51; Sofista, 254.
217
Aristóteles utiliza dos expresiones para el concepto de esencia: ούσία (Categorías, 5, 2 a 11 y ss.) y τό τί ἧν
εἴναι (Metafísica, Z 7, 1032b 1-2). Al respecto señala: Al significar lo que algo es, se significa ora la sustancia, ora
la cualidad, ora una de las demás categorías. Cuando en presencia de un hombre se dice que lo que hay delante es
un hombre o un animal, se indica lo que es, y se significa una sustancia. Pero cuando ante un color blanco se dice
que es blanco o es un color se indica que se trata de una cualidad... Y lo mismo sucede con las demás categorías:
para cada una de las nociones señaladas, si se afirma género se expresa la esencia. Por el contrario cuando se
afirma algo sobre otra cosa que la cosa misma portadora de la afirmación, no se expresa la esencia sino la
cantidad o la cualidad o una de las demás categorías. (ARISTÓTELES, Tópicos, I, 9, 103b 27 y ss.)
218
ARISTÓTELES, Física, 199a 15,
CURSO DE FILOSOFÍA ANTIGUA- I SEMESTRE UAH 2017

mucha frecuencia los dos conceptos se implican mutuamente: el arte puede completar o imitar,
o ambas cosas al mismo tiempo.

La comprensión del concepto de imitación adquiere mayor riqueza y complejidad
cuando se le asocia a la posibilidad de una función de subsanar ciertas deficiencias naturales.
La comprensión de la realidad existente que sostiene Aristóteles no es la comprensión ideal de
Platón –perfecta, además de quieta y no sujeta a cambios, movimientos o sobresaltos- sino que
la concibe como una realidad contingente e imperfecta, donde el ‘arte’ posee la posibilidad de
completarla. Respecto a esto el filósofo señala: “arte llena las lagunas de la naturaleza”219.
De este modo, el arte trata sobre lo contingente, es decir sobre aquello que puede ser o no ser,
ser o dejar de ser, o que puede ser de esta manera o de otra.

• La mímesis y la constitución de lo real según Aristóteles

En Aristóteles el término µίµησις (mímesis) no delimita lo que nosotros
comprendemos como ‘bellas artes’, siendo éstas prototipos ilustres del ‘arte mimético’, al
aparecer ante nuestra vista como reproducciones de modelos, ya sean figuras humanas o de
otros seres -como ocurre en la pintura o la escultura- ya sean acciones o pasiones, -como
ocurre con las distintas clases de poesía-. Aristóteles entiende por µίµησις desde la perspectiva
de su Metafísica. La imitación compete más propiamente a artes como la pintura, la escultura
o la poesía y, en menor grado a la artesanía. El Estagirita sostiene que la artesanía está llamada
a ser útil, mientras que las otras artes no tienen, prioritariamente, una finalidad utilitaria,

57
buscando solamente la “imitación”, que puede tomar como modelo no solo lo bello y perfecto
sino que lo feo o desorbitado de la naturaleza. Aristóteles introduce en la comprensión de
imitación la función de complemento, que no refiere a una óptica exclusivamente utilitaria,
como tampoco a la imitación como una mera copia de la realidad. De este modo, al término
µίµησις se le otorgan connotaciones metafísicas, manteniendo en el concepto de µίµησις su
origen ‘técnico’, o ‘artístico’.

En el cosmos aristotélico, el mundo ‘sublunar’ imita –tal como ocurre con el avance
del tiempo o el ciclo estacional- el movimiento regular –constante- del mundo ‘supralunar’ de
los cuerpos celestes, libre de corrupción. Los cuerpos celestes, a su vez, imitan el movimiento
circular y regular de las esferas que, paradojalmente, por ser algo inmóvil, imitan la suprema
regularidad del Primer Motor (Το Θείον) o moviente220. De la misma manera, el arte imita a
la naturaleza, como la poesía imita las acciones humanas221. Todo esta dinámica estipula una
cadena de imitaciones, donde el modelo primero es, en último término, el Primer Motor222 –
que ha sido descrito bajo la terrible expresión de sabor y contenido mecánico- que “mueve sin
ser movido”223. El Estagirita explica la naturaleza de este ‘motor inmóvil’224, no mueve como
causa eficiente, sino como causa final; mueve como “lo deseable”, o “lo bello”, sino que

219
ARISTÓTELES, Protéctico, fragmento 11.
220
ARISTÓTELES, Física VIII 6, 258b 26- 259a 9.
221
ARISTÓTELES, Poética, I, 1447a 16.
222
ARISTÓTELES, Metafísica XII, 6 1071b 12.
223
ARISTÓTELES, Metafísica VII, 377c.
224
Cfr. ARISTÓTELES, Metafísica XII, 8, 1069a-1076a.
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mueve al que desea, como lo amado – ερóµενον (erómenon)- al que ama225 sin necesidad de
moverse o ser movido226.

De este modo, el mundo inferior imita al superior, pero no por medio de una imitación
por vía ascendente, y no, como postula Platón, por medio de una vía descendente. En Platón,
la posibilidad de que se produzca la imitación (µίµησις) se debe íntegramente a la existencia
del mundo ideal (εἶδος). La µίµησις acontece en virtud del mundo ideal, del cual el mundo
visible se hace partícipe, mediante la acción del Demiurgo, que para generarlo toma como
modelo a los εἶδος227 . La plenitud del ser estaría plenamente en el modelo a imitar, que hace
posible la µίµησις, siendo el modelo mismo da fuerzas para que se le imite, lo que instaura una
jerarquía descendente. Mientras que, Aristóteles, en cambio, siguiendo la metafísica platónica
del éros, pondrá su acento en la vía ascendente de la µίµησις228 . La concepción de la parte
activa -el amante- tal como lo describe el Fedro, refiere a la idea arquetípica, representada en
el sol del mito de la caverna. El sol representa lo más perfecto; la ἰδέα (idea), que constituye el
objeto último del deseo y de la contemplación. El sol, participa del ser inmóvil, como un factor
activo, dispensador de la fuerza para conocer de los que conocen, de la fuerza de amar de los
que aman.

Esto significa lo bello y lo bueno no es otra cosa se desea por tratarse de una gracia
(χάρις) otorgada por la idea misma de Belleza y Bien. De este modo, el amante -o el primer
contemplador- en cuanto factor activo, no presenta la necesidad –ni la posibilidad de moverse.
Por eso, en palabras más simples, ante la idea arquetípica se plantea la existencia de un

58
intermediario necesario, el Demiurgo (Δηµιουργός), al que se le considera como el autor de las
ideas229 , o al menos como un intermediario de ellas. Esta figura intermedia de Artesano
cósmico –que es impensable sin los εἶδος- expresa el dinamismo configurador de las ideas,
invariables en su perfección y acabamiento, tal como ocurre de manera analógica en el
paradigma del mundo del ‘arte’, del mundo de la τέχνη. El Δηµιουργός es el Amante y
Contemplador primero, que es origen de la existencia, directa o indirecta, de todos los seres
del mundo inferior.

En Aristóteles, en cambio, encontramos que el ser del mundo inferior posee una cierta
autonomía, dada en la substancia propiamente dicha, la πρôτ ουσία (prôt ousía), que
manifiesta el ser que puebla el mundo, sin el cual no podemos ni conocer, ni vivir, que en el
fondo es aquello que somos nosotros mismos. El mundo lleva impreso en sí mismo su
finalidad o τέλος (télos), no obstante que las características manifiestas de esta finalidad no
constituyan una dimensión del simple individuo, sino, más bien, de la especie. La cosas del
mundo -como el mundo mismo- en el proceso de realización de sus propias posibilidades,
conlleva la realización potencialidades que se encontraban –muchas veces- implícitas, no
explicitadas, en el mundo superior, y que ahora se realizan en la materia o ὕλη230.

La comprensión de la divinidad sostenida por Aristóteles se diferencia del Δηµιουργός
(Demiurgo) platónico, por ser descrita en términos teológicos o metafísicos, entendido como

225
Cfr. E. BERTI, 2004, “Da chi è amato il motore immovile? Su Aristotele, Metaph. XII 6-7”, en E. BERTI,
Aristotele dalla dialettica alla filo- sofia prima, con saggi integrativi, Bompiani, Milán, 616-650.
226
ARISTÓTELES, Metafísica XII, 7, 1072a 26-27.
227
PLATÓN, Fedón 78d.
228
Cfr. P. AUBENQUE,1987, El problema del ser en Aristóteles, 475.
229
PLATÓN, República, X, 597b.
230
Cfr. ARISTÓTELES, Metafísica VII, 3, 1028a-1041b.
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una soberana autosuficiencia, sin considerar las relaciones con el mundo. De este modo, el
dios aristotélico “pensamiento del pensamiento”231. El Estagirita postula una comprensión de
dios como el Primer Contemplador, aunque ya no de las ideas -como lo entendiera Platón-, de
cuya realidad hace luego más o menos partícipes a los seres del mundo. El dios aristotélico
posee como objeto de su contemplación a Él mismo, se trata de una autocontemplación. De
este modo se trata de una actividad que no refiere a nada externo, sino que tiene que ver
consigo misma, bastándose sólo a sí misma. La relación que la divinidad establece con los
individuos, debe comprenderse a partir desde la perspectiva de los individuos, en cuanto
objeto de nuestro deseo y amor. Esta comprensión sostenida por Aristóteles, imprime a la
dureza del lenguaje mecánico de su teoría de las esferas y del primer motor –amenazado por
una comprensión utilitarista y cosificada- un dinamismo cercano a los procesos de la vida, y
en clave de otras dimensiones de la razón.

• La vía de la impotencia y la posibilidad

Para Aristóteles Imitar algo implica la constatación de la existencia de cierta
insuficiencia, no sólo en quien imita, sino que también en el modelo que se imita, cosa que
Platón no hubiera tolerado. Podemos constatar que la comprensión de Dios, no obstante ser
percibido totalmente autosuficiente en sí mismo, sostiene una suerte de indiferencia frente a la
constitución del mundo, debido a que –precisamente- por ser autosuficiente, no se hace cargo
de enmendar las insuficiencias que pudieran encontrase o acontecer en el mundo inferior.
Contra cualquier pretensión platónica, se postula que en los modelos superiores que deben ser

59
imitados, una cierta impotencia que no es otra cosa que fruto de su autosuficiencia, respecto a
de los individuos (a lo que la Escolástica medieval referirá como quoad nos)232.

El Estagirita por medio de la vía de la impotencia abrirá otras perspectivas a la
interpretación filosófica de la µίµησις. De este modo, lo más alto, la “forma” – entendida ya
sea como µορφή (morphé), εἶδος (eîdos) o también comprendida como quidditas233, o el
‘alma’ en caso de los seres vivos), que es aquello que imprime, como algo inmanente, el τέλος
(télos) o finalidad, a cada cosa, es impotente sin la materia, que se concibe como necesaria
hasta en las actividades más abstractas del espíritu234. De este modo, el τέλος interno -
coincidente con la µορφή (forma)- incita a cada ser a la perfección, en conformidad con la
idea propia de su especie, es decir, hacia el Bien que todos apetecen. Este proceso de

231
ARISTÓTELES, Metafísica XII, 1072b, 19-20.
232
Cfr. P. AUBENQUE,1987, El problema del ser en Aristóteles, 475.
233
El pensamiento medieval interpretará esta intuición aristotélica como quidditas : como aquello por lo cual una
cosa se constituye en su propio género o especie es lo que significa por la definición, la cual indica lo que es la
cosa [quid est res], de aquí se deriva que el nombre de esencia ha sido mudado por los filósofos en el nombre de
“quididad”. Y esto es lo que el Filósofo [Aristóteles] – en el Libro VII de Metafísica – llama frecuentemente “quod
quid erat esse” o sea: esto por lo cual tiene que ser algo. (TOMÁS DE AQUINO, De ente y esencia, I). La quididad
sea la esencia derivada de la definición misma de las cosas, esto es, la respuesta al quid o ¿qué es? de los seres, lo
que constituye su ser con independencia de su existencia: El nombre de quididad se deriva de aquello que es
significado por la definición. Pero esencia se dice según por ella y en ella el ente tiene que ser. El Aquinate lo usa
para sustituir la expresión de Aristóteles “lo que cada cosa es” -τό τί ήν είναι- (Cfr. ARISTÓTELES, Metafísica, Libro
VII), buscando adecuar el término árabe ‫( ماهية‬māhiyya) usado por su comentador Avicena. En el pensamiento
tomista, la esencia y la existencia se diferencian en todos los seres contingentes, esto es, lo que pueden ser o no ser,
en términos teológicos: todo ser creado. Así, según el Aquinate, solamente en Dios su esencia es lo mismo que la
existencia: Existir es la forma o naturaleza en acto. De hecho, la bondad o la humanidad no estarían en acto si no
tuvieran lo que nosotros entendemos por existir. Es necesario, pues, que entre la existencia y esencia en un ser
veamos la misma relación que hay entre la potencia y el acto. Como quiera que en Dios nada es potencial… se
deduce que en El no hay distinción entre su esencia y su existencia. Así, pues, su esencia es su existencia. (TOMÁS
DE AQUINO, Summa Theologica, I, q.3, a.4).
234
J.M. VALVERDE, 1990, Breve historia y antología de la Estética, Ariel, Barcelona, 21.
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perfección ha de ser mayor en la medida en qué la actividad de una cosa se conforme en
mayor medida a la actividad de seres de otras clases superiores para llegar, en un último
término, a aquella del Ser supremo.

Se postula, entonces, que la materia inerte, que debe desplegarse en un proceso de
perfeccionamiento, le permitirá acercarse a la actividad del ser vivo, que es capaz de moverse
a sí mismo. Los seres vivos, a su vez, en su movimiento –en cuanto ser contingente y sometido
a los reveses de la cambiante fortuna- tendería a imitar -como modelo- el cambio regular e
uniforme de las esferas del mundo supralunar. Estas esferas sublunares, a se vez, se mueven
del mismo modo, pero con un cambio regular y puramente local –sin la experiencia cualitativa
de deterioro, generación o corrupción-, imitando, a través de la aspiración a la eterna
inmovilidad de Dios. Lo que podemos entender como una pura autocontemplación.

El movimiento de lo real, comprendido como el discurrir de todo, desde un punto de
vista físico, es concebida como cambio local, cuantitativo, cualitativo, substancial o
accidental. Al mismo tiempo de postular que el fluir en lo intelectual, posee, como fin ideal -
tal como ocurre con su objeto erótico- se encamina a una autosuperación235. Esta concepción
sostiene que el fluir de la realidad tiende a convertirse en un movimiento ajeno a cualquier
cambio cualitativo esencial, o, en el plano del pensamiento, acabar en una contemplación
intuitiva o θεορία (theoría), en una pura actividad gozosa, sin necesidad de los
circunlocuciones y extravíos del discurso.

60
• La transformación técnica: entre producción y reflexión

Respecto del mundo del ‘arte’, es decir de la τέχνη, que considera -precisamente-
sobre la producción con materiales inanimados, intentaría hacerse cargo de los vacíos
naturales, buscando suplir o transformar sus deficiencias, con la vista puesta en una esfera
superior a aquella de la materia inanimada a la que pertenecen. Esta transformación ‘técnica’
– en realidad artesanal, o artística- busca determinar un acercamiento a la espontaneidad de lo
vivo236 , que podríamos entender como un αυτόµατων (autómaton) o automatismo237, es decir
que posee una finalidad dada por su intencionalidad238.

Ese desarrollo ‘técnico’ se presenta un marco donde adquiere una dimensión que hoy
el término no tiene, en la esfera de lo propiamente artístico. Aristóteles se plantea una
interrogante –muy actual- al preguntarse por lo que ocurriría “si las lanzaderas tejiesen por sí
mismas”239, es decir, se preocupa por determinar qué pasaría si el ‘arte’-la técnica- llegara a
reemplazar los productos de las manos de los operarios esclavos con productos devenidos de
la acción técnica. El ‘arte’, al imitar a la naturaleza (φύσις), se dirige a una realidad más alta,
tomando como modelo a aquellos seres de un género superior, es decir busca imitar, en último
término, la regularidad sin sobresaltos, siempre igual a sí misma, el eterno retorno de los ciclos
celestes240. La ποίησις (poíesis) artística buscaría instituir –más bien producir- un orden, una
armonía, una proporción en el mundo, especialmente donde amenaza, continuamente, el
desorden y la disonancia.

235
Cfr. P. AUBENQUE,1987, El problema del ser en Aristóteles, 477.
236
ARISTÓTELES; Metafísica I, 3, 984b 14.
237
Cfr. P. AUBENQUE,1987, El problema … , 476.
238
Cfr. C. SOLER, 2004, La repetición en la experiencia analítica, Manantial, B. Aires, 57.
239
ARISTÓTELES, Política II, 4, 12253b 37.
240
Cfr. P. AUBENQUE,1987, El problema … , 476.
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Desde esta perspectiva debemos establecer la relación entre divinidad e individuo: el
Dios aristotélico, es comprendido como un ser autosuficiente -posee al mismo tiempo
αὐταρχία (autodominio) y αὐτάρκεια (autosuficiencia)-. Para el Estagirita la divinidad se
encuentra fuera de nuestro mundo, no interviniendo en él en modo alguno. De lo presentado
podemos inferir –sin miedo- que el rol del hombre, entendido como homo faber o como
‘artista’, tiene como tarea completar lo que falta a la naturaleza imitándola. Luego, al hombre
le correspondería suplir la acción de ese Dios lejano: “hacernos, en la medida de la posible,
inmortales”241 . Esto no se trata de postular al hombre como capaz de una actividad como la de
Dios -que desde su perfección no hace nada, ni interviene en el mundo- sino, de manera
contraria, puede actuar en el mundo, perfeccionándolo por medio de la ‘técnica’ (o ‘arte’). De
este modo, el Estagirita instituye la figura de dios humano para el individuo, en el sentido que
busca, de manera infructuosa, con su fatigoso fluir, la quietud de la contemplación. De este
modo con sus actuaciones y realizaciones imita la perfecta realidad del Acto puro divino242 .

Todas estas consideraciones poseen connotaciones estéticas, presentes en obras donde
se tratan de otras materias, como la Metafísica, la Política o las Éticas. Esto encaja en el
amplísimo concepto de ‘arte’(τέχνη) entre los griegos, que lleva a la comprensión del ser
humano, esencialmente, como un homo faber: “el género humano tiene, para conducirse, el
arte y el razonamiento”243 . La reflexión y la producción (ποίησις) deben incardinarse bajo las
reglas de un ‘arte’ constituyendo los pilares de la vida humana; haciendo del ‘arte’ una suerte
de ‘elixir’ que contiene una multitud de experiencias. La ποίησις es comprendida en un
sentido amplio, al mismo tiempo de comprender la producción artística en su sentido estricto.

• El goce del conocimiento: hombre y divinidad 61
La πρᾱξις (praxis) humana, que se extiende a saberes como la Ética, la Política o la
Economía, posee una íntima relación con la voluntad de actuar244 , que se traduce en una obra
(έργων) por medio de la concurrencia del ‘arte’; siendo en este espacio donde fructifica y
adquiere cierta unidad la disparidad y multiplicidad de las experiencias particulares. De este
modo, gracias el ‘arte’ la decisión de actuar de un modo u en otro tomada por la voluntad se
libra de quedar en nada, es decir, transcendiendo la interioridad del sujeto. Debemos tomar en
cuenta, tal como el Estagirita sostiene en el párrafo inicial de su Metafísica, la vinculación
del conocimiento a un goce peculiar, que podríamos entender como un goce estético. En esta
perspectiva todo saber correspondería en saborear lo que se conoce, debido a que el afán de
saber constituye un auténtico “apetito” natural.

Este goce se puede comprender como un goce estético, debido a que se trata de una
experiencia de placer que no va asociado necesariamente a ningún género de utilidad. El
conocimiento de los sentidos -en general- procura a quien lo experimenta un goce estético, tal
como ocurre, de manera particular, con la vista. Este se comprende si tomamos en cuenta que
el conocimiento intelectual, por abstracto que sea, no se desprende totalmente de su soporte
sensible, es decir de los φαντάσµατα (phantásmata)245 . El goce sensorial –que siempre se
mantiene en una dimensión enigmática- seguiría estando presente, de algún modo y en cierta
medida, en el plano del conocimiento intelectual, en, o en una suerte de forma o imágenes

241
ARISTÓTELES, Ética a Nicómaco X, 7,1177b 30.
242
Cfr. P. AUBENQUE,1987, El problema del ser en Aristóteles, 480.
243
ARISTÓTELES, Metafísica, I, 1, 980a.
244
Cfr. ARISTÓTELES, Metafísica, VI, 1 1028a-1041b.
245
Cfr. J.M. VALVERDE, 1990, Breve historia y antología de la Estética, 21.
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concomitantes. Para Aristóteles el gozo, de mismo modo que la felicidad (ευδαιµονία) –tan
rara en lo humano- posee relación con la actualización de una potencia, desplegada sin
obstáculos, es decir, la pone en acto, como ἐνέργεια (enérgeia). Para entender este término
debemos recordar que ἐνέργεια o actividad proviene de έργων, que significa, algo que está en
“obra” o acción, que se refiere a la comprensión de ποίησις (producción). Esto significa una
comprensión de Dios a partir de una única actividad: el pensamiento, que representa –a su vez-
su único gozo. El Estagirita sostiene que, a diferencia de la divinidad, los “mayores goces son
la vigilia, la sensación, el pensamiento”, de modo que “la esperanza y el recuerdo sólo son
goces a causa de su relación con éstos”246 .

De todo de esto se desprende que toda la metafísica que da consistencia al ‘acto’ posee
una estrecha relación con el mundo de la τέχνη, con el poner en acto (en el sentido de montar
una obra) una potencialidad. Esto no consiste en la elaboración de una mera metáfora, sino
que, en su referencia, alude las características específicas del artífice, identificado como el
demiurgo (δηµιουργός) humano, en cuanto homo faber. Este artífice humano posee su lugar
en esa inmensa red de imitaciones característico del universo aristotélico, como una suerte de
‘pequeño dios’ que es capaz de fabricar y producir. Se trata de una comprensión de una suerte
de Dios humano y no divino, debido a que -para Aristóteles- el Dios divino no es artífice de
nada, sino –contrariamente- el ser deseado por todos los otros existentes, el amado universal,
apelativo que pareciera discordar con la pretendida aridez de los textos aristotélicos.

Lo que se juega de fondo, es que el artífice humano imita a Dios, que no es artífice,

62
realizando aquello que éste no hace: produce, 'poetiza' -en el sentido de ποίησις, en cuanto
producción- esforzándose y discurriendo. Dios, en este sentido -respecto al hombre-, expresa
un concepto que implica íntimamente una finalidad. Dios es concebido infinitamente distante,
separado e inalcanzable, siendo la función de “causa eficiente” que pasa al mundo y al
hombre247. El hombre imita a Dios como modelo abismalmente separado, manteniendo -de
modo paradojal- una separación ontológica radical con la subsistencia humana, entendida
como un pequeño deus artifex. De este modo el individuo humano busca -en último término-
una suerte de autosupresión del factor ‘poiético’, al concentrar su atención en la
autosuficiencia e indiferencia divinas, en su absoluta independencia de todo. Esto ocurre en
contraste con la independencia humana, que consiste en encontrase radicalmente separados de
la divinidad: lo que lleva a desarrollar una actitud expectante, es decir mantenerse pendientes
de las cosas, desarrollando la función –inexorable- de transformarlas, de producir y de extraer
de las cosas -y en último término del mismo individuo- aquello a lo que ansían y tienden todas
las cosas: su ‘forma’, su ‘alma’, es decir su ἐντελέχεια (entelékheia)248.

iii. La mimesis en la Poética: Aristóteles contra Platón

El concepto de µίµησις que Aristóteles maneja es de gran complejidad, tomando
distancia de su maestro Platón al no coincidir con la idea de ‘copia servil de algo’,

246
Cfr. ARISTÓTELES, Metafísica, XII, 7, 1072b 15.
247
Cfr. P. AUBENQUE,1987, El problema del ser en Aristóteles, 393.
248
El terminó ἐντελέχεια es la articulación de εντελες (completo), τέλος (‘fin’ o ‘propósito’) y έχειν (‘tener’) hace
referencia a cierto estado o tipo de existencia en el que una cosa está trabajando activamente en sí misma (en la
metafísica aristotélica, la ἐντελέχεια es el estado opuesto a la ἐνέργεια), en oposición al concepto de potencialidad:
la entelecheia (ἐντελέχεια) es un trabajo activo hacia la consecución de un fin, intrínseco a la misma cosa. Pero es
también ese fin, ese estado en que la entidad ha realizado todas sus potencialidades, y por tanto, ha alcanzado la
perfección.
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separándose de las diatribas contra las artes miméticas, cuyo producto sería una copia
degradada de una copia. El origen el término µίµησις es bastante oscuro, pareciera haber
tenido relación con la danza, la música y el canto de los ritos dionisíacos249 . Este origen ritual,
ligado a la poesía musical y a las evoluciones de la danza en los cultos a Dionisos, dará lugar
al coro de las tragedias, donde la µίµησις hace una referencia a la imitación de estados
internos, evidenciando un origen estético, vinculado estrechamente a lo religioso.

Recordemos que Platón hace utilización de este concepto, siguiendo la huella de su
maestro Sócrates, refiriéndolo a la apariencia de las cosas, que es lo que las ‘artes’ imitan. En
el Divino ateniense también encontramos unos usos más fieles a su sentido originario,
aplicándolo a la música –cantada- asociada a la poesía y a la danza, como cuando hace un
elogio a la sacralización de todas las danzas y cantos que hacen los egipcios. La µίµησις es
entendida como “la imitación de los caracteres de hombres mejores o peores”250 . Platón,
cuando aplica el concepto socrático de µίµησις, hace una condena de las artes miméticas por
su evidente “falta de verdad”, verdad que no encuentra en los modelos que, con mayor o
menor fidelidad, imitan. De manera contraria, Aristóteles le da un golpe bajo a este enfoque,
al postular enunciados que podemos entender de la manera más propia, lo que quiere decir que
no son apofánticos (αποφαντικoς)251, ya que no afirman ni niegan nada, no teniendo, en
consecuencia, valor de verdad o falsedad. Esto es lo ocurre, concretamente, en el discurso
poético252. Esta distinción se puede aplicar del mismo modo al lenguaje de las otras artes, si
tomamos en cuenta que para Aristóteles el poeta es un imitador tal como cualquier otro artista.
El Estagirita hace una síntesis de las distintas clases de imitación, organizada en dos polos: de

63
una parte, aquella originariamente ritual de lo interno y la socrático-platónica, por otra parte,
que refiere a aquella de la apariencia de las cosas.

En el ‘arte’ –plantea Aristóteles- se sacan a relucir –en el sentido de ‘poner en obra’
(pone en acto, como ἐνέργεια)- articulando las fuerzas ocultas de la naturaleza, la oculta
aspiración a la perfección, la recóndita ἐντελέχεια de las cosas253 . En los primeros párrafos de
la Poética, que ya hemos revisado a propósito de la relación entre historia y poesía, Aristóteles
hace referencia de la mímesis en relación con la poesía, postulando diversos géneros: la
epopeya, la tragedia, la comedia, la poesía ditirámbica, agregando la música para flauta y
cítara, también hace referencia a la pintura y a las artes plásticas en general254.

Aristóteles hace frente a la opinión de Platón -que calificaba a la poesía más baja de
arte mimética y la diferenciaba de la inspirada, hecha en el arrebato de la θεία µανία (theía

249
Cfr. W. TATARKIEWICZ,1988, Historia de seis ideas, 301-302.
250
PLATÓN, Leyes, VIII, 798d.
251
El término αποφαντικoς proviene de ἀπόφανσις (apófansis) que es un sustantivo derivado de ἀποφαίνω, que
significa mostrar. Aristóteles postula que son una forma de oración o de discurso en los que se da la verdad o la
falsedad. Se distinguen por ello de otro tipo de oraciones, como la plegaria, que no puede ser verdadera o falsa
(ARISTÓTELES, Peri hermeneias, IV, 17a 2). Toda oración apofántica debe poseer un verbo en alguna inflexión, por
lo que Aristóteles la define también como “sonido significativo acerca de si algo se da o no se da, con arreglo a la
división de los tiempos” (ARISTÓTELES, peri hermeneias, V, 17a 22ss). La oración apofántica puede ser una
afirmación o κατάφασις – catáfasis-, es decir, una manifestación de una cosa unida a algo; o una negación o
απόφασις –apófasis-, la manifestación de una cosa separada de algo (ARISTÓTELES, Peri hermeneias, V, 17a 25). La
relación entre estos dos tipos de oraciones, cuando se refieren a lo mismo, recibe el nombre de “contradicción” o
αντίφασις –antífasis- (ARISTÓTELES, Peri hermeneias, VI, 17a 33ss)
252
ARISTÓTELES, Peri hermeneias, VII, 798d.
253
Estos términos que sugiere la lectura de Aristóteles, encuentra un eco en la caracterización heideggeriana del
arte como “puesta en obra” de la verdad (M. HEIDEGGER, 1996, “El origen de la obra de Arte”, en Caminos de
bosque, Madrid, Alianza, 37).
254
ARISTÓTELES, Poética, I, 1447 a, 12-25.
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manía o locura divina)- omitiendo esa dimensión de experiencia de trasporte divino,
incluyendo a la poesía entre las artes miméticas, junto a la música y las artes plásticas. El
Estagirita ubica a la poesía y las artes en el mismo género de artes miméticas, liberándola de
las connotaciones peyorativas que Platón le había otorgado. No obstante, no desconoce una
forma de poesía entusiasta, propia de un espíritu poseído por la divinidad (µανικός-manikós).
En este contexto, al caracterizar aquello que es la poesía dramática, postula que “la poesía es
algo propio de un hombre de talento, más que de un hombre entusiasta, pues los primeros son
más moldeables (εύπλαστοι), y los otros están fuera de sí (εκστατικοί)”255.

El poeta posee como tarea el imaginarse la escena de la representación, buscando los
efectos, de palabra y música, más convincentes, es decir, debe tener un dominio de la técnica.
Aristóteles da a la técnica un rol central, entendiéndola como las condiciones formales a las
que se debe ajustarse la poesía épica o dramática, sin negar la necesidad de la inspiración. De
este modo, la aplicación de la técnica dramática exige una disposición del espíritu, traducido
en una flexibilidad y moldeabilidad (plasticidad), cosas que son difíciles de alcanzar en medio
de la experiencia de un éxtasis poético.

Mientras que Platón hace una dura condena al arte en cuanto imitación relativa de una
seudo-realidad, pero –de manera paradójica- hizo una profunda penetración en los misterios de
su origen, referido, de modo exclusivo, a la poesía, y no a las artes manuales, desarrolla un
tremendo elogio de la poesía como una cosa de dioses, dándole una dimensión de ambigüedad
a su crítica. En cambio, Aristóteles, se refiere a la poesía y del arte en términos mucho más

64
sobrios, con un actitud analítica que se manifiesta en sutiles reflexiones sobre la relación del
arte con la realidad – que es una relación paradigmática en su Metafísica-, o a explorar los
efectos del arte sobre el público. La categoría fundamental en el acercamiento a la realidad del
creador artístico es la de µίµησις, mientras que en el acercamiento al público la de κάθαρσις
(kátharsis)256.

• El lugar de la poesía en el mundo

En la concepción aristotélica encontramos que el arte ocupa un lugar central en el
acercamiento al mundo – que es contingente y caduco- de la τέχνη, describiendo una estrecha
vinculación con la condición humana comprendida como homo faber. El mundo –caduco, que
contiene al hombre perecedero- contiene lo divino, es decir, un elemento transcendente
contenido en el seno de los seres del mundo, en lo que podemos entender –platónicamente
hablando- como εἶδος (eidos) o en el νοûς (noûs)257. El mundo tiene valor, en cuanto está
separado de lo divino absoluto -tendiendo hacia ello-, y en cuanto forma una existencia
independiente y permitiéndole desarrollarse como tal.

En la Poética encontramos una consideración metafísica -en sentido estricto - de la
ποίησις humana, a una unida consideración técnica de ella, presente en la poesía. El Estagirita
postula dos tipos de poeta: uno “bien dotado por la naturaleza” (ευφυές) y otro “entusiasta” o

255
ARISTÓTELES, Poética, XVII, 1455a 30.
256
La catarsis o κάθαρσις (kátharsis, purificación) refiere a la purificación emocional, corporal, mental y espiritual
acontecida en la Tragedia. Mediante la experiencia de la compasión (Έλεος) y el miedo (Φόϐος), los espectadores
de la tragedia experimentarían la purificación del alma de esas pasiones. (ARISTÓTELES, Poética, V, 1449b).
257
En el Fedro, Platón compara el alma a una rueda alada, con el control de la razón (la mente); la inteligencia
(νοûς), como un caballo obediente; voluntad y corazón (θυµός), como caballos inquietos; los deseos, las “entrañas”
(επιθυµία) .
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“tocado por la locura” (µανικός)258, aunque no esclarece si en un mismo individuo pudieran
coexistir ambos tipos. La intuición nos hace pensar que es posible, debido a que la inspiración
-maníaca y excesiva- se podría moldear, mediante los recursos ofrecidos por el arte (τέχνη), en
una obra (έργων) de medida humana, donde el efecto fundamental que se busca es un ‘causar
efecto’. El análisis aristotélico hace una comprensión de la µίµησις como una representación
de la realidad, además de entenderla como expresión de las vivencias y caracteres. De este
modo, la poesía imita “caracteres (έθος –êthos- de modo singular), pasiones (πάθος –páthos-
el sentir) y acciones (la πρᾱξις)”259.

La µίµησις caracteriza una imitación
de estas tres dimensiones: έθος, πάθος y
μίμησις πρᾱξις. La πρᾱξις, para Aristóteles, tal como
postula en la Metafísica, es una acción de la
decisión de la voluntad260. Esto puede,
fundamentalmente, traducirse -o no- en algo
externo, pero es una acción interna, de
έθος πάθος
manera opuesta a la pasión, que se traduce
externamente. El que se traduzca al exterior
en un sentido o en otro depende del dominio
que se tenga del ‘arte’ correspondiente, tal
como ocurre, por ejemplo, con el 'arte' de la
πρᾱξις política, de las 'artes' médicas o del 'arte' de la
palabra u oratoria.

En el estadio de la poesía, la µίµησις refiere, sin hacer una exclusión de lo externo –
que, sin duda, puede ser objeto de imitación- a acontecimientos de orden interno. Aristóteles 65
señala el límite: “No es tarea del poeta contar hechos sucedidos -tal como hace la historia-
sino lo que podría suceder o lo que es posible según la verosimilitud o la necesidad”261.
Sabemos que el contenido de la ‘fábula’ (µύθος), que es compuesta por el poeta en el estadio
de la ficción no debe atenerse necesariamente a la verdad histórica. Aquello que muestra en
su contenido, puede tanto haber sucedido como no, siendo lo importante en su narración es
que trata de algo que ‘podría’ haber sucedido262 , como hemos visto anteriormente. Esto se
debe porque es ‘semejante a lo verdadero’ -es decir, vero-símil- o porque es necesario, según
se puede deducir de los caracteres, acciones o pasiones que refleja.

La ficción creada por el poeta puede coincidir con la realidad histórica, es decir, con
aquello que ha ocurrido realmente, lo que no significa que la ‘fábula’ poética posea más valía
frente a otras narraciones, debido a que algo sea o no histórico no supera los límites de “lo
particular” (τὰ καθ' έκαστον). De este modo, lo verdaderamente universal (τὰ καθόλου) no
tendría relación con los hechos contingentes, sino con aquello necesario, entendido como lo
que conviene, no a un individuo, sino a un tipo de individuos:

258
ARISTÓTELES, Poética, XVII, 1455a 30.
259
ARISTÓTELES, Poética, I, 1477a 30.
260
Cfr. ARISTÓTELES, Metafísica, VI 1, 1025b 21; IX,5, 1048a7; De Anima. III, 10, 433 a 15-16; Ética a Nicómaco,
VI 2, 1139a 30-32.
261
ARISTÓTELES, Poética, IX,1451a 36.
262
ARISTÓTELES, Poética, IX,1451a 3-5.
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Por proposiciones universales hay que entender la clase de afirmaciones y actos
que cierto tipo de personas dirán o harán en una situación dada, y tal es el fin de la
poesía, aunque ésta fija nombres propios a los caracteres263.

La verosimilitud que corresponde a la poesía estaría más próxima a la verdad que a la
verdad histórica sostenida por la imitación del arte. La verdad histórica es comprendida, por
definición, como una verdad sui generis -en el sentido que se articula secundum quid-
engarzada en lo aparente y concerniente a realidades tan fugaces como la de este o aquel
individuo.

• El arte poético y la obra dramática

El arte poético, desde esta óptica, posee como objeto una rica gama de posibilidades,
mejores o peores que aquellas que, de hecho, han sido realizadas. El arte poético posee su
mayor virtud en la riqueza de posibilidades que presenta, siempre que éstas se mantengan
conformes a la lógica del arte. Esta lógica del arte es una peculiar “lógica de necesidades”, es
decir, una lógica derivada según las necesidades (κατὰ τὸ ανανκαιôν), lo que significa una
lógica estribada en el ανανκέ (fatum, destino o necesidad) o más bien, una lógica de
verosimilitudes (Κατὰ τὸ εικός)264. Necesidad y verosimilitud no coinciden con la historicidad
de una obra o narración, de modo que “nada se opone a que algunos de los hechos ocurridos
sean, por su naturaleza, verosímiles”265 .

De hecho, puede ocurrir que algo suceda y que, no obstante a acontecer, no sea

66
verosímil o ‘similar a la verdad’, como ocurre con ciertos hechos acaecidos no siempre son –o
no parecen- verosímiles, como es el caso de un golpe de suerte, una mala jugada del destino o
presentan una ironía existencial, que podemos caracterizarlas como parte de la falsedad e
irracionalidad de la vida. Podemos decir que en el acontecer histórico -como en la poesía-
encontramos narraciones cercanas a las “fábulas”, “relatos” (µύθοι), o “discursos” (λογοι).
Estos relatos de la vida real, son comprendidos como “episódicos”; es decir, “acciones”
simplemente episódicas, “que no vienen determinadas por la verosimilitud o la necesidad”266.
De este modo las partes episódicas poseerían una menor entidad, por no adecuarse a las pareja
de categorías artísticas. El “episodio” o επὶ-είσοδος (epì-eísodos) -que es situado por el
Estagirita, entre las partes de la tragedia- es lo que sitúa entre dos “entradas” del coro
(χορóς)267 . El επὶ-είσοδος corresponde a lo introducido entre las intervenciones del coro, lo
que, en términos teatrales, entendemos como los diálogos de los actores.

Al actor (αίτιος) le corresponde representar un tipo general de hombres, no obstante,
la mayor universalidad recae del sobre el χορóς. El coro posee una función plural, frente al
actor que encarna lo individual. De este modo el coro ha de ser el germen de la tragedia,

263
ARISTÓTELES, Poética, IX,1451a 7-10.
264
ARISTÓTELES, Poética, XXV, 1460b 9-10.
265
ARISTÓTELES, Poética, IX, 1451b 27.
266
ARISTÓTELES, Poética, XI, 1451a 24-25.
267
Esta comprensión la presenta el Estagirita del siguiente modo: Las partes de la tragedia que han de tratarse
como elementos formativos (15) en conjunto se mencionaron en un capítulo previo. Empero, desde el punto de
vista de su cantidad, es decir, las secciones separadas dentro de las cuales se divide, una tragedia posee las
siguientes partes: prólogo, episodio, éxodo y una canción coral, dividida en párodo , y estásimo ; estas dos son
comunes a todas las tragedias, mientras que las canciones de la escena y los commoi sólo se encuentran en
algunas. El prólogo es todo lo que (20) precede al párodo del coro; un episodio es todo lo que entra entre dos
canciones corales completas; el éxodo, todo lo que sigue después de la última canción coral (ARISTÓTELES,
Poética, XII, 1452b 14-21).
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vinculándose, por medio de sus cantos y danzas, al modelo ritual primitivo –de dimensión
cultual- en honor de Dionisos, mientras que la hegemonía del actor emergerá después.

• Mímesis y verdad del arte

Volvamos a concentrarnos en el concepto de µίµησις, presentado por el Estagirita de
modo distinto de la idea de vulgar imitación. Aristóteles postula que el poeta es un creador de
fábulas (µύθος), y no tan solo versos formales, según una canon o un arte-técnico. Para una
buena comprensión del postulado aristotélico debemos atender primordialmente al contenido
de µίµησις: el poeta es un imitador, y lo que imita son “acciones”, es decir, imita la πρᾱξις:

el poeta debe ser más el autor de sus fábulas o tramas que de sus versos, sobre todo
porque él es un poeta en virtud del elemento imitativo de su trabajo, y son acciones
las que imita268.

Esto no significa que Aristóteles contraponga contenido y forma. A las “acciones”
(πρᾱξις) se debe añadir “pasiones” (πάθος) y “caracteres”(έθος) como ya hemos señalado. El
Estagirita entiende la µίµησις en una triple forma de imitación:

Dado que el poeta es un imitador, al igual que el pintor o cualquier otro artista
plástico, forzoso es que imite siempre de una de las tres formas siguientes: tal como
eran o son las cosas, o como dicen o parecen ser, o bien como deben ser269.

Debemos notar que Aristóteles compara la acción del poeta, en cuanto imitador con

67
cualquier otro artista plástico o εικονοποιεός (eikonopoieós) es decir como un ‘hacedor de
imágenes’. Debemos notar que las tres formas de µίµησις que enumera las presenta in
crescendo: como ‘eran’ (dimensión histórico-mítica), como ‘aparecen’ (contingentes o
actuales) y como ‘deben ser’ o δεî εîναι, (deî eînai) es decir en su idealidad y perfección,
incluyendo su dimensión de futuro. De este modo, puede imitarse aquello que todavía no se ha
dado en la realidad, no en un sentido imposible, sino en la dimensión de lo que podría darse, o
aquello que tendría que darse, a partir de los criterios de verosimilitud y necesidad.

Detengámonos en el criterio de verosimilitud para Aristóteles: que algo sea verosímil
no significa “siempre que esto no sea imposible” sino, más bien, en la posibilidad de -en
determinados casos- de tener que decidir por algo “imposible verosímil” o αδύνατα εικοτά
(adýnata eikóta), o bien por algo “posible no convincente”, donde el poeta debe inclinarse por
lo αδύνατα εικοτά, es decir, lo imposible, pero verosímil270. En este sentido, verosímil y
convincente poseen un mismo significado en lo sostenido por Aristóteles en la Poética,
refiriendo a la idea de ‘conforme a (la) razón’. La regla general plantea la exigencia de que la
obra no sea construida a base de elementos ilógicos -αλόγοι (alógoi)-271, que se contrapongan
a la razón, siempre que lo pida la verdad artística, de este modo, hasta “lo absurdo” -άτοπον
(átopon)- posee una función lógica, ya que puede ayudarla a parecer más racional.

La búsqueda de la consecución del “fin del arte” sirve de justificación a la
introducción de cosas que en la vida cotidiana es imposible que sucedan - elementos ilógicos-
sin que la obra pierda la verosimilitud, pues sigue su verdad se mantiene más allá de las

268
ARISTÓTELES, Poética, IX, 1451b 27-28.
269
ARISTÓTELES, Poética, XXV, 1460b 8.
270
ARISTÓTELES, Poética, XXIV, 1460a 25.
271
ARISTÓTELES, Poética, XXIV1460a 26-30.
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formas y recursos del relato. En este sentido, la verdad no corresponde a una verdad privada
del artista, sino que a una verdad que presenta características de universalidad, siendo, por
ello, convincente en el sentido estricto de la palabra.

La fábula, en nuestro presente sentido del término, es simplemente esto: la
combinación de los incidentes, o sucesos acaecidos en la historia; (5) mientras que
el carácter es lo que nos incita a adscribir ciertas cualidades morales a los
protagonistas, y el pensamiento se advierte en todo lo que ellos dicen cuando
prueban un aspecto particular, o quizás enuncian una verdad general272.

Esto no significa que el contenido de la obra sea del agrado de todo el público que la
contemple; sino que más bien, está dirigida a un público ideal – un lector agente o modelo273-
capaz de comprender el contenido y elaborar un (cor)recto juicio estético. Esta idea subyace a
la indagación de Aristóteles sobre las causas de la decadencia de la tragedia en su época,
destacando como la importante el populismo –ciertamente en base al éxito comercial y el
renombre- de los poetas hacen caso al público y escriben como éste quiere: “se la considera la
mejor sólo en razón del escaso gusto del auditorio; los poetas simplemente siguen a su
público y escriben según su dictado”274 . Se presupone, entonces, la figura del entendido o
experto - πεπαιδευµένος (pepaideuménos)- que posee los elementos para la realización de un
correcto y certero juicio crítico. A las figuras –que son más o menos evidentes en la
ariculación del montaje de la tragedia- del operario y del director de la obra- αρκιτεκτονικός
(arkhitektonikós)-, en se suma esta figura del πεπαιδευµένος o “instruido” en arte, que
desempeñará un papel importante a la hora de evaluar si se han conseguido los fines del

68
arte275. La verdad del arte, que es el tema que nos interesa, no constituye una verdad lógica, ni
política, ni moral, sino que es el criterio del valor de la µίµησις llevada a cabo en una obra.

El concepto µίµησις va a poseer en Aristóteles una comprensión de ser una de las
características del arte, que apunta a la imitación de algo –una dimensión de la realidad- que
no tiene que ser, necesariamente, ocurrido como tampoco estrictamente de lo que se piensa
que ocurrirá, llegando –incluso- a la posibilidad de ser algo totalmente imposible, ilógico e
irracional. Para comprender la posición del Estagirita sobre la µίµησις debemos abandonar
una concepción realista: lo que se imita son caracteres, acciones o pasiones (έθος, πάθος y
πρᾱξις) de un tipo determinado de individuos, singulares y particulares, no obstante, se imita
algo de valor universal, presente en ellos y que concierne a todos. En esta óptica, la
introducción elementos ilógicos, irracionales e imposibles de encontrar en la realidad, se
justifica sólo si se acomoda al cumplimiento los fines del arte.

Aristóteles sostiene que los fines del arte se expresan desde la κάθαρσις (kátharsis)276
de las pasiones hasta la esfera del placer277 y la diversión. Se trata de un placer y una diversión

272
ARISTÓTELES, Poética, XIV1450a 4-7.
273
El lector es el agente de la actualización y de la repragmatización de un texto, es el responsable de la
(re)construcción del significado del texto, de su interpretación. Ante el texto, el lector actúa como un descubridor
de las opciones significativas que el texto avale o admita. Según Eco, “...un texto postula a su destinatario como
condición indispensable no sólo de su propia capacidad comunicativa concreta, sino también de la propia
potencialidad significativa. En otras palabras, un texto se emite para que alguien lo actualice incluso cuando no se
espera (o no se desea) que ese alguien exista concreta y empíricamente”. U. ECO, 1981, Lector in fabula, Lumen,
Barcelona, 76-77.
274
ARISTÓTELES, Poética, XIII1453a 34-35.
275
ARISTÓTELES, Política, III, 11, 1282a 1ss.
276
Cfr. ARISTÓTELES, Política, VIII.7, 41b 38-40.
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que poseen relación con la contemplación - θεορία (theoría)-, y con el asistir a un espectáculo,
por lo que debemos considerar al θεορετικός (theoretikós) o el espectador. El espectáculo es
considerado como una diversión noble que, en cuanto ocupación, no responde directamente a
una necesidad vital, sino a algo que la sobrepasa de manera mayor: una necesidad de felicidad,
que sólo se podría conseguir en la contemplación, no de manera natural y espontánea, sino que
con esfuerzo y altibajos, a los que va ligada la virtud.

• La contemplación por medio del arte

La condición esencial para esta dimensión de la contemplación es el ocio, entendido
como la “escuela” donde se aprende y ejecuta el contemplar. La contemplación del arte, al
igual que la contemplación filosófica o científica –íntimamente emparentadas con ella-, es
posible sólo si se posee una espacio para el cultivo del ocio, es decir la disposición del tiempo
libre, fuera de los ‘negocios’ –que es la negación del ocio- y las necesidades de la vida
cotidiana278, del sustento, la organización y el ornato.

La contemplación del arte es comprendida como un pasa-tiempo, capaz de conducir a
través del tiempo, permitiendo a cruzar el caudaloso torrente del tiempo. De este modo la
contemplación es capaz de transportar más allá del mismo tiempo, hacia la “otra orilla”,
otorgando un alivio conveniente a las tensiones de lo contingente y cotidiano. No se trata de
una contemplación alienante y embrutecedora sino de una dimensión de contemplación basada
en la abstracción, como aquella que caracteriza a la filosofía. Lo que el arte ofrece supera lo

69
particular –incluso hasta la realidad misma- debido a que por medio de él no sólo se ha
imitado lo que tiene un cariz de universalidad, sino aquello que transciende lo real – en este
sentido, lo irreal o supra-real-. Para una correcta participación en el arte se establece una
necesaria participación de la abstracción que contiene tanto en quien la produce como en quien
la contempla.

Aristóteles al referirse a la ποίησις artística, no se refiere propiamente a la idea de
creación, en el sentido de sacar de la nada -la idea de la creatio ex nihilo- extraña a los
griegos, aunque sostiene una comprensión del término a partir de la combinatoria entre
imaginación y libre expresión. Esto se basa en la constatación de que la µίµησις es una hecho
connatural al individuo humano: “imitar es algo connatural al ser humano desde la
infancia”279. De este modo lo que diferencia al animal racional de los otros animales es el
aprender imitando. De este modo, el arte poético imita el “ritmo, la palabra y la armonía
(µίµεσιν εν ρυθµ καὶ λόγ καὶ ἀρµονία)”280 . Aristóteles señala que la armonía (ἀρµονία) y el
ritmo (ρυθµ) y la palabra (λόγος) son algo connatural - κατὰ φύσιν (katà phýsin)- al hombre,
debido a que la imitación poética y musical se realiza µίµεσιν εν ρυθµ καὶ καὶ ἀρµονία. En un
párrafo de los Problemata281 parece confirmar la hipótesis de la connaturalidad del ritmo y de

277
Aristóteles señala que lo que da al placer su verdadero valor no es el placer mismo, sino la acción a que
corresponde y de la cual resulta: “Los verdaderos placeres del hombre son las acciones conforme a la virtud”
(ARISTÓTELES, Ética a Nicómaco I, 8,1099a).
278
ARISTÓTELES, Política, VII, 1337 b.
279
ARISTÓTELES, Poética, IV,1448b 5. Aristóteles agrega: La imitación es natural para el hombre desde la
infancia, y esta es una de sus ventajas sobre los animales inferiores, pues él es una de las criaturas más imitadoras
del mundo, y aprende desde el comienzo por imitación. Y es asimismo natural para todos regocijarse en tareas de
imitación. (ARISTÓTELES, Poética, IV,1448b 5-8).
280
ARISTÓTELES, Poética, I,1477a 24.
281
ARISTÓTELES, Problemata, XIX.
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la armonía, aunque excluye a la palabra de ella282. El Estagirita se percata que la µίµησις
interviene en el aprendizaje del lenguaje en general, especialmente en el lenguaje de los niños,
en su fase de aprendizaje, donde posee una dimensión más poética. Aristóteles se percata que
el niño imita el ritmo y la armonía de la frase, la cual tiene una cadencia musical -
característica del griego por la presencia de acentos tónicos y de vocales largas y breves-,
especialmente las palabras sueltas, que luego va articulando en el marco estructural del
lenguaje.

La aguda observación del Estagirita a partir de la función de la imitación, manifiesta
en la asociación del aprendizaje infantil a la génesis del arte en general -y del arte poético en
particular-, develando su dimensión connatural, lo que permite postular una dimensión
trascendente en el arte. En este sentido la µίµησις poética -con el ritmo, la armonía
concomitantes- es percibida desde la perspectiva de la teoría del conocimiento, al mismo
tiempo de comprenderla como una actividad que es capaz de proporcionar una forma de gozo
–que debemos entender como estético-. Aristóteles señala que:

aprender algo es el mayor de los placeres no sólo para el filósofo, sino también para
el resto de la humanidad, por pequeña que sea su aptitud para ello; la razón del
deleite que produce observar un cuadro es que al mismo tiempo se aprende, se
reúne el sentido de las cosas, es decir, que el hombre es de este o aquel modo; pues
si no hubiéramos visto el objeto antes, el propio placer no radicaría en el cuadro
como una imitación de éste, sino que se debería a la ejecución o al colorido o a
alguna causa semejante283.

Esto significa que se puede gozar con la contemplación (χαίροµεν θεοροῦντες) de
imágenes de cosas cuya visión, frecuentemente, nos produce desagrado284 . De este modo, se 70
despliega una transfiguración de las realidades más sórdidas y horribles por medio de una
representación en imágenes, ateniéndose a las reglas del arte al imitarla, desde las formas más
rudimentaria, como en los primeros tanteos infantiles, hasta las formas altas caracterizadas en
la tragedia. Aristóteles postula que descubrimos a la base del arte poético, y las artes
miméticas en general -por extensión (a las que señala como εικόνες –eikónes- iconos o
imágenes)-, un factor esencial el gozo que procura. Este gozo expresada en dos términos: χάρις
(kháris) que refiere a la experiencia del don y la gratuidad, en cuanto goce y ἠδον (hedon) que
corresponde propiamente al placer. Este placer proviene del reconocer por medio de la
imagen el modelo imitado: tanto si se trata de una experiencia de ficción como si fuera de una
experiencia basada en la historia, su contenido redirige a la realidad, permitiéndonos aprender
aquello que son los modelos reales, por medio de la contemplación de las imágenes que la
µίµησις humana -con su mayor o menor aporte de creatividad- produce.

Estas imágenes o εικόνες poseen la función de recordar el original, que se presenta
transfigurado por la creatividad del espíritu humano. Esto significa la conciencia de que toda
narración de un hecho, por mínima que sea, es una interpretación que exige una “creación” de
quien lo narra. Puede ocurrir que no se conozca con anterioridad el original que el arte imita,
y, no obstante, se puede experimentar placer, debido a las condiciones formales que cumple la
realización de la obra, es decir, “por la ejecución, el color o alguna otra causa”285. Junto al

282
Cfr. J. M. VALVERDE, 1990, Breve Historia y Antología de la Estética, 25; 40.
283
ARISTÓTELES, Poética, IV,1448b 14-20.
284
ARISTÓTELES, Poética, XIV,1454a 4-2.
285
ARISTÓTELES, Poética, IV,1448b 6-7.
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placer causado por el aprendizaje o µάθσις (máthsis) se da el placer que despierta la hermosa
apariencia de la obra de arte. Incluso, cuando se señala que la µίµησις de una cosa fea existe
en su imagen una experiencia de placer, lo que nos hace constatar que las cualidades formales
de la obra artística –si están correctamente aplicadas- producen placer. Aristóteles concede un
lugar central al goce en la experiencia estética: se trata de un goce peculiar, que acompaña de
manera inseparable a la imitación y al aprendizaje, que como experiencia también se da en el
arte, íntimamente relacionado con la µίµησις, A esta situación mimético-gnoseológica se suma
otra forma de placer que es el suscitado por las cualidades formales de la obra.

Aristóteles desarrolla su posición poniendo bajo su atención dos posiciones
aparentemente irreconciliables o extremas:

• la insistencia de los pitagóricos, por un lado, la función de κάθαρσις
(kátharsis) librada por el arte, sobre todo el musical, vinculado al poético;
• el hedonismo, por otro lado, desarrollado por los sofistas, que rescatan la
bondad del placer (ἠδον) y del goce.

No hay para el Estagirita una disparidad entre ambas posiciones, debido a que el arte
puede ofrecer una experiencia catártica y placentera a la vez. La κάθαρσις posee una
dimensión terapéutica por medio de purificación emocional, corporal, mental y espiritual,
mediante la experiencia de έλεος -que refiere a la compasión, piedad, caridad o misericordia
en oposición a ἀναιδεια –que refiere a la crueldad. desvergüenza, provocación o irreverencia,

71
devenidas de la ὕβρις (exceso o desmesura)- y φόβος –que refiere al pánico o miedo286. La
κάθαρσις ofrece al espectador redimirse de sus bajas pasiones, al verlas proyectadas en los
personajes de la obra, ofreciéndole una visión del castigo merecido e inevitable que les
corresponde; pero sin experimentar dicho castigo o sus verdaderos efectos. Se trata de una
dimensión terapéutica-pedagógica que le permitirá entenderse mejor a sí mismo, ayudándole
a no repetir la cadena de decisiones que llevaron a los personajes a su fatídico final. Mientras
que el placer (ἠδον) que posee su eje de constitución en lo sensitivo, emerge ante el
espectáculo hermoso, la buena ejecución y la maestría que nos ofrece una obra de arte. El ἠδον
trasciende a este estadio sensitivo ofreciendo una dimensión intelectual-a un mismo nivel que
el despertado por los estudios científicos y filosóficos- ya que apunta al conocimiento de lo
universal, generando un goce engastado en el apetito de aprender.

• El arte dramático: entre catarsis y placer

Aristóteles en la Poética centra su atención en el arte dramático, por medio de un
análisis pormenorizado de sus partes y los efectos que produce en el espectador, partiendo en
la epopeya y su relación con la tragedia. En la definición de tragedia desarrollada el Estagirita
mantiene como punto de partida a la µίµησις:

La tragedia es la imitación de una acción elevada y acabada, de cierta
amplitud[...],en un lenguaje deleitoso, con personajes que actúan, y no de forma
narrativa, y que, mediante la piedad y el terror, lleva a término la catarsis de
pasiones así287.

286
ARISTÓTELES, Poética, VI,1449b 27.
287
ARISTÓTELES, Poética, VI,1449b 24-27.
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Nos detendremos en los conceptos clave presentes en esta definición. El primero es la
µίµησις πρᾶξεος (mímesis práxeos) que refiere a la imitación de la acción, que produce el
insólito y peculiar gozo que produce en el espíritu. En los postulados sobre la génesis de la
poesía, se evidencia la vinculación entre ἠδον, µίµησις y la poesía: dicha vinculación se
articula en lo universal y no se mantendría -como la historia- dentro de lo particular, sin tener
necesidad de atenerse a la unilateralidad y la desconsoladora cerrazón característica de la
realidad histórica-. Si bien se reconoce a la poesía -especialmente la llamada gran poesía- es
realizada por individuos más dotados, la comprensión de la µίµησις que explica su origen le da
una dimensión lo suficientemente amplia para que de ella participe todo el género humano, ya
que el desarrollo específicamente humano y el aprendizaje se fundan en la tendencia
connatural de los individuos a la imitación.

La poesía es equiparada a la ποίεσις (poíesis) artística en general, y ambas poseerían
un valor universal no sólo por su objeto, que es esencial, sino también por su origen. Este
origen de la ποίεσις se encuentra asida en una estructura imitativa connatural que producirá el
lenguaje humano, de dimensiones poéticas tanto en la primera infancia como en los pueblos
primitivos. Aristóteles cree que en la poesía trágica se evidencia nítidamente el factor
mimético -que en otros géneros no dramáticos no sería tan claro-, debido al hecho de presentar
una acción, unos personajes y eventualidades que se diferencian de la experiencia del autor. La
poesía trágica presenta la vida y carácter de unos personajes, que proyectan las experiencias de
los espectadores, ofreciendo una conexión íntima con el sentido religioso originario de
µίµησις, cosa que no ocurre en la comedia. La poesía trágica da cuenta del origen religioso

72
del término µίµησις, en relación con la danza, la música y la palabra cantada de los misterios
dionisíacos, que consisten en la aparición de la tragedia. Aristóteles nota que el coro de la
tragedia -vinculado a la danza y a la palabra cantada- está por encima de lo “episódico” de los
diálogos de los actores singulares, que revisten una cierta importancia en el conjunto de la
acción dramática.

Esta comprensión de la µίµησις, es referida en una primera instancia a algo externo,
podríamos decir “aparente”, aunque, más bien, apunte a una µίµησις del fondo oscuro –si no
demoníaco- de las pasiones humanas, en su dimensión más universal. Esta µίµησις es de
aquello que concierne a todos, representados en la Tragedia por los espectadores, que sufren
una suerte de efecto litúrgico en el que son inducidos y a la vez de contribuir en su realización.
Este efecto específico es lo que entendemos por κάθαρσις288 . La κάθαρσις posee -bajo
influencia de los pitagóricos- una connotación médica, refiriendo originalmente al tratamiento
de limpieza –por medio de un purgante- a que se sometía a un cuerpo estreñido. Poco a poco,
comenzó a significar la purificación del alma –angustiada, diríamos en términos actuales- o,
en un sentido religioso, refiere a la purificación de los ritos mistéricos (tal como ocurre, por
ejemplo, en los misterios eleusinos del culto a Deméter y Perséfone). La κάθαρσις aparece
acompañado de un singular placer derivado del alivio de la descarga de humores reprimidos

288
En Aristóteles encontramos por vez primera el término kátharsis en el estadio de una teoría poética. En la
Política, a propósito de las varias utilidades de la música, afirma que debe usarse “para la educación y la κάθαρσις”
(ARISTÓTELES, Política, VIII.7,41b 38-40). En la Poética el término aparece solamente en un lugar: vinculado a la
definición de la tragedia y sin explicación o desarrollo posterior. La oscuridad en que permanece envuelto el
concepto de κάθαρσις en la obra aristotélica ha despertado, sin duda, el interés de sus comentaristas e intérpretes;
quienes han intentado iluminar la sombría reflexión del estagirita acerca del efecto que produce la tragedia en el
alma del contemplador. Sus trabajos han contribuido y contribuyen a mantener vivo el estudio de la tragedia, esa
seductora del alma. (Cfr. A. SÁNCHEZ PALENCIA, 1996, “Catarsis en la Poética de Aristóteles” en Anales del
Seminario de Historia de la Filosofía, Nº l3, Servicio de Publicaciones UCM, Madrid. l27-147).
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que realiza la purga fisiológica. En referencia a la purgación del alma, dicha descarga de
pasiones encuentra su contexto en un adecuado marco del ordenamiento ritual y litúrgico, sin
desconocer que posee un carácter orgiástico latente.

El placer aparece asociado a la sensación de la exteriorización de pasiones violentas,
generando un espacio donde no amenazan con destruir al individuo, quedando asumidas y
normalizadas por la colectividad. Se trata de un proceso de transformación articulado en la
κάθαρσις donde los infortunados exabruptos del individuo –ya sea poeta o músico o del
“ciudadano de a pie”, o común y corriente- traduciendo -en el artista- el fugaz trance de la
inspiración en una auténtica obra de arte, y –en el espectador- la reacción en la participación
activa de la grandeza de la tragedia289 . Todo apunta a un proceso de elevación hacia una
categoría distinta, que pone a salvo –o más bien, a resguardo- a los individuos del patetismo e
insignificancia de las experiencias personales básicas y elementales. Esto apunta a lo que
Aristóteles entiende como una “gran acción”, ‘elevada’290, frente a las anodinas experiencias
del individuo común, protagonizada por personajes de consistencia mítica, separándolo de las
desenfrenadas pasiones, tanto de las más nimias, hasta las más descomunales que desembocan
y manifiestan la ὕβρις (exceso).

Esta acción, además de grande, a la que se asiste como espectador, es “completa” o
“acabada” (τελεία-teleía)291. Este término encierra hondas connotaciones religiosas, lo que
queda manifiesto en el sentido del verbo τελέο (teléo) que refiere a ‘conducir hacia la
perfección’, ‘cumplir la ceremonia de iniciación a los misterios’. Aristóteles no niega el aura

73
religiosa que rodea la representación de la tragedia, especialmente en sus características:
grandeza de acción, personajes míticos y la impronta de su origen; además de sus efectos
sobre los espectadores. Se articula en estos postulados un ‘lugar común’ por medio de la
identificación de estas dimensiones con los personajes y la acción desarrollada. Este ‘lugar
común’ presupone la empatía (de ἐµπαθής: emocionado) con lo representado, y que refiere a
la κάθαρσις que produce en los espectadores. En la κάθαρσις se aúna la placentera sensación
de alivio de la purgación cuasi-física y la purificación del alma que es iniciada en los
misterios. Para este efecto los personajes trágicos son pasados por el crisol –para liberarlos de
toda particularidad y singularidad, siendo quienes a la vista de todos cumplen su destino
(ανανκη). Este ανανκη constituye un destino terrible, aunque lleno de grandeza, que identifica
al espectador que ignora cuál será su propio ανανκη, empoderándose, en una suerte de
compensación, del ανανκη de las grandes figuras representadas.

Las acciones representadas, de este modo, poseen un fin, es decir son completas, a
diferencia de aquellas del individuo corriente donde reina permanentemente la incertidumbre.
De una parte, las oscuras fuerzas pasionales del individuo quedan liberadas, adquiriendo libre
curso en aquellos apabullantes tormentos de pasión representados, suscitando el placer
singular de la κάθαρσις. De otra parte, debemos destacar al placer, como una existencia
vinculada por Aristóteles a la belleza formal y al aprendizaje que tiene lugar en la µίµησις
poética. De este modo, el poeta trágico imita, en su obra, las grandes acciones de los héroes:
sus pasiones y sus actitudes -que, en el fondo, son propias de los individuos-, expresándolas,
en virtud de la µίµησις poética, va aprendiendo su idiosincrasia, aprendiendo su lenguaje y su
destino, al mismo tiempo de transmitírselas a los espectadores. La experiencia estética –para

289
ARISTÓTELES, Poética, IV,1449a 19-24.
290
ARISTÓTELES, Poética, IV,1449b 21.
291
ARISTÓTELES, Poética, VII,1450b 24.
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el Estagirita- de lo trágico es una experiencia gozosa, no sólo por la descarga de las pasiones
que la tragedia produce, sino por el peculiar aprendizaje de lo que es el corazón -y la mente-
de lo humano que se verifica en la representación. De este modo el Poeta y los espectadores
son iniciados, como los protagonistas de la obra, en los misterios del trágico destino del
hombre.

En este punto ocurre una inversión en la comprensión de la función de la tragedia.
Aristóteles la defenderá por lo mismo que Platón la había condenado: por tratarse de una
imitación, entendiendo el término en un sentido distinto al platónico. La tragedia no arrastraría
a los espectadores -como teme Platón- a la ejecución de acciones similares a las presentadas en
la obra, caracterizada con frecuencia en faltas de ética y mesura que desembocarían en la
ὕβρις, sino que, contrariamente su efecto sería lo opuesto: al ver expresadas en la obra, por la
µίµησις artística, sus propias pasiones insondables e inconfesables, sufrían una experiencia de
purificación, otorgándole una dimensión cuasi-liturgia al arte. La catarsis opera en la tragedia
despertando piedad, o compasión (έλεος) y terror (φόβος). La compasión que experimenta el
espectador significaría que éste ‘padece con’ los héroes de la tragedia, y, naturalmente, con el
poeta, el cual, asimismo, padece con sus criaturas de ficción. Por otra parte, Aristóteles señala
que las emociones, o pasiones (πάθος):

que afectan fuertemente a algunas almas están presentes, en mayor o menor
grado, en todas; por ejemplo, la compasión (έλεος) y el terror (φόβος), así como el
'entusiasmo' (ενθουσιασµός). Con respecto a ésta última, muchos son
particularmente propensos a experimentarla, y así vemos que, bajo la influencia de

74
la música religiosa y las canciones que nos llevan a una especie de frenesí anímico,
aquéllos llegan a calmarse como si hubieran sido tratados médicamente, o bien
purgados292.

Aristóteles apunta una purificación de las pasiones por una vía extática, que se explica
desde un marco religioso, tal como habíamos señalado al examinar las connotaciones del
término. La relación que se establece entre la purificación con la µίµησις y el éxtasis,
íntimamente ligado con el frenesí del entusiasmo (ενθουσιασµός) de la música, es duramente
reprobado en Las Leyes de Platón, referido a las danzas miméticas báquicas, donde se imita
las acciones de las ninfas, silenos o sátiros, realizadas “por norma de la purificación”293, que
en Aristóteles pareciera no existir. Recordemos que la κάθαρσις se encontraba íntimamente
asociada a cultos en honor de divinidades como Dionisos, Cibeles o Pan, las cuales,
homeopáticamente, curaban lo que causaban: la perturbación mental, la locura294. Debido al
efecto purificador y ‘purgante’ producido por algunas artes, emerge la necesidad de hacer una
distinción, dentro de las “artes imitativas”, donde se contienen las artes plásticas y las
propiamente “catárticas” -poesía, música, danza-295 .

En este sentido, en el teatro trágico, que es fruto de una institucionalización de
prácticas catárticas de ese género, la κάθαρσις se sigue operando homeopáticamente, es decir,
que cura las excrecencias de las pasiones desatadas suscitándolas, de algún modo, por medio
de su representación, al hacerlas suyas los espectadores – ya que en el fondo, son ‘de todos’,
por medio de la compasión (έλεος) y el terror (φόβος). Concretamente los gritos desesperados

292
ARISTÓTELES, Poética, V 1342a 5-11.
293
PLATÓN, Leyes, 815cd.
294
F. DODDS, 1985, Los griegos y lo irracional, 83.
295
Cfr. W. TATARKIEWICZ, 1991, Historia de la Estética, 154.
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de los héroes trágicos nos aterran y sentimos conmiseración ante sus desgracias, no de un
modo ajeno, sino, contrariamente, como una experiencia propia, un espejo de nuestros propios
padecimientos, donde nuestras desgracias y sufrimientos encuentran su voz296 . Detengámonos
en la idea de la compasión o conmiseración: compadecer no refiere, simplemente, a sentir
lástima por alguien que atraviesa por un trance que a nosotros –por fortuna- no nos toca.
Aristóteles entiende que los personajes de la tragedia, cuya historia puede suscitar en nosotros
έλεος y φόβος, al ser presentados no deben ser tan distintos de nosotros: ni verdaderos
monumentos de virtud, ni monstruos de maldad, ni tampoco una suerte de arquetipos de la
bipolaridad que pasen de la felicidad plena pasan a la desdicha profunda. Si bien pueden
hacer las cosas más terribles, llegando a los extremos de la inhumanidad, lo hacen guiados en
sus acciones por la ceguera –no darse cuenta- y el error (ἀµαρτία: hamartía, que también
significa pecado) inspiradas más que por el deseo de maldad297 .

La visión del destino de estos héroes trágicos es íntegramente realista, ya que no son
ni enteramente buenos ni radicalmente malos. Este realismo se manifiesta en su aparecer
cegados y agobiados por alguna falta o algún error que, en muchas ocasiones, ni siquiera ellos
cometieron, sino que han recibido en herencia de sus antepasados, lo que llena de terror –
estupor- al espectador, generando una ‘conciencia desgraciada’ porque pudiera ocurrirles una
desdicha parecida. Esto genera una vinculación de terror, o miedo (φόβος), con la compasión
(έλεος) debido a que: “lo que nosotros tememos para nosotros mismos nos produce compasión
cuando vemos que ocurre a otros”298. Esto coincide con lo presentado por el Estagirita en la
Poética: experimentamos compasión con aquel que no merece ser desdichado, es decir,

75
sentimos terror con el semejante a nosotros299. De fondo se juega el papel desempeñado por el
placer estético, ya que: “el poeta debe procurar, a través de la mímesis (µίµησις), el placer
(`ηδονη) que suscitan el terror y la compasión”300.

iv. Concepto de belleza de Aristóteles

Hemos revisado ampliamente los conceptos de µίµησις y de τέχνη en Aristóteles,
ahora nos corresponde explorar la concepción de belleza que se entreveran en ambos
conceptos. Aristóteles, en relación con el concepto de belleza, presenta una síntesis de las
opiniones anteriores a su acercamiento -que considera extremas- siendo deudor, sobre todo, la
objetivista, postulada por los pitagóricos, y asumida en los postulados de Platón, y la
subjetivista desarrollado por los sofistas. Si bien se le puede considerar un continuador de las
ideas del Divino ateniense, posee una serie de notas que lo distinguen y lo diferencian.

• La coincidencia de lo bello con lo bueno

El estagirita, manteniéndose cerca de las ideas de Platón, concibe la belleza como una
propiedad objetiva de las cosas, coincidiendo lo bello (καλος) con lo bueno (ἀγαθος). La
comprensión que Aristóteles levanta, a diferencia de Platón, lo bello adiciona otra dimensión a
lo bueno: el que una cosa sea “grata” o “placentera” la presenta en gran medida como buena.
Debemos notar que placentero o ἠδύς (hedýs) proviene de la familia de ἠδοµαι (hedomai) que

296
Cfr. W. KAUFMANN, 1978 , Tragedia y filosofía, Seix Barral, Barcelona, 86.
297
ARISTÓTELES, Poética, XIII, 1453a 9-10.
298
ARISTÓTELES, Retórica, II, 8 1389a 29-30.
299
ARISTÓTELES, Poética, XIII, 1453a 5-6.
300
ARISTÓTELES, Poética, XIV, 1453b 12.
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refiere a ‘gozarse’, y que en su infinitivo ἠδονέ (hedoné) significa ‘placer’301. Aristóteles
establece esta relación a partir de la experiencia los sentidos. La filosofía aristotélica sostiene
que la idea de belleza, como la del bien y las otras ideas, no se encuentra separada de las
cosas, sino, más bien, dentro de ellas. De este modo, en la captación de las cosas, si bien es
decisivo el papel del entendimiento, se mantiene un elemento sensitivo, presente mediante los
φαντάσµατα (o phantásmata, es decir la imágenes sensoriales hasta en los últimos grados de
abstracción. Esto significa que todas las ideas o εῖδος (eîdos) entendidos como µορφέ
(morphé) se dan íntimamente unidas en la materia o ὕλη (hylé). Esto es el conocido
hilemorfismo302 aristotélico que presupone una superación de la comprensión platónica de la
realidad. La idea de la belleza se conoce y se experimenta por la belleza manifiesta en la
materia, a la que accedemos por los sentidos: “es bello lo que place por medio de la vista y el
oído”303. Esto se suma a la experiencia de lo placentero que comporta la percepción de la
belleza. Por otro lado, Aristóteles comprende lo bello como un valor en sí mismo:

En efecto, bello (καλον) es lo que, siendo deseable por sí mismo (δι'αυτό), es
también laudable, o lo que, siendo bueno, es agradable por sí mismo304.

Aristóteles advierte que o hay que medir la belleza por sus efectos o su utilidad, es
decir, que no debe servir como medio para otro fin. Si nos atenemos al párrafo citado el
concepto de belleza, al ser un valor en sí mismo, diferenciado de cualquier otro, aparecería en
la esfera acaparadora idea del Bien –tal como la entendió Platón-. Para hacer una diferencia el
Estagirita agrega un pequeño pero determinante inciso: lo bello “es agradable porque es

76
bueno” -οτί ἀγαθον (óti agathón)-. La razón de lo placentero y lo agradable debe ser buscada
en un proceso que inicia en las cualidades sensoriales y placenteras -para la vista o el oído-
para, a través de ellos, descubrir la bondad que revisten en sí mismo. Hábilmente, el
Estagirita, sitúa la dimensión última de lo bello en el terreno del bien. Cuando habla de la
relación de las matemáticas y sus objetos correspondientes Aristóteles señala que

lo bueno y lo bello se diferencian, pues lo primero implica siempre alguna acción,
mientras que lo bello se encuentra igualmente en lo inmóvil (ακίνετος). Incurren en
un error quienes pretenden que las ciencias matemáticas no hablan ni de lo bello ni
del bien305.

Esto significa que el bien se encontraría en una acción buena, vinculándose con la
πρᾱξις (praxis): es decir, se trata de una dimensión ‘práctica’ del bien. No obstante, el bien -
en un sentido metafísico, es decir como principio general- coincidiría con el fin al que tienden
todos los seres. En la Ética a Nicómaco se define al bien “como aquello hacia lo que tienden
todas las cosas”306. El bien es considerado, en esta afirmación, como cosa de práctica, y a lo
bello como objeto –aunque no exclusivamente- de la θεορία (teoría) o de la contemplación,
por ordenarse de manera inherente a algo inmutable. Aunque debemos reconocer –en virtud

301
ARISTÓTELES, Retórica, I, 8 1366a 33.
302
Aristóteles postula que todo cuerpo se halla constituido por dos principios esenciales, que son la materia y la
forma. La materia prima o primera aristotélica es aquello que carece de forma. Como cualquier objeto material
tiene una forma, la materia prima es el sustrato básico de toda la realidad. En el mundo material, la materia no
puede darse sin forma y la forma no puede darse sin materia. Mientras que la materia pura no tiene más que una
existencia teórica, la forma pura existe realmente: es la divinidad, el primer motor inmóvil. (cfr. ARISTÓTELES,
Física, 1 7 ss; Metafísica VII 3, XII 1-5)
303
ARISTÓTELES, Tópicos,VI, 7.
304
ARISTÓTELES, Retórica, I, 8 1366a 33.
305
ARISTÓTELES, Metafísica, XII, 6, 1078a 31.
306
ARISTÓTELES, Ética a Nicómaco, I, 1094a, 1-5.
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de la verdad- que no quiere decir que eso inmutable exista. Esto, debido a que lo único
absolutamente inmutable que existe es Dios, que es su propia subsistencia como ser separado,
siendo objeto de la Teología. Respecto a los objetos matemáticos, no existen en cuanto tales;
se trata únicamente de ideas de cantidad y número, abstraídas por la mente, que no existen
como ideas separadas. De este modo, no hay números o magnitudes ideales, sólo existen en
los seres individuales. Aristóteles polemiza con Aristipo307, contestando la afirmación de que
en las matemáticas no hay nada hermoso ni bueno, sosteniendo que incluso en las ideas
matemáticas hay belleza308.

• La belleza de la acción en clave matemática

Aristóteles postula que existe belleza en las acciones. Como encontramos acciones
buenas, también encontramos acciones bellas. En el concepto aristotélico de virtud (ἀρετή -
areté) moral se encuentran tanto la cualidad de bueno como de bello. El ἀρετή de un
individuo constituye algo bello de ver, por haber alcanzado el –no siempre fácil- justo medio
entre los extremos. En el ser virtuoso y en los que le ven su ἀρετή se suscita un sentimiento de
placer, que podemos entender como un placer singular, que corresponde al producido en la
percepción de lo bello. El placer que dimana la visión de un ser ordenado y equilibrado, en el
que el ἀρετή se encuentra convertido en una “manera de ser”, en el sentido de una segunda
naturaleza, por constituir un “hábito” (ἠζις: héxis). En este ‘hábito’ las acciones buenas
surgirían casi con la espontaneidad y frescura de lo natural. En este sentido, es bello de
contemplar -ver u oír- un maestro consumado en su arte por desplegar, dentro de su ámbito,

77
una actividad perfecta, acercándose más a la plenitud, es decir su fin o τελός (télos). Bajo este
postulado se mantendría en la línea de la afirmación: καλός καὶ αγαθός (kalós kaì agathós) o
lo bello y lo bueno.

Recordemos que la πρᾱξις posee una íntima relación con la intención y la decisión, es
decir con la elección de la voluntad. De este modo, la decisión tiende hacia la obra o έργον
(érgon), como es natural, se entreveran otros factores que contribuyen a su aparición, siendo
algunos de ellos no ajenos al ‘arte’. Así, es propiamente en la obra buena donde se manifiesta
la belleza -aunque ya estuviera (de manera oculta) adherida a la intención y disposición
interior-, la luminiscencia palmaria de lo bello, que no puede sino que agradar. Aristóteles
señala que:

los grandes hombres se distinguen de los comunes como los bellos de los feos y una
pintura estimable se distingue de la realidad: en que juntan lo disperso hacia la
unidad (εις έν)309.

El Estagirita pone en relación la grandeza con la belleza y la mediocridad con la
fealdad, tomando como base de evaluación la armoniosa unidad que tanto la grandeza como la
belleza instauran. De este modo, la belleza se encontraría en el estadio de la θεορíα (teoría) o
contemplación a diferencia del bien que se encontraría ligado al estadio de πρᾱξις (prâxis). En
esta afirmación encontramos una alusión a las ideas matemáticas, ya que aquello que
conforma la ‘idea de belleza’ tendría su comprensión a partir de la esfera de lo aritmético y

307
Arístipo, el antiguo, discípulo de Sócrates, y fundador de la escuela Cirenaica, y no Arístipo Metrodidacto, nieto
de aquél, contemporáneo de Aristóteles. Este último no hizo más que desenvolver en un sistema completo los
principios de la filosofía del placer.
308
ARISTÓTELES, Metafísica, III, 2, 996a 30.
309
ARISTÓTELES, Política, III, 1281b 10.
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geométrico, sosteniendo que las cualidades fundamentales de la belleza poseen una extracción
matemática, bajo una influencia claramente pitagórico-platónica:

el orden (τáξις), la proporción (συµµετρία) y la delimitación (τὸ ὠρισµένον) son las
principales formas (eîdos) de la belleza; cosa que enseñan, sobre todo, las ciencias
matemáticas… 310

En este fragmento es son capitales los conceptos de τáξις (táxis) u orden –de origen
platónico311, aunque inspirado en la disposición militar en la batalla312 - y συµµετρία
(symmetría) o simetría que refiere a la reducción de una cosa a una medida común313,
aludiendo a la justa proporción y correspondencia314. A estos dos conceptos el Estagirita
agrega la “delimitación” o ὄρισµένον (horisménon) que también proviene de la geometría,
donde refiere al espacio delimitado por sus figuras (triángulos, cuadrados, círculos etc.), en el
sentido de límite, confín o termino315. Este término proviene de ὄρος (hóros) que refiere a lo
“definido”, en el sentido de hito fronterizo, que podemos traducir como ‘mojón’ –puntos de
referencia- o ‘límite’, e incluso ‘finalidad’316. En esta afirmación se expresa un eco de la idea
de ἄπειρον –ilimitado- de Anaximandro y de Parménides cuando el habla del ser, señalando
que al no poder de carecer de nada, no posee límites. Si atendemos la idea que expresa ὄρος
como límite, debemos pensar en establecimiento de límites, donde los ‘mojones’ –me refiero a
los puntos de referencia y no a los que dejan los perros- acotan un espacio, ordenado y
proporcionado en sus partes.

Aristóteles sostiene que esta delimitación espacial le confiere a lo determinado

78
belleza. En consecuencia lo feo se articularía en torno a lo difuso, lo indefinido, lo caótico. La
propiedad de lo limitado lo encontramos en el lado de lo positivo de la tabla pitagórica,
acompañando lo bello, lo bueno o lo inmóvil. Aristóteles, si bien recurre al universo
matemático, no se encierra en él –como ocurriría en el caso de Platón, debido a que no cree en
la existencia de las matemáticas como algo separado del mundo concreto, sino que las
entiende como producto de una abstracción de la mente a partir de los datos proveniente de la
experiencia sensorial de los seres visibles, es decir, desde aquello de lo que podemos constatar
su existencia. De este modo, se establece un vínculo entre el bien como aquello definido y
delimitado, y no sólo a niveles de razón, sino incluso los sentidos. Esta idea queda
medianamente clara en la Retórica, cuando a propósito del “período” de un discurso el
Estagirita señala

una magnitud abarcable por la vista (ευσύνοπτον); tal trozo es agradable (ηδεῖα)
por oponerse a lo que no tiene fin y porque siempre el oyente cree tener algo
completo en sí mismo317.

En el parágrafo recién citado distinguimos la referencia a la acción de los sentidos,
expresada por ευσύνοπτον , que refiere a lo perceptible por la vista y al ηδεῖα, lo agradable de
esta percepción. De este modo, el Estagirita agrega a las tres propiedades ya mencionadas, que
constituirían las propiedades de la belleza, la idea de µέγεθος (mégethos) que refiere a la idea

310
ARISTÓTELES, Metafísica, XIII, 3 1078a 31-32.
311
PLATÓN, Leyes, 809d.
312
Cfr. HERÓDOTO, Historia, IX 31,2.
313
ARISTÓTELES, Metafísica, XI, 3 1061b 1ss.
314
Cfr. PLATÓN, Sofista, 235e.
315
PLATÓN, Leyes, 785b.
316
ARISTÓTELES, Tópicos, 101b 22.
317
ARISTÓTELES, Retórica, 1409a 35.
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de ‘tamaño’ o ‘dimensión’. µέγεθος refiere también a la idea de ‘extensión’ y ‘duración’,
especialmente referida a la acción trágica que debe poseer “una extensión tal que pueda
retenerse en la memoria”, entendiendo la belleza como algo consistente en “tamaño y
orden”318 . De este modo, para que una cosa sea considerada como bella, debe poseer una justa
medida, vale decir, no debe ser ni demasiado pequeña, ni grande en exceso. De ser demasiado
pequeña, no permitirá percibir bien –correctamente- la proporción de sus partes entre sí, por
muy ordenadas y armónicas que se presenten. De tratarse de algo grande en demasía, no
permitirá hacerse “una visión de conjunto”, y en consecuencia no será posible constatar la
“unidad” de la “totalidad”. De fondo se juega la imposibilidad de belleza ante la dispersión de
las partes, que no permiten la percepción de la cosa como un todo unitario319 .

• El trasfondo metafísico de la noción de belleza y del arte

Los conceptos de orden (τáξις), simetría (συµµετρία), delimitación (ὄρισµένον) y
tamaño (µέγεθος) configuran la noción de belleza, teniendo todos ellos un origen matemático.
La noción de belleza aristotélica aparece vinculada a paradigmas matemáticos, íntimamente
ligados a las figuras trazadas por los geómetras, más que a las dibujadas o esculpidas por los
artistas. Esto evidencia una suerte de tendencia a la abstracción de la idea de belleza, aunque
no en el mismo sentido que desarrolla Platón. En Aristóteles la belleza se daría en la
naturaleza en dos dimensiones:,

a) en el mundo supralunar –de manera más propia- en cuyos cuerpos

79
“divinos” las figuras geométricas regulares y simétricas tienen su
realización perfecta;
b) en el mundo sublunar –de manera más impropia- donde poseemos de
dichas figuras una experiencia más cercana.

En esta distinción se perciben la influencia, de la matematización pitagórico-platónica
del mundo, aunque de manera lejana en el trasfondo del pensamiento del Estagirita. La
συµµετρία, en cuanto propiedad, se aplica a aquellas cosas que poseen una medida común, es
decir, son conmensurables, cualidad que, en último término, es percibida por la razón, yendo
más allá del aspecto puramente externo. De este modo, la συµµετρία presidiría todo el orden
cósmico. Debemos agregar que en Aristóteles, la materia o ὕλη (hylé) juega un rol
determinante: el εῖδος (eîdos) -inmanente a la ὕλη- lo que la da su forma o µορφέ (morphé),
haciendo que el individuo posea una figura, amable o fea según corresponda. La belleza de lo
individual es aquello que causa deleite o desagrado, articulando una viga maestra de la
filosofía aristotélica.

La belleza del arte emerge en virtud de la posibilidad de la µίµησις, término ya no
entendido en clave platónica. El cosmos (κόσµος =orden) en su conjunto es aprehendido
como bello –en cuanto totalidad- aunque no es comprendido en todas y cada una de las cosas
individuales, a pesar de hace parte del κόσµος como miembros del mismo. Para que exista
belleza las partes deben aparecer en interrelación unas con otras, otorgando la idea de un todo
unitario. Lo bello hunde su raíz más profunda en el εῖδος, o forma (µορφέ) inmanente, que es
lo que da ‘informa’ –da la forma- a la materia individual, configurándola como aquello que
aparece en la realidad como algo singular y determinado. Este εῖδος posee una unión

318
ARISTÓTELES, Poética, VII, 1450b 28 ss.
319
ARISTÓTELES, Política, III, 1281b 10.
CURSO DE FILOSOFÍA ANTIGUA- I SEMESTRE UAH 2017

consubstancial con la materia individual, no obstante, sin dejar de poseer una significación
universal característica, debido a que se da de igual manera en todos los múltiples individuos
de la especie. Esta universalidad constituye el factor que permite su ‘fijeza’, duración –en
cuanto permanencia- y eternidad en el aparecer de la realidad del individuo, ontológicamente
fugaz, constantemente cercano al colapso, a la destrucción y desaparición.

La comprensión de la belleza que manifiestan las cosas –según Aristóteles- escapa a la
comprensión de belleza platónica -ideal-, refiriendo al conjunto de características perdurables
en los individuos, manifiesta en la especie –species: término latino que en una de sus
acepciones alude a la ‘belleza’-. De este modo, la belleza de un individuo se encuentra en
estrecha relación con las características de la especie a la que pertenece. Tenemos, entonces,
que el modelo de belleza es diferente para cada individuo –o grupo de individuos-
dependiendo de la especie y en acuerdo con su τἐλος (télos) o fin. Aunque podamos acceder a
la belleza por medio de los sensible se necesita, de igual manera, el concurso del conocimiento
racional que permita hacer un discernimiento de los elementos verdaderamente constituyentes
de la belleza de aquellos meramente transitorios.

La belleza del arte, en consecuencia, consistiría en “imitar” la belleza natural. Esta
idea de µίµησις no quiere refiere a un puro copiar la belleza externa de la naturaleza,
manifiesta en los individuos –en los que no siempre se da- sino representar su sitio –o lugar-
jerárquico en el todo unitario que es la especie, articulando una consonancia con esta total
unidad. Recordemos la extravagante frase de Salvador Dalí, que significaría la subversión

80
extrema de la idea platónica de µίµησις: “soy el primer artista al que la naturaleza copia”. Si
bien, Aristóteles no llega tan lejos, otorga al artista la posibilidad de crear imitando las
contingencias de la naturaleza en consonancia con la total unidad. Si el objeto natural es
captado por el arte como una realidad externamente fea -hasta repulsivo- al ser reproducido no
es propiamente feo, debido a que es abordado desde su estructura interna, que sobrepasa su
realidad de individuo, dejando vislumbrar por medio de él, la belleza del orden cósmico. Cada
individuo se encuentra dentro de una red de seres que reciben su belleza a partir de la función
desempeñada en el orden cósmico. Pongamos un ejemplo: si hacemos una escultura o una
pintura de un hombre poco agraciado, en la reproducción que capta su fealdad emerge una
dimensión de belleza y armonía al captarlo tan feo como es, es decir según el propio orden
cósmico que refleja. Esto significa que no habría hombre feo si posee parte en el orden
cósmico. El arte estaría en grado de captar y expresar el bello entramado cósmico, inclusive
cuando reproduce un individuo repulsivo. Pensemos en los videos de Marilyn Manson o lo
que en el cine llamamos “estética de la violencia” que siendo repulsivos –muchas veces-
aluden a una belleza estructural.

Aristóteles, refiriéndose a la comedia, subraya que la µίµησις que ejecuta posee por
objeto cosas risibles que acontecen a personas de calidad inferior a los protagonistas de la
tragedia, siendo lo risible “una variante de lo feo”320 . No obstante, la comedia puede constituir
una obra de arte, ya que expresa belleza en su género. El Estagirita postula la posibilidad de
una suerte de transfiguración de lo feo operado por medio de la µίµησις artística. A esto
debemos agregar la consideración que la naturaleza del mundo sublunar no es de una
perfección total, encontrándose en una relación ontológica abismal con el mundo supralunar,
que caracteriza la perfección. De esto se desprende la idea –original si no revolucionaria- de

320
ARISTÓTELES, Poética, V, 1448b 4ss.
CURSO DE FILOSOFÍA ANTIGUA- I SEMESTRE UAH 2017

que el ser humano por medio del arte no sólo imita la naturaleza -en un sentido estricto- sino
que puede completarla, perfeccionarla. En este contexto es que el filósofo se refiera en su
compresión de ‘arte’ al mundo de la τέχνη, sin restringirla exclusivamente a las ‘bellas artes’,
que no serían objeto de estudio más que en el contexto de otras producciones humanas.

• El arte en el horizonte realista de la Metafísica aristotélica

A este punto, debemos tener en cuenta que la bondad, la finalidad y la belleza de los
objetos naturales posee su raíz profunda en el εῖδος específico que ‘informa’ cada materia, en
el arte encontraremos que esta “forma” (µορφέ o εῖδος) se encuentra “en el alma” del
artista321. De este modo, es el artista quien dispensa a los objetos del arte, al constituirlos por
medio de darles una forma a la materia, su belleza. Este µορφέ (forma), que corresponde al
alma de las cosas artísticas y que proviene del alma del artista, capta aquello esencial para la
cosa de la naturaleza a la que se “imita” (al tiempo de completándola), eso que los medievales
entendieron esto como su quidditas322, es decir, -parafraseando a Heidegger- su “qué-es-(ser-
siendo)-esto”.

De este modo encontramos en el realismo de Aristóteles una estrecha relación con el
idealismo de Platón, aunque no a rajatabla e inocentemente. En el estagirita encontramos un
fuerte acento metafísico, presente en Platón, aunque expresado en términos más realistas al
considerar la experiencia, los sentidos y la materia. Esto significa que el horizonte de su
filosofía se encuentra más allá de la pura literalidad en la que se mueve peligrosamente el

81
Divino ateniense. Aristóteles presenta un sólido trasfondo metafísico de su pensamiento, que
de algún modo es la continuación y consecuencia de su maestro, que impide hacer
interpretaciones blandengues o presentarlo desconectado de lo real. Esto ocurre con su
comprensión de belleza y su trasfondo matemático, que inspiran las propiedades que la
constituyen en una suerte de cuaternidad comprendida por orden (τáξις), simetría (συµµετρία),
delimitación (ὄρισµένον) y tamaño (µέγεθος) entendido este último como proporción
(άναλογία). Por esta vía se hace hincapié en la dimensión contemplativa (θεορία) o teórico que
debe contener su percepción, debido a que tratan de objetos inmutables, relacionando a la
matemática con la teología.

Debemos tener en cuenta que en la captación de la belleza encontramos una
percepción sensorial placentera, acorde a la definición de belleza que anteriormente hemos
expuesto: “es bello lo que place por medio de la vista o el oído”323. En esta experiencia
subyace una substancia fundamental -“primera”- que es el individuo existente, que posee un
εῖδος inmanente a sí mismo que le señala su τἐλος. Lo que capta es la substancia perceptible
por los sentidos que, al reunir las características indicadas, se enmarca en la categoría de lo
bello, haciéndose deseable y proporcionando placer a la vista o al oído, es decir, introduce en
los estadios de la contemplación (θεορία). La contemplación comporta una actividad
contrapuesta a la πρᾱξις, remontándose por encima –tal como lo postula en la Metafísica- de la
búsqueda del bien ‘práctico’ (como es el caso de la moral o de la política), lo que implicaría
una superación de la noción de utilidad. Recordemos que para el Estagirita la contemplación
de la belleza es un fin en sí mismo, debiendo tener presente que lo bello es también lo bueno,
lo que amplía sus características, volviéndolo más accesible y gozosa para los sentidos.

321
ARISTÓTELES, Metafísica, VII, 1032b1.
322
La definición de Quidditas la encontramos en la nota 223 del presente texto.
323
ARISTÓTELES, Tópicos, VI, 7.
CURSO DE FILOSOFÍA ANTIGUA- I SEMESTRE UAH 2017

Ejemplo de esto es que Aristóteles señala la conveniencia del aprendizaje del dibujo,
argumentando razones que no son de orden práctico, sino completamente “teóricas”:

porque hace al hombre un contemplador (θεορικός) de la belleza de los cuerpos; y el
buscar en todo la utilidad (τὸ χρήσιµων) de ningún modo es propio de hombres
magnánimos y libres324.

En el presente fragmento, el Estagirita define la función de la pura contemplación, en
cuanto contemplación estética: “de la belleza de los cuerpos”, entendida como una realidad
por sí misma, sin tener utilidad alguna. Esta actividad desinteresada y ociosa es entendida
como propia de hombres de espíritu grande y libre, como un contemplador (θεορικός). Esta
contemplación de la belleza material es de por sí desinteresada. Esta condición desinteresada,
que equivale a decir sin finalidad práctica o utilidad (τὸ χρήσιµων) alguna se extiende al
ejercicio del arte de reproducir plásticamente los objetos. Platón había señalado la función
pedagógica del aprendizaje del arte musical en los niños, para iniciarlos en aprendizaje y el
amor por la belleza, aunque referido a la belleza auténtica, vale decir la idea de belleza y no la
belleza material. Aristóteles, de manera contraria, sostiene que:

§ la θεορία de la belleza corporal, por la pura contemplación, constituye una
actividad noble;
§ toda la belleza se vincula, de alguna forma, a lo corporal, aunque sea
mediante los φαντάσµατα (phantásmata) de la imaginación.

82
La belleza adquiere una forma abstracta en cuanto belleza contemplada por (en) la
mente humana, no obstante, mantenerse acompañada por una imaginería sensorial, de acuerdo
con una valoración de la materia (ὕλη) –entendida en lo corporal- como una realidad
consubstancial al individuo existente, como un correlato del µορφέ (la forma) o el espíritu
configurador. Este proceso acontece en una esfera puramente “teórica” o θεορικός
(theoretikós) y no en el estadio de lo práctico, como ocurre con la Ética, la Política o la
Economía. No se trata de una experiencia de contraposición o negación sino, más bien, de una
cierta independencia, que posee un valor en sí misma: correspondiente el valor del ocio o
σκολέ (skholé) que refiere a la escuela del pensamiento contemplativo, y de la pura θεορία.

Aristóteles en su clasificación del amplio espectro de las artes -donde incluye las artes
mecánicas y cualquier otra clase de destreza sometida a reglas- confiere una categoría especial
a las artes imitativas que representan una visión de la materia, filosóficamente trascendental.
En esta distinción destaca el carácter autónomo de la experiencia estética, que aparece
esbozado en la Ética a Eudemo, donde resalta el carácter de autosuficiencia que reviste la
vivencia de la belleza. Se trata de un trance contemplativo que puede llevar a quien lo
experimenta a hacer menos de comida y sexo, conformándose a contemplar (θεορεῖν):

Pues si alguien, al ver una bella estatua, o al escuchar a alguien cantando, no
quisiera ni comer, ni beber, ni entregarse a los placeres del amor, sino que quisiera
ver aquellas bellas cosas y escuchar a los cantores, no parecería ser un
desenfrenado, como no lo parecen los encantados por las Sirenas...En cambio, en
relación a los placeres proporcionados por las demás sensaciones, casi todos se
muestran insensibles por igual, por ejemplo, a la armonía o la belleza; pues

324
ARISTÓTELES, Política, V, 1338a 40.
CURSO DE FILOSOFÍA ANTIGUA- I SEMESTRE UAH 2017

parecen, algo que es también digno de mención, no experimentar nada con la sola
vista de las cosas bellas o con la audición de sonidos armónicos325.

El gusto experimentado en la visión o la audición de lo bello -natural o artístico- es
una nota específicamente humana; su exceso, llevado hasta el punto de olvidarse de
necesidades cotidianas más urgentes, no puede ser calificado de ακόλαστος (akólastos), es
decir, desenfrenado o desordenado o como entregarse a la ὕβρις. Se trata, en el fondo, de
manera contraria de una actividad ennoblecedora del espíritu, por medio de la vista, el oído o,
incluso, el olfato, aunque se excluye el gusto y el tacto. En los animales encontramos una
experiencia donde parecen complacerse en cosas bellas percibidas por los sentidos, no lo
hacen de manera desinteresada, sino movidos por la asociación a algo fisiológicamente
agradable, como es el caso de la comida o el sexo. En el caso del hombre, degusta, deleita o
saborea la presencia de seres bellos, sin la necesidad de que sirvan para algo, ni lo asocie a un
recuerdo o expectativa de alguna satisfacción fisiológica, sino que “por sí mismos”. Aquí
estriba la diferencia entre lo “bello” (καλόν) y lo “placentero” (άπολαuστικός).

• La belleza: la posibilidad de un goce sin exceso

La belleza artística no es considerada de manera aparte de la belleza natural por el
Estagirita; la experiencia peculiar que se tiene al verla o al oírla refiere a la misma experiencia
en ambas326. Es interesante constatar como explícitamente subraya las posibilidades ilimitadas
de esta experiencia, ya que en ella no existe exageración, “hipérbole” (υπερβολή) posible,
manteniéndose a salvo del desenfreno y la ὕβρις. Da la impresión que nos encontramos con

83
una superación de la típica mesura (µεσοτές) aristotélica, especialmente si tenemos en
consideración que en su concepto de belleza esto constituye un factor importante, es al menos
sorprendente que no sea así en la experiencia que de esa belleza se pueda hacer.

Aristóteles sostiene que no tendría sentido postular la posibilidad de “exceso” o
“defecto” o έλλειπσις (élleipsis) en referencia al goce estético experimentado. De este modo,
postula que puede existir un goce desmesurado, sin que –necesariamente- se pueda oponer
ninguna objeción moral. Esto debido a que el ejercicio estético de los sentidos -la vista, el
oído, o, incluso, el olfato- desinteresado y falto de cualquier utilidad inmediata, eleva estos
sentidos humanos y el espíritu que de ellos se nutre. No obstante, de la posibilidad de la
existencia de un gozo capaz de hace olvidar otros goces y necesidades, refiere a ciertas
pasiones, que se da en ocasiones de manera desaforada, como es caso del terror y la
compasión, que son capaces de suscitar la contemplación, tal como ocurre con la belleza
trágica. Estas experiencias de terror y compasión se dan en correlato, como hemos visto al
acercarnos a la Poética, un peculiar gozo estético, es decir, un gozo inconmensurable en medio
de un dolor sin límites. De hecho, las grandes acciones trágicas de seres que se salen de lo
común provocan grandes pasiones en quien las contempla por medio de la representación. Esta
experiencia es beneficiosa para la ‘higiene’ del cuerpo y del alma, dada en la κάθαρσις.

Aristóteles tiene muy claro que, por mucho que se haga una teoría sobre el orden
(τáξις), la simetría (συµµετρία), la proporción (άναλογία) o la delimitación (ὄρισµένον) y la
medida (µέγεθος), como elementos que deben integrar la belleza clásica, en la experiencia
estética genuina –dada en el placer, el terror, el dolor y la compasión- el espectador se

325
ARISTOTELES, Ética Eudemia, 1230b 31.
326
ARISTOTELES, Ética Nicomaquea, 1118a 2ss.
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mantiene siempre cerca de lo descomunal sin que, por esta cercanía, se introduzca desorden
alguno en el alma. De manera contraria, es a partir de esa permisividad, como lo percibió
Platón, en el campo de las experiencias estéticas, por trágico que sea su objeto, se experimenta
la κάθαρσις. Es por esto que, para el Estagirita, se puede ser desenfrenado sin ser,
necesariamente, moralmente desenfrenado. Estas afirmaciones de Aristóteles no coinciden
con la imagen estereotipada que la crítica ha desarrollado del filósofo, sino que nos muestran
elementos más vivos de su pensamiento, escapando de los comentarios típicos de manual,
llenos de consideraciones en torno a la belleza y al arte.

• La contemplación de la belleza en la materia divina

De todo lo que hemos venido describiendo en torno a lo bello podemos destacar que el
pensamiento de Aristóteles decanta en una propiedad más que agregar al concepto de belleza:
el desinterés en la contemplación de la belleza. Este desinterés es algo que acontece en la
contemplación de los objetos matemáticos tales como figuras, números o relaciones. Esta
contemplación, tal como ocurre en Pitágoras o Platón, entrega una clave en la comprensión de
la belleza: se trata de algo inmutable, fuera de las incidencias de generación, corrupción y el
desgaste del tiempo.

Recordemos que la Astronomía se encuentra en estrecha relación con las Matemáticas.
El mundo supralunar –celeste- es un mundo formado por el éter incorruptible, entendido como
la ‘quinta-esencia’, diferente de los elementos del mundo sublunar, por lo que los astros no se

84
encuentran sujetos a ninguna mutación esencial. La Astronomía constituiría el estudio de una
especie de Teología astral, de dioses-astros o “seres divinos”, donde lo inteligible coincide
con lo sensible y la belleza adherida a lo indeleble e inmutable es perceptible por los sentidos.

τáξις
Propiedades
de la belleza

συμμετρία
Desinterés
άναλογία
ὄρισμένον μέγεθος
En este estadio nos encontramos con una materia incorruptible, que debemos entender
como divina. Las propiedades de la belleza - τáξις, συµµετρία, άναλογία, ὄρισµένον o
µέγεθος- se dan en esta materia divina de forma eminente. Dicha materialidad deleita la
percepción sensorial. En ella se encuentran plasmados los cuerpos matemáticos perfectos, con
todos los atributos de lo bello, hasta con el carácter de lo imperecedero, apareciendo a la vista,
siendo espacio de contemplación. Se trata –debemos notar- de mundo todavía material -no
obstante se trate de una materia indestructible-, redondeado, en el sentido de delimitado, por
una primera esfera, que es aquella de las estrellas fijas, y que descarta la incertidumbre
inquietante de lo ilimitado.
CURSO DE FILOSOFÍA ANTIGUA- I SEMESTRE UAH 2017

Hasta aquí, salvo la introducción de la materia (ὕλη), los postulados del Estagirita
continúan siendo relativamente afines a las ideas de Platón. La diferencia radica en que estos
cuerpos celestes y perfectos, que materializan las propiedades de la belleza, no lo hacen como
en las ideas prototípicas, suprasensibles postuladas por Platón. En este sentido se puede
considerar la visión cósmica de Aristóteles en gran medida como geocéntrica, debido al lugar
que ocupa en ella la tierra. La tierra es comprendida como el centro del cosmos, de modo que
todo el conjunto esférico de cuerpos divinos que giran en torno a la tierra con regularidad
aparece en función del espacio habitado por el individuo humano. Esto se desprende del
hecho que es el hombre quien contempla toda la belleza presente en el mundo con deleite.
Todo estaría ordenado a la medida de su inteligencia, apareciendo ordenado, proporcionado y
bien acotado.

Lo bello como concepto -para Aristóteles- contiene una esfera muy amplia: la belleza
se manifiesta en los cuerpos celestes, en la naturaleza, en las cosas y en los cuerpos, tanto
animales como humanos. Todo aquello que posea las propiedades señaladas y que provoque a
una contemplación placentera y desinteresada es, sin duda alguna, bella. Lo bello es, entonces,
algo que gusta por sí mismo, sin que medie ninguna utilidad. Todo esto nos lleva a una
comprensión de lo bello como algo que llama al deseo, provoca amor, lo que significaría que
en el amor a lo bello, no constituye un puro bien individual, buscado de modo particular-
como en el caso de algo útil- sino que, de manera universal, “lo bello es el bien en sí”327.

ii. El amor, la erótica y la amistad

Ya hemos dado algunas características sobre la comprensión
antigüedad griega, en esta parte del curso exploraremos las ideas centrales
del amor en la
sobre el amor en 85
cuatro momento capitales: Empédocles en su perspectiva cosmológica y en Platón y
Aristóteles en la dimensión de la erótica y la amistad, para hacernos una perspectiva de la
evolución de nuestro tema.

• La cosmovisión de Empédocles: primer sistema basado en el amor

El pensador preplatónico Empédocles aparte de filósofo fue místico, taumaturgo y
médico. A diferencia del ἀρχή de los milesios -que pensaban que dicho ἀρχή se convertía en
todas las cosas y experimentaba cambios cualitativos-, Empédocles afirmaba que estas raíces
permanecían siempre cualitativamente iguales e inmutables, como corresponde a lo que es,
según los eleatas. Esta tesis es la que está en la base de la noción de elemento, entendido como
algo cualitativamente inmutable e intransformable, que posteriormente desarrolló
Aristóteles328. Empédocles también preparó el camino a la posterior concepción aristotélica de

327
ARISTÓTELES, Retórica, II, 13, 1390a.
328
Según Aristóteles se llama “elemento” a: (1) lo primero de-lo-cual algo se compone, siendo aquello inmanente
(en esto) y no pudiendo descomponerse, a su vez, específicamente en otra especie distinta. Así, son elementos de la
voz aquellos de que la voz se compone y en que se descompone últimamente, mientras que ellos no pueden
descomponerse en otras voces específicamente distintas, sino que, en caso de descomponerse, las partes resultantes
serán de la misma especie: por ejemplo, es agua una parte de agua, pero una de la sílaba no (es sílaba). De igual
modo explican también los elementos de los cuerpos quienes denominan tales a los componentes últimos en que se
descomponen los cuerpos sin que aquéllos puedan, a su vez, descomponerse en otros de distinta especie. Y sean una
o muchas tales cosas, las denominan elementos. (2) De modo semejante se dice también que son elementos los de
las demostraciones geométricas y, en general, los de las demostraciones: en efecto, las demostraciones primeras y
que están contenidas en múltiples demostraciones se dice que son elementos de las demostraciones: tales son, por lo
demás, los silogismos primeros que constan de los tres términos y proceden por uno medio. (3) También, a partir de
esto y por desplazamiento del significado, llaman elemento a aquello que, siendo uno y pequeño, se aplica a
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una causa eficiente, al señalar que aquello que determina que estos principios se unan y se
separen son dos fuerzas a las que denomina Amor (Afrodita o φύλια) y Odio (νεικος),
respectivamente. Así, además de entender los principios del κόσµος desde una perspectiva
material que se pregunta por sus constituyentes (causa material, le llama Aristóteles),
introduce la necesidad de unas fuerzas o causas (causa eficiente en la terminología aristotélica)
que actúen sobre las raíces.

La descripción del ciclo cósmico constituye uno de los rasgos más peculiares del todo
el sistema de Empédocles. Tal ciclo constaba de cuatro estadios: dos estadios polares
representados por el domino del Amor y de la Discordia, y, otros dos de transición, siendo uno
la transición del dominio del amor a la discordia y el otro la transición del dominio de la
discordia hacia el amor:

Un doble relato te voy a contar: en un tiempo todas las cosas llegaron de
una pluralidad a constituirse en unidad, y en otro pasaron de unas a ser
múltiples; dúplice es la génesis de los seres mortales y doble su destrucción. A la
una la engendra y la destruye su reunión, y a la otra crece y se disipa a medida
que los seres se dividen de nuevo. Jamás cesan en su constante cambio,
conviniendo unas veces en la unidad por efecto del Amor y separándose otras bajo
el odio de la Discordia. (Así, en la medida en que aprendieron a desarrollarse en
una unidad a partir de una pluralidad) y de nuevo, cuando dejan de ser unas se
convierten en plurales. Así nacen y no tienen una vida estable, sino que, así como
jamás cesan de cambiar constantemente de lugar, tampoco son siempre
inmutables en el ciclo329.

En el estadio del dominio del amor todas las cosas convienen en una por acción del
amor, Este estadio representa una mezcla uniforme de los 4 elementos, y, sería similar a la
86
esfera del ser de Parménides ya que es eterna, finita, inmóvil, y no existe, en ella, el vacío.
Además, si pudiéramos verla nos sería imposible discernir con claridad ningún elemento
concreto ya que formaría una especie de totum revolutum en donde se hallarían las cuatros
raíces de todas las cosas. Por ello, afirma Empédocles, que bajo el dominio del amor todo es,
realmente, una única realidad, una única cosa ya que el Universo, en esos momentos, no es ni
fuego, ni agua, ni tierra, ni aire. Será la aparición de la discordia la que comience a separar y
poner en movimiento tales elementos, permitiendo que se formen 4 masas homogéneas.
Cuando el universo se disgrega en sus elementos, por causa de la discordia, entonces las partes
dispersas del fuego se reúnen en un todo, y lo mismo los de cada uno de los demás elementos.
Estos elementos volverán a unirse cuando le llegue, de nuevo, el turno a la amistad. En ese
momento las partículas de cada uno de los elementos volverían a unirse para formar la
pluralidad originaria inmóvil.

muchas cosas, y de ahí que lo que es pequeño y simple e indivisible se denomine elemento. De donde resulta que
las cosas máximamente universales son elementos, ya que cada una de ellas, siendo una y simple, es inmanente en
muchas cosas, en todas o la mayoría; y de ahí resulta también la opinión de que la unidad y el punto son principios.
Y puesto que los llamados géneros son universales e indivisibles (de ellos no hay, en efecto, definición), algunos
dicen que los géneros son elementos, y que lo son en mayor grado que la diferencia, puesto que el género es más
universal que ésta: efectivamente, en aquello en que se da la diferencia se da también el género con ella, mientras
que en aquello en que se da el género no se da la diferencia en todos los casos. Por lo demás, lo común a todas estas
acepciones consiste en que elemento de cada cosa es lo primero que es inmanente en cada cosa. (ARISTÓTELES,
Metafísica, 1014a-1014b).
329
EMPÉDOCLES, Fragmento, 17, 1-3; SIMPLICIO, Física, 158,1.
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o La naturaleza del amor y la discordia

De la lectura de los textos se deduce que Empédocles respeta los presupuestos de
Parménides ya que el momento de la unión de los 4 elementos lo define como el tiempo de lo
uno, lo que nos recuerda a Parménides y a Jenófanes:

¡Ea!, escucha mis palabras, pues el aprender acrece la sabiduría. Como
antes te dije, al manifestarse los límites de mis palabras, te voy a contar un doble
relato: en un tiempo lo Uno se acreció de la pluralidad y, en otro, del Uno nació
por división la multiplicidad: fuego, agua, tierra y la altura inconmensurable del
aire y, separada de ellos, la funesta Discordia, equilibrada por todas partes y,
entre ellos, el Amor, igual en extensión y anchura. Míralo con tu mente y no te
sientes con ojos estupefactos, pues se le considera inmortal en sus miembros; con
él tienen amistosos pensamientos y realizan acciones de concordia, dándole el
nombre de Gozo y de Afrodita. Ningún mortal le conoce, cuando gira entre los
demás, pero tú presta atención al orden no engañoso de mi discurso. Todos ellos
son iguales y coetáneos, aunque cada uno tiene una prerrogativa diferente y su
propio carácter y predomina, alternativamente, cuando le llega su momento.
Nada nace ni perece fuera de ellos, ya que, si estuvieran siendo destruidos
constantemente, ya no serían; pues ¿qué es lo que podría aumentar a este todo y
de dónde podría venir?, ¿cómo es posible, a su vez, que perezcan todas estas
cosas, dado que nada está privado de tales principios? Sólo ellos, en efecto,
existen, que, transmutándose entre sí, se convierten ora en unas cosas y ora en
otras, mientras ellos siguen siempre siendo lo que son330.

87
Añade, sin embargo, a las tesis de Parménides, una serie de cambios deducibles a
partir de la pluralidad originaria que le permitirán explicar posteriormente el problema del
cambio y del movimiento sobre la base de la existencia de dos fuerzas motrices, como serían,
el amor y el odio331. Los 4 elementos o raíces de todas de todas las cosas parecen abarcar toda
la realidad material. Empédocles afirma que, en un principio, solo estas cosas existen y de las
citas que nos transmite Simplicio se puede deducir que Empédocles diferenciaba claramente
entre una causa material (4 elementos) y una causa eficiente (amor-odio):

De estos elementos nacieron todos cuantos seres existieron, existen y
existirán, los árboles, los varones y las mujeres, las bestias, las aves, los peces
que se nutren del agua y también los dioses de larga vida, muy superiores en
sus prerrogativas. Pues sólo estas cosas existen, las cuales, entremezclándose,
adoptan pluralidad de formas: tantos cambios produce la mezcla332.

Ahora bien, el amor y el odio no son meras fuerzas mecánicas disfrazadas bajo
nombres míticos o alegóricos, sino, como lo demuestra claramente la analogía entre el amor
sexual y el cósmico, que son fuerzas externas, autoexistentes, que actúan sobre aquellas cosas
que aman u odian. Dado que, en esta época, los filósofos presocráticos eran incapaces de
imaginarse una existencia sin extensión espacial, Empédocles, representa al amor y al odio
como fuerzas materiales.

330
EMPÉDOCLES, Fragmentos 17, V. 14; SIMPLICIO, Física, 158, 13.
331
“Postula cuatro elementos materiales, fuego, aire, agua y tierra; todos eternos, que aumentan y decrecen
mediante la mezcla y la separación; pero sus auténticos primeros principios, los que imparten el movimiento a
aquéllos, son el Amor y la Discordia. Los elementos están constate mente sometidos a un cambio alternante,
mezclándose unas veces por obra del Amor y separándose otras por la acción de la Discordia; sus primeros
principios, en consecuencia, son seis”. (SIMPLICIO, Física, 25, 21).
332
EMPÉDOCLES, Fragmentos Fragmento, 21, V. 9; SIMPLICIO, Física, 159, 21.
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Esta idea es precisamente la que critica Aristóteles cuando afirma, en su Metafísica,
que Empédocles sostiene una opinión absurda ya que identifica el amor con el bien (principio
motor que une) y con la materia (pues es una parte de la mezcla)333 . También hay que señalar
que, según Aristóteles, el amor de Empédocles, transcendería la postura de analogía sexual
entre el amor carnal y el cósmico, al defender que el amor y la discordia, de Empédocles,
tienen un carácter moral334. Esta opinión debe tenerse en cuenta ya que no cabe duda que
Empédocles sufrió en cierta medida el influjo del dualismo de los pitagóricos. Sea una cosa u
otra lo que todo esto demostraría es el gradual proceso del pensamiento griego hacia la
aprehensión de lo abstracto. Empédocles daría un paso más en esta dirección y veremos, mas
adelante, como Anaxágoras sigue en la misma línea. De todos modos, tendremos que esperar a
Platón y, su teoría de las ideas, así como a Aristóteles, y su idea del primer motor inmóvil,
para alcanzar la meta definitiva de lo puramente abstracto.

El Amor y el Odio actúan mecánicamente: el primero tiende a unir lo que es diferente,
mientras que el segundo tiende a separarlo. Si predominase plenamente el Amor, la realidad
toda sería como una esfera perfecta (tal como Parménides y Meliso concebían el ser); si, en
cambio, predominase completamente el Odio, el cosmos dejaría de ser tal para devenir puro
caos. Pero todo está sometido a un proceso, de manera que la evolución del mundo sigue unos
ciclos que se repiten eternamente: al principio, por la acción del Amor, todo está unido y
compacto formando aquella esfera, sin embargo, poco a poco, va penetrando el Odio y las
partículas se van separando, formando las cosas, hasta que todo queda disgregado, momento
en que empieza a actuar de nuevo al Amor.

El proceso intermedio es el que origina el cosmos que conocemos, en el que se
muestra la variedad y la multiplicidad de los distintos seres, que son manifestación de la
88
acción parcial de aquellas dos fuerzas. Además, Empédocles elaboró una teoría del
conocimiento, regida por la máxima de que se conoce lo semejante por lo semejante, y en la
que afirma que las cosas exhalan flujos o efluvios por sus poros, que son los que permiten su
conocimiento por contacto con los sentidos, que penetran hasta el corazón, al que considera la
sede del pensamiento. Esta explicación mecanicista del mundo (puesto que no persigue ningún
fin ni está orientada por nada exterior a la physis misma) contrasta con lo expresado en su otra
obra, Las purificaciones, donde afirma, siguiendo la tradición órfico-pitagórica, la existencia
del alma que sigue un ciclo de reencarnaciones.

Dicha alma es un daimon de origen divino que fue expulsada de la morada de los
dioses por un pecado original, pero que, si logra la purificación, podrá volver a su origen
divino. Sin embargo, el contraste entre estas dos obras es más aparente que real, pues en su
concepción cíclica, dominada por la alternancia del Amor y del Odio, se va gestando un
proceso evolutivo en el que los distintos seres pasan por diversas etapas, lo que encaja con la
defensa de la metempsícosis o transmigración de las almas.

333
Señala el Estagirita: “También Empédocles sostiene una opinión absurda, ya que identifica el bien con el Amor,
y éste es un principio como motor (puesto que une) y como materia (pues es una parte de la mezcla”).
(ARISTÓTELES, Metafísica 9, 1075 b 1).
334
El Estagirita agrega: Pues si se sigue la opinión de Empédocles y se extraen las consecuencias que se derivan de
su mentalidad y no de lo que pueda decir a manera de balbuceo, resulta que el Amor es la causa del bien y la
Discordia del mal. De manera que si dijéramos que (Empédocles) fue el primero en declarar que el mal y el bien
son principios, es posible que afirmáramos con acierto...”. (ARISTÓTELES, Metafísica, A 4, 985 a 4).
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o La irrupción de la esfera dominada por el amor

Existen algunas citas en donde se nos informa como Empédocles se imaginó la
‘disrupción’ de la esfera dominada por el amor335 . Es evidente que, en los momentos en que
domina el amor, la discordia quedaba excluida de la esfera336 . Esta idea se deduce claramente
del pasaje de Plutarco cuando nos dice que, en esa fase, no hay discordia ni pugna indecorosa
en sus miembros337. Ahora bien, queda establecer a través de qué proceso hace su aparición e
introducción la discordia en el reino del amor. Empédocles hace referencia a la disrupción del
dominio de la discordia como un benévolo e inmortal impulso de amor se iba introduciendo
dentro. Esto es lo que nos hace suponer que, ahora, dentro de la esfera, dominada por el amor,
aconteció el proceso inverso: la discordia, excluida totalmente en la fase del amor, se fue
introduciendo, poco a poco, dentro de ella hasta conseguir una proporción suficiente para
afirmarse. Cuando acontece esto es cuando la esfera dominada por el estadio del amor
comienza a ponerse en movimiento y cambiar iniciando la cosmogonía, es decir, la formación
del universo.

La causa que explica que se inicie el movimiento o irrupción de la discordia dentro de
la esfera dominada por el amor, siguiendo la cita de Aristóteles338 , es la existencia de un
juramento que solo podría romperse cuando se cumple el tiempo fijado, pues, como señala el
Estagirita, la discordia cobra fuerza en sus miembros y alcanza sus prerrogativas, al
cumplirse el tiempo fijado por un amplio juramento. Esto parece implicar que el cambio,
según Empédocles, sería algo necesario.

No poseemos suficientes pasajes que hablen sobre la concepción de Empédocles sobre
el dominio de la discordia. De los textos se deduce que durante el dominio del amor los cuatro 89
elementos estaban mezclados en una proporción tan igual que la toda la esfera no presentaba
cualidad alguna diferenciada; mientras que, durante el dominio de la discordia, estos 4
elementos estarían completamente separados en cuatro masas homogéneas. Durante este
período es legítimo imaginarse 4 esferas concéntricas cuyos elementos más ligeros (fuego y
aire) están fuera de la esfera y los más pesados (tierra-agua) más próximos al centro. En esta
fase el amor estaría totalmente excluido mientras que el odio llenaría cada uno de los
elementos separados. De todos modos, a juzgar por las insinuaciones de Aristóteles339.

Según Aristóteles, Empédocles, pasaría por alto, en su cosmogonía, la fase de
transición al dominio del amor. De todos modos no parece ser así aunque la oscuridad de los
textos no nos aclaran la cuestión de un modo definitivo. Así, en una de las citas, se afirma que

335
“Y a la vez no menciona causa alguna del movimiento en sí, salvo que los seres son así por naturaleza. Pues sus
versos: cuando la Discordia poderosa cobró fuerza en sus miembros y alcanzó sus prerrogativas, al cumplirse el
tiempo fijado para su retorno por un amplio juramento, implican que el cambio era necesario”. (ARISTÓTELES,
Metafísica, B 4, 1000 b 12).
336
Cfr. SIMPLICIO, Física 1184, 2
337
Empédocles, Fragmento 27 a ; PLUTARCO, Máxime cum princ. 2, 777 c.
338
ARISTÓTELES, Metafísica, B 4, 1000 b 12.
339
Cfr. ARISTOTELES, De generatione et corruptione, B 6, 334 a 1; Física. B 4, 196 a 20. Parece que Empédocles
no llevó a cabo una descripción detallada del dominio de la Discordia: Pero no es conforme a razón el hacer derivar
la generación de seres distantes y sujetos a movimiento. Por este motivo, omite Empédocles el período del
predominio del Amor, pues no hubiera podido constituir los cielos, estructurándolo a partir de cuerpos separados y
haciéndolos reunirse por obra del Amor. Porque el mundo está constituido por elementos separados y presupone, en
consecuencia, un estado previo de unidad y de combinación. (ARISTÓTELES, De Caelo 2, 301 a 14)
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el amor estuvo en medio del remolino y todas las cosas convinieron en la unidad bajo su
acción:

Pero ahora voy a retornar a la vía de los cantos que antes enumeré,
exrtrayendo de mi discurso otro discurso. Una vez que la Discordia llegó al
abismo inferior del torbellino y el Amor estuvo en medio del remolino, todas las
cosas convinieron en la unidad bajo su acción, no en seguida, sino que se
congregaron desde direcciones diferentes según su voluntad. Cuando se estaban
juntando, la Discordia comenzó a moverse hacia la circunferencia. Alternando con
las cosas que se estaban mezclando, quedaron sin mezclarse otras muchas, todas
las que la Discordia, aún en lo alto, retenía; pues aún no se había retirado de
ellos, irreprochablemente, hacia los límites externos del círculo, sino que,
mientras que algunas de sus partes se habían ido, otras permanecían aún dentro,
y a medida que constantemente iba saliendo hacia afuera, iba introduciéndose
una benévola corriente inmortal de intachable Amor. Y al punto se convirtieron
en mortales cuantas cosas habían obtenido antes la inmortalidad y lo que antes
estuvo sin mezclarse, cambiando sus senderos, se mezcló entonces. Y a medida
que estas cosas se mezclaban, se derramaron en derredor innumerables especies
de mortales, dotadas de toda clase de formas; una maravilla digna de
contemplarse340.

Este remolino nos plantea un problema no menos serio, ya que no es fácil responder a
esta cuestión ya que nos enfrentamos con una cosmogonía en donde no solo estaría presente el
mundo actual (producto de la discordia) sino también su anverso (producto del amor) algo que
puede agobiar a la imaginación mas productiva. Según Kirk-Raven lo más lógico es suponer

90
que Empédocles, al llegar, en su cosmogonía, al punto de la actual formación del universo,
pensara que las dos fuerzas motrices (amor y odio) se quedaron en un equilibrio estable en vez
de ejercer alternativamente su predominio. La pista más clara parece estar en las
Purificaciones ya que entre ambos poemas existen paralelismos notables. Es muy probable
que la intención de Empédocles, con la publicación de ambos poemas, fuera establecer una
analogía entre el macrocosmos y el microcosmos (hombre-mundo) lo que le indujo a
complicar su cosmogonía introduciendo la idea de ciclo cósmico alternativo.

• El amor y la amistad en Platón y Aristóteles

Platón y Aristóteles dedicaron, en una perspectiva antropológica, mucha atención a la
concepción de φύλια (amistad) y el ἐρως (amor). En Platón encontramos tres diálogos
dedicados al tema: el Lisis, el Banquete y el Fedro, donde la φύλια es una de las cuestiones
fundamentales tratadas. No obstante, la φύλια es tratada de modo difuso sin que su estructura
conceptual aparezca claramente definida por Platón, debido a que el amor termina siempre el
primer plano de sus consideraciones y terminando por imponerse, haciendo que todas las
demás cuestiones relacionadas pasen a un segundo plano, acabando por diluirse. En cambio,
Aristóteles dedica dos libros de la Ética a Nicómaco y uno de la Ética Eudemia a tratar de la
φύλια y, con el carácter sistemático que le caracteriza, define perfectamente sus características
y condiciones de posibilidad y sus diversas clases. De manera contraria a su maestro, no
encontramos en su obra más que referencias escasas y meramente episódicas al amor, que pasa
desapercibido como una cuestión sin interés en la arquitectura general de su filosofía práctica.

340
EMPÉDOCLES, Fragmento 35 ; SIMPLICIO, De Caelo 529, 1 y Física 32, 13 Frag. 36, ESTOBEO, Ant. I 10, 11
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Sin duda existe una notable diferencia en el tratamiento que los dos filósofos han dado
al tema. De una parte, las diferencias entre φύλια y el ἐρως quedan expuesta de manera
bastante clara en los diálogos de Platón. Revisemos esto en tres momentos:

En un primer momento, el término ἐρως -y sus derivados, especialmente cuando se
utilizan en el ámbito de las relaciones interpersonales- denota un deseo sexual, a diferencia de
φύλια, que hace referencia –debido a su mayor amplitud- a sentimientos de cariño y afecto que
pueden ser comprendidos de manera totalmente independiente de las relaciones de carácter
sexual. De hecho, en el discurso de Lisias341 se expresa que se puede dar una experiencia de
φύλια intensa sin necesidad de la existencia del ἐρως, como ocurre en los sentimientos de
afecto paterno filiales y en algunas amistades que no se engendran por un deseo342 sino a causa
de otros motivos.

En un segundo momento, entre ambos términos existe una notable diferencia respecto
de la intensidad de las pasiones implicadas, que es mucho mayor en el caso del ἐρως. En el
Banquete343 encontramos a Fedro señalando que Alcestis fue la única dispuesta a dar la vida
por Admeto, a pesar de que éste tenía padre y madre, porque los aventajaba a ellos en el afecto
(φύλια) que profesaba a su esposo debido al ἐρως. En Las Leyes344 se afirma de manera
explícita que cuando la φύλια se hace vehemente (σφοδρόν) la entendemos como ἐρως345.
Aristóteles hace una afirmación en la misma esfera cuando señala que consiste en una cierta
exageración de la φύλια346, por lo que, como realidad, sólo puede experimentarse hacia una
sola persona.

En un tercer momento, encontramos una asimetría que es la característica del ἐρως,
comprensión extendida en el mundo griego que nos describe Platón, frente a la posibilidad de 91
reciprocidad propia de la φύλια. En el caso de la relación erótica la terminología hace una
distinción entre el sujeto (ἐραστος) y el objeto (ερόµενος) de esta pasión, debido a que existe
una gran desigualdad entre ambos que hace imposible cualquier posibilidad de simetría. La
relación erótica es descrita bajo un esquema predominante en los diálogos de Platón -en
sintonía con otras obras de la literatura griega-, caracteriza una situación en la que un
individuo maduro solicita los favores de un adolescente, que no experimenta el deseo sexual
de su amante sino mas bien los sentimientos de afecto, gratitud y admiración que son propios
de la φύλια. Sabemos de algunos testimonios en que el ερόµενος no siente estos sentimientos

341
PLATÓN, Fedro 233c.
342
PLATÓN, Fedro 233d.
343
PLATÓN, Banquete 179c1-2.
344
PLATÓN, Las Leyes 837a 8-9.
345
Cfr. EURÍPIDES, Himno a Eros del Hipólito de donde se afirma que “ni el dardo de fuego ni el de las estrellas es
más poderoso que el que sale de las manos de Afrodita, lanzado por Eros, el hijo de Zeus” (530-533). También en
la Antígona de Sófocles (790) se dice que posee una fuerza invencible a la que no pueden resistirse dioses ni
hombres y que hace enloquecer al que lo posee. En la citada obra de Eurípides , Fedra se lamenta de que no ha
podido vencer a su amor con la cordura (397; cfr. 494-495) y ella misma percibe su pasión como una enfermedad
(394, 401, 597) o demencia (398). Platón parece argumentar en el Fedro contra este conglomerado de ideas, para
rebatir puntos de vista como los expuestos en el Hipólito, porque aquí se ve el amor como “ceguera enviada por un
daímon” (241) y, en consecuencia, como un gran mal o “ enfermedad” recibida de la divinidad (248). Si pasamos
de la tragedia a la sofística, encontramos también testimonios semejantes: Pródico afirma (B7) que el deseo
reduplicado es amor y reduplicado éste se convierte en locura o manía. Gorgias, por su parte, dice (B 11, 19) del
éros que es un dios dotado de fuerza divina o una enfermedad humana y una pérdida del juicio en el alma que
impiden recriminar a quien sufre sus efectos, porque no se trata de una falta sino de una desgracia que no llega por
decisión de la inteligencia.
346
Aristóteles, Ética a Nicómaco, 1171a11-12.
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sintiéndose perseguido, hastiado e incluso acosado, mientras que el ἐραστος llega a
experimentar una pasión cercana, en muchos casos, a una locura irracional.

• El éros en Platón: el amor y el sujeto moral.

A Platón en su reflexión sobre el amor (ἐρως) no se interesa mayormente en las
opiniones sociales y autorizadas en el tema (los ένδοξα-éndoxa), sino que se manifiesta con la
intención de adoptar una perspectiva normativa al abordar el tema del ἐρως, de modo que el
desarrollo de su apreciaciones del tema no consistan en establecer cuáles son las reacciones
sociales más habituales y dar razón de ellas, como lo hace Aristóteles, sino que busca
establecer los principios que deberían regular el gran arco de la convivencia humana. Sólo así
se comprende la insistencia en determinar en la existencia de γνοσιος εραστος, es deicr “un
verdadero” o “amor recto” capaz de conectar plenamente con la personalidad del sujeto moral,
llegando a romper con la heterogeneidad que enmarca la relación erótica347. Platón insinúa la
posibilidad de existencia de una reciprocidad de la φύλια –cosa que Aristóteles sostendrá
posteriormente- postulado la posibilidad de un amor correspondido, que se convertirá
posteriormente en el fundamento de una auténtica amistad en el Estagirita.

El Divino ateniense postula que el amor es algo capaz de conectar con la sustancia
ética de la personalidad humana. Esta afirmación se enfrenta con las reticencias que la
sociedad ateniense advertía respecto al valor de cierta clase de amor, considerándola
incompatible con los principios éticos en los que debe fundarse la amistad, postura de la que
hará recepción Aristóteles. En el primer discurso que Sócrates presentado en el Fedro348
encontramos que el ἐρως es condenado, en una primera definición, como una forma de locura
(µανία), debido a que se trata de una pasión cuya fuerza lleva al individuo a soslayar la
92
opinión del principio que nos inclina al bien. En boca de Sócrates encontramos enunciados dos
principios que conducen nuestra vida: el deseo innato de placer y la opinión adquirida que
tiende a lo mejor. En caso de entrar en conflicto, cuando triunfa la opinión (δόξα), el dominio
que se establece en el alma recibe el nombre de σωφροσύνη (moderación)349.

En su definición de ἐρως Sócrates, de manera muy realista usa de punto de partida el
género del deseo: cuando éste se impone de forma irracional (αλόγος)350 , el individuo incurre
en la ὕβρις, vale decir, en un desenfreno o desmesura que adquiere diversas formas de acuerdo
con el placer del que sea objeto esta pasión (comida, bebida… etc.). En cambio, cuando se
trata del goce de la belleza, contemplada de manera concupiscente, es decir, en cuanto belleza
del cuerpo, el deseo que se impone por sobre cualquier otro principio que aspire al bien, recibe
el nombre de ἐρως351. Este deseo, entendido como pasión, se identifica con el ἐρως por poseer
la misma fuerza de empuje que caracteriza al ἐρως. Esta pasión se manifiesta como una
realidad opuesta a la templanza o sensatez, constituyendo una desmesura (ὕβρις) en la que el
individuo se sume hasta perder la cordura (¿a quién no le ha pasado?). Sócrates señala que
cuando este amor pasa, el individuo se transforma en otro, recuperando la razón y la templanza
(νοûς καὶ σωφροσύνη) abandonando el amor y la locura (ἐρως καὶ µανία)352. Con la

347
PLATÓN, Lisis 222a 6; cfr. República 403a 7.
348
PLATÓN, Fedro 228a -228b.
349
PLATÓN, Fedro 237e.
350
PLATÓN, Fedro 238a 1.
351
PLATÓN, Fedro 238c 3.
352
PLATÓN, Fedro 241a 3-4.
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presentación de estos argumentos Platón da muestras de conocer bastante bien lo que podemos
llamar como fenomenología de la pasión amorosa, especialmente de las inconstancias
características que constituyen el fundamento emocional de la literatura erótica de su tiempo.

Platón sabe de sobra de lo desagradable que resulta cuando el amado que procedía
movido por la esperanza de obtener bienes prometidos353, ve frustradas sus expectativas
dándose cuenta de que su amante, una vez saciados sus apetitos desmedidos, se ha convertido
en otro individuo, que deja de actuar bajo la influencia del deseo, privado de la razón354.
Recordemos lo que Pausanias señalaba en el Banquete sobre la opinión ateniense de que el
enamorado es el único que obtiene perdón de los dioses cuando no cumple los juramentos que
ha hecho, debido a que los juramentos por amor no poseen un mayor valor355, por lo que no
deben tomarse tan en serio. En el primer discurso del Fedro, Sócrates deduce las funestos
efectos que posee esta pasión para el cuerpo, el alma y la educación del amado356, señalando la
imposibilidad que tiene un ἐρως de estas características de constituir el fundamento de una
verdadera φύλια:

la amistad del amante no nace del buen sentido (ευνοία), sino que surge, como el
deseo de comer, por mor de hartazgos357.

Platón sabe a ciencia cierta que las inconstancias del amor brotan de la sinrazón en la
que se originaban sus promesas, siendo incompatibles con la solidez que debe tener una
verdadera amistad. Sócrates cree que este amor devenido de la sinrazón es como el amor que
un lobo pueda tener por los borregos, siendo –por cierto- de este modo como aman los

93
amantes a los mancebos358.

A la par de este amor, Platón distingue otra clase de ἐρως que no es concebido como
locura y desenfreno humano sino como una especie de locura divina (θεοµανία). Esta µανία -a
la que Platón atribuye una supuesta intervención sobrenatural- consiste en una
“transformación divina de las normas de conducta habituales”359 . Pese a parecer una suerte
de vía de escape de la razón, no se dice nada sobre el carácter irracional que este tipo de locura
puede comportar. La acentuación gravita en la necesidad de operar una inversión completa en
el mundo de valores característico de lo que Platón entiende como “la sensatez humana”. Esta
experiencia de la θεοµανία hace que el individuo se encuentre sometido a un amor arrebatador
que lo lleva más allá del mero deseo de placeres corporales. Sócrates atestigua que el
enamorado se olvida de madre, hermanos y amigos, que se desentiende de su patrimonio, sin
importar en perder parte de él por descuido, convirtiéndose en alguien que “desprecia las
normas de conducta y las buenas apariencias con las que anteriormente se adornaba”360.

Platón una vez más muestra un amplio conocimiento del ἐρως en su fenomenología
del amor, al constatar la existencia de ésta especie de locura que desposee de valor a todo lo
que constituye consideramos valioso en nuestra vida cotidiana. Esta constatación permite
levantar una hermenéutica que permite replantear la orientación de nuestra vida,

353
PLATÓN, Fedro 241a 2.
354
PLATÓN, Fedro 241a-b.
355
PLATÓN, Banquete 183b7
356
Cfr. PLATÓN, Fedro 238e- 241c.
357
PLATÓN, Fedro 241c 8.
358
PLATÓN, Fedro 241d 1.
359
PLATÓN, Fedro 265a 11.
360
PLATÓN, Fedro 252a.
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proponiéndole al individuo en condiciones de romper con las costumbres y usos que le
distraen de lo verdadero e importante, ocultándole el sin sentido en el que se fundamentan
dichos usos y costumbres. Platón ve en el ἐρως la posibilidad de una función mediadora capaz
de establecer una conexión entre mundo sensible y mundo inteligible, confiriéndole al
individuo una fuerza pasional morigerada –por decirlo de algún modo-. Esta fuerza pasional
devenida del ἐρως no debilita la racionalidad del individuo sino que, contrariamente, la
potencia permitiéndole estar en condición de alcanzar otro género de realidad, más alta y más
sublime que la enmarcada en el cuerpo y en la materialidad. La µανία o ‘locura de amor’ de la
que trata el Fedro no radica en una devaluación de las capacidades racionales del individuo,
sino que comporta, más bien, una metamorfosis de su voluntad, forjándose a partir de una
nueva escala de valores, que lo hace a despreciar aquello que antes valoraba como realidades
excelentes.

Platón atribuye una función esencial a la razón (λόγος) en la economía y gobierno del
alma, ya permite el conocimiento del bien. Cuando los individuos se encuentran bajo el
dominio de la locura amorosa de inspiración divina, la razón no sólo no se encuentra en una
situación impedimento de sus funciones, sino que se ve provocada a imponerse con claridad
ante los simulacros y las falsas apariencias en las que se encuentra apresada en la vida
cotidiana. La pasión amorosa hace que la razón intuya una imagen del bien y la felicidad,
capaz de hacerle transformar sus juicios sobre lo que considera un verdadero valor en la vida
del hombre. Esto se verifica por medio de la encarnación de la belleza en un cuerpo humano,
que al suscitar el amor, actúa movilizando energías pasionales, que despiertan un anhelo de

94
trascendencia que le hace despreciar las realidades mundanas que le rodean. Encontramos en
esta experiencia que el individuo sufre una suerte de revelación de valores que operan una
transformación de su voluntad, de forma que “se mantiene alejado de los afanes humanos y
vuelto a lo divino”361. Es por esto que

la mayoría le considera perturbado, pero les pasa desapercibido que está
entusiasmado, es decir, poseído o inspirado por lo divino362.

Sócrates concibe este entusiasmo (ενθουσιασµός) erótico como una cuarta forma de
locura, pero por razones son diferentes, ya que entiende la µανία como posesión o inspiración
divina, es decir, el individuo adquiere unos valores que le permiten juzgar la realidad, no como
se le presenta sino tal y como es. Esto significa que comienza a percibir la realidad en que se
desenvuelve como algo carente de importancia a la luz de los nuevos horizontes que se le han
revelado. El ἐρως se constituye como una suerte de desprecio de todo lo que no pueda
satisfacer los nuevos anhelos por los que el individuo se encuentra poseído. En boca de
Sócrates encontramos la afirmación de que el ἐρως es deseo de lo bello363, comprendiéndolo
como una forma concreta del bien364, que pudiera incluso ser intercambiables, debido a que las
cosas bellas son buenas, como lo bueno es bello365.

Al abordar el problema de lo bello –y en consecuencia de lo bueno- Platón en su
doctrina del ἐρως ofrece una metafísica de la voluntad –desarrollada en el Lisis, el Protágoras,

361
PLATÓN, Fedro 249d 1.
362
PLATÓN, Fedro 249d 2.
363
PLATÓN, Banquete 201a 9-10; 204d 3.
364
PLATÓN, Banquete 201c 4-5; 204e 1.
365
La relación entre el bien y lo bello la encontramos expuesta en Lisis 216d, Protágoras 360b, Hipias Mayor
297b-c, Filebo 64e.
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o el Gorgias- debido que al desear lo bello, la voluntad muestra que posee una intencionalidad
determinada, teniendo por objeto el bien. En el mito del andrógino Aristófanes, presentado en
el Banquete366, sirve al Divino ateniense para defender la teoría que sostiene que el amor
revela en el individuo un deseo por recuperar una unidad perdida. Platón se cuida de demostrar
que Sócrates no se encuentra totalmente de acuerdo con lo postulado en esta teoría, señalando
que el amor no es deseo de una mitad, ni tampoco deseo de un todo sino que es deseo de
poseer siempre el bien367.

La analítica que desarrolla Platón en torno al mito del andrógino es acertada, porque
es verdadero que en esta pasión se manifiesta una carencia constitutiva del individuo en cuanto
ser humano368. En esta óptica no carece de sentido admitir que el amor constituya un deseo de
alcanzar lo que es propio y connatural al individuo369 , bajo la condición de que este deseo se
identifique con el bien, debido a que “los hombres no aman otra cosa que el bien”370 De este
modo el amor se revela desde esta posición como un género más amplio de lo que espontánea
y aparentemente podría parecer, debido a que especifica la dinámica propia de la voluntad, no
sólo respecto al objeto erótico sino respecto a cualquier otra cosa que pueda constituir su
objeto. En este contexto Platón hace una comparación entre los términos ἐρως y ποίωσις
(cualificación). El término ποίωσις serviría para denominar “toda causa que haga pasar
cualquier cosa del no ser al ser”371, aunque corrientemente sólo es utilizado para denominar
una género de creación relacionada con la música y el verso. Con el termino ἐρως ocurre lo
mismo ya que debería definirse como “todo deseo de lo bueno y de ser feliz”372 y no como una
clase específica de la pasión.

Platón revela en el amor una dinámica general de la voluntad, ejercida de diferentes
maneras, a tenor de los diversos estratos o partes del alma, por medio de distintos objetos,
95
aunque manteniéndose siempre bajo la forma del bien. Todo esto nos hace concluir que tanto
en el Fedro como en el Banquete Platón sostiene un especie de amor profundamente
conectado con la razón y con la vida moral. En esencia postula una pasión que involucra al
alma en su integridad, sin que deba despreciarla como un a suerte de acontecimiento periférico
en nuestra vida, para reconocer su raíz en la sustancia ética de la personalidad humana. En esta
distinción platónica, que arroja otra comprensión de ἐρως, permite establecer un puente para la
comprensión de la φύλια.

• La posibilidad de una comprensión del amor a partir de la reciprocidad

En el Lisis encontramos que Platón hace una distinción entre un verdadero amante y
un amante que no es tal, sosteniendo que sólo el verdadero amante podrá ser querido por su
amado373 . El Divino ateniense postula una posibilidad de reciprocidad en la relación erótica,
ubicando a una forma del ἐρως en los dominios de la φύλια, pero el Lisis no nos aclara la
fórmula que lo haría posible. En el Banquete Platón postula que el objeto de la voluntad

366
PLATÓN, Banquete 189d -191d.
367
PLATÓN, Banquete 205e 1-2.
368
PLATÓN, Banquete 200a ss.
369
PLATÓN, Banquete 205e 6.
370
PLATÓN, Banquete 205e 7-206a 1.
371
PLATÓN, Banquete 205b 8.
372
PLATÓN, Banquete 205d 1-2.
373
PLATÓN, Lisis 222a 6-7.
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humana es el bien374 y este punto de partida le lleva a definir el amor como un deseo de
posesión perpetua del bien. Esto significa que en el amor encontramos un anhelo de
eternidad375, ya que se desea que la posesión del bien se prolongue indefinidamente, lo que
mantiene vivo el deseo, a pesar de que hayamos logrado alcanzar el objeto que ha suscitado el
amor.

Con un realismo potente, Platón, se da cuenta que el hombre no es capaz de aspirar a
la eternidad si no es por medio de la generación376, de modo que el amor puede ser finalmente
definido ya no como un mero deseo de poseer lo bello sino, más bien, como un deseo de
“generación y procreación en la belleza”377. De este modo, Platón constata que hay individuos
que son fecundos por su cuerpo y se convierten en amantes que se orientan hacia las mujeres
con el fin de conseguir por medio de los hijos la “inmortalidad, memoria y felicidad”, aunque
reconoce que también encontramos ciertos individuos que son fecundos en el alma, siendo los
que buscan la generación espiritual “por medio de la inteligencia y la virtud”378 . Estos
postulados platónico constituyen una respuesta diferente a la comprensión del amor, pero
desprendidas en ambos casos por una misma pasión sensual: la belleza física encarnada en el
cuerpo humano. Platón identifica la primera alternativa es la Moira y la segunda es la Ilitía de
la generación379.

El Divino ateniense reconoce otro tipo de amante, que es aquél que ante la
contemplación del amado proyecta su fecundidad intelectual hacia la generación espiritual en
la belleza. Entre ellos encontramos a los poetas y los legisladores cuyas obras representan los

96
hijos del espíritu por medio de los cuales solo persiguen “dejar tras de sí para todo tiempo
futuro una fama inmortal”380. La fecundidad intelectual que apunta Platón, requiere de la
belleza como el factor decisivo que provoca la generación, porque es en su presencia que el ser
fecundo “se siente propicio y contento para liberar su fruto” y de esta manera “alumbra y da
a luz”381 . Cuando se encuentra ante mientras la visión de lo feo el ser fecundo se retrae y
retiene un fruto “que sobrelleva con dificultad”382. Platón otorga al objeto del amor un papel
primordial como el desencadenante de un impulso creador que se vierte al exterior con obras
de la inteligencia y la cultura.

Queda por resolver la cuestión sobre qué lugar posee lo amado cuando el amante
comienza a ascender por los diversos grados de la belleza y el conocimiento. Cuando se
desencadena este proceso de elevación, el amante es llevado muy lejos del punto de partida en
el que se desató su pasión. De una parte, el amante tiene como tarea hacer uso de la razón
para llegar a comprender383 que la belleza no reside sólo en el individuo que suscitó su amor,
por medio de un proceso de elevación:

a. primero debe ser capaz de captar lo bello en otros cuerpos;
b. luego debe captar la belleza sobre todo en las almas;

374
PLATÓN, Banquete 206a 3-4.
375
PLATÓN, Banquete 207a.
376
PLATÓN, Banquete 207d.
377
PLATÓN, Banquete 206e 5.
378
Cfr. PLATÓN, Banquete 208e 4.
379
PLATÓN, Banquete 206 d.
380
PLATÓN, Banquete 208c.
381
PLATÓN, Banquete 206d.
382
PLATÓN, Banquete 206d.
383
PLATÓN, Banquete 210a 8; 210b4.
CURSO DE FILOSOFÍA ANTIGUA- I SEMESTRE UAH 2017

c. a continuación proseguir hasta encontrarla en los principios morales y
en las leyes, y en las ciencias;
d. finalmente debe alcanzar el fundamento último de todas las cosas
bellas que se halla en “lo bello en sí”, de manera inmutable, eterna e
idéntica a sí mismo384.

En este proceso se hace necesario que el “verdadero amante” no deje que su amor le
impida tener ojos para volverse a ese “inmenso mar de la belleza”385, porque sería “una gran
necedad” no percibir que “la belleza es una y la misma”386.

Esta ascensión por los distintos grados en los que consiste el amor constituye una
scala amoris, tendiente a un misticismo racional. En este proceso debe existir una instancia
‘refutativa’ por medio de la cual el amante sea capaz de “calmar”387 la vehemencia de su amor
por un solo objeto, “despreciándolo y considerándolo pequeño” de manera de evitar una
compresión del amor como “la esclavitud propia de un hombre inferior o mezquino de
espíritu”388 , que sólo es capaz de percibir la belleza de una sola cosa, ya se trate de un
individuo o de un ideal político389, sin trascender a la verdadera belleza. Platón intenta dar una
vía de escape a la experiencia del enamoramiento, que amenaza en encerrarse en un cuerpo, en
un modo de amar, encerrando al amante en un espacio cerrado y asfixiante. El Divino
ateniense está muy consciente, de que las formas exclusivistas del amor se dan íntimamente
unidas, en la generalidad de los casos, a la violencia y los celos característicos de las pasiones
irracionales390. Fiel a su espíritu geométrico en su manera de concebir el verdadero amor

97
expresa una estructura triangular en la que se articulan el amante y del objeto del amor en los
ángulos de base, además de poner en el vértice un horizonte de valores que trasciende a
ambos.

Hasta aquí hemos explorado la teoría platónica del amor, quedándonos pendiente la
situación del amado –cosa que pareciera que Platón se desentiende- una vez que ha cumplido
su función y suscita la pasión amorosa. Para esclarecer este punto –que ha generado las más
variadas interpretaciones- es de gran ayuda considerar la existencia de estos otros objetos en la
estructura triangular, que el amante descubre y se convierten en ideales compartidos. Estos
ideales articulan el fundamento de una generación espiritual con la que surge “una comunidad
mucho mayor que la de los hijos”391 además de una “amistad más firme […] “porque estos
hijos tenidos en común son más bellos e inmortales”392. El producto de esta creación se debe
“alimentar en común”393 , lo que no nos sugiere que exista olvido y menosprecio del individuo
que ha suscitado tal amor sino apertura de ambos a un mundo de valores que engrandece su
relación mutua. Esta tesis platónica afirma la heterogeneidad como posibilidad de una amor
recíproco, cosa en que Aristóteles discrepará por percibirla como una auténtica barrera para la
consolidación de una duradera amistad.

384
Cfr. PLATÓN, Banquete 211c-d.
385
PLATÓN, Banquete 210d.
386
PLATÓN, Banquete 210b 2.
387
PLATÓN, Banquete 210b 5.
388
PLATÓN, Banquete 210d 3.
389
PLATÓN, Banquete 210d 2-3.
390
PLATÓN, Banquete 213c-d.
391
PLATÓN, Banquete 209c.
392
Cfr. PLATÓN, Banquete 209c
393
PLATÓN, Banquete 209c 4.
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Cuando Platón desarrolla esta tesis en su horizonte las ideas de Aristófanes que había
definido al ἐρως en el mito del andrógino como un deseo que persigue la restauración de
nuestra antigua naturaleza394. Aristófanes había visto en la fusión erótica el acto en el que los
amantes se maravillan por “la amistad, la connaturalidad y el amor”395 , subsanando las
deficiencias de nuestra naturaleza actual396. Platón asume en gran parte esta idea pero la
corrige observando que los individuos no desean por medio del amor restaurar su antigua
naturaleza, buscando la otra mitad que les falta movidos por un mero afán de totalidad, sino
que aparecen dispuestos a prescindir de aquella parte de su propio ser que sea mala397. Platón
sostiene que aquello que aman los individuos como “connatural y propio”398 , no es otra cosa
que el bien399. El Divino ateniense en la fórmula de Aristófanes que apela a “la
connaturalidad” (οικειότος) parece ver el vínculo capaz de convertir a los verdaderos amantes
en amigos, debido a que descubren algo esencial el uno en el otro; con lo que creen encontrar
aquello que les falta para recuperar la integridad de su ser.

Platón parece aceptar este postulado, cosa que podemos constatar en el Lisis donde
enuncia que “amor, amistad y deseo”400 apuntan a aquello que es “propio” (οικειον) de uno401.
Debemos notar que utiliza la palabra οικειον para señalar lo que es común en el sentido de
propio. Esto nos pone en el plano que nos refiere a algo que nos falta, entendido como
privación, como carencia, como algo que es constitutivo para poder ser lo que debemos. A
esto refiere la “connaturalidad” (οικειότος), concepto que el Lisis402 es presentado como la
perspectiva desde la que debe aproximarse al objeto de todo amor, ya que posibilita
comprender por qué el verdadero amante tiene que ser correspondido por el amado

98
transformando la asimetría del ἐρως se puede transformar en la reciprocidad de la φύλια. De
este modo, el verdadero amante encuentra en aquel a quien ama aquello que le es connatural
(οικειον) tanto “en su alma, en el modo de ser de ésta, en su carácter o en su aspecto” 403, lo
que significa que su deseo, no nace desde la sinrazón del capricho sino, más bien, como una
tendencia en la que expresa su propio ser.

Platón sostiene que este tipo de ἐρως debe tener la misma estructura de reciprocidad
propia de la φύλια, porque si el amante ama en el amigo algo que a él le es connatural
(οικειον), el amado encontrará también en el amante algo congruente con su propio modo de
ser, lo que significa que “el verdadero y no fingido amante será querido por su amado”404.
Platón en el Fedro profundiza en la existencia de esta afinidad entre ἐρως y φύλια, anticipando
una de las objeciones que Aristóteles presentará contra la pasión amorosa como fundamento
de la verdadera amistad. El Estagirita sostiene que el ἐρως no es fruto de las decisiones que
emanan del carácter moral de un individuo sino, más bien, una pasión que inunda nuestra vida
de modo inopinado y no tiene conexión verdadera con nuestra personalidad moral. Platón, de
algún modo previendo este cuestionamiento ofrece una visión diferente de lo que acontece en

394
PLATÓN, Banquete 192e 10.
395
PLATÓN, Banquete 192b7-8.
396
PLATÓN, Banquete 191d 3.
397
PLATÓN, Banquete 205e.
398
PLATÓN, Banquete 205e 6-7.
399
PLATÓN, Banquete 205e 7-8
400
PLATÓN, Lisis, 222e 4.
401
PLATÓN, Lisis, 221e 3.
402
PLATÓN, Lisis, 221d- 222d.
403
PLATÓN, Lisis, 222a 2.
404
PLATÓN, Lisis, 222a 6-7
CURSO DE FILOSOFÍA ANTIGUA- I SEMESTRE UAH 2017

el caso de un “recto amor”, tal como lo deja ver en el mito del carro alado, donde las almas
han recorrido el cielo contemplando las realidades trascendentes bajo el protección de
diferentes dioses405 . De este modo se crea un carácter en cada individuo que viene
determinado por la naturaleza del dios en cuyo coro hizo el recorrido, de modo que “en su vida
lo honra y lo imita en la medida de lo posible”406 .

Si bien Platón no entrega muchos detalles, salvo de señalar los coros de Zeus y Ares,
deja entrever que existen diferentes clases de individuos según los valores que poseen
prioridad en su existencia. De este modo, Zeus representa la predilección por el ejercicio de la
inteligencia, en todos los aspectos de conocimiento y dirección de la vida, es por esto que el
amante que pertenece al “coro de Zeus” busque en el amor a quien sea por naturaleza
gobernado por la filosofía (φυλόσοφος τε καὶ ἠγεµονικός)407. Mientras que Ares parece
representar, por el contrario, el predominio de los elementos irascibles408. En el texto Sócrates
también menciona a Hera y Apolo409 . Esto apunta a la conformación de una predilección de
un tipo de vida que comporta consecuencias inevitables a la hora de elegir en el amor. Cada
amante, de acuerdo a lo que señala Sócrates410, elige entre los individuos bellos de acuerdo
con su carácter, buscando en el alma del amado aquellos valores de los que se ha forjado una
especie de imagen que es honrado como una divinidad.

Éstos valores constituyen el objetivo de sus preferencias, en forma de aquellos ideales
en los que se expresan los anhelos y el modo de ser del propio amante, que él proyecta sobre el
amado. El amante considera al amado como el causante de estos valores (τὸν ερ µενον αιτι

99
µενοι)411 , de manera que contribuya a su educación, bajo la idea de querer hacer de él “lo más
semejante posible a su propio dios”412, es decir, a estos valores que conforman la meta de su
vida. Esta preocupación en la educación del amado unida al engendrar en la belleza es la
perspectiva desde la que en el Banquete se contempla la naturaleza del amor. Esto revela en
Platón el convencimiento de que el amor es una forma excelente en la παιδεια, porque el
amante verdadero intuye en el ἐρως un ideal de existencia y quiere “conducir a su amado
hacia las prácticas y el modo de ser de su dios”413 . Esto se significa que el amado se esfuerza
en todo lo que puede por llevar al amado “a una completa semejanza consigo mismo y con el
dios”414 . Esto parece suficiente para sostener que en la relación erótica encontramos la
reciprocidad de la φύλια que Aristóteles le negará al ἐρως.

En el Fedro, Platón hace serios esfuerzos por extender una reversibilidad relacional a
la pasión amorosa en sí misma, sosteniendo que el amado se percata de que “la porción de
amistad de todos los demás amigos y allegados no es nada en comparación con la del amigo
poseído por un dios” 415. El Divino ateniense hace una descripción la reciprocidad engendrada
por esta clase de ἐρως, retomando –y explicando- la afirmación del Lisis de que el verdadero
amante es correspondido por su amado. De este modo comprende que el ἐρως es una “fuente”

405
Cfr. PLATÓN, Fedro 246e-247a.
406
PLATÓN, Fedro 252d 2.
407
PLATÓN, Fedro 252e 3.
408
Cfr. PLATÓN, Fedro.252c-d.
409
PLATÓN, Fedro 253b.
410
PLATÓN, Fedro 252d-e.
411
PLATÓN, Fedro 253a 5.
412
PLATÓN, Fedro 253a 7-8.
413
PLATÓN, Fedro 253b 6.
414
PLATÓN, Fedro 253b8-c2.
415
PLATÓN, Fedro255b 6.
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de la que mana una “corriente”416 que llega al amante, pero, debido a su sobreabundancia, lo
desborda alcanzando al amado. Esta “corriente de la belleza” se introduce en éste “a través
de los ojos”, como una “vía natural por la que llega al alma”, lo que hace que “el alma del
amado quede llena de amor” 417 , advirtiendo que el amado no siempre sepa exactamente que le
pasa. Platón acuña la palabra αντερώς (co-amor)418 para referirse a este amor recíproco que es
a la vez la forma más intensa de φύλια, al señalar que la mirada del amante se refleja en los
ojos del amado y llega hasta la profundidad de su alma donde engendra un αντερώς419. Platón
indica que cuando el amado experimenta en sí mismo esta pasión, no sabe qué le pasa es
porque “se olvida de que el amante es un espejo en el que se mira a sí mismo”420. En su
narración Sócrates tiene presente las ideas socialmente más extendidas, las que va
corrigiéndolas cuando afirma que el amado se encuentra en un estado de perplejidad creyendo
que “no es ἐρως sino φύλια y lo llama así”421 .

Platón con la metáfora del espejo422 acentúa la existencia de una perfecta
correspondencia y reciprocidad en esta forma de amor, haciéndonos notar que el amado
contempla reflejado en el amante su otro yo. La relación erótica, tal y como es descrita por
Platón, es posible en la reciprocidad debido a que ambos (amante y amado) ven el uno en el
otro aquello que consideran no solo como propio sino necesario para alcanzar su propia
perfección personal. La utilización de esta metáfora en el ámbito del ἐρως es posible porque
Platón considera que la relación erótica puede convertirse en un espacio que albergue la
misma reciprocidad de la φύλια, cosa que Aristóteles considerará posible sólo en los dominios
de la φύλια. De este modo Platón ejecuta una rehabilitación del ἐρως situándolo como una

100
realidad por encima de la φύλια como la forma más excelente de relación humana. Pareciera
ser que el motivo de esta posición platónica se encuentra en la intensidad que la pasión
amorosa comporta, a lo que debemos sumar –sin duda alguna- la intencionalidad que conlleva,
idea que expuesta en el Fedro con gran claridad.

Este verdadero amor mencionado en el segundo discurso de Sócrates es clasificado
como una cuarta forma de la divina locura o θεοµανία423. Esta consiste en una “transformación
divina de las normas de conducta habituales”424. La fuerza del ἐρως aparece como su
capacidad para hacer que el sujeto abandone el espacio acostumbrado de sus “ocupaciones
humanas”425 y los valores sociales que le hacen olvidar la trascendencia del mundo al que
pertenece verdaderamente. El papel amor desempeña este proceso aparece ligado al carácter
único que Platón otorga a la belleza por encima de las demás Formas (ἔιδος) que pertenecen al
mundo inteligible. Platón sostiene –por boca de Sócrates- que el mundo en el que vivimos “no

416
PLATÓN, Fedro 255c 1.
417
PLATÓN, Fedro 255c 7.
418
Las traducciones “canónicas” del Fedro traducen esta palabra como “anti-amor”, lo que pareciera inducir a
pensar que refiere a algo contrario al amor, separándose de la idea de reciprocidad de una realidad que nace en
correspondencia con él.
419
PLATÓN, Fedro 255e 1.
420
PLATÓN, Fedro 255d 6.
421
PLATÓN, Fedro 255e1
422
La metáfora del espejo aparecerá nuevamente en Aristóteles para dilucidar si el individuo autosuficiente necesita
de amigos, ante lo que concluye que de la misma manera que cuando queremos contemplar nuestro rostro lo vemos
mirándonos en un espejo cuando queremos conocernos a nosotros mismos tenemos que mirarnos en nuestros
amigos como en un espejo donde contemplar los rasgos de nuestra personalidad moral. (ARISTÓTELES, Metafísica,
1213a 20-24).
423
PLATÓN, Fedro 249c.
424
PLATÓN, Fedro 265a 11.
425
PLATÓN, Fedro 249d 1.
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hay resplandor alguno de la Justicia ni de la templanza ni de los demás ideales que tienen
valor para las almas”426 . En la realidad en los individuos se encuentran inmersos no puede
contemplarse la Justicia ni nada que se le asemeje. No obstante, existen imágenes sensibles de
la Belleza, de modo que ésta posee un carácter privilegiado sobre todas las demás ἔιδος,
porque “sólo a ella le ha tocado en suerte esta condición, de manera que es lo más
deslumbrante y lo más amable”427 que es posible de contemplar en el mundo sensible.

El impacto de esta imagen sensible es diferente según los estratos de nuestra
personalidad. En el mito del carro alado encontramos que en el caballo negro se experimenta
al contemplarlo un irreprimible deseo sexual428, mientras que en el caballo blanco se
experimentan otros sentimientos, debido a que es un “amante del honor”429 , en consecuencia,
es sensible a otras motivaciones sociales tales como la sensatez y la vergüenza430. El auriga
representa el papel de la razón en la dinámica de la personalidad, que al contemplar la belleza
“siente cómo le viene a la memoria un recuerdo que le transporta a la naturaleza de lo
bello”431. Este “recuerdo” o intuición de valores que tiene lugar en el amor hace que el
enamorado advierta que hay otras cosas por las que merece la pena vivir, por lo que desdeña
todo lo que se le ofrece, porque nada en este mundo puede compararse a los ideales de vida
que ha aprehendido gracias al amor.

De este modo, la relación erótica es comprendida como una relación en la que
intervienen el amante y el amado, donde su comunicación y convivencia432 son necesarias para
el establecimiento de los vínculos característicos de este tipo de ἐρως. Se mantiene presente

101
es esto el tercer factor de este triangulo representado en los valores intuidos gracias a la pasión
desatada por el amor. De este modo, cuando “la corriente de belleza” llega al amado, tiene el
efecto de “regar los orificios de las alas” que hay en su alma433 , lo que significa que estimula
en él un sentido de la trascendencia que da una nueva dimensión moral a su vida. En
consecuencia la pasión erótica posee en Platón una conexión indudable con la sustancia ética
de la vida humana, lo que implica que no es un mero sentimiento pasajero ubicado en la
periferia caprichosa de nuestra vida, debido a que implica la percepción de valores e ideas que
constituyen también indudablemente un ideal excelente de existencia.

Recordemos que Lisias en su discurso sobre el amor había hecho un elogio de la
sensatez despreciando la amistad con el enamorado, desde la perspectiva que el amor que no
es más que apetito de satisfacciones sexuales. Platón, en cambio, toma en cuenta el panoramas
divisado en la geografía estética y moral del verdadero amante, se atreve a rechazar en
nombre de la “amistad del amante”434 la humana sensatez que no depara más que bienes
mortales y mezquinos. Con esto hemos explorado la visión que Platón sostiene sobre el ἐρως
y la φύλια, quedándonos por explorar la posición desarrollada por Aristóteles.

426
PLATÓN, Fedro 250b.
427
PLATÓN, Fedro 250d-e.
428
PLATÓN, Fedro 254a.
429
PLATÓN, Fedro 253d 6.
430
PLATÓN, Fedro 253d 6.
431
PLATÓN, Fedro 254 b.
432
PLATÓN, Fedro 255b 3; 255b 8.
433
PLATÓN, Fedro 255c-d.
434
PLATÓN, Fedro 256e 4.
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• La crítica al éros platónico y la amistad en Aristóteles

Los postulados de Aristóteles sobre la φύλια nos permiten –en contraste- comprender
la originalidad de Platón en su teoría del amor, al mismo tiempo de permitirnos constatar la
coincidencia que el Estagirita presenta con muchas intervenciones de los personajes que
aparecen en los diálogos en manifiesta oposición a las tesis platónicas. Esto nos revela que
Aristóteles en sintonías con los opositores mostrados en los diálogos se encuentran más
cercanos a los puntos de vista de la sociedad ateniense que las ideas que Platón sostiene.

El Estagirita establece tres clases de φύλια o amistad: a) por placer; b) por utilidad y c)
por el bien. En las dos primeras (a y b), no se quiere a los individuos que se constituyen como
objeto de nuestra amistad por sí mismos, sino por el placer o la utilidad que entregan a quien
los quiere435 . Estas son llamadas amistades como una concesión a la costumbre436, aunque en
realidad se trata de una amistad por accidente437 , debido a que no se ama a estas personas en
virtud de lo que son por sí mismas sino por el placer o la utilidad que resulta de ellas. En
cambio, la tercera es comprendida como φύλια perfecta (c) ya que se establece entre “hombres
buenos y semejantes en virtud” que “desean el bien a sus amigos por ellos mismos”438. Esta
tercera clase (c) articula un requisito esencial, que se complementan con dos ingredientes
fundamentales, característicos de la verdadera amistad: la igualdad y la semejanza de los
amigos439 . Igualdad y semejanza hacen posible una segunda condición imprescindible: la
reciprocidad en el afecto440.

102
Aristóteles pone bajo la lupa la relación erótica desde la perspectiva de la ‘amistad
perfecta’ y encontrándola patentemente deficiente por medio del enjuiciamiento crítico de las
bases éticas y sociales en las que se encuentra fundamentada. En su análisis tiene presente el
esquema de relación erótica predominante en los diálogos de Platón, concluyendo que debido
a las desigualdades que existen entre el amante (ἐραστος) y el amado (ερόµενος), el ἐρως se
encuentra más próximo a las formas accidentales de amistad -por utilidad o placer- que a la
forma perfecta de φύλια basada en la igualdad de hombres virtuosos que pueden entablar una
relación de carácter recíproco. Aristóteles observa las circunstancias sociales en las que se
despliega la relación erótica, percatándose que en ella no se dan los requisitos mínimos para la
consolidación de una φύλια, ni siquiera con el carácter imperfecto de la amistad por placer o
utilidad. La duración de la amistad depende de que los integrantes de la relación reciban lo
mismo uno de otro –reciprocidad-, cosa que no ocurre en el caso del amante (ἐραστος) y el
amado (ερόµενος). Esta desemejanza ocurre debido a que, tratándose de placer, el amante
(ἐραστος) y el amado (ερόµενος) no lo encuentran en lo mismo; mientras que para el amante
consiste en la visión del amado, para el amado consiste en los cuidados que recibe del
amante441 . Aristóteles, no obstante, reconoce que en ciertos casos la relación erótica puede dar
lugar a otro tipo de tipo de φύλια, basada en la semejanza de caracteres, cuando se haya
extinguido la motivación sexual442 . De manera general, parece admisible clasificar la relación

435
ARISTÓTELES, Ética a Nicómaco, 1156a10-16
436
ARISTÓTELES, Ética a Nicómaco, 1157a 29.
437
ARISTÓTELES, Ética a Nicómaco, 1156a 16.
438
ARISTÓTELES, Ética a Nicómaco, 1156b 7.
439
ARISTÓTELES, Ética a Nicómaco, 1159b 2.
440
ARISTÓTELES, Ética a Nicómaco, 1155b2 8; 1156a 8.
441
ARISTÓTELES, Ética a Nicómaco, 1157a 6-8.
442
Cfr. ARISTÓTELES, Ética a Nicómaco, 157a 11.
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erótica entre las amistades por placer443 . Aunque Aristóteles la incluye también como un caso
de amistad por utilidad444. Si tenemos en cuenta la asimetría de la relación erótica, lo más
probable es que se trate de una amistad heterogénea donde el amante “quiere al amado por
placer y éste al amante por utilidad”445. Debemos notar que no parece existir una identidad en
lo que intercambian, porque cuando se trata de placer –como recién hemos dicho-, no lo
encuentran en lo mismo446 .

El Estagirita aborda la relación erótica desde el punto de vista de la utilidad,
considerándolo como un vínculo aún más débil como fundamento de φύλια447 debido a que no
se da reciprocidad alguna. El filósofo advierte que no se trata de una relación entre iguales,
pudiendo comprenderse en el esquema de una φύλια por utilidad, articulada entre contrarios,
como la que se constituye entre el pobre y el rico o el ignorante y el sabio448 . De este modo,
los amantes aparecen muchas veces ridículos al sostener la pretensión de ser amados como
ellos mismos aman449, aunque pareciera incluir la relación erótica en las amistades
heterogéneas450 , ya que en ellas el amante aprecia al amado por placer y el amado al amante
por utilidad, de modo que el amante reprocha al amado que “a pesar de su amor apasionado,
no es correspondido en su aprecio”451, al mismo tiempo que el amado se queja de que el
amante no cumple todo lo que había prometido. Esta comprensión le lleva a sostener que las
amistades que se basan en este fundamento son poco duraderas, debido a que el aprecio no
está cimentado en el individuo sino que en determinados atributos que se dan en los amigos y,
cuando éstos atributos mutan, se alteran o desaparecen, la amistad se termina452. De modo
contrario, la amistad basada en el carácter de los individuos participantes permanece porque se

103
trata de una amistad que se fundamenta en sí misma y no en circunstancias externas453.

Recordemos que en el Banquete, Platón pone en boca de Pausanias454 una idea que
nos ayuda a entender la posición de Aristóteles, refiriendo a que se consideraba vergonzoso
que el amado concediera sus favores al amante rápidamente, porque sólo el tiempo permitía
discernir si la pasión del enamorado tenía por objeto sólo el cuerpo o más bien el carácter del
amado, porque en el primer caso huiría rápidamente al marchitarse la belleza, rompiendo todas
las promesas hechas, mientras que en el segundo el amante permanecería fiel por toda la vida.
Estas razones, eminentemente sociales del análisis de Aristóteles, impidiendo la reciprocidad
propia de la φύλια. Pero no son las únicas que percibe, ya que observa otros motivos de
carácter ético que nos permiten hacer un contraste con la posición platónica respecto a este
problema.

443
Cfr. J. M. COOPER, 1980 “Aristotle on Friendship”, en A. RORTY, Essays on Aristotle ́s Ethics, Wordpress,
Berkeley, 305.
444
ARISTÓTELES, Ética a Nicómaco, 1157a 12-14; 1159b 15-16.
445
ARISTÓTELES, Ética a Nicómaco, 1164a 7.
446
Cfr. R. A. GAUTHIER-J.I.JOLIF, 1970, L ́Éthique a Nicomaque T.II, Lovaina-París, 683
447
ARISTÓTELES, Ética a Nicómaco, 1157a 12-14.
448
ARISTÓTELES, Ética a Nicómaco, 1159b 15.
449
ARISTÓTELES, Ética a Nicómaco, 1159b 16.
450
ARISTÓTELES, Ética a Nicómaco, 1163b 32, ss.
451
ARISTÓTELES, Ética a Nicómaco, 1164a 7-8.
452
ARISTÓTELES, Ética a Nicómaco, 1164a 9.
453
ARISTÓTELES, Ética a Nicómaco, 1164a 12.
454
PLATÓN, Banquete 184a.
CURSO DE FILOSOFÍA ANTIGUA- I SEMESTRE UAH 2017

El Estagirita se da cuenta que la mayor parte de las relaciones eróticas se rigen por la
dinámica propia de la pasión y por búsqueda del placer455 , aunque advierte que la φύλια no se
basa en un πάθος (pasión) sino que en una ἕξις (disposición), señalando que la amistad “es una
virtud o va acompañada de virtud”456. Aristóteles establece un diferencia entre dos
dimensiones posibles de la amistad, φίλησις y φύλια:

a. La φίλησις expresa la idea de una afección o de una pasión ya que posee la
misma intensidad y deseo propios de la pasión, dimensiones que no existen en
la amistad457. En ella no hay necesariamente un vínculo con una condición
moral del sujeto que la experimenta (el amante), pudiendo desarrollarse hacia
objetos o cosas inanimadas. La φίλησις pareciera residir en un estrato de la
personalidad formado por los sentimientos más inmediatos y, en consecuencia,
sujetos a las oscilaciones características de lo efímero y periférico en la
formación del individuo.

b. La φύλια, de manera contraria, gracias a su reciprocidad característica, aparece
acompañada de elección; procediendo de la ἕξις o el carácter moral del
individuo458, que es estable por encontrarse íntimamente relacionado con la
racionalidad459. Aristóteles señala que los amigos desean el bien a los que aman
por sí mismos, no siguiendo una pasión460 .

Aristóteles levanta -pese a no tratar específicamente al ἐρως- una interrogante respecto

104
a las relaciones entre ἐρως y φύλια, debido a que el ἐρως posee un carácter pasional y efímero,
careciendo de todos los requisitos necesarios para constituir la base de una amistad sólida. El
ἐρως es comprendido sujeto a diferencias estructurales de índole social que impiden el
desarrollo de una reciprocidad -propia de la amistad perfecta-, a lo que debemos agregar que
parece residir en afectos desligados del carácter moral. Esto significa que carece de la
racionalidad y la estabilidad propias de la philía, que aparece fundada en un mundo de valores
compartidos. Aristóteles otorga una valoración ética superior a la φύλια sobre el ἐρως, que lo
acerca más a las opiniones que gozaban de mayor vigencia social que a las ideas de Platón.
Esto parece a lo menos curioso, ya que el Estagirita aparece en sintonía numerosos personajes
opuestos a las doctrinas de Sócrates en los coincidiendo con sus valoraciones. Recordemos
que, por otra parte, Aristóteles sostiene que la labor del filósofo moral, tomando una vez más
distancia de su maestro, consiste en partir de los “pareceres” (τὰ φαινοµένα) o opiniones, para
buscar resolver sus dificultades y tratando de ver, después de un trabajo de discernimiento y de
elucidación moral, si permanecen “todas las opiniones acreditadas” o al menos se mantienen
“la mayoría y las más autorizadas”461.

455
ARISTÓTELES, Ética a Nicómaco, 1156b 2-3. Para la inclusión del ἐρως entre las pasiones sensuales o ἐπιθιµίαι
(epithymíai), cfr. ARISTÓTELES, Retórica 1358a 23; 1392a 23, lo cual no significa que el Estagirita identifique el
ἐρως sin más con el deseo de la unión carnal (cfr. ARISTÓTELES, Tópicos 146a 9, 152b 9).
456
ARISTÓTELES, Ética a Nicómaco, 1155a 4.
457
ARISTÓTELES, Ética a Nicómaco, 1166b 33.
458
ARISTÓTELES, Ética a Nicómaco, 1157b 30.
459
En Ética a Nicómaco, 1105b22 Aristóteles incluye la φύλια en una enumeración de pasiones, pero es evidente
que con el uso de este término no se está refiriendo en ese pasaje a la φύλια que califica en 1155a 4 como virtud
(ἀρετή) o algo acompañado de ἀρετή, que es de la que estamos tratando. En Ética a Nicómaco, 1129a 20 se refiere
al ἐρως como algo que tiene lugar δὶα πάθος αλόγιστον, es decir por medio de lo irracional de las pasiones.
460
ARISTÓTELES, Ética a Nicómaco, 1157b 32.
461
ARISTÓTELES, Ética a Nicómaco, 1145b 3.