Diario e proclama: i Quartetti per archi di Béla Bartók

(dal programma di sala Accademia di Santa Cecilia, 1999)

Sergio Sablich

I sei Quartetti per archi di Béla Bartók occupano una posizione
predominante non solo nell’opera del loro autore ma anche nella
produzione quartettistica contemporanea e possono essere considerati
un’espressione fra le più alte e compiute della musica del nostro secolo
per quanto riguarda la ricerca linguistica, l’invenzione formale e la
sensibilità timbrica. Al pari degli ultimi Quartetti di Beethoven, essi si
presentano come un ciclo organico e hanno una funzione riepilogatrice di
tutta una serie di esperienze stilistiche. Ma a differenza degli ultimi
cinque di Beethoven, che circoscrivono un periodo limitato seppure di
fondamentale importanza nella produzione del loro autore (ciò che
comunemente va sotto il nome di tardo stile), i Quartetti di Bartók
abbracciano quasi l’intera carriera del compositore e ne accompagnano
lo sviluppo lungo il cammino verso la sempre più piena, matura
realizzazione della sua personalità; con una pregnanza e una densità che
hanno pochi riscontri nel panorama della musica contemporanea e non
hanno mai cessato per questo di esercitare sugli esecutori e sugli
ascoltatori un sottile fascino d’attualità. In questi lavori Bartók condensa
all’estremo, come in una sorta di diario segreto, la propria ricerca
compositiva: nell’essenzialità della scrittura di quella che fu da sempre
considerata la più pura e nobile delle forme strumentali classiche egli
rispecchia tutte le ansie e le aspirazioni di un’intima, e sia pure a tratti
problematica, necessità creativa, confrontandola con le tendenze del
proprio tempo e proclamandola in una concezione musicale interamente
nuova.

Tra il primo e l’ultimo dei sei Quartetti intercorrono trent’anni: dal 1909 al
1939. Sono date significative, giacché segnano momenti fondamentali
tanto nell’evoluzione stilistica di Bartók quanto nelle vicende della sua
vita: rispettivamente la svolta dopo un periodo di crisi, che si attua
proprio con la chiarificazione del Primo Quartetto, e la decisione di
abbandonare l’Ungheria per motivi politici e di trasferirsi negli Stati Uniti
(il Sesto Quartetto è l’ultima opera scritta da Bartók in patria). Non a
caso in uno scritto pubblicato sulla “Revue Musicale” nel 1921, Zoltán
Kodály, che di Bartók era stato il punto di riferimento negli anni più acuti
della crisi (una crisi di identità provocata dalla difficoltà di armonizzare la
tradizione colta con le nuove istanze di una musica nazionale e
autenticamente popolare), riconosceva nel Primo Quartetto il
superamento di un dramma interiormente vissuto: una specie di “ritorno

tra echi struggenti e improvvise impennate. La straordinaria varietà di atteggiamenti e di segni. incursioni nell’ignoto e ritorni mai regressivi al passato. Bartók lo compose fra il 1915 e il 1917 nel villaggio di Rakoskeresztur. E ciò incise indelebilmente non soltanto sull’architettura formale e sulla scrittura contrappuntistica. che modificò anche la sua visione generale della tradizione romantica e tardo romantica. ritmiche e modali della musica popolare. si contrapposero alla densità cromatica e alla intensificazione espressionista della musica occidentale e del suo complesso linguistico- formale. di vibrato e non vibrato anche sulla stessa nota. per trovare poi una integrazione sul piano della più avanzata modernità. balcanica (più tardi addirittura araba). vicino a Budapest. 2 op. glissandi. Il suo mondo artistico si arricchì così di nuovi contenuti. ma anche sul linguaggio e sulle scelte timbriche in generale. da queste raccolte. reminiscenze nostalgiche e fantastiche accensioni della materia. 17 (1915-1917) Sul Secondo Quartetto op. armonica e ritmica. mettendola sullo stesso piano dell’invenzione melodica. ove le aspirazioni riposino sul dominio assoluto della forma e della comunicazione. Bartók trovò la via di uscita da questo tunnel ripercorrendo a ritroso la strada che conduceva alle fonti originali della musica popolare contadina non solo ungherese. in duplice senso: le strutture melodiche. sta a dimostrare che anche nel nostro secolo l’impegno compositivo più radicale non è escluso dalla misura dei classici. legato e pizzicato. riprodotte nella realtà concreta e originale della loro natura.alla vita” di un’anima approdata alla foce del nulla. ma anche slovacca. colpi col legno) percorre fino in fondo la via dell’esplorazione del rumore e della creazione del suono. e dagli studi compiuti su di esse. 17 sembrano pesare le ombre degli anni della prima guerra mondiale e le conseguenti ripercussioni esistenziali. dapprima con l’aiuto di Kodály poi da solo. rumena. che ne spiegano altresì la lunga e tormentata genesi. Quartetto per archi n. dove si . Bartók pervenne a una nuova consapevolezza nell’impiego di questo materiale nella musica d’arte. L’uso di tutte le risorse esecutive degli strumenti (alternanza di staccato. Il ciclo dei Quartetti rappresenta le tappe di questa integrazione: come se Bartók ne distillasse via via gli elementi in un processo di riduzione alla pura essenza dei loro valori. in una cifra che resta sempre riconoscibile e tagliente: tutto ciò fa dei Quartetti di Bartók un capitolo esaltante e irrinunciabile nella storia della musica del Novecento. tremoli sul ponticello. nell’equilibrio e nella fantasia delle possibilità realizzative della creazione e nel costante affinamento dell’anima e dell’intelligenza. Il fatto che i suoi Quartetti siano divenuti col tempo possesso stabile del repertorio accanto ai capolavori dei grandi maestri.

brutalmente spezzato dall’apparire dell’Allegro molto capriccioso. Il secondo concerne la tecnica dell’elaborazione compositiva. anch’esso si compone di tre movimenti: ma qui il vasto. La relazione con il movimento finale (Lento) si chiarisce nella significativa riapparizione. poi si abbandona anch’essa a una progressiva dissolvenza verso il silenzio. una sorta di ribaltamento dell’itinerario di liberazione che Bartók vi aveva percorso e che qui conduce invece a una discesa negli abissi oscuri di un destino tragico e desolato. e in ispecie delle scale su cui essa si . anche dei ritmi) nella serie progressiva delle trasposizioni. fino a scomparire nel nulla. Almeno tre sono gli aspetti da rilevare in questo Quartetto. Come ha scritto Massimo Mila. A sua volta anche il Finale è costruito in forma tripartita. in rapporto al definirsi di uno stile personale di Bartók. a partire da semplici aggregazioni cellulari. a cui era dedicato. sempre più incline a farsi espressione di uno stato d’animo interiore. il 3 marzo 1918. che solo nell’epilogo giungono a distendersi in un ampio gesto melodico. La ripresa ha dapprima un carattere riepilogativo. Principio e modello di questo affrancamento fu per Bartók una volta di più lo studio della musica popolare. «questo Lento così disadorno e aspro nella sua disperazione. come poi invece avverrà. ma per così dire trasfigurate in una visione oggettivata e priva di tensione. Il primo (Moderato) si basa su cellule tematiche estremamente concentrate. nella quale i dodici suoni della scala sono organizzati in rapporti armonici autonomi. selvaggio Scherzo centrale (in forma di rondò. Ne consegue – ed è il terzo aspetto – che la tendenza al superamento delle differenze modali e delle gerarchie tonali conduce verso una “libera atonalità”. basata sulla continua aumentazione e diminuzione degli intervalli (qui non ancora. quasi metafisica. Come il Primo. può ben essere inteso come la marcia funebre del secolo XX». sismografo delle vibrazioni dell’anima e delle impercettibili variazioni del paesaggio sonoro notturno. in fantasmagorici svolgimenti delle stesse idee tematiche principali del primo movimento. si è soliti vedere in questo lavoro lo specchio rovesciato del Primo Quartetto. La prima esecuzione ebbe luogo a Budapest ad opera del Quartetto Waldbauer-Kerpely.era ritirato insieme con la prima moglie Marta. appena un anno dopo la prima del balletto Il principe di legno e due mesi prima del debutto dell’opera Il castello del duca Barbablù. Il primo è la prismatica rarefazione timbrica. con al centro una marcia funebre che si trascina senza meta. Mettendo l’accento su queste circostanze. alternando barbariche figurazioni ritmiche a livide atmosfere sonore di potente suggestione timbrica) è incorniciato da due movimenti lenti. abbandonandosi in modo quasi sorprendente al calore lirico di un idillio romantico.

la prima esecuzione ebbe luogo così a New York il 20 gennaio 1941. Il primo movimento e l’ultimo sono basati sullo stesso materiale (qui Bartók ricorre esplicitamente alla tecnica della citazione) e costituiscono specularmente quasi una sorta di coincidenza degli opposti: una visione pessimistica inquadrata da prospettive opposte. minacciando anche la terra di Bartók. ma in forma ogni volta variata – prima a una voce. Nonostante sia l’ultimo. Bartók salpò per gli Stati Uniti. l’altra faccia dello struggimento e della passione. la deformazione ironica e grottesca. dove giunse nell’ottobre 1940. Per carattere e forma il Sesto Quartetto è assai diverso dagli altri che lo precedono ed è l’unico a presentare la tradizionale struttura in quattro tempi. fu completato a Budapest in novembre. anche se reinterpretata in modo ricercatamente non convenzionale. 6 (1939) Nubi foriere di tragiche tempeste si addensavano nei cieli dell’Europa. l’ultimo dei quali definitivo. che si concluse con la sua morte nel dicembre 1939. quando egli tornò per l’ultima volta a rivolgersi alle astratte misure della composizione quartettistica. poi a due. e fu infatti l’uso della scala diatonica che portò all’emancipazione dal rigorismo delle scale maggiori e minori. ma fu trattenuto in patria dalla malattia della madre. Il Sesto Quartetto fu composto in questi giorni di angoscia: iniziato in Svizzera nell’agosto del 1939. ma prima che fosse possibile eseguirlo in Ungheria. poi a tre. Già prima dello scoppio della guerra Bartók aveva pensato di emigrare. da parte del Quartetto Kolisch.fondava in antico: «La loro utilizzazione» – scriverà nella sua Autobiografia (1921) – «rendeva possibile nuove combinazioni armoniche. La caratteristica saliente del Sesto Quartetto è dato dal ripresentarsi in ognuno del quattro movimenti. In origine era stato commissionato dal Quartetto Ungherese. ma guarda piuttosto di nuovo nostalgicamente al passato (a Beethoven soprattutto) e potenzia semmai l’aspetto dell’introspezione psicologica. rendendo così possibile il libero e indipendente impiego dei dodici suoni della scala cromatica». ossia principio e fine. A questo atteggiamento si contrappongono il delirio visionario. l’intero spazio cromatico. e dunque interpretata da due diversi punti di vista. la rivolta aspra e urlante. del ripiegamento interiore quale unica fonte di consolazione e di riflessione artistica. non apre evoluzionisticamente vie nuove. Quartetto per archi n. accentuando tensioni e polarità che verranno poi intessute nella trama compositiva. La sua prima presentazione è affidata alla viola sola e percorre nell’arco di 39 suoni. e infine a quattro voci – di una introduzione lenta (Mesto): insieme motto ed epigrafe. . che ne ricevette anche la dedica.

grottesco. esso consta di una serie di . gli elementi diatonici e cromatici coesistono con la folgorante apparizione dei quarti di tono. ma nello stesso tempo il nucleo centrale è il punto di convergenza degli altri movimenti. Non troppo lento) è il nucleo centrale dell’opera. gli altri si dispongono a strati concentrici attorno a questo. con un Andantino centrale più lirico e una ricapitolazione in pizzicato. In questo Quartetto Bartók fa uso di una gamma ricchissima di spunti: il realismo popolare si fonde con i ritmi di jazz. e uno Scherzo beffardo. senza possibilità di conciliazione o di ribaltamento. asperrimo. Il problema della grande forma articolata in cinque movimenti viene risolto con una disposizione “a ponte” rigorosamente prestabilita. mentre il primo e il quinto si basano sullo stesso materiale. La lente che ne riflette l’immagine non è ora né convergente né divergente. Se osserviamo il movimento centrale. le spettrali atmosfere della “musica della notte” sono squarciate da accecanti deliri. risolutamente scandita. Esso sembra nascere veramente dal nucleo del tempo centrale. Quartetto per archi n. denunciata dall’autore stesso nelle note di accompagnamento alla partitura: «Il movimento lento [cioè il terzo. il secondo e il quarto quelli interni». Ciò rende questo Quartetto il più originale e moderno dell’intero ciclo. Il quarto movimento è una libera variazione del secondo. consegnandoli alla pietà della memoria. dall’altro mettendo a frutto gli esperimenti. La mestizia dell’ultimo movimento li avvolge tutti come in un sudario. intitolato Burletta. 132). In realtà questa indicazione chiarisce solo in parte l’enorme complessità delle relazioni sottese alla forma del Quartetto.Tra questi due movimenti estremi concepiti ad arco. da un lato riallacciandosi a Beethoven (soprattutto al Quartetto in la minore op. da glissandi e ostinati brutali. composto fra il luglio e il settembre del 1928 ed eseguito per la prima volta dal Quartetto Waldbauer-Kerpely a Budapest il 20 marzo 1929. 4 (1928) Nel Quarto Quartetto. Fin qui Bartók. in un’ottica speculare che rende riconoscibili le figure originarie pur nella netta differenziazione dei tratti e del carattere. ma deformante: qui il contrasto rimane assoluto. che si espande a raggiera verso gli altri movimenti. Ne deriva che attorno al nucleo centrale (terzo tempo) il primo e il quinto formano gli strati esterni. si collocano una Marcia dal ritmo puntato ben marcato. Bartók abbandona la forma in tre movimenti adottata nei primi Quartetti e affronta in modo del tutto consapevole il problema della grande costruzione ciclica a simmetria centrale. i tentativi e le acquisizioni effettuati nei Quartetti precedenti.

si apre liricamente all’emozione più profonda e stupefatta di certe sublimi cantilene bachiane e beethoveniane. Il secondo movimento (Prestissimo con sordino) è una danza spiritata in 6/8. Nel quinto.monologhi e di dialoghi solistici. Se dal nucleo centrale ci spostiamo agli strati interni. Qualcosa di analogo accade nella relazione fra primo e quinto movimento. affondando le sue radici nell’identità concreta dell’elemento contadino. Quando ha raggiunto la forma definitiva. che condensa il ritmo libero e “parlante” del declamato delle melodie popolari ungheresi. Alla fine del Non troppo lento le quattro voci si presentano insieme. Il primo. isolandone le cellule germinali. in forma di sonata. L’immagine speculare ha qui assunto una nuova identità nella variazione. La tecnica dell’imitazione a specchio costituisce il principio fondamentale non solo di questo movimento ma dell’intero Quartetto. rispettivamente Allegro e Allegro molto. avvalorato proprio attraverso le più audaci e avanzate ramificazioni nel linguaggio della musica d’arte. 1 op. basati su un’ampia melodia esposta la prima volta dal violoncello. 7. il Quartetto op. Ed è un elemento chiaramente simbolico: ogni figura rispecchia se stessa. e poi a quelli esterni. senza che sia possibile decidere quale delle due sia la forma originaria. subito imita se stesso nell’inversione a specchio. che si rivelano intrise degli elementi del canto popolare. iniziato nel 1908 e . Quartetto per archi n. per ritornare per successive elisioni e riduzioni alla figura fondamentale del tema. 7 (1908-1909) Quasi a riepilogo di tutto il periodo delle esperienze giovanili. una sorta di Scherzo diabolico con sordina nel quale il groviglio materico brulicante sottovoce stenta a districarsi e a identificarsi. Quando esso riappare nella “libera variazione” del quarto movimento (Allegretto pizzicato) è come se nel frattempo l’obbiettivo fosse stato messo a fuoco. Il Quarto Quartetto finisce così là dove era cominciato. e noi potessimo riconoscere i contorni di ciò che prima ci appariva indistinto e indeterminato. ci rendiamo conto in che senso vada intesa la concentricità indicata dall’autore. o riflette la propria immagine in altre figure. per dare pienezza alla ripresa della melodia ora riccamente fiorita ed elaborata: lo stile del recitativo. generando con le sue varianti il resto del materiale tematico e rimanendo tuttavia sino alla fine il pensiero che guida il movimento. costruisce il proprio tema per espansioni progressive di elementari cellule sonore. con carattere di recitativo. gli strati esterni del Quartetto. Bartók comincia coll’elaborare gli elementi variati del materiale tematico del primo. dalla fase romantica e tardo romantica alle prime scoperte della musica moderna con Debussy e del canto popolare. iniziando dal semitono. riconoscendosi in queste. tutta mormorii indistinti e fruscii vorticosi.

di segno autenticamente positivo. in modo diretto. in una articolazione metrica che esce dagli schemi convenzionali delle unità di misura simmetriche. e intesa più come risultato di un’elaborazione compositiva. risolvendo la tensione dei movimenti precedenti. contrappuntistico. in una gioiosa affermazione di slancio vitale.Allegretto . come se il primo tempo fosse stato solo un’introduzione. che corrispondono a tre momenti diversi di un processo non solo di chiarificazione ma anche di liberazione. è un’opera programmatica. riflessa nel maestro sommo della scrittura contrappuntistica. estesa all’intera architettura formale. a metà strada fra l’astrazione dei movimenti lenti degli ultimi Quartetti di Beethoven e l’ansia cromatica di Wagner. La crescente animazione di questo movimento si modera a poco a poco fino a diluirsi nel passaggio al terzo tempo (Introduzione: Allegro meno vivo . 7 è il punto di partenza di un cammino che trent’anni dopo si estinguerà nella dolente mestizia del Sesto Quartetto.Molto Adagio). è il trampolino da cui Bartók muove per costruire quel contrappunto germinale fondato sul lento svolgersi di cellule musicali che costituirà uno dei contrassegni principali del suo stile. Esso è ispirato chiaramente al folclore ungherese. L’Allegretto che segue ha la funzione di un Allegro di sonata. volta a ridurre all’essenza gli elementi costitutivi.Allegro vivace) hanno caratteri diversi. che impegna nel proprio linguaggio musicale. che diverranno quasi una costante nell’arte di Bartók. ma il risultato di un lento e travagliato processo di analisi. e la predilezione per una sorta di concezione monotematica.terminato il 27 gennaio 1909. ma il suo carattere è quello di uno Scherzo con le movenze di un valzer. I tre tempi in cui si svolge (Lento . sono da sottolineare già in questo Primo Quartetto: la tendenza alla forma ciclica. tutto se stesso. che come punto di partenza prefissato. appassionato. da cui esplode il conclusivo Allegro vivace. come è attestato dalla base pentatonica della struttura melodica e dalle figurazioni ritmiche insistite su suoni ribattuti. Il primo – Lento – è a sua volta tripartito: al tessuto polifonico. Ed è proprio la presenza di queste microstrutture melodiche e ritmiche a liberare una fortissima carica di energia. cioè Sebastian Bach. armonicamente assai ricercato. anche questa sovente mascherata da una fitta rete di relazioni lontane. Da questo punto di vista il lento fugato con cui inizia il Quartetto op. gravata di angosce e dubbi. alquanto ironico nella presentazione del tema sull’ostinato del primo violino. . disteso e insieme compatto della prima parte (che ritorna con carattere di maggior sospensione e attesa nella ripresa) si contrappone nella sezione centrale un lirismo fortemente espressivo. Due aspetti di natura compositiva. La polifonia dell’ultimo Beethoven. interiormente significante. La sintesi a cui Bartók perviene non è una categoria a priori. con nessi profondi anche se spesso tenuti piuttosto nascosti.

che si riverbera nella coda in forma ancor più concisa e concentrata. Il primo Moderato unisce spunti contrappuntistici a effetti timbrici ben noti di “musica della notte”. l’inversione a specchio. suoni armonici e ampi arpeggi simili a suoni di chitarra. anche in considerazione del fatto che l’elemento contrappuntistico. pizzicati. il primo premio al concorso della . quasi bastando a se stessa: una musica lieta e lieve all’apparenza. La singolarità di questa struttura ha suggerito un paragone con la sonata barocca. La “ricapitolazione della prima parte” nella sua brevità accentua il tono del raccoglimento interiore. Influenze dell’uno e dell’altro (di Berg anzitutto la Suite lirica) sono riscontrabili sia nel Terzo che nel Quarto Quartetto. sceglie la strada dell’equilibrio. Nel 1928 il Terzo Quartetto vinse. ma non è certo un’opera facile. che sfrutta tutte le possibilità di produzione del suono. 3 (1927) I dieci anni che separano il Secondo dal Terzo Quartetto sono anni di fondamentali esperienze compositive e di ascolto. intessuta però in una trama multiforme e prismatica sottilmente ambigua.Quartetto per archi n. Esso rappresenta semmai una pausa distensiva e serena. è predominante almeno nelle parti veloci. in favore in una sfida che. dell’eleganza e della leggerezza. Abbiamo così quattro episodi che si succedono in un unico arco senza soluzione di continuità. un momentaneo distacco dalle esigenze espressive più interiori e sofferte. in una disposizione però non più ternaria ma binaria: resa ancor più complessa dal fatto che la coppia contrastante della Prima parte: Moderato e della Seconda parte: Allegro viene ripresentata e nello stesso tempo sviluppata da una duplice ripresa. terminato nel settembre 1927 ed eseguito per la prima volta a Londra il 19 febbraio 1929 dal Quartetto Waldbauer-Kerpely. tenuta insieme da un impianto formale rigorosamente costruttivo. a pari merito con la Serenata per cinque strumenti di Alfredo Casella. con la Ricapitulazione della prima parte: Moderato e la Coda: Allegro molto. con glissandi. lavori gemelli nati a breve distanza di tempo. il secondo collega una ispirazione di chiara matrice popolare a invenzioni timbriche straordinarie. con effetti timbrici ora volutamente “suggestivi” ora incisivi sulla dinamica. ha il primato della brevità. senza tradire l’impegno della ricerca. Non per questo il Quartetto è ascrivibile senza distinzioni all’area neoclassica di gran moda negli Anni Venti. La struttura segue lo schema dell’alternanza tra movimenti lenti e veloci. lo stretto. L’attenzione si sposta sulla varietà complementare della scrittura. cioè connessi all’evolversi del discorso compositivo propriamente detto all’interno delle sue atmosfere. soprattutto grazie alla conoscenza dei lavori di Arnold Schönberg e di Alban Berg. Il Terzo Quartetto. nei quali il compositore assimila maniere altrui senza rinunciare a sviluppare i principi indipendenti del proprio stile. con l’impiego sistematico di artifici quali il canone. il fugato.

l’asse centrale della struttura concentrica: ed è anche il momento più prossimo alla luce e alla distensione dell’intero lavoro. con la sua simmetria speculare. che da sempre era una delle molle della ricerca compositiva di Bartók. ma in forma rovesciata. Abbiamo qui. sanzionando così a livello internazionale l’inserzione di Bartók tra i protagonisti della musica contemporanea. sussurri e apparizioni fantomatiche. a metà strada fra la visione onirica e l’autosuggestione. Esse nascono dalla percezione dei suoni interiori dell’anima. di cui Bartók era ormai divenuto maestro. antitetica. con acribia se possibile ancor maggiore. un’evocazione magica di quelle atmosfere notturne. Al centro si trova questa volta uno Scherzo rapidissimo. cui segue classicamente lo Scherzo da capo. Ne risulta che il Trio. delle forze oscure della natura: occasione dunque non solo di confessione poetica. Ritorna la disposizione simmetrica “a ponte” in cinque movimenti. di carattere vivace ed estroverso. genere “musica della notte”. spesso al limite della scheggia e del silenzio. è il punto di equilibrio del Quartetto. il Quinto Quartetto prosegue sulla strada indicata dal Quarto Quartetto. disposti a coppia: Adagio molto e Andante. La struttura è ancor più stratificata e complessa rispetto a quella per molti versi affine del Quarto Quartetto. come il . a specchio.Musical Fund Society of Philadelphia fondato dalla mecenate americana Elizabeth Sprague-Coolidge. tripartita. percorse da fremiti. di ironia grottesca. Nell’Adagio molto si succedono ordinatamente sei brevi episodi simmetrici. 3+2+2+3 nel Trio. Quartetto per archi n. contrappuntate quasi per reazione da una rigorosa autodisciplina formale. L’inquietudine. alimentati dall’ispirazione popolare e per così dire volti a fare della materia un veicolo di affermazione dello spirito collettivo. alle stesse altezze concettuali di sperimentazione. I numeri pari del Quartetto sono invece movimenti lenti. La forma. Le due facce della natura di Bartók si rendono manifeste nell’alternanza di momenti introspettivi ed espressionistici portati alla ricerca visionaria dello spirito della materia. si inasprisce e si esaspera in livide manifestazioni di angoscia. di sei anni precedente. si basa sulle articolazioni del ritmo bulgaro (Alla bulgarese): 4+2+3 nello Scherzo. e di momenti più sereni e realistici. ma anche di audaci impressioni timbriche. ossia in relativa accelerazione. L’espressione aforistica e la pregnanza enigmatica di questo tipo di movimenti lenti raggiunge nella scrittura quartettistica una decantazione assoluta. nella estrema essenzialità della scrittura quartettistica. un vertice ancor più affilato di quanto non accada nella varietà di mezzi diversi. spettrali. ponendosi. che circoscrivono un piccolo ciclo. 5 (1934) Composto in un solo mese fra l’agosto e il settembre 1934 ed eseguito per la prima volta a Washington l’8 aprile 1935 dal Quartetto Kolisch.

ma a simmetria interna. L’inserzione di questo episodio Allegretto con indifferenza. costituisce un momento di attonito.pianoforte o l’orchestra. Il primo e il quinto movimento hanno dimensioni più ampie e caratteri più differenziati all’interno di schemi consolidati: l’Allegro iniziale si ricollega alla forma-sonata. ossia del tipo A B C B A. ritmico-ripetitivo il primo. il Quartetto esplode in un gesto violento di sarcasmo quasi beffardo. Quasi proseguendo un corso di pensieri dopo la parentesi dello Scherzo. Ancora una volta le relazioni fra i due movimenti angolari sono strettissime e divengono addirittura esplicite quando nella parte centrale del Finale il tema fugato del primo movimento si combina con quello del quinto. che reca «una rozza melodia da organetto meccanico» (Massimo Mila). doloroso stupore. Ed è come se il primitivismo dell’ispirazione popolare abbattesse di colpo il fragile castello eretto con tanta sapienza dalle sottili arti combinatorie della musica. che ritorna così nell’ultimo episodio prima della conclusione. disperata invocazione. con due temi d’indole contrastante. il Finale (Allegro vivace) è nella forma del rondò. dando vita a una ennesima variazione di deformazione caricaturale. l’Andante accentua il tratto di una isolata drammaticità. ma con valori ritmici raddoppiati. . che a poco a poco prende il sopravvento nell’ossessione di un grido ripetuto come un’angosciosa. Prima della coda. che interrompe il carattere incalzante e impetuoso del Finale: compositivamente questa melodia è la stessa. melodico-scorrevole il secondo. dell’episodio B.