You are on page 1of 10

UNIVERZITET U SARAJEVU

AKADEMIJA LIKOVNIH UMJETNOSTI
ODSJEK GRAFIKA

Seminarski rad iz Estetike II:
PSIHOLOGIJA PREDSTAVLJANJA

Studentica: Profesorica:
Esma Hajrić Dubravka Pozderac- Lejlić

Sarajevo, Maj 2017.
SADRŽAJ:
Uvod……………………………………………………………………………………............2 str
Početak psihologije predstavljanja………………………............................………………….3 str.
Umjetnost i iluzija……………………………………………………………...………………5 str
Zaključak……………………………………………………………………………………….8 str
Literatura………………………………………………………………………………….....…9 str

1
UVOD

Kroz ovaj seminarski rad pokušat ću objasnit psihologiju slikovnog predstavljanja oslanjajući se
pri tom na E. H. Gombriha i njegova naučna istraživanja objavljena pod naslovom 'Umjetost i
iluzija'. Kao što naziv sugeriše ovaj rad se bavi različitim slikovnim predstavljanjem kroz historiju,
značenjem stila i šeme, ali i uticajem koji ono ostavlja na posmatrača. Zašto različita doba i narodi
predstavljaju svijet na tako različite načine, i da li postoje objektivna mjerila? Ovdje je
interestantna i uloga koju imaju sugerisanje i iluzija u umjetnosti, te kako se igraju s našim
poimanjem vizuelnih radova. Kako to da vidimo formirane oblike gdje jedva da postoji naznaka
za oblik?

Oduvjek imamo tendenciju da se oslanjamo na naše predznanje i da očekivanju dajemo prednost
naspram kritičnog promatranja. Tako se često u svakodnevnom životu oslanjamo na iskustvo. Na
primjer, ujutro u klasi kad kolega nam zaželi dobro jutro rijetko da čujemo izgovorene riječi.
Navikli smo se na tu radnju i moguće da ne bi ni primjetili kad bi ona bila izostavljenja. Kako ovo
svrstavanje utiče na naše vizuelno percipiranje?

2
POČETAK PSIHOLOGIJE PREDSTAVLJANJA

Glavna odrednica čovjekove percepcije leži u našem narativnom poimanju stvari, za razliku od
konceptualnog razmišljenja kod primitivnih naroda. Henriette Groenewegen, kako ističe Gombrih,
smatra da je korjen toga naše vaspitanje u grčkom duhu. Mi smo navikli da na likovne prikaze
gledamo kao na odraze stvarnosti, na fotografije, odbacujući primitivnu umjetnost jer nam je
njihov riječnik isuviše stran i nejasan. Međutim, ne postoji dokaz da je egipatski balsamer znao o
ljudskom tijelu manje od grčkog vajara. On odlučno prikazuje razliku spolova tako što muško
tijelo boji tamno-mrkom bojom, žensko blijedožutom. Iako te figure imaju manjak karakternih
osobina, postoje zapisi da je egipatska umjetnost bila prilagođena funkciji portretisanja i prikaza
pohoda i ceremonija, te je umjetnik pokazao interesovanje za osobne odlike. No i pored tih
vještina, egipatski umjetnik nije imao razloga da prikazuje nešto što od njega nije traženo. Jer
predstavljanje, po Velflinu, je usko vezano za historiju umjetnosti, duh vremena i naroda, a često
i funkciji kojoj podleže osobni stil. Bitno je imati u vidu piktografski karakter prizora koji je, po
gospođi Groenewegen, čisto konceptualan, sljed bezvremenih događaja znači bezvremno
prisustvo koje je pokojniku osiguralo vječnost. Standardizovani piktografi obezbjeđuju magijsku
vrijednost, takav pristup u grčkoj umjetnosti nije poznat. Grčki filozofi daju umjetnosti odredbu
'podražavanja prirode'. Ali, uzevši u obzir grčku hstoriju i mitologiju, npr. mit o Pigmalionu, uloga
umjetnika nije bilo imitiranje prirode nego ju je on trebao nadmašiti. Međutim ta uloga tvorca pada
inžinjeru a umjetniku ostaje samo kreiranje snova za one koji su budni. Emanuel Levi naglašava
razvoj grčke revolucije od konceptualnih prikaza, što vidimo kod najstarijih, grubo oblikovanih
figura kore i kurosa iz šestog stoljeća prije n. e. do prirodnije oblikovanih organskih formi. Po
Schaferu, koji razvija Levijeva razmišljanja, oslanjanje na šeme leži u ljudkoj prirodi i takva je
konceptualna umjetnost, iznenadno odstupanje ima svoj uzrok u grčkoj umjetosti. Za grčkog
umjetnika nije samo bitna pripovjedna namjera nego i likovni realizam, odnos prisutan kroz čitavu
historiju zapadne umjetnosti, te se iz tog razloga grci okreću trikovima iluzionističke umjetnosti.
Za njega nije bitno samo 'šta', nego podjednako postavlja i pitanje 'kako'. Najznačajnija rasprava
o umjetnosti kao podražavanju prirode je Platonov odlomak iz Države kada umjetnika poredi sa
stolarom, slikar samo kopira određen stolarov krevet i tako je dva puta udaljeniji od ideje (istine)
i ne preostaje mu drugo nego da laže. Ali koja je je razlika između ovih prikaza istog predmeta,
pored medija? Možda je lakše uvidjeti besmislicu ovog stava, kada bi uporedili stolara i vajara koji

3
radi u drvetu. Platon se s nostalgijom osvrće na nepomične šeme egipatske umjetnosti i ne
odobrava slobodu grčke umjetnosti. Sveukupna funkcija umjetnosti se mijenja, te tako blijedi
jedina razlika koja je za njega bila važna, razlika između istine i laži. U primitivnoj umjetnosti,
slično dječijem svjetu, nema jasne razlike izmđeu onog što je stvarno i onog što je samo privid.
Tome nije uzrok nerazvijen mentalitet, nego se prije može naći u osobnoj psihologiji opažanja i
tradiciji. Svekoliko predstavljanje prepoznatljivo je po stilu koji je sopstven određenom narodu i
periodu.

"Pogrešna je ideja da se stvarnost sastoji iz beležja kao što su planine, te da gledajući jednu planinu
za drugom polako učimo da uopštavamo i tako obrazujemo apstraktnu brdovitosti"1 piše Gombrih,
i naglašava da uvijek pravljenje dolazi prije sravnjivanja, kao i stvaranje prije upućivanja. Prirodu
je nemoguće prepisivati ili podražavati a da je najprije ne rastavimo pa sastavimo. Pri tome se
umjetnici često koriste prostim kanonom sastavljenog iz osnovnih geometrijskih oblika, koji su
laki za pamćenje i još lakši za crtanje. Jedan takav primjer je crtanje orhideja u Kini pomoći
precizno zadane šeme, čak se govori o raspoloženju koje daje najbolje nadahnuće. Bitno je
razikovanje 'opšteg' i 'posebnog', gdje se šema odnosi na opšte iz čega se izvlači ono što je
posebno. Neoplatonisti zastupaju suprotan stav, približan platonskoj ideji, da slikar treba da
pročisti svijet materije i približi ga ideji. Od srednjeg vijeka do osamnaestog stoljeća vladavina
obrazaca u umjetnosti se ne dovodi u pitanje. Iako je i pogrešna šema korisno oruđe, ona umjetniku
stvara poteškoće kad se nađe pred posebnim. Međutim ona nam može mnogo reći, ne samo o
sličnostima između srednjeg vijeka i perioda nakon, nego i o bitnim razlikama. Za srednji vijek
formula je predstava, a za umjetnika kasnijeg perioda ona je polazište za ispravke. U periodima
osamnaestog i devetnastog stoljeća okreće se protiv akademije i tradicionalnih nastavnih metoda.

Bitno je ne zanemariti historiju gledanja, jer kako se vrijeme napreduje napreduju i mogućnosti u
izrazu, jer samo gledanje nikad nije dovoljno da se savlada zanat. U doba antike osvajanje iluzije
u umjetnosti je tako novo da se slikarstvo usredsređuje na mimesis. Tako Vasari pronalaženje
sredstava predstavljanja smatra kolektivnim poduhvatom i odaje priznanje majstorima koji su
zaslužni za njegov razvoj. Tadeo, kaže Vasari, preuzima ono što je Giotto učinio lakim i na to
dodaje nešto svoje. Historija daje prvenstvo raznim stilovima koji se mogu objasniti u smislu volje

1
E. H. Gombrih, UMJETNOST I ILUZIJA: Psihologija slikovnog predstavljanja, (Beograd: Nolit, 1984.), str 99

4
za oblikovanjem. Tako i Constable, protivnik tradicionalnih šema u izradi slike, priznaje značaj
otkrića starih majstora.

UMJETNOST I ILUZIJA

Prva predrasuda koju je potrebno ukloniti je uvjerenje da je umjetnička vrijednost isto što i
fotografska tačnost. Estetika odustaje od bavljenja problemom uvjerljivog predstavljanja, a iluzija
postaje interesantnija s gledišta psihologije. Interesantan postaje um posmatrača i udeo koji ima u
podražavanju. Slika koj je stvorena pomoću umjetnosti postoji samo u našoj imaginaciji, te po
Vazariju jedino djela nastala u stanju povećane imaginacije će se obratiti imaginaciji. Slikareva
vještina da sugeriše mora odgovarati vještini javnosti da prima nagovještaje, a nedovršena slika
često krije glavni efekat. Tako impresionizam zahtjeva čitanje preko poteza kista, a lik nije čvrsto
prikazan na platnu već dočaran u našem umu. U ovom procesu bitnu ulogu ima 'projiciranje' , koje
se može objasniti kroz ideje koje Filostrat pripisuje svom junaku Apoloniju iz Tijane tj da niko ne
može da pojmi oblik naslikanog konja ili bika u oblacima ako ne zna kako to stvorenje zaista
izgleda. Da bi vjerovanje postalo viđenje potrebno je ispuniti dva uslova: poznatost i prazan zaslon.
Isti je slučaj sa mrljama mastila u Roršahovom testu, od naših sposobnosti zavisi šta ćemo vidjeti
u tim slučajnim oblicima. stavovi i očekivanja koji utiču na naša opažanja nazivamo 'mentalna
usmjerenost'. Psihijatar koji se koristi ovim testom izbjegavat će, ukoliko je to moguće, da utiče
na pacjentovu usjmerenost i pokušat će da zadrži objektivnost. Naš um ima tendenciju da pronalazi
drage oblike u svemu što iz daljine može da liči na njih. Šta to znači za umjetnički izraz?
Aleksandar Kozens smatra da previše vremena provedenog u kopiranju slabi moć izumijevanja te
se on koristi metodom koji naziva 'mrljanje', tj iz slučajnih mrlja nastalih mastilom pronalazi
motive. "...Skicirati znači ocrtati zamisli; mrljanje ih sugeriše" 2 . Zamisli, često sjećanja, koji
umjetnik nastoji prikazati nalaze oslonca upravo u metodi projiciranja. "... zaista je manje važno
da li je početni oblik, u koji će umjetnik projicirati sliku, nađen ili je načinjen čovjekovom rukom.
Važnije je šta će umjetnik od toga uspjeti da načini."3.Fiedler je možda bio u pravu kada je napisao
da je oko najosjetljiviji aparat za bilježenje. Nekad dolazi do dvosmislenog percipiranja prizora, u
zavisnosti kako čitamo sliku, te nam jedan motiv izgleda čas kao jedno, a čas kao nešto sasvim

2
E. H. Gombrih, UMJETNOST I ILUZIJA: Psihologija slikovnog predstavljanja, (Beograd: Nolit, 1984.), str 168
3
E. H. Gombrih, UMJETNOST I ILUZIJA: Psihologija slikovnog predstavljanja, (Beograd: Nolit, 1984.), str 172

5
drugo. Problem je što nije moguće istovremeno se koristiti iluzijom i posmatrati je. Da bi se
odvojili od jedne projekcije moram se usjmeriti na drugu, alternativnu.

'Opažnje simboličke građe' je problem čitanja slike, koliko u stvari zadržavamo sposobnost
kritičnosti a koliko se oslanjamo na predznjanje. Tim trikom se često koriste mađioničari, koji nam
nizom pokreta i gestikulacija, skrenu pažnju s očitog. Kontekst radnje stvara uslove iluzije. U
klaičnoj antici savršen primjer iluzije se ilustruje kroz Plinijevu anegdotu o tome kako je Parhasije
nadmašio Zeuksida računajući na njegovo isčekivanje. Umjetnikov zadatak, po Hildebrandu je da:
"odsustvo pokreta i prostora nadoknadi time što će svojim oblicima dati jasnu potpunost klasičnog
reljefa. Samo tako neće morati da se uzda u posmatračevo znanje i moć nagađanja" 4 . Jedan
interesantan primjer slikovnih zagonetki koji se oslanja na sugerisanje, iako ga ne svrstavamo pod
umjetnički oblik, je doodle. Ovakav opušten način crtanja nas može podsjetiti na skice za studiju,
isprepletene linije izgledaju nedovršeno i samo sugerišu ideju ili oblik. Isti je slučaj sa 'brzim
crtežima', najčešće pokretnih motiva, croquis gdje pomoću poteza nagovještavamo pizor. Kineska
umjetnosti je također zasnovana na projiciranju, moguće da vizuelni jezik srodan kaligrafiji ima
značajnu ulogu i podstiče posmatrača. Jedna od najčuvenijih iluzija je Frejzerova spirala, koja ni
nije spirala nego je sačinjena od niza koncentričnih krugova koji odmiču, naizgled beskončno,
prema središtu. Iluzija nikad ne bi funkcjonisala bez našeg doprinosa. Razdaljina od platna slabi
našu moć raspoznavanja, uočavamo razgovjetne djelove na platnu dok nerazgovjetni funkcjonišu
kao zaslon. Naš mozak sprovodi brzu provjeru postojanosti i zadržava se na čitanjima koja imaju
smisla. Umjetnici koji prave plakate pomjeraju naš prag tolerancije i navode nas da prihvatamo i
najuvrnutije likove, da nas ne zabavljaju i kopkaju ovakvi plakati teško da bi postali ovako
omiljeni."U vizuelnom predstavljanju znaci simbolizuju predmete iz vidljivog sveta, a ovi nikad
ne mogu biti 'dati' kao takvi. Svaka slika, samom svojom prirodom, ostaje poziv vizuelnoj
imaginaciji; da bi se razumela, ona mora biti dopunjena"5. Grci su govorili da je čuđenje početak
saznanja i kada prestanemo da se čudimo prestat ćemo da saznajemo. Naivno je vjerovati da postoji
slika koja može da izgleda stvarno, mi samo negađamo šta vidimo, a na to nagađanje samo utiču
naša očekivanja. Ipak je bitno spomenuti ulogu perspektive kojom se nastoji predmet prikazati kao
slika, a slika kao predmet. Ali ona je samo pogodna konvencija, i ne prikazuje svijet onakav kakav

4
E. H. Gombrih, UMJETNOST I ILUZIJA: Psihologija slikovnog predstavljanja, (Beograd: Nolit, 1984.), str 191
5
E. H. Gombrih, UMJETNOST I ILUZIJA: Psihologija slikovnog predstavljanja, ( Beograd: Nolit, 1984.), str 214

6
izgleda. Ona se zasniva na jednoj iskustvenoj činjenici, da pogledom ne možemo da dopremo iza
ugla. Kubizam, po Gombrihu, je najradikalniji pokušaj da se završi s dvosmislenim i nametne
jedno čitanje slike, kao nečeg što je čovjek napravio. Zamisao da je vidljiv svijet iskustav jedan
konstrukt nastao iz sječanja na kretnje opravdava prikazivanje različitih strana jednog predmeta,
te kubizam uspjeva da suzbije preobražavajući efekat iluzionističkog čitanja. Neki efekti su
preuzeti od starijih umjetnosti, kao mozaik koji sugeriše konstantno kretanje. U eksperimentalnoj
psihologiji taj efekat je poznat sa konfiguracije 'Thjery figura' koju je nemoguće držati nepomičnu
pred očima.

7
ZAKLJUČAK

Likovni rad kroz nepotpuni prikaz ima moć da u nama budi tajanstven doživljaj stranog, kao što
to čine drevni motivi s magijskim aspektom ili jedan apstraktan osjećaj koji budi u nama muzika.
Naše čitanje vizuelnih prikaza je uslovljeno mnoštvom informacija koje nas okružuju svakodnevno
putem medija, a naš naučeni narativni pristup uskraćuje nam slobodu stvaranja i gledanja.
Smatram da je sugerisanje jedini pristup kojim se umjetnik može slobodno koristiti, jer po svojoj
prirodi nije niti će ikad biti definisan i samim tim ostat će apstraktan. Nejasni aspekti slike
najglasnije nam se obraćaju jer su, zavisno od naših sklonosti, u mogućnosti da prodiru u
najintimnije sfere našeg bića. Čini mi se da je iluzija, koja nam se obraća čulu vida, već odavno
monotona i očekivana. Tako da je iluziji jedino ostao zadatak da se obraća, pomoću čula vida,
našem najintimnijem ja. Umjetnik naravno, pomoću jasno oblikovanih karakteristika rada, može
usmjeriti maštu posmatrača. Ali na kraju, savremenu umjetnost karakteriše sloboda poimanja.

8
LITERATURA

E. H. Gombrih, UMJETNOST I ILUZIJA: Psihologija slikovnog predstavljanja, Beograd: Nolit,
1984.

9