You are on page 1of 17

Univerzitet u Sarajevu

Filozofski fakultet
Odsjek za komparativnu knjievnost i bibliotekarstvo

Antonin Artaud: magijski redatelj


Seminarski rad

Predmet: Knjievnost i teatar


Mentor: Almir Baovi, doc.dr.
Studentica: Lamija Milii, redovna studentica
Indeks br. 2379/2016, II ciklus
Odsjek: Komparativna knjievnost i bibliotekarstvo
Smjer: Komparativna knjievnost

Sarajevo, 2017.
ABSTRACT
U seminarskom radu pod naslovom Antonin Artaud: magijski redatelj bit e opisano i
interpretirano stvaralatvo Antonina Artauda, pjesnika, glumca, slikara, publiciste, ali i redatelja,
koji je djelovao u prvoj polovini dvadesetog stoljea u Francuskoj. Posebna panja bit e
posveena Artaudovom djelu Pozorite i njegov dvojnik pa tako i ideji pozorita okrutnosti. Dio
rada bavit e se dramama i scenarijima samog Artauda, te njegovim utjecajem na kasniji razvoj
pozorita.

K LJ U N I P O J M O V I :
pozorite okrutnosti, surovost, opasnost, dvojnik, alhemijsko pozorite, ista forma pozorita,
iracionalnost, delirijum, zvuni objekt.

2
U V O D: gusta masa nebesa

U tekstu Artoova vizija pozorita, Mirjana Mioinovi naziva Antonina Artauda (1896-
1948) prije vizionarem nego teoretiarem pozorita. Njegova najpoznatija knjiga, Pozorite i
njegov dvojnik, jeste zbirka eseja, pisama i biljeki koji svjedoe ovoj tezi. Da bismo objasnili
razliku izmeu vizionara i teoretiara, najprije moramo opisati put Antonina Artauda do samog
pozorita.

Prvi put pred pariku publiku Antonin Artaud izlazi kao glumac, i to u predstavi
Sganarellovi obziri. Naredne dvije godine, Artaud e suraivati kao glumac i scenograf sa
Charlesom Dullinom. Ubrzo e se ta saradnja okonati, budui da Dullin nije imao obzira za
Artaudov specifian pristup dramskim likovima. Godine 1924. Artaud se pridruuje
nadrealistikom pokretu. Prema M. Kirbyju, postoje antagonistiki i hermetiki avangardni pravci.
Sam nadrealizam se ubraja u antagonistiku avangardu, koju odlikuje tzv. estetika provokacije.
Kako navodi Boris Senker u knjizi Redateljsko kazalite, nadrealisti su Artaudu ukazali na teme
to mogu proizvesti odreeni efekt na publiku, istinsku iscjeljiteljsku strast. Iako e poetkom
1927. godine Artaud raskinuti sve veze sa nadrealistima, nazivajui ih pseudorevolucionarima,
vano je primijetiti da e i on sam zadrati u svojoj viziji pozorita ideju ukljuivanja publike u
sam proces pozorine predstave. Dakle, tu e se i dalje raditi o estetici provokacije, no ona nee
biti ostvarena putem oka, ve putem Artaudovog pojma surovost ili okrutnost, kojem u
posvetiti pomniju panju narednom poglavlju.

Nakon raskida sa nadrealistima, Artaud zajedno sa R. Vitracom i R. Aronom pokree


Pozorite Alfred Jarry. Ono to se moe naslutiti i iz samog naziva ovog pozorita, posveenog
tvorcu drame Kralj Ubu koja je i sama krila svojevremena pravila pozorine i dramske poetike,
jeste da je ono trebalo da svojim repertoarom i stilom pridonese razaranju i unitenju vladajuih
idejnih, moralnih i umjetnikih konvencija u ondanjem francuskom teatru1. Artaud u svom eseju
Pozorite Alfred ari navodi kako gledalac treba napistiti pozorite sa osjeanjem ljudske
strepnje: Iluzija koju elimo da stvorimo nee se ticati vee ili manje verovatnosti radnje, ve

1
Senker, B.: Redateljsko kazalite, Centar za kulturnu djelatnost Zagreb, Zagreb, 1984. Str. 220.

3
komunikativne snage i realnosti te radnje. (...) elimo da raskinemo sa pozoritem kao odvojenim
anrkom i da aktualizujemo onu staru, a zapravo nikad ostvarenu, zamisao totalnog spektakla.2

Pozorite Alfred Jarry je postojalo svega tri godine i u tom periodu je dalo samo etiri
premijere. U njegov program bile su ukljuene predstave: Spaljeni trbuh ili Luda majka
(Artaudova muzika skica), Tajne ljubavi (djelo R. Vitraca), Gigone (djelo R. Arona),
Razdioba podneva (drama P. Claudela), Mati (film V. Pudovkina), Igra snova (A.
Strindberg) i Victor ili Djeca na vlasti (R. Vitrac).

Godine 1932. Artaud poinje raditi na osnivanju novog, neovisnog pozorita: Pozorita
okrutnosti. Jedina predstava prikazana u ovom pozoritu jeste bila Obitelj Cenci, 6. maja 1935.
godine. U ovoj predstavi je sam Artaud glumio grofa Cencija. Senker opisuje Artaudovu
okrutnost postignutu ovo predstavom kao estok atak na moralne osjeaje, ukus, svijest,
uvjerenja i osjetila gledalaca3.

U nastavku ovog seminarskog rada bit e govora o utjecaju Balijskog pozorita na


Artaudovu viziju pozorita, sa posebnim osvrtom na poseban doivljaj muzike u pozoritu, kog je
Artaud izgradio zahvaljujui svom iskustvu prilikom gostovanja pomenutog pozorita u Parizu.
Takoer e se razmotriti Artaudov odnos prema glumcima, publici, njegova vizija pozorine
pozornice i scenografije. Potom e se rad okrenuti Artaudovim dramama Krvoskok i Osvajanje
Meksika, kao i filmskom scenariju koljka i pastor. Kroz analizu pojedinih Artaudovih eseja i
pisama, ovaj rad tei koherentnoj slici stvaralatva Antonina Artauda i objanjenju njegove vizije
pozorita.

Za sada moemo rei da je osnovna razlika izmeu vizionara i teoretiara pozorita u tome
to vizionar, kakav je bio Artaud, pristupa pozoritu sa svojim ve izgraenim sistemom ideja koje
na pozorite eli primijeniti, ili za koje misli da e se u pozoritu najbolje oblikovati. Ideje
vizionara uvijek su u nesuglasju sa medijem koji mu je na raspolaganju, on je u gustoj masi
nebesa4. Teoretiar je, s druge strane, mnogo vie posveen samom pozoritu i sve njegove ideje
postoje pozorita radi.

2
Artaud, A.: O pozoritu i filmu, Prometej, Novi Sad, 1996. Str. 12. i 25.
3
Senker, B.: Redateljsko kazalite, Centar za kulturnu djelatnost Zagreb, Zagreb, 1984. Str. 227.
4
Stih iz Artaudove pjesme Drvo, http://knjizevnicki.blogspot.ba/search/label/Antonen%20Arto (3.06.2017)

4
Okrutnost je nunost

Crni pesnie, dojka device


te opseda,
uljivi pesnie, ivot vri
i grad gori,
i nebo se rastae u kii,
tvoje pero grebe u srcu ivota.

Antonin Artaud, Crni pesnik

U svojoj knjizi o avangardnom pozoritu, C. Innes govori o Antoninu Artaudu kao prvom
pozorinom redatelju koji je tragao za necivilizovanim oblicima pozorita. Artaud je predlagao
iracionalnu spontanost i delirijum na putu ka emocionalnom proienju. Prepoznavi u zapadnom
kazalitu pretjeranu ovisnost o tekstu, te podreenost svih ostalih elemenata pozorita zamislima
dramskog pisca, Artaud je smatrao nunim razvijanje novog jezika teatra, tzv. jezika znakova, a
ne rijei. Tim novim jezikom, Artaud je zapravo elio vratiti se ritualnim korijenima pozorita i u
tom ponovno pronaenom ritualu uspostaviti stvarnu vezu pozorita i ivota.

Iz tog razloga, Artaud je smatrao potrebnim u pozoritu ostvariti temeljnu narav ivota,
nunost na kojoj poiva egzistencija uope okrutnost. Ve iz ovog povrnog navoenja
Artaudovih namjera moemo zakljuiti zato ga je M. Mioinovi nazvala vizionarom, a ne
teoretiarom. Kao to navodi A. Bermel u knjizi Artaud's Theatre of Cruelty, Artaudovo
pozorite eli biti politiki stav, a to samo pozorite ne moe izdrati. O istoj temi govori i B.
Senker, pitajui se zato je Artaud izabrao pozorite kao medij svojih estetskih ideja:

Artaud se poslije pjesnikih i filmskih iskustava posvetio kazalitu zbog toga to je naslutio
da je ono uspjelo sauvati barem dio magijskih, ritualnih snaga to ih je vidio zarobljene
u obredima, crnakim maskama, kostimima, glazbi i pokretima balijskih plesaa,
meksikim skulpturama, graevinama i mitovima.5

5
Senker, B.: Redateljsko kazalite, Centar za kulturnu djelatnost Zagreb, Zagreb, 1984. Str. 233.

5
Dakle, Artaud je elio prikazati svoju viziju okrutnosti kao osnove svih oblika postojanja, te je za
medij svojih ideja odabrao pozorite. U eseju Pozorite i kuga, Artaud uporeuje tijelo bolesno
od kuge sa samim drutvom. Kuga je totalna kriza, nuna mrana mijena drutva. Za Artauda,
pozorie je u mogunosti simulirati takav mrak i putem predstave proistiti i glumca i gledaoca u
jednom kolektivnom iskustvu. Pozorite je, prema tome, ulaz u kulturu. Da bi se uspjeno izvela
takva simulacija mraka, vaan je element surovosti u pozoritu. Za Artauda, surovost je ivotni
kovitlac koji prodire tmine.

1. Pojam okrutnosti

Posvetimo se sada samom pojmu okrnutnost ili, u nekim prijevodima, surovost. Samu
kulturu Artaud dijeli na elitistiku kulturu, koja se jednai sa brojem artefakata koje posjeduje,
i na pravu kulturu, kulturu koja slui istraivanju ivota. Da bi se dobio pristup pravoj kulturi,
potrebno je spoznati okrutnost. Na ovom mjestu je potrebno napomenuti da navedeni prvi tip
kulture Artaud vezuje za klasino zapadno pozorite, ono kog se on potpuno odrie, dok drugi tip
kulture vezuje za ideju Pozorita okrutnosti. Utoliko, da bi objasnio pojam okrutnosti, Artaud u
eseju Pozorite i surovost upozorava: Izgubili smo pojam o pozoritu6. Da bi se publika
razbudila, potrebno je pribjei masovnim spektaklima, stoga Artaud napominje kako Pozorite
okrutnosti treba biti zasnovano na problemima masa, a ne problemima individue. Dakle, kao i u
ritualu, interes publike za ono to vide na pozornici objedinjen je u kolektivni interes, u istovjetnu
elju svakog od uesnika rituala.

Ukoliko Pozorite okrutnosti treba biti masovni spektakl, utoliko ono eli putem ranije
spomenute estetike provokacije objediniti svoju publiku i glumce u jednu ahuru okrutnosti i
putem pozorita suoiti ih sa ivotom. Mislim da se u Artaudovoj viziji okrutnosti skree panja
na okrutnost ivota zaboravljenu od strane elitistike kulture, koja je ovjeku s vremenom
stvorila iluziju ivota koji je, tako rei, naklonjen ovjekovim potrebama i zatvoren u nevidljive
granice konformizma. Artaud svojom novom vizijom pozorita eli podsjetiti da iza tih granica i
dalje vlada okrutnost, da se od nje nije mogue izolovati i istovremeno istinski ivjeti.

6
Artaud, A.: Pozorite i njegov dvojnik, Prosveta, Beograd, 1971. Str. 100.

6
Uloga reisera u Pozoritu okrnutosti se mijenja u odnosu na onu u klasinom pozoritu.
Prema Artaudu, u zapadnom se pozoritu reditelj smatra: vizuelnom i plastinom materijalizacijom
rijei, ali se i jednai sa jezikom svega to moe biti reeno na sceni neovisno od rijei. Reiju u
Pozoritu okrutnosti treba posmatrati ne kao odraz pisanog teksta i cijele te projekcije fizikih
dvojnika koji proizlaze iz teksta, ve kao gorui projekciju svega ono to se moe izvui iz
objektivnih posljedica pokreta, rijei, zvuka, muzike i njihovih meusobnih kombinacija7.

U navedenom citatu se spominje rije dvojnik, takoer vrlo vana u shvatanju pojma
okrutnosti. Svoje tumaenje pojma dvojnik Artaud je jasno opisao u tekstu Alhemijsko
pozorite. Artaud napominje kako su i alhemija i pozorite mogue umjetnosti, koje ne nose u
sebi ni svoj cilj ni svoju realnost. Utoliko, pozorite je Dvojnik stvarnosti, pri emu se ne misli na
svakodnevnu stvarnost, ve onu opasnu, u kojoj Naela bivaju neuhvatljiva. I u ovom eseju,
vidimo kako Artaud nastoji problematizirati odnos stvarnosti i umjetnosti, no on to radi tako da
posuuje princip okrutnosti, inae skriven i subverzivan u stvarnosti, kako bi ga u formi
spektakla naselio u podruju umjetnosti, tanije u pozoritu. Stoga on u pozoritu traga, pored
okrutnosti, za opasnou, koja se najlake ostvaruje uz pomo neprijatnog prelaza od zamiljene
na stvarnu sliku8.

Konano razmotrimo sva odreenja okrutnosti koja Artaud spominje u djelu Pozorite i
njegov dvojnik. U poglavlju Pisma o surovosti, navodi se kako surovost znai pretjeranu
strogost, marljivost i neumoljivu odlunost. Artaud pri tom naglaava da je surovost prije svega
svjesna, ona je vrsta stroge upravljenosti. U ei za ivotom, kae Artaud, postoji vrsta prvobitne
pakosti. Uz pomo surovosti, stvar dobijaju formu i time se grade planovi stvaranja. U Drugom
manifestu Pozorita okrutnosti, Artaud opisje surovost kao suhu moralnu strogost, onu koja ne
strahuje da ivot plati cijenom kojom treba da plati. Prema tome, kada govorimo o
okrnutnosti/surovosti kao moralnoj strogosti, mi zapravo u njoj prepoznajemo nemilosrdnu
kauzalnost prirode, koja ne mari za ovjeka i iskre slobode koje se javljaju u njegovoj svijesti.
Okrutnost takoer nudi tano odreen smisao, unaprijed odreen i jedini ispravan put kojim se
treba ii. Stoga, okrutnost je neprikosnoven princip ivota. Ipak, pitanje koje bi Artaudu bilo
vrijedno postavljanja jeste: ime opravdavamo nunost da se i sama umjetnost podredi principu

7
Ibid. Str. 90.
8
Ibid. Str. 60.

7
ivota? Umjetnost je dokazala da moe egzistirati po nekim drugim principima, onima koji ne
pripadaju ivotu (kakav je npr. mythos, ono to producira fiktivne poetak, sredinu i kraj, kojima
ne svjedoimo u nepreglednom kontinuumu ivota), ali ga, i to je bitno rei, neizostavno opisuju i
nastoje objasniti.

2. Pozorini jezik

Ideju o Pozoritu okrutnosti nadahnulo je u Uvodu spomenuto Balijsko pozorite. U eseju


O Balijskom pozoritu, Artaud objanjava utjecaj koncepta uope Istonog pozorita na njegovo
Pozorite okrutnosti. Naime, predstava u Balijskom pozoritu je zasnovana na igri, pjesmi i muzici,
te vrlo malo na psihologiji. U tome Artaud vidi postavljanje pozorita na plan nezavisnog i istog
stvaranja, sagledanog iz ugla halucinacije i straha. Drama se ne razvija u okvirima osjeanja, ve
duevnih stanja svedenih na pokrete, te se time zapravo ostvaruje prevlast reisera, ija stvaralaka
mo iskljuuje rijei.

U eseju Da se prekine sa remek-delima, Artaud kao razlog nastanka novog pozorinog


jezika navodi potrebu da se u pozoritu vrati na onu primarnu magijsku ideju, prihvaenu od strane
psihoanalize, a koja se sastoji u predoavanju bolesniku zdravog stanja kom bi trebao teiti. U
pozoritu okrutnost, gledalac se nalazi u sredini, dok ga spektakl okruuje. Pozorite nastanjuju
silovite fizike slike, koje mrva i hipnotiu senzibilitet gledaoca. Takvu formu spektakla Artaud
naziva kruni spektakl, koji alje svoj vizuelni i zvuni bljesak ka publici (za razliku od
klasinog pozorita, koje stvara izolovane polove pozornica-publika).

Dakle, kada govori o novom jeziku pozorita, Artaud govori o povratku moi pozorita da
magijski djeluje. U Prvom manifestu Pozorita okrutnosti, Artaud pie da pozorite treba stvoriti
metafiziku rijei. Novi pozorini jezik od rijei stvara glas, gazi ritmove i razdire zvuke. U esejima
Afektivni atletizam i Serafimsko pozorite, Artaud govori o specifinim tehnikama disanja,
koje glumci (potom i sama publika) trebaju upranjavati kako bi mogli svoju mo govora i jeziku
vjetinu iskoristiti u stvaranju novog pozorinog jezika, koji se, kako sam ve napomenula, kree
od artikulisanih rijei do ritmova i zvukova koji se razdiru u distorziju krikova. Utoliko, Artaud u
Serafimskom pozoritu povezuje svoj pojam Dvojnika sa sjeanjem na jezik iju je tajnu
pozorite izgubilo. Sam krik u Pozoritu okrutnosti namijenjen je buenju tog Dvojnika. Prema

8
tome, Pozorite okrutnosti treba prei put od punoznanih, smislenih jezikih izraza do pred-
logikog, pred-jezikog doba krikova, kako bi se ovjek jo jednom susreo sa stvarnim licem
ivota, sa okrutnosti.

U Prvom manifestu Pozorita okrutnosti, Artaud govori o pojedinanim elementima


pozorita pa tako i o scenskom jeziku. Tu navodi kako rijei u pozoritu trebaju imati znaaj kakav
imaju u snovima. Treba se koristiti ifrovani jezik ili znaci iz muzike transkripcije, utoliko jezik
vie nije jezik rijei, ve jezik znakova. U Pozoritu i kulturi, Artaud napominje kako rije
trebaju imati svoje intonacije. U knjizi Musicality in Theatre Music, D. Roesner navodi kako je
Artaud koristio performativnu mo muzike i zvuka kao pred-referencijalni, ne-narativni, duboko
emocionalni objekt. Roesner napominje da je i sam Artaud rekao da zvuk izlazi na scenu poput
lika. Artaud je prvi promovirao zvuk na sceni kao autonomni dio predstave. On je u biti elio
potpuno napustiti zvune efekte i na njihovo mjesto dovesti tzv. zvune objekte9.

Zvuni objekt odlikuju: interakcija fizikog signala i perceptivne intencionalnosti,


fenomenoloka potraga za esencijom zvuka , osnovna jedinica generalnog i multidisciplinarnog
solfeggia zvukova. Iz ovoga moemo zakljuiti da se zvuni objekt, za razliku od zvunog efekta
kao pukog dodatka pozorinoj izvedbi, na sceni pojavljuje, kako kae Roesner, kao zvuk bez
konteksta i kao zvuk koji jo niko nikada nije uo. Roesner zakljuuje da je Artaud elio pozorite
u kom zvuk i muzika ne komuniciraju samo sa tijelima i prostorom na sceni, ve postaju kvazi-
ekstenzija tijela, poput pokreta u prostoru.

9
Roesner, D.: Musicality in Theatre Music: Music as Model, Method and Metaphor in Theatre-Making, Ashgate,
Surrey, 2014. Str. 106.

9
3. Gluma i scenografija

An actor is seen as if through crystals.


Inspiration in stages.
One mustn't let in too much literature.

Antonin Artaud, From the Nerve Meter

U Prvom manifestu Pozorita okrutnosti, Artaud opisuje dvojaku ulogu glumca u


pozoritu. S jedne strane, od glumca zavisi sam masovni spektakl i on predstavlja kljuni
element pozorine izvedbe. S druge strane, glumac istovremeno treba biti pasivan i neutralan, te
mu je svaka lina inicijativa zabranjena. V. Aron, s kojim je Artaud osnovao Pozorite Alfred
Jarry, govori o Artaudovom odnosu s glumcima: Aron ga se sjea kao izrazito aristokratskog
redatelja, koji je u rad s glumcima pribjegavao najjednostavnijoj i najkonzervativnijoj redateljskoj
metofi, takozvanom Forspiel-u.10 Senkar navodi i jedan intervju, u kom Aron navodi kako je
Artaud sam izgovarao tekst drame i pokazivao svakom glumcu gdje da stane, te da je radio
iskljuivo na temelju teksta. Aron napominje i da je Artaud teio Pozoritu okrutnosti kao formi
izlaganja metafizikoj opasnosti, u dodir s kojom trebaju stupiti i glumci i publika.

Iz ovoga moemo izvui sljedee zakljuke. Najprije, Artaudu su glumci bili potrebni radi
postizanja totalnog spektakla. Utoliko, bilo kakva improvizacija predstavlja opasnost povratka u
klasini pozorini manir. Tu vidimo da se sam spektakl gradi u jasno utvrenim granicama, i da
je jedna predstava Artaudovog pozorita, taj susret sa okrutnosti, primordijalni krik, iracionalnost
i opi delirijum, zapravo u visokoj mjeri kontrolisan mehanizam, onaj koji se oslobaa tek pri
izvedbi pred publikom. Dakle, iracionalnost kojoj glumci i publika potencijalno svjedoe prilikom
izvoenja predstave, zapravo poiva na radu aristokratskog redatelja, dok povratak na primarnu
magijsku ideju dolazi tek kasnije.

Nadalje, ukoliko glumac treba biti pasivan i neutralan, to znai da je on podreen ideji
sebe kao dogaaja na sceni. Kada H. Lehmann u knjizi Postdramsko kazalite govori o ideji
novog pozorita kao pozorita spektakla, on istie ulogu tijela u takvom pozoritu. Samo tijelo

10
Senker, B.: Redateljsko kazalite, Centar za kulturnu djelatnost Zagreb, Zagreb, 1984. Str. 223.

10
postaje totalitet prisutnosti na sceni, fiktivni lik glumca koji mu je dodijelio dramski tekst utoliko
blijedi i samo tijelo se obznanjuje kao injenica, kao taka u kojoj granica stvarnosti i umjetnosti
postaje nejasna.

Ovoj viziji postdramskog pozorita odgovara i prethodno naglaena teza samog Artauda,
o zvuku koji se pojavljuje kao lik na sceni. Dakle, i sam zvuk postie odreeni oblik tjelesnosti.
Pri tome, tjelesnost podrazumijeva uronjenost u prostor kao mjesto surove stvarnosti. Zahvaljujui
tjelesnosti, publika treba u svakom dramskom liku vidjeti masku ispod koje se krije okrutnost kao
puni intenzitet ivota.

Shodno naelu tjelesnosti, Artaud u eseju Medeja bez ara govori kako je jedini nain da
se stvori scenska iluzija prihvaanje predmeta na sceni za ono to jesu. Utoliko, predmeti na sceni
postaju udovita kojima rije, pokret i kretanje glumaca udahnjuju natprirodnu duu. Kompletna
scenografija podreena je tenji Pozorita okrutnosti da ostvari istinsko zarobljavanje panje.
Ranije spomenuti kruni spektakl je takoer vrlo bitan za Artaudovo shvatanje mogunosti
pozornice i scenografije, a povezuje se s onim to Lehmann opisuje kao agresivno ruenje granice
izmeu publike i pozorine scene. Budui da Artaud eli u krunom spektaklu postaviti publiku u
sredite pozorine sale, on oito zadire u sigurnost publike koju je uivala u klasinom pozoritu.
Takoer, sama publika na taj nain postaje akterom predstave. Dok su, s jedne strane, glumci
nuno pasivni i neutralni element spektakla, s druge se strane reakcije publike tokom predstave
nikada do kraja ne mogu predvidjeti niti kontrolisati. U Artaudovoj viziji pozorita, susret publike
sa okrutnou bi trebao ostvariti izvjesnu magiju.

Na koncu ovog poglavlja, preuzimam zakljuke A. Bermela o elementima Pozorita


okrutnosti, kako bi se dobila preglednija predodba o Artaudovoj ideji novog pozorita. Dakle,
Bermel navodi sljedee elemente s kojima se susreemo u Pozoritu okrutnosti:

umjetniki izriaj nunosti ivota,


individualni i kolektivni snovi/mitovi,
antielitizam u pogledu publike.

11
Prvobitna pakost
It is a dramatic, evocative theatre of the senses, coloured by dramatic
overstatement, and it lacks irony, that favoured device of the intellectual
playwright.

A. Bermel, Artaud's Theatre of Cruelty

U ovom poglavlju nakratko u se osvrnuti na tri teksta Antonina Artauda: Krvoskok,


Osvajanje Meksika i koljka i pastor. Prva dva jesu dramski tekstovi, dok je koljka i pastor
filmski scenarij. Analiza svakog od pomenutih tekstova bi trebala doprinijeti potpunijoj slici
Artaudove umjetnike poetike, te takoer tematizirati Artaudov odnos spram filma, kog do sada u
radu nisam spominjala.

1. Krvoskok (1925)

Godine 1924. je francuski dramaturg Armand Salacrou napisao dramu Staklena kugla.
Krvoskok je parodija te jednoinke, u kojoj susreemo likove jednake Salacrouovim, ali
ogoljene vlastite stereotipnosti. Parovi koji se pojavljuju u drami, Mladi i Djevojka, te Vitez i
Dojkinja, prolaze kroz niz scena u kojima se pronalaze mnogi Artaudovi likovi, a koje su ispunjene
erotskim nabojem i razliitim seksualnim devijacijama tih likova. Tako npr. na samom kraju
Krvoskoka itamo didaskaliju: (U tom asu gomila korpiona izlazi ispod dojkinjine odee i
poinje da se mnoi u njenom polnom organu koji otie i puca, postaje staklast i svetluca poput
sunca.)11 Naravno, ovdje prepoznajemo Artaudovu tenju estetici okrutnosti, koja se ostvaruje
putem dugotrajnih uznemirujuih prizora. Takoer, dijalozi likova sastoje se od vrlo kratkih
replika, do je cijela radnja u predstavi preneena na tijelo likova/glumaca. Primjera radi: (Ujeda
Boga za aku. Ogroman mlaz krvi ikne na scenu, i u sred snane munje vidi se svetenik kako se
krsti. Kad se svetlost iznova upali, svi su mrtvi i njihovi leevi lee svud po podu. Jedino se mladi

11
Artaud, A.: O pozoritu i filmu, Prometej, Novi Sad, 1996. Str. 44.

12
i svodilja gutaju oima.)/(Svodilja pada mladiu u zagrljaj.)12 Primijetimo da je u navedenoj
didaskaliji Djevojka mrtva, kao i svi likovi osim Mladia i Svodilje. Meutim, na samom kraju
drame, Djevojka se podie kao oarana i uzvikne: Devicu! Ah, to je on traio.13 Dakle, tijelo
Djevojke se na neki nain autoironizira, ono zarad pozorine iluzije glumi da je mrtvo da bi kasnije
u jednom okantnom trenu oivjelo.

A. Bermel primjeuje da je Artaud u svojim dramskim tekstovima zapravo elio potpuno


dehumanizirati spolnost. Utoliko je bitna i sama replika koju izgovara oivjela Djevojka, kojom
se uspostavljaju odnosi izmeu pojmova tijelo-le-djevica. Takoer, takav postupak
dehumanizacije je oit i u prethodno navedenoj didaskaliji, u kojoj se opisuju korpioni koji se
mnoe u dojkinjinom spolnom organu. Dehumanizirati spolnost znai agresivnim postupkom
vratiti ju u ivotinjsko stanje okrutnosti.

2. Osvajanje Meksika (1933)

Osvajanje Meksika spominjem u ovom radu iz razloga to i sam Artaud kao uvod u taj
dramski tekst objanjava kako Osvajanje Meksika na scenu iznosi dogaaje a ne ljude. Ljudi su
tu samo emanacija izvjesnih sila, te su sagledani iz ugla dogaaja i historijske fatalnosti u kojoj
su odigrali svoju ulogu. Osvajanje Meksika utoliko postavlja pitanje kolonizacije. Ovaj
Artaudov tekst sastavljen iz etiri ina. Svaki od njih ustvari predstavlja niz slika, kojima bi se
trebale potai i simulirati odreene asocijacije u mislima gledalaca. Primjera radi, u prvom inu se
niu slike Meksika u iekivanju, te se cijeli taj pejza priprema za nadolazeu oluju. Sve to
podrhtava, cvili, kao snano uzdrman izlog.14 Slike su naravno popraene odreenim zvukovima,
potmulom prijeteom tutnjavom. Svi likovi na sceni se stapaju sa tim slikama i zvukovima,
uklapaju se u njihov kola: scenski se prostor pretvara u dreav mozaik u kojem se bilo ljudi, bilo
tesno sabijene kompaktne grupe, frenetino sukobljavaju.15 Na primjeru teksta Osvajanje
Meksika vidimo sve to smo opisali u prethodnom poglavlju, Gluma i scenografija.

12
Ibid. Str. 43.
13
Ibid. Str. 44.
14
ibid. Str. 73.
15
Ibid. Str. 75.

13
3. koljka i pastor (1927)

U eseju Prerana starost filma, Artaud naglaava kako objektiv kamere nudi dovren i
proien svijet. Shodno tomu, film zapravo predmetima uvijek namee svoj vlastiti poredak i pri
tom uvijek predstavlja nepotpun ivot, zatvoren u artificijelne granice. Esej se zakljuuje stavom
da je poezija filma uvijek samo virtuelna poezija.

S druge strane, C. Innes u knjizi Avant Garde Theatre napominje da je Artaud zapravo
teio filmskoj montai u teatru, to smo mogli vidjeti ak i na primjeru Osvajanje Meksika, sa
brzim slikama koje se na osnovu asocijacija meusobno povezuju u koherentan niz. U tekstu
Medeja bez ara, Artaud konano objanjava svoj stav prema filmu, govorei kako on u filmu
tei povezivanju slika na nain sudara i naivnog dodira. Kao opoziciju takvom nizanju slika,
Artaud postavlja povezivanje slika na osnovu injenica koje su njima prikazane (to bi se na kraju
ostvario kao narativni film).

Filmski scenarij koljka i pastor u svoj narativ ukljuuje ovjeka sa koljkom ostrige,
pastora, enu plave kose i niz drugih likova. Sama koljka i pastor se pojavljuju u filmu kao
simboli, ili prije motivi koji povezuju cijelu priu, pa tako scenarij zavrava sljedeom scenom:

On (svetenik) se tad naginje ka zemlji i razbija staklenu kuglu: odatle vadi (pastorovu)
glavu koja nije drugo do njegova glava./Ta glava pravi groznu grimasu./On je dri u ruci
kao da je eir. Glava poiva na koljki ostrige. Dok blii koljku svojim usnama glava se
topi i pretvara u neku vrstu crnkaste tenosti koju on ispija zatvorivi oi.16
Prepriavanje radnje ovog filmskog scenarija bi bilo uzaludno, iz razloga to su sve scene u njemu
povezane prema principu logikog rascjepa. Artaud opisuje tekst koljka i pastor ovako:
koljka i pastor prvi je film subjektivnih slika, neobojen humorom, koji je napisan i snimljen.
Bilo je i drugih filmova koji su unieli u misao slian logiki rascep, no uvek je njihovo nizanje
imalo u humoru najpotpunija objanjenja pa gotovo i smisao svog postojanja.17 Utoliko, i na
primjeru jednog filmskog scenarija moemo uoiti Artaudovu poetiku okrutnosti, ali i istovjetan
odnos prema tijelu (komadanje patorovog tijela i metamorfoza njegove glave) kako u pozoritu,
tako i na filmu.

16
Ibid. Str. 117.
17
Ibid. str. 118.

14
Z A K LJ U A K

Na prethodnim stranicama ovog seminarskog rada nastojala sam dati u primjetnoj mjeri
potpunu sliku umjetnike poetika Antonina Artauda. U toj namjeri sam krenula od stava Mirjane
Mioinovi, naime od razlike izmeu pojmova vizionar pozorita i teoretiar pozorita, te sam njen
stav nastojala dokazati.

Moja analiza Artaudovog rada kao reisera i njegove vizije pozorita nastojala je najprije
u poglavlju Okrutnost je nunost proi kroz neke od osnovnih elemenata pozorita, kao to su
pozorini jezik, scenografija, gluma i muzika, kako bi se dobila potpuna predodba o Artaudovom
redateljskom radu. Pri tom je bilo vrlo vano objasniti Artaudovu ideju Pozorita okrutnosti, te
sam pojam okrutnost, tj. surovost. Posebna panja posveena je elementu tijela, ali i muzike
u Artaudovom pozoritu, te utjecaj Balijskog pozorita na njegovo stvaralatvo. U nastavku ovog
seminarskog rada, dakle u poglavlju Prvobitna pakost, nastojala sam predoiti tri Artaudova
teksta (Krvotok, Osvajanje Meksika i koljka i pastor) u sklopu tumaenja njegove poetike
okrutnosti. Prilikom analize filmskog scenarija koljka i pastor, spomenut je i Artaudov odnos
spram filma i nagovijeten razlog zbog kog je Artaud odabrao pozorite, a ne film.

Na kraju ovog seminarskog rada, izloit u ukupno pet Artaudovih inovacija, koje navodi
A. Bermel u knjizi koju sam tokom rada ve spominjala, Artaud's Theatre of Cruelty:

1. zahtjev za obustavom produkcije tzv. remek-djela


2. ukljuivanje publike u predstavu
3. koritenje trodimenzionalnosti pozornice
4. depersonalizacija likova
5. novi teatarski jezici.

Primjetno je da su sve ove elemente koristili pozorini nasljednici Antonina Artauda, kao to su
Ionesco, Beckett i mnogi drugi, kao lanovi jake pozorine struje tokom 1960-ih i '70-ih godina
koja je, kako kae B. Senker, imala i sve bitne znaajke pravog kazalinog pokreta.

15
LITERATURA

1. Antonin Artaud: Selected Writings, University of California Press, Berkeley/Los Angeles,


1976.
2. Artaud, A.: O pozoritu i filmu, Prometej, Novi Sad, 1996.
3. Artaud, A.: Pozorite i njegov dvojnik, Prosveta, Beograd, 1971.
4. Bermel, A.: Artaud's Theatre of Cruelty, Bloomsbury, New York, 1997.
5. Derrida, J.: Pisanje i razlika, ahinpai, Sarajevo/Zagreb, 2007.
6. Innes, C.: Avant Garde Theatre: 1892-1992, Routledge, London/New York, 1993.
7. Roesner, D.: Musicality in Theatre Music: Music as Model, Method and Metaphor in
Theatre-Making, Ashgate, Surrey, 2014.
8. Senker, B.: Redateljsko kazalite, Centar za kulturnu djelatnost Zagreb, Zagreb, 1984.

16
SADRAJ

UVOD: gusta masa nebesa.......................................................................................................................... 3

Okrutnost je nunost .................................................................................................................................. 5

1. Pojam okrutnosti................................................................................................................................. 6

2. Pozorini jezik .................................................................................................................................... 8

3. Gluma I scenografija ........................................................................................................................ 10

Prvobitna pakost ................................................................................................................................... 12

1. Krvoskok (1925) ........................................................................................................................... 12

2. Osvajanje Meksika (1933) ............................................................................................................ 13


3. koljka i pastor (1927) .................................................................................................................. 14

ZAKLJUAK ........................................................................................................................................... 15

LITERATURA .......................................................................................................................................... 16

17