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TODA A
ORFANDADE
DO MUNDO
escritos sobre
ROBERTO BOLAÑO

organização
Antonio Marcos Pereira
Gustavo Silveira Ribeiro

© Relicário Edições
© Autores

cip –Brasil Catalogação-na-Fonte | Sindicato Nacional dos Editores de Livro, rj

T633

Toda a orfandade do mundo : escritos sobre Roberto Bolaño /
Organização Antonio Marcos Pereira, Gustavo Silveira Ribeiro. --
Belo Horizonte, MG : Relicário Edições, 2016.

216 p. ; 15,5 x 22,5 cm.
ISBN: 978-85-66786-42-2

1. Roberto, Bolaño, 1953-2003 – Crítica e interpretação. 2.Literatura chile-
na - Ensaios. I. Ribeiro, Gustavo Silveira. II. Pereira, Antonio Marcos. III.
Título IV. Título: escritos sobre Roberto Bolaño

CDD C864

conselho editorial

Eduardo Horta Nassif Veras (unicamp)
Ernani Chaves (ufpa)
Guilherme Paoliello (ufop)
Gustavo Silveira Ribeiro (ufmg)
Luiz Rohden (unisinos)
Marco Aurélio Werle (usp)
Markus Schäffauer (Universität Hamburg)
Patrícia Lavelle (ehess/Paris)
Pedro Süssekind (uff)
Ricardo Barbosa (uerj)
Romero Freitas (ufop)
Virginia Figueiredo (ufmg)
Davidson de Oliveira Diniz (ufrj)

coordenação editorialMaíra Nassif Passos
projeto gráfico& diagramação Ana C. Bahia
revisão Mariana Di Salvio

RELICÁRIO EDIÇÕES
www.relicarioedicoes.com
contato@relicarioedicoes.com

Ricardo Piglia. Respiración artificial .Un historiador que trabaja con documentos del porvenir.

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UM CONTO CURTO DE TERROR [América Latina. se assim foi pra mim”: Pasolini e Bolaño Maria Betânia Amoroso  83 . o nome arquivo e violência na cultura latino-americana contemporânea Gustavo Silveira Ribeiro  45 Roberto Bolaño: o segredo do mundo é óbvio Sobre “La parte de Amalfitano” Graciela Ravetti  65 “Por que não assim. literatura e violência] “Da violência. da verdadeira violência” Marcos Natali  19 Todos os nomes.PREFÁCIO Ana Cecília Olmos   9 Bolaño no Brasil Antonio Marcos Pereira & Gustavo Silveira Ribeiro  13 A HISTÓRIA É ASSIM.

reinscrição) Coragem e verdade Uma defesa do mito Bolaño Matt Bucher  165 Os detetives selvagens – diário de releitura Felipe Charbel  175 Pós-escrito ou de como não consegui escrever um ensaio sobre Bolaño Rafael Gutiérrez  201 SOBRE OS AUTORES  213 . sua promessa de sentido Clarisse Lyra  135 Uma breve história do latino-americanismo e o último escritor latino-americano Mariana Di Salvio  149 A SOPA NEGRA DA VIDA (Biografia.NOVOS TREMORES FORMAIS (As aventuras da forma) Três quadros em um quarto: a poesia lança um olhar para a cena do crime Tiago Guilherme Pinheiro   95 A dinâmica formal de La literatura nazi en América Kelvin Falcão Klein   123 Los detectives salvajes. recepção.

Se pensarmos no século XX. pelo menos. poderíamos nos referir a esse contraponto retomando o jogo paródico que tanto divertia ao próprio Bolaño e dizer que os quatro escritores mais importantes da América Latina no século XX são três: Borges e Bolaño. na medida em que des- montou criticamente o horizonte ideológico de esquerda que marcou a sua geração. Apelar a esse jogo paródico é um recurso fácil. se levarmos em conta a marcada desterritorialização que singulariza a literatura das últimas décadas. O contraponto entre esses autores é óbvio e não pretende colocar em ques- tão a importância que suas obras tiveram ao longo do tempo. Bolaño poderia se incorporar a uma lista de autores reconhecidos. Neruda e García Márquez se destacam. nos dias de hoje. na esteira da proposta borgeana. na qual os nomes de Borges. Bolaño desvencilhou de vez a literatura latino-americana desses compromissos territoriais. pode-se afirmar que. os nomes de Neruda e García Márquez não deixam de remeter. os nomes de Borges e Bolaño resistem a qualquer mandato de representatividade e suas obras convocam a um trabalho crítico de desarticulação ideológica do latino-americano que liberta a literatura dessas vocações localistas. a literatura de Roberto Bolaño imantou a cena lite- rária. No entanto. para além do valor literário de suas obras. Pode-se dizer que. editores e inúmeros leitores de diferentes línguas. Poucos escritores da América Latina atingiram uma relevância internacional dessa magnitude. desmantelou as essências identitárias que sujeitavam a literatura a 9 .PREFÁCIO Nas últimas décadas. Nesse sentido. uma apreciação bastante apro- ximada da literatura do final do século passado. Pelo contrário. ele com- porta uma dose de verdade ou. atraindo para si a atenção de críticos. não obstante. que colocou em questão os mandatos de representatividade local. a uma representatividade latino-americana que se sustenta no voluntarismo político das utopias de esquerda e no exotismo identitário do realismo mágico. embora eles não se projetem no âmbito internacional da mesma forma.

a literatura como um movimento de exploração permanente que privilegie a fugaz surpresa do encontro e não a fixidez das formas e dos sentidos já dados. Essas narrativas se embrenham por zonas obscuras da experiência das quais nada nem ninguém sai indemne. vale dizer. Trata-se. A imagem é eloquente. Estrella distante. Los detectives salvajes ou o fantasmático 2666 – é possível reconhecer o retorno insistente e perturbador de uma violência que desvenda uma dimensão sinistra do real habitualmente oculta nas perspectivas iluministas da história. nem sequer a literatura. culturas. nas palavras do próprio Bolaño. os valores que sustentam sua 10 . anacrônica onde ecoa o horror do mundo. não obstante. uma cartografia excêntrica e. Para Bolaño. desenhou nos seus ensaios de leitura bibliotecas alter- nativas que subvertem o nacionalismo dos cânones. desestimou uma fala de origem localista e abriu a escrita a uma multiplicidade de vozes que desnorteia as cartografias da língua espanhola. É nesse sentido que se pode afirmar que a escrita de Bolaño traçou o último movimento de um processo de desterritorialização que desmontou definitivamente a aparelhagem de uma literatura que se esclerosava nas fórmulas consabidas da identidade latino-americana. às vezes com uma ironia não menos provocativa. isto é. o horror da agonística história do século XX. La literatura nazi en América. essa rápida descrição da escrita de Bolaño não esgota as suas possibilidades de leitura. portanto. é nos ensaios onde a voz do autor expõe. Em qualquer um de seus livros – basta mencionar Nocturno de Chile.uma eterna reiteração do mesmo. “el atroz crucigrama latinoamericano”. por vezes. confrontando o leitor de uma maneira perturbadora. tradições e discursos. o escritor ou o próprio leitor que não podem se furtar à interpelação incômoda que lança cada um desses livros e que Bolaño condensa na pergunta sobre “nuestro grado de implicación en el crimen”. a possibilidade da literatura não é outra senão a de sua con- dição de deriva. Não é casual. Essa relação perturbadora entre ética e estética que permeia as narrati- vas coloca a literatura sob suspeita. de trânsito entre línguas. Porém. apenas busca colocar em evidência o trabalho de demolição do estabelecido que ela empreende. que ele defina o ofício de escrever como a tentativa de destruir a “máquina acorazada” da literatura e que convoque a figura do guerreiro como emblema de uma empresa que comporta não poucos riscos e que – tal como ele insiste em assinalar nos seus ensaios – demanda a co- ragem de “internarse por territorios desconocidos”. de uma deriva literária que não cessa de traçar. Por certo.

penso que não é outro o horizonte da literatura de Bolaño. Embora isto seja discutível. nos termos de Edward Said. no postales para consumo externo y abyecto disfraz interno. que se debruçam na prolífera escrita deste autor não apenas para propor abordagens críticas de suas obras. as sugestivas experimentações formais e as instigantes relações entre escritura e vida. codificada e transformada em produto de mercado. cuja potência de significação abre a palavra literária a filiações antes impensadas. multiplicando o número de seguidores e dando lugar a leituras instigantes. tanto da irresistível atração que essa literatura exerce. é uma excelente amostra disso. Toda a orfandade do mundo: escritos sobre Roberto Bolaño. o sutil entrelaçamento de vozes que 11 . ¿qué demonios es?” Os leitores brasileiros não foram indiferentes à sedução da literatura de Bolaño e. aunque resulte paradójico. as traduções dos seus livros sucederam-se rapidamente. nos seus ensaios. Organizado em três partes. Es decir: somos seres que pueden optar en un momento histórico por la libertad y también. Nessas palavras parece ecoar o ideal de um humanismo crítico que. a experimentação com formas literárias abertas e móveis. quanto das provocativas interrogantes que ela desperta. “algo razo- nable y visionario. certo resgate de um humanismo crítico que propõe fazer da literatura. “somos seres humanos razonables (pobres pero razonables). isto é. un ejercicio de inteligencia. no entelequias salidas de un manual de realismo mági- co. caótica e carente de sentido. de aventura y de tolerancia. se abre ao mundo e se assume como questionamento permanente de tudo aquilo que se oferece como certeza incontroversa. Si la literatura no es esto más placer. Bolaño insiste em lembrar que os latino-americanos “somos hijos de la Ilustración”. a revisão crítica da utopia das vanguardas estéticas e políticas que nortearam a geração dos anos 1970. O livro que temos em mãos.ideia de literatura. o livro foca aspectos centrais da obra deste au- tor: as relações entre literatura e violência. em última instância. Chama a atenção como. As leituras que se desdobram nestas páginas abordam questões tais como o peculiar retorno de uma mimese realista ante uma experiência de mundo violenta. deve trabalhar em favor da emancipação e esclarecimento humanos. a qual. resiste a se esclerosar na exaltação mesquinha da própria cultura. segundo suas próprias palavras. mas também como uma forma de indagar acerca do próprio ser da literatura nos dias de hoje. por la vida”. nos últimos anos. o trânsito entre a poesia e as formas mais variadas da prosa que faz da indeterminação discursiva um estratégia de demolição da literatura.

Por certo. esse rápido comentário não dá conta da sensibilidade e inteligência dessas leituras.tecem as narrativas. Talvez seja isso o melhor que este livro oferece: uma forma de celebrar. Ana Cecília Olmos São Paulo. como diz Bolaño de sua amizade com Juan Villoro. experiência e verdade. março de 2015 12 . No entanto. que “no nos hemos vuelto ni cobardes ni caníbales”. colocando em cena instigantes relações entre sujeito. a marcante inscrição da vida num fazer literário que não aceita as formas assépticas de um esteticismo vácuo. ele apenas sinaliza em linhas gerais alguns dos aspectos abordados. em todas elas coloca-se em jogo uma subjetividade que não se omite perante a comoção que lhe provocou a leitura do texto literário. se inscreve a singularidade de uma perspectiva própria que não se submete aos parâmetros domesticados da crítica acadêmica. pelo contrário. o que quero destacar é que. em todas essas leituras.

O trabalho de recen- seamento detalhado e exaustivo dessa recepção ainda está para ser aferido. recolhido em El secreto del mal). é notável. vale para inúmeros outros. de um lado. em geral. Pedro Lemebel. nesse breve texto introdutório. e a ausência de reflexão que seja. O que podemos dizer. ainda muito timidamente traduzidos e circulantes entre nós. de outro. ao contrário de Bolaño. com pro- duções na imprensa. e não é nossa ambição fazê-lo aqui. sistemática e acessível. Apesar do grande número de leitores alcançado por seus principais romances e volumes de contos (e considerando que nem toda a obra de Bolaño está publicada entre nós. dando a ver uma espécie de falha. em particular. todos produtores de obras pujantes e desafiadoras e todos. do sucesso de sua tra- jetória de publicação nacional por uma grande casa editorial. entre outros.BOLAÑO NO BRASIL Antonio Marcos Pereira Gustavo Silveira Ribeiro O impacto da leitura e da recepção crítico-criativa da obra do chileno Roberto Bolaño (1953-2003) no Brasil é inegavelmente imenso. livros decisivos como La literatura nazi en América e El gaucho insufrible. quanto. O desequilíbrio. à literatura latino-americana contemporânea. é perceptível a existência de uma lacuna crítica. a respeito de Bolaño. ao mesmo tempo. entre seu sucesso enquanto esti- mulador do interesse de leitores e estudantes universitários. de uma espécie de titubeio do comentário. tanto no que se refere à obra de Roberto Bolaño. dissertações e teses em número considerável circulando à disposição do interessado. em belas edições e caprichadas traduções. entre outros. de abismo que se estende 13 . no caso de Bolaño. restando ainda inéditos no país. Mario Levrero e Mario Bellatin. ainda por se fazerem ouvir com o devido vigor e presença no campo crítico brasileiro. ensaios acadêmicos. nesse sentido. como Cesar Aira. além dos ensaios e depoimentos de Entre paréntesis e do material retirado da gaveta póstuma.

elemento que permeia. a violência está presente seja no universo burocrático-militar das ditaduras que submeteram o subcon- tinente em décadas anteriores. marcadas por diversas soluções estilísticas encontradas pelos autores dos ensaios em seus distintos percursos para responder a uma ou outra solici- tação ou provocação da leitura. cada uma. algumas linhas de força que a percorrem e estruturam. também indica a aventura aberta para aqueles que se propuserem a perseguir o fio de Ariadne lançado sutilmente por um autor como Bolaño no labirinto da história social e literária do tempo presente: (“– Não custava tentar organizar um volume que desse conta de parte da recepção de Bolaño no Brasil”). assim. a um aspecto decisivo tanto da produção literária de Bolaño quanto da recepção crítica que vai se erguendo em torno dela na cena brasileira. perfazem o campo literário. Toda a orfandade do mundo: escritos so- bre Roberto Bolaño. é. O livro que lançamos agora. conforme dá a ver a obra de Bolaño. e construir tal recolha de ensaios a partir de uma pauta que bus- casse se afinar com o convite à ruptura formal e à inovação presentes na obra. Disseminada de modo quase incontrolável pelo tecido social. a história e a cultura da América Latina. o livro se divide em três partes. pois se tal lacuna estimula a queixa (“– Não tem nada mais consolidado na recepção de Bolaño no Brasil”). que imaginamos corresponder. marcado pelo nosso interesse simultâneo de trabalhar pela disseminação e desdobramento crítico da obra do escritor chileno. A figura ambígua e infame de Alberto Ruiz-Tagle/Carlos Wieder – poeta de vanguarda e torturador da Força Aérea chilena – sintetiza a proximidade tantas vezes incômoda entre essas duas instâncias. são exploradas várias motivações para esse interesse. no passado e no presente. construindo aquilo que resumimos ao indicar que a obra é interessante. Graciela Ravetti. A primeira. apontando para alguns dos impasses que a obra de Bolaño coloca e que os ensaios de Marcos Natali. A constatação dessa falha foi uma de nossas motivações na produção deste volume. Maria Betânia Amoroso e Gustavo Silveira Ribeiro vão explorar em seus artigos sob diferentes ângulos e perspectivas teóricas. A História é assim. de ponta a ponta. Aqui. põe em destaque a continuada reflexão que os textos do escritor chileno elaboram sobre a onipresente e dramática questão da violência. Conforme propomos. um conto curto de terror. por meio da reunião de diversos especialistas em sua obra ou em temas conexos. seja nas disputas canônicas e nas práticas acadêmicas que.diante de nós. procurando mapear. 14 .

A segunda seção. se pode levar a resultados verdadeiramente extraordinários. destacam-se na recepção dos escritos do autor os textos que procuram desfazer a trama complexa que estrutura romances experimentais como. mistura inextricável de gêneros e vozes e pontos-de-vista. construir mapas setoriais que ajudem a identificar os caminhos formais percorridos pelo autor. abrindo mão da distância e dos critérios científicos estritos exigidos em trabalhos acadêmicos e propostas de leitura formatadas de maneira mais ortodoxa. dois elementos vêm à tona: o lastro biográfico e experiencial da obra de Roberto Bolaño (dado ressaltado tantas vezes pelo próprio escritor e por muitos dos seus críticos) e o convite permanente à reescrita que seus textos parecem oferecer aos leitores. repensar a linguagem e a técnica são partes essenciais do pensamento crítico e da ação política. imigrante) atraiu sobre si a curiosidade do público e o interesse dos leitores especializados. uma vez que permitem compreender o mundo novamente. na medida em que. traz ao centro do palco o trabalho de experimentação narrativa e poética levado a cabo por Roberto Bolaño. Desdobrada em inúmeros alter egos e jogos ficcionais. bem como inventar. eles também. A sopa negra da vida. e Los detectives salvajes. a partir deles. Kelvin Falcão Klein. encaminha o leitor para uma resolução que é ao mesmo tempo clímax. parece não haver possibilidade de separação entre a atividade literária e o risco do desconhecido e do inesperado. conforme propôs o autor em mais de um momento. mas como compromisso antes de tudo político e ético: repropor a representa- ção. instando-os a refazer os movimentos fundamentais da obra e a mergulharem. Nesse sentido. La literatura nazi en América. procuram todos. A tarefa da forma é cumprida não só como exigência estética e escolha pessoal. conjunto de resenhas e notas biográficas relativas a todo um campo literário imaginário e ao mesmo tempo bastante reco- nhecível. na terceira e última seção do livro. vagabundo. no universo da ficção. por exemplo. cuja forma coral e multifacetada. pode 15 . recolhidos nessa segunda parte. Novos tremores formais. cada um a sua maneira. que procurou – e ainda procura – os resíduos e vestígios biográficos astutamente espalhados por Bolaño ao longo de suas narrativas e poemas. Os ensaios de Tiago Guilherme Pinheiro. com outros e distintos olhos. novos sentidos e novos territórios. Por fim. enigma e aporia. a presença magnética e sedutora do escritor (revolucionário. fazendo da fruição do conjunto de seus textos uma verdadeira aventura da forma. Tal procedi- mento. Clarisse Lyra e Mariana Di Salvio.

e do pessoal de apoio à edição (tradução. é o da amizade. mas sempre próximos da poesia. às vezes próximos do superficial e da curiosidade. Felipe Charbel e Rafael Gutiérrez. são todas animadas pela generosidade e pela motivação comum de dizer a que veio a obra de Roberto Bolaño. Dos muitos temas que atravessam e marcam a obra de Bolaño um. Nossa esperança como organizadores é que os ensaios aqui coligidos se mostrem eloquentes também ao leitor. que aqui se celebram. se lançam no terreno incerto em que se encontram literatura e vida em Bolaño. na pessoa de Maíra Nassif. Esse tema é. matéria-prima e dinamizador desta coletânea. em diferentes graus de longevidade e espessura. no mesmo departamento na Universidade Federal da Bahia. até o fim da obra. a maior parte do tempo distantes e perdidos um do outro. também. Arturo Belano e Ulisses Lima – os célebres alter egos do próprio Bolaño e seu amigo mexicano. por fim. que a ideia foi viabilizada como proposta editorial. arte e design). E. o escritor Mário Santiago Papasquiaro – aparecem em Os detetives selvagens e caminham. Peripatéticos no contemporâneo. revisões. 16 . é por força do apoio fraterno da Relicário Edições. que se construiu em amizade. desvarios e esgarça- mentos. os ensaios reunidos nessa seção. e se constituam como mais oportunidades e estímulos à conversação em torno da obra que tanto já ofereceu a cada um de nós. ensinando literatura. dos poetas e suas vidas vãs e boêmias. deci- sivo e iniludível. da contracultura e das Esquerdas.também derivar em textos de baixa intensidade crítica. vidas paralelas. o livro se fez a partir do contato cordial com as autoras e autores dos ensaios aqui apresentados: as relações de amizade. escritos por Matt Bucher. Amigos. sendo concebida e desenvolvida ao longo dos anos em que os dois organizadores trabalharam juntos. da memória das utopias e suas perdições. Pois bem. aceitan- do o desafio lançado pela sua obra e respondendo à ficção com a ficção. Ainda. fazendo do duplo movimento leitura-escrita (tão comum e tão central no escritor chileno) o cerne de seus esforços.

A HISTÓRIA É ASSIM. LITERATURA E VIOLÊNCIA] . UM CONTO CURTO DE TERROR [AMÉRICA LATINA.

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1 Mas com o “Lo que son las cosas” a narrativa faz uma promessa. e o conto inicia-se com as palavras “Mauricio Silva. Este será. conto de Roberto Bolaño. além de uma referência justamente à visão e ao gesto de apontar em determinada direção com o dedo do discurso. 11). 2006a. nos terrenos da fábula e da parábola. portanto. 19 . ausente do original. talvez dissesse a fala buscando. que omite qualquer deli- mitação (Bolaño. que desde esse momento passará a pairar sobre o relato. mas que ao mesmo tempo possuiria. apesar de sua particularidade. p. 2008. p. Já na tradução ao inglês a expressão é suprimida por inteiro. como se o preâmbulo ali fosse dispensável (Bolaño.”.“DA VIOLÊNCIA. um sentido geral. ou em todo caso a encenação de uma discordância e 1. Estamos entrando.. Na tradução do conto ao português feita por Eduardo Brandão. talvez até sobre o próprio funcionamento geral desse aglomerado. de como é a vida. o caso específico do qual se espera a capacidade para apontar algo a respeito de um conjunto maior. 11). no momento em que a narração se descortina. prenunciando o relato de um acontecimento que pode até parecer pertencer ao campo do anedótico. 2007a. Há desde o início dissonância. p. pode-se pressentir desde já. “Fíjate cómo son las cosas”. also known as ‘The Eye’. com a narração prometendo dar a ver algo que pertence ao domínio da generalidade: é de como são as coisas. conduzir o olhar do ouvinte àquilo que não pode deixar de ser visto (Bolaño. DA VERDADEIRA VIOLÊNCIA” Marcos Natali “Lo que son las cosas” são as palavras que abrem “El Ojo Silva”. tudo indica. o que se lê é “Vejam como são as coisas”. 106). pois aquele que narra não parece estar em sintonia com o estado que começa a descrever. um episódio que carregará o peso da exigência de ser exemplar. o que se insere no texto é também a especificação de um destinatário coletivo. onde.. e do que é feito o mundo que o conto tratará – e de como o mundo é infelizmente. a convocação que uma voz faz a um olhar. e na expressão é possível escutar um apelo.

uma diferença, entre essa voz que passa a historiar uma vida alheia (a de
Mauricio Silva, o “Ojo” do título) e o mundo em que esta vida transcorreu.
Não se trata, pois, de uma descoberta a ser anunciada com entusiasmo,
e será certo tom de resignação e tristeza que predominará no relato. O que
a história tem a ensinar não é aprazível (poderia ser alguém a dizer: “Veja
só como são as coisas: meu vizinho cuidava tanto da saúde e foi morrer
atropelado”). Estamos num território em que já não parece haver muito a
se fazer, talvez já não exista mesmo mais nada a ser feito – inclusive porque,
afinal, “ya han pasado tantos años” desde os acontecimentos. Se isto for
mesmo uma fábula, já se pode antecipar que será daquele subgênero que
se aproxima das histórias de terror.
Se isso tudo está na expressão inicial, que serve como um prefácio à
narrativa, antes, no título, o que se anunciava era que se trataria de uma
biografia (ficcional), o simulacro da história da vida daquele que lá é nome-
ado. Juntando um e outro, título e prefácio, o que se tem é a promessa de
pertencimento a uma série ainda mais restrita: a história de uma vida que
possui um sentido maior. Não é outra coisa o que a narração logo procla-
mará: “El caso del Ojo es paradigmático y ejemplar” (Bolaño, 2006a, p. 11).
Há outra promessa insinuada na expressão introdutória “Lo que son
las cosas”, esta referente a uma propriedade estrutural do relato que ainda se
inicia: em algum momento da narrativa haverá um giro. Essa característica
estrutural não está desconectada daquilo que pode ser o sentido do relato,
pois é esse movimento brusco no interior da narrativa que fará com que a
verdade das coisas, que é possivelmente a verdade do mundo, venha à tona,
comprovando sua inevitabilidade e, se a expectativa inicial se confirmar, seu
horror. O caráter enigmático é portanto parte do sentido das coisas, e é seu
desvelamento o que o receptor aguarda a partir desse momento. Assim, a
existência de uma regra geral para aquilo que o mundo é, para aquilo que
as coisas são, é anunciada, mas ainda terá que ser exposta, e justamente
pelo desenrolar desta história; a narração será a exposição. O “Lo que son
las cosas” é deste modo tanto ponto de partida para o relato quanto seu
prometido ponto de chegada. É de onde se sai e aonde se espera chegar, ao
mesmo tempo origem e destino.
Essa promessa será, aparentemente, cumprida, e antes do que se espe-
raria (talvez cedo demais), pois a revelação do sentido geral da existência
e do princípio organizador da história (e também da História?) virá logo
em seguida, ainda na primeira frase do conto: “Mauricio Silva, llamado el

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Ojo, siempre intentó escapar de la violencia aun a riesgo de ser considerado
un cobarde, pero de la violencia, de la verdadera violencia, no se puede
escapar…” (Bolaño, 2006a, p. 11). O giro narrativo que havia sido anun-
ciado portanto já ganha nome: há o desejo de exterioridade em relação à
violência, há tentativas de fuga, mas haverá também, superior aos dois, o
retorno avassalador da violência.
Formalmente, o recurso não é diferente daquele encontrado na aber-
tura do romance Amuleto, que também está fundado sobre uma promes-
sa, nesse caso relacionada ao pertencimento a um gênero: “Ésta será una
historia de terror”, pressagia a narradora Auxilio Lacouture. (No romance
o movimento e a tensão virão da diferença entre a definição do gênero da
narrativa e sua aparência: “Pero no lo parecerá” [Bolaño, 1999, p. 11].) Já
em 2666, romance posterior aos dois, não é preciso esperar sequer até as
primeiras linhas, o anúncio aparecendo já na epígrafe tomada da tradução
de um verso de Baudelaire: “Un oasis de horror en medio de un desierto
de aburrimiento” (Bolaño, 2004, p. 9). (Aí o movimento imaginável é entre
o oásis distópico e o deserto que o cerca e contém, isto é, entre o horror e
o tédio). Na verdade, no romance póstumo a profecia é inclusive anterior
à epígrafe, pois seu título ao mesmo tempo aponta para o futuro (dois mil
e...) e o nomeia e define como apocalipse e catástrofe. Violência, terror,
horror e catástrofe, portanto: como com outros textos do autor, ler “El Ojo
Silva” é confrontar, por um lado, a expectativa gerada pela proclamação
feita no início da narrativa, o sentido da parábola sombria proposto já em
sua abertura, e, por outro lado, o que sobra – o que sobra na história e
também da história, pois o que sobrevive e chega até nós é também uma
narrativa. Trata-se, assim, do exercício de examinar a equivalência entre
o princípio organizador e a narrativa, isto é, do trabalho de discernir se
existe na narrativa algo que exceda e desestabilize o princípio geral. Assim,
como em todo discurso profético, tudo no conto se jogará na relação entre
a profecia e o seu resto.

***

A questão é enorme. Dizer que é do tamanho do mundo seria pouco,
pois ela é maior do que ele, abarcando inclusive aquilo que ainda não é e
está ainda por vir (só isso justificaria a contundência da afirmação: “no
se puede escapar”). Por onde começar, por onde começar a falar sobre o

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futuro? E se começarmos, onde terminará uma história como essa, uma
história do futuro?
Ela poderia passar, por exemplo, pelo futuro nos versos de César Vallejo
(que Bolaño insere como personagem no romance Monsieur Pain ), pelas
súplicas dirigidas neles a alguém já reconhecido como morto: “¡No nos
dejes!”, “¡Vuelve a la vida!” (Vallejo, 1996, p. 475). Dolorosamente, o amor,
a intensidade de um amor será apresentada como argumento contra a
morte – “¡No mueras; te amo tanto!” –, para encontrar a indiferença fria
com que a morte trata o afeto: “Pero el cadáver ¡ay! siguió muriendo”. E no
entanto, nos últimos versos, quando o poema caminha para sua catástrofe
particular, ele sonha que uma reunião de toda a humanidade seria capaz
de tocar o morto:
Entonces, todos los hombres de la tierra
le rodearon; les vio el cadáver triste, emocionado;
incorporóse lentamente,
abrazó al primer hombre; echóse a andar...
Os versos são a cena para a irrupção de um futuro além da morte – mas
justamente quando o cadáver se levanta termina o poema, que encontra
seu próprio fim.
É também a um moribundo que será dirigido o apelo dos versos de
Pier Paolo Pasolini, em poema de 1962: “Te suplico, ah, te suplico: não quei-
ras morrer” (Pasolini, 2014, p. 314-316). Aqui, como em Vallejo, a súplica
sucede ao anúncio do fim: “Era o único modo de sentir a vida, / a única
cor, a única forma: agora acabou” (citado em Didi-Huberman, 2011, p. 7)2.
Décadas mais tarde, o mesmo poema, esse sobre tudo aquilo que já teria
acabado, será o início e o ponto de partida de outro texto, um estudo de
Georges Didi-Huberman sobre a possibilidade da sobrevivência daquilo
que, mantendo a referência a Pasolini, será chamado de “vaga-lume”.
Ao aparecerem como uma das epígrafes de Sobrevivência dos vaga-lu-
mes, os versos de Pasolini terão um funcionamento mais furtivo do que o
anúncio do que está por vir (no livro, em cujo começo aparecem, mas não
só). “Supplica a mia madre” (“Súplica à minha mãe”) abre o livro de Didi-

2. Era l’unico modo per sentire la vita,
l’unica tinta, l’unica forma: ora è finita.
Sopravviviamo: ed è la confusione
di una vita rinata fuori dalla ragione.
Ti supplico, ah, ti supplico: non voler morire.

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Huberman para que este possa, por sua vez, mais de quarenta anos depois,
ensaiar outro final para o discurso profético, esboçando um desfecho alter-
nativo para o poema (e talvez para a história do mundo!). Didi-Huberman
passará a escrever sobre o texto de Pasolini, voltando a ele obstinadamente
e em cima dele gravando sua própria escrita. Segundo a hipótese de leitura
que será exposta, em seus textos tardios Pasolini teria procurado teorizar,
como tese histórica, o fim da possibilidade do acontecimento, naquilo que
será chamado de “tese do desaparecimento dos vaga-lumes”:
o improvável e minúsculo esplendor dos vaga-lumes, aos olhos de Pasolini
– esses olhos que sabiam tão bem contemplar um rosto ou deixar o gesto per-
feito se desdobrar no corpo de seus amigos, de seus atores -, não metaforiza
nada mais do que a humanidade reduzida a sua mais simples potência de nos
acenar na noite. (Didi-Huberman, 2011, p. 30)
Para o Pasolini de Didi-Huberman, “O vaga-lume está morto, perdeu
seus gestos e sua luz na história política de nosso contemporâneo sombrio,
que condena à morte sua inocência” (2011, p. 24). Com pesar, Didi-Huberman
acompanhará Pasolini por um bom tempo, permanecendo próximo de
seus textos e inserindo-os no próprio ao longo de dezenas de páginas, onde
aparecerão uma e outra vez versões das figurações do horror que teriam
levado Pasolini a ressaltar aquilo na democracia que era a continuação do
fascismo:
Em 1974, Pasolini desenvolverá amplamente seu tema do “genocídio cultural”.
O “verdadeiro fascismo”, diz ele, é aquele que tem por alvo os valores, as almas,
as linguagens, os gestos, os corpos do povo. É aquele que “conduz, sem car-
rascos nem execuções em massa, à supressão de grandes porções da própria
sociedade”, e é por isso que é preciso chamar de genocídio “essa assimilação
(total) ao modo e à qualidade de vida da burguesia”. Em 1975, perto de escrever
seu texto sobre o desaparecimento dos vaga-lumes, o cineasta dedicar-se-á
ao tema – trágico e apocalíptico – de um desaparecimento do humano no
coração da sociedade atual: “Faço simplesmente questão de que tu olhes em
torno de ti e tomes consciência da tragédia. E que tragédia é esta? A tragédia
é que não existem mais seres humanos; só se veem singulares engenhocas que
se lançam umas contra as outras”. (Didi-Huberman, 2011, p. 29-30)3

3. Veja-se, como contraste com estas imagens sombrias, o que, décadas antes, nos anos
quarenta, Pasolini enxergara numa reunião de amigos:

23

) Pensei então no quanto é bela a amizade. lampejos e faíscas. em plena guerra. p. concordará que já é tarde demais. antes e depois de Pasolini. Francisco de Oliveira. nessa aproximação rápida demais. dar crédito ao que sua máquina quer nos fazer crer. p. 42. e as reuniões dos rapazes de vinte anos. no primeiro grande giro no livro. (. assim.. Até que.. agora inteiramente visível. Didi-Huberman lan- çará mão então do vocabulário de restos. Tudo isso não se assemelha à descrição de um pesadelo? Ora. perguntando finalmente se não teriam sido destruídos não os vaga-lumes propriamente. 2011. (2011. 4. escrevendo sobre Lula: “O avesso do avesso da ‘he- gemonia às avessas’ é a face. o programam e querem no-lo impor – nossos atuais “conselheiros pérfidos”? Postulá-lo é. continuam vivendo. preenchendo a noite com seus gritos” (Didi-Huberman. esse profeta – acolhem tão fortemente. que riem com suas másculas vozes inocentes e não se preocupam com o mundo a sua volta. 38) Para continuar. e nós os invejávamos porque eles se amavam.” (Oliveira. 19). que formavam pequenos bosques de fogo nos bosques de arbustos. Mas agora é tarde. Assujeitou-se o mundo. (Didi-Huberman. O “agora” não é. jantamos em Paderno e. por exemplo. p. em seguida.4 “Diabos!”.. mas que “os sentidos” do poeta – esse vidente. na escuridão sem lua. Esses rapazes “continuam vivendo”. é importante lembrar. grifo meu) Como contraponto à figura da vitória definitiva e absoluta de uma “máquina” capaz de colonizar inteiramente o mundo. de alguém que vestiu a roupa às pressas e não percebeu que saiu à rua do avesso. “A amizade é uma coisa belíssima. nossa realidade contemporânea. totalmente como o sonharam – o projetam. Na noite da qual te falo. porque se procuravam em seus voos amorosos e suas luzes. vimos uma quantidade imensa de vaga-lumes (abbiamo visto una quantità immensa di lucciole). outra coisa é lhe atribuir tão rapidamente uma vitória definitiva e sem partilha.. o mesmo em cada caso. justamente. É agir como vencidos: é estarmos convencidos de que a máquina cumpre seu trabalho sem resto nem resistência. algumas páginas adiante: uma coisa é designar a máquina totalitária. esta reali- dade política tão evidente que ninguém quer vê-la pelo que ela é. das semelhanças no tom. É ver somente a noite escura ou a ofuscante luz dos projetores. 2009. Uma extensa genealogia. mas fica o registro. evidentemente. grifo meu). subimos até Pievo del Pino. na estrutura e no vocabulário. nem é a mesma a oportunidade que teria passado. 24 . 2011. Didi-Huberman interrompe o raciocínio e suas certezas para se deter no anúncio de que “agora acabou”. escreverá ele. Pasolini insiste em nos dizer: esta é a realidade.

desse ponto de vista. Posta diante das maiores maravilhas da terra (digamos. agradáveis ou atrozes –. banais ou insólitos. onde. o patio de los leones.. [. extenuado por uma mixórdia de eventos – divertidos ou maçantes. nem a névoa dos lacrimogêneos que se dissipa lenta entre os edifícios do centro e nem mesmo os súbitos estampidos de pistola detonados não se sabe onde. em particular do Agamben de Infância e história. tão rica em notícias do que lhe diz respeito. para esse fim. na esperança política – de Pasolini” (2011. A referência no início do trecho é a Benjamin. 59). nós hoje sabemos que. o Pasolini tardio será aproximado de Giorgio Agamben. p. perfeitamente suficiente. uma catástrofe não é de modo algum necessária. citado em Didi- Huberman. O homem moderno volta para casa. 21-22. para a destruição da experiência. e que a pacífica existência cotidiana em uma grande cidade é. particularmente instrutiva. nem a fila diante dos guichês de uma repartição ou a visita ao país de Cocanha do supermercado. p. em um engarrafamento. logo. à noitinha. entretanto nenhum deles se tornou experiência.. nem a viagem às regiões ínferas nos vagões do metrô. à qual voltarei depois). nomeado no parágrafo anterior. nem a manifestação que de repente bloqueia a rua.mas algo no desejo de ver – “no desejo em geral. a uma distância insuperável. A longa citação inserida abaixo é do livro de Agamben. 2005. 75) 25 . p. no Alhambra) a esmagadora maioria da humanidade recusa-se hoje a experimentá-las: prefere que seja a máquina fotográfica a ter experiência delas. nem os eternos momentos de muda promiscuidade com desconhecidos no elevador ou no ônibus.] Uma visita a um museu ou a um lugar de peregrinação turística é. No segundo movimento importante de Sobrevivência dos vaga-lumes. 2011. nem os minutos que passa. preso ao volante. É esta incapacidade de se traduzir em experiência que torna hoje insuportável – como em momento algum no passado – a existência cotidiana. reproduzida aqui tal como é citada por Didi-Huberman (in- clusive com uma supressão. (Agamben. Porém. a questão não é exatamente Pasolini (embora a tristeza e a empatia presentes em suas observações estejam relacionadas àquilo que o cineasta parece representar para ele). Para o francês. na esteira de Benjamin. Pois o dia a dia do homem contemporâneo não contém quase nada que seja ainda traduzível em experiência: nem a leitura do jornal. o filósofo italiano volta à ideia da destruição da experiência na sociedade contemporânea.

e assim por diante. a ordem simbólica. se esta seria. p. no se puede escapar”). A maioria das pessoas parece associá-lo hoje a uma espécie de profecia a respeito do desastre que ameaça a cultura. 188) Cada um dos elementos que. com o qual encerro esta série: Existem muitas maneiras de entender o papel do filósofo – em geral ou na situação atual. para depois poder erigir uma nova “transcendência” (2011. que está nas primeiras páginas de Infância e história. nós hoje sabemos que” de Agamben ao “pero de la violencia. a civilização. são comumente apontados em discursos proféticos como responsáveis pela catástrofe iminente – individualismo. um por um. que podem ser “agradáveis ou atrozes”. mas são sempre incapazes de se transformar em “experiência”. etc. nos prognósticos de Pasolini. Para Didi-Huberman. o espetáculo. por exemplo. em movimento pen- dular entre os extremos da destruição e da redenção (que pode estar tanto na origem quanto no destino). espetáculo – aparecem. então. de la verdadera violencia. que havíamos abandonado no momento em que ocorria a nomeação do que parecia ser o princípio organizador da existência. à “mixórdia de eventos”. que colocará em questão inclusive a precisão da leitura que Agamben faz de Benjamin. (2008. seria uma necessidade da “matriz filosófica” do italiano primeiro afirmar a destruição radical. Todos os elementos da crítica social e da crítica da cultura foram reciclados com o intuito de amparar essas profecias sobre o desastre iminente produzido pelo individualismo. com a acumulação vertiginosa de referências à “destruição da experiência”. extraído de uma entrevista de Jacques Rancière. Chama a atenção no trecho. Continuamos no campo das profecias. p. princípio introduzido por uma conjunção adversativa que dá ao enunciado forma semelhante à do trecho retirado de Infância e história acima (passando do “Porém. à “distância insuperável”. uma definição válida apenas para a 26 . como é o caso também do seguinte comentário. o consumo. a democracia. Ainda não se sabe se serão estabelecidos limites geográficos ou temporais para a afirmação. a confiança com que o diagnóstico totalizante é enunciado. ao caráter “insuportável” do cotidiano. *** Voltemos a “El Ojo Silva”. democracia. consumo. à “catástrofe”. à “incapacidade” de tradução. 77). de acordo com a fala cética de Rancière.

Os restos. do geral ao específico. e aquilo que seria o relato de uma vida passa a aludir à história de uma geração. A biografia de Mauricio Silva prometida no título ganhará assim ares de autobiografia coletiva. e se para o narrador parece provável que assim seja. Haveria então dentro do grupo maior um subconjunto. mas o que já é possível vislumbrar é que a questão narratológica decisiva será mesmo a relação entre a profecia e seus restos: o que restará do conto (após o anúncio de um sentido geral já no primeiro parágrafo) e o que restará da vida (após a intervenção da violência). num princípio geral como esse já estaria a chave para toda a obra do autor? No conto algo acontecerá com a contundência da afirmação generalizan- te quase imediatamente após a sua enunciação: sim. los que rondábamos los veinte años cuando murió Salvador Allende” (Bolaño. 2006a. escapa – é circunscrita. por que insistir em narrar? Ou então. e para este. o narrador prossegue. Será necessário voltar depois – ainda não saímos da primeira frase! – à pergunta sobre o que há de particular na relação entre a violência. apesar de tudo? Professado o sentido daquilo que virá. não sem antes situar o narrador e o Ojo Silva dentro dos marcos desse grupo menor que é delineado. a experi- ência de uma geração que chegou à vida adulta e foi formada pela irrupção 27 . Desse modo. agora sim. se é até possível que a violência não seja evitável para qualquer um. dobrando o problema do comando de um princípio organizador sobre a questão dos limites da liberdade da leitura: para que ainda ler? Para que ainda ler quando. parece mesmo certo que da violência “no se puede escapar” – para então titubear: “al menos no nosotros. o que é certo é que dela não pôde se evadir a ge- ração de latino-americanos que eram jovens durante os golpes militares.vida “contemporânea”. O movimento é do maior ao menor. aqui. como algumas leituras de Bolaño sentem-se tentadas a assegurar. los nacidos en Latinoamérica en la década de los cincuenta. p. o que haverá num relato que justifique sua existência. e a afirmação inicial – ninguém. seria incontestável o domínio da vio- lência. 11). presume-se. A ressalva implanta já na apresentação uma dúvida a respeito da existência de um possível limite – geopolítico? geracional? – para o alcance da violência. e que é justamente o inescapável. que atravessaram boa parte do continente nos anos 1960 e 1970. são também excessos: nessas circunstâncias. uma impossível autobiografia na primeira pessoa do plural.

ditatorial, e o nome de Allende (e sua morte),5 mas que pelo menos fique
constatado desde o início que a fórmula tomada como ponto de partida do
conto e desta leitura continha mais instabilidade do que parecia à primeira
vista, suscitando o disparo de uma série de perguntas – vertiginosas, mas
plausíveis diante da hesitação do narrador. Em primeiro lugar, que tipo
de conhecimento seria necessário para que fosse possível estabelecer, sem
hesitação, que de fato não se poderá, jamais, fugir da violência? Desde qual
lugar seria legítima e teria sentido uma afirmação dessa ordem?
O acesso a respostas pareceria estar disponível apenas a quem estivesse
já além do fim da história, e não apenas além do fim da história de Mauricio
Silva – que é justamente o lugar de enunciação do narrador – mas também
além de todas as histórias para as quais este relato particular serve como um
caso “paradigmático y ejemplar”. Mas mesmo que nos fosse dado conhecer
que efetivamente a fuga da violência não é em qualquer circunstância re-
alizável, imagina-se que sobrariam ainda diferenças entre as tentativas de
escapar. Em outras palavras, existiriam ainda diferenças entre as formas do
fracasso. Se nos fosse revelado que é o inferno o que nos aguarda no fim do
percurso, restaria a questão da relevância de percorrer o trajeto com o filho
no colo – e escrevendo.6 Haveria aí uma fórmula, uma teoria da literatura?
Se houver, parece ser algo como o seguinte: embora seja comum em muitas
tradições literárias a crença na imunidade da literatura ao horror, nem nela
se escapa da violência.
Na sequência do conto, os movimentos seguintes serão mais uma vez
semelhantes àqueles vistos em Amuleto: primeiro definição e promessa (“esta
será una historia de terror”), depois recuo e narração (“Yo llegué a México
Distrito Federal en el año 1967 o tal vez en el año 1965 o 1962” [(Bolaño,
1999, p. 12]). Em “El Ojo Silva”, o recuo será como o de uma mola ou um
gato, encolhendo-se para aumentar o alcance do salto. Do anúncio de que
a história é uma parábola (paradigmática, exemplar), da enunciação do

5. Para uma leitura do conto que aborda sua relação com o golpe militar chileno, além de
tocar na questão da violência sacrificial que também aparecerá aqui, ver Ginzburg, 2013.
6. Escribiendo poesía en el país de los imbéciles.
Escribiendo con mi hijo en las rodillas.
Escribiendo hasta que cae la noche
con un estruendo de los mil demonios.
Los demonios que han de llevarme al infierno,
pero escribiendo.
(Bolaño, 2007c, p. 7-8)

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princípio geral, da referência à morte de Allende, ao começo da história
do Ojo, que é na verdade a história da tentativa de fuga:
En enero de 1974, cuatro meses después del golpe de Estado, el Ojo Silva se
marchó de Chile. Primero estuvo en Buenos Aires, luego los malos vientos
que soplaban en la vecina república lo llevaron a México, en donde vivió un
par de años y en donde lo conocí. (Bolaño, 2006a, p. 11)
Trata-se portanto, e muito concretamente, de uma série de tentativas de
fuga, primeiro do Chile rumo à Argentina, depois dali ao México, aparente
refúgio em meio às ditaduras militares que foram tomando os governos de
outros países latino-americanos. No entanto, o México que Silva, o narrador
e outros exilados chilenos encontrarão não será propriamente um oásis
(embora também seja o lugar da experiência decisiva de uma comunidade
poética possível, o exílio mexicano será, em Amuleto, Los detectives salvajes
e 2666, o lugar de novos massacres). Então a história de Silva terá que dar
um salto para fora da América Latina, para atravessar a Europa e encontrar
seu desfecho (seu fracasso particular?) num vilarejo na zona rural da Índia.

***

Se este ensaio tem se deslocado entre duas línguas, não havendo entre
ele e o conto examinado uma língua comum, no relato, onde a linguagem à
primeira vista não parece estar cindida pela presença de dois idiomas, tam-
bém surgem entraves para a instituição de uma mesma língua, começando
pelo fato de que não está claro, como ocorre também em outros textos de
Bolaño, que não exista mais de uma língua dentro do espanhol.7 Além disto,
a incerteza sobre a existência de uma língua comum aparece diversas vezes
na conversa – delicada, frágil, hesitante – entre os dois amigos, e inclusive
na relação difícil entre eles e os objetos:
El Ojo parecía de cristal, y su cara y el vaso de vidrio de su café con leche
parecían intercambiar señales, como si se acabaran de encontrar, dos fenó-
menos incomprensibles en el vasto universo, y trataran con más voluntad que
esperanza de hallar un lenguaje común. (Bolaño, 2006a, p. 13)

7. Em “La parte de Fate”, em 2666, por exemplo, o idioma utilizado não será exatamente
o espanhol, embora pareçam pertencer ao espanhol as palavras que lemos. Sobre a língua
em Bolaño, ver Ruggieri (2013) e Levinson (2009).

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O trecho aparece em meio à descrição de um encontro no Café La
Habana, quando o Ojo revela ao amigo que é homossexual e vai deixar o
México (Bolaño, 2006a, p. 37).8 O narrador, supondo haver uma relação de
causalidade entre as duas coisas, entende que Silva deixará o país por ser
homossexual, como se entre “México” e “homossexualidade” houvesse uma
discordância insuperável. É também nessa conversa, um pouco adiante,
que Silva afirma que “la violencia no era cosa suya”, para então completar,
dirigindo-se ao narrador: “Tuya sí, me dijo con una tristeza que entonces
no entendí, pero no mía. Detesto la violencia” (Bolaño, 2006a, p. 14).9
A proclamação da diferença em relação à violência, definida pelo Ojo
como externa e estranha, como algo que não lhe pertence, é assombrada
aqui por aquilo que já foi dito ao leitor, e que venho chamando de sentido
geral desta parábola, aquilo que foi anunciado nas primeiras linhas. A
confiar na narração, o Ojo Silva parece saber nesse momento menos do
que o narrador, esse escritor que, embora afirme compartilhar a aversão
à violência (“Yo le aseguré que sentía lo mismo”), já sabe – já nos disse –
onde terminará a esperança numa fuga possível. O sentido da asseveração
do início do conto começa aqui a ganhar contornos mais claros: “pero de
la violencia, de la verdadera violencia, no se puede escapar” é uma espécie
de resposta ao “la violencia no es cosa mía” do Ojo.
Silva logo deixará o México e na França trabalhará numa agência de
fotografia, até que “pasaron los años. Muchos años”, tantos que para o narra-
dor o rosto do amigo começa a perder nitidez (embora persista a lembrança
de sua forma de ser, que paradoxalmente é um modo de estar ausente).
Con el paso del tiempo empecé a olvidar hasta su rostro, aunque siempre
persistió en mi memoria una forma de acercarse, un estar, una forma de opi-
nar desde cierta distancia y desde cierta tristeza nada enfática que asociaba

8. Silva fugira do Chile ao México, onde reencontraria o conservadorismo de que tentara
escapar, entre os exilados chilenos, “gente de izquierdas que pensaba, al menos de cintura
para abajo, exactamente igual que la gente de derecha que en aquel tiempo se enseñoreaba
de Chile” (Bolaño, 2006a, p. 39). A passagem, mesmo breve, é suficiente para complicar
qualquer relato monológico ou homogêneo de resistência. Não há, aqui, uma comunidade
sem fraturas anterior à ruptura do exílio, como não haverá após o seu fim. Nas palavras
de Bolaño, num ensaio onde também aparecerá a referência à geração nascida nos anos
1950, “luchamos por partidos que de haber vencido nos habrían enviado de inmediato a
un campo de trabajos forzados” (2006b, p. 37).
9. Ao declarar seu ódio à violência, Silva afirma que ela não era odiada pelo escritor, seu
interlocutor, observação que se desdobra de inúmeras maneiras nos textos de Bolaño.

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con el Ojo Silva, un Ojo Silva que ya no tenía rostro o que había adquirido
un rostro de sombras, pero que aún mantenía lo esencial, la memoria de su
movimiento, una entidad casi abstracta pero en donde no cabía la quietud.
(Bolaño, 2006a, p. 14)
Um novo encontro entre os dois, desta vez numa praça de Berlim, vai
espelhar o anterior no Café La Habana, com o retorno da dificuldade no
diálogo e no reconhecimento do outro diante de si. Quando se encontram,
o narrador inicialmente não reconhece o amigo, não reconhece seu olhar,
que por sua vez será desviado, ao chão e aos lados, esquivando o contato.
Mesmo assim, “Reencontrarlo, pensé, había sido un acontecimiento feliz”
(Bolaño, 2006a, p. 15).
A conversa que segue e que atravessará a noite consiste na história
da vida do Ojo entre a saída do México e aquela madrugada em Berlim,
história que Silva parece estar contando pela primeira vez, como se o relato
tivesse se tornado possível graças ao reencontro com o amigo. Essa será
“la verdadera historia del Ojo”, a referência à verdade ecoando a anterior:
a verdadeira história do Ojo é a história de seu encontro com a violência,
cuja verdade é ser inescapável.
Silva fora enviado à Índia para tirar fotos que acompanhariam textos
sobre o país em duas reportagens francesas, entre elas uma especialmente
exotizante sobre zonas de prostituição. O texto já estava pronto, sendo
portanto anterior às fotografias, que eram aguardadas como confirma-
ção da palavra escrita: “sus fotos iban a ilustrar un texto de un conocido
escritor francés que se había especializado en el submundo de la prosti-
tución” (Bolaño, 2006a, p. 17).10 Os cafetões indianos, informantes nativos
do fotógrafo que desejava documentar a prostituição local, procuraram
oferecer ao estrangeiro algo que correspondesse a seu desejo, passando por
mulheres, homens e, diante de sucessivas recusas, chegando finalmente a
meninos muito novos, vítimas de uma cerimônia religiosa em que haviam
sido castrados. Um deles, uma criança que parece ter menos de dez anos, é
levado a Silva: “parecía una niña aterrorizada”, lembra-se ele, “aterrorizada
y burlona al mismo tiempo” (Bolaño, 2006a, p. 20, grifo do autor).

10. O conto, por sua vez, dialoga com a longa tradição de relatos colonialistas da barbárie
oriental, narrativas de viagens a um interior cada vez mais abjeto, tradição por vezes
reproduzida por escritores latino-americanos, até como modo de inserção no cânone
literário europeu.

31

como esta. onde em Sobrevivência dos vaga-lumes aparecem reticências entre parênteses (como no trecho acima). diante do menino indefeso. Lembremos o final do trecho de Infância e história reproduzido acima: É esta incapacidade de se traduzir em experiência que torna hoje insuportável – como em momento algum no passado – a existência cotidiana. cuja desconfiança levará a uma pre- visão (mais uma. quando existem. São elas – essas experiências exter- nalizadas. diante do olhar do menino. há uma página inteira sobre a “recusa aparentemente disparatada” da ex- periência. Posta diante das maiores maravilhas da terra (digamos. 2005. no Alhambra) a esmagadora maioria da humanidade recusa-se hoje a experimentá-las: prefere que seja a máquina fotográfica a ter experiência delas. a se somar às outras já feitas no conto): tirar a foto seria suficiente para sua condenação. 2006a. ni los espectadores”. A questão é o poder do dispositivo. Caberia aqui a pergunta de Didi-Huberman. conta. No entanto. particularmente instrutiva. mas todo um modo de ver (e deixar de ver) o outro. “se efetuam fora do homem”. “Saqué mi cámara”. o patio de los leones. 21-22) No trecho não citado por Didi-Huberman. 2007. 32 . 20). que certamente não é apenas a máquina nas mãos do fotógrafo. 85).. pergunta o Ojo ao amigo em Berlim. p. Sabía que estaba condenándome para toda la eternidad. o fotógrafo do conto. p. portanto. Em resposta à fragilidade do rosto do menino aterrorizado. Encontraríamos muitas avaliações semelhantes ao longo da atribu- lada história da recepção da fotografia. feita por Lévinas: “Se você concebe o rosto como objeto do fotógrafo. e “para toda la eternidad”. p. decerto você está lidando com um objeto como um outro objeto qualquer” (Poirié. o que faz o Ojo é tirar uma foto. como aquelas diante das “maiores maravilhas da terra” – que o ser humano sente a necessidade de afastar com a prótese da máquina. ele mesmo respondendo à pergunta: “Nadie se puede hacer una idea. “¿Lo puedes entender?”. o Ojo transforma seus dois olhos em um só. pero lo hice” (Bolaño. “y le hice una foto. formulada em meio à leitura dos momentos mais angustiados de Agamben: quem negará que eles têm razão? Não o Ojo. (. ni los verdugos. uma foto. lá. culminando na constatação de que experiências. Ni la víctima. hoje. E mesmo assim.. (Agamben. desse ponto de vista.) Uma visita a um museu ou a um lugar de peregrinação turística é. por exemplo.

cegado pelo rosto do menino. na verdade apesar de tudo. ordenam. arrebatam um espectador que.11 a história dará um giro desconcertante: o dispositivo da máquina fotográfica não será capaz de anular a possibilidade do acontecimento. Forma-se quase por acidente. No caso. Se lo dijo así: no puedo irme todavía. 65). Sem a 33 . 2006a.14 11. já refém do olhar do menino: “No podía irse. 2008. este é o começo de sua conversão – a palavra utilizada não é outra: “el Ojo se convirtió en otra cosa” (Bolaño. para usar a expressão de Agamben. 2006a.os dois os que emolduram o j de seu nariz convergindo no dispositivo singularizante (será a violência justamente essa passagem do dois ao um?). 13. aunque él desconocía qué era aquello que le impedía abandonar aquel antro para siempre” (Bolaño. levado por uma espécie de “amor místico” (“mystical love”) (Critchley. 2012. Começa a ganhar outro sentido a profecia de condenação de Silva. mas Silva permanece imóvel. p. 22). Y era verdad. incapaz de escapar. assinala a indecência da fotografia e do gesto que frente ao olhar aterrorizado do outro reage com a captura de seu sofrimento. Jogado do cavalo. Um homem poder ser mãe é também o que se aprende aqui: a “família”. E no entanto. Segura a câmera e aponta a lente. 20). é reconhe- cer-se já e para sempre preso àqueles olhos. para falar com Lévinas. 20). e acontece o nascimento do ciclope anunciado desde o título. p. o distanciamento da máquina não garantirá a recusa e a indiferença ao outro e não será suficiente para assegurar a imunidade do Ojo a ele. 22). nessa nova História do olho. 2006a. p.13 terá que abolir o ser antigo para que algo novo possa surgir. como resultado de um encontro improvável. parece. seu novo olho. 12. outra coisa: após a foto. que é mesmo feita. olhos que suplicam. no conto. p. ver Didi-Huberman (2011. também ela contingente. Não parece possível. p. 22). 14. p. está desvinculada da “biologia”. com tentações de outros tipos. que quer levar o fotógrafo a outro bordel. seu perder-se diante de outro. p.12 Perder-se. 20). apesar da foto. e a qualquer momento pode ser desfeita. em algo bastante específico: “la palabra que él empleó no fue ‘otra cosa’ sino ‘madre’” (Bolaño. ou (apenas) transforma o rosto em um objeto fotográfico comparável a qual- quer outro. Sobre “aquilo que aparece apesar de tudo”. continuando com a história. Toda a construção da cena. Critchley entende a expressão como “aquele ato de ousadia espiritual que busca destripar o antigo ser para que algo novo possa vir a ser” (2012. concluir que a câmera impede que se “tenha experiência” do outro. Na tradução ao português desaparece a conversão: “o Olho se transformou noutra coisa” (Bolaño. aí. O que acontece é. transformando-o em outro. há a insistência do cafetão.

p. o que se narra é o encontro com um rosto que não é da ordem do visto. próprios de gêneros fre- quentemente considerados suspeitos. 2007b. outrem. não tem como não colocar o “sujeito ético numa situação de pura sobrecarga ética” (2012. mas logo cegado pela busca de uma escapatória – transformarão a narrativa. 2007c. p. (. ridículo15 (de fato. de pronto. a filialidade também não tem como ser pretexto para o desejo de reprodução de um pai ou uma mãe. O rosto se oferece à tua misericórdia e à tua obrigação.. a seu cargo. no conto. depois em ônibus e garantia de continuidade. resgate de dois meninos do bordel. “Pinche Robert Bolãno: / besa en la boca lo patético y lo ridículo”16). hiperbólico. Resta a questão sobre o que acontece exatamente – intensificação? matiza- ção? negação? – quando algo é anunciado como sentimental. o sem defesa. p.. num relato do qual não faltarão elementos que não sem razão poderiam ser tidos como melodramáticos e sentimentais. (. ouvir um pedido e uma ordem. A partir daí tudo no conto será excessivo. nessa posição. 78). 85) Mais até do que uma decisão ou a escolha de uma alternativa entre várias possíveis – o que fazer? – o que ocorre é a experiência da passividade que vem de se descobrir refém do outro: “Eu fui eleito para ser o responsável por outrem. eu sou único. 220). insubstituível” (Poirié.) Pode-se dizer uma vez mais: o rosto. é aquilo cujo aparecer conserva uma exterioridade que é também um chamado – ou um imperativo dado à sua responsabilidade. fuga da cidade. de não o deixar só. 15. escreve Simon Critchley sobre as demandas infinitas proferidas nos Evangelhos. não é um objeto. a nudez e a miséria de outrem. São versos do poema “Calles de Barcelona” (Bolaño. essa responsabilidade está nessa estranheza de outrem e em sua miséria. Ele é também o mandamento de tomar a si. por trás da feição que ele se dá. para essa função.. p. é como exposição de um ser à sua morte. “A exigência ética de Jesus é uma exigência ridícula”. Encontrar um rosto é.. 34 . Ao invés do rosto como objeto. p. será o seguinte: tensão e conflito. O mandamento de amar os inimigos e “ser perfeito”. É assim também com o desenrolar dessa parábola de Bolaño: os atos de Silva – inicialmente inabalável em sua passividade diante da insistência do cafetão. em uma palavra. 2007. primeiro de táxi. 29). por exemplo. Como no conto “Muerte de Ulises”: “Lo que sigue es caótico y sentimental” (Bolaño. você ouve a palavra de Deus. comparável a qualquer outro e por ele intercambiável. E o que haverá. então.) se você encontra o rosto. onde até então predominava o tom resignado. 16. (Poirié. 2007. 169).

da constatação de que o que ocorre é rigorosa- mente o contrário daquilo que fora anunciado (por Silva. E tudo nela é arriscado. p. mas com uma mudança de velocidade em relação à prosa que predominara até então. da cidade em que se encontrava. Mas esta é.17 o resultado é a fuga. 2006a. ao longo de parágrafos em que prevalecerão a incerteza e a imprecisão. no conto o Ojo consegue fugir – do bordel. 22). afinal. como se nada sobrasse de relevante após o registro do acontecimento decisivo: “Lo que sucedió a continuación de tan repetido es vulgar”. es un itinerario” (Bolaño. torna-se mãe solteira de dois meninos abandonados. / La aventura no termina” (Bolaño. Na história do Ojo Silva. com a passagem à vida doméstica e à longa duração de sua “maternidade”. aqui. toda paternidade. por Lévinas. por Agamben. que “de la violencia. 2006a. Inclusive o heroísmo que poderia haver no ato extraordinário de Silva será diluído. por exemplo.. evidentemente. Em poucas palavras.trem. O Ojo “adota” as crianças e a família recém-formada passa a ter uma vida campestre numa província indiana. Sem que isto tenha sido em momento algum um plano. 160). ou “El resto. de la verdadera violencia. 35 . Em contos e romances de Bolaño são muitas as cenas estruturadas de maneira semelhante a esse apogeu de “El Ojo Silva”. persistindo como uma das consequências possíveis de sua decisão o risco maior da reprodução do colonialismo. más que una historia o un argumento. baseando-se nessas cenas. 17. “No me siento seguro / En ninguna parte. De fotógrafo errante. um pro- grama ou um projeto. Tudo isso será efetivamente narrado. Parece até incerto que se poderia afirmar. a possibilidade que assombra toda pedagogia.. p. como em “El Ojo Silva” – e é esse o elemento decisivo – seria difícil sustentar que já não há o que fazer e que o mundo é indiferente aos atos do sujeito ético. morador transi- tório de apartamentos alugados e quartos de hotéis ao redor do mundo. de seus perseguidores. quase como se a narrativa tivesse perdido interesse pelos detalhes do narrado. p.): mesmo após fotografar o outro. no se puede escapar”. tortuosa mas bem-sucedida. chegada a um refúgio (“hasta que finalmente se detuvieron en una aldea en alguna parte de la India y alquilaron una casa y descansaron” [Bolaño. residente numa aldeia rural indiana. Nessas narrativas. 23]). de um recinto deplorável. se transforma em pequeno agricultor e educador. 2007c. apesar de todos os riscos que a atravessam. tivesse se desinteressado de sua mecânica. com Silva se dedicando a educar os meninos em meio à pobreza de uma região em que até os mais ricos são pobres. Difícil escapar. é o Ojo quem será tomado por ele e arremessado à conversão.

Mas essas mortes não parecem ser resultados do fracasso da fuga. e poderia quem sabe até ser um gesto em direção a uma tarefa criativa como a que Rancière descreve. não ocorrendo com a chegada de policiais ou cafetões. após a caracterização de algumas tendências na filosofia con- temporânea como profecias de desastres iminentes. o que parece se revelar enfim é: a promessa que era para ser levada a sério era exatamente a de que o texto seria uma parábola! A história precisa mesmo ser lida como “exemplar”. não conheceremos os nomes das cidades indianas pelas quais o Ojo passou. a palavra aqui significando excepcional. esta vez se pudo escapar. perseguidores que na trama acabarão tendo contornos mais espectrais do que reais. Assim. que é simplesmente a inversão da antiga confiança no sentido da história. o autor propõe. 188) Seria possível. (2008. a verdadeira tarefa filosófica ou crítica consiste em eliminar essa chamada tendência crítica. 24). Os meninos morrem graças a uma “doença” não nomeada que atinge a aldeia: “Después llegó la enfermedad a la aldea y los niños murieron” (Bolaño. sem- pre prestes a alcançar o Ojo apenas em seus pesadelos paranoicos. que se tornou nada mais do que o discurso de uma ordem policial. um exercício imaginativo de outra ordem: De meu ponto de vista. A esperança não é condição prévia para a ação.18 *** Na continuação da entrevista de Rancière citada na primeira parte deste ensaio. para nos concentrarmos nas formas existentes de invenção intelec- tual. Ao contrário. Em outras palavras. é o resultado das aberturas e anseios gerados pela dinâmica dessas invenções. de la verdadera violencia. artística e política. não saberemos sequer os nomes dos meninos resgatados. ao mesmo tempo em que serviria como análise da complexidade formal de alguns desses tex- 18. como alternativa. em busca de uma avaliação de sua referencialidade ou seu “realismo”. com ensino para os meninos e brincadeiras diárias no campo. desembocando em algo como o seguinte: de la violencia. os dois morrerão. É verdade que. p. extraordinária. única. 2006a. dificultando a circunscrição do enredo e aproximando-o também nesse sentido da parábola. embora seja uma estranha parábola que tem como movimento principal a subversão do princípio que parecia enunciar desde o início. Para pensar o conto talvez ajude lê-lo não em termos de sua veros- similhança. É eliminar o tom profético e o enredo de decadência. 36 . após o idílio no vilarejo provinciano. p.

em hibernação. 2005. quando lemos. Assim. 2005. permitindo que seja formulada a pergunta sobre variedades de experiência dentro do mundo contemporâneo. enquanto uma anuncia que “Todo discurso sobre a experiência deve partir atualmente da constatação de que ela não é mais algo que ainda nos seja dado fazer” (Agamben. o germe de uma experiência futura” (Agamben. tanto o “quase” quanto o “ainda” (que indicam. Unida a seu complemento – “e que a pacífica existência cotidiana em uma grande cidade é. também tem o “al menos no nosotros”. tendo portanto efeito equivalente ao da catástrofe (a guerra para Benjamin) – a construção sugere uma circunscrição ainda maior. 2005. se Agamben tem o seu “de la violência no se puede escapar”. o “nós” do início (“nós hoje sabemos que. 23). mesmo que frágil. perfeitamente suficiente”. na continuação do texto de Agamben. citando o epi- 37 . chamo atenção aqui para a persistência dentro do texto de fendas de diversos tipos. p. Em outras palavras. 21). apesar de todas as refe- rências a uma destruição já realizada. p. para a destruição da experiência. e funciona portanto como delimitação histórica. No trecho do começo de Infância e história citado acima. que comprovaria ou não essas possibilidades. empreender leituras de trechos de textos de Agamben que também identificam heterogeneidade no presente. algo que a leitura de Didi-Huberman também se esforçará por mostrar. não muito distante encontraremos referências a uma “humanidade que vem” (Agamben. “talvez”. “se esconda. De Pasolini – de seus filmes. p. quando Benjamin “havia diagnosticado com precisão esta ‘pobreza da experiência’” (o livro de Agamben é de 1978). poemas e ensaios – também seria possível extrair imagens menos homogêneas do presente e do futuro . Mais do que uma questão de evidência empírica. abrindo-se e fechando-se com o en- cadeamento das frases. uma catástrofe não é de modo algum necessária”) serve para distanciar o autor dos anos 1930. por exemplo. que a vida cotidiana “não contém quase nada que seja ainda traduzível em experiência”. de uma situação diferente fora das me- trópoles. 17) e ao fato de que a incapacidade de transformar em experiência a vida cotidiana não impede que. um grão de sabedoria no qual podemos adivinhar.tos proféticos. acesso a uma experiência anterior) inserem certo jogo em formulações que apontavam para totalizações. ao menos no nível da memória. no fundo desta recusa aparentemente disparatada. A mera qualificação dessa experiência como própria de cidades de determinado tamanho indica a possiblidade. para esse fim. Ou ainda.

Mesmo no suspiro ou no grito do padecer. p. há já busca de alteridade. o que há na fala de Silva é exposição. isto é. se “não houvesse também em mim uma parte de otimismo. depois o do narrador a um destinatário indefinido. uma prece sempre pede outra prece: sobre Stephen Dedalus. diante dos quais se encontra aquele que fala. no meio de vocês. que é quem começa com “Lo que son las cosas”.sódio de 1975 em que o cineasta observara que. apesar do aparente encerramento em si. Há aí o reconhecimento da presença de outros. implorarem alguma coisa. como no conto de Bolaño. apesar da angústia e da visão apocalíptica. Além de profecias. então. Os olhos de Silva. o pensamento de que é possível lutar contra tudo aquilo. sendo a primeira delas aquela que está presente já em toda fala. Pois mais do que diálogo. ou seja. ele escreverá que vê “com seus olhos os olhos de sua própria mãe moribunda erguerem-se para ele. com o testemunho do sofrimento agora despejado sobre o escritor. são promessas. se insurgem e transbordam. pois coexistem desde o início dois relatos – primeiro o de Silva ao narrador em Berlim. uma genuflexão ou uma prece. dirá Lévinas. ao qual ele terá se recusado. o que é possível entrever na fala de Pasolini. O que fazer quando o olho diante do qual se está. uma versão atualizada da decisão que o fotógrafo precisou tomar diante dos olhos suplicantes do menino indiano. como que petrificado no lugar” (Didi-Huberman. interlocutores e destinatários. em todo caso. que passa a ser ele também testemunha. e portanto com um futuro. tem como objetivo principal o registro de uma fala anterior (a do Ojo). tomados por lágrimas. Se diante do olhar aterrorizado do outro – 38 . mais do que me ver. p. como se o que fosse necessário dar testemunho era como havia sobrevivido no Ojo o compromisso com um amigo. 53). chora. Na estrutura de “El Ojo Silva” essa promessa é pelo menos dupla. expandindo-se para fora de si? Nessas lágrimas há um apelo e uma demanda. que até então vagavam inquietos pelas sombras da noite alemã. Para Didi-Huberman. 2011. 31). talvez já “a primeira prece” (Poirié. para falar” (Didi-Huberman. de modo que o sequestro de que foi vítima o Ojo se repete. o que vai exigir do outro uma decisão. essa cena é transmitida ao escritor como um legado: agora é ele quem se encontra na praça de Berlim. p. 1998. algo. Este. mais do que ver. diante de um par de olhos em sofrimento. um mandamento e uma súplica. 96). da expectativa de alguma espécie de encontro com os ouvintes. Através do relato. 2007. e nesse mesmo momento se identifica no ato de falar algo próximo da esperança. eu sim- plesmente não estaria aqui.

se em textos como “El Ojo Silva” o triunfo da violência não está dado. pero en ellos se esconde el secreto del mundo” (Bolaño. se aceita com tama- nha prontidão o diagnóstico que mais parece uma metafísica da agressão?20 19.) pero al menos era algo” (2007b. Vê. Lema. p. de “comunidade”. Isto acaba sendo outro futuro monstruoso da narrativa: por que. que ao longo dela há conflitos recorrentes entre um princípio sombrio. Mas não é nada: como se lê em outro conto de Bolaño. na estrutura de uma nova narração. seria mais preciso afirmar. O escritor evita os olhos de Silva. para depois ser tomado por eles – o conto se dobra sobre si mesmo e o narrador subitamente se encontra no lugar do Ojo. em quem Lear enxerga o julgamento de que a agressão é parte da ordem fun- 39 . afinal.. primeiro. mas o que não poderá haver é uma força capaz de garantir que a narrativa será um horror sem sobras. p. 439). Nesse espírito. uma luz se acender. “parecían fiarlo todo al sexo. de “política” são fragi- líssimas. precisando responder ao sofri- mento do outro. a gustar y ser gustados.19 A possibilidade do transbordamento durante a própria narração é afinal o risco (e a potência) de toda parábola. Se sua primeira tarefa era escutar o Ojo até o fim. lo que no era mucho. a quem escuta soluçar a seu lado no banco da praça alemã. frequentemente reconhecido e anunciado explicitamente no texto. que o conto representará. princípio ou segredo: “Nadie presta atención a estos asesinatos. nas 150 páginas de Amuleto ou nas 1100 páginas de 2666. por exemplo. a seguinte é renovar a promessa contida em sua fala. e é a exposição desse funcionamento o sentido mais importante da obra.o que Silva fez foi. e aquilo que sobra dele – o que sobra nas 15 páginas de “El Ojo Silva”. a respeito daquilo que passou a ser conhecido como a “obra” de Bolaño. em sua prece. É pouco? Certamente.. 174). tomar uma foto dos olhos do menino. a questão passa a ser a disposição comum entre leitores de Bolaño para aceitar o prognóstico inicial e confirmar a profecia. insistindo neles mesmo quando eles se desfazem dentro do próprio texto. enquanto os olhos do Ojo se nublam por trás das lágrimas. 20. 2004. mesmo quando é isso que é anunciado como lema. como se agora se colocasse também para ele o desafio da conversão em mãe. vê os faróis de um carro que passa. através de uma janela. A expressão “metafísica da agressão” aparece em texto de Jonathan Lear a respeito de Freud. e aí as possibilidades de “associação”. muitas vezes já no início do relato. Em cada caso a sobrevivência e a instabilidade se darão de modo particular. (. Assim. a la seducción.

embora algumas leituras do conto se aproximem dessa conclusão e inclusive busquem definir toda a obra de Bolaño em termos semelhantes. que a agressão é um problema fundamental para os seres humanos. o que o conduz a um ato ético hiperbólico. delicado e terno. A hipótese de leitura construída ao longo deste ensaio propôs que em “El Ojo Silva” não haveria propriamente uma metafísica da agressão. estenden- do a sentença indefinidamente ao futuro. carregado de retidão. p. o inesperado gesto amoroso do conto é aquele que. que da violência não se poderá jamais escapar? Muito diferente disso. Após a descrição dessa guinada. contrariando até um horizonte de expectativas que damental do nosso universo. Lear recomendará que essa metafísica seja abandonada: “Podemos aceitar o óbvio – a saber. Viu-se como. no desenrolar da narrativa. e após a mudança no tom da narração.E assim nos encontramos de volta à pergunta inicial: quem. 154). diante de uma con- juntura difícil. *** Há ainda uma última possibilidade a considerar. como um vaga-lume na escuridão das piores expectativas. individual e socialmente – sem cometermos a falácia de concluir que portanto deve existir uma força fundamental que a exprime” (p. p. teria a confiança necessária para dizer. 40 . com o olhar de um menino apavorado. A decisão sobre como narrar cada uma dessas histórias está associada à pergunta sobre como viver. o relato que segue – isto é decisivo – não traz a revelação de motivos sórdidos escondidos por trás da decisão do fotógrafo. em que lugar. num prostíbulo indiano. que por sua vez se aproxima de outra: como amar? Em Critchley. Como parte desse esforço. por exemplo. Contrariando aquilo que se anunciava desde o início. desenterra das profundezas da profecia violenta dois encontros: um. onde as duas perguntas são formuladas em inglês. apenas uma letra separando “how to live?” de “how to love?”. o Ojo Silva decide agir (é tomado pela necessidade de agir). com a retidão aos poucos se transformando em vileza. viver e amar sendo então praticamente a mesma coisa (2012. 20). a deformação progressiva do ato primeiro. 153). foram realçados os movimentos na narrativa que escapavam do domínio da violência e não tinham a agressão como origem ou fim. com um amigo numa praça alemã. a diferença é mínima. Também não veremos. estando portanto fora do alcance da análise (2000. desde qual perspectiva. uma que atenua o tom afirmativo que predominou nas páginas anteriores. e outro.

41 . de uma vez por todas. Agora com 21. cada vez mayor. até que ponto a violência não terá sido na verdade uma tentação: ao narrar a história. 2006a. a violência. o inescapável não teria sido sofrer mas praticar a violência. Silva “Recuerda con viveza la sensación de exaltación que creció en su espíritu. ferimentos. assassinato? A questão é crucial. a força da violência como princípio organizador da existência será abalada. isto é. Talvez não seja mesmo uma metafísica da agressão. mas fica sem resposta. a violência menor que foi preferida. dilema ou impasse). mas lhe acres- centaria agora um elemento complicador. Interdita-se. não haveria propriamente decisão a ser tomada. Continuo convencido de que essa leitura se sustenta. afinal?). o preço que teve que ser pago. Exatamente qual foi a violência que houve no episódio não ficamos sabendo. paradoxo. não haveria aporia. Embora até aí não seja possível estabelecer se suficientemente triste. al menos no nosotros. no se puede escapar. diante do impasse no bordel. a violência que foi necessária para levar a cabo o resgate e a fuga. A violência da qual não se pode escapar. mas uma violência triste e trêmula que não foi possível evitar. 2006a. p. através de um movimento no interior da narrativa que responde a outras forças. a violência da qual não se pôde escapar. Mas ao ocultar do leitor a forma e a extensão da violência praticada por Silva fica impossível fechar a conta (valeu a pena. do ódio de Silva à violência. los nacidos en Latinoamérica en la década de los cincuenta. Sabe-se.21 com o que regressamos enfim à ressalva presente na fórmula do início do conto – “de la violencia. 22). são tentadas primeiro formas mais amenas de pressão – o diálogo.em certos ambientes talvez já tenha se tornado habitual (a “ordem policial” de que fala Rancière?). então. pero que no era (no podía ser) lucidez” (Bolaño. o conforto de uma avaliação que poderia justificar definitivamente. a ameaça – mas. o suborno. isso sim. diante da ameaça de uma violência maior. o que é suficiente ao menos para instaurar a economia sacrificial (para alguém que não odiasse a violência. Nesse caso. de la verdadera violencia. Golpes. deixando a estrutura sacrificial em suspenso mesmo após o fim do conto. quando todas essas alternativas fracassam. pode ter sido na verdade outra: aquela que foi exigida de Silva após o encontro com o menino. una alegría que se parecía peligrosamente a algo similar a la lucidez. assim. contra aquilo que Silva afirmara ser de seu feitio. los que rondábamos los veinte años cuando murió Salvador Allende”. Efetivamente. 22). se torna um dever: “Lo único cierto es que hubo violencia” (Bolaño. p.

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2003. e que a literatura e a arte participam de um impossível trabalho do luto. pelo evento disruptivo das ditaduras e dos regimes de exceção das décadas de 1960 e 1970. na medida em que a caracterização fundamental do tempo a que recorro para pensar a história e a cultura latino-americanas tem a ver com essa categoria. Avelar. proposta por Alberto Moreiras (cf. mas se estenderia ao infinito 45 . vida institucional. p. p. 2014.TODOS OS NOMES. e todos os campos que definem a vida desses países (economia. na esteira de Avelar. significa re- conhecer que a temporalidade complexa que define o presente entre nós está carregada ainda das tensões e traumas do período autoritário vivido pelos países latinos. inescapavelmente. caracterizar o presente a partir do corte pós-ditatorial. conforme lucidamente assinala Tiago Guilherme Pinheiro (cf. Refletir a partir dela. é que neste contexto específico (ainda) se parte de “um tempo para o qual a derrota histórica está assinalada como determinação da cultura”. 104). virtualmente infinito. conforme afirmou o autor (Avelar. como propõe Freud e o lê Avelar. projetos de segurança. Idelber Avelar (cf. O NOME arquivo e violência na cultura latino-americana contemporânea Gustavo Silveira Ribeiro I O que se vai chamar contemporâneo aqui também se poderia chamar pós-ditadura. mas que por isso mesmo deve ser realizado sem cessar. Pinheiro. Mesmo que a hegemonia estética da alegoria não seja mais observável na literatura latino-americana. direitos. 2003). principalmente. 1993) e. política. Uma vez que esse trabalho não se esgotaria na compreensão e na reapropriação do objeto perdido. afetos públicos) estão marcados. 27). isto é. o que mais diretamente interessa reconhecer. Moreiras.

têm que recusar as facilidades muitas vezes reconfortantes de um realismo codificado. É preciso reconhecer também. será necessário buscar compreender algumas das estratégias narrativas e de composição que. questionar a história é sempre interrogar as formas da sua apreensão e representação. Como em outros momentos já foi possível à crí- tica verificar. para efetivar-se. observando que tais estratégias. que o período histórico inaugurado com as ditaduras. de maneira mais sólida e incisiva. por outro lado. no qual o compromisso ético do artista só se pode realizar plenamente a partir do alargamento e da renovação continuada dos meios e da linguagem artística. espontânea. a abertura para o novo e o impensado). é imperativo reconhecer a sua alteridade radical e aceitar o desafio ético permanente que lança. a permanente inquietação estética que marca uma série decisiva de artistas do presente responde. muito frequentemente. 46 . voltado para a denúncia e para o julgamento. sobre as ruínas da destruição levada a cabo pelos regimes autoritários. e aprofundado depois delas. não só transformação. Dado o seu caráter mimético tradicional.diante do(s) sujeito(s) – para falar aqui com o Jacques Derrida (1994) de Espectros de Marx – (seja esse sujeito um indivíduo. Dado o caráter irredutível da morte e da perda do outro. já que o trabalho do luto permanece numa condição de instabilidade perpétua. às exigências de um horizonte histórico problemático. literalmente. como se sabe. além de conservar e ampliar o sistema de modernização conservadora e exclusão social que esses regimes instituíram ou ampliaram pela força. é tornar densa e opaca. natural. Dito isso. por outro lado. nun- ca assimilável na sua totalidade. erguido. cujas particularidades ideológicas e político-culturais resistem à redução naturalista e ao maniqueísmo que a costuma acompanhar. O investimen- to na experimentação formal. em especial os descaminhos da história na América Latina. comprometido com uma noção convencional de representação e compreensão do real. entre o dever de memória e a necessidade da elaboração (que comporta. uma comunidade ou uma nação). apresentada sempre como se fosse transparente. tem na América Latina o sentido de uma abertura total ao universo violento e cego do Império Neoliberal do Mercado. têm sido utilizadas por escritores e artistas para dar conta desse contexto específico. tal opção estética pouco problematiza as contradições e complexidades da cena contemporânea. mas igualmente o esquecimento. estranhando-a a trama de signos que nos rodeia.

Foster. no entanto. 2007). mesmo que. isto é. dada a sua atualidade e urgência. 2001) e Idelber Avelar – são algumas das mais instigantes. que o recurso à seriação vai produzir quando associado a uns dos temas fundamentais da cultura em questão: a violência e seus efeitos. a violência secular que assola e constitui a América Latina. o trauma e suas consequências imprevisíveis. deve ser destacado desse cenário multifacetado. de repetição cega. Maciel. Nesse sentido. 47 . pa- reçam dar sinais inequívocos de limitação e esgotamento. 2010) – revela-se uma constante na produção cultural das últimas décadas. no cenário contemporâneo. o uso sistemático de listas e enumerações. Tal tendência. catálogos e inventários como estratégia narrativa e modo composicional privilegiado. a depender da obra em que se faz visível. Sarlo. problema premente ainda por resolver. ora emanando do Estado e de seus agentes (como nos recentes e repetidos períodos autoritários). Moreiras. mas que vêm se reunir aqui justamente pelo trabalho que desenvolvem ao redor de formas de seriação e catalogação. Quase onipresente na vida das nações latino-americanas. vem sendo pensada e representada no campo da litera- tura de diversas formas. uma tendência estética do presente me parece significativa no contexto da arte e da literatura do subcontinente: o recurso à seriação. entre outros. Alberto Moreiras (cf. em estudos de naturezas muito diversas mas nesse aspecto coincidentes. Beatriz Sarlo (cf. Hal Foster (cf. A aproximação proposta entre a tendência estética da seriação e as estratégias narrativas desenvolvidas na contemporaneidade insere-se nesse contexto de esforço contínuo em torno das formas de representação da violência. ora derivando dos mecanismos de empobrecimento e exclusão social. Refiro-me ao efeito de acumulação e circularidade. no passado mais remoto da colonização e no presente imediato da era pós-industrial. e é a partir dele que gostaria de propor uma leitura comparativa de quatro obras de artistas muito diferentes entre si. se não pode ser identificada exclusivamente ao universo latino-americano. Um sentido. Ferida aberta. das quais o testemunho experiencial e a refração alegórica – estudados com brilhantismo por. 2004) e Maria Esther Maciel (cf. posto que parece ser uma das linhas de força da literatura e da arte contem- porânea em boa parte do mundo – conforme demonstraram. para dizer em uma só palavra. assumindo muitas formas e diferentes significados. a violência é um dado incontornável tanto de sua história quanto da dinâmica de sua vida cultural. dado o ajustamento que ele semelha manter com a vida social e a cultura da América Latina.

do artista portenho. Todos esses trabalhos são atravessados por uma contradição funda- mental. na medida em que. do poeta e designer brasileiro André Vallias. A obra. em caráter permanente. controlá-la. de modo fantasmático. Pois a matéria que informa essas obras mostra estar no extremo oposto desse imaginário quadro de referências filosófico. por remeter a eventos traumáticos que não se esgotam em si mesmos. catalogar. mas transbordam-na. II Em Violencia. do escritor chileno Roberto Bolaño. publicado em 2014. e o recente poema Totem. isto é. em ordem cronológica: a instalação Violencia. não é mensurável ou mesmo plenamente inteligível: a morte. hierarquizá-la. constitutiva da proposta criativa que apresentam: todos eles pa- recem querer quantificar. o luto. à consciência e ao curso dos acontecimentos cotidianos. no sentido. lançado postumamente em 2004. do multiartista brasileiro Nuno Ramos. subvertendo explicações e esforços de contextualização.São elas. matriz formal do dispositivo que constroem. montada inicialmente em Buenos Aires entre 1973 e 1977. o romance 2666. o trauma. do artista plástico argentino Juan Carlos Romero. no museu Reina Sofia. arrancada do universo das coisas e das aparências e submetida ao crivo da razão. escapando. e depois retomada. a toda cronologia e a toda ordem. resistindo à simbolização e à linguagem. por definição. interiorizada. o que poderia parecer um imenso tra- balho de historicização e ordenamento contextual de imagens do horror termina por repropor. en- fim. O efeito terrível que produzem e a novidade estética que apresentam está assentada justamente nesse paradoxo: os modelos da série e da lista. em 2011. ordenar aquilo que. continuamente. exposta pela primeira vez em 1992. a instalação 111. aquelas cenas de carnificina à per- cepção presente do espectador. invadindo o presente e confundindo-se com as inúmeras outras imagens de dor e destruição que se dão a ver todos os dias na TV e nos jornais de qualquer grande cidade. assume o pressuposto de que a realidade pode ser compreendida. que diante de tais peças tem a impressão de que elas não se esgotam na sua moldura histórica e ideológica. Madrid. mais ime- diato do termo. continuam a retornar indefinidamente. por assim dizer. que lhe daria necessariamente sentido e direção ao dividi-la. constituída por uma série 48 .

Por um lado. está organizada em torno da palavra VIOLENCIA. e de modo cru e direto. de natureza francamente ambígua. rebaixadas à condição de entretenimento bárbaro e instrumento de controle social dos afetos – uma vez que a ex- posição da violência pela mídia tende a ser. Diante desse material e desse contexto. difíceis de ver e experienciar em toda a sua extensão. em nível mais profundo. Estampadas diariamente na imprensa. cadáveres expostos. Não há preocupação em realizar uma montagem que procure arrancar das imagens qualquer tipo de beleza ou efeito visual mais complexo. repetida como cartazes coloridos de rua. ela apresenta um inventário de cenas e textos retirados da imprensa sensacio- nalista dos primeiros anos da década de 1970 – quase sempre do jornal Asi. Feitas matéria comercial. mostra a relação que a violência espetacularizada tem. cada uma delas. pela repetição dessacralizada. aquilo que elas mesmas querem documentar e alardear com espalhafato. vai pouco a pouco revelando o aspecto mais intolerável daquelas imagens. corpos torturados. A disposição linear e progressiva. apoiada na ironia e na subversão dos sentidos. que mostram. com o universo das mercadorias e do consumo. são usados como forma de coerção e organização da sociedade como um todo. o medo. a escolha formal feita por Romero. por assim dizer. mesmo que desgastadas e repisadas mil vezes. e em enormes caracteres. incorporadas à rotina dos olhos e do espírito como fato da vida. a construção de seu código próprio. já que servem – como serviram na fase mais dura da ditadura de Videla 49 . a indignação ou a compaixão que inspiram tais imagens. vão tornando invisíveis. O modo e o método de exposição. a revolta. que se aproxima das técnicas da publicidade mais agressiva e imperativa (a semelhança dos painéis do artista com os conhecidíssimos lambe-lambes que inundam os muros e tapumes de qualquer metrópole não é gratuita). são decisivos: o estranhamento provocado pela linguagem visual construída. revela-se precisa. tão comuns quanto o futebol e as notícias do mercado de ações. grafada obsessivamente. por exemplo. meras ilustrações de um relato desinteressado da dimensão social daquelas mortes. na Argentina daquela época e na cena contemporânea do Brasil ou dos EUA. capitalizada pelos poderes constituídos em nome de projetos de governo ou demandas políticas bastante específicas – as fotografias da morte e da dor anônimas são peças de um mecanismo muito mais amplo. as imagens parecem tornar-se opacas. justamente a sua banalização terrível e normalizada. pessoas baleadas.contínua de fotografias e painéis ilustrados. As fotos em preto e branco.

Nuno Ramos. feita com chumbo. na dupla acepção do termo. dos seus cadáveres – o artista irá propor uma instalação fundamentalmente opaca. do caráter frenético das trocas comerciais que a anima. e funcionar. vão também aumentando. Por outro lado. parte do processo de luto coletivo que a obra 50 . consomem e pensam as imagens da violência. pela via da naturalização. 192): são 111 paralelepípedos negros. Interpelando muito acintosamente o espectador. um para cada morto. No intuito de devolver alguma dignidade aos prisioneiros da Casa de Detenção de São Paulo. co- bertos de breu e asfalto. ferindo-o com letras garrafais e cores berrantes. entretanto. clandestina e velada apesar de ter como centro as questões de Estado. procurou exe- cutar movimento contrário.e outros generais – de aviso aos demais cidadãos das consequências da transgressão à lei ou estimulam a aceitação (às vezes mesmo o desejo) de medidas conservadoras que restringem a liberdade geral em nome de uma suposta proteção à segurança da comunidade. destacando-as. pedra sepulcral. de uma sociedade que violentou (e continua a violentar) a si mesma para ordenar-se. tão descartável como um simples cartaz de rua. O aspecto geral da obra é sombrio. a disseminação de uma indiferença tolerante em relação ao extermínio ou à brutalidade policial. de modo que aquela pedra transforme-se também em monolito. naquele que ficou conhecido como Massacre do Carandiru – vítimas de tripla e diferenciada violência: das balas. uma máquina impessoal e eficiente. obscura. conforme observou o crítico Alberto Tassinari (1997. de forma repetida e exaustiva. pornográfica. É justo nesse terreno que a obra de Romero vai operar. provocando um curto- circuito na maneira como se expõem. da indiferença geral e da exposição sensacionalista. como uma engrenagem perfeita. criminosos comuns. a gravação do nome completo de um dos assassinados. o artista reativa a percepção. p. fúnebre. Se Juan Carlos Romero procurou dar maior visibilidade às cenas ter- ríveis da violência política argentina. Em cada um deles. Ao trazer para o espaço do museu algo da desorganização da vida urbana. imigrantes) é mais um produto. assassinados pela PM paulista em outubro de 1992. em 111. fazendo com que se perceba o quão repugnante é a sua representação banalizada e midiática. o artista mostra como o sangue derramado pelas perseguições políticas e pela repressão generalizada aos indesejáveis (pobres. e as suas peças mais significativas são como “pequenos túmulos”. põe de novo as cenas do horror diante dos olhos. na qual não há nem uma imagem sequer que remeta aos corpos e ao sangue dos mortos.

entre a transparência e a opacidade. Eu quis o medo mas não o pude ter. o instante inicial e mítico da vida. Eu quis ter mas não o tive. escuros. (Ramos. morto desde o início. o filho. Eu quis. textos do próprio artista – dispostos à maneira de epitáfios coletivos – e três imensos sarcófagos. todas as questões que atravessam e dão estofo a 111. anunciando ao mesmo tempo a perda e a necessidade de não esquecê-la jamais. Nuno Ramos confere uma perspectiva cosmogônica a 111. de forma especial a tríade morte. Armada numa sala ampla. de um ser que se sabe morto “desde o comecinho”. chamadas comumente de “múmias”. dividida em dois ambientes distintos mas comunicáveis. a dialética entre o que se pode ver e o que não deve ser visto. debruçado bem morto. está colocada de modo arguto pelo texto escolhido pelo artista para emoldu- rar a primeira sala da instalação. Quis ver o primeiro bicho e a raiz da primeira planta. Trata-se de um fragmento do que viria a ser o livro Cujo. Estava ali desde o comecinho. Eu quis o deus mas não o tive. O artista aqui é um demiurgo. cola-se ao ponto de vista dele.. No outro lado da obra. Estava deitado. utilizando imagens de satélite da Terra no momento dos ataques. saturam a sala de elementos funerários. o ciclo do mundo que se completa e renova indiferente ao sofrimento e à violência. o primeiro bicho mas não os pude ver. algum algarismo romano. A grama alta não me deixava ver. Estava debruçado. talvez. salmos bíblicos. trecho que condensa. e as esculturas em vidro que se espalham pelo chão sugerem. um pequeno deus criador que 51 . mas é também a de um cadáver. mas não este aqui [. deseja conhecer a origem das coisas. Estava morto desde o comecinho. de ver. desperto. O dado reflexivo fundamental da obra. Eu quis o medo mas não o pude ter. Estava deitado.]. a arca.impõe a todos diante da morte não pranteada daqueles homens. Quis me mover mas não me movi. divindade: Eu quis ver mas não o vi. p. 1993. a obra encena um ritual sacro de rememoração dos mortos. Quis o homem. como que a apresentar a alienação do universo (ou de Deus) em relação aos crimes humanos. Cinzas. publicado quase um ano depois. A grama alta quase não me deixava ver. Eu quis o homem. 27) A voz que nos fala no texto é a do artista. sintomaticamente. Quis o sono. Estava desde o início. mesmo ausente e impossibilitado de mover-se.. uma cruz. o reinício da vida. no ambiente contíguo. Eu quis. mas que ainda assim. A cor predominante nesse espaço é o bran- co. Os olhos esbugalhados quase morriam pela última vez. visão.

não é ocioso acrescentar que o trabalho teve. e a opacidade dos sentidos que ele instaura. por eludir as imagens e gravar os nomes. 25 vezes. nauseante. ao das vítimas (a voz narradora morre junto com elas) e a um observador externo e absoluto.no entanto está paralisado. por estranho que possa parecer. paradoxalmente entregue à exposição desrespeitosa dos ca- dáveres. sem ruídos. insuportável. 16 vezes) que se acumulam em 111. o gesto da seriação visível na instalação apresenta-se de um modo bastante peculiar: trata-se de um processo de repetição. ‘Santos’. inegavel- mente. aponta para a reiteração da invisibilidade e do esquecimento daquelas vítimas e de seu sofrimento. sem qualquer relação de continuidade ou tradução a respeito daquilo que a instalação apresenta. é a res- posta estética possível e contundente ao circo midiático armado em torno do massacre. ela é só uma massa de sons hipnótica. e ele partilha com os mortos a angústia do desejo não satisfeito. uma continuação. ao longo do trabalho. A morte detém a sua potência. quase que os mes- mos sobrenomes (‘Silva’. a opção do artista. Sem nenhuma concessão ao leitor -espectador. São às vezes os mesmos nomes (‘José’. tem suas ações bloqueadas e seus movimentos restritos. verdadeiro réquiem sonoro. no texto. Por seu turno. simultaneamente. da ação interrompida bruscamente. Lateralmente. e pôde ser ouvida na internet ainda por muito tempo depois dessa data. por assim dizer. mas de repetição em diferença. tudo pode ver. submetendo-os a um regime de visibilidade total. enfim. numa plataforma digital. Nas duas obras. A intervenção (24 horas 111). repetidos e variados. Expor os seus corpos 52 . as páginas da bíblia e as folhas de jornal do dia da tragédia coladas em cada um daqueles túmulos mínimos) são os nomes dos mortos que vão aparecer. foi levada a público no dia 2 de outubro de 2012. elevando-os à visibilidade pública e à audição perfeita. regime que. Nuno Ramos e outros vinte e três artistas passaram 24 horas completas lendo sem cessar os nomes dos prisioneiros mortos. Nuno Ramos aposta na contradição entre a insistência na visão. O seu ponto de vista identifica-se. 17 vezes). que como uma divindade. criando uma estranha forma de instalação: despojada de tudo. vinte anos depois: para marcar duas décadas de luto e impunidade (até àquela altura não haviam sido julgados nenhum dos responsáveis pelo massacre). para além dos elementos que não variam (a pedra. a Mobile Radio. conferindo uma sutil e estranha regularidade (talvez seja o caso de falar em cadência) à obra. o breu. retirando-os assim do anonimato completo que sua condição social e jurídica lhes impunha (por serem pobres e condenados). posto que.

as potências ocultas do nome. as vítimas históricas) a que se colam. curiosamente. tal uso de linguagem vai também recuperar. escritos por Bolaño e Vallias. era o único ato estético que. O procedimento em tela. de modo insípido. parece- nos. Eram apenas carne morta dada à curiosidade e (talvez) à piedade geral. os dois textos. ainda no calor dos acontecimentos. por assim dizer. a identidade. com uma trama densa de linguagem. No intuito de realizar isso. ao mesmo tempo da sua banalidade conven- cional e de sua enorme força simbólica. revelando-se peça incontornável na elaboração de novas formas narrativas e novos sentidos possíveis para palavras – nomes – já inúmeras vezes enunciados. e de modo quem sabe mais decisivo. sobrevivendo aos corpos e às incertezas da história. Se põe em destaque a objetificação e a insignificância social dos sujeitos que apresentam. suas relações familiares. a história daqueles homens. nos seus textos. num primeiro momento. enfim. está presente também. nos dois textos literários que procuro convocar a partir de agora. sem qualquer operação de deslocamento ou transformação formal. pelo discurso científico. se faz notar. mostrando como a sua invocação e registro podem sobrepujar a violência e a destruição. parecendo apenas querer descrever com distan- ciamento os seres (em certo sentido. no qual só o registro material dos nomes. Em ambos. cobri-los. forçando novas leituras e nova compreensão daquele acontecimento terrível. parecem investir num processo de esvaziamento estético. num sentido que se aproxima do mítico e do sagrado. a crueza da pura informação e o despojamento dos substantivos próprios.nus e feridos era escamotear. vestígio inapagável de uma vida que se afirma mesmo sobre a 53 . III A questão dos nomes próprios. Retirar de cena os cadáveres. o circuito de alienação coletiva instaurado. seu aspecto humano. a partir da redução muito acentuada dos elementos que de comum se associam ao trabalho artístico. presença. vai ressaltar. poderia enfrentar. que tem como base a redução da linguagem a uma espécie de nível elementar da significação. eles estão no centro do processo de seriação e catalogação destacado. pela retórica judicial. pelo relato jornalísti- co. O que os dois escritores mostram tem a ver com isso: o nome é. até mesmo na hora final da morte violenta.

fazendo com que a passagem da cocaína (principalmente. O momento histórico é perturbador: os Estados Unidos declaram guerra às drogas. por óbvio. recordando a permanência. onde uma chacina lenta e segura de mulheres (na sua maioria jo- vens e pobres) está em curso. em ações com evidentes traços de misoginia e machismo. no presente. saindo de períodos ditatoriais mais ou menos longos) cresce enormemente. Os muitos grupos armados do país se aproximam decisivamente dos narcóticos. a ineficiência e o desinteresse da Polícia e da Justiça locais em relação aos crimes. da Colômbia em particular. a motivação sexual é ostensiva e chocante. mais de trezentas mulheres foram estupradas e mortas nas zonas fronteiriças. nação estratégica no jogo internacional do tráfico. de povos e culturas ameaçadas. Seu alvo imediato são os cartéis da América do Sul. há cinco partes. assim como choca ir acompanhando. mas não só) das áreas produtoras para os principais mercados consumidores se tornasse um negócio ainda mais lucrativo e violento.morte – individualizando cada perda para além da irrealidade da estatística. mas todos convergem para o México dos primeiros anos da década de 1990. maiores possibilidades de lucro. nesse instante histórico. ao longo do texto. no universo da narrativa. arrastando consigo quase todos os setores da sociedade. espécie de meditação em escala planetária sobre a catástrofe e o mal. A corrupção de políticos e forças policiais. último e imenso romance de Roberto Bolaño. pouco importando as consequências sociais do processo. e a presença militar na região (que está. a larga penetração que têm no governo tanto os grupos de extermínio quanto as práticas discricionárias do patriarcalismo são alguns 54 . como sugere 2666. na medida em que maiores riscos implicam. Seus corpos são profanados. cinco pequenos romances dentro do quadro geral da narrativa. Cada um deles se passa num período específico do século XX e num lugar distinto do planeta. dada a extensão da sua fronteira com os Estados Unidos. implementando uma política de controle de fronteiras e perseguição ao tráfico nunca antes vista. Em 2666. o aumento vertiginoso da violência e abandono do Estado de áreas inteiras do país faz com que parcelas significativas da população fiquem bastante vulneráveis à ação das quadrilhas e das próprias forças governamentais. sob a aparente normalidade da vida comum numa cidade da fronteira mexicana-estadunidense. A conivência do Estado mexicano com a barbárie. E é aí que entra o México. Num período de uns poucos anos. fazendo com que algo como uma guerra civil em surdina explodisse no país. preocupadas ambas em garantir o funcionamento de um negócio milioná- rio.

pistas que só levantam novas alternativas. que guarda relações de proximidade e homologia com o mundo social. quanto mais o narrador lança o leitor para o centro da narrativa. seu nome completo. assim como fora também para Jorge Luis Borges.dos elementos que conferem o tom melancólico e algo fatalista que trechos como este. deixam transparecer: Viver neste deserto. a ausência de respostas para as tramas que se abrem a cada momento. principalmente para os peixes que vivem nas fossas mais profundas. sua profissão e seus últimos movimentos conhecidos. 533) Uma estratégia narrativa muito utilizada por Bolaño. p. A fronteira entre Sonora e o Arizona é um grupo de ilhas fantasmais ou encantadas. É. numa forma seriada em que mudam tão 55 . que se multiplicam no livro. para uma suposta rede que interliga e explica todos os delitos. eludindo respostas e saídas para o labirinto que o romance constrói. (Bolaño. O desaparecimento de cada uma das mulheres. tem a ver com o constante adiamento narrativo que organiza o relato. novas conexões perversas. e não necessariamente a matéria. termina por se transformar num enorme arquivo dos assassinatos. é como viver no mar. a forma romanesca replicando as formas. As cidades e os povoados são barcos. pensou Lalo Cura enquanto o carro dirigido por Epifanio se afastava do terreno baldio. com quem mantém laços estreitos – muito visíveis nesse e em outros de seus romances) seja permanentemente denegada. O deserto é um mar interminável. guarda semelhança estrutural com o novelo burocrático e administrativo que faz com que a investigação dos crimes termine sem- pre em becos sem saída. e que dialoga com a aproximação à pura referencialidade ensaiada no texto. todas elas atravessadas de algum modo pelas circunstâncias dos crimes. mais a trama se esgarça e repete. a premissa teórica proposta por Georg Lukács na Teoria do romance e diversos outros textos): é a própria forma. os sentidos e as estruturas sociais o que se dá aqui (recolocando. O relato. ocupará boa parte do texto. Nesse sentido. Parece que. novas descobertas parciais e inúteis. a relativa circularidade das narrativas que compõem 2666. 2010. em certo sentido. dando origem a uma prolife- ração quase infinita de casos e sub-tramas paralelas. nesse quarto capítulo mais do que nos outros. e será narrado por Bolaño de maneira quase idêntica. não para os homens. em outros termos e no horizonte contemporâneo. fazendo com que a resolução dos mistérios propostos (a tradição do romance policial é importante para o autor. É um bom lugar para os peixes.

2010. mas tem sim um nome popular: chama-se El Chile. onde consta num registro de prostitutas. O lixão não tem nome oficial. Seu cadáver foi descoberto por uma amiga que tinha a chave da sua casa e que estranhou o fato de Rebeca não ter ido trabalhar na El Catrín. de onde a migra a mandou de volta para o México em quatro ocasiões. por exemplo. que trabalhava como garçonete no bar El Catrín. cabelo até a cintura. encontraram o cadáver de Rebeca Fernández de Hoyos. Recupero duas passagens de “A parte dos crimes”. e que antes havia sido operária das maquiladoras Holmes & West e Aiwo. conforme a edição brasileira – o autor vai apresentando as moças assassinadas numa linguagem neutra. (Bolaño. de que fora despedida por querer organizar um sindicato. outros fortuitos. de trinta e três anos.somente os nomes (ou parte deles) e uma ou outra circunstância criminal. 56 . p. a maior parte voluntários. porque é clandestino. situado na rua Xapala. Rebeca Fernández de Hoyos era natural de Oaxaca. e sem especificar tampouco se no momento das queimaduras Emília Mena Mena já estava morta. mas morava havia mais de dez anos no norte de Sonora. No laudo médico-legal indica-se que foi estuprada. 360) E também: Na mesma colônia Lomas del Toro. que reforça a repetição indiferente dos acontecimen- tos e como que reduplica a sua falta de sentido. esfaqueada e queimada. nas quais o feminicídio será narrado com mais detalhes e cuidado: Em junho morreu Emília Mena Mena. na direção da Olaria Hermanos Corinto. próxima do estilo anódino e puramente descritivo dos boletins de ocorrências policiais ou das peças documentais de um cartório. Antes. rudemente objetiva e descar- nada. pois. Seu corpo foi encontrado no lixão clandestino perto da rua de Yucatecos. e também tentou sem sucesso a vida nos Estados Unidos. No lixão onde foi encontrada ocorriam constantes incêndios. O efeito angustiante do catálogo que se arma ante o leitor é potencializado por essa linguagem. tal como declarou posteriormente. na colônia vizinha Rubén Darío. sem especificar se a causa da morte foram as facadas ou as queimaduras. morena. Elaborando uma lista que parece interminável – e que se alonga por quase 300 páginas. de modo que não se podia descartar que as calcinações de seu corpo se devessem a um fogo dessas características e não à vontade do homicida. um mês depois. estivera em Tijuana. aos dezoito.

A brevidade das descrições dos corpos. como que reconhecendo as suas limitações – daí a quase ausência da metáfora. (visível. 397) Conforme sugerem os exemplos. quase onipresente). território atravessado pelos resquícios de Estados autoritários e pelas forças globais do capital trans- nacional. impessoal. no território conflagrado da América Latina. Diante do mal absoluto (absurdo. uma vez que o texto não se furta à apresentação forense dos cadáveres mas opta 57 . ou em largas passagens do Antigo Testamento) para tentar representar não mais a origem nacional e o orgulho identitário. A aparente neutralidade da língua em “A parte dos crimes” replica. ou mesmo os altos atributos divinos. dá a dimensão desse recuo. ontem e hoje. formando uma série infernal: o absurdo das mortes baratas. anunciados nas litanias e ladainhas cristãs. a mesma linguagem. contrastando com a relativa abundância de detalhes laterais. a vítima era uma mulher responsável que só faltava ao trabalho se estivesse muito doente. a genealogia. e no fundo cerca também as muitas violências que se praticam. a enumeração retrospectiva dos atos. tenham elas a aparência legal das maquiladoras tão comuns no lado mexicano da fronteira com os Estados Unidos (e não convém esquecer que a maioria esmagadora das vítimas nelas trabalhava). enfim. anti-épicos por excelência. a naturalidade indiferente com que foram recebidos pela opinião pública da época dos assassinatos. A frieza com que o narrador apresenta os corpos e as histórias das mulheres. motivadas por nada e por ninguém reclamadas. impõe-se à sensibilidade do leitor pela força próxima do encantório que emana do texto. buscando refúgio na denotação mais descarnada. o contraste entre a selvageria das torturas a elas infligidas e a imparcialidade distante da linguagem posta em jogo acentuam a conivência social que cerca os crimes do México. os mesmos (e distintos) nomes vão se repetindo e acumulando no texto. o texto parece recuar. ou a face bestial das quadrilhas de traficantes de drogas. no episódio do catálogo das naus. p. da Ilíada. na medida em que ele parece mobilizar um procedimento narrativo e poético muito antigo – a recolha dos nomes. bem como enfatiza uma espécie de ética da representação que atravessa o romance de Roberto Bolaño. como no poema homérico. contra sujeitos subalternos e invisí- veis. 2010. subproduto da miséria comum e da mercantilização extrema das formas de vida. por exemplo. pela emulação. entretanto tornados acontecimentos absolutamente banais. o mesmo tom. do elemento poético nessas passagens. (Bolaño. mas simplesmente o inumerável da morte e do trauma.

III) no texto de apresentação do livro. como uma leitura contrastiva entre o texto e o livro Huesos en el desierto. principalmente) e militar na região. que tiveram como pauta – ainda que não hegemônica – a dramática situação de inúmeros povos indígenas. Totem. quanto das manifestações do mês de junho de 2013. Nesse sentido. pela editora catarinense Cultura e Barbárie). em particular). uma vez que o texto constitui-se quase que apenas disso. assume importância decisiva em 2666.por mantê-la apenas assim. uma espécie de invocação ritual dos mortos. de Sergio González Rodríguez. 58 . no rastro tanto de um gesto de solidariedade aos índios guarani-kaiowá (no qual milhares de usuários do Facebook acrescentaram aos seus nomes o prenome nativo). dessa forma. na medida em que muitos dos nomes listados por Vallias descrevem etnias e culturas desaparecidas ou em vias de desaparecimento. no Centro Oi Futuro. p. e também o aumento da presença econômica (o agronegócio. da presença não-rasurável dos povos indígenas brasileiros na terra. bem como da biografia mínima das vítimas (ainda que esses dados sejam produto da ficção. na história. Conforme des- taca o antropólogo Eduardo Viveiros de Castro (2014. Por sua vez. na cultura e na genealogia social do país. que vai relacionar a nomeação à existência. Entretanto. sem qualquer traço de emoção ou intensidade. e a seguir em livro de formato especial. nomes próprios de dezenas de povos indígenas brasileiros. assim. ao mesmo tempo mítica e política. uma vez que o gesto da seriação nele presente amplia as possibilidades de produção de sentido dessa estratégia textual cumulativa. do Rio de Janeiro. Totem é uma invocação. dispostos. muitos deles nomeiam. a presença dos nomes próprios e da seriação está intimamente relacionada. a palavra ao ser. não seria também impertinente considerar que o poe- ma – e é o que eu gostaria de propor – é igualmente um lamento fúnebre. vai revelar). em caracteres especialmente criados pelo poeta. no poema visual de André Vallias. a aproximação ao arquivo: o registro das mortes e de sua mecânica própria. um fantasma. Escrito em 2013 e publicado no ano seguinte (primeiro numa exposição. sobre montagens feitas a partir de um mapa geográfico e etno- gráfico do Brasil. num gesto crítico de dimensões filosóficas. respondendo ao apelo inestético que atravessa e organiza parte do romance. o mais completo relato investigativo do episódio. ameaçados por um projeto de ocupação geopolítica da Amazônia que inclui grandes obras de energia e transporte (a hidrelétrica de Belo Monte. Sobressai no romance. o poema de Vallias pode ser lido de maneira ambígua.

sua musicalidade difícil e suas imagens quase idênticas (trata-se de um texto para ser visto. karajá tabajara. pankararé palikur. zoró aranã. tapuio. pankará xokó. asurini cinta larga. sobretudo) sugerem essa ambiguidade. cujos nomes são pequenas peças de memória. tupinambá anacé. cito algumas estrofes do texto. bakairi gavião. xavante. potiguara kalabaça. uru eu wau wau pira-tapuya. A mesma força de invocação que se aproxima de um chamado à resistência pode também ser lamentação dos mortos. araweté migueleno. a indicação de um signo esvaziado. como o nome que restou. kanamari deni. xeréu yanomami. ainda que indiquem igualmente a sua presença no mundo dos vivos. nambikwara jenipapo-kanindé amondawa. apinayé matsés. A própria forma obsessiva do poema. kinikinau ashaninka. são. akuntsu kisêdjê. pataxó kalapalo. armadas na forma de quadras. kayapó waimiri atroari tariana. matipu 59 . tragicamente.a memória de povos cujas línguas se extinguiram e que. em versos de sete sílabas poéticas rimados de modo alternado: sou guarani kaiowá munduruku. ainda que não apagável. ingarikó makurap. kadiwéu arapium. Para reforçar o dito.

kaxinawá naruvotu. kwazá (Vallias. Povos de diferentes condições e latitudes. paumari. baniwa. parakanã jarawara. de distintos grupos linguísticos ou matrizes culturais se encontram em Totem. tembé kuikuro. toda animosidade fratricida e qualquer separação espacial. pankaiuká tapeba. umutina avá-canoeiro. wassu-cocal. sou wari’. nahukuá jiahui. katukina wayana. nawa. aikanã juma. warekena puroborá. kaiabi fulni-ô. tremembé kuntanawa. aruá kaxuyana. xakriabá yaminawá. terena puyanawa. karuazu desana. karapotó krepumkateyê. krikati ka’apor. 2014) A junção dos nomes proposta pelo poeta quebra toda linearidade his- tórica. nukini aweti. zo’é parintintin. nadöb. kaxixó siriano. korubo miranha. kantaruré karitiana. indiferentes à cronologia da colonização e às compartimentações que a ordem do poder no Brasil criou e continua a 60 . arikapu witoto. apurinã charrua. marubo yawalapiti. pipipã rikbaktsá. issé. torá.

contudo. suas zonas de ocupação e seus fluxos de movimento. quebram a ordem e o sentido unitário do poder e seus discursos. sobre as palavras e as imagens oficiais do país. propondo no seu lugar a criação de um intervalo singular. repito.criar para classificá-los e controlá-los. de uma única sonoridade na história do subcontinente. o texto-instalação de André Vallias vai instaurar um recuo diante dos imperativos midiáticos da hiper-exposição de uma identidade indígena estereotipada – colonial. descolada de uma noção estanque e tradicional de identidade e pertencimento. fratura as continuidades e as relações impostas ao espaço e aos seus habitantes primordiais. o prefácio de Eduardo Viveiros de Castro. encontro possível que dá unidade aos povos continuamente confinados. literalmente. A relação que o poema propõe. alterando- lhes. Através da recitação grave dos nomes e da formulação plástica original a que os submete. mais uma vez. econômica e militar da terra e sua transformação em território administrado e administrável. de acordo com o que indica. Infiltrando-se com sua proposta anti-narrativa. apesar de indicar também a presença das populações indígenas no território. ao isolamento e à incomunicabilidade. 61 . O poema é congraçamento. enfim. diante das fronteiras instáveis que o saber não-ocidental dos povos indígenas propõe) o gesto estético e político da forma seriada. para trazer sons outros. da acumulação e do arquivo como procedimento privilegiado. modos de resistência e possibilidades heterodoxas do pensamento. A inscrição das letras sobre um mapa do país é significativa. subvertendo o estabelecido e (re)atualizando. a apropriação. Vallias vai reinscrever. contempla de maneira especial os significantes – topônimos e linhas divisórias – que configuram a geopolítica do Estado brasileiro. nomes outros que. representadas pela carta geográfica que. pacífica e anacrônica –. baseado na afinidade sonora e na configuração de uma série de imagens. escrita que se dá. um espaço para a memória dos mortos que seja também o lugar da afirmação da indestrutibilidade da sua presença entre os vivos. o significado: Totem deixa de lado a repetição monológica de uma única voz. muito embora sejam parte de um catálogo dos mortos. às vezes. no coração da cultura brasileira e la- tino-americana (os conceitos de limite geográfico e Estado-nação revelam-se insuficientes. no presente. nesse sentido: a escrita de Vallias se afirma como escrita em palimpsesto.

esses escritores (que eram também. especialmente na literatura produzida por colonizadores e viajantes. de um processo de apropriação e ressignificação formal. Trata-se aqui. o momento da formação das literaturas e da cultura letrada dos países da América Latina. quedava por conquistar e cartografar. Percorrendo os vastos territórios do continente. eles habitam. 35-154) pôde medir a presença e o peso das listas e dos catálogos nos relatos de viagem – segundo a pesquisadora. Spix. uma vez que. continua a pesquisadora. A passagem a que me propus observar pressupõe a transformação de um significado e uso das séries para outro. 1990. A impregnação do imaginário enciclopédico e inventariante vindo dessa literatura de viagem vai atingir em cheio. em consonância com a lógica organizativa que preside instituições de memória como mu- seus. indo de um polo a outro da 62 . p. quem sabe. do fantástico e do estranho que se encontrava nesse novo mundo que. seu deslumbramento diante do exótico e sua curiosidade científica diante do desconhecido. com destaque para textos de Teixeira e Souza (Tardes de um pintor) e Joaquim Manuel de Macedo (A carteira do meu tio). Implica numa metamorfose significativa na paisagem histórica e natural. da sua perspectiva. a presença de enumerações e estruturas seriadas era já marcante na América Latina dos séculos XVIII e XIX (e talvez até antes disso. ou ainda do missionário espanhol Frei Bartolomé de Las Casas). aventureiros. estudando o caso das viagens e dos viajantes-narradores no Brasil (cf. o capítulo “A literatura como cartografia”. Sussekind. conforme o caso. Flora Süssekind. pondo em destaque o aspecto cumulativo e catalográfico que têm. à parte todas as diferenças discursivas e contextuais que se pode apontar. se in- cluirmos textos conhecidos como os do cronista indígena peruano Felipe Guamán Poma de Ayala. com seu imaginário enciclopédico. cientistas. Denis. é possível dizer que o recurso estético às listas e séries não é novo na produção cultural latino-americana. a produção dos primeiros românticos brasileiros. entre outros. Flora chama os textos produzidos no período de “museus de tudo”. geógrafos ou religiosos) procuraram registrar tudo o que viam e imaginavam por meio de inventários narrativos do paradisíaco e do desconhecido. IV Visto em perspectiva histórica. Tomando o título de um dos livros de poemas de João Cabral de Melo Neto como referência. que revelam-se leitores atentos de Saint-Hilaire. por exemplo.

MOREIRAS. _________. não-europeu) muito específico. Hal. 26-35. Espectros de Marx: o estado da dívida. The Exhaustion of Difference. as séries e os catálogos narrativos e artísticos participavam de um tipo de operação de desvelamento (revelação do ma- ravilhoso e não-familiar. Nuno. In: October (110). naquele em que todos vivemos. pode-se dizer. _________. As ironias da ordem: coleções. Durham: Duke University Press. São Paulo: FFLCH. Saulo Gouveia. Jacques. RAMOS. 2010. Tiago Guilherme. neutra- lização e democracia em J. Maria Esther. 2001. The politics of Latin American Cultural Studies. estava ligado a um aspecto construtivo e de formação. o trabalho do luto e a nova Internacional. São Paulo: Iluminuras. An archival impulse. Trad. MACIEL. São Paulo: 2012. PINHEIRO. Boston: MIT Press. Roberto. 2014 (tese de doutorado). Belo Horizonte: Ed. Idelber. UFMG. Coetzee e Roberto Bolaño. 2004. In: Revista de crítica cultural 7. justamente o tempo presente. 2003. UFMG. Belo Horizonte: Ed. Cujo. FOSTER. Alberto. Autonomia. Postdictadura y reforma del pensamiento. _________. 2666. inventários e enci- clopédias ficcionais. Anamaria Skinner. 2010. 1994. Eduardo Brandão. cujo significado. 1993. 24 horas 111 (instalação sonora). da descoberta daquilo que jamais deveria ser necessário pôr a nu. as formas do inventário vão tomar parte no processo lutuoso de rememoração do esquecido (ou denegado).cultura (em sentido iluminista. é verdade) e da escrita: num momento trata- se de reconhecer que as listas. São Paulo: Companhia das Letras. BOLAÑO. Referências bibliográficas AVELAR. A literatura sob rasura. Porto Alegre: 1992. M. 63 . Santiago de Chile: 1993. Rio de Janeiro: Relume-Dumará. DERRIDA. Alegorias da derrota. Trad. p. De outro lado e a partir da observação de outra época. 111 (instalação). Trad. A ficção pós-ditatorial e trabalho do luto na América Latina.

Somos todos eles: o poema onomato- têmico de André Vallias. I-V. R. Huesos en el desierto._________. Trad. 64 . 2010. RODRÍGUEZ. Rosa Freire D’Aguiar. & NAVES. A. Nuno Ramos. In: Totem. Tempo passado: cultura da memória e guinada subjetiva. Nuno Ramos. 1990. 192-197. São Paulo: Ática. Barcelona: Editorial Anagrama. de Nuno Ramos. Desterro: Cultura e Barbárie. p. O Brasil não é longe daqui. Beatriz. Eduardo. In: TASSINARI. Sergio González. São Paulo: Companhia das Letras. VIVEIROS DE CASTRO. L. Totem. ROMERO. TASSINARI. Juan Carlos. André. Madrid: Museo Nacional Centro Reina Sofia: 2011. SARLO. Violencia (instalação). VALLIAS. 2002. Rio de Janeiro: Cobogó. 111. Alberto. SUSSEKIND. & MAMMI. Flora. São Paulo: Companhia das Letras. 2014. 2007. 1997.

a prática com tramas nas quais são criadas personagens cujos 65 . pues.y qué es esta sombra que produce algún efecto sobre esta verdad. Bolaño se inscreve na mesma linhagem de Jorge Luis Borges: a constante reflexão e experimentação sobre os modos de representação narrativa. cenário de algumas de suas mais conhecidas histórias. onde passou suas últimas décadas até o ano de sua morte.” (Bolaño. Lacan) 2666 é o último romance escrito por Roberto Bolaño. Amadeo. García Márquez. e que morreu na Espanha. Los detectives salvajes) “. Um dos maiores de língua espanhola do século XX..ROBERTO BOLAÑO: O SEGREDO DO MUNDO É ÓBVIO Sobre “La parte de Amalfitano” Graciela Ravetti Para Mariana Di Salvio e Tida Carvalho “Fate recordó las palabras de Guadalupe Roncal. chileno. ¿cuál es el misterio? Entonces los muchachos me miraron y dijeron: no hay misterio. a la que siempre tenemos que interrogarla en su estructura de ficción. Nadie presta aten- ción a estos asesinatos.” (J.” (Bolaño. a obser- vação insistente da literatura e de seus agenciamentos em épocas e línguas longínquas. 2003. 2066) “Bueno. Embora de outro modo. que viveu parte de sua primeira juventude no México. les dije. Cortázar e outros mestres da literatura hispano-ameri- cana. as inquisições a propósito do tempo.. pero en ellos se esconde el secreto del mundo. considerado por muitos o maior depois de Borges.

apesar de acreditar que todos os apartados preservam uma es- tranha semelhança. Neste ensaio. Embora impoten- tes para evitar a dor. há uma atmosfera que paira sobre cada episódio. muitas vezes a própria poesia ou algum tipo de performance art. como dados em bruto. tais irrupções artísticas funcionam como instalações conceituais no meio da catástrofe. sonhos vívidos. que funciona não só como pano de fundo mas também como fator de intervenção nas tramas relativas a cada uma das personagens. 2010. manifesta-se em eventos específicos como a escuta de vozes vindas do desconhecido. objetivamente. que não tenho dúvidas de estar lendo um romance extenso. tão íntima. ações incontroláveis ou. por sinal – há uma anacrônica retomada explícita de ideais vanguardistas que funcionam ora como débitos a serem ainda pagos pela arte. crise que se revela como um verdadeiro impasse tanto na tensão referencial. sem margem para a fuga. No entanto. vou me concentrar em “La parte de Amalfitano” (Bolaño. ora como nostalgias de certas 66 . muito borgeanos. estruturado com um laço que enfeixa os incidentes. o exercício de ler cada episódio em separado. por mais separados que tais fragmentos possam estar. a imersão na desolação pela falta de sentido amenizada pela firme decisão de criar esses sentidos. que admitem leituras em separado. o que abre intervalos temporais ou fissuras espa- ciais semelhantes à irrupção de um espaço onírico ou de insanidade. que se desenvolvem de modo nem sempre claro. traz certas descobertas consideráveis. pre- dominantes no meio de um conjunto complexo de uma miríade de pontas. e como se fosse o único. como sinalizadores programáticos da criação possível de sentido e acabam revelando a crise geral de significação que acomete a América Latina no século XX. enfim. que é constituinte essencial da arte. Ao mesmo tempo em que fortalece convenções pós-modernas já cristalizadas – o tom geral e a temática de base. quanto ao que pode ser trazido para a reflexão na voz do narrador ou na das personagens sobre o andamento social. como foi o desejo mercadológico do autor. como mapas em aberto: há a narração que sobrevoa sobre um estado de crise social dramática e violenta. Em todas as partes há vários fios de enredo. p. a imersão pessoal de sujeitos no universo aberto por obras de arte. que escreveu o livro lutando contra a morte e que o pensou como legado para os filhos.destinos se cruzam na hora menos previsível e ajudam a tecer as histórias que saltam à superfície e que só a ficção literária desvenda como projeções imaginárias que tomam estatuto de real. 209-291). e que. como cifra de um desastre iminente. O volume está dividido em cinco partes. apesar de tudo.

sem faltar com a ética. Que resposta dilatória é factível dar. pelo menos numa primeira abordagem. como o de Bolaño. exercendo a função primária da verdade? E. da precariedade de todos os serviços. entre escrita e real. que se misturam na ficção mas que parecem ser um revulsivo que revela a fronteira entre saber e verdade. convincentes e efetivas em todos os ramos do conhecimento. a principal fonte de trabalho da região. como poetas da fome ou da precariedade. Os novos realismos. tendo como base um panorama social e cultural de intensidade dramática que exigiria. primam por projetar uma perspectiva teórica na ficção cujo ponto de partida é a consciência da dimensão complexa da verdade. 2666 está articulado por uma trama que radicaliza algumas das mais significativas tensões da época e dos embates éticos. o meio no qual se divulga e outras valências não menos importantes. que inclui o próprio ato de enunciá-la: a forma e o conteúdo. o suporte. dados em bruto. Cenário que não apresenta nenhuma relação do homem com a téc- nica ou a ciência. da pobreza e da evidente quebra no pacto pelos direitos humanos? E que dizer sobre as relações que o romance de Bolaño estabelece entre trabalho. nova escuta. e os âmbitos da política e da ética. respostas tão claras e evidentes que todo tipo de dilação ou mascaramento aparece claramente como hipocrisia ou dissimulação. no mínimo. digamos. dada a violenta e clara interpelação das vítimas por tomadas de posição claras. sejam assassinadas de forma brutal e anônima? Ou que com- pressas colocar sobre uma situação tão clara como a que se mostra articulada com base na brutalidade impune de uns sobre a fragilidade de muitos. trabalhadoras em sua maioria.utopias extemporâneas que permanecem com um valor de energia só para alguns poucos artistas. tudo conduzindo para a redução das complexidades ideológicas que embaçam as respostas que seriam óbvias a demandas também óbvias. longe. per- formance social . todos os quais poderiam vir a ser hoje rotulados. com as consequências da fome. como ler esses troços de real. a rigor. de qualquer narrativa de sucesso no cenário sócio-histórico no qual 2666 foi escrito. portanto. a pergunta que se impõe ao crítico. 67 . a não ser pela repetida referência à presença monstruosa das maquiladoras. que dispensam interpretações sofisticadas. enfim. onde as palavras cedem à epifania do entorno e desprezam qualquer clichê e resposta estereotipados? Novos realismos implicam nova crítica. para uma sociedade que permite que centenas de mulheres jovens. nova leitura.

associação de certos aspectos da trama na construção conceitual de sujeitos e conhecimentos determinados culturalmente. o que me inclinou a tratá-la como foco neste estudo. como é o caso da série policial norte-americana The Bridge. Não estou propondo nenhum tipo de conclusão antecipada de identidade entre autor e personagem. a nacionalidade – chilena – e os lugares de residência – México e Espanha – são idênticos. Em “La parte de Amalfitano”. aguentam o status quo violento. ainda que dificultosa. injusto e construído 68 . Além de tudo isso. escandalosos feitos ocorridos na área e que ainda persistem sem solução. como inquirindo: Que mundos vocês estão preparados para apreciar? Suportam. que é um mero ponto de partida e não de chegada. à maneira dos mais radicais escritores. fazem parte já de uma espécie de lenda urbana e regional que extrapola os limites da escrita literária e da conversa familiar para im- pactar outras expressões. ou alguma forma de confissão. atestados não só pela crônica policial e jornalística mas também pela vox populi. no deserto de Sonora. nem postulando a revelação de artifícios enganosos para projetar a personagem Amalfitano em alter-ego de Bolaño. Um histórico aspecto social – os assassinatos de mulheres em Sonora. a personagem do professor chileno que. O narrador encara os seus leitores. vindo de Barcelona vive com a filha adolescente na cidade imaginária de Santa Teresa – modelada com base na Ciudad Juárez –. Ao redor desse ápice que são os assassinatos de mulheres trabalhadoras – o nó temático que amarra as cinco partes –. Bolaño. Amalfitano e sua mulher Lola vivem seus enigmáticos e separados estados de alma e seus atos concentram alguns dos aspectos que fazem a densidade sócio-histórica de um final de festa do capitalismo declinante. o que garante um mínimo comum de práticas e de experiências compartilhadas que permite equacionar uma possível. espelhamento ou jogo de remissões que 2666 não autoriza. o extenso poema de Vicente Huidobro? – podem ser contadas a partir de vários eixos. As causas da progressiva e “dilatada aterrissagem em para- quedas” de Amalfitano – uma referência irônica e remoçada de “Altazor”. o autor e a matéria narrada pertencem ao mesmo campo temporal e espacial: a idade da personagem e a do autor do livro é a mesma. As características mencionadas foram os traços que me pareceram estar muito marcados em “La parte de Amalfitano”. e sua angústia crescente são o fio do enredo que embrulha as pontas soltas do apartado. que é o impasse fundamental da literatura. criada e exibida no ano de 2013. coloca a constante aporia do realismo.

ativistas ou não. mas são os performers contemporâneos – sejam escritores. ao tentar explicar as motivações da angústia da personagem. como também constrói hábil e continuamente os anteparos necessários para se proteger das contínuas ameaças à manuten- ção do equilíbrio social. com o que reduz ao mínimo o lugar de funcionamento da crítica. provocada pelo uso que o autor faz de abruptas mudanças de foco e de vo- zes narrativas que passam de Amalfitano a Lola e suas cartas. A personagem Amalfitano tem um trajeto de vida que sobredetermina a encruzilhada na qual se encontra no presente da narrativa. para proteger a hipocrisia? Não há pensador contemporâneo que não coloque. da pobreza e da miséria. salvaguardas especialmente no campo retórico e do imaginário. como entram a literatura e a arte nesse diálogo social e cultural. deixando o leitor em uma completa perplexidade. o narrador convoca o mundo onírico ao primeiro plano. e a subsistir. artistas plásticos. no sentido da forte sugestão da iminência da arte 69 . que sonha com Boris Yeltsin. a violência e a injustiça. ao mesmo tempo. inclusive. situação cons- truída por um conjunto de tropos que apontam a falta de sentido existencial – de precário e frágil a inexistente – e funcionam como um conjunto de ações que ecoam na memória da personagem. e a uma voz de ultra-tumba. até sua extinção. para cerrar o apartado. que acaba sendo lida como uma estratégia que espelha o modo operante do romancista Bolaño. que são interpelados por uma crítica que se vê obrigada a transitar entre a contaminação de níveis ontológicos – poéticos. Ou quando mergulha de cabeça na arte performática. de raiz borgeana. de formas diversas. da carência. in- tervencionistas diretos ou não – os que fazem essas perguntas do ponto de vista da imersão concreta nas situações da falta.sobre hipocrisia onde você e eu somos partícipes e responsáveis? Há alguma possibilidade de acatar o óbvio? E. transformado em truís- mo. a pergunta pela ética. ao mesmo tempo em que impregnam a narrativa de uma atmosfera de irrealidade e fantasmagoria. biográficos – na composição de qualquer romance. o professor chileno instalado no meio do deserto mexicano. duchampiana. nos termos das exigências da so- ciedade – conservadora por natureza – que não só permite o sofrimento. sinalizando. qual o grau de incidência mútua? A literatura pode se utilizar da dor como componente explícito? Ou existe uma dinâmica do espetáculo que impede o aparecimento do óbvio. já uma marca registrada na literatura da América Latina. O mesmo ocorre quando. políticos. cuja efetiva ocorrência o narrador não ironiza. É o que configura os novos realismos.

na circunstância dos crimes impunes contra mulheres em Sonora. que estaba con él. terminó harta de tanto juego-ciencia y se marchó a Francia. Em “La parte de Amalfitano”. p. ao mesmo tempo em que o ajudam a conseguir sua máxima potência. essa ação intempestiva da personagem pode ser lida como mais uma das inúmeras digressões que são próprias da técnica de Bolaño e que. este encontra o livro do poeta e geômetra galego quando se vê pensando na forma em que certas sensações ou desvarios o desorientam. en realidad lo que Duchamp hizo en Buenos Aires fue jugar al ajedrez. 2010. (Bolaño. são também a causa dos efeitos mais deletérios sobre sua escrita: seja por despertar o espírito paranoico no leitor. com referência ao ready-made que Amalfitano toma como modelo para sua instalação. fazendo a realidade ceder em mais de um ponto. A princípio. las páginas volando. Me retracto. “el tratado había captado por fin cuatro cosas de la vida”. durante uma visita que Pelletier e Espinoza fa- zem ao professor chileno. era una idea divertida”. no quintal da casa: “Me divertía introducir la idea de la felicidad y la infelicidad en los ready-mades. Duchamp confesó a un entrevistador que había disfrutado desacreditando “la seriedad de un libro cargado de principios” como aquél y hasta insinuó a otro periodista que. 246. A tensão que se depreende desse conflito gerado pelo lugar em que se encontra. ou. e considerando que o lado satisfatório dessas vivências é que convertem a dor dos outros na memória 70 . grifo do autor) O homem está numa vertigem de pulsões subjetivas e forças sócio-his- tóricas que o avassalam. como afirma o narrador de Tlön. e o fato de não saber ao certo os motivos de sua decisão de migrar de Barcelona a Santa Teresa. entre seus conflitos advindos de ser pai de uma adolescente. Yvonne.entrar no mundo e se instalar como corpo estranho. pelos perigos que a filha corre e pelo dano emocional e intelectual que está sofrendo consolida um ambiente propício para o surgimento da inspiração duchampiana da performance do livro de Dieste. como explicou uma vez Duchamp. y luego estaba la lluvia. al exponerlo a las inclemencias del tiempo. el viento. O leitor tem uma antecipação da performance do livro de Dieste em “La parte de los críticos”. Sigue Tomkins: En los últimos años. seja por fazê-lo desistir no meio das incongru- ências produzidas por tanto transbordamento que nunca cessa nem chega a ter um fecho apaziguador. que vai tecendo sentidos em tudo e atando e desatando os nós até enfeixar o conjunto numa leitura fechada que tudo abrange.

pensa na ideia de pôr ordem no caos. Duchamp mandó por correo un regalo a la pareja. a continuação. p. o sentido literal de algumas 71 . afeta seu raciocínio. p. por supuesto. Amalfitano sente alívio e.própria. transformam “un relato bárbaro de injusticias y abusos. pasar las páginas y arrancarlas”. incluso si la libertad sólo servía para seguir huyendo” (Bolaño. era de Duchamp. Da primeira das ações in- controláveis de Amalfitano. Duchamp no sólo jugó al ajedrez en Buenos Aires. en una historia bien estructurada en donde siempre cabía la posibilidad de suicidarse” (Bolaño. De su estancia en Buenos Aires sólo existe o sólo se conserva un ready-made. 244). 2010. Achar o livro lhe produz uma importante comoção. (Bolaño. tentando entender o porquê de seu per- turbador esquecimento. Calvin Tomkins escribe al respecto: Con motivo de la boda de su hermana Suzanne con su íntimo amigo Jean Crotti. Tudo parece ser resultado do seu envolvimento com esse gesto aggiornado das vanguardas dos anos de 1920. não só do livro como também de algum provável incidente que lhe produzira semelhante amnésia sobre o Testamento geomé- trico. escoger los problemas. Se trataba de unas instrucciones para colgar un tratado de geometría de la ventana de su apartamento y fijarlo con cordel. a reflexão sobre o livro de Rafael Dieste – sua estrutura física. Aunque su vida entera fue un ready-made. “Convertía la fuga en libertad. 245) Primeiramente. Amalfitano sente “como si le faltara oxígeno” e. que es una forma de apaciguar el destino y al mismo tiempo enviar señales de alarma. influindo diretamente no corpo da personagem e na situação de angústia. título do livro em questão. Procurando coerência na experiência desapontadora de achar um livro inesperado entre seus pertences ainda embrulhados em caixas de mudança. un ulular incoherente sin principio ni fin. que se casaron en París el 14 de abril de 1919. o que mitiga de imediato a tensão que o aflige. nesse mesmo momento. para que el viento pudiera “hojear el libro. a materialidade da impressão. O que não deixa de ser uma tentativa de postular a funcionalidade da narrativi- dade humana no geral e a da literatura em particular. alegria e entusiasmo. decide pendurar o livro de Dieste no varal. 2010. que se vê contaminado pela apreensão que o embarga pelos perigos a que a filha se expõe a cada dia. Como se puede ver. 2010. 244). a performance com o livro adquire um estatuto mais amplo. procura informação sobre o autor e lê com detalhe o livro. p. Com isso. Nas palavras do narrador: La idea.

“fragmentos. que concentra tensão e premência. e que se integra ao esforço por explicar. Amalfitano fica. pensa. consequên- cia ou complemento da ação empreendida anteriormente quando decidiu pendurar o livro ao relento. A instalação tem como cenário o quintal da casa de Amalfitano. fragmentos”. Voltando de um passeio familiar. nas adjacências do lugar em que está acontecendo o massacre das jovens trabalhadoras e um dos pontos de partida da peregrinação de Lola atrás da poesia. com o colapso à vista. em larga medida. o leitor pode se afastar e contemplar a personagem no vértice desses três núcleos que parecem ser. Amalfitano corre para ver sua instalação duchampiana e o que enxerga lhe parece mais claro. num exercício quase que de ficção científica. cenas e imagens que continham em si toda a orfandade do mundo. o descaso da sociedade como um todo que faz vista grossa e pretende não ver o óbvio. com o que se configura um desenho também geométrico. o trajeto de uma mente que se volta sobre si mesma para refazer seus percursos indigestos. o efeito dramático das doenças contemporâneas que cegaram a vida de parte importante de uma geração. se segue a realização de uma série de gráficos que o professor de filosofia vai desenhando enquanto transcorre a aula. como a apresentação. que atua como duplicação do conteúdo do livro de geometria. O que está em jogo é a angústia produzida pela ordem geral. as revoltantes diferenças de classe.partes. em forma de desenho. O triângulo assim projetado. como a AIDS e as sequelas do uso de drogas. a jornada de Lola e. em contraste pacificador. potencia a formulação retórica que revela o caráter da personagem e a urgência da trama e seus desdobramentos. que incapacitam Amalfitano a seguir um raciocínio coe- rente e. o repentino abrigo emocional e intelectual 72 . São três os núcleos narrativos ancorados nesse quintal onde está hasteado agora o livro do geômetra – o percurso de Amalfitano e sua filha. ato que se configura também como uma operação espacializadora. situado num bairro nobre de Santa Teresa. ou pelo menos triangular. os impasses educativos. um esboço em abismo de muitas das dramáticas situações da época: a violência social e de gênero ameaçando a todos. do poeta e da vida. mais firme. mais razoável que tudo o que acabava de observar na periferia de Santa Teresa e na própria cidade. o andamento dos acontecimentos locais. no fim da parte da qual é protagonista. ainda que. estilhaçada em fragmentos desapontadores. recuperando seu tônus vital e sentindo o consolo de perceber que o perigo iminente não aconteceu efe- tivamente. ainda. a crueldade específica contra os trabalhadores da base da pirâmide social e contra os jovens.

cuja inoperância é manifesta e. vide as guerras. entre práticas de escrita e temáticas. Digamos. O tema central de 2666 parece ser: já acabaram de mostrar sua viabili- dade os mais famosos e reconhecidos esquemas utópicos ou programáticos inovadores do século XX. a esperada realização. muito borgeana na teoria. que não dispense a composição holística. Terceiro. se for o caso. já demonstraram sua inconsistência para servir de base a movimentos revolucionários. na qual teria que confluir tudo o que é humano. que “La parte de Amalfitano” condensa alguns núcleos da obra de Bolaño. Primeiro. no entanto. integral. que as utopias do século dezenove não encontraram.que encontra na súbita saída salvadora pela arte. Esse é o panorama que está à mostra no último romance de Bolaño. para isso. povoada de enunciados de supostos valores que evidenciam a sua condição de palavras ocas e pátinas coloridas. Saberes criados e desconstruídos em meio a tensões e conflitos onde as antigas promessas chegam a sua hora de execução. que se mostra como uma experiência completa e diferente da vida na demanda por novas formulações para a mistura de saberes que é qualquer cultu- ra. razão pela qual é chegada a hora de renovadas proposições e. estigmatizada pela aniquilação de qualquer pretensão de totalização. alguma coisa das vanguardas históricas e da alta modernidade parecem ter muita vigência ainda. uma maneira de criar outras fronteiras. só para ficar com os mais batidos –. em grande parte causa eficiente dos desastres reconhecíveis tanto no campo do pensamento quanto no da vida cotidiana. a fraternidade. sempre projetando intervenções iminentes da literatura sobre a realidade. uma ideia peculiar de como narrar. uma dinâmica de integração da literatura e outras artes que não abandona práticas antigas na elaboração do novo. como sugere a 73 . o que é pior. que não a antiga entre alta e baixa cultura. performática. com a qual cresce a urgência por uma nova conformação humana. A refutação de tantas previsões positivas outrora projetadas com a paixão da construção intelectual é evidente na configuração contemporânea do mundo. Segundo. que não exige a ficção de um argumento esclarecedor nem o preciosismo de uma ekphrasis erudita. no século vinte. Sabe-se. por enquanto. discursos esvaziados – a igualdade. a liberdade. Os novos experimentalismos do século vinte e um trabalham com uma mais abrangente pretensão de exaurir o real. quando é preciso demonstrar a eficácia prometida. indo na contramão do sistema de especialização heurístico em compartimentos estanques. as ditaduras e o diagrama do tempo colocado em perspectiva universal.

no caso de Bolaño. da vanguarda. em “La parte de Archimboldi” e em alguns contos. cujos modelos e detonantes têm que ser buscados na literatura russa da primeira metade do século vinte. Ulises Lima e outros. Mas essa força que vem. estudioso e praticante das chamadas ciências humanas. Como se o novo precisasse se alimentar do antigo. quando os protagonistas treinam com fontes mais antigas para conseguir dar conta de seu presente. a peregrinação de Lola. exem- plificada tal sobrevivência pelo movimento recuperativo de certa poesia do século dezenove e da primeira metade do século vinte. Esse procedimento fica mais claro em Los detectives salvajes. que é o caso da genealogia da escrita de Archimboldi. pelo menos em parte. E o sujeito histórico que assume essa volta do poético experimental per- formático que não se separa da vida é o intelectual fracassado no cenário capitalista. cuja pro- dutividade ainda não foi exaurida. onde situações aparentemente fortuitas ad- quirem status de disparadores de narração e de efeitos de real que acabam dando consistência a mapas – Santa Teresa. literárias ou filosóficas: Amalfitano e Archimboldi. tende a renascer no presente do romance. criando efeitos de “libro de arena” ou de “jardín de senderos que se bifurcan”. em outros textos de Bolaño. 74 . como o leitor saberá posteriormente. entre cemitérios e manicômios. a filha de Amalfitano. em lapsos de experiências limites. Esses homens e mulheres são os que ressuscitam as experiências daqueles agora reconhecidos e legitimados como precursores para tentar apropriar-se dos modos de ver e de sentir perdidos. bastante eclipsada e esquecida nas últimas décadas do século passado. Sem analisar o que talvez seja o dado mais elucidativo deste argumento. Vejam-se: a) o livro da performance (Dieste) e o roteiro (Duchamp). o possível e o relato histórico.citação do ready-made de Duchamp e. o percurso do exílio para pai e filha – que se desdobram em inesperadas zonas de fuga. para Amalfitano. se ancora numa diegese obsessiva pela recuperação dos fios das histórias que interagem umas com as outras entre o absurdo narrativo. o bairro e a universidade. Tudo parece convergir a um tipo de realismo performático que. que permitem vislumbrar espaços potencialmente energéticos: a instalação do livro no quintal. a rota de fuga de Lola. a mudança na constituição do grupo familiar nuclear e. Arturo Belano. Lola. Auxilio. b) a poesia do poeta que persegue Lola. os diagramas que convocam a fazer inesperadas relações entre pensamentos filosóficos díspares. a grande fuga de Rosa.

Escogía La metamorfosis en lugar de El proceso. valendo-se de um discurso indireto livre. Ya ni los farmacéuticos ilustrados se atreven con las gran- des obras. escogía Bartleby en lugar de Moby Dick. passa a se tornar uma marca da percepção aguda das limitações de acesso ao conhecimento. las que abren camino en lo desconocido. 289-290) 75 . sin discusión. la obra menor a la obra mayor. como um oposto simétrico do autor. se de saída já se sabe que não poderá tornar inteligível o mundo. No parágrafo que antecede o relato do sonho com que a narrativa se fecha. p. torrenciales. assim determi- nado no enunciado narrativo. A impressão que se tem é que os tais fragmentos que provocavam o esgotamento existencial de Amalfitano e as inúmeras e torrenciais digressões alcançam. Escogen los ejercicios perfectos de los grandes maestros. que engendra e enfatiza uma articulação entre o que se narra na ficção e o que pode ser formulado para a vida fora da literatura. o status de única possibilidade de percepção do real. o narrador inclui umas frases sobre o caráter virtuoso de um tipo de leitura em extinção: resultaba revelador el gusto de este joven farmacéutico ilustrado. Ler como quem se digladia com a verdade. à medida em que o romance avança. en donde los grandes maestros luchan contra aquello. 2010. por exemplo. estabelecendo uma espécie de estrutura figurativa concomitante que poderia se aplicar a uma teoria da leitura na contempo- raneidade. O narrador fugidio. que oscila entre a contundência e a apatia enquanto carrega as mais rocambolescas histórias. Qué triste paradoja. ese aquello que nos atemoriza a todos. pero no quieren saber nada de los combates de verdad. como Amalfitano. percepção muito clara de certas personagens de Bolaño. que tal vez en otra vida fue Trakl o que tal vez en ésta aún le estaba deparado escribir poemas tan desesperados como su lejano colega austriaco. contudo. pensó Amalfitano. que prefería clara- mente. y Un cuento de Navidad en lugar de Historia de dos ciudades o de El Club Pickwick. Tal estado de coisas gera a construção em simetria de uma hipótese do que seria o ato de leitura que. y hay sangre y heridas mortales y fetidez. parece remeter ao surgimento de uma nova dominante na forma do romance. (Bolaño. pode se tornar um mecanismo para contrabalançar tanta dispersão e criar uma ilusão de completude e totalidade. ese aquello que acoquina y encacha. o que. imperfectas. ler como quem pode resistir à banalização. ler como quem se coloca como leitor. O lo que es lo mismo: quieren ver a los grandes maestros en sesiones de esgrima de entrenamiento. escogía Un corazón simple en lugar de Bouvard y Pécuchet.

de alguma forma. talvez a do avô. Assim. de alguma forma ligada tan- gencialmente a uma tradição crítica que associa certos procedimentos a títulos antitéticos como realismo mágico. Contudo. Digressões reflexivas e teóricas como essa que. e para formular. e que participam do rito total que 76 . maravilhoso ou fantástico assim como a outra vertente mais ampla e universal. como uma figura de prosopopeia. essas irrupções parecem estar de algum modo previstas no arquivo tropológico do romance quase como uma conexão que ainda demanda uma formulação teórica pertinente. Nos dois casos – Lola e Amalfitano –. o sofrimento mental de Amalfitano e sua leitura das cartas de Lola. em certas intervenções do narrador que. o narrador dissemina por todo o texto. ajudam a criar a melancolia que contagia o texto e dá a ele a atmosfera de épica da poesia. as reflexões. a história de um tempo ido. como: “Amalfitano recibió la siguiente carta desde San Sebastián” ou “Amalfitano pasó cinco años sin saber nada de Lola…”. à maneira de comentário. o febril trabalho de criar tanto sentido quanto laços de pertencimento. aparentemente em definitivo. épica que pretende contar. Essas ações são as vias de acesso aos acontecimentos da trama. provavelmente nunca existente. em termos e figuras quase que fantasmais. a da ficção científica. talvez a do pai. talvez produto de sua própria alucinação. que caracteriza quase todas as narrativas de Bolaño. Quando tudo tende a convergir para a quebra do sentido na narrativa explicativa que Amalfitano conta para si mesmo – e para o leitor –. alguns deles alimentados pela leitura das cartas de Lola. que recebe também a descrição de um exterior mais panorâmico. não se identifica com nenhuma personagem e faz intervenções de ilação do relato. que parece ser a tarefa crucial com a qual a narrativa está comprometida. relatadas ao leitor em estilo indireto. a maior parte da narração acompanha as divagações. quando ele começa a escutar uma voz incorpórea. abalada a consistência. as formas artístico-performáticas que os sobre-determinam condensam os esforços individuais e os reúnem em núcleos maiores de sentido. cruciais para dimensio- nar a força da divergência e da distância entre essas subjetividades entre si e com o entorno. o ready-made de Duchamp e os versos e gestos perfor- máticos do poeta de Mondragón se amarram com o tema da loucura dos poetas e dos que os rodeiam e entendem. No caso do capítulo de 2666 que estou comentando aqui. é a voz do narrador a que conduz os monólogos interiores de Amalfitano. no qual talvez a poesia poderia ter tido seu espaço e tempo de realização.

um tipo de relampejo benjaminiano. vio los dedos de Lola. por exemplo. segundo conta o narrador. 2010. é a colocação em simultâneo de algumas ações artístico-contestatárias de outras épocas como para produzir um curto circuito no presente da narração. Um dos fatores de historicidade do texto de Bolaño. vio un enorme ventanal a través del cual parpadeaban las luces de París. e. 77 . Afirmação que se reporta. 224-225). como as cenas que Lola relata em algumas das cartas: “Talvez. Isso ocorre. 2010. y en grandes cantidades. com as doenças contemporâneas e seus rituais e ressonâncias sociais. agora vividos com naturalidade por pessoas como Lola. hoy sólo leo poesía.exige a poesia – internados em um manicômio. vagamente associados os loucos a “1978 ou 1979”. p. Vio la aspiradora aparcada entre dos hileras de mesas. p. Tudo relacionado. Sólo la poesía no está contaminada. era mi locura la que se reía” (Bolaño. por um lado. no presente da narração –. maestro. e que pode aju- dar a elucidar os tropos que utiliza na construção histórica. Ou as conexões que se estabelecem com as cenas de trabalho dos imigrantes nas grandes cidades europeias: Lola acaba subsis- tindo graças a um trabalho noturno em Paris. a um provável confinamento institucional em que se encontra uma classe de sujeitos – os poetas? –. boa saída é entrar numa cripta aberta e aproveitar o abrigo. 288-289). acompanhando o pensamento de Amalfitano no momento em que lê uma das cartas de sua mulher: Después lo vio claro. finalmente. fazendo faxina. 2010. serve também para fortalecer uma figuração da impotência e da alienação em contraste com o valor máximo alegado. o da poesia. datas carregadas de peso sócio-histórico na América Latina e que fazem o contraponto com um futuro utópico enunciado pelo médico e biógrafo Gorka: “Algún día yo también saldré de aquí”. sólo la poesía está fuera del negocio” (Bolaño. que evocam vivências atávicas de espanto e terror e gestos incompreensíveis. que não o fazem pelo senso poético e sim pela mais aguda das necessidades vitais: não tendo lugar onde morar. especialmente a AIDS. sentada escribiendo la carta y tal vez fumando con suprema lentitud un cigarrillo. decía Lola en su carta a Amalfitano. 230-231). vio la máquina de encerar como un cruce de mastín y cerdo junto a una planta de interior. Algún día todos. tal como diz o jovem Guerra: “Antes leía de todo. na relação dos poetas com os cemitérios. também. por outro. vio a Lola con el guardapolvo de color azul. saldremos de Mondragón y esta noble institución de origen eclesiástico y fines benéficos se quedará vacía” (Bolaño. p. E emenda: “Y todos mis pacientes y los pacientes de mis colegas.

264). Se esses fatos e figuras vindas do passado entram em rivalidade e con- flito com os fatos e figuras do presente. sofre pesade- los e toma conhecimento de novos cadáveres sendo achados em terrenos abandonados. Numa situação parecida. flotando ingrávida sobre el cielo de París. pensa que está ficando louco. el espejo que navega y cuyas velas son el dolor”(Bolaño. 2010. cujos ex-votos enfeitam as paredes de uma eremita que os turistas visitam. no limite. como a voz do pai. depois de descartada a possibilidade de ser a tal voz o produto de uma aparição fantasmal e de resultarem infrutuosas as tentativas de achar outra explicação plausível. o 78 . los ojos inexpresivos de Lola. tema que já aparecera em outros romances de Bolaño para concluir com um outro sonho. decidem a sua volta ao entusiasmo de viver. junto com a instalação performática no quintal. e a surpresa. o que está em jogo parece ser uma formulação da ideia de continuidade e. É também o caso da voz que parece vinda do além que Amalfitano ouve. por exemplo. gélida. 2010. como una fotografía que está trucada pero que no está trucada. o deprimido professor tem sonhos nos quais ouve falar de um tipo de história decomposta ou desarmada e volta a armar na voz de uma mulher com sotaque francês que se refere ao azougue americano. numa improvável telepatia mapuche. Todas as distorções da per- cepção que aí se narram. e está misteriosamente relacionada com os acontecimentos de Santa Teresa: a primeira vez que ele escuta a voz. não chegam a produzir uma leitura que poderia se equiparar à que demanda. A voz surge no auge da crise pessoal de Amalfitano e. p. Amalfitano cogita. flotando. (Bolaño. que traz à tona objetos culturais de tempos idos. las muñecas de Lola. no qual. ainda. em um primeiro momento. se segue uma consideração do conteúdo literal do discurso da voz que tinha se apresentado. p. enviando mensajes desde la zona más fría. vio a otra Lola reflejada en el azogue del ventanal. o “triste espejo americano de la riqueza y la pobreza y de las continuas metamorfosis inútiles. cansada. remetem também a uma reflexão sobre a tradição. ao redor do tema da voz incorpórea que a perso- nagem ouve. 235) Outro momento é quando a situação da fronteira que divide Chihuahua de Sonora entra em fusão com a lembrança dos indígenas do século XIX. um texto afiliado ao realismo mágico ou ao realismo maravilhoso. de la pasión. supostamente. À ideia inicial de tratar-se de uma alma em pena. as personagens vivem as circunstâncias maravilhosas ou mágicas com naturalidade. ao mesmo tempo. pensada como recorrência. flotando reflexiva sobre el cielo de París.

não é difícil entender que se propõe uma leitura de tipo performática.incômodo e a confusão ontológica correm por conta do leitor. se for experimentada. do sofrimento e da apreensão que o obsedam. que toma como matéria-prima precisamente o intervalo produzido pela distância que separa a experiência individual da coletiva. mais do que isso. ainda que seja coletiva de grupos restritos. com uma estratégia que ele. perturbadas pelas situações não previstas na descrição racionalista do mundo e. ainda que só como espectadores de uma montagem teatral. no caso do romance de Bolaño. Uma primeira estratégia. que seriam a maneira como os dados do real afetam as personagens. acredita compreender mas cujo fim ignora. colocaria o tal espectador num grau de estremecimento que seria difícil de experimentar. funcionariam como dissonâncias e incongruências que contrastam com a consistência e estabilidade do experimento estético. Uma segunda estratégia estaria ligada à percepção de uma forma diferente de referencialidade. ou desvendamento de caracteres psicológicos. com isso. ou de enredos com lastro empírico. uma espécie de coletivo singular. simbólicas ou mais literais. na potência de seu poder experimental. uma desordem verbal que. sejam alegóricas. Essas percepções. são as personagens as que ficam comovidas e. 79 . onde os fatos provindos do entorno resultam estranhos por longínquos e não vividos e. de tipo cognitiva. trânsito esse que esconderia. quando explica a Lola o que ele entende sobre a poética do poeta de Mondragón: que o poeta transita entre a ordem e a desordem verbal. evidentemente –. fica o convite para optar por outras possibilidades de leitura. o futuro biógrafo do poeta. pelo menos em aparência. Na forma de leitura assim esboçada. cuja natureza parece ser a de criar constantemente sentidos e se dispor como uma fonte possível de atribuições de qualquer tipo. discrepantes com qualquer tentativa de compreensão ou de síntese. Pelo con- trário. as vozes no mínimo estranhas que a personagem ouve podem ser lidas como manifestações dissonantes e incongruentes que surgem de tanta resistência abafada. Essa segunda estratégia de leitura revela-se mais como especu- lação reflexiva do que como decifradora de tramas. ainda. na medida em que convoca uma gestualidade e disposição que supera em muito o exercício intelectual de seguir com os olhos um escrito – ainda que esse tipo de leitura mais convencional seja também corporal. estaria de algum modo formulada por Gorka. na qual estaria implicado o corpo como um todo. No texto que corresponde a “La parte de Amalfitano”.

que tudo naturaliza e enuncia mais ou menos no mesmo tom apático. sonho despropositado que. canções russas muito tristes. Em “La parte de Amalfitano” é essa questão 80 . como para aumentar o pathos da situação. Cantava em russo. ou quem quer que esteja falando no sonho. Trata-se de uma afirmativa que. À pergunta retórica sobre qual é a magia a que está se fazendo referência. Entre o momento da maior intensidade da crise e do desfecho insólito com o sonho. tendo em vista que esse nó se encontra no cerne da ação referencia- lizante que torna a reavivar a pergunta pelo realismo e suas funções. Yeltsin. 2010. antes de desaparecer no buraco vermelho. lhe proporciona uma sensação de bem-estar que o faz sentir-se leve como uma pena. E o ensinamento consiste na revelação da equação que resume o conheci- mento: vida é oferta + demanda + magia. baladas de música pop ou tangos. e dimensiona o curto espaço que se abre entre a privação da lucidez do protagonista e o cenário insano da história. no entanto. Yeltsin se sentava na cratera ou na latrina e. à continuação. ironia à moda de Bolaño. p. acompanhando uma espécie de dança. onde não há lugar para melodrama – em relação a todos os movimentos que dão o tom da narrativa desta “Parte”. porque se manifesta de modo pacífico e ameno em seu estado de espírito e. E. Note-se que. acrescenta mais uma ressonância bizarra. em que aparece aquele que é nomeado como talvez o “último filósofo do comunismo”. diga-se de passagem. ainda cantando. ao artifício narrativo com que conclui o segundo capítulo do romance. melodias sobre álcool e amor. se isso for possível. segundo afirma o narrador. explica o narrador. “La parte de Amalfitano” deixa em aberto o desafio que emana de todo pensamento sobre a experiência quando colocado em tensão com a série literária. ainda. e lhe oferece um suposto ensinamento sobre como fazer com que a vida humana não desabe no lixo da história e se desfaça no vazio. 291). mostrava para Amalfitano os dedos que lhe faltavam. por estar na boca de um ser da estrutura do sonho ainda que de existência histórica comprovável. Cantava canções misturadas. por mais que esse desfecho possa parecer incoerente – do ponto de vista de quem tem em mente estruturas mais convencionais de como organizar uma trama – o fato é que essa cena final acaba tendo um peso considerável de ironia. ou relatos ou as queixas de um navegante do Volga que canta para a lua o triste destino dos homens e seu destino de nascer e morrer. não afeta a Amalfitano como o faria um pesadelo. responde que “magia es épica y también es sexo y bruma dionisíaca y juego” (Bolaño. a cog- nitiva e a estética-experimental.

na carência de um discurso aurático que transforme os episódios e incidentes mais ou menos sórdidos da vida cotidiana em situações vivíveis. e as únicas fontes de consolo e de garantia pelo menos da luta pelo sentido. na medida em que provocam ações que conduzem as duas personagens para além de si 81 . dentro da lógica da dramatização. internado em um manicômio. peças de museu de diferente valor canônico. À experiência real de Lola correspondem as perturbações mais ou menos metafísicas e intelectuais de Amalfitano e à vivência romantizada da fuga de Lola corresponderiam as circunstâncias trágicas muito tangíveis da vida agônica de Amalfitano e sua filha na cidade de Santa Teresa. como é que a obra de Bolaño passou a despertar tanto interesse na contemporaneidade? A fala de Lola. Esse quadrado mágico é o que parece responder pela desarticulação e instabilidade a que progride a narrativa de 2666. como se. se todo aquele passado é mesmo passado. Mas. a lógica da experiência passasse a ser uma lógica da fuga e da negação obrigatórias num marco de sobrevivência. no limite. loucura e anomalia contra o pano de fundo do cenário do mundo na sua normativi- dade capitalista. está toda tomada pela reflexão sobre a experiência da poesia como excesso. vêm de longe: o poeta dos anos setenta. remanescente dos anos setenta. postas as partes como figurações umas das outras. munição desativada em mãos de preciosistas que nada têm a dizer. no caso de Amalfitano.que acena como um tema e ao mesmo tempo como tropo comparativo que enfeixa a relação entre o texto e a circunstância referencial. no caso de Lola. entre a narração de circunstâncias e a descrição de espaços. nesta parte que estou comentando. da espetacularização ou da simples encenação pela linguagem. se o legado das vanguardas não é mais que uma ruína. Duchamp. Bolaño parece querer fundamentar suas estratégias retóricas com a permanente remissão àquela herança setentista de revoluções políticas e artísticas que hoje ocupa a melancólica posição de peça de museu e carrega o peso normativo expresso com o adjetivo utópica. com o qual se esvaziaria toda ou grande parte de sua produtividade. uma misteriosa eficácia para a vida. todavia. entre a dramatização de cenas e a reflexão pura. depois de ter abandonado a família para sair em busca do po- eta. destruída pela violência e desumanização. da qual o leitor toma conhecimento pela leitura que Amalfitano faz das cartas que ela envia. mas que acabam revelando uma energia insólita. são. O curioso. é que as obras de arte e o pensamento que atraem as experiências do presente das personagens. Já nas palavras quase solipsistas de Amalfitano ganha luz uma experiência da falta. como já foi dito.

Em 2666. 2004. A história entre certezas e inquietude. Referências bibliográficas BOLAÑO. uma marca de autoria que me parece bastante clara. Ficciones. 213-220. Buenos Aires: Emecé Editores. p. Rosa. No caso de Amalfitano. prevalece a força da repetição. Jorge Luis. Barcelona: Editorial Anagrama. O segredo do mundo é óbvio. BORGES. os críticos. sendo Tlön um lixão no qual artistas isolados atiram e projetam objetos intoleráveis e enigmáticos com a esperança de desintegrar o universo tal como conhecido e percebido como realidade. Undécima edición. São sempre saltos bruscos nos quais o romance parece aumentar sua porosidade e se deixar invadir pela série de forças antagônicas que compõem a cena do real. À beira da falésia. o que efetivamente dizem. não só pela descontinuidade repentina que instauram mas também pelo que convocam. 2010. Esse modus operandi disruptivo de Bolaño. o mundo será Tlön. ícones que podem ser tanto do espetáculo. do esporte. Archimboldi. que não hesita em introduzir vozes – algumas reconhecíveis imediatamente para um leitor versado em literatura. Trad. o que pode ser dito não só para 2666 como também para o conjunto de sua obra. Tlön. a solidão de todas as personagens – assim Amalfitano. Fate – resiste à enganosa configuração do mundo no qual se encontram e que demanda aprovação e adesão. CHARTIER. Uqbar. El jardín de senderos que se bifurcan. OrbisTertius. estratégia que tende a se constituir em padrão da própria construção do romance de Bolaño. In: Obras completas. política como resistência a se incorporar ao sentimento do mundo dominante: nem a tecnologia. Patricia Chittoni Ramos.mesmas. Roger. Porto Alegre: Editora Universidade/ UFRGS. 1966. Roberto. sim. à experiências do coletivo singular que parecem prenunciar novas formas políticas de agenciamento. outras que parecem direcionadas a receptores mais familiarizados com ícones da cultura popular da época que está sendo referencializada. revela-se como uma das estratégicas de uma política da literatura. Primera edición. 82 . nem um sistema de pensamento estruturante se apresentam como modos possíveis de operação. da política ou das artes. 2002. 2666.

sobre literatura e revolução. sem dúvida. mas se cruzaram na minha imaginação de leitora e na memória dos anos de juventude: faço parte do grupo daqueles que viveram 21 anos sob ditadura. Não existe um sentido e um valor únicos. em 10 de dezembro de 2013 em mesa de mesmo tema. mas como modo crítico de conceber a literatura. são muito diferentes entre si. A versão preliminar deste texto foi apresentada em Roma. mais do que nunca. universais para esse termo – literatura – como sabemos e também sabemos que ao longo do século XX.“POR QUE NÃO ASSIM. na Fondazione Basso. meio andarilha e até hoje pouco elaborada. portanto um ano antes do golpe de Estado impetrado pelos militares brasileiros. SE ASSIM FOI PRA MIM”: Pasolini e Bolaño Maria Betânia Amoroso Para o Antonio Parto de uma antiga questão. Os 50 anos do Golpe Militar no Brasil1 reacenderam o tema para mim. mas por terem uma enorme familiaridade com a história contemporânea. Não foram escolhidos por falarem do golpe. nascido em 1953 e morto em 2003. literatura e guerra. o segundo. Começo por Pasolini. chileno. 83 . os auto- res exercitaram-se em explicitar seus modos de concebê-la. fazendo assim com que o ensaísmo passasse a elemento da composição formal. nascido em 1922 e morto em 1975. tornando próximos escritores que. em grande parte extraídos do cine- 1. Os autores escolhidos não são brasileiros: Pier Paolo Pasolini e Roberto Bolaño. Em 1963. e por nascer daí suas literaturas. o primeiro italiano. Pasolini lança o documentário Raiva (La Rabbia). não enquanto temas. feito com material de arquivos de imagens. da Itália e da América Latina respectivamente.

(Pasolini. de desassossego. Corroboram a convicção de que as guerras – as chamadas “grandes”. 407) As duas expressões remetem ao que sempre soou como o mais legiti- mamente pasoliniano: “raiva intelectual” e “fúria filosófica”. cabe à literatura – e aqui surge a sua definição de literatura – reinstaurar o clima de urgência. Os poetas. pelo medo da guerra. artificialmente.jornal italiano Mundo livre (Mondo libero). perdendo o hábito de se julgar/observar. lança outra pergunta: O que aconteceu no mundo. artificialmente provocado pelo poeta. respondem fazendo um filme. não são somente a introdução a La Rabbia. 2001. e se concentrando não no tempo da guerra. revoluções e contrarrevoluções da África. Partindo da pergunta lançada. da Ásia e das Américas. o que interessa aqui destacar são os primeiros parágrafos do tratamento. Pois é. revoluções e contrarrevoluções européias do século XX. As imagens mais numerosas são as de guerras. Sofia Loren e Marilyn Monroe. pela angústia. mas há também referências às guerras. o estado de emergência e são os poetas quem pensam em criá-lo. E há ainda o jazz. depois da guerra e do fim da guerra? A normalidade. estando ausentes a excitação e a emoção dos anos de urgência. esses eternos indignados. Literatura como estado de guerra constante. diz Pasolini. pela guerra?” – e dois nomes importantes da cultura italiana da época. essa espécie de introdução ao filme escrito por Pasolini. não sabe mais se perguntar quem ele é. de agitação. da fúria filosófica. que espera apagar da memória os tempos de guerra. que a vida na sua normalidade quer esquecer. p. Essas considerações. Pier Paolo Pasolini e Giovannino Guareschi. mas o tempo que as segue instaura uma vida apagada. esses campeões da raiva intelectual. parte integrantes da experiência pessoal do escritor italiano – acabaram. definem o que é literatura (as artes) para Pasolini. O filme parte de uma pergunta – “por que nossa vida é dominada pelo descontentamento. Embora o documentário seja em si algo excepcional. a meu ver. O homem tende a se adormentar na sua normalidade. Ao lado disso. Se passarmos os olhos por sua extensa obra veremos que nela há sempre intervenção poética e política sobre o mundo: aqueles primeiros poemas 84 . a normalidade. ou melhor. mas no momento a partir do seu fim. Eis então que é criado. esquecendo-se de refletir. No estado de normalidade não se olha ao redor: tudo ao redor se apresenta como normal.

é hora de rejeitá-los. jamais. frutos de uma visão do escrever (ou do filmar) que não aceita a adequação aos tempos de normalidade. sem piedade ou pudor. O poeta lança sua abjura e compõe um filme. por um lado. onde esses corpos são torturados. (.numa língua escrita inventada por ele. a palavra rabbia ecoa em todo Pasolini. 2003. publica Poesie incivili e. bucólico.. como jovem. Estão assim normatizados ou administrados. não escondo este meu estado: não terei jamais paz. quando a juventude lhe inspirara um tom elegíaco. intervém e reescreve o livro. escritos sempre a partir de um clima de apreensão quanto ao presente. ou ainda. p. sendo substituída por uma língua tecnologizada ou então a operação lírica intervencionista de reescrever nos anos 70 poemas anteriores. entre estas. a en- xurrada de intervenções que desperta com sua conferência “Novas questões linguísticas”. que perdera sua expressividade. é um ato de in- tervenção. o friulano/casarsese escrito. dão existência a uma comunidade. como um jovem que não sabe sobre si mesmo nada de novo e luta obstinadamente contra o velho mundo E. em estado permanen- te de exceção: “não ter jamais paz” não é somente um estado do espírito 85 . massacrados. repropondo os lugares ocupados por esses poetas na historiografia literária italiana. aliás. por outro. Salò. (Pasolini. num tom de desencanto e apreensão. ao deixar de reconhecer essa juventude. abrindo a polêmica sobre a mudança da língua italiana. Na década de 60. mas. reinterpretando. a dos falantes do dialeto. o longo estudo que faz da poesia dialetal e popular italiana reorganizando. 1053) A raiva seria. um poema com o mesmo título do documentário. seus artigos para jornais que são libelos políticos. a partir dos anos 60. uma prerrogativa da juventude. mas. A palavra “raiva” adquire assim um valor programático na sua poética. o modo do poeta viver fora da normalidade. O famoso episódio da abjura dos filmes conhecidos como os da Trilogia da Vida também indica o mesmo movimento: os corpos de jovens populares exaltados no filme foram descobertos pela cultura de massa que também os passa a exaltar.. sem que se confunda com o texto lido no filme.) Com quase 40 anos me encontro em relação à raiva. São gestos políticos. intervenção poética-política. Em abril de 1960.

Essa é a voz da crítica. mas uma espécie de plataforma. mas que é mais forte do que isso porque faz coincidir o eterno mundo em guerra. um estado de exceção. tristes. Esse é o programa. artista. As guerras de Pasolini soam como guerra dos pais e não somente por uma questão cronológica. de sentido para ser poeta. Essa voz se reveza e contrasta com a voz da poesia. Há ainda a voz oficial. criam algo carac- teristicamente pasoliniano e que vem sendo nomeado às vezes “dialética”. uma única e grande catás- trofe. com a literatura. sem procurar se sobrepor a eles. escritor. É isso que acabo por concluir depois de assistir ao documentário: o mundo contemporâneo é uma eterna guerra. como dirá Agamben depois de Pasolini. contrastadas ainda pelo movimento ensaístico dos três tons de vozes que tornam tão forte o filme de Pasolini. há guerras que os filhos protagonizam e os pais não as entendem tão bem assim. Mas como efetivamente Pasolini consegue criar esse estado de exceção em La rabbia? Ao mesmo tempo em que as imagens se sucedem. lírica. pelo medo da guerra. o de uma origem geográfica e 86 . dolorosa. É a partir dessa visão geracional que estabeleci a relação entre Pasolini e Bolaño.romântico evocado no poema. o contemporâneo. alegria e surpresa. Não há outra poesia. da razão. há três vozes que se alternam e são o achado estilístico de Pasolini. com os braços levantados e com as bocas abertas em gritos. normal dos cine e telejornais que conhe- cemos de longa data. Há a voz da prosa – a voz que abre o filme e que pronuncia a frase “por que nossa vida é dominada pelo descontentamento. doce. ou como “predominância do oximoro como recurso poético e retórico”. Há outro ponto envolvido nessa percepção. mas há sempre guerras. ao lado de corpos que dançam. O contraste que os comentários da voz da prosa e da poesia estabelecem com a voz oficial. elegíaca. Ou a literatura é capaz de traduzir isso ou não é literatura. aquela do tom neutro. Pasolini anota que deva ser uma voz neutra. Há guerras velhas e guerras novas. pela guerra?”. A poesia – e aqui a distinção entre os gêneros e as linguagens é totalmente sem importância – é a luta contra a ideia de normalidade. Há guerras que os pais contam para os filhos. Não ter paz e escrever no clima de guerra. em lágrimas. que desfilam em passeatas. quase como que paralisada pela gravidade dos fatos que as imagens comentam. pela angústia. tendo ao fundo as imagens de rostos contraídos. O choque das imagens que transpiram violência e dor. porque foram e são as mesmas em todo o mundo.

como guerra. fotos de homens de pele escura de várias partes do mundo não ocidental que guerreiam. expande o mundo de Pasolini na década de 60. na Europa. marcou sua vida e sua literatura para sempre. mas não há nenhuma esperança sobre a realização de novas revoluções pelos homens 2. Se chama Cor Se chama cor. Nascido em 1953. enfim. Ele próprio aponta para um outro horizonte quando a voz da poesia declama em La Rabbia: Explode um novo problema no mundo. p. A entrada em cena de Cuba. amarelos. 2001. não brancos enfim. Tradução da autora. Com certeza as imagens do que antecedeu o golpe ocorrido em 1964 no Brasil poderiam construir mais uma estrofe do poema/filme La rabbia. A minha geração. fotos de Gandhi menino. O golpe de 64 que marcou nossa juventude é a minha experiência de contrarrevolução. da África. Foi através dela que soube o que é viver na espera de que a violência acabe e o medo desapareça. 371)2 As imagens que seguem são de meninos árabes. dos homens e mulheres ne- gros. Pasolini é o pai. (Pasolini. antecedida pela revolução. na Itália. que não termina nunca. O tom é profético ou visionário como o faria um pai idealista. também passou pela experiência da revolução e da contrarrevolução. Um pai esperançoso de que a re- volução seja feita pelos novos e humildes personagens do então chamado Terceiro Mundo. choram o fracasso e a morte. do assassinato de Gandhi. mas revela a surpresa diante do novo cenário e aposta nessas revoluções. pardos. comemoram vitórias. Há nele a mesma raiva intelectual. a nova extensão do mundo. de Lumumba. “Se chama cor a nova extensão do mundo” é a entrada em cena das novas revoluções feitas por não europeus. independente do fato de ter estado ou não no Chile no momento do golpe dos militares contra Allende. no qual se insere a América Latina e. Já Roberto Bolaño é filho de outra geração. é a Itália e a Europa. a mesma voz da poesia celebra a revolução em Cuba e anuncia a esperada contrarrevolução. Mais para frente.historicamente marcada. E se contrapõe aos pais. alguém que já viu muito. sem dúvida. como as da contrarrevolução. Fala como pai. a fúria filosófica. 87 . dentro dela. vermelhos. A experiência chilena. Ou imagens do próprio golpe. o mesmo se dá na África. ele que nasceu na segunda década do século XX. o Brasil.

todos obcecadamente dedicados à literatura. debate-se entre tristezas e alegrias que permanecem na memória dos latino-americanos dessa mesma geração. de modo que as sombras projetadas por aqueles corpos mortos e já contados se façam notar. Para aqueles da mesma geração de Bolaño. tiveram sobre suas ruínas a construção de uma vida que cinicamente desconhece a guerra que sempre houve.de cor. o gesto de dar as costas para o mundo na sua normalidade e fazer da literatura sua razão de ser. Quando seus personagens poetas não são jovens – também para ele a raiva é uma prerrogativa da juventude e ser furioso é o que define o poeta – são derrotados. não se confundindo. Viajam muito. que depois de derrotadas. É como se tudo o que escreve girasse justamente ao redor de uma única questão: como é o mundo – e a literatura – quando parece já não haver crença possível naquelas revoluções que Pasolini ainda acreditava. não é cínico como nunca foi cínico Pasolini (nem mesmo quando tentava sê-lo): Bolaño imita o mundo como somente a grande literatura o faz. Escreve quando os corpos já tinham sido contados e a história sanguinolenta da América Latina é assumida como a nossa história. O que se elenca não é o assunto de Bolaño. E sempre vivem precariamente. é sua definição de literatura. jovens. Há um combate furioso contra tudo aquilo que significa a “normalidade”. sua literatura elege o ultimato como estilo. Ler Bolaño é sofrer o impacto de uma escrita que não faz concessões e que imita na sua forma o cinismo dos tempos de normalidade citados por Pasolini. ao mesmo tempo. de cidade. Não há salvaguardas para partidos. vivendo em condições miseráveis ou quase miseráveis. Tudo o que escreve remete para a ideia da violência como palavra que provoca sentimentos contraditórios e ricos: lê-se literatura e. entretanto. principalmente na literatura: os poetas que se projetam com auras e louros. como eu. drogados e desgarrados. humilhado. pobres. Presumo que Bolaño esteja nos lembrando a todo momento das revoluções na América Latina. não é difícil lê-lo em referência ao mundo extremamente degradado. Bolaño escreve como se tivesse dando um ultimato. a celebração da literatura como vida em sociedade ou a redução da literatura a uma prática acadêmica e anódina. porém. O início do conto “O Olho Silva” diz: 88 . Suas narrativas se concentram sobre poetas. E são andarilhos. Ele próprio. mudam de país. ou melhor. com ele. de casa.

sempre tentou es- capar da violência. (Bolaño. o boteco do DF com o estádio feito prisão. mas eles não disputavam uma queda-de-braço e sim competiam qual deles aguentava beber mais. quase como uma casa encantada no meio de um bosque. Stálin faz-se imagem. vulgo o Olho. em enorme abundância. Nasci em 1953. por sua vez. 4. o ponto zero de nossas crônicas pessoais que são político-literárias: Stálin e Dylan Thomas bebem até cair num boteco da Cidade do México: é a metáfora perfeita da experiência dos vinte anos daqueles que nasceram em 50 (acres- cida pela sombra do outro Dylan que também entra a compor o retrato). não se pode escapar. Mas naquela noite sonhei com Stálin e Dylan Thomas: eles estavam num bar da Cidade do México. mesmo com o risco de ser considerado covarde. os que rondávamos os vinte anos quando morreu Salvador Allende. não publicado. uma mesa própria para uma queda-de-braço. do sentido adquirido para a vida da e na política no século XX. 121-122)3 O espaço sonhado mistura México e Chile. mas da violência.4 Dylan é mais um dos poetas citados. O amálgama conflui nesses vinte anos: além de marco lítero-biográfico de origem é auto-apresentação pública de Bolaño escritor. que pretendia instalá-lo em um dos círculos dantescos a ser recriado por ele em um livro. nos livros de Bolaño e. Tradução do trecho de Cassiano Elek Machado. exata e irônica. Desenha-se assim – e eu o acompanho – o mito fundante existencial e literário. 11) Esses mesmos 20 anos assombram Bolaño – e através dele. este se surpreende por 3. 2008. intitulado Mortaccia. estive oito dias detido pelos militares golpistas do meu país e no ginásio no qual mantinham os presos políticos encontrei uma revista inglesa com uma reportagem fotográfica da casa de Dylan Thomas no País de Gales. sentados a uma mesa pequena e redonda. Stálin (talvez pudéssemos dizer o mesmo Stálin?) foi personagem de Pasolini. Bolaño. p. Eu acha- va que Dylan Thomas tinha morrido pobre e a casa me pareceu magnífica. as datas também se misturam num ponto de encontro que é uma definição de um lugar. Não havia nenhu- ma reportagem sobre Stálin. ano de seu nascimento. é ele quem desfaz o sonho e instaura o terror. ano do golpe militar chileno. (Bolaño. naquela espécie de Manual de 89 . Vejam como são as coisas: Maurício Silva. p. o ano em que morreram Stálin e Dylan Thomas. a mim tam- bém –. mais uma vez de modo irônico. pelo menos não nós. Em 1973. com o de 1973. da verdadeira violência. reaparecendo em seu autorretrato que funde o ano de 1953. os nascidos na América Latina na década de cinquenta. 2004.

é assim que as leio.. ao se apresentar. desde o romantismo. A centralidade da política e da literatura. se manifesta com límpida clareza e precisão em alguns momentos dessas obras. feitas uma coisa só. Mais uma vez é o personagem-poeta de Bolaño.encontrar um poeta importante que não viveu modestamente. metaforiza esse lugar que é o da literatura. HA. Tradução da autora. o encontro-confronto como resistência desesperada (alcoólica).] em grande medida tudo o que escrevi é uma carta de amor ou de despedida à minha própria geração. neste caso seria mais zoologia fantástica que é seu “Notas de uma aula de literatura contemporânea: o papel do poeta” classifica Pasolini como “el más atacado de los nervios”. razão crítica. ao menos. E. mais uma vez. desnecessário acrescentar. 1174) 6 A abjura se faz discurso. A DISPUTA EM SER UM POETA MAIS RACIONAL DO QUE O OUTRO! A DROGA PARA PROFESSORZINHOS DA IDEOLOGIA! ABJURO O RIDÍCULO DECÊNIO!” (Pasolini. 6. como espelhos que refletem o que envelhece mas não desaparece. 2001. HA. 5. A imagem de Stálin e Dylan que disputam uma viril queda-de-braço.) Grito.. poética e existencial. foi bêbado e autodestrutivo – traço encarnado pela literatura.. Em versos que foram publicados em 1964 e compõem uma seção intitulada “Uma desesperada vitalidade” Pasolini. a anormalidade necessária que os caracterizaria enquanto poetas. comovem como testemunhos. São tão presentes as abjurações do poeta e cineasta ao longo de sua obra que levam a pensá-las como mais um “gênero” que Pasolini explora. a de ambos que competem “qual deles aguenta beber mais”. aos céus onde se embalava meu berço: “NENHUM DOS PROBLEMAS DOS ANOS CINQUENTA ME INTERESSA MAIS! TRAIO OS LÍVIDOS MORALISTAS QUE FIZERAM DO SOCIALISMO UM CATOLICISMO TÃO ENTEDIANTE QUANTO! HA. os que nascemos na década de cinquenta e os que escolhemos num momento dado o exercício da milícia. 90 . sem dúvida. HA. que me dá a mais feliz e completa síntese daquilo que procuro dizer neste texto: [. Bolaño herda essas mortes. mas.. faz sua abjuração5: (. Ou. p. A PROVÍNCIA ENGAJADA! HA. trocada por outra. HA. forças que tramam seu nascimento lite- rário.

e os que não ma- tariam ali matariam-nos depois na Nicarágua. e alguns de nós o sabíamos. mas tivemos chefes corruptos. _________. p. O olho Silva. 7. com raiva e fúria. a uma causa que acreditávamos a mais generosa das causas do mundo e que de certa forma o era. artículos y discursos (1998-2003). 2003. porque fomos estúpidos e generosos. Nem é preciso dizer que lutamos com unhas e dentes. (Bolaño. mas que na rea- lidade não o era. que tudo entregam e não pedem nada em troca. Pasolini per il cinema (a cura di Walter Siti e Franco Zabagli) v. morreram na Argentina ou no Peru. 2004. Ensayos. em El Salvador. Referências bibliográficas BOLAÑO. Barcelona: Anagrama. lutamos por partidos que. o drama de uma geração que é geração justamente por esse destino inexorável. Pier Paolo. I. se tivessem vencido. 91 . 2004. ao contar. São Paulo: Companhia das Letras. mas do mesmo modo o fizemos. 37-38)7 Bolaño e Pasolini se aproximam. PASOLINI. Trad. que era nossa juventude. correto dizer da militância. Eduardo Brandão. e agora desses jovens já não resta nada. Toda a América Latina está semeada com os ossos destes jovens esquecidos. e como não o saberíamos se haviamos lido Trótski ou éramos trotskistas. 2001. um aparato de propaganda que era pior que um leprosário. na Colômbia. Roberto. Discurso de Caracas. os que morreram na Bolívia. 2008. como são os jovens. teriam nos enviado de imediato a um campo de trabalhos forçados.I Milano: Mondadori. In: Entre paréntesis. _________. lutamos e pusemos toda nossa generosidade num ideal que fazia mais de cinquenta anos já estava morto. o muito que tínhamos. líderes covardes. e entregamos o pouco que tínhamos. Tutte le poesie (a cura di Walter Siti) v. In: Putas assassinas. Milano: Mondadori. Tradução de Eduardo Sterzi.

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NOVOS TREMORES FORMAIS (AS AVENTURAS DA FORMA) .

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cuja redenção seria a de servir como tema para romances futuros. seriam pudicamente suprimidos. para logo em seguida expor certas ressalvas. A disposição dos móveis é ao mesmo tempo a planta topográfica das armadilhas mortais. ou então se diminui a importância de seus poemas. muito presentes nos artigos e ensaios. Assim. Essas admoestações. numa época em que tais casas ainda não existiam – em nada invalida essa constatação. resultados de uma experimentação “juvenil”. por outras. e a sequência das salas indica à vítima qual é o caminho da fuga.TRÊS QUADROS EM UM QUARTO: a poesia lança um olhar para a cena do crime Tiago Guilherme Pinheiro “A única descrição satisfatória. por vezes. Trata-se de um movimento que se inicia com uma demonstração apaixonada pelo autor. não 95 . apontando alguns de seus momentos me- nos fortuitos. escalonam-se seus textos em fases de maturação. O fato de esse tipo de romance policial ter começado com Poe – portanto. como se tais conflitos não devessem ser levados a sério. como Consejos de un discípulo de Morrison a un fanático de Joyce e El Tercer Reich. Chega-se a repensar inclusive o tamanho excessivo de Los detectives salvajes e 2666. tais como os encontrados em La escritura como tauromaquia (2002) ou El hijo de Míster Playa (2012). que é também uma análise do mobiliário da segunda metade do século XIX. ironicamente. entretanto. Rua de mão única – Infância berlinense: 1900) Ao retomar as leituras e os depoimentos acumulados em torno de Roberto Bolaño. se objeta sobre as diatribes contra outros autores. que poderiam ter páginas e páginas suprimidas. é-nos fornecida por certo tipo de romance policial em cujo centro se encontra o terror provocado pela casa. uma tendência acaba por se destacar dentre as posturas adotadas diante dessa obra. esforçando-se para ver as marcas de indecisão e de prefigu- ração em suas primeiras tentativas no campo da prosa. dos quais.” (Walter Benjamin.

Neles. este artigo pretende buscar uma breve imagem. no qual o leitor especula uma maneira de lidar com um corpus tão extenso (além de tudo. povoado por inumeráveis outros corpos). Essa visão fornecida desde os textos de Bolaño não nos proporciona um modo menos violento de organizá-los. tomar a poesia como pon- to de partida é algo incontornável. alguns com um tamanho superior a 600 páginas). encarando assim sua dimensão maciça e massiva como um elemento formal significativo. os ataques mais vulgarmente desferidos contra Bolaño: a verborragia e a imaturidade. existe uma tendência a deslegitimá-la que se escora sobre certa leitura do lugar fantasmal que o infrarealismo/ real-visceralismo possui em Los detectives salvajes. É notável que o discurso apologético. Entretanto. a própria noção de “poesia” acaba implicitamente se confundindo com a de vanguarda e insti- 96 . realizando uma grande despedida melancólica do verso (Lemus. em termos de tempo (a maior parte publicada num período de dez anos) e de material impresso (duas dezenas de livros. não consiga se formular irrestritamente. Parece-me que. ainda que em menor escala. na qual se dispõem esses livros como quadros em um quarto. em meio a qual ela se encontra. talvez seja mais interessante adotar outra perspectiva. pois essa faceta parece ser a que gera maiores constrangimentos. funcionando quase como um mecanismo de defesa. procurando estratégias de enfrentá-la. gerando uma profusão de julgamentos que vão desde a versão sobre o poeta fracassado que se salva pela narrativa (Ayala. 2008) chegando inclusive a proporções de ruptura epocal. É verdade que essas discussões ganham uma dimensão compreensiva e crítica quando levamos em consideração o panorama contra o qual elas se dirigem. isto é. no qual o próprio Bolaño seria um divisor de águas. Assim. 2011). ainda mais levando em consideração tudo aquilo que ela concentra. ao invés de simplesmente alinhá-los ou hierarquizá-los. tão frequentemente dirigido. mas estampa nas paredes desse quarto a violência que essa obra descreve. os campos literários chileno e mexicano. ou como rastros de sangue na cena de um crime. cada um em relação aos outros. como se houvesse uma dificuldade inerente em aceitar essa produção em toda a sua extensão.deixam de repetir. Para tanto. instaurando um período “pós-poético”. a esta altura do debate. perguntando-nos que tipo de problemática impulsiona uma produção a se expandir a tal ponto. conjugada com uma lenda biográfica de que o autor teria simplesmente abandonado o verso pelo mercado da prosa. Esse impulso seletivo talvez seja inevitável num primeiro momento.

e. que “en literatura es casi imposible mantenerse a salvo. e não o inquérito pela forma mais vantajosa. gostaria de abordar essa poesia a partir de uma pequena “anomalia” que se instaura em determinado ponto de Los perros románticos. organizando os poemas em uma sequência distinta daquela empregada posteriormente. estaria bem interpretá-la como um outro modo de dizer que não há. unicamente em sua primeira edição. são: “Soñé com detectives. trata-se. que se baseia num arquivo de computador pertencente aos espólios do escritor. 92). 2008..”. tão repetida. Deveríamos levar a finco a declaração. essa capacidade de se apropriar seja do que for é onde reside o horror. detectives latinoamericanos que intentaban mantener los ojos abiertos en medio del sueño. “Los detectives”. uma modalidade privilegiada de produção. “Los detectives helados”. como bússola de um direcionamento ético. sendo que essa varie- dade. publicada pela Fundación Social y Cultural Kutxa. com as figuras de Pablo Neruda e Octavio Paz (e sucessores). p. Portanto. não creio que essa metonímia ou a polarização entre romance e poesia. de que não há lugar seguro. em sua sequência original. todo mancha” (Bolaño. no que se refere à relação entre prosa e poesia desse autor. 1 Lembremos um de seus poemas: OS DETECTIVES HELADOS Soñé con detectives helados. algo que demonstram continuamente os personagens de Bolaño. “Fragmentos”. mesmo em função de uma dada situação.. Apesar de guardar em si um grande potencial de tópicos para discus- são. Nela. de ver uma tensão. parece-me. 97 . Contudo. Os textos que formam essa seção. deem conta do que se passa com esse autor. garantidora de antemão da capaci- dade estética e crítica de uma obra. a princípio. Soñé con crímenes horribles Y con tipos cuidadosos que procuraban no pisar los charcos de sangre 1. sobretudo. para o prejuízo desta última. Uma dessas seções é o foco do nosso interesse: aquela chamada “Detectives”. além de um número menor de poemas. há uma divisão por seções. no país Basco. já que o infame bestiário literário lança mão dos mais variados recursos materiais e gêneros artísticos. presente. portanto.tuição literária. algo que sem dúvida se apresenta nas narrativas de Bolaño. Neste caso específico. datada de 1993.

não podemos deixar de ver nele protótipos para romances e contos. “El ultimo salvaje”. seja com uma pessoa) que depois deságua em toda uma época ou uma multidão (que pode ser de policiais. inclusive rítmica. para citar apenas dois exemplos. é claro) que surgem primeiro sob a forma de poema para depois migrar para a prosa. do poema. “El gusano”). “Horda”. o deslocamento de certa tipologia literá- ria – quase que exclusivamente aplicada a contos e romances – para esse grupo de poemas apenas reforça essa sensação de que sua poesia estaria na soleira de suas peças em prosa. numa entrevista realizada em 2. não podemos deixar de assinalar essa dimensão. como o sonho do naufrágio em Estrella distante. Soñé con detectives perdidos en el espejo convexo de los Arnolfini: nuestra época. confira Atlas portátil de América Latina de Graciela Speranza (2012). a centralidade do encontro (seja com uma cena. algo que Pedro Donoso. instauradora do discurso poético. vários momentos de Amberes) ou tramas (a des- tes poemas policiais. imagens (“Mi poesia”. a dimensão onírica. 2 A tal ponto que a estruturação do seu poema se insinua como trama narrativa que. principalmente o capítulo que se intitula justamente “Roberto Bolãno y el surrealismo”. 1993.. Muitas vezes isso transcende o campo da mera intuição: não são raros os casos de personagens (“Lume”.. às vezes com muitos anos de diferença. e que hoje se encontra um tanto diminuída por parte da crítica. “El burro” e “Un paseo por la literatura”.”. poetas. Poderíamos ainda agregar certos momentos centrais dos romances. retrospectivamente. 35) Aqui se apresentam alguns dos aspectos mais recorrentes dessa pro- dução: a cadência de acontecimentos interligados como forma de organi- zação. já que ela se encontra disse- minada. nuestros modelos del Espanto. y al mismo tiempo abarcar con una sola mirada el escenario del crimen. p. E como se tudo isso não bastasse. Entretanto. bando de jovens. deveríamos levar mais a sério essa estranha junção – “poesia policial” – para além do apelo que ela possui enquanto rótulo. (Bolaño. etc). Ainda que não haja espaço para desenvolver esse tópico. inclusive aqui. e outros aqui apontados (como o encontro). 98 . também se insinua outra dimensão importante da poesia de Bolaño e que repercutirá em toda a sua prosa: seu vínculo com o surrealismo. Para uma reflexão sobre a importância da recuperação feita por Bolaño dessa tradição poética que percorre a história literária latino-americana. hordas de escritores. através de uma fórmula (com possíveis variantes) que abre diversos textos: “Soñé con. Por esse elemento. nuestras perspectivas.

precursor dessa série heterogênea de poetas franceses. “A poesia pura [. Paul Valéry e tantos outros depois. p. onde assumiria um lugar privilegiado no imaginário geral da crítica literária. Já Pere Gimferrer. contudo. está presente em um grande número de afirmações notórias de Charles Baudelaire. conseguir do autor o respaldo desejado. Ou ainda. repercutindo por todo o XX. 99 .Madrid para a Arte y Letras. além de toda uma ala hospitalar da produção poética – basta comparar “Dentro e fora da UTI” de A regra secreta com “Mi vida en los tubos de supervivencia” de La universidad desconocida – insinuam uma série de relações possíveis entre esses dois autores.] isto é. o uso dos duplos. a noção de “policial” raramente se aplica à poesia. assinada por Franklin Alves Dassie (2010). A similitude entre Uchoa Leite e Bolãno não termina no entrecruzamento do policial com a poesia. ao buscar excluir qualquer elemento narrativo do poema: ambas compartilham assim. esboçará uma percepção similar na qual vê na “reconquista de um território” por Bolaño – o do “poema narrativo de aparência coloquial” – uma estratégia para reativar uma série de conflitos que perpassa a modernidade. querendo alçar Bolaño à posição de inventor de um novo gênero. no prefácio a Um lance de dados de Mallarmé. mas também de 3.5 E.. 66) em uma de suas entrevistas a Fréderic Lefèvre. não deixará de notar e aproveitar. 151). dito em prosa”. a partir talvez da dimensão um tanto crista- lizada que lhes é conferida por Hugo Friedrich em A estrutura da lírica moderna. na tradução de Haroldo de Campos (1991): “Tudo se passa. sem. 5. no entanto. na apresentação às edições posteriores de Los perros românticos. sem prejuízo.. evita-se o relato” (p. em hipótese. exemplarmente. Stéphane Mallarmé. num esforço que moverá parte significativa da poesia desde o final do século XIX. no autor que funciona como baliza para essas discussões: Edgar Allan Poe. ou ainda de parte significativa da obra de Sebastião Uchoa Leite3 –. tornada projeto para um processo de escrita. Salvo pouquíssimas exceções – me lembro apenas de algumas experimentações da vanguarda soviética. como afirma Paul Valéry (1926. Essas afirmações e outras ganharão um estatuto paradigmático sobre a poesia do século XX.] deve ser liberada de seus elementos prosaicos [. veja o pequeno volume a ele dedicado na coleção Ciranda da Poesia.4 Essa tentativa empenhada. Isso talvez se deva ao fato de que este gênero surge concomitantemente. paradoxalmente.. aquela temporalidade que chamamos de modernidade. 4. em fevereiro de 2003. a evocação do cinema como estratégia formal. realizadas por Aleksei Krutchônykh (1886-1968). Para uma leitura desses aspectos na obra do poeta brasileiro.. quase como uma contrapartida da prosa. tanto o gênero policial quanto o processo de destituição de qualquer traço narrativo da poesia já se entrecruzam. A profunda reflexão sobre o aspecto especular e especulativo do poema. publicadas pela Lume (2000) e depois pela Acantillado (2003). Podemos encontrar alguma justificativa para esse desejo de ver aqui certo ineditismo. falecidos em 2003. para resumir. tudo aquilo que pode ser.

leyendo algunos de tus poemas tengo la impresión de que eres el primer autor de “poesía policiaca”. imagens. como especificidad. ¿Tú qué piensas? – Yo creo que el primer autor de poesía policiaca fue Poe.7 E. tal como o fizeram distinta- mente Alfonso Reyes. o debate de tais princípios para o campo da prosa (principalmente o conto. no existe. no en sus poemas. com a qual se poderia comparar ou contrapor. des- locando-a do palco da recitação pública para um atributo a ser desenvolvido no espírito humano. assonâncias. la poesía simbolista. a de narradores latino-americanos. Llamamos literatura policiaca a 6. não será outro o autor que Bolaño irá evocar quando interrogado sobre esse gênero especulativo (em ambos os sentidos) que seria a “poesia policial”. estribilhos. para que se possa ler de uma só vez. a partir dos mesmos preceitos desenvolvidos no ensaio de Poe. como modo de estruturar o ritmo da narrativa em torno de um segredo. etc. Vejamos. re- sultados tão alheios a ele e entre si. En realidad. mas depois isso se alarga para todas as vertentes). A primeira detém-se principalmente sobre a proposta de estabelecer uma psicologia da construção poética. já sob os ecos dessas duas vertentes. que deve ser breve. 100 . quase sempre sem mediações. que poseen más densidad poética que sus poemas. y no es otra cosa que la búsqueda de la imagen del enig- ma y la posibilidad subsiguiente de descifrar ese enigma. Júlio Cortázar e outros. É curioso como “A filosofia da composição” – um texto que se detém sobre a especificidade do processo de elaboração do poema “O corvo” – tenha. qual é a resposta que o autor tem ao se defrontar com esse termo: – A veces. la poesía metafísica.uma outra. 7. nessas duas linhas de apropriação e interpretação. desde sus orígenes. Jorge Luis Borges. La poesía religiosa es poesía policiaca.) que permitam intensificar o efeito proposto pelo poema e retê-lo na memória de quem o lê. 3) a produção específica de elementos estruturais (rimas. e que volta e meia reaparecerão em nossa discussão: 1) a determinação do efeito que se quer causar por meios racionais de composição. lo policiaco. 2) a extensão do texto. Alguns exemplos mais imediatos de ensaios que exibem esse deslizamento do ensaio de Poe para o campo do conto e da narrativa: “Decálogo del perfecto cuentista” de Horacio Quiroga. Já a outra transfere.6 Assim. Horacio Quiroga. surgiram elementos para o desenvolvimento de duas perspectivas tradicionalmente entendidas como antitéticas entre si. La verdad es que lo que solemos llamar ‘policiaco’ recorre toda la literatura. após tanto adiar. “El arte narrativo y la magia” de Borges e “Algunos aspectos sobre el cuento” de Cortázar. sino en sus cuentos. Recordemos alguns tópicos centrais levantados pelo escritor norte-americano.

da simples transposição de imagens típicas do fabulário detetivesco. que inclusive transpõe a função de organização narrativa. e um ritmo adjacente que os transpassa. tal como ocorre ao fundo de Los detectives salvajes. que coloca em posições antitéticas uma organização discursiva policial. os lugares que ela dispõe para a enunciabilidade das vozes que a compõem enquanto narrativa. Essa oscilação. devemos pensar em um parâmetro diferente do segredo ou para o segredo nesta poesia. reapresentadas pelo suporte dos versos. se o termo policial não contém qualquer especificidade em si. la comodidad de lo etiquetado. tal como o fizeram seus precursores. a reação lógica a essa afirmação seria a de abandonar nosso caminho investigativo. teríamos que imaginá-la para além do evidente. de armação do ato de leitura. para além da tipologia dos gêneros. Ou ainda. uma questão que Bolaño desloca a ponto de apagá-la. 2003) Num primeiro momento. para que a definição de “poesia policial” adquira dignidade crítica. pero en realidad lo hacemos por comodidad. Ao reafirmar o gênero policial como sendo mais um modo de dis- posição entre texto e leitor. talvez possamos concluir que. Aquilo que se inicia com uma pergunta sobre poesia acaba com um esforço em retirar o domínio das questões de ordem poética do monopólio do verso. aquellos textos que nacen con Poe y siguen con Conan Doyle y que llegan hasta Hammett y Chandler y ahora el magnífico Ellroy. pasando por autores tan dispares como Borges o Dürrenmatt o Robbe-Grillet. transformando a estratégia da somatória de elementos que se convergem para provocar uma sensação única e perdurável no leitor (tal como Poe pensava a construção do poema. contudo. devemos entender tal articulação conflituosa em outro nível. do que uma série de elementos e artifícios narrativos. numa definição que logo passaria à nar- rativa policial). e que não está mal mantê-lo para sua poesia (o próprio Bolaño não o nega). aplicando-a aos textos em prosa e à narrativa. É dela que deriva sua preocupação com relação ao ritmo na prosa. pois é constitu- tiva de sua produção. Contudo. ecoando Borges e Ricardo Piglia. 101 . (Donoso. isto é. Que tampoco está mal. não está fora de propósito. pois este estaria assentado sob um falso problema. para haver alguma singularidade neste caso. Portanto. para um conflito mais profundo. Bolaño acaba enveredando pela vertente latino-americana das leituras de Poe.

POLICÍAS Romeo y Julieta en un sistema policiaco Todo Dante todo Bocaccio todo Ariosto Marlowe en un sistema policiaco El fulgor oculto de Velázquez Acuático desértico arbóreo aéreo mi cuerpo en un sistema de comisarías y coches patrulla y la radio a medianoche sólo diciendo que algo marcha mal en el Distrito V entre la calle Hospital y la calle del Carmen ¡bloqueen Jerusalén. saquen a los negros del bar Jerusalén! Y entre los pescados y los puestos de fruta y los puestos de verdura y los puestos de carne pasean los hombros y las rodillas de los polis ¡Cada vez más jóvenes! Busca en Arquíloco la presencia inevitable de los detectives busca en Anacreonte las estelas de los policías Armados hasta los dientes o desnudos son los únicos capaces de mirar como si sólo ellos tuvieran ojos son los únicos que podrán reconocernos más allá de cualquier gesto: brazo inmovilizado en indicaciones que ya nada querrán decir. (Bolaño. Uma peça sintomaticamente intitulada “Policías”. 336) 102 . na maneira distinta com a qual uma imagem presente na resposta sob o ponto de vista da prosa – a história do gênero criminal como sendo a da própria literatura – adquire uma dimensão mais perturbadora quando formulada desde um poema. cabe mostrar que os elos entre essa preocupação rítmica no romance e a noção de poesia policial ficam visíveis. alocado em meio àqueles que faziam parte da antiga seção “Detectives”. Eis o caso de um texto incluído posteriormente em La universidade desconocida. p. Por enquanto. paradoxalmente. 2010. Voltaremos a isso mais tarde.

etc. da constituição fisiológica humana e dos quatro elementos do espaço físico (com o agravante de que “terra” foi substituída por “deserto”) pelos quais os milicos atravessam. marcando. marchando. É como se ao longo de todo o poema ocorresse um processo acelerado de criação na e pela separação. reforçando o aspecto narrativo do texto. Isso inclusive se projeta no modo como o poema se desenvolve. ao fornecer nessa somatória uma multiplicidade desvinculada de si mesma. é também o dispositivo pelo qual se dá a divisão de cada uma das partes em si mesmas. E do mesmo modo que a polícia dá lugar ao literário (e vice-versa). – que impõem pausas constantes na leitura do poema. e que ecoavam na resposta a Donoso: ele passa a ser o de uma equivalência sistêmica. mas também ruas e distritos. com “braços imobilizados em indicações/ que 103 . organismos e linguagens só passem a existir na e para a repartição de suas partes. Note-se aqui como o vínculo entre o literário e o policial transpõe os contornos analógicos com que trabalhavam os precursores de Bolaño. Nesse ponto. que. e não apenas um modo de formalizar dramaticamente os conflitos entre polícia e justiça. Há uma sobreposição da trama discursiva. perpassando “meu corpo”. esses já se estabelecem sob divisão. por todos os versos desse poema. Ambos os aspectos de constituição do texto estão cadenciados por aquilo que os guardas realizam através de seus passos: criam um campo social (para não dizer um mundo) ao mesmo tempo uno e dividido. entre literatura e lei. como também. que é “aquático desértico arbóreo aéreo”. Mais: a cadência da marcha não só dá lugar aos lugares. os passos dos guardas. Soma-se também o uso insistente da partícula conjuntiva “y”. na vocalização do texto. é o próprio movimento invasivo que cria tais espaços. tipos de bar- racas. aparelhos policiais. eventos e orações. há de se observar que o papel dos policiais não é estritamente o de ocupar perímetros previamente definidos. ela parece tomar o corpo do texto – que também é o corpo daquele que o enuncia e dos lugares que compõem o mundo desde onde se enuncia. com- pondo-se de listas. Ao contrário. mas é a visão mesma da literatura que parece se colocar por ou enquanto estrutura policial. no ato da sua aparição. contudo. por fim. a despeito da sua função de agregar e elencar imagens. O leitor aqui não se posiciona de maneira detetivesca diante de uma trama que se descortina ao longo das páginas de um livro. fazendo com que tais mapas urbanos. repartições e divisões – nomes de autores.

já nada irão querer dizer”8. Com isso. E as obras citadas entram também em ressonância com a descrição deste presente: o acento sobre o crime. Zumthor. Tradução do autor. Essa visão que faz combinar espaço. devido justamente à inclinação de seus versos a contínuos enjambements (cf. mas também como marcador estrutural de sua enunciação: os guardas atravessam tematicamente o poema. “Una lectura de Conrad Aiken”. fazendo com que um verso comporte uma variedade daquilo que poderia ser um conjunto de versos independentes. culpa e possibilidade de narrar terá volta na própria obra de Bolaño. 9. Assim. etc. 10. possível apenas pelo gesto performativo gerado pelo próprio poema (que gera o próprio poema). a condenação e a negociação diabólica se vertem sobre essas estruturas de organização em níveis de planos extraterrenos (como na Divina Comédia) ou na secção que dá lugar para cada narrador e sua história (como em Decamerão). certa inclinação à prosa se esboça aqui. Portanto. De um modo ou de outro. 2010.10 8. Lembremos por último seu projeto imaginário de escrever o roteiro cinematográfico da 104 . não estaria fora de propósito colocar o compositor de Lancelot ou Percival como um precursor desse peculiar recurso que Bolaño emprega em sua poesia – não por acaso. 417). levando em conta o modo de distribuição do território físico e simbólico – está posto por um sistema de delegacias e carros-patrulha. o que seriam os fins de alguns versos passa a ocupar o lugar das cesuras de um único. Há outros poemas em que elementos composicionais são deslocados de modo a reforçar seu aspecto interruptivo. podemos dizer que o chamado “aparelho formal de enun- ciação” – que aqui transpassa a dimensão individual. que lhe oferece lugar e condição de existência. 2010. intitutlado “San Roberto de Troya”: “Admirables troyanos En la veteranía de la peste/ y de la lepra Sin duda vivos En el grado cero/ de la fidalidad Admirables troyanos/ que lucharon por Belleza/ Recorriendo los caminos sembrados de máquinas/ Inservibles Mi métricas mis intuiciones/ Mi soledad al cabo de la jornada/ (¿Qué rimas son éstas? dije sosteniendo la espada)/ Regalos que avanzan por el desierto/ ustedes mismo Admirables ciudadanos de Troya” (Bolaño. fundador do roman medieval e dos ciclos arturianos. dão lugar a ele. mas esse possui um eco que o torna particularmente interessante: a remissão a Chértien de Troyes (1135-1183). Ao tomar referências estabelecidas como fundacionais pela historiografia. nome crucial para a passagem das narrativas da poesia à prosa. pelo corte que ocorre nas últimas sílabas dessa trilha de versos. justamente devido a essa profusão dos processos de agregação na divisão interna do poema. ao mesmo tempo em que. reforçando a pausa interna pelos espaços em brancos subsistentes como resquícios das diferenças de linhas que os separariam. p.). 113). é indissociável do presente de sua enunciação. Eis aqui um exemplo de poema que utiliza esse recurso. isso também força enjambements que de outro modo não existiriam. o texto evoca um cenário que lhe antecede. a polícia funciona como força motriz do enunciado. 9 Desse modo. p. Poderia citar tanto outros poemas que empregam este recurso peculiar (“Niños de Dickens”. na mesma medida em que cortam a respiração daquele que o recita. Por outro lado. toda uma seção de La universidad desconocida leva o mesmo nome desse poema. indissociáveis da própria noção de literatura.

como se esta concedesse um espaço próprio para aquela. Nessa problemática. Essa só se explica pela mediação de outro dispositivo. 2008. um jogo de forças que fornece a moldura para a pintura. enquanto. pois já não repousam como evidência subentendida insignificante. ver Derrida (1978). na verdade. Tradução do autor. como se diante da situação colocada pelo presente (pela feição que a história adquire neste presente). os dois caminhos de preocupações poéticas e literárias de- rivados da obra de Poe começam a entrar em ressonância. Junto com Jan van Eyck. mesmo que esta não possa determiná-los para si. p. procura estabelecer uma saída. 105 . reverso complementar da polícia – o qual logo faremos depor. Por outro lado. assim como tampouco ser totalmente delimitada por eles. Portanto. esses pintores serão referências persistentes por todo o conjunto dos poemas policiais. um se projetasse sobre o outro. 12. Essas remissões funcionam como o reflexo ao fundo do Retrato dos Arnolfini ou como a imagem capturada da produção artística em ato que Las meninas busca ser. que substitui ou se justapõe à do crime. uma linha de fuga. vê-se como a imagética da narrativa detetivesca se faz sentir numa dimensão particularmente sensível à atividade poética. entrando na zona de trabalho e responsabilidade da obra. devido à sua atenção a esse modo singular de construção da enunciação que é o gesto recitativo. devido justamente a esse lugar que se lhes oferece. 103). 11. condensada no terceiro verso do poema “Policías”. no “fulgor oculto de Velázquez”11. em referência àquela região do inferno destinada aos violentos (Bolaño. aparece. e do qual. permitindo sua passagem na e pela língua. ainda que de modo condensado. na aceitação mesma dessa concessão. Sobre essa noção de moldura. É a partir dessa analogia que podemos pensar o ponto de vista que a poesia de Bolaño lança para a prosa: tal como um espelho convexo está para o resto de um cômodo. (re)criando a violência divisória-agregadora da polícia. por enquanto. transformando-a em um thriller policial intitulado Aventuras en el séptimo círculo. historicamente vinculado a ela. Pois parece se formar um estranho vínculo entre a possibilidade de realização da linguagem e a força policial. Assim se estabelece a tensão na região limítrofe da peça. buscando interiorizá-lo. Veem-se então o espaço e as condições da prática artística adentrarem a tela. esse nefasto entrecruzamento no qual se localizam os trabalhos com a linguagem irá motivar uma investigação constante pelo cenário no qual tais práticas ocorrem.12 obra de Dante. A interrogação por uma cena. o ato de fala o legitimasse.

ao mesmo tempo presente (diante dele) e ausente (de representação no quadro). por exemplo. armados por suas peças em prosa a partir das forças que emergem desde sua poesia. para onde apontam os olhos do pintor ali representado. na posição ocupada pelos virtuais observadores da obra. lembremo-nos das três principais: 1) esse lugar que se abre diante do quadro. 2) a tela na qual trabalha esse artista. no caso de Las meninas. de autocensuras pudicas e rememorações nostálgicas. na pretensão mesma de representar o ato de representação – levando em conta inclusive as linhas virtuais que se abrem a cada vez que alguém se põe a observá-la –. com formas mais dramáticas e desesperadas do que aquelas desenhadas em Las meninas ou no Retrato dos Arnolfini. enquanto o artista observa o seu modelo. a despeito da aparente clareza dos espaços concretos (a corte do rei Felipe IV [1605-1665]) e discursivos (a pintura) que se lhe atribuem. em direção ao seu modelo. tentar abarcar a cena do crime com um só olhar. tal como ocorre. permanecendo em seu umbral. Desse modo. secreto.13 Similar à estratégia com a qual Velázquez problematiza o olhar em relação à imagem. O reflexo do espelho convexo que imaginávamos estar na poesia de Bolaño revela-se como sendo a imagem que repousa no fundo da retina de um detetive que hesita em adentrar esse cenário. podemos ver as obras desse escritor não como uma sucessão progressiva feita de tentativas e erros. p. o pintor desapareceria atrás da tela na qual trabalha –. deixando entrever apenas um gesto suspenso. 13. 338). Desse modo. em “Los detectives”: “Y luego vi al detective/Volver al lugar del crimen/Solo y tranquilo/Como en las peores pesadillas/Lo vi sentarse en el suelo y fumar/En un dormitorio con sangre seca/ Mientras las agujas del reloj/Viajaban encogidas por la noche/ Interminable” (Bolaño. De fato. tomando cuidado para não pisar nas poças de sangue ali espalhadas. Encontramos uma descrição dessas aporias na clássica leitura que Foucault (2007) faz do quadro de Velázquez. mas como sendo disposta para um cômodo. apontando assim a impossibilidade de inserir na representação as circunstâncias de enunciação frente às quais o quadro é constantemente submetido. paralisados ou (con)gelados. como acontece em “Detectives helados”. Por isso. seu conteúdo permanecendo oculto. está de costas. há uma gesto constante no qual os poemas policiais se encerram como que frente à cena do crime. desde o ponto de vista desse mesmo observador- modelo. 106 . o próprio ato de pintura não se encontra de fato representado senão em seu intervalo – caso contrário. de onde se tentam estabelecer incessantemente linhas de fuga. Bolaño também estabelece um jogo de encenação dos posicionamentos enunciativos. em fideli- dade a ele. Para resumi-las. 2007b. a poesia permite-nos. a obra não deixa de considerar os pontos-cegos. exibindo as fissuras de tal projeto. 3) como que somando os dois outros “poréns”. e que.

Esse espaço. É nesse espaço cheio de corpos. tão desejado pelos monstros dessa coleção. ma- triarca dessas letras infames. frente ao qual a poesia se detém e a prosa de Bolaño habitará. ambos os atos – o da prática artística e da violência assas- sina – coincidem em um único cenário: o quarto. 2005. novamente. que se constrói o vínculo entre as duas modalidades discursivas. que encontraremos o “chão sólido”. a figura de Poe. E. Ao contrário de “Filosofia da composição”. que busca instaurar as condições adequadas e suficientes à atividade e ao texto literário. diante do qual estão os poemas. para depois nele poder escrever o livro intitulado El cuarto de Poe. que procura estabelecer os mecanismos internos ao poema para atingir determinado efeito emocional no leitor. Mas é no papel que certa leitura de sua obra terá em La literatura nazi en América. Será a argentina Edelmira Thompson de Mendiluce (1894-1993). iconicamente) como da enunciação poética (como em “O corvo”). podemos ler todos os esforços dos escritores biografados em La literatura nazi en América como a tentativa de fixar esse lugar de legitimação na linguagem. que deve preceder a obra. tanto no plano da formulação como da recepção. De certo modo. como também a violência obscena necessária para mantê-los. 215) como seria um cômodo ideal para a leitura e escrita literárias. por assim dizer. construindo-o peça por peça. sem nunca desligar o texto do espaço físico enquanto partes da mesma obra. que garantam seu valor e seu sentido. E neste ponto reaparece. no qual Poe descreve minuciosamente para a “aristocracia dos dólares norte-ame- ricana” (Bolaño. É como se dessa forma se exibisse um projeto estético histérico. a “Filosofia do mobiliário” está apegada à necessidade suplementar de um ambiente apropriado para garantir tais relações. p. de fato. a propor essa influente interpretação com um texto que será considerado sua obra-prima: a recriação literal do quarto imaginado no pequeno ensaio intitulado “Filosofia do mobiliário”. pois funciona como o ponto de convergência no qual sedimenta tantos os valores adjacentes que sustentam o processo policial de criação de lugares. Não somente por- que também nele o recinto privado é lugar tanto para o crime (“Os crimes da Rua Morgue”. por nunca 107 . seu texto-irmão vinte anos mais novo. Esse elemento. descrevendo-o intensivamente. tal como em seu poema. Edelmira tomará ao pé da letra. possui em Bolaño um sentido especial. sendo exigido incessantemente por ela.

em Estrella distante. dentro da situação descrita pela narrativa. então podemos começar a elaborar uma triangulação dos pontos de fuga (bem ou mal suce- didos) na obra de Bolaño. socialistas. no segundo texto. enquanto poeta. mas o lugar simbólico que se vincula à prática literária. Neles. de- mocráticos. ser reclamado e construído a todo custo (inclusive o de associar-se com regimes nazistas. Com isso. ditatoriais. Ao contrário: percorre um roteiro de fuga em oposição aos lugares oferecidos por sua estrutura. etc. Podemos dizer que esse cenário está coberto por provas. ao exibir uma vida em que a literatura se coloca como mediação de todos os vínculos ali estabelecidos. Esse último caso será também aquele que mais tema- tizará o processo poético. continuamente. É como se. Se essa visão da acomodação nos fornece uma cena. vê-se necessariamente na figura de cúm- plice do cenário de violência por ele narrado. Bolaño buscasse enfatizar que a violência que descreve a partir desse campo é na verdade a metonímia de uma situação que vai se instalando na dimensão do comum na linguagem. o conto “Detectives” (de Llamadas telefónicas) e Los detectives salvajes – não por acaso os que mais explicitamente estabelecem vínculos com o gênero policial. por último. ao mesmo tempo em que necessita. É esse desejo por espaços de segurança e garantia – e aqui já começamos a escutar novamente os passos da polícia – que constrói a cena literária dos livros de Bolaño. o poema. no livro Los detectives salvajes . ao interrogar o lugar que lhe foi dado pela marcha policial. no conto “Detectives”. Observemos três delas: Estrella distante. Belano não pode ocupar outro lugar que não o de uma aparição. sem deixar sua condição de mera promessa. no qual se quer ver essa prática transformada. – ao que for). no primeiro livro. é a posição enunciativa de Arturo Belano. Belano. ainda que elidindo quase que totalmente seus 108 . tal como ocorre com aquelas reproduções ovidianas que adornam as paredes de Las meninas. ao ser assujeitado na história que se descortina pelo diálogo de dois policiais. Lugar que já está posto. nunca toma a frente na enunciação. a despeito das inúmeras vozes que a constituem enquanto narrativa. apesar de se fazer sentir como sujeito do enunciado. que não só erige instituições oficiais. Assim. também lança um olhar à prosa para questionar a economia discur- siva que se configura para a enunciação desse cenário que ali se desdobra.estar suficientemente assegurado. ao ocupar a posição de sujeito da enunciação. conspirações bestiais ou clubes de crítica. que indicará o jogo de fugas e capturas.

como vemos em La literatura nazi. como também persistem para além dele. de trazê-la dos céus ao chão. ele o faz para alçar seus princípios estéticos. porque ela jamais está suficientemente posta. aquele 14. Em um ensaio chamado “Exilios”. Essa di- mensão perversa. novamente é o quarto que confere a dimensão concreta desses valores. em oposição ao poeta que simplesmente trabalha (2006. sob o igual risco de incorrer na imperfeição da reprodução reduzida. Tradução do autor. em conjunção com os mecanismos disponibilizados pelo regime ditatorial chileno.resultados: tal como Ulises Lima e Arturo Belano. compondo uma narrativa “nostálgica e melancólica”14 (Bolaño. Seus atos de violência se dão em nome dessa promessa. Se Carlos Wieder aproxima-se da figura da polícia é porque busca estabelecer um tipo de enunciabilidade que o faça coincidir imediatamente com o lugar que quer ocupar. que adquire proporções messiânicas e redentoras (além de apocalípticas). não só são anteriores a ele. a poesia não tem lugar em Los detectives salvajes. rearticulados. 2007a. como num catálogo de exposição. Esse é o ponto de quebra da aliança de Wieder com o regime militar. mas também o lugar que o permite sobreviver (e também praticar seus valores). não se dá como mera subordinação ao estado pinochista. 109 . Primeira prova: autorretrato indesejado Em Estrella distante temos os desdobramentos mais sinistros dos valores apresentados por Edelmira Mendiluce em seu quarto. p. que. se Wieder emprega a tortura e os aparelhos técnicos de guerra e propaganda. com a exposição das fotografias das mulheres torturadas e mortas. Bolaño irá definir o policial como aquele que é. necessitando sempre reiterá-la. 56). profetizadas em sua poesia aérea. a despeito de todos aqueles que se lhe oferecem. 97). subterraneamente. como modo de demonstrá-la constantemente. E como contraparte do anúncio público dessa promessa. a exibição das tenta- tivas crescentes de realizá-los. Tentemos estabelecer um registro dessas provas. p. Carlos Wieder é aquele que levará até as últimas consequências o projeto de estabelecer a arte como um espaço simbólico que assegura a liberdade do discurso. adentrando os anos 1990. e Wieder. pois. Podemos dizer justamente que os personagens de La literatura nazi são aqueles que querem ser (poetas).

realizando uma ponte para definir aquilo que é nessa ligação. ecoando para além desses momentos. não pode deixar de se colocar numa posição de cooptação com o terror que busca contar. ou. a condição do ato e o ato em si coincidem). p. o estado totalitário e sua herança formam apenas um dos níveis temporais problemáticos que se entrelaçam aqui. 2007a. 151-153). na qual sua enunciação pode garantir e ser garantida pelo lugar ontológico que ocupam (ou ocupariam). que se iniciam com a derrubada de Allende. então podemos dizer que tais autores descritos por Bolaño praticam uma poesia-policial. portanto. estabelecendo como única condição para a realização de uma ordem o simples ato de articulá-la (isto é. enfatiza a necessidade da conexão de dois termos para definir um único. não são as mesmas de Wieder.que chega mais próximo de sê-lo. mesclando-se ao próprio discurso de Belano. Arturo Belano. devemos nos perguntar então por que. da qual Belano atua como cúmplice. o que autoriza a dimensão perversa e cruel dessa estrutura. princi- palmente pelos sonhos (Bolaño. que esses são alguns retratos 110 . sendo narrador e participante um tanto discreto. mas derivam delas e a ultrapassam. por aquilo que são (ou seriam): poetas. Ora. ligando palavras. mas que. p. pouco antes deste último ser assassinado (Bolaño. em que o gesto perlocutório se quer ver concretizado plenamente. Se o hífen é o sinal que. necessita ser continuamente reassegurada. passando pelos atos poético-perfor- máticos do artista-torturador até um tipo de “justiça”. 130-131). financiada por capital privado chileno dos anos 1990 como pura vingança pessoal. extraído de seu título. Suas identificações constantes com Wieder. mas também na cena do café. operada pelo ex-policial Abel Romero. Tais condições. mas apontam para um nível mais íntimo de relação. a todo custo. posto. a das condições que se oferecem a tais narrativas. 2007a. lançada pelo predomínio do material narrado em Estrella distante. não só respaldam isso. Esse tipo de ato performativo puro é muito próximo daquele que Derrida (2007) descreve como definidor da figura da polícia ou do ditador. a polícia do estado ditatorial chileno está para a ordem. Nesse sentido. dessa história. para seguirmos com a imagem. além de tudo. Digamos. paradoxalmente. A despeito da tentação imediata. altamente questionável. é porque essa história é. no caso do poema “Policías”. ainda que fundamental. Podemos dizer então que se há uma sensação de ressonância entre os horrores ali narrados e o próprio ato de narrar. assim como Wieder está para a liberdade em relação à arte – como algo natural.

isto é. ao confiar demasiadamente na força de exposição da imagem. mas que. quem sabe. Na verdade. como ato necessário para garantir a liberdade oferecida pela legalidade democrática. tal como estrutu- ralmente fornecido pelos nossos estados democráticos.. ainda que. em sua maior parte. Impossível não invocar aqui o conhecido alerta de Walter Benjamin (2008) com relação à falta de legendas nas fotografias. Ou seja.”. paradoxalmente. Essa articulação é extremamente significativa em grande parte dos romances de Bolaño: suas narrativas se desenrolam. podemos dizer que Estrella distante é de tal forma uma legenda não só para as fotografias de Wieder. Tanto que até mesmo a suspensão do direito – poder que de- fine a polícia – é colocada sob a forma de uma oferta do direito. 111 . faz com que ela apague a violência ali inscrita. num período no qual o regime democrático não só ascende como forma política (tendo sua contraparte econômica no neoliberalismo). De certo modo. incessantemente repetido em filmes e seriados televisivos. fornecido pelo policial. a confiança no lugar próprio das artes como sendo auto-evidente é o motor de algum desastre. Assim como todo ato de censura e violência se apresenta. que. Nenhum ato performativo legal exibe melhor essa contradição que o velho bordão policial norte-americano. mas também como economia hegemônica sobre os modos de circulação da palavra. nas narrativas de Bolaño. e não apenas dispositivos de ordenação. entretanto. fotografias)15 que forram as paredes – a arquite- tura do quarto. Tudo aquilo que disser poderá e será usado contra você no tribunal. Você tem o direito de ficar calado. oferecem uma outra dimensão a essa história. como também da moldura que envolve sua própria enunciação enquanto discurso. rumo ao presente em que o próprio texto está sendo desenvolvido. elas estejam condicionadas. ao momento em que se dá o trabalho de narrá-lo ou de organizar os diversos discursos que o formam (como em La literatura nazi ou Los detectives salvajes).. posteriormente. ao fim dos estados ditatoriais na América Latina. Talvez a sombra que passa sobre os livros de Bolaño se dê como se o direito à liberdade de expressão.temporais (ou. no qual se diz “Você está preso em nome da lei. Algo como “você tem direito a dizer o que quiser. É nesse ponto que tanto o estatuto da linguagem como a existência da polícia passam a existir enquanto direitos. sob ou por agentes de violência totalitária. fosse apenas um inverso complementar desse modo de interpelação da lei. sem dúvida. Você tem direito 15. e. Em outras palavras: a temporalidade e as condições do enunciado não são as mesmas da enunciação.

16 Seria preciso se perguntar em que figuras da obra de Bolaño essa rei- vindicação pela garantia da liberdade de discurso e de segurança prévia à sua enunciação. no direito. ao invés de seu enfrentamento? 16. Se acompanharmos o percurso desses três livros. de sua própria enunciação. Estrella distante ou Nocturno de Chile. qualquer ato de enunciação literária – seja narrativo. Aqui cabe voltar às razões que levaram à dissolução da seção “Detectives” após a pri- meira edição do livro. mais que qualquer paraíso cristão? Levando isso em conta. em La Universidad desconocida qualquer poema possui uma dimensão policial. Do mesmo modo. Poderíamos imaginar que. seja poético – que não deposite desconfiança sobre sua própria condição de possibilidade. isto é. não corre o risco de prescrever a situação de tal economia discursiva? Ao aceitar a posição de sujeito da enunciação. assumindo um lugar como “sujeito do direito”. 112 . o Estado mesmo o fornecerá (enquanto promessa)”. está nos personagens de La literatura nazi en América. tal como o jogo realizado por Nicanor Parra em Poemas y antipoemas.a um espaço apropriado para tal. ansioso por ser perdoado e acolhido. como um modo de indicar que esse problema da liberdade de expressão e do direito (entre outros) que parece se localizar tão especificamente nesse campo está. Belano não estaria. podemos entender a expansão da literatura como forma de mediação de todas as relações sociais nos romances de Bolaño. alojado na possibilidade. não é como se o projeto artístico de seus infames personagens atingisse uma paradoxal “plenitude em termos médios” ao fim de suas narrativas? Não é com o modo como certa democracia se arma que Willy Schürholz (esse discípulo de Wieder) encontra a recepção mais festiva para suas instalações e Sebastián Lacroix vê com uma espécie de misto de furor e temor. Se não tiver recursos para tal. tão investidas na literatura e nas artes. na verdade. ao invés de aceitá-la simplesmente ou reclamá-la histericamente. na verdade. afetando a dimensão do comum da linguagem. no qual não podemos diagnosticar em qual categoria cada um dos textos ali encontrados se encaixa (não podemos levantar uma categoria estrutural que nos permita diferenciar os poemas dos antipoemas). ganha maior repercussão. A resposta. construído e mantido a troco da re-armação das estruturas de violência em outras. ironicamente perturbadora.

Não há nada. p. Não estamos longe daquilo que Walter Benjamin descreve em “Para uma crítica da violência”. de negociação controlada e redutiva. de uma tentativa de performatividade pura para instaurar e garan- tir uma ordem hierárquica. envelhecida e fan- tasmática. estivesse aplicado a todos os modos de relação que dão forma à vida social. no qual tinham a função de criar o espaço na mesma medida em que o distribuíam. cheia de medo. É como se o dispositivo de concessão do direito de greve enquanto mecanismo de neutralização de sua eficácia. Não sem antes passarem pela estranha experiência. A diferença é que. preso no quartel. entre o Estado e os líderes sindicais. Assim como em “Policías”. chamado Arturo Belano. em função das democracias parlamentares europeias da década de 1920. É esse suborno enunciativo que Bolaño busca encenar e cindir neste cômodo. em que três narrativas estão expostas. A duplicidade policial-direito se dá pela oferta de um lugar próprio que dê condições apropriadas para o discurso de cada um dos elementos dessa sociedade. por convertê-la em mecanismo de chantagem. Wieder e dos outros deriva finalmente em direito à poesia e à literatura. que não seja as vozes desses 113 . mas também como os próprios valores emancipatórios ganham contornos pré-estabelecidos. nessa tela narrativa. podemos dizer que o vínculo entre palavra e direito se transforma agora. de já não encontrarem mais a imagem de Belano refletida no espelho do banheiro da prisão. um antigo amigo de liceu. mas sim uma outra. via Estados Unidos pós-11 de setembro de 2001. tal como descrito por Benjamin (2011. A poesia-policial de Edelmira. que depois ajudariam a escapar.Segunda prova: o espelho baço Recuperando a descrição da atuação que a polícia vinha fazendo desde o poema. conversam sobre o tempo da ditadura. mas em como se oferta o direito. tal dimensão policial não está apenas na forma como se mantém a ordem. como artifício de legitimação da própria situação. na situação que se abre a partir dos anos 1990. 128-129). relembrando como um deles havia encontrado. em um dispositivo distribuidor de espaços e direitos próprios e apropriados. aqui os guardas são a força orga- nizadora que confere múltiplas divisões de enunciabilidade. com a expansão da democracia como projeto hegemônico de política internacional. Não só pelo recurso mais crasso da “guerra democrati- zante” que vemos adquirir rotação sistemática. frente às reclamações do encarcerado. num carro-patrulha em pleno movimento. Vejamos a segunda delas: dois policiais.

Por esse mesmo motivo. principalmente pela e na associação entre noções de literatura e liberdade. abrindo a submissão da violência. Entre uma possibilidade e outra se colocam e se mesclam as diferentes atuações do “policial” em cada uma das perspectivas temporais: como suspensão do direito. É preciso atentar. como modo de legitimação do estado policial que separa a sociedade de si mesma. Ou seja: seu dizer pela fala dos guardas é um não-dizer. não só no sentido daquilo que lhe aparece como resquício da ditadura militar. a posição de Belano oscila entre o risco de tornar-se um “desaparecido” – que foi perdido na violência da história. A legitimidade e o lugar assegurado conferidos às artes nesse processo. De uma perspectiva. mas também em relação à articulação específica dos mecanismos de direito e violência que se fazem sobre o nome e a legitimidade democrática. mesmo que (ou principalmente) se ofereçam sob o privilégio de uma lei. dessa tentativa de ausência absoluta de qualquer intromissão no diálogo. reduzindo-o a uma imagem espectral num espelho roto. temos sua presença-ausência através da fala desses que o oprimem. deixando quando muito alguns rastros – ou um aparecido (2003. não passa de um resíduo subalterno na voz policial que conta sua história. Se levarmos a sério essa chave interpretativa. Reside aí o conflito que se prolonga por toda a obra de Bolaño. vislumbramos um outro nível enunciativo atuando. Contudo. é necessário fazer uma crítica brutal do presente. ou para se fazer justiça a um testemunho do período ditatorial lati- no-americano (ou de qualquer outra violência histórica). e como doação do direito. podemos ver a posição de Belano em “Detectives” como estando sob um plano em paralaxe. por outro ângulo de visão. Belano. para um testemunho fazer justiça. Nesse sentido. tal recusa parece ser a de assumir o lugar deixado ao testemunho para a literatura do nosso presente. porque uma voz foi-lhe concedida (uma voz que em geral é a de outro. às condições do espaço enunciativo que se oferecem a ela. sob o risco de subscrever as condições que o direito oferece a elas. p.dois guardas: todo o texto é composto unicamente pelo diálogo deles. uma aparição – que volta. entre a violência histórica do enunciado e a violência que se instala pela situação dada pelo presente da economia discursiva democrático-liberal. no ato de rememoração crítica. enquanto prisioneiro da ditadura chilena nos 1970. Nesse caso. pela qual ele fala). que reflete esse assujeitamento do discurso no qual se vê confinado. desde aquele que copila essa história vinda da boca dos guardas. principalmente àquilo 114 . 120).

são de que o tipo de reconciliação dada por essa “liberdade de expressão”. Essa situação é mais sutil do que aquela descrita como uma linguagem instrumentalizada. ao mesmo 115 . um conjunto de retratos-falados – alguns deles repetindo-se. a poesia e o testemu- nho. porque) busca. Aqui. pela sensibilidade do processo enunciativo para sua significação ética. ofertada como prévia. 2006. 89) que costura fragilmente certa multiplicidade social. como que exibindo suas margens. Ele é. porque. distribuindo lugares – inclusive para o próprio poema. pacientemente escavado e cujas linhas pontilhadas só podem ser vislumbradas na última entrada escrita por García Madero. deixando nada mais que alguns sinais de passagem. o modelo clássico do sujeito. p. indo além dela . torna-se difícil captar a imagem. como formas de legitimar o sistema. Entre elas. dividido em dois. a composição se vê arrastada para um quadrante vazado – um buraco ou uma janela –. entrecruzam-se diante da mesma problemática. Por isso mesmo. mas (e podemos dizer. mas se busca recompor uma história de partidas poéticas. se converta em uma comunhão fática (Benveniste. elidir a possibilidade de se deparar com o lugar próprio para sua enunciação. Nesse sentido. que esconde um escape. Terceira prova: plano de fuga Um diário. de uma exteriorização da voz em tentativa de adequação a um logos. onde já não se aposta nada. continuamente. ocupa as extremidades do livro. Aqui. mas da possibilidade de ser realocado nesse jogo. Belano torna-se verdadeiramente um sujeito do enunciado. para fugir não de uma perseguição. de ponta a ponta. complementando as declarações uns dos outros – con- figura um tabuleiro. pela iterabilidade do direito enquanto sua condição. puramente comunicativa. atravessam toda a narrativa. No contra-fluxo dessas divisões. dois nomes – Arturo Belano e Ulises Lima – que aparecem como os responsáveis por todos os eventos ali narrados.que envolve o ato de formalizar e apresentar os silêncios e os horrores do passado recente. é menos importante nesse sistema que a pura proliferação da possibilidade do dizer e do escrever (ou mesmo do se calar – enquanto direito à privacidade). pelo empuxo da fuga. A democracia faz com que a polícia se infiltre na enunciabilidade do mesmo modo como os guardas da poesia de Bolaño entravam no poema.

quando esses diversos grupos marginais – índios. sem. o aspecto de divisão de lugares de enunciação em Los detec- tives salvajes. impõe-se a noção de “comunidade” como agregação pela tolerância cínica. – são tomados enquanto (possíveis) “sujeitos do direito”. mesclando o direito ao policial. Novamente. homossexuais. etc. realizando-os sem o realizar. Nessa chave.. para usar a terminologia eufemística corrente. De certo modo. essa estrutura gradeada de Los detectives salvajes não é uma ampliação daquela ordem que atuava em “Policías”? Não deveríamos ser apressados ao comemorar uma pretensa pluralidade de indivíduos a qual o livro de Bolaño daria vazão: lembremos. neutralizando assim projetos de viver-junto e de justiça. Podemos dizer que o deslocamento contínuo de Belano e Ulises Lima compõe um tipo de agência sobre essa distribuição de discursos. mas “realoca- dos”. sobretudo. é que se dá a viagem que essa prosa tenta alcançar.. resultante da somatória individual de cada um dos seus elementos. porque já o coloca como posto. o objeto de atenção de todas as vozes que compõem o livro. no entanto. Aquilo que era distribuição de espaços físicos no poema assume. e a força que arrasta atrás de si toda a narrativa.tempo. Assim. que a forma de organização que dá lugar a esses diversos relatos não é senão a do depoi- mento criminal. mais claramente. negros. em oposição à política? 116 . E a única alternativa que se sugere ali é o discurso privativo – e que esse ponha os limites para a multidão das mais de 50 vozes não é pouco significativo. os modelos de enunciabilidade tidos como disponíveis são a polícia e o quarto. isto é. ofertando a cada um o seu lugar apropriado. não é exatamente aquilo que Jacques Rancière (1996) define como sendo policial. Poderíamos inclusive imaginar uma variante em que judeus fossem expulsos do bar Brooklyn: a atribuição de um lugar-comum como atestação do direito torna-se o aspecto mais visível da segregação social encenada como reivindicação de partes para cada parte – a ideia de que uma sociedade pode conviver em suas diferenças internas. impedindo que outros venham re-propor outro modo de pensar o comum sob o risco de ferir esse estado de equidade. Essa sociedade. por um reconheci- 17. de direito. corresponder a uma força de desentendimento.17 desses espaços de multiplicidade delineados pelo mecanismo da lei. Atravessando o cálculo dessas unidades. teríamos que ler de modo menos evidente os versos de “Policías” sobre o bar Jerusalém: os negros não estão sendo simplesmente “expulsos” de lá. Ela ganha um nível ainda mais violento.

críticos (Jacinto Requena). cujo destino desconhece. por justiça. E. no México. Assim. Há também aqueles que não resistiram. aquela que finaliza o processo de inquérito sobre o real visceralismo. Devemos então lembrar que Belano e Ulises Lima não são os únicos desaparecidos onipresentes: a poesia produzida pelo grupo de real-visce- ralistas também se coloca nessa falta que transborda o livro. no instante em que cada um passa a simplesmente ser. também se refere ao encontro deste com seu lugar apropriado: a pesquisa acadêmica. Belano e Ulises Lima persistem trabalhando. p. no qual outro modo de comunidade parece ser esperado. e de García Madero. Inclusive. esses personagens deixam a condição de casos de polícia. assu- mindo o espaço ontológico previsto na estrutura social. que assegura nunca ter pertencido ao grupo (Bolaño. escritores oficiais (todos aqueles que participam da Feria del Libro em Madrid). políticos (Moctezuma Rodríguez). advogados. Ou seja. 551). eles descrevem como abandonaram a vida de suas juventudes para então se tornarem respeitáveis pais de família (Felipe Müller). chamado Ernesto García Grajales. Ironicamente. como retornam para casa. a última entrada registrada. indo em direções contrárias. 550). após longos períodos em um manicômio (Joaquín Font) etc. como se já tivéssemos passados por eles. Como se nenhuma luta política pudesse ser senão no direito e pelo direito liberal. como que para fazer com que essas diversas experi- ências sobrevivam para além daqueles que as vivenciaram. como se a poesia estivesse vindo desse lugar para onde Arturo Belano e Ulises Lima se dirigem. não nos esqueçamos. 2009. desdobrando-se virtualmente para o futuro. levando em consideração a data (dezembro de 1996). A necessidade de descrever a situação desde a qual se produz os poemas em Los detectives salvajes atinge um tal grau que faz com que essas personagens virem ao avesso. 117 . no entanto.mento que nenhum juízo posto pode suportar – isto é. Seu relato consistirá basicamente em descriminar o fim de cada um de seus representantes – com exceção de Belano. as últimas linhas de cada depoimento coincidem com o momento em que o interrogado em questão encontra uma posição social. realizada por um estudante da Universidad de Pachuca. que se identifica humildemente como “el único estudioso de los real visce- ralistas que existe en México” (Bolaño. 2009. a ponto de fazê-los aparecerem apenas às nossas costas. Isto é. p. por assim dizer. como Ernesto San Epifanio – ainda que. ao morto também se oferece um lugar social determinado.

em contraponto a essa estrutura divisória-agregadora da poesia real-visceralista virada ao avesso. linhas de contacto que. não posta. tem potencial político. duas figuras clássicas importantes aparecem: Arquíloco e Anacreonte. O tipo de vínculo que Bolaño estabelece entre poesia e prosa acaba se tornando a aposta desse autor para respon- der a essa situação em que o direito reserva para os indivíduos e para a linguagem uma estabilidade policial baseada nos valores de segurança e liberdade – uma sociedade desmotivada. Reverberando Velázquez. para não assumir a auto-evidência da possibilidade de enunciação como modo de subscrever a condição (ou aquilo que é tomado como sua condição) de sua enunciação. a infância. no exílio. Por outro lado. como se tal trabalho – que é o de fuga – nunca terminasse. mas dos encontros e desencontros. Essa outra forma de vida não está feita pela recuperação daquela comunhão de poetas (que em Bolaño sempre se perverte numa espécie de sociedade gangsteril). sob o risco de traçar uma relação determinativa entre elas. tal disposição intensiva passa a ser requisitada. que de um modo ou de outro. no entanto. esse conjunto de poetas transformados com o tempo em sociedade de poder não pode ser entrevisto no próprio projeto de Mónica Maristain em El hijo de mister playa? Não é como se alguém tivesse partido em viagem em busca dos “verdadeiros real-visceralistas de Los detectives salvajes” e tivesse saído debaixo do braço. tal como ele aponta no ensaio que leva esse nome: não no sentido de outro território. Além dos inúmeros exemplos encontrados na própria obra de Bolaño. este últi- mo alçado à condição exemplar de poeta exilado de seu ofício. 18. não o ritmo da persistência das igualdades.18 mas pela possível canção (lembremos as últimas páginas de Amuleto) resultante dessa poesia posta para tocar ao revés e em baixa rotação. seja o lar. sua língua ou sua biblioteca. Do mesmo modo como abandonaram a guerra como lugar que determinava a honra. marcam um compasso e um contratempo. Um ritmo que. também fica suspensa a descrição do ato poético em processo. no entanto. E. não negam a dispersão. ecoa um elemento formal importante: o ritmo. com um bom número de páginas que mais parecem saídas de La literatura nazi en América? 118 . paradoxalmente. Não o ritmo das repetições. Essa comunidade pressentida por Bolaño só é possível. Não por acaso. mas no esforço permanente de abandonar os lugares próprios que vão se oferecendo. tanto em “Policías”. absolutamente satisfeita. mas o da fluidez. é como se não pudéssemos ter a representa- ção da produção e o resultado desta ao mesmo tempo. como aponta Meschonnic (1982). em outros termos. a terra-natal. quanto no ensaio “Exilios”. Por outro lado.

uma disputa que é sentida na ambiguidade tensa dos últimos versos do poema. podemos ler nessas linhas a busca de outro modo de ver. No poema. 2010. 119 . somando-os ao repertório literário e transformando-os em sistema da polícia. Isto é. p. Retomemos: Busca en Arquíloco la presencia inevitable de los detectives busca en Anacreonte las estelas de los polícías armados hasta los dientes o desnudos son los únicos capaces de mirar como si sólo ellos tuvieran ojos son los únicos que podrán reconocernos más allá de cualquier gesto: brazo inmovilizado en indicaciones que ya nada querrán decir.no momento em que esta se degenerara em automatismo. mas uma janela que se desfaz na medida em que a atravessamos. esse dois poetas clássicos estão numa posição de conflito com os policiais. (Bolaño. para não dizer o próprio sensível. de quem são “aqueles que po- derão nos reconhecer para além de qualquer gesto”19. Tradução do autor. é como se os guardas estivessem inclusive e inevitavel- mente neles. 336) Por um lado. 19. qualquer sujeito ético. o verdadeiro poeta. um quadro que não é mais uma tela de uma representação oculta do “nós”. ou melhor. mas numa inter-relação motivada entre as partes. Tudo depende de como se constituirá o sujeito a lançar esse olhar.. Assim se vislumbra uma comunidade que não está equilibrada sobre frágeis indicações que “já nada querem dizer” – esses gestos vazios do convívio automático –. Por outro. como se só esses dois poetas gregos pudessem fornecer outro regime de visibilidade.. já que esses – os milicos – são os que monopolizam o olhar. deve estar disposto a exilar-se da atividade que assegura o seu lugar de antemão (e vice-versa).

2003. _________. São Paulo: Perspectiva. BENVENISTE. 121-156.s5. 120 . “O aparelho formal de enunciação”. Barcelona: Candaya. Augusto de. Estrella distante. “Notas sobre la poesía de Bolaño”. _________. Paris: Flammarion. Trad. Revista Artes y Letras. Coleção Ciranda da poesia. 2007a. p. 2013. 34. DERRIDA. BOLAÑO. Duas cidades. Última entrada: 08 de janeiro de 2014. II). 2006. 2007b. 2009. Trad. 2008. 1993. 2008. Décio. Walter. Trad. _________. Franklin Alves. Jacques. Santiago de Chile: Ediciones Universidad Diego Portales. 2010. Los detectives salvajes. La vérité en peinture. La literatura nazi en América. Llamadas telefónicas. Los perros románticos. Sebastião Uchoa Leite. _________. Sergio Paulo Rouanet. João Barrento. Barcelona: Acantilado. I). PIGNATARI. 91-107. 2003. CAMPOS. Émile. Roberto. DASSIE. 2011. Matías. Zarauz: Fundación Social y Cultural Kutxa.letras. Entre paréntesis. 2007. Eduardo Guimarães. p. Campinas: Pontes. BENJAMIN. 91-101. 2008. CAMPOS. In: Obras escolhidas (vol. _________. Los perros románticos. Barcelona: Anagrama. “Pequena história da fotografia”. _________. La universidad desconocida. _________.htm. _________. Barcelona: Anagrama. Rio de Janeiro: UFRJ. 2010. p. 1978. “Para uma crítica da violência”. Rua de mão única – Infância berlinense: 1900. In: Escritos sobre mito e linguagem. São Paulo: Autêntica. _________. Selección y edición de Andrés Braithwaite. Barcelona: Anagrama. Barcelona: Anagrama.com/bolano320903. 2005. Disponível em: http:// www. In: Problemas de linguística geral (vol. 1991. São Paulo: Ed. _________. Trad. São Paulo: WMF Martins Fontes. DONOSO. Pedro. Trad. Força de lei: o fundamento místico da autoridade.Referências bibliográficas AYALA. Barcelona: Seix Barral. _________. 2006. São Paulo: Brasiliense. Mallarmé. Barcelona: Anagrama. “‘Hay que dar la pelea y caer como un valiente’: Entrevista a Roberto Bolaño”. Ernani Chaves. p. 91-90. Leyla Perrone-Moisés. In: Bolaño Salvaje. Bolaño por sí mismo: entrevistas escogidas. Haroldo de.

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o misterioso poeta moribundo em Monsieur Pain. 20). os mentores Ulises Lima e Arturo Belano. “hablo de la miseria y de la soberanía de la práctica literaria” (2006. de sua configuração frag- mentada. como veremos – que torna possível a proliferação dos relatos no livro. Cesárea Tinajero. A DINÂMICA FORMAL DE 'LA LITERATURA NAZI EN AMÉRICA' Kelvin Falcão Klein Quantas histórias Roberto Bolaño conta em La literatura nazi en América? Apenas uma. Quero posicionar meu olhar antes do nazi do título. “mãe da poesia mexicana”. essa “antologia vagamente enciclopédica da literatura filo-nazi produzida na América de 1930 a 2010”. como diz a contracapa. ao ato de escrever. dedicando atenção à literatura. de forma intensa e reiterada. Auxilio Lacouture. “En La literatura nazi en América”. o professor 123 . o poeta-aviador Alberto Ruiz-Tagle e as irmãs Verónica e Angélica Garmendia em Estrela distante. eu diria. aos elementos que caracterizam o romance como uma espécie de experimento. “o célebre Farewell” e o padre/críti- co literário Sebastián Urrutia Lacroix em Noturno do Chile. a história de sua forma. em Amuleto. Los detectives salvajes são os escritores – o novato García Madero. Benno von Archimboldi em 2666. o realismo visceral e assim por diante. É essa primeira e única história – que condensa inúmeras leituras e estratégias de filiação de Bolaño. à condição de ser escritor. escreve Bolaño em seu “Autorretrato”. os encontros literários na casa de María Canales. p. *** Falo da prática literária: não é segredo que a obra de Bolaño como um todo é dedicada. um jogo de tentativa e erro em torno do tema da criação literária.

Vidas imaginarias le debe mucho a toda la metodología y la forma de servir en bandeja ciertas biografías que usaban los enciclopedistas. seu procedimento de concatenação progressiva de projetos de escrita. que sin duda es el peor de todos. “vidas imaginárias”. Creo que ésos son los tíos. padres y padrinos de mi libro. continua ele. dois dos três narradores de A pista de gelo. pois resgata e atualiza outras ficções a partir de sua construção. A su vez. catalisador de um vasto conjunto de nomes e textos em As agruras do verdadeiro tira. entre outros. “a su vez”. el escritor mexicano que tiene un libro que creo que se llama Retratos reales e imaginarios. forma de vida e integração comunitária. movimento que não recuso de forma alguma. le debe muchísimo a Historia universal de la infamia. 42) Mais do que se alinhar a uma espécie de gênero biográfico paralelo (“biografias infames”. que es de donde parte eso. e o nível mais restrito. do contexto geral da poética de Bolaño. Pero. em entrevista. de Marcel Schwob. *** Em primeiro lugar. 2006. Antes mes- 124 . A su vez. “retratos reais”).Amalfitano. Henri Simon Leprince e Enrique Martín. como Bolaño indica ao dizer. que o livro “debe muchísimo a La sinagoga de los iconoclastas. de Rodolfo Wilcock” e La sinagoga de los iconoclastas. próprio de sua constituição. penso que o livro de Bolaño leva em sua forma um gesto mais produtivo e radical – ele sugere a emergência de um arquivo virtualmente inesgotável de reminiscências literárias. el libro de Borges le debe mucho a uno de los maestros de Borges. em dois níveis – aquele mais amplo. Mas La literatura nazi en América é o único caso em que a presença temática de escritores é reforçada por uma configuração formal dedicada à atualização constante do experimento da prática literária. que fue Alfonso Reyes. escritores em seus respectivos contos de Chamadas tele- fônicas. que é a performance formal do texto. Remo Morán e Gaspar Heredia. p. el libro de Alfonso Reyes le debe mucho a Vidas imaginarias. O livro operaria. de Borges. pero que ahí está. Luis Antonio Sensini. cosa nada de rara porque Wilcock fue amigo de Borges y admirador de Borges. que es una joya. voltada para a criação e o acúmulo de imagens e situações acerca da prática literária como rotina. a su vez. aquilo que ele mais indica do que relata. (Bolaño apud Braithwhaite. portanto. La literatura nazi en América encena também uma performance de filiação.

e Bartleby y compañía. mo de chegarmos às histórias. Álvaro Bisama relembra La velocidad de las cosas. 25). Cada leitor desenvolve seu próprio conjunto de afinidades. Deutsche Menschen de Walter Benjamin. 2006. desencadeado pela visualidade da forma. do acúmulo de referências e da constituição de um arquivo pessoal (um repertório íntimo que será sempre um gesto radical de renúncia ao resto da existência. Reyes e os enciclopedistas. intermitente e instável que combina leitura e escritura. em direção ao jogo interminável de afinidades e analogias que se depreende da configuração formal de La literatura nazi. sim. aquele de requisitar a participação do leitor através do sistema de capítulos não-sucessivos e fragmentos de contextualização variável. “metanarradores”(Bisama. Ao invés de restringir a experiência de leitura à manipulação do livro. o inventário –. portanto. de Enrique Vila-Matas. p. transformando-se. a tudo aquilo que não é literatura. as Brief Lives de John Aubrey. Aí também está o cerne definidor da poética da “prática literária” de Bolaño. p. ocorre uma intensificação da experiência de leitura a partir do contato com a forma da ficção – a lista. fazendo de La literatura nazi uma sorte de organismo intertextual que opera na heterogeneidade entre aquilo que oferece e aquilo que lhe é acrescentado. 657). o dicionário. 2011. de Diógenes Laércio. p. Schwob. 92). numa espécie de sobrepujar a própria morte). 2003. No caso de Bolaño. antes mesmo da efetiva leitura do conteúdo dos verbetes de La literatura nazi. nessa posição desarticulada. Rosa Pellicer segue a rota conhecida de Borges. ou seja. de Fray Mocho. e Vida de los ladrones célebres de Buenos Aires y sus maneras de robar (Manzoni. o catálogo. La literatura nazi opera. Ocorre aqui uma atualização imprevista do projeto de Cortázar em Rayuela. a enciclopédia. sua insistência com as imagens de escritores e escrituras: no decorrer dessa poética. fica claro que o primeiro gesto do escritor deve ser o gesto da leitura. Bolaño desloca tal experiência em direção à imaginação. acrescentando “A vida dos homens infames” de Michel Foucault (Pellicer. que é repetida. 125 . mas também as Vidas de Plutarco e as Vidas e doutrinas de filósofos ilustres. encenada e elaborada pelo leitor no momento em que ele intervém sobre o texto com o seu conjunto de afinidades. no caso de Bolaño. Wilcock. de Rodrigo Fresán. Celina Manzoni relembra Memorias de un vigilante. Borges. a enumeração. as Memórias biográficas de pintores extraordinários de William Beckford e as Mortes imaginárias de Michel Schneider. paradoxalmente. como acontece em Rayuela. tem início esse sortilégio da memória. Wilcock e Schwob.

um compasso. ao mesmo tempo em que incita a ação e a invenção. esse ritmo vai se definindo progressivamente. por exemplo. mas sobretudo em seu proce- dimento formal que. É preciso considerar não apenas a dinâmica entre os capítulos – as remissões e referências internas. como numa espécie de dança ou coreografia. Além de acrescentar outras duas referências complementares ao arquivo de La literatura nazi – os Aforismos de Lichtenberg e o Tristram Shandy de Sterne –. como los Aforismos de Lichtenberg o el Tristram Shandy de Sterne” (2006. continua ele. a contínua renovação e movimentação do gesto de filiação literária – pois é digno de nota que. uma escansão de elemen- tos. textos e contextos reivindicados são sempre factuais. No comentário que faz a La sinagoga de los iconoclastas de Wilcock. Bolaño recorda o “placer enorme” e o “consuelo en unos días en los que todo más bien apuntaba a la tristeza” que encontrava no livro de Wilcock. pela via indireta do comentário ao livro de Wilcock. Bolaño reforça. p. Essa dinâmica visa a perpetua- ção da forma. 151). “como sólo pueden hacerlo las obras maestras de la literatura que al mismo tiempo son obras maestras del humor negro. Isso se dá sobretudo a partir do deli- neamento – sempre conciso e sem grande justificativa – de um conjunto de filiações. E o humor negro de Wilcock. ao apresentar a produção literária do indivíduo/personagem ali em questão. os nomes. 126 . coloca em cena uma espécie de atualização do procedimento que configura o livro como um todo. No caso de La literatura nazi. reiterando e reforçando o procedimento. Cada capítulo. sem dúvida. na linguagem e nas peripécias dos personagens. nomes. e a mecânica de cada corte e cada recomeço –. que “me devolvió la alegría”. textos e contextos que são reivindicados como possíveis inspiradores do trabalho ali comentado. mas também a manutenção do procedimento no interior de cada história. frustra a totalização possível de qualquer um dos gestos. ainda que todos os personagens sejam ficcionais. a importância do gesto associativo e da experiência de leitura como ação e invenção (pois é precisamente a inventividade do livro de Wilcock que induz o leitor Bolaño a tornar-se o escritor Bolaño). criações da imaginação de Bolaño. Lichtenberg e Sterne está também em La literatura nazi – no estilo. já que recomeça incessantemente a cada corte realizado em seus capítulos. no andamento que leva de um a outro verbete/capítulo. *** Toda forma envolve um ritmo.

capítulo 12. 27). “cuya estructura o falta de estructura guarda cierta semejanza con la obra de Raymond Roussel”. 2005. e seus poemas perdidos foram comparados “con la obra de Juana de Ibarbourou y Alfonsina Storni” (Bolaño. publicou apenas um livro. 2005. que “mereció los elogios de Virgilio Piñera que vio en ella una versión cubana de Gargatua e Pantagruel”. p. p. “Juan Mendiluce Thompson”. p. 2005. “Edelmira Thompson de Mendiluce”. entre muitos outros livros. o personagem seguinte. “Mateo Aguirre Bengoechea”. de Rabelais (Bolaño. seguido de Las brujas. No segundo capítulo. “historia de dos jóvenes amigos a lo largo de una semana de viaje por Francia”. 46). Laforgue. que gostava de se comparar a Richard Burton e T. “Ernesto Pérez Masón”. 85). “Ignacio Zubieta”. Schlegel. 2005. além de professar paixão por alguns poetas franceses (Corbière. o romance La habitación de Poe. 96). p. en ocasiones fanática. 2005. p. 127 . “obra paradigmática y paradójica”. Bolaño menciona o romance Pedrito Saldaña. Lawrence. é apresen- tado. temos o breve romance Cruz de Hierro. “Daniela de Montecristo”. E. 2005. e de El ingenio de los Masones. baseado em um ensaio de Poe. capítulo 19. 18). “relato de aventuras australes a medio camino entre Stevenson y Conrad” (Bolaño. 2005. 58). Banville) e alguns filósofos alemães (Fichte. “Silvio Salvático”. publica em 1970 o romance Saturnal. inicia a carreira com Sin Corazón. “Segundo José Heredia”. 2005. “apologia de la amistad entre soldados”. La voz por ti marchita. Schelling. p. 56). “odió a Alfonso Reyes con un tesón digno de más noble empeño” (Bolaño. “Irma Carrasco”. com “un impecable estilo que hubiera aprobado Sholojov”. p. 124). 2005. de Sor Juana Inés de la Cruz” (Bolaño. Catulle Mendés. O nono personagem (particularmente produtivo para nossa perspectiva). e em 1965 publica o romance La sopa de los pobres. definido por um crítico da época como um “híbri- do entre Sven Hassel y José María Permán” (Bolaño. realizou uma “curiosa premonición del psico-killer cinematográfico de los setenta y ochenta” com seu romance Los ojos del asesino. 65-66). publica aos vinte anos sua primeira coleção de versos. de 1962 (Bolaño. p. “en donde se aprecia una lectura voluntariosa. “A filosofia da mobília” (Bolaño. Schleirmacher). de la Patagonia. no quarto. “una pesadilla con extraños ecos kafkianos en un momento en que pocos en el Caribe conocían la obra de Kafka”. de 1944. Já no primeiro capítulo. com “com- plicadísimos asesinatos en la línea de Conan Doyle” (Bolaño. capítulo 13. O sexto personagem. Las Amazonas. que “prefigurará el nouveau roman y muchas de las vanguardias posteriores”. p.

Truman Capote. Snyder. entre outros (Bolaño. Gore Vidal. p. p. Hemingway. no capítulo seguinte. Kurt Vonnegut. 137-144). “Amado Couto”. às vezes condensado em um (ou alguns) nome próprio. e Calle sin nombre é “un texto en donde se combinan las citas de MacLeish y Conrad Aiken con los menús de la cárcel del condado de Orange” (Bolaño. Vemos que cada um dos personagens remete a um contexto literário específico. “versos de acento gauchesco en donde es lícito ver la influencia de Hernández. um imenso romance intitulado El Verdadero Hijo de Job. 169). man- tendo uma relação de amor e ódio com Rubem Fonseca. Toynbee”. 2005. sendo conhecido como “el Pessoa bizarro del Caribe” (Bolaño. Gregory Corso. p. conjunto de poemas de 1975. Nada que decir e La última palabra (Bolaño. Pierre Vasseur-Decroix y Julien Dunilac”. densas y posiblemente inútiles de su tiempo”. capítulo 27. vão todos “precedidos por largas dedi- catorias a Allen Ginsberg. “Italo Schiaffino”. e. Ferlinghetti” (Bolaño. Como Toros Bravos. El concilio de los presidentes. Robert Frost. p. são “un calco de los trabajos de Aimé Césaire”. Genet y Grotowski hasta Copi y Savary” (Bolaño. p. 147). Güiraldes y Carriego” (Bolaño. se posiciona contra os irmãos Campos (“aburridos”) e contra Osman Lins (“francamente ilegible”). Os textos do primeiro livro de poemas de “Jim O’Bannon”. “John Lee Brook”. Kerouac. con reminiscencias whitmanianas”. Os primeiros poemas de “Max Mirebalais”. Gertrude Stein. o próximo. no capítulo 22. 130-133). 2005. presidiário membro da Irmandade Ariana: “su obra. Wallace Stevens. “decidió multiplicar las voces de sus fontes”: “con paciencia artesanal y quitándose horas de sueño plagió a Anthony Phelps y Davertige”. Dick y tal vez la posterior reflexión sobre un cuento de Borges llevaron a Harry Sibelius a escribir una de las obras más complicadas. es sólida. 2005. espécie de “espejo negro de La Europa de Hitler. mais adiante os alvos foram “Fernand Rolland. 162-163). composta por cinco libros. de Arnold J. “Argentino Schiaffino”. com ecos de Faulkner. a quem responde com dois romances. capítulo 24. p. uma obra longa que “recuerda escenas de cierto teatro de vanguardia. p. às vezes condensado em alguma escola literária ou mesmo em algum livro específico. 2005. desde Adamov. procedimento que levou Mirebalais à criação de heterônimos. Walt Disney. Bolaño escreve que “la lectura de Norman Spinrad y de Philip K. 2005. São balizas que Bolaño seleciona para que a vida concisa que apresenta 128 . mais tarde. Patricia Highsmith. 2005. 174). 2005. John dos Passos. 126-128). intitulado La noche de Macon. no capítulo 23. é autor de uma obra de teatro. o brasileiro do capítulo 20.

*** Pouco tempo depois da morte de Bolaño. de Melville. num movimento deliberado de embaralhamento das referências temporais). La conjura de los necios. El Satiricon. seu editor. ou seja. La vida instrucciones de uso. de Bioy Casares. Copi e Genet num contexto fascista (“Argentino Schiaffino”) ou Joseph Conrad na Patagônia (“Juan Mendiluce Thompson”). um “autorretrato con forma de diccionario”. Los Pensamientos de Pascal. reforçando tanto sua coesão interna (seu ritmo de corte e recomeço) quanto sua dependência profunda de uma postura de leitura. Las cartas de Jacques Vaché. de modo que a experiência de leitura se transforme também em uma experiência detetivesca de busca por indí- cios e referências.possa proliferar para além do livro. La História de Roma. de Tito Lívio. (Herralde. Las Obras completas de Borges. de Perec. de Kafka. como escreve Herralde. Moby Dick. Em primeiro 129 . El Tractatus de Wittgenstein. Nadja. A exposição que fiz acima dos capítulos de La literatura nazi é delibe- radamente condensada e reduzida aos elementos mais essenciais. prepara um breve livro intitulado Para Roberto Bolaño. de Jarry. por exemplo. Jorge Herralde. feito de fragmentos de entrevistas. de Cortázar. de Edelmira Thompson de Mendiluce: a fantasia de seu livro é composta por dois indícios factuais e rastreáveis. O último capítulo é um “Dicionário Bolaño”. El castillo y El proceso. sua dependência de um desejo potencial de busca das referências ali feitas. Mais do que acúmulo de indicações. La invención de Morel. de Petrônio. p. Rayuela. 89-90) Percebe-se daí. há o exercício de um jogo de articulações excêntricas entre elas. posicionando-as em temporalidades e geografias atípicas – como Kafka e Rabelais no Caribe (“Ernesto Pérez Masón”). um ensaio de Poe e o movimento do nouveau roman (que prefigura e antecipa. 2005. Los Aforismos de Lichtenberg. de Kennedy Toole. de Breton. que a escrita de Bolaño surge como uma espécie de resposta prática à sua atividade de leitor – precisamente a dinâmica que é atualizada na forma de La literatura nazi. mais uma vez. O verbete “LIBROS” foi estruturado da seguinte forma: El Quijote. O primeiro caso. de Cervantes. com o objetivo de evidenciar essa dinâmica de proliferação da fantasia/imaginação em direção ao factual/histórico. Todo Ubú. A forma incita e alimenta esse movimento de aglutinação de referências.

que sempre recomeça (e o mesmo pode ser dito de A invenção de Morel. o Quixote. Pierre Menard – que aparece logo em seguida com as Obras completas de Borges. sutilmente. resgates de gênios obscuros. Whitman. Bifurcaria bifurcata). enigmas e reputações. exílio. servindo para o amadurecimento de um projeto de comunidade (surrealistas de um lado. serve a Bolaño para esse sentimento de circularidade incontornável que ele imprime ao seu pro- jeto formal de filiação. Com La literatura nazi. Bolaño apresenta uma junção – seguida de uma implosão – de outros dois projetos literários latino-americanos de proliferação da experiência de leitura/escritura: o já comentado Rayuela. agremiações. e com ele sua reescritura feita por um leitor maníaco. Rabelais. No caso de La literatura nazi. pois se apresenta erroneamente como uma linha reta (capítulos progressivos e encadeados. a camaradagem e a decepção. o primeiro servindo a Bolaño. especialmente com O Castelo.lugar. movimentos. sacrifício e morte –. ainda que Perec esteja mais próximo de Bolaño por conta da visível amplidão de sua imaginação como romancista (que Bolaño atualiza com Os detetives selvagens e 2666). real-visceralistas de outro). com suas ilusões periódicas e reiteradas). Vaché. sempre largamente comentada pela crítica. de Cortázar. no entanto. pois O Castelo é a história de um percurso que nunca se resolve. os ritos de passagem. *** A configuração formal de La literatura nazi faz parte do esforço de condensar dentro do texto um projeto de comunidade e de filiação literá- ria. Kafka. e também Museo de la Novela de la Eterna. que vai. prêmios. Toynbee. ganhando bifurcações bruscas. a forma é um labirinto insidioso. círculos de lei- tura e produção. de Macedonio Fernández. Perec. dentro do qual há também espaço para as ações radicais do nome seguinte. o segundo. Bolaño apreende a dinâmica das referências e sua 130 . Wittgenstein e Lichtenberg saltam aos olhos de imediato por conta da preocupação com os fragmentos e com a concatenação dos fragmentos. simples historietas curiosas e exóticas). pois reforça. viagens iniciáticas. Breton. Essa configuração formal marca uma coerência profunda na poética do autor. Do primeiro. no projeto de uma forma literária que pudesse absorver o leitor. como vimos anteriormente. uma série de elementos que ocupam a linha de frente das ficções de Bolaño – as agruras do jovem escritor. Cortázar e Breton são análogos. que passam quase desapercebidas (o nouveau roman.

diz Macedonio em Museo. O ritmo se acelera. daquilo que é apenas entrevisto. “Vou enumerar os livros que aos vinte e cinco anos estava decidido a escrever”. “Algumas editoras. A configuração formal de La literatura nazi se assemelha a uma sorte de mecanismo mnemônico. Poema de Tragédia. O Ritmo e a Rima. O Compasso. de uma experiência de leitura. O procedimento é exacerbado ao final de La literatura nazi. do segundo. (Fernández. procurando agregar o máximo de elementos no menor espaço/tempo possíveis) pudesse ser transmitida à experiência posterior da leitura. acentua-se também a percepção do efêmero e do esforço poético em 131 . como se antes mesmo de ter contato com o conteúdo das histórias. reforçando a percepção da enormidade de elementos que ainda restam por elencar – a exaustividade aparente do projeto é questionada no exato momento em que a forma é levada ao limite. Bolaño trabalha a partir da imediaticidade da apreensão da forma. Teoria do Ser. a partir da disposição gráfica dos frag- mentos. a estrutura labiríntica e a consciência de que é preciso sempre manter o peso daquilo que é exposto nas entrelinhas. com o acréscimo do “Epílogo para monstros”. Teoria da Beldade ou Estética. Teoria do Esforço em sua influência hedônica pessoal. Teoria da Tragédia-Idílio. de ambos. o caráter de urgência daquilo que está sendo exposto – como se a urgência experimentada na produção (a lista concisa. 2010. 37) *** A forma funciona em Bolaño como uma estratégia de apreensão do efêmero: a rapidez de uma associação. a noção da importância do salto geográfico e cultural em direção ao continente americano. Doutrina da ciência. A Música como mero caso de prazer respiratório. do contato entre sujeitos e da emergência de uma vida recolhida em seus elementos mais básicos.interferência direta sobre a constituição de uma comunidade de escritores/ leitores. feito em três partes: “Alguns per- sonagens”. Com essa aceleração final. e continua: Esses livros eram: A saúde de um advogado. Espureidades da Arte. Individualismo: teoria do Estado. burilado na medida certa para que obtenha maior rendimento no contato com as biografias e com o exercício de seu relato. p. Crítica da dor. O violão de um advogado. e a repercussão desse salto na elaboração das referências citadas e apreendidas (e assim o círculo se fecha). revistas. lugares” e “Alguns livros”. o leitor já intuísse.

A obscuridade das referências que formam tal história da literatura não traduz um gesto de aposta no hermetismo ou no elitismo. muito pelo contrário: funciona como o primeiro acesso a um jogo de referências e filiações. cadenciada. ambas citadas em La literatura nazi. direção a ele. com uma linha horizontal que se torna cada vez instável (Bolaño. organizados a partir de uma voz narrativa comum. mas também a ideia do registro imediato da voz no testemunho. no entanto. ou as revistas de estratégia bélica Waterloo e The General. no vasto campo das publicações menores. livros de contos e poemas nos capítulos de La literatura nazi –. p. intitulado “El mar”. *** Alcançar uma forma literária que seja apreendida em sua imediaticidade foi um projeto de longa data de Bolaño. Tanto em Los detectives salvajes quanto em La literatura nazi. 132 . Se percebemos essa dinâmica do efêmero em La literatura nazi a partir da construção dos fragmentos e da listagem de publicações e biografias no “Epílogo”. alheia ao tempo e ao espaço. uma dinâmica que expande a comunidade de leitores/escritores. artesanais e precárias. em La literatura nazi. uma compilação de entrevistas. 2002. papeis rabiscados e esquecidos e. distanciada. ou ainda a Revista Literária do Hemisfério Sul e O Quarto Reich Argentino. ao lado. Bolaño busca articular o efêmero da experiência de vidas diversas a partir de um procedimento literário. a partir de uma específica coordenação dos elementos gráficos e do corpo do texto. oficinas clandestinas de poesia. verificamos que o mesmo se dá em Los detectives salvajes a partir da ênfase no discurso oral: não apenas a configuração formal em verbetes. 53). Bolaño mostra três retângulos pequenos e. e ainda mais. Basta atentar para os inúmeros periódicos obscuros citados em sua obra – a grande maioria inventados. como o são os romances. que passam a compartilhar o solo comum da busca e do enigma. Um poema reduzido à forma. um maior. sobretudo. Cada projeto apreende e reflete sobre o efêmero de uma maneira própria e complementar: em Os detetives. como Caborca. à metamorfose de uma forma (da linha reta em direção à linha cada vez mais instável). em El tercer Reich. de vozes. uma compilação de registros pretensamente enciclopédicos. boa parte da história da literatura se faz na esfera de influência do efêmero – conversas de bar. Já em Amberes encontramos um esboço daqueles que seriam os poemas visuais de Cesárea Tinajero: no capí- tulo 22 do livro de 1980. de Cesárea Tinajero. Para Bolaño. sem com isso deixar de contar uma história (que.

). Amberes. Manuel. Entrevistas escogidas. p. transformaciones. 2002. não é jamais fixada. Entre paréntesis. FERNÁNDEZ. BRAITHWAITE. 2006. Tradução de Eduardo Brandão. p. Santiago: FRASIS. 2005. 2011. PELLICER. falei. Tarragona: Publicacions URV. HERRALDE. quando a metamorfose da linha horizontal é creditada a Cesárea Tinajero e seu poema “Sion” – a mesma linha em transformação. Roberto. 79-93. Exatamente. Barcelona: Seix Barral. _________. Barcelona: Anagrama. La literatura nazi en América. até o acréscimo final (que também já estava em Amberes) do que parece ser uma embarcação sobre a linha: “O que temos agora? Um barco. 2005. In:_________. São Paulo: Cosac Naify. Amadeo. Tradução de Gênese Andrade. Celina. p. 2010. Para Roberto Bolaño. Roberto Bolaño: la escritura como tauromaquia. p. “Todos somos monstruos”. estabilizada).. A través de la vanguardia hispanoamericana: orígenes. Bolaño por sí mismo. 89-90. 412-413). Andrés. A utopia de uma forma que possa perdurar – e gerar comentário. p.). na realidade oculta a palavra Navegación”(Bolaño. pois cada imagem é acompanha- da de um trecho de texto que a glosa. emergencial. Álvaro. 2003. “Biografías mínimas/ínfimas y el equívoco del mal”. Buenos Aires: Corregidor. Territorios em fuga: estudios críticos sobre la obra de Roberto Bolaño. E o título. desarrollo. Os detetives selvagens. Macedonio. 134-145. 133 . “Escritores vanguardistas en la narrativa de Roberto Bolaño”. 2006. _________. Esse primeiro gesto vai reverberar em Os detetives selvagens. 2006. e que ganha força e potência de irradiação quando é repetida e reiterada. Santiago: Ediciones Universidad Diego Portales. Jorge. TOVAR. MANZONI. Sion. Museu do Romance da Eterna. mas agora sem a moldura dos retângulos. Referências bibliográficas BISAMA. Patricia (comp. São Paulo: Companhia das Letras. como vemos em La literatura nazi. _________. um barco. In: ESPINOSA. filiação e comunidade – mesmo em sua condição efêmera. Barcelona: Anagrama. BOLAÑO. Paco (ed. 655-664. Buenos Aires: Adriana Hidalgo. Rosa. In: FUENTES. 2006. 2006.

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a não ser através da voz dos outros personagens. eles estão ausentes. de facto. Por que é que me faz escutar esta personagem. Outra particularidade notável nessa configuração polifônica é o fato de que os protagonistas não têm voz. Sua presença não se estabelece senão no testemunho. com a sua voz própria. Laura Hosiasson havia assinalado como o jogo com a língua é parte fundamental do vagabundeo essencial da literatura de Bolaño. Ignora que as impressões vocais são mais singulares. É a questão da voz. em vez de você mesmo se explicar? – É porque é preciso escutar a voz de cada um. "Vox clamans in deserto") Há uma questão em Los detectives salvajes que é muito importante. Como narradores. no reconto. Cada um explica-se diferentemente. mais impossíveis de confundir do que as impressões digitais. Que voz falará da voz? Olhe.'LOS DETECTIVES SALVAJES'. escute esta. na qual os personagens principais se encontram sempre em viagem ou. Muitas vezes se disse que este é um romance polifônico e que é precisamente a cornucópia de vozes presente em sua segunda parte que faz dele um livro tão particular. mas não tenho a certeza de compreender. mais apro- 135 . É preciso ainda saber com que voz o proferir. Arturo Belano e Ulises Lima não falam neste romance. Não é a mesma. SUA PROMESSA DE SENTIDO Clarisse Lyra – Ouço bem. ele profere) “A voz humana é. o lugar privilegiado (eidético) da diferença…” – Não basta que vos faça um discurso sobre a voz. que no entanto são já tão particulares a cada um? (Colocando uma máscara que se assemelha a Roland Barthes. (Jean Luc-Nancy.

problematizando as noções de pertencimento e identidade relativas a uma nação e o modo como o idioma frequentemente se apresenta como coa- gulador dessas relações. 32). o problema da voz. 39). vozes que representam pontos de vista absolutamente particulares. de uma conformação de um retrato de corpo inteiro. total. colocando em cena um retrato-relato que só pode se construir a partir das contingências. que antes do problema da língua está o problema da voz. Da verdade do relato. O uso da controvérsia como método fica bastante claro no caso do retrato que se forma dos personagens Arturo 136 . em trânsito. el idioma. mas aponta também – e sobretudo – para uma atitude política dele com relação a seu ofício: língua e ética se confundem na poética de Bolaño. Neste sentido. ele põe em relevo o caráter extraterritorial do escritor. é seu aspecto mais fundamental. E tal decisão questiona não apenas as noções de pertencimento. p. conformando rotas que quase nunca apontam a um destino determinado. 2011. É possível pensar. Desse modo. porém. é o dado de base do romance. de nacionalidade. de identidade. explicativo. acabado. já que a controvérsia é uma das formas através das quais Bolaño questiona a fatalidade da emer- gência de uma verdade em seu texto. los juegos de traducción. Essa partilha do relato fala da dificuldade de apreensão e expressão de uma história de 20 anos. das particularidades de cada enunciador. los acentos. mas fala também da inconveniência de uma única voz tomar para si o direito à nar- ração ou à organização do narrado. A decisão de dividir a narração entre dezenas de vozes dissímiles. digamos. possuidoras de suas próprias inflexões. las variaciones sintácticas. Porque a divisão da narração entre essas dezenas de vozes fala da impossibilidade de uma representação unívoca. negando-se a fornecer um discurso pretensamente neutro. Bolaño joga com a ideia da existência de varias línguas dentro do espanhol. escreve Hosiasson (2011.priadamente. las opciones de vocabulario pasan a ser otra posibili- dad del paseo al que me referí” (Hosiasson. traz à tona o problema da verdade. que subsiste no problema da língua. o problema da língua é em Bolaño um problema de fundo e não um simples gesto contextualizador. que suplemente as falas das testemunhas. p. Ela diz: “Además de surgir dentro de la narrativa como tema frecuente. Segundo a autora. E falo aqui de contradição não incidentalmente. é como se Bolaño operasse neste livro como um documentarista ou como um mau estudante universitário: dei- xa que o sentido emerja da leitura sequencial das partes e das frequentes contradições entre elas.

a não ser que se trate de um quebra-cabeça defeituoso: além de lhe faltarem algumas peças (peças grandes. Como exemplo ligeiro. indiferença em relação ao sexo ou relatos que o descrevem ora como amante apaixonado. entré en un café chino como éste […] y de sopetón me encontré al sordomu- 137 . um dos canais de experiência no livro.e Ulises: Los detectives salvajes não funciona como um quebra-cabeça. ya no lo recuerdo. o sexo. o qual só é possível com algum esforço. porque a sexualidade. ora sado-masoquista. o desejo. El sordomudo frecuentaba la cafetería de estudiantes a la que siempre íbamos un grupo de amigos de Arquitectura. sin embargo. aprendió algunos signos del lenguaje de los sordomudos. oscilando muitas vezes entre acusações frequentes de homossexualidade. e quase sempre é preciso ignorar (se nos dispomos a montar o quebra-cabeça) que o resultado final é um tanto abrumador: a figura final. *** Há dois momentos no diário de García Madero que são emblemáticos da premência da voz neste romance. de manera bastante estúpida. se a tomamos como modelo. […] Y en la cafetería siempre encon- trábamos al sordomudo que vendía […] cosas sin importancia para sacarse algunos pesos extra. impotência. O puede que fuera el mismo sordomudo el que nos lo enseñara. fundamentais). tema bastante comentado pelos narradores. podemos nos ater ao que diz respeito à sexu- alidade de Belano. aquelas de que dispomos não se encaixam perfeitamente. Em diver- sos depoimentos este assunto é discutido. É na aparência inconciliável de tais comentários que se forma um retrato da sexualidade do chileno. Joaquín Font relata ao autor do diário e à prostituta adolescente Lupe certa história de seus tempos de estudante: Cuando yo era joven conocí a un mudo. Às vezes é necessário rasgar um pouco tal peça para que nela caiba a outra. No primeiro deles. la mascota del grupo y creo que más de uno. ora amante violento. mejor dicho a un sordomudo […]. La mera verdad. e é significativo que seja precisamente este um dos tópicos de maior contro- vérsia do romance. Era un tipo simpático y a veces venía a sentarse a nuestra mesa. é justamente um dos motores. E não se parece nada à imagem da capa. além de incompleta. apresenta falhas em alguns encaixes. apresentam pequenas diferenças que di- ficultam o encaixe. creo que algunos lo consideraban. Una noche. por puro juego.

impressionados sobremaneira com o aspecto de terror da história. y le moví un poco la mesa para que notara mi presencia. de fato. Não me refiro à condição real dos sujeitos surdos e/ou mudos. para o caso em questão. alguém que não despertaria desconfianças ou desconforto entre os estudantes. Pregunté si era la señora Font. […] Al principio pensé que era el único cliente del café. se insinuam. Utilizo aqui o termo “surdo-mudo” por ser aquele que aparece no romance. mas concor- dam com Lupe. Él también estaba solo y leía un periódico y no me vio. um agente da polícia. – No. leyendo. García Madero e Joaquín (este. sua hipótese é absolutamente plausível. Esta vez contestó una voz de mujer inidentificable. yo le dije hola. Na impostura revelada nesse episódio. 138 . o disfarce perfeito. […] Era tarde. Él seguía allí. mesclados. 94) García Madero fica arrepiado ao ouvir a história. uma possível metáfora da voz como poder. Um surdo-mudo é. p. parecía medio dormido. Entonces el sordomudo levantó la vista. No me sentí capaz de soportar su alegría. Al pasar no me vio y yo no lo saludé. mesmo depois de tantos anos do acontecido). o supremo inofensivo ou o supremo impotente 1. aspectos importantes: a história política de uma juventude universitária vigiada de perto e reprimida pelo Estado. O outro momento emblemático se desenvolve mais adiante. Sua impotência – não poder ouvir / não poder falar – o torna inofensivo. que quase se pôs a correr do café. supongo. me miró sin reconocerme y me dijo hola. 2009. Pero cuando me levanté y fui al baño […] encontré al sordomudo en la parte de atrás del café […]. um tipo de espião infiltrado para se inteirar dos assuntos dos estudantes. 1. do. no soy – dijo la voz con un tono que me erizó los pelos. não haviam ainda pensado nessa possibilidade. a astúcia de uma jovem prostituta que revela o não advertido por um jovem poeta e um arquiteto de meia-idade. (Bolaño. nem ignoro as controvérsias relativas ao termo citado. Joaquín conta que também sentiu medo no momento. na realidade. Lupe dá a chave para o ocorrido: o surdo-mudo seria. Relata García Madero em seu diário: Nueva llamada al domicilio de los Font. Lo que son las cosas. El chino estaba vacío. considerando que a história é contada por um personagem que tem suas peculiaridades. Pero cuando salí del baño de alguna manera todo había cambiado y decidí saludarlo.

Tampoco era la de la criada con quién hacía poco había hablado. Alguém não apenas afirmou ser Angélica ao telefone. e isso ele intuía. tal vez amiga de las hermanas. teria falado? Ulises e Arturo preparam a resolução do enigma: – En realidad. eles duvidam. García Madero des- maia. então. – Hola. García Madero conta a seus amigos os acontecimentos daquela tarde e afirma ter se sentido mal por causa dos telefonemas. (Bolaño. Abatido e com um pouco de febre. soy Juan García Madero – dije. 109. Contestó la misma voz de mujer. ¿Con quién hablo? […] No puede ser Angélica. es absolutamente imposible. p. mesmo que inconscientemente. 110) Após a segunda conversa telefônica com essa voz. grifo nosso) Sentindo-se mal. – Hola – dijo la voz. – Soy Angélica – dijo la voz –. Sentí náuseas. a princípio. no entanto. 2009. coisa de que. p. Pero también pensé que en esa casa estaban todos locos y que sí que podía ser posible. Sólo me quedaba Angélica o una extraña. Arturo e Ulises. – Con María o con Angélica – dije yo sintiéndome al mismo tiempo estúpido y atemorizado. (Bolaño. como se deu ao trabalho de imitar sua voz. ansioso por falar com María: Desde otro teléfono público volví a llamar a casa de las Font. levam-no para casa. Evidentemente no era la voz de María. ele volta a ligar para a casa de Joaquín. que tinham acabado de avistá-lo por ali. – ¿Bueno. En la calle unos niños jugaban al fútbol. Com quem. con quién hablo? – ¿Con quién quieres hablar? – dijo la voz. Após se inteirarem dos detalhes das ligações. os real-visceralistas ma- tam a charada: García Madero passou mal porque não foi com Angélica que ele falou. la solución es muy fácil y divertida. Angélica. […] 139 . pensé. 2009.

criam excepcionalidades que tensionam a naturalidade da questão e. a voz. 2009. Paul Valéry. – Alguien lo suficientemente loco como para imitar la voz de Angélica – dijo Arturo y me miró. – La única persona en esa casa capaz de hacer una broma perturbadora. coloca em cena a questão da pessoalidade da voz. Esta é a resposta que lentamente se forma na cabeça de Juan. A relação entre os dois acontecimentos estriba na impostura. ou apenas em suas inflexões. O livro de Bolaño. Neste ensaio escrito como peça. (Bolaño. ao realizar uma partilha da “voz cantante”. Aunque ahora que lo escribo no consigo ver con la misma claridad que enton- ces la relación causa-efecto entre el sordomudo y el cambio de personalidad de Quim. o pai das meninas. 111-112) Joaquín Font. *** No texto que aparece na epígrafe deste ensaio. ao mesmo tempo. instância altamente definidora e diferenciadora do sujeito. da elocução. o do surdo-mudo e o da farsa de Joaquín. por outro lado. p. relevam o papel da voz como arma ou como methodus. Roland Barthes. uma abertura. (Bolaño. na mentira que tem como meio ou como pretexto a voz. claro e sonoro”) através de máscaras. são emblemáticos da questão assinalada porque dramatizam a relação entre voz e verdade. entre outros. Vox clamans in Deserto. Essas situações contadas no diário de García Madero problematizam essas relações. adquire toda importância. é. o ato da enunciação vocal. um lançamento no mundo anterior à linguagem e à fonação. Jacques Derrida. O mesmo Quim que lhe contou a história do surdo-mudo: Más tarde recordé la historia del sordomudo que me contó Quim y pensé en los maltratadores de niños que en su infancia han sido niños maltratados. Jean-Luc Nancy realiza uma dramatização do ensaio como forma que se dobra numa dramatização do próprio tema do ensaio. de uma tela. p. que soam no espaço da representação (“um espaço nu. Para falar da voz – entendemos em seu texto – é preciso ouvir as diferentes vozes: a reflexão se apresenta através de um diálogo intercalado pela irrupção das falas dos autores discutidos. o 140 . Rousseau. das relações entre voz e sujeito e entre voz e experiência. 2009. Hegel e Kristeva. 112) Os episódios mencionados. são convocados – ou invocados – pelos dois personagens da cena a falar. A voz.

pondo em relevo a voz como lugar da diferença. da impostação. da inflexão. Porque o sujeito é um ser capaz de ter em si e de suportar a sua própria contradição… (Nancy.que leva os personagens-vozes a indagarem. 141 . se ela não se configura como linguagem. mas como objeto de uma enunciação. Isto é: sua experiência não se constrói como subjetividade. p. pelo menos não a partir da primeira pessoa? Giorgio Agamben definiu: “O sujeito transcendental não é outro senão o ‘locutor’. (Nancy. na abertura e na emissão da voz. com a sua fala. e isso não faz sentido. p. 5) O jogo encenado por Nancy é curioso: faz lembrar em alguns momentos uma sessão espírita ou um clube de fantasmas. os narradores. dará sentido ao seu próprio entrincheiramento. também evoca de algum modo o teatro de Samuel Beckett. ou a esta assinatura indelével da voz. Arturo e Ulises não são sujeitos do discurso. ele insiste em que há algo na mensagem que se desprende através da voz. nós leitores sabemos em geral ainda menos do que sobre os espectros Arturo e Ulises. com a sua voz.. uma dramatização da questão da voz. clama um puro desvio. da entonação. como falar. que realiza também. E daí sua relação com o romance de Bolaño. antes da impressão da marca. Mas trata-se de saber. o que é o mais propriamente vocal.] Estou de acordo quanto a esta marca. A experiência dessas personagens se en- contra sempre interposta pela voz de um outro. no entanto. ou melhor. 57). cujo destino é ser representada. se há sujeito na voz. de quem. ele refará laços com o mundo. de sua experiência. É precisamente o fato de Bolaño propor tal dramatização que dá a dimensão da significação da falta de voz dos protagonistas. Uma voz começa aí onde começa o entrincheiramento de um ser singular. 2013. através da partilha da narração entre dezenas de testemunhos orais – bem como através das situações acima descritas –. para além da individualidade da voz. no traçamento. p. esses sujeitos não são os protagonistas. Mais tarde. e o pensamento moderno erigiu-se sobre esta assunção não declarada do sujeito da linguagem como fundamento da experiência e do conhecimento” (2005. a reflexão se realiza como escrita. Ora isso não releva do sujeito. Daí a significância extrema de seu jogo de concepção como peça de teatro. mas aqueles que têm voz. 4) [. atividade muda. e que este algo demarca o lugar da diferença – mas.. Se há sujeitos em Los detectives salvajes. antes da individualidade da voz. então. Mas primeiro. 2013.

ou melhor. se ela ainda é possível. coloquemos dessa maneira. narratividade? É cedo para afirmar algo assim. ela se dá no contato com o outro. dentro da narração dos outros personagens –. Só podemos vislumbrar as experiências – e saber da própria existência – dos protagonistas a partir da voz de um outro. Não sendo sujeitos de linguagem em relação à enunciação do livro – sendo sujeitos de linguagem apenas no que respeita ao reconto. isto se dá apenas através da voz de um outro. não sendo os donos da primeira pessoa. que cada qual ex- perimentaria da existência de si mesmo. Nesse caso. ex-namoradas e diversas pessoas com quem nossos heróis tiveram algum tipo de contato. Isto sem dúvida terá relação com o fato de que a amizade. A experiência é toda mediada. Os estudos de Benveniste [. mas apenas através da transcendência do eu linguístico relativamente a toda possível experiência [. só é possível falar de experiência através do relato de terceiras pessoas. através de uma outredade. Se há experiência no livro. pode-se dizer que não há imediatez na experiência? A vivência só se configura como relato. A subjetividade nada mais é que a capacidade do locutor de pôr-se como um ego. este sim. possui um “eu”.] mostram que é na linguagem e através da lin- guagem que o homem se constitui como sujeito. e apenas através do outro. e mais que por um aprendizado solitário. “É ‘ego’ aquele que diz ego”. p. 56. ou em relação aos protagonistas. se eventos significativos ainda podem se configurar como experiência. grifo do autor) Mas esse “eu” dos narradores se configura em função. Aqui entra o interessante da questão: a mediação faz com que essas experiências e essas subjetividades se constituam através de olhares exteriores... nem mediante a alusão a qualquer experiência psíquica inefável do ego. nossos narradores – amigos. 2005. (Agamben. é um sujeito do discurso. que não pode ser de modo algum definida por meio de um sentimento mudo. através de uma gama de outredades que estão em conflito entre si.]. o sexo e os confrontos corporais são os momentos primordiais do livro.. representação. Mas podemos dizer por ora que. Então é através do outro. aquelas que detêm a primeira pessoa no romance. *** 142 . neste romance. conto.. uma reflexão. não seriam também os protagonistas sujeitos de experiências. Um outro que. Os sujeitos Arturo e Ulises emergem dos conflitos entre essas vozes em primeira pessoa. que a experiência pode se constituir neste romance.

221). um buscador. se trata de pensar al secreto no como un lugar cerrado e inaccesible. Se trata de ver al secreto ‘entre’: siempre en circu- lación” (2006. No clássico ensaio “O narrador”. neste caso. nesse romance. sempre depois que Ulises ou Arturo já partiram de onde ele se encontra. ou do detetive com o objeto de sua busca. 143 . Por isso o crítico Ezequiel de Rosso escreveu que o segredo. Se pensássemos em formulações alternativas a esta sentença que nos permitissem aproximarmo-nos ao livro de Bolaño. nunca com o objeto mesmo. 34). dizer: o narrador é a figura do desencontro e. em detetive. p. Se a segunda parte do livro se organiza como coletânea de entrevistas ou depoimentos. um detetive. Ou ainda: o narrador de Bolaño é a figura na qual o detetive se encontra com o relato daquilo que ele busca. desde ciertos títulos como Los detectives salvajes […]. “Es pensado como una instancia dinámica. Laura Hosiasson bem anotou: “La verdad es que Poe está por doquier en su obra. Es decir. Muitas vezes o leitor não é capaz de precisar a sensação de mistério que experimenta. E também. A história do desencontro do entrevistador com os protagonistas. ao mesmo tempo. Walter Benjamim formula uma senten- ça que define seu objeto: “O narrador é a figura na qual o justo se encontra consigo mesmo” (1994. sendo ela fruto de pequenas insinu- ações. sustentando a forte tensão do relato. *** Falando em busca. 137). no sentido de que a todo momento ele parece se encaminhar para uma revelação. o narrado pela segunda parte é a longa história de um desencontro. a figura de como o encontro só pode se dar através do outro. sino como un lugar productivo […]. p. e se o entrevistador. sua possibilidade de fala. é importante lembrar que Los detecti- ves salvajes se constrói a partir da colocação de mistérios paulatinos. Este livro poderia ser lido como a história do desencontro entre o leitor e os protagonistas. pasando por su definitiva obsesión por la estructura del relato policial como uno de los engranajes de gran parte de sus relatos” (2011. A história de um entrevistador. está em busca de Ulises e Arturo. a história do desencontro entre os protagonistas e sua voz. pequenas intromissões que se sucedem. que chega sempre atrasado. poderíamos. que é um personagem oculto. como parece estar. por exemplo. p. Sua estrutura evoca um romance policial. Esses mistérios nem sempre partem de uma pergunta bem formulada. em certo sentido.

através da interpretação. sentidos para essa obscuridade. Essa impressão de que há no texto um segredo. precisamente. é mantida durante todo o romance. profecias estranhas que são ditas desde o hospício. Predições de ruína. o algo dije- ron que no hubiéramos debido perder. el hecho estético. el arte no pertenece al orden de la revelación. Segundo o filósofo. escrito em La realidad y su sombra. em algum sentido. quizá. portanto. o autor está tentando tirar a arte do território do conhecimento: “Si el arte no fuera originalmente ni lenguaje ni conoci- miento […]. quieren decirnos algo. 13) Essa “iminência de uma revelação que não se produz” é. se inscreve talvez nesse terreno que descreve o filósofo lituano de uma arte que está fora do humano e que. figuras que são perseguidas por sombras no meio da rua são elementos responsáveis por insinuar a intromissão de outra ordem que não a dos fatos corriqueiros. Señalaría la intervención necesaria de la inteligencia para integrar en la vida humana y en el espíritu la inhumanidad y la inversión del arte” (Lévinas. Para decirlo en términos teológicos que permitan delimitar […] las ideas respecto a las concepciones comunes. la crítica se encontraría rehabilitada. não revela. p. 2001. A imagem do escritor argentino. un atardecer. o efeito que conscientemente busca Bolaño. 144 . a arte Es el acontecer mismo del oscurecimiento. las caras trabajadas por el tiempo. mas que se realiza como um movimento significativo em si. esta inminencia de una revelación. es. (1999. introduzindo o leitor em um jogo que consiste em operar sempre com o ambíguo. la mitología. los estados de la felicidad. (2001. Talvez. 45). que no se produce. Tudo o que se tem são insinuações que não deixam de provocar nos leitores uma sensação semelhante àquela descrita por Jorge Luis Borges em “La muralla y los libros”: La música. um sentido oculto que resiste em vir à tona. o están por decir algo. pela semelhança das imagens. E não é que ela oculte um sentido que esteja presente no texto. p. ciertos crepúsculos y ciertos lugares. É então a crítica que vai desencravar. 47) No contexto desse trecho. o paralelo pos- sível entre essa célebre colocação de Borges e o seguinte trecho de Lévinas. ou criar. com o não dito ou dito a medias. Interessante. a aposta de Lévinas justifique o pressentimento de Borges. per-feita. sua própria natureza é esse ensombrecimento que não necessariamente cobre algo. una invasión de sombra. completa. p. el arte no pertenece a las concep- ciones comunes.

o que faz com que a leitura de seus contos se configure como uma “greta sempre aberta por onde desliza o sentido sem possibilidade alguma de fechamento pela constatação de uma única verdade”.. parecem reconhecer aquilo que pontuou Lévinas: a arte – o símbolo. há de ser porque existe algo de muito importante que está aquém da revelação. Porém. Se existe algo que a leitura não revela. pois Borges e Bolaño estão mais preocupados em fazer girar uma série de referências de modo ininterrupto. ao passo que produz um impulso de interpretação. não é ela apenas uma janela através da qual é possível observar as coisas do mundo. Ferro emitiu um juízo cravado ao dizer que “o tema de um processo de busca sem fim abre um caminho para a relativização da verdade enquanto correspondência entre a palavra e o mundo. e sobretudo. a forma própria do prazer que tem por ocasião o texto narrativo. cuja resposta talvez sequer seja possível? Esse jogo de opacidade assumido pelas narrativas de Borges e de Bolaño confronta e. 98). p. Esta encenação da leitura como motor primordial da ficção – o que em Borges é um influxo da literatura policial e em Bolaño é também. seguido do acertijo “¿Qué hay detrás de la ventana?”. p. 244). Esta felicidade. Reinaldo Laddaga (2007. produz também a suspensão da possibilidade de concluir alguma interpretação determinada (Laddaga. 2010. mas desenvolve uma viagem incessante através de textos que [. p. por exemplo. a literatura – tem sua opacidade. se. cuja percepção. 2007. Roberto Ferro (2010. cuja resposta nunca chegaremos a conhecer. Se não. de maneiras distintas. ao mesmo tempo. no entanto. cuja moldura já começa a se desfazer. 36). por sua parte. p. instiga nossa natureza de críticos literários “treinados para descobrir significados” (Stallybrass. p. 35). 2008. está reservada apenas ao leitor que suponha no jogo dos signos a cifra de uma ordem “sigilosa e crescente”. acentuou que o leitor de Borges “não busca o sentido como se perseguisse uma mensagem profunda. 240). por qual outro motivo encerraria Bolaño seu romance com o desenho de uma janela. Borges e Bolaño. configurando toda certeza acerca do referente como uma citação 145 . notou que a “felicidade de ir adivinhan- do” é. um influxo de Borges – é em grande parte responsável pelo aspecto de suas poéticas que determina que “a resolução do enigma [seja] sempre inferior à invenção do enigma” (Ferro. em Borges.. acerca de Borges.] entrete- cem um número indeterminado de outras textualidades” .

acerca de Bolaño seria mais acertado dizer (ao menos neste momento e com relação a Los detectives salvajes) como o poeta Fabiano Calixto: “a sombra que escapa daquela / palavra é um deserto de sentido” (2013. Ele não é o objetivo do livro. que consistia em inserir elementos de suspense que impulsionam a ação e os personagens. para uma inves- tigação. desviando a atenção do espectador do que de fato importa. técnica operada por Hitchcock em seus filmes. Nesse sentido. p. assemelha-se ao Macguffin. não é tão fácil determinar o que é acessório e o que importa na trama. a instituição autor. assemelhando-se ao Macguffin. porque é nas contingências e nas histo- rietas particulares que o livro se faz (e o que é significativo para um nar- rador é irrelevante para o outro)? Por seu turno. chegamos a uma resposta satisfatória? Ou parece que tudo importa e nada importa ao mesmo tempo. O(s) mistério(s) que coloca Los detectives salvajes é. já são promessas de sentido prévias. o caminho. eles parecem uma recusa e ao mesmo tempo uma forma de enfrentamento ao fim da adolescência. desde o título. nem seu centro. o mistério pode também significar/representar coisas diversas: presente no discurso de personagens como Joaquín Font ou Amadeo Salvatierra. o gênero romance. elementos para uma busca. ao início da vida en los tubos de supervivencia. em outros casos. 45) – mesmo se a linguagem de Bolaño for completamente transparente. Porque. o romance de Bolaño realiza uma promessa de sentido. *** Ao propor. 61). Desse ângulo. sua promessa de sentido mais incisiva2. idealizadas por qualquer texto. No entanto. De verdade.de outras citações. com frequência apócrifas” (2010. 146 . os vaticínios e as predições constroem um itinerário de leitura em que tudo parece se encaminhar para uma revelação. Usamos aqui de modo livre a expressão que aparece em “Teologias do romance” de Jacques Rancière (1995. O mistério talvez seja o método em Los detectives salvajes. os vaticínios revelam uma visão apocalíptica causada pela nostalgia como descrença em um futuro possível. O formato livro. 244). todo texto é uma promessa de sentido. p. se nos perguntamos o que de fato está acontecendo no livro?. No 2. Na segunda parte. em Los detectives. é também algo diferente. como no de María Font. mas que carecem de importância real para a trama. p. tudo anuncia a imi- nência de uma verdade. portanto.

Um centro esvaziado. e. Tudo o que parece ser primordial nele se apresenta como falta. p. portanto. dois protagonistas – ausentes. (2001. 2005. Los elementos percibidos no son el objeto. en ausencia del objeto. A duas páginas do final do livro. constitui um dos grandes problemas que está em jogo em Los detectives salvajes: uma enunciação estilhaçada. como nos ensinou Derrida (1995). que se desenham as relações funda- mentais neste livro. Infância e história: destruição da experiência e origem da história. para ponderar as inscrições do sentido neste roman- ce. Referências bibliográficas AGAMBEN. sujeito e experiência são. Sentido. com a situação que descreve Lévinas em relação à obra de arte: La conciencia de la representación consiste en saber que el objeto no está ahí. uma trajetória centrífuga.. a falta e a ausência como pontos de irradiação. Ocupan ente- ramente su lugar para indicar su alejamiento. metáforas que o pensamento moderno inventou para cobrir a ideia de centro. no fuerzan su presencia. tomada em seu aspecto mais literal. aparentemente no centro de tudo isto. pontos de partida e de chegada. transcendência. como si el objeto representado muriera. o registro das conversas com Cesárea não está. Estos elementos no sirven de símbolos y. nos testemunhos do livro. pensando no modo como se constrói sua narratividade. Não obstante. no entanto. 147 . jamais como clausura. por su presencia. se degradara. é preciso considerar o enigma que o livro pro- põe para pensar o tipo de relação transcendental que ele desenha.. qualquer resposta definitiva também não está. 2009. É mais ou menos como se nos encontrássemos. e o romance se encerra sob o efeito dessa frase. Palavra-conceito-imagem que. vozes dissímiles. sino como sus “guiñapos” […]. Giorgio. p. além de considerar o movimento de retorno que ele propõe.caso específico deste romance. 607). insisten sobre su ausencia. é preciso. encarar a negação. Belo Horizonte: Editora UFMG. se desencarnara en su propio reflejo. pero. não apenas os protagonistas – a obra dos poetas não está. García Madero diz (em relação à revelação dos cadernos de Cesárea): “No tiene ningún sentido hacerlo” (Bolaño. 54) É a partir da ausência. pontos de vista desconexos.

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Espaço de alteridade que. o que camufla uma série de conflitos sociais nas representações canônicas do latino-americano. onde a figura do escritor vai progressivamente se 1. continuamente ressignificado. que será tratado neste ensaio. quando. acaba desconstruindo uma ideia essencialista da literatura latino-americana. Nos primeiros textos fundacionais. como também problematiza as relações entre ficção. UMA BREVE HISTÓRIA DO LATINO-AMERICANISMO E O 'ÚLTIMO ESCRITOR LATINO-AMERICANO'1 Mariana Di Salvio Motiva este ensaio um anacronismo presente na obra de Roberto Bolaño. em meio à crise do sistema letrado anterior. por meio dos quais se inicia a ins- crição do espaço latino-americano dentro da tradição ocidental. será um dos elementos da disputa representativa e da afirmação da literatura na América Latina desde o final do século XIX. O termo “último escritor latino-americano” foi apropriado do ensaio “La literatura latinoamericana ya no existe”. escritos mais por uma vontade instrumental de fundar. cujos pilares se fundamentam naquilo que se mostra como próprio na medida em que se cifra mediante o exótico. de Jorge Volpi. a de que o autor. os quais servirão de modelo e ameaça para aquele espaço de fusão onde convive uma plura- lidade de línguas e culturas com ritmos próprios e em diferentes graus de complexidade. 149 . uma tradição que se inaugura paradoxalmente evocando modelos provenientes da cultura colonizadora. identidade e poder. por ocupar um lócus de enunciação latino-americano em pleno século XXI. o não europeu. o outro. já se pode entrever uma impostura da forma mediante a introdução dos cânones e alfabetos europeus. informar ou colonizar do que por uma vontade estética.

havia excluído a particularidade americana. p. “cujo discurso. as transformações tecnológicas dos meios de 2. inverte pela primeira vez a via de troca entre América Latina e Espanha. no conflituoso campo da identidade. no artigo “La hora americana o el discurso americanista de entreguerras”. p.afastando das funções estatais de projetar modelos civilizatórios e moder- nizadores para os Estados recém formados. p. 267). em diálogo com Benedict Anderson . contribuye a producir una realidad a la vez que expresa un imaginario social. Uma obra representativa desse momento pelo qual pouco a pouco os intelectuais postulam uma “comunidade imaginada”2. sometido o pasible de ser sometido. 2008. é Nuestra América (1891). 267) à europeia. o cubano tanto condena a retórica modernizadora dos letrados indiferenciados. durante as primeiras décadas do século XX. asimilable o pasible de ser asimilable”(Achugar. salientando os dispositivos ficcionais necessários à criação do sujeito nacional. Esse campo literário moderno. p. tenta demarcar sua autoridade discursiva posicionando-se em relação ao outro imperialista. 2008. Nesse clássico da literatura latino-americana. num dos desdobramentos dessa modernidade. Achugar. 637). quanto um posicionamento político frente ao avanço im- perialista das nações europeias e dos Estados Unidos. 1994. povoando o mundo literário com novas fantasias como também revitalizando os modelos parnasianos e simbolistas franceses. com o vertigi- noso crescimento das cidades. convertido em elemento ameaçador da autonomia cultural e literária latino-americana. Aos poucos. que revoluciona ritmicamente o verso em espanhol. o projeto poético de Ruben Darío. Essa ação poética de Darío. pues una acción a nivel real y simbólico. 638). afirma que “el discurso americanista es. cria um lócus de enunciação geográfico e literário para um pensamento com espessura latino-america- na. 150 . dos projetos nacionais” (Ramos. operando tanto uma crítica aos efeitos contraditórios de uma modernização desigual e fragmentada. Destaca-se assim. como também. que renova de modo particular a maneira como se escreve literatura em língua espanhola. autóctone. deli- mitado pelas formas do livro importado. ao contrário das literaturas das nações centrais que nesse momento já possuíam bases ins- titucionais que garantiam sua autonomia. o intelectual busca um lugar de autoridade para o discurso literário em vias de especializar-se. un deseo y una identidad” (1994. demarcando uma posição onde o sujeito se situa “frente a todo sujeto central que lo constituye en el Otro. pelo qual “propõe a construção de uma biblioteca alternativa”(Ramos. de José Martí.

a ideia de ruptura. como também pelo crescimento das cidades. se localizam na tensão entre a modernização. como no caso de Vicente Huidobro com o seu Creacionismo. p. sendo assim. a margem. que. enriquecen el espec- tro de una construcción identitaria más arraigada en la memoria cultural propia”(1995. entre a segunda metade da década de 1910 até os primeiros anos de 1930. e uma ordem mais regionalista. diz o manifesto de 1914. quebrando os limites entre gêneros e ampliando de maneira significativa os temas a serem tratados pela literatura. há simultaneamente o desejo de reconhecimento de uma memória étnica. Como apontam vários historiadores da literatura. or not tupi that is the question”. dentre outros acontecimentos. assentada no prestígio do repertório formal europeu e estadunidense. a qual. de certo modo. na América Latina os movimentos vanguardistas. com a “alta cultura”. pelo fluxo migratório de europeus e pela cultura popular. e influenciados pelas vanguar- das europeias. chegando a in- fluenciá-las. 27). p. como o nazismo e o comunismo. 21). assimilava elementos que até então não eram considerados matéria verbal de um projeto literário no nosso continente. marcada tanto por um passado colonial. com a presença da Primeira Guerra Mundial e das várias correntes ideológicas. “apresenta-se como inadequada frente à história latino-americana” (Gelado. cujos objetivos. e o de digerir simbolicamente a tradição cultural dos países centrais para poder ser capaz de ultrapassar o modelo: “Tupi. os elementos autóctones passam a ser percebidos como possibilidade de uma expressão diferencia- dora e. segundo Ana Pizarro. quase um sinônimo da vanguarda europeia. 151 . ao mesmo tempo em que estava em sintonia com as vanguardas europeias. que aponta para uma forma de expressão da memória baseada na diversidade cultural. As vanguardas latino-americanas se caracterizavam então como movi- mentos antiacademicistas. em uma grande modernização da linguagem literária no nosso continente. frente à crise da modernidade e da intensa divisão do trabalho. 2006. a do indígena. muito heterogêneos entre si. identificado. sin invalidar los anteriores. os escritores se lançaram. giravam em torno da reintegração da obra estética à práxis vital: um movimento cosmopolita que. permite o deslocamento “de los modelos referenciales desde los patrones ibéricos y luego franceses a la generación de modelos propios. desejosas de ruptura em meio a um clima de crise política e social. por exemplo. No modernismo antropofágico brasileiro de Oswald de Andrade. a Revolução Mexicana (1910) que colocou a causa indígena em destaque.comunicação. A mestiçagem.

o que faz o teórico apontar um dos motivos “que permite comprender la presencia de una fuerte corriente regionalista”(1995. portanto. entram em uma profunda crise. p. Com as vanguardas são ampliados. p. como o uso de elemen- tos mágicos e realistas. 400). geração que logrou construir para o nosso discurso literário um lugar dentro do cânone ocidental. Uma “identificación hacía fuera” (1995. 400) nesse momento. em diálogo quase que exclusivo com o cânone ocidental hegemônico. eles mostravam o irreal sob um olhar cotidiano e comum. a partir dos anos 1940. 1995. assimi- lando tanto uma dicção mais oralizada e popular como também um saber fragmentado mediado pelo jornalismo. os escritores ofereciam “al espacio hegemónico su visión del mundo y una dimensión imaginaria que ampliaban sensiblemente los códigos culturales que atraviesan al lector occidental” (Sosnowski. dentre outros procedimentos que exauriam as representações da realidade e indagavam 152 . romances realistas e naturalistas. desenha uma identidade nacional a partir da periferia de Buenos Aires. as dicções e o campo de abrangência da literatura latino-americana. 13). filho de imigrantes. Nessas obras. perdendo finalmente o estatuto de subalterno ou em permanente débito com o modelo europeu. p. sendo ressignificados criticamente por uma múltipla e heterogênea comunidade de escritores que participaram do fenômeno conhecido como o boom latino-americano na década de 1960. p. no âmbito brasileiro se privilegia a prosa (Gelado. Cabe destacar. 399). cujo alcance na capital argentina é bastante significativo nessa época. tornando-se mais complexa a divisão entre “baixa” e “alta” cultura. Esses romances. desde o espanhol rio-platense até a dicção dos imigrantes). ou seja. nos interessa aqui apenas mencionar no âmbito hispano-americano as no- velas de la tierra da década de 1930. como fez Júlio Cortázar no conto “El perseguidor” (1959). dessa zona suburbana de conflito social e cultural (onde convive uma pluralidade de línguas.Por outro lado. no entanto. como fez Gabriel García Márquez em Cien años de soledad (1967). 2006. de alcance mundial. Sendo assim. com traços decimônicos e sem grandes inovações formais. ou então questionavam as dimensões temporais e espaciais da realidade. A partir de estéticas que competem entre si. Roberto Arlt. que compartilhavam com as vanguardas e outros discursos literários o contexto da literatura na época. como sublinha Saúl Sosnowski. na Argentina. que en- quanto no âmbito hispano-americano a poesia ganha lugar de destaque.

p. como se o tema escolhido pelo escritor fosse imprescindível para legitimá-lo como tal e ainda como se a nacionalidade não fosse também um constructo social e ficcional : “porque o ser argentino es una fatalidad. em “La selva espesa de lo real”. y en ese caso los seremos de cualquier modo. em um ensaio com o sugestivo título “La literatura latinoamericana ya no existe”3. 400). devido ao intenso trabalho com a linguagem que se propôs a “tomar la posesión de los tropos que habían sido frecuentados en las metrópolis occidentales universalizándolos desde su americanismo” (Sosnowski. 260) Mais recentemente. Essa mesma discussão é retomada com uma certa ampliação geográfica por Juan José Saer. onde o autor condena esse chamado a ser. diz Borges. apesar do grande entusiasmo em torno do boom. p. Disponível em: http://goo. 137). mas também. em 2011. o ser argentino es una mera afectación. p. 1995.gl/8ZuXLc. 1961. p. una máscara” (Borges. como também o próprio estatuto representativo da linguagem. porque parte de ideas preconcebidas sobre América Latina y contribuye a confinar a los escritores en el gueto de la latinoamericanidad. pautado por estereótipos construídos em torno do exótico. Seu patrimônio é universal. 153 . Contudo. que não somente elevou consideravelmente o alcance das obras latino-americanas por várias regiões do mundo. justamente por isso. na conferência “El escritor argentino y la tradición”. sem desconsiderar a grande contribuição do realismo mágico à literatura 3. e o escritor argentino deve portanto “ensayar todos los temas” (1961. Em 1951. (2012. esse modelo parece estar um pouco desgastado para grande parte dos escritores contemporâneos. Acesso: junho. pode manejar variados temas europeus sem superstições e com grande liber- dade. La tendencia de la crítica europea a considerar la literatura latinoamericana por lo que tiene de específicamente latinoamericano me parece una confusión y un peligro. Borges ainda postula que o escritor argentino possui uma certa vantagem por estar dentro e fora da cultura ocidental e. Jorge Luís Borges aponta prematuramente para a falência de se pensar a literatura argentina somente a partir da cor local. o escritor mexicano Jorge Volpi. do deslumbramento e da cor local. influenciados em grande me- dida pelas utopias de esquerda do século passado.tanto sobre os limites entre realidade e ficção. revolucionou um modo de construção narrativa. 137). 2015.

quando recebeu o prêmio Rómulo Gallegos (1999) pela obra Los detectives salvajes (1998). “a practicar el realismo mágico como única forma de conseguir lectores”. cultural e social que permeiam a vida no continente. com apenas 50 anos de idade). reflexionar o conmover. Acesso: setembro. pouco a pouco. tensões de ordem étnica.org/pdf/902/90223045004. É neste momento de fissuras em torno da ideia da literatura latino -americana. portanto. sino por su capacidad de narrar. que Roberto Bolaño arma sua comunidade literária. 70). em uma relação essencialista com a terra e com o mágico (Freire)4. opera uma crítica às demandas editoriais que impelem os escritores a serem “latinoamericanos”. p. a partir da qual se constrói um espaço de alteridade em diálogo quase que exclusivamente com o olhar hegemônico. Bolaño traça como a pátria do escritor sua língua e as pessoas de quem ele gosta. ou seja.F. y millones de lectores que habrán de valorarlos no por su proveniencia geográfica o su identidad latinoamericana. como também a emergência de diversas vozes minoritárias no espaço discursivo. camuflando. diz em uma entrevista ser latino-americano antes que chileno. passa parte da adolescência e juventude em México D. Afirma que o boom foi um momento em que “los escritores se identificaban entre sí y al mismo tiempo defendía una tradición”. En realidad. Y otras veces la única patria de un escritor es su lealtad y su valor. e aos 24 anos se muda à Espanha. Disponível em: http://www. proble- matizando ainda mais nossas construções identitárias canonizadas. No conhecido Discurso em Caracas. O escritor. que teve uma vida de ações literárias nômades (nasce no Chile. sin por ello renunciar a su condición excéntrica”. 2015. espanhol ou mexicano (Bolaño. Postula também que “la literatura latinoamericana siempre fue una construcción imaginaria.pdf. 2011.latino-americana. e completa: lo mejor de la literatura latinoamericana continúa allí: miles de escritores empeñados en hallar sus propios caminos. de modo que tampoco es necesario lamentarse mucho de su desaparición”.redalyc. ampliado pelas tecnologias da comunicação. que traz à tona tanto como uma relação geo-histórica foi se convertendo. onde morre em 2003. 4. ajenos por completo a las clasi- ficaciones académicas. que “supieron apropiarse los mejores ele- mentos de la tradición occidental. e completa: Y a veces la patria de un escritor no es la gente que quiere sino su memoria. 154 .

escritores y lectores. se me ocurre ahora. para tornar-se também “el nombre secreto de viaje”. creo. do risco e do valor do escritor. o al menos un cierto tipo de exilio. la categoría exiliado. el viajero. ante solo hecho de abrir un libro. saber saltar al vacío. mas também em toda sua obra ele surge como assunto de reflexão metaliterária: “Literatura y exilio son. fobias. o exílio é para Bolaño a condição da literatura. El exilio es una cuestión de gustos. p. puesto que todos los escritores. p. 53). 2004b. El exilio es el valor. (. Existe el inmigrante. o exílio pode ser considerado como o exercício ético da liberdade inerente ao labor do escritor.) 155 . ora se resume a “una cuestión de acento” (Bolaño. muchas pueden ser las patrias de un escritor. Llegado a este punto he de decir que al menos en lo que respecta a la litera- tura. sendo que. Muchas pueden ser las patrias. no existe. geográfica. p.. empezamos nuestro exilio. El exilio real es el valor real de cada escritor. (2006.. ¿qué es una escritura de cualidad? Pues lo que siempre ha sido: saber meter la cabeza en lo oscuro. a veces la identidad de esta pa- tria depende en grado sumo de aquello que en ese momento está escribiendo. em todas elas o exílio se aproxima da liberdade.. Em sua obra.) Probablemente todos. Lo que llevaría a concluir que el ente exilado. errantes. caracteres. o más bien una construcción mental en movimiento permanente?” (Bolaño. o exílio ora é identificado com poetas da intempérie. 2004b. saber que la literatura es básicamente un oficio peligroso. nuestro destino puesto en manos del azar” (Bolaño. é mediante o exercício de exílio que o escritor perde o sentido de pertencimento. filias. no creo en el exilio. pero uno solo el pasaporte. pero no el exilado. (. Esse tema – o do exílio – atravessa portanto não apenas a vida pessoal do autor. al dejar atrás la infancia. 49) – dentre outras muitas possibilidades de significações imaginadas por Bolaño. Entonces. las dos caras de la misma moneda. y todos los lectores. ora coincide com o conceito de “tierra extraña” – “¿La tierra extraña es una realidad objetiva. p. portanto. 43) . 2004a. y ese pasaporte evidentemente es el de la calidad de la escritura.. el sonámbulo. sobre todo en lo que res- pecta a la literatura. 211) Por isso. Positivado então como lugar de criação. también lo son. por el solo hecho de asomarse a la literatura lo son. el nómade. ad- quirindo maior liberdade de criação.

na Espanha e América Latina. Sobre o tópico da recepção crítica de Roberto Bolaño. Disponível em: cep. de certo modo. Gombrowicz supo ver en Argentina esa cualidad del exilio y para el exilio: una tierra en donde la Forma se deshace constantemente. 43-44) É por essa aporia delineada tanto por um passado de violência exces- siva – que calou as vozes minoritárias do nosso continente. La soledad sí que es capaz de generar deseos que no se corresponden con el sentido común o con la realidad.5 Sobre essa identidade flutuante de Bolaño.) a no ser que esta nostalgia anormal esté dictada por la soledad. Acesso: setembro. (Bolaño.pdf. em diversos momentos de sua obra. de la intolerancia. aos textos fundacio- nais do século XVI por utilizar elementos ficcionais da ordem do exótico e do maravilhoso. (Bolaño. “cargados más de dolor que de razones” (Bolaño. p. é que Bolaño construiu as condições para o surgimento do seu lócus de enunciação. mas em todo o mundo. um artigo intitulado “Bolaño internacional: algunas reflexiones en torno al éxito internacional de Roberto Bolaño”. de Ignacio Echeverría. mesmo quando não havia razões que a sustentassem –. cifradas pela literatura mediante a construção de uma alteridade que confrontasse a literatura hegemônica (e que remonta. cl/dms/archivo_5340_3421/rev130_IEchevarria. de la injusticia (. perspectiva que rendeu ao autor grande projeção não apenas em países de língua espa- nhola. comenta Volpi: 5.. como vimos na passagem acima. p. cuja atmosfera gira em torno da América Latina. 2011. p. p. que inclui a noção de exílio e de experiência radical com o desconhecido. 156 . 2004b. que a nostalgia de escritores exilados na Europa.. Movimento portanto de desarticulação de uma literatura pautada por certos paradigmas identitários que se baseiam em uma relação essencialista com um território cujas fronteiras foram traçadas a partir do olhar hegemônico. 37) – solidão que lhe causava. traz um interessante mapeamento entre as diferentes recepções da obra do escritor nos Estados Unidos. 49) lhe soa um tanto quanto ininteligível na medida em que não se puede tener nostalgia de la pobreza. apagando as contradições sociais e culturais no próprio continente) – como também por uma solidão provocada talvez por um profundo incômodo com qualquer prática que tentasse estabelecer uma “unanimidad sacerdotal. 50-52) É por tudo isso que Bolaño opina. 2004a. 2004b. clerical” (Bolaño. 2015. es decir tierra abierta a la libertad y a la inmadurez. tierra no historiada. uma certa relação nostálgica com o continente. de la prepotencia.

que Bolaño faz surgir uma comunidade latino-americana que definitivamente desestabiliza a 6. (. não oferecendo uma solução fácil e definitiva ao leitor. mesmo que se corra o risco de tocar o mal extremo. 1998. para os “extramuros de la civilización” (Bolaño. ou marginalmente presente”. Acesso: junho 2015. onde o escritor bordeja o abismo (Bolaño. p. p. Uma espécie de máquina ficcional que realiza a “leitura em contraponto” proposta por Said. Com a anacrônica postura de ser.. por um certo desapontamento em relação às utopias de esquerda. e pela qual se podem entrever opacidades culturais que questionam a autonomia do texto. y al mismo tiempo. em um resgate declarado dos discursos das vanguardas. Bolaño plasma em suas páginas tempos e espaços diversos entrelaçados pelas con- dições de vida de artistas e pessoas ligadas ao mundo da arte. e mais em sua relação com a vida. uma leitura crítica da tradição ocidental para “extrair. exilado por fuerza y luego por voluntad. Esse discurso metaliterário que pensa a literatura menos por uma discussão baseada em critérios formais e estéticos. 1995. 2006. 104). Disponível em: http://goo. o “último escritor” que se situa no lócus de espessura latino-americana. um dos centros flutuantes de Bolaño. suas relações com o meio editorial e o modo como esses escritores percebem a criação literária. 157 . nas palavras de Volpi. su obra señala una de las cumbres más altas de la literatura latinoamericana. É por se situar nesse lugar da literatura como “ofício peligroso”. “ao abri-lo tanto para o que está contido nele quanto para o que foi excluído” (Said. fragmentam sua obra em uma pluralidade de vozes e gêneros pelos quais vai se armando uma comunidade literária menos pautada por uma origem comum. El último escritor latinoamericano fue Roberto Bolaño. e mais por uma abertura para o reverso da história. em uma época na qual esse discurso parece estar exaurido pela repetição de mo- delos canonizados pela crítica e reiterados pelo mercado editorial.gl/8ZuXLc. surge inquirindo os limites éticos do objeto artístico imerso na experiência. Os livros e escritores perdidos. 211). p. provenientes dos mais diversos lugares ideológicos. como una bomba de relojería. identificados em seus romances com a verdadeira literatura. 240).. e também pela emergência de vozes minoritárias que começam a minar a noção de nação ou continente pensados a partir de uma origem única e comum. Epítome de esta doble tradición. chileno con un imaginario preponderantemente mexicano.) enfatizar e dar voz ao que está calado. muy a su pesar. también señala el camino hacia su extinción6.

2006. quando o filósofo. 177). um território ou uma origem em comum. que se 158 . defendendo a ideia. essencializante e totalizadora. mas que viram seus sonhos despedaçados no pesadelo das ditaduras militares que se alastraram pelo continente. que gira em torno da busca de Arturo e Ulises e do movimento artístico fundado por eles. mas cifrada pela ausência por se tratar de “una história de poetas perdidos y de revistas perdidas y de obras sobre cuya existencia nadie conocía una palabra” (Bolaño. ideia de identidade relacionada com uma essência. frente ao extermínio nazista no século passado na Europa. o Realvisceralismo. p. p. o qual sugere uma comunhão perdida e. p. a plu- ralidade de vozes dissonantes entre si faz com que o objeto artístico. 240). do que pela comunhão de uma essência que pudesse levar à fusão de si mesma. 92). Em uma clara homenagem ao movimento de vanguarda poética Infrarrealista.. surja na narrativa a partir das diversas posições ideológicas que participam da vida literária e de suas relações com o mundo. “huérfanos por vocación” (Bolaño. da intempérie. No romance Los detectives salvajes (1998). ambos transformados em protagonistas. portanto. 1998. A narrativa então. 36) e. o romance encena os sonhos de uma geração de artistas que assim como Bolaño nasceram na década de 1950. Arturo Belano e Ulises Lima. em México D. perceberam na arte uma possibilidade de transformar a realidade mediante a criação de “un movimiento a escala latinoamericana” (Bolaño. p. uma comunidade idêntica a si mesma. 212). argumenta sobre o risco de se pensar a comunidade em volta de um mito fundador. os quais nunca surgem como narradores no emaranhado de vozes. 1998. fundado por Bolaño junto com o amigo Mario Santiago Paspaquiaro na década de 1970. de uma comunidade em aberto. em sua iminência de aparição. coloca em cena uma comunidade literária heterogênea. entregaram a própria experiência para dar voz “a los derrotados” e a “los que ya nada tenían” (Bolaño. 2006. 213) lutando por uma causa que acreditavam ser “la más generosa de las causas del mundo y que en cierta forma lo era. F. uma espécie de “comunidad inoperante” defendida por Jean Luc-Nancy. pensada mais pela exposição de seres cuja finitude constitui sua singulari- dade essencial (2000. p. onde a literatura surge in- timamente relacionada à vida. composta tanto por poetas margi- nais. por isso. consequentemente. pero que en realidad no lo era” (Bolaño. frequentemente referenciadas em seus romances. 1998. tecendo várias considerações sobre a literatura e seus limites éticos. p.

que transcende as amarras paralisantes dos nacionalismos. seja ela de raça. pela polifonia. surge como agenciadora da dinâmica compartilhada entre as diversas vozes que a constitui. traça uma imagem que aqui muito nos interessa. como também os da esquerda. que “de haber vencido nos habrían enviado de inmediato a um campo de trabajos forzados” (Bolaño. pois não se limitam a contar seus encontros e desencontros com os protagonistas. 1998. religião. que excedem qualquer possibilidade de arquivamento pela palavra. essas vozes vão assimilando o vagar nômade que Ulises e Belano empreendem por diversas partes do mundo. por zonas degeneradas pelas guerras. a ironia. como também por escritores consagrados pela crítica. cujos destinos “no estaban imbricados en una idea común. o que faz surgir. p. o romance Amuleto (1999). 1999. ao longo de vinte anos. criando um espaço textual a partir de contraditórias perspectivas. tanto os da direita. pelo conflito. desprovida de uma essência. dentre outros narradores. 212). o que insinua uma incessante construção identitária sempre atravessada por diversas perspectivas. p. posicionam fora das projeções ideológicas requeridas pelo establishment e são identificados com a verdadeira literatura. que não está atrelado a nenhuma corrente ideológica. una forma de asentarse cuidándose mucho de no transgredir nada” (Bolaño. cujo “ejercício más usual de la escritura es una forma de escalar posiciones en la pirámide social. a desarticulação dos sistemas ideológicos. 2006. por traçar uma comunidade afastada de qualquer ideia comum. 152). o 159 . 485). Um corpo escritural marcado pela falta. p. como também a emergência de uma comunidade selvagem. Com outras palavras. Sobre essa comunidade. que surge de um dos fragmentos de Los detectives salvajes. sugerindo a presença de uma dimensão latente. geografia etc. de modo oblíquo. e também pela positi- vidade da incessante construção de novas formas culturais. A literatura assim. o que faz com que o objeto artístico assimile a crítica ao caráter totalitário da comunidade apontada por Nancy e possibilite a constituição da vida em comum sem qualquer barreira do tipo identificável. personagens-protagonistas que nunca tomam uma forma definitiva. Nesse sentido. fios soltos. o escritor surge como uma figura independente. o inacabamento e a incompletude como formas artísticas. a de jovens fantasmas indo em direção ao abismo. regida por leis inapreensíveis. Com essa postura crítica em relação aos abusos de poder. Los unía solo su generosidad y valentía” (Bolaño. o que traz à narrativa relatos inacabados.

1994. então. Sua obra coloca em cena a literatura como um campo minado. ao mesmo tempo em que há a construção de uma América Latina imaginada a partir da Espanha. p. p. 1999. a polifonia e a desestabilização dos gêneros tornam- se armas contra os pensamentos totalizantes. 2006. 2. Celina (org. ________. Ana (org). um dos pilares modernos de busca de autonomia do discurso literário. 207-214. literatura e cultura. Palavra. “La hora americana o el discurso americanista de en- treguerras”. de modo diverso. escritores marginais. UNICAMP. Campinas: Ed.). Com Bolaño. Amuleto. p. 2011.humor. 2004b. Vol. onde se encontram. 49-58. pelos movimentos de vanguarda e pelos artistas que participaram do boom da literatura latino-americana. perdidos en el gran caos americano” (Bolaño. ________. Barcelona: Anagrama.) Buenos Aires: Corregidor. livros perdidos. por estabelecer relações com África e Europa. Bolaño por sí mismo: entrevistas escogidas. ________. fazendo surgir uma inflexão epistemológica na ideia de América Latina veiculada a partir da modernidade. Roberto. marcado por diversas perspectivas ideológicas e gêneros literários. In : Entre paréntesis. em iminência de aparição e desaparição. Barcelona: Anagrama. “Exilios”. Santiago de Chile: Ediciones UDP. p. sobre a qual paira um universo de referentes históricos catastróficos. e várias regiões do mundo. onde abundam as metáforas bélicas para refletir sobre a prática literária em sua relação com a vida: um território em abismo. 1998. Referências bibliográficas ACHUGAR. “hijos de Calibán. Hugo. por incluir a Espanha. e apropriada. se desconstroem também os mecanismos identitários. BOLAÑO. zonas degeneradas pela violência. 160 . Andrés (org. “Discurso de Caracas” (entrega del prémio Rómulo Gallegos). 635-662. um espaço literário pelo qual o conceito de latino-americano é consideravelmente ampliado. a conjuntura. MANZONI. In: Roberto Bolaño: la escritura como tauromaquia. BRAITHWAITE. 324). In: PIZARRO.

393-412. “La literatura latinoamericana ya no existe”. In: El concepto de ficción. 128-137. UNICAMP. 2004a. p. vol 3. Campinas: Ed. Desencontros da modernidade na América Latina: literatura e política no século 16.gl/TCFVpG. “La selva espesa de lo real”. In: RESENDE. Campinas: Ed. Viviana. Tradução: Denise Bottman. Jean-Luc. 2015. SAID. vol 3. 1995. (org). Buenos Aires: Seix Barral. 156-162. “El nomos de la literatura: notas sobre literatura latinoamericana contemporánea”. Ana. Belo Horizonte: Ed. “La nueva novela hispanoamericana: ruptura y nueva tradición”. 259-263. p. Tradução: Juan Garrido Wainer. VOLPI.redalyc. 2015. Los detectives salvajes. “América Latina: o móvel e o plural”. São Paulo: Companhia das letras. Jorge. Poéticas da transgressão: vanguarda e cultura popular nos anos 20 na América Latina. Raúl Rodríguez. Acesso: junho 2015. 1998. p. Disponível em: http://goo. 161 . 1961. Julio. Barcelona: Anagrama. Beatriz. José de. SOSNOWSKI. 2005. 2006. Saúl. literatura e cultura: Vanguarda e Modernidade. Juan José. COUTINHO.________. Barcelona: Anagrama. PIZARRO. 1995. MARTÍ. Acesso: junho. Edward. 2000. p. Disponível em: www. UFMG. Acesso: setembro. A literatura latino-americana do século XXI. RAMOS. Cultura e imperialismo. Buenos Aires: Emecé Editores. 1995. literatura e cultura: Vanguarda e Modernidade.org/ pdf/902/90223045004. Rio de Janeiro: Aeroplano. Jorge Luis. Nuestra América. 40-46 . 2012.pdf. UNICAMP. La comunidad inoperante. “Literatura y exilio”. In: Discusión. Disponível em: http://goo. SAER. Palavra. Palavra. Eduardo. ________. NANCY.gl/8ZuXLc. p. São Carlos: UFSCar. BORGES. Santiago de Chile: Escuela de Filosofia Universidad ARCIS. 2008. FREIRE. “La literatura argentina y la tradición”. GELADO. In : Entre paréntesis.

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RECEPÇÃO. A SOPA NEGRA DA VIDA (BIOGRAFIA. REINSCRIÇÃO) .

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De alguma maneira. Bolaño não foi um ídolo.T. [N. não alcançaram o mesmo patamar? A resposta. Quando Os detetives selvagens2 explodiu no mapa literário americano em 2007. ou um pouco além disso. quando nós falantes de inglês começamos a ter acesso à obra de Bolaño por tradução. os americanos fizeram uma leitura equivocada e estima- ram seu trabalho de maneira indevida.] As obras de Bolaño utilizadas como referência por Matt Bucher são edições americanas. optamos por incluir o título em Português. 165 . somos simplórios que não pensam criticamente sobre nada realmente importante. os anunciantes de livros foram desafiados a lançá-lo para os lei- 1. porque não somos sofisticados. Nós havíamos focado em inocentes imagens do autor e estereotipado todos os latino-americanos instantanea- mente. nós somos forçados a lidar com o “por quê”. foi a de que leitores americanos (e o marketing editorial) erraram ao criar um “mito” ao redor de Bolaño. 2. que emergiu rapidamente. surgiu uma questão central: o que faz dele tão especial? Assim que seu nome é mencionado. Por que Bolaño foi lançado à estratosfera do mundo literário quando muitos outros. Devemos nos perguntar: será que lemos e interpretamos Bolaño in- corretamente? Será que o cultuamos quando deveríamos ter investigado sua obra? Eu acredito sinceramente que a resposta é não. disseram-nos – ele foi um poeta falível. Quando há uma edição brasileira da mesma obra. não verdadeiramente representativo daquilo que nós americanos somos levados a acreditar. Traduzido por Cristiano Rodrigues Batista e revisado por Gustavo Silveira Ribeiro. especialmente em alguma conversa com um falante/leitor de espanhol. com talentos e visões de mundo aparentemente semelhantes.CORAGEM E VERDADE Uma defesa do mito Bolaño1 Matt Bucher A partir da última década.

FSG. Isabel Allende e Sandra Cisneros. tampouco pareceu despertar o público ávido por uma maior amostra do seu trabalho. e quase não receberam atenção. Então. não tenha sido o romance que fez de Bolaño um nome reconhecido nos Estados Unidos. mesmo entre os leitores de ficção mais ferrenhos. uma editora pequena. a despeito de suas signi- ficantes qualidades literárias. que foram incluídas nos livros escolares do Ensino Médio americano e nas edições universitárias das antologias Norton com bastante frequência. Foram representantes dessa tendência escritoras como Julia Alvarez. Fuentes e Vargas Llosa. The New Yorker publicou duas histórias (“Gomez Palacio” e “Últimos entardeceres na terra”) em 2005. Alvarez e Cisneros nasceram nos Estados Unidos e escrevem em inglês. o trabalho de Bolaño certamente não se encaixa em nenhum desses moldes. Os detetives selvagens explodiu no cenário da literatura americana com a força total de uma grande campanha de marketing. ainda que equiparado com o período do boom de Cortázar. houve uma mudança ampla e simultânea nos leitores dos EUA. a questão sobre quem reconhecemos como “latino-americano”. Os primeiros livros de Bolaño publicados nos EUA saíram pela New Directions. Allende obteve a cidadania americana em 2003. Talvez Cervantes ou Borges sejam os melhores modelos a serem superados. mas escreve somente em espanhol e continua sendo mais lida e publicada nos Estados Unidos do que qualquer outro escritor chileno. embora. Nos anos 1980 e 90. Embora ele tenha sido reconhecido como figura crucial no panorama. e este é considerado o marco de um sucesso literário considerável. Porém. fez um grande esforço para divulgar a obra de Bolaño para cada periódico ou crítico que lhe interessava. The New York Times nomeou o livro. Seu estilo inovador de então foi comparado a ambiciosos escritores americanos. ou mesmo “hispânico” ou “americano” é complicada. Noturno do Chile recebeu poucas críticas em 2003. incluindo Bolaño. Os protagonistas de Os detetives selvagens foram descritos no mercado literário como “dois Quixotes contemporâneos”. traduzido por 166 . que se distanciaram do boom e se aproximaram dos escritores com experiências diversas provenientes de vários cânones e antologias. O Bolaño cult exigiu mais esforço para surgir. mas escrevem majoritariamente sobre a experiência da imigração hispânica.tores americanos. mas foi pouco como amostra da maestria de Bolaño no campo da ficção. para muitos leitores de “literatura latino-americana”. Por exemplo. Márquez. uma das editoras mais respeitadas dos Estados Unidos. em 2007.

Alejandro Zambra e muitos outros menos conhecidos. Enrique Vila-Matas. Eduardo Lalo. incluindo autores como Horacio Castellanos Moya. como a recebida por Bolaño. porque uma quantidade suficiente de leitores encontrou “qua- lidades literárias” em sua ficção. Em resposta a isso.Natasha Wimmer. ler e se debruçar sobre aquele trabalho. O artigo de Pollack lida principalmente com Os detetives selvagens. Os detetives selvagens recebeu todas as menções culturais significativas que indicam aos leitores mais esclarecidos que vale a pena comprar. logo é de baixa qualidade ou mal avaliada. A reputação de Bolaño prosperou. Valeria Luiselli. todo o disfarce fica relegado aos escombros das ações de marketing. Se alguma coisa é popular. como um dos 10 melhores livros do ano. Andres Neuman. segundo ela. 167 . quando os leitores se envolvem verdadeiramente com os livros e aquelas menções significativas parecem prevalecer sobre a própria qualidade do trabalho literário. Em um artigo fundamental publicado na Comparative Literature. eu perguntaria: “por que não?” Nossas fantasias não deveriam ser satisfeitas? Obviamente. serve para “fomentar uma (pré) concepção de alteridade que satisfaz as fantasias e a imaginação coletiva dos consumidores de cultura dos Estados Unidos”. Cesar Aira. Desde a ascensão de Bolaño. mais uma idolatria do que uma avaliação comedida e adequada. críticos e acadêmicos sérios precisam de certa distância de si mesmos para trabalhar. o entusiasmo do mercado americano foi uma oportunidade para um mini-boom de literatura hispânica que chegava traduzida aos Estados Unidos e à Europa. Pensadores. Pollack quer dizer que essa fantasia faz parte de uma aventu- ra e de um idealismo adolescente. tão valorizadas. O argumento por trás da tradução de Bolaño. implica um leve encanto. A conclusão é que acadêmicos e leitores “verdadeiros” ou “puros” deveriam rejeitar conside- rações do mercado e das ações de venda. a pesquisadora Sarah Pollack argumenta que a cultura literária estaduniden- se criara um mito ao redor de Bolaño e que esse mito revelou negativas consequências acerca das implicações políticas de escolher quais autores deveriam ser traduzidos e recebidos pelo público americano. que na verdade são o contrário de um discurso acadêmico sério. Qualquer forma rápida de canonização de um escritor. Literatos que queriam ter acesso ao próximo destaque literário se alegravam em receber algo relativamente denso e erudito para destrinchar. Sem dúvida.

como um raio caído do céu. mas são reverenciadas por leitores aficionados. A New Directions quis publicar todos os livros de Bolaño. atribuiu a criação do mito ao poder das editoras americanas e a um esforço político consciente para redefinir “a imagem da literatura e da cultura da América Latina”. como a própria Pollack fizera. A coragem do chileno de enfrentar a Verdade em face da morte iminente. Barbara Epler. Moya escreve sob a perspectiva de um primo protegido de Bolaño. Simon & Schuster. Moya escreveu um ensaio em continuação à descrição do mito Bolaño feita por Sarah Pollack. no meio das negociações pelos direitos da tradução de Os detetives selvagens. mas foi superada por uma proposta um pouco maior de Farrar. sendo acolhido pela mesma editora (New Directions) que traduziu Bolaño para o inglês. Moya. eu argumentaria que essa posição subestima o apelo intrínseco do autor chileno. Quando um famoso morre. acredito que esse argumento valoriza ex- cessivamente a influência das editoras sobre a opinião pública (ou sobre os aspectos políticos) em geral. sua coragem de criar um vasto universo ficcional independentemente do gênero. seus amigos costumam se unir para promo- ver seu legado. além de desprezar a qualidade central que define a excepcionalidade de Bolaño: sua coragem. que decidiu que aquele excelente romance seria o ‘próximo grande acontecimento literário’”. Em “Bolaño. Hachette Book Group e Harper Collins. no entanto. sua coragem de arriscar tudo por uma história que precisa ser contada – nenhuma dessas características são valiosas para estudiosos. Não é estranho? A FSG não é uma grande proprietária de riquezas – trata-se de editores americanos de prestígio que. Pessoalmente. Ele afirma que. não costumamos ser os primeiros da fila” de publicação de novos autores 168 . Moya se beneficiou diretamente da ascensão de Bolaño.”. disse ao The New Yorker “que na posição de uma pequena editora sem muitos recursos financeiros. Os detetives selvagens e 2666) deveriam ser publicadas por grandes editoras dos Estados Unidos. editora da New Directions. Em segundo lugar. a mão poderosa da fortuna. estão longe de possuir a quota de mercado ou o poder de compra das quatro maiores empresas do mercado editorial americano: Penguin Random House. mas ele tem a tendência de passar por cima dos detalhes. Straus & Giroux. Moya não quer ver a reputação maculada ou o amigo mal interpretado. Inc. De fato. o que realmente aconteceu foi que o espólio de Bolaño informou à sua agente (Carmen Balcells) que as obras-primas do chileno (ou seja. “apareceu.

não restaria nenhum gênio a ser descoberto. a Anagrama. É. além de ter tido uma biografia interessante. De fato. Se coubesse a eles escolher quem terá os privilégios da realeza. Essa trajetória parece discutível somente quando comparada a autores como Bolaño. pelo menos pela peculiaridade sem precedentes do autor. Além disso. publica seus trabalhos. incluindo Austerlitz. um retorno financeiro maior. Contudo. que aparen- temente é protegido. exceto Bolaño. Deve haver certa verdade nisso. e querem nos lembrar que. que se consagram e “ascendem” a uma editora maior. é possível. na verdade. G. Moya e Pollack querem deixar de lado a imagem de Bolaño como um beat.badalados. foram publicados pela Random House. Por que não? Portanto. enquanto reservava Os detetives selvagens e 2666 para editoras maiores. conquistando. Sebald tiveram mais ou menos o mesmo destino nos Estados Unidos. Os livros de W. assim. vendendo os direitos de livros “de menor expressão” como Noturno do Chile e The romantic dogs para editoras pequenas de nicho. nenhum grande autor latino-americano ganhou proeminência nos Estados Unidos postumamente. Se os editores americanos pudessem escolher quais autores são dignos de menção. Moya e Pollack parecem contestar esse simples fato e a ideia de que Bolaño nunca foi desejado o suficiente para ser considerado um autor badalado. Bolaño escreveu ficção sobretudo como um homem de família – uma figura enfadonha como um pai da área nobre da cidade não pode se tornar uma lenda! Bom. Todo autor publicado seria “o próximo destaque”. se ele escrever como Roberto Bolaño. Tanto Pollack quanto Mota afirmam que uma outra razão pela qual Bolaño se tornou urgente aos leitores e editores americanos foi ele ter mor- rido relativamente jovem. antes. de acordo com a entrevista de Epler para o jornalista Leon Neyfakh. certamente a culpa deve ser dos críticos. algo construído por momen- tos significativos (que incluem prêmios que Bolaño passou a receber bem 169 . eles não apontariam ninguém. e a editora Balcells usaram da mesma abordagem para outras línguas e mer- cados. Nenhum fator pode conspirar para criar esse tipo de mito ou reputação. Seus primeiros livros foram publicados pela New Directions. é a trajetória típica de muitos escritores de prestígio que são traduzidos para o inglês pela primeira vez: uma pequena editora. a princípio (muitas vezes a própria New Directions). editora espanhola de Bolaño. Gabriel García Márquez não havia morrido quando Cem anos de solidão foi publicado nos Estados Unidos. enquanto os livros posteriores. um adolescente de cabelos compridos e um homem rebelde.

à moda de Temple of iconoclasts de Wilcock. vendas e o mais nobre objetivo de todos: uma conexão verdadeira com os leitores. tal lógica cria um contramito quando o próprio mito é mais fácil de ser compreendido do que a realidade que está em jogo. a vida dos poetas. raramente o surgimento de um personagem em um lugar dura mais do que um piscar de olhos. ele consegue retornar a vários temas e personagens principais ao longo da sua obra. referências a locais reais e ficcionais e pessoas reais e fic- cionais – e dizer que são dados enciclopédicos é limitá-los. os desaparecimentos. do México e das Américas do Sul e Central. o sexo. Se a história ou o trabalho do autor simplesmente não se en- caixam naquele molde. Bolaño escreveu uma enciclopédia pura. o drama. a natureza da morte. os jogos. uma vez que a trama de uma enciclopédia é muito simplória. No entanto. Além disso. mais especificamente. a Segunda Guerra Mundial. as po- líticas da Europa. especialmente se pressupõe que um conjunto de leitores não é capaz de ter em mente mais de uma ideia por vez. raramente uma única página se concentra em somente um personagem. mas ao levar em conta sua sincronicidade e seu engajamento com o mundo. os oceanos. as bebidas. resenhas. ele explora a história e literatura de uma dúzia de países. a academia. ou um Gesamtausgabe. a realidade é remodelada ao formato desejado. para ficar em apenas alguns exem- plos. os esportes e o cinema. É uma marca registrada de Bolaño nas suas duas longas obras-primas o desenrolar de enredos dinâmicos. Além disso. Outra medida que torna Bolaño tão atrativo e astucioso é o seu vasto interesse por uma variedade de temas e assuntos. o Catolicismo. com um grande número de persona- gens. elas são prova de que os fatos reais superam a habilidade do escritor de registrá-los. em Nazi Literature in the Americas. Tanto Os detetives selvagens quanto 2666 contêm centenas de personagens. 170 . Em seus muitos romances e histórias. que abrange quatro décadas. Raramente vira-se uma página do livro sem que se transcorra um dia. Suas técnicas e estilos literários são igualmente variados e diversos. Seus livros examinam a religião e. a natureza enciclopédica de suas ideias e interesses é óbvia. Seu trabalho opera em um modelo hiper-realístico de tudo-de-uma-só-vez.antes de sua morte). os assassinatos. Se toda a obra de Bolaño é vista como um trabalho único. O mito que Moya e Pollack acabaram perpetuando é que só há uma ideia de “autor latino-americano” possível para americanos (ou falantes do inglês). a polícia.

melhor. essa parte se torna um teste ao próprio desejo de ler quinhentas páginas de narrativa contínua em primeira pessoa. foi considerado um evento editorial de proporções históricas. destacam-se: 1) a sua rápida publicação depois de Os detetives selvagens – as duas publicações saíram em menos de um ano nos Estados Unidos. Em certa altura de Os detetives selvagens. Natasha Wimmer (tradutora tanto de 2666 quanto de Os detetives selvagens) recebeu o prêmio e citou a última entrevista de Bolaño: Perguntaram a ele o que ele pensava quando ouvia a palavra “póstumo”. alcaicos e arquiloquianos. Isso lhe dá coragem. ganhou o National Book Circle Critic Award e. do pró- prio Bolaño) em encontrar mecanismos para definir uma lista contendo dúzias de termos: epicédios. Até mesmo quando solicitado a considerar um adjetivo. Juan García Madero senta-se no banco de trás e questiona aos outros sobre formas e técnicas literárias – quanto mais obscura a terminologia. O leitor facilmente percebe o prazer de Madero (e implicitamente. novas pessoas para explorar. Entre os fatores que levaram ao seu sucesso. 2) o design e a embalagem do livro (foram publicadas duas edi- ções simultaneamente: um volume único de capa dura e um conjunto em brochura num box contendo o romance dividido em três volumes). Se Os detetives selvagens abriu o apetite dos americanos por longos romances de Bolaño. Entretanto. Quando 2666 recebeu. procurando por Cesárea Tinajero. 2666 deixou grande parte do público leitor saciado. Ele se deleita com o poder do escritor de conjurar novos personagens. O romance póstumo apareceu em todas as maiores listas de melhores obras. Além disso. Em todos os seus trabalhos. novas vidas. As vozes polifônicas no meio da segunda parte de Os detetives selvagens revelam um interesse profundo na arte de contar estórias. trenodias. 3) a publicidade literária gerada por uma festa de lançamento em Nova York. em 2008. um gladiador inse- guro – pelo menos era o que pensava o pobre Póstumo. para muitos leitores. mesmo que seja o menor deles. o National Book Critics Award na categoria ficção. “Póstumo”. não se pode dizer que todo o trabalho de Bolaño abrange a mesma “teoria”. bem como na diversidade da experiência humana. Bolaño não se aguentava. no geral. quando Belano e Ulises Lima estão dirigindo pelo deserto. Soa como o nome de um gladiador romano. Ele precisava criar um personagem. 171 . Bolaño se esforça para oferecer as histórias pretéritas de cada um de seus personagens. já que boa parte dele depende de paradoxos e da questão da literatura.

Um livro para bolañistas radicais. Lorin Stein. Ele ultrapassou as vendas de Os detetives selvagens. Pelo fato de ser uma tradução. o qual para muitos significou que aquela era certamente a obra de arte de Bolaño. O fato de Bolaño estar morto e não poder comentar sobre seu trabalho serviu apenas para aumentar a curiosidade em relação ao mistério. ainda assim o leitor curioso deve perguntar por que – mais de uma década depois da morte de Bolaño e anos depois de seus últimos trabalhos serem traduzi- dos – outros grandes escritores latino-americanos alcançaram apenas uma pequena fração do reconhecimento que ele alcançou – Octavio Paz e Pablo Neruda.4) a extensão do romance. Algumas dessas razões devem explicar por que Bolaño passou a ocupar o papel de “escritor latino-americano mais importante do seu tempo”. É claro que o encanto de Bolaño não é completamente verdadeiro quando se diz que ele escreve sobre escritores. e ainda por cima extensa. Parte dessa sobreposição temática se autossustenta. livros e a vida literária. A existência de “bolañistas radicais” nos Estados Unidos em 2008 é um testamento tanto da qualidade do trabalho de Bolaño quanto da ridicularizada sagacidade do marketing aplicada a Os detetives selvagens e 2666. mas esse sucesso superou as suas expectativas? LS: Sim. foi uma sur- presa se tornar um dos mais vendidos nos Estados Unidos. Eu perguntei ao editor do livro. Eu acho que é um livro mais difícil. se os padrões não são aplicados igualmente? O sucesso dos romances de Bolaño no mundo anglófono parece provar a máxima de haver uma de- manda por mais publicação de ficção traduzida. como podemos definir “qualidade literária”. por exemplo. agora faleci- 172 . Eu tive receio que ele se mantivesse em relação a Os detetives selva- gens aproximadamente como Gravity’s Rainbow se manteve diante de V. mas Bolaño ficcionaliza tanto suas próprias experiências com o Movimento Infrarrealista em Os detetives selvagens quanto a ligação do mundo acadêmico em relação aos escritores em “A parte sobre os críticos” de 2666. Emocionalmente difícil. Então.. sobre os números das vendas de 2666: MB: Tenho certeza de que você esperava que 2666 fosse um sucesso. o que eu não esperava. que giravam em torno das mortes de mulheres da Ciudad Juárez. Mais estranho. e 5) os relatos verídicos de crimes. misteriosa espécie do novo jornalismo. que ainda há obras-primas desconhecidas por nós e que alguns escritores monumentais. ou Finnegans Wake diante de Ulisses.

org/ en/exhibitions/file/bolano-archive-1977-2003/41449.dos. ele tentou responder essa questão sobre “qualidade literária” dizendo é verdade que o país de um escritor não é sua língua. Para os anos que virão. Então o que é uma escrita de qualidade? Bem. em 1999. The Savage Detectives. mas pode haver somente um passaporte. seremos capazes de dizer “é óbvio! Bolaño nada mais fez que nos guiar ao que nós temos agora”. Assim. isso me ocorre agora.. cientes sobre o passado. da mesma forma que Bolaño rapidamente entrou para o cânone. O que não significa somente escrever bem. “Archive Bolaño. nós responderemos “Ele? O que vem depois dele?”. 2014. BOLAÑO. ou pelo menos não so- mente a sua língua. precisaremos aceitar que novos leitores ainda serão atraídos pelo anômalo caso de Roberto Bolaño – não o mito. o que tem sido sempre: saber como lançar sua cabeça na escuridão. Não resta dúvida de que Bolaño é o padrão para o novo boom. Referências bibliográficas ANDREWS. porque qualquer um pode fazer isso. Roberto Bolaño’s Fiction: An Expanding Universe. apenas assim. ARCHIVO BOLAÑO. Em seu dis- curso. mas simplesmente a língua espanhola. Diversos livros de crítica já usam seu trabalho como uma linha que demarca a nova era da literatura latino-americana. Chris. Bolaño escrevia que não considerava o Chile ou a Espanha ou o México como sua terra natal. 1977-2003”. http://www. Quanto mais rá- pido nós perguntarmos “O que faz dele tão especial?”. Pode vir a ser muitos países. ao receber o Prémio Internacional Rómulo Gallegos na categoria romance. Creio que levará muitos anos para responder essa questão – e. 173 .cccb. 2007.. Roberto. e obviamente esse passaporte é a qualidade da escrita. ele foi retirado de lá. porque qualquer um também pode fazer isso. mas escrever maravilhosamente bem. FSG: New York. saber como saltar para o vazio e entender que literatura basicamente é um chamado perigoso. passarão despercebidos por nós ao menos que haja uma demanda dos leitores para que as editoras foquem na tradução de mais obras. no entanto também não é isso. Columbia University Press: New York.

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romance e conto. O primeiro livro sobre Bolaño publicado no Brasil. a crítica adquire. poesia. Tentei escapar de todo jeito. Sobre como. E não precisa ser um artigo acadêmico. espalhados aqui e ali em ensaios. aleguei a necessidade de reler os contos e os romances (o que terminei fazendo com muita alegria). eu disse. Tive que aceitar. Prometo este ensaio há quase dois anos e só o que fiz até agora foi adiar a escrita. num universo ficcional em que a literatura é o que há de mais importante. um texto sobre a impos- sibilidade do texto (isso não. na obscuridade”.OS 'DETETIVES SELVAGENS' – DIÁRIO DE RELEITURA Felipe Charbel 11/1/2015 Fui cordialmente convidado a escrever sobre Roberto Bolaño. dramaturgia. uma posição de centralidade. meu velho. Qualquer coisa está valendo. Partiria de alguns comentários de Bolaño sobre o assunto. textos de ocasião. citações empilhadas. Aleguei que não sou especialista em literatura latino-americana. quase automaticamente. isso eu não faço). Por fim ele apelou para a chantagem barata: o livro só sai com um texto seu. colunas de jornal e entrevistas: os críticos literários “tra- balham na intempérie. ensaios 175 . Vai ficar de fora? 12/01 Minha ideia inicial era escrever sobre crítica. Ele quer um ensaio sobre Bolaño. aleguei que estaria sem os meus livros nessa viagem. Mas nada disso atenuou o entusiasmo do organizador. comentários avulsos. aleguei a proximi- dade de uma viagem que me deixaria nove meses longe do Brasil. o que eles fazem é também litera- tura (“a literatura é prosa. notas soltas.

como um leitor endêmico capaz de discutir uma leitura. A crítica com C maiúsculo: o que ela sinaliza na literatura de Bolaño? Mas ando sem gana para a ciência da literatura – sustentar argumentos. de propor diversas leituras. alguém que faz do self a própria obra e com isso encarna uma utopia da crítica. Morini e Liz Norton na obra de Archimboldi. mas um leitor criativo. Tomaria esses comentários como motes para analisar as figurações da crítica literária na ficção de Bolaño. se não o que queria. Ou. se me conviesse alguma ousadia. queria escrever sobre Amalfitano e os seus dois destinos – especialmente o do professor de literatura de Sinsabores. Depois os leitores morrem um a um. e sobre as suas tentativas de fazer a vida emergir da exegese textual. Espinoza. muito embora outra Crítica e outros Leitores pouco a pouco se ajustem à sua singradura”. A viagem pode ser comprida ou curta. Escrever sobre Amalfitano como o leitor-criador por excelência. Acima de tudo. é que ele se assuma como leitor. já que em Bolaño a crítica literária está longe de ser matéria de desprezo. para traçar um ideal da crítica em sua literatura. criatividade a todos os níveis. Acima de tudo. um leitor criador (“o que é interessante nos críticos literários. ela faz a sua corte ou a sua invectiva junto ao leitor. se é que ela existe de fato. E sinto que escrevi no parágrafo anterior. 176 . que traduziu Osman Lins e descobriu sua “homossexualidade ao mesmo tempo que os russos descobriram sua vocação capitalista”. cotejar com o original. que traduziu A rosa ilimitada do obscuro escritor francês J.literários e crítica literária”). e a Obra segue sozinha. na minha formação como leitor. como na imagem de Iñaki Echavarne: “por algum tempo. M. queria extrair de tudo isso um páthos sobre a tarefa do crítico. que certa vez deu um curso sobre Rodolfo Wilcock e “tinha Nicanor Parra em maior consideração que Octavio Paz”. G. Sem se igualar à Obra. de Pelletier. sobre os ecos dessa alegoria. o crítico é um leitor. como algo completamente diferente do que a crítica tende a ser. que é como que uma exegese ou uma diatribe”). Queria escrever sobre a imersão maníaca. a Crítica acompanha a Obra. Arcimboldi e participou ativamente da revolução Sandinista. depois a Crítica se desvanece e são os leitores que a acompanham. encontrar exemplos autoexplicativos. Queria escrever sobre o duelo entre Arturo Belano e Iñaki Echavarne em Os detetives selvagens. fundamentar ilações. ao mesmo tempo burlesca e perturbadora. e é aí que peço criatividade ao crítico literário. a única possível. ao menos o que corresponde ao estado atual do meu pensamento sobre a questão. se é que alguém se interessaria por ela.

tenho um conhecimento bem mais vertical da sua obra. Ou então nesse diário manuscrito. e li muita coisa que não conhecia.a utopia da crítica em Bolaño. Ir além do que expus seria passar para um terreno perigoso: o impulso de provar que estou certo. E isso será tudo. ou a partir de Bolaño. me faz pensar em salsichas e apresuntados. em frases remoídas até virarem uma maçaroca vulgar e sucu- lenta. Elas podem até escapar de mim. por exemplo. não sei bem –. imagens e impressões sejam trabalhadas no Word. em frases não formuladas. mas que apareçam espontaneamente num café com um amigo. Não que eu não goste de estar certo. As seguintes acompanham as minhas impressões dia a dia. 13/01 O bom nesta história de não escrever um ensaio – que é um processo bem mais desgastante que o de simplesmente escrever o ensaio – é que reli o que podia de Bolaño. 177 . A vaca hermenêutica com seus úberes enrijecidos de leite não ordenhado. *** INBOX PARA O ORGANIZADOR – Comecei o ensaio sobre Os detetives. relendo mais uma vez os livros de Bolaño. Por exemplo. Que ao fim é o que me importa em relação a ele: sempre voltar ao que escreveu. Hoje. uma energia que posso empregar. Mas o que desejo é que esse conhecimento se preserve como me aparece agora: em imagens desconexas. A primeira entrada explica o procedimento. numa mesa de bar. numa aula pouco concorrida. Não quero que essas frases. Nenhum argumento. Nenhuma referência a Benjamin ou a Agamben. ou as duas coisas ao mesmo tempo. as entrevistas. Mas produzir provas é um dispêndio de energia produtiva – ou resultado da falta dela. Que na verdade será um diário de releitura. mas não quero que escapem no processador de textos – nome estranho. Prefiro que esse conhecimento exista como latência. em impressões efêmeras.

descobri Cícero e Quintiliano. num nível mais sutil. descobri Don DeLillo. li As Ilusões Perdidas. em si. a poltrona segue junto da janela. só supermercados e postos de gasolina. É nessa mesma poltrona que vou reler Os detetives. embora benéficos para o leitor. e será nela que. e no descanso que precede uma hecatombe. um bairro apropriadamente nomeado Recreio dos Bandeirantes – nome que me faz pensar em longas jornadas a pé de uma gente rude e desprezível. que se favorece tanto da incidência direta de iluminação natural como. Só fui feliz como leitor. sete anos atrás. conseguia se proporcionar. da dança da poeira na claridade semiofuscante. até hoje comigo. Na verdade não fui feliz em 2007. Passava os dias entocado em meu apartamento. li tudo o que podia de Coetzee e de Philip Roth. no décimo sexto andar de uma torre erguida numa das últimas fronteiras desabitadas da cidade do Rio de Janeiro. minha existência era pálida e inexpressiva como as paredes de um sanatório. ao menos naquela época. De resto. li Alice Munro e Safo de Lesbos. Agora ela está desbotada e meio bamba. Não havia bares ou cafés. só não reli Os detetives selvagens nesses vinte meses que separam a solicitação do ensaio e a passagem à escrita. tentando recriar a primeira e única leitura que fiz. uma poltrona re- clinável. não era mau. li as Cartas a Lucílio.14/01 De todos os livros de Bolaño. Descobri Bolaño. li Plutarco. em um caderno sem pauta e de capa dura que apoiarei sobre uma almofada mar- rom. recém-casado com uma enérgica professora de cursinho e morando num apartamento emprestado pelo pai. Quero recriar também. li O Continente de Érico Veríssimo e o chatíssimo Os Anos de Aprendizado de Wilhelm Meister. Ninguém ia me visitar. e eu não visitava ninguém. e nele eu tinha acesso a todos os confortos que um doutorando de classe média. lendo esse livro. 178 . cenário universalmente reconhecido como confortável à leitura. Deixei para o fim por uma razão sentimental: foi o primeiro de que gostei (Noturno do Chile havia me aborrecido profundamente). O apartamento. e não pode evitar o contato com a luz do sol e com a poeira que para ela são extremamente nocivos. Ali tudo é Oeste. anotarei minhas impressões desse romance colossal. Por exemplo. Quase tudo o que li nos últimos sete anos. li nessa poltrona. Deixei Os detetives para o final porque fui muito feliz em 2007. manchada por longos verões intransigentes – embora em outro apartamento e em outro bairro. com exceção do período que passei em Nova York.

Eu não poderia estar fora do livro. Mas as obras literárias eu não marcava. algo que deixei naquele apartamento me paralisa num ponto remoto e. para um historiador de formação. e que riscar poesias. assim acredito. Talvez eu acreditasse que a literatura era algo da ordem do sagrado. Em 2007 eu não rabiscava os livros de literatura e fazia de tudo para não amassar a capa ou marcar a lombada. o imperativo da imersão ficcional. e sublinhava o texto frenetica- mente com uma régua de metal que havia pertencido ao meu pai. e apenas evitava as interrupções supérfluas. me intoxicando com seus miasmas pantanosos e vapores cadavéricos. Esse reencontro comigo mesmo pode ser assustador. deixei de ser nos últimos tempos. a recriação da primeira leitura de Os detetives selvagens será feita sem o apoio de vestígios materiais que possam me auxiliar no processo.através da leitura e da escrita. Ou então não era nada disso. pois eram obras de interesse limitado. faz com que tarefas corriqueiras como escrever um ensaio acadêmico venham se revelando. na verdade. 15/01 A primeira coisa que percebo ao pegar na estante e folhear Os detetives selvagens é que o meu exemplar parece intocado. não deixa de ser um martírio. Sua aparência é virginal. Por isso. excessivamente custosas. sem lesões ou rabiscos. se eu estava dentro dele. Era importante que elas permanecessem intactas. Precisarei me guiar pela memória e pelo faro – o que. Vai ver que sim- plesmente eu não queria atrapalhar o prazer da leitura. bibliografia secundária sobre au- tores obscuros de épocas remotas. Precisava mergulhar nas narrativas – em 2007 isso era uma urgência. mas que ainda existe dentro de mim como um pedaço de carne mal digerida. Povoava as margens desses livros com anotações a lápis em letra de forma quase ilegível de tão miúda. a cada dia. Já nos livros usados na tese eu deixava marcas visíveis para quem viesse depois de mim – ninguém. nada que as pessoas costumem pedir emprestado. submetendo-o a torturas degradantes. a pessoa que fui e que. 179 . se não me impede de ir adiante – porque sempre vou adiante –. contos ou romances seria uma espécie de profanação. De uma forma que não sou capaz de reconhecer imediatamente.

Porque sempre me considerei um brasileiro perdido no Brasil. enfim. García Madero tem 17 anos. talvez para me encorajar a escrever o diabo do ensaio que nunca cogitei realmente escrever. “agora estou lendo os poetas mexicanos mortos. como a resenha do livro mais recente de um renomado crítico italiano radicado nos Estados Unidos. Assim como ele. *** MEXICANOS PERDIDOS NO MÉXICO (1975) – Lembro que o título da primeira parte me impactou em 2007. Elevei a arte da procrastinação a seu máximo refinamento. prometida para o dia 15 de dezembro. querendo forçar uma semelhança que não percebo entre mim e o poeta real-visceralista. García Madero. e fiz da reescrita dos meus próprios textos uma antessala da insanidade. Embora até aquele momento eu não soubesse disso. escrevia poemas e que soube desde o primeiro dia que não seria advogado.16/01 À releitura. após resolver uma série de pendências práticas que me ocuparam na última semana. Também me lembrava de como eles se embrenham no deserto de Sonora num Impala roubado. (2) o diário do García Madero é formidável. é como se eu lesse o livro pela primeira vez. atrás dos rastros de Cesárea Tinajero (mas isso só na última parte). e uma é inseparável da outra: (1) não retive absolutamente nada da trama. ou emprestado. É bem verdade que aos 17 anos eu mantinha um diário. 180 . está começando a faculdade de Direito e não tem vocação para trabalhar com as leis. também comecei uma graduação em Direito – notou o organizador enquanto tomávamos cerveja no Baixo Gago. escreve em seu diário frases potentes como “a corrente alternada da tragédia se sentia no ar”. E isso é basicamente o que preservei na memória: a excepcionalidade do estilo do jovem poeta real- visceralista e os nomes de alguns personagens. além de ser um jovem desejado pelas meninas e cobiçado pelos cabeças de um desimportante movimento vanguardista. e que o Impala era conduzido por García Madero. *** O DIÁRIO DE GARCÍA MADERO – Conforme avanço na releitura duas percepções vão se formando. meus futuros colegas”. É cada vez mais laborioso escrever esse tipo de texto. Mas as semelhanças param aí.

EU: Isso vai entrar no ensaio. uma avó reclama que eu não tenho trabalho. Passo à posteridade como desmemoriado e crip- toamnésico ao mesmo tempo. *** INBOX COM O ORGANIZADOR EU: Gosto deste primeiro parágrafo: “Consta que uma das maiores preocupações de Bolaño em seus últimos dias era garantir o sustento da família. 181 . Mas agora que você falou. “almocei estrogonofe e de tarde fui ao cinema ver Forrest Gump”. “meu pai reclamou que minha avó reclamou que minha mãe reclamou que estou muito gordo e não tenho objetivos na vida. reclamando que dur- mo muito”. EU: Você se lembra que você escreveu isso aí. “minha mãe me acordou às 15 horas. ELE: Que maravilha. *** Cinquenta e seis páginas em três horas e oito minutos. e isso merece menção por estar associado a uma característica marcante do livro: seu caráter de esboço. não lembra? Ou se esqueceu? ELE: Claro que não lembro. como de lobos no meio de um vendaval”. e que só se multiplicou. e todos se queixam da minha falta de rumo”. É por força do trabalho desses gestores que podemos ter acesso a este ‘As agruras do verdadeiro tira’. a outra que não tenho namorada. A única vantagem que tenho sobre García Madero – e mesmo isso é muito relativo – é que aos 17 anos eu efetivamente existi. Preocupou-se à toa. ELE: Ótimo. Pois abrir com isso dá uma nota meta já na entrada. veio logo. Com o sucesso da recepção de sua obra quando estava vivo. e com a notável astúcia gerencial dos administradores de seu espólio literário.“não posso passar a vida batendo punheta”. papéis em processo de uso e elaboração pelo autor”. Contando duas breves interrupções. claro. material de trabalho. Caráter de esboço do corpus e ensaio sobre o corpus. “dois pares de olhos brilhantes. é a resenha de Agruras. recursos não hão de faltar para seus dependentes. Já no meu diário só havia lugar para bobagens pueris. EU: Porra!! ELE: Piada pronta sou eu.

Os detetives selvagens foi um dos primeiros romances que li por influência dos seus membros – anônimos que usavam avatares com fotos de palhaços ou de bebês embriagados.17/01 Ontem à noite. eu agia como García Madero nos primeiros dias de real-visceralismo. que usava para acessar uma comunida- de quase secreta de leitores de ficção. em janeiro daquele ano. evasão pela coca-cola (o toque áspero e borbulhante da felicidade no meu palato). de preferência infinitos (vem dessa época meu gosto pelos calhamaços). e nos intervalos escrevia longos e-mails para uma ruiva que eu não via há quase dez anos. de Carlos Dufoo Filho a Petrus Borel. Em 2007 eu pesava 139 quilos. Lia romances. embora eu não tivesse talento ou algo a dizer) e tinha entrado por inércia. com quem eu dividia um blog secreto (mal-estar. sobretudo. Ali ouvi falar pela primeira vez em Roberto Bolaño. aspas. de Leonid Tsípkin (o incontornável Verão em Baden-Baden) a David Albahari. Havia 182 . Arturo Belano e Ernesto San Epifanio carregavam pelo D. e após o impacto de Ruído Branco nas nossas vidas. com uma foto do Walmor Chagas e o nome de Rummenigge Dantas. Também mantinha um perfil secreto no Orkut. Imaginei que estava fugindo do meu propósito de reconstruir a primeira leitura de Os detetives. a evasão pela internet e a evasão pela leitura. todos os elementos que necessito para entender o impacto desse livro estão contidos no quadrilátero não tenho trabalho. trabalhava numa tese (mas o que desejava era escrever literatura. 2007 foi um ano de evasão. relendo o que escrevi. Aviário do Mário e Kelvin Falcão Klein. anotando afoitamente o que era capaz de enxergar nas lombadas dos livros que Ulises Lima. evasão pela leitura. e ostentavam nomes improváveis como Refrator de Curvelo. dondelillo). num casamento infeliz. não tenho mulher. Ali ouvi falar pela primeira vez em quase todo mundo. Evasão pela comida. vivia com uma modes- tíssima bolsa de estudos.F. fiquei com a impressão de que segui um caminho enviesado ao comparar meu diário com o de García Madero. Mas está tudo ali. acabavam se confundindo na solidão ociosa das minhas tardes vadias. pilhas de aspas. me dei conta hoje cedo. “trabalhava no meu romance”. evasão pela internet e. Se bem que as duas últimas. No meio dessa gente que tinha lido a porra toda. sou gordo e estou sem rumo na vida. na verdade um amontoado de cenas desconexas em que os personagens passavam a maior parte do tempo realizando gestos mecânicos como fu- mar ou respirar ou se locomover de um ponto a outro da cidade. E também.

a long time ago in a galaxy far far away. Angélica não tem pressa para ceder às investidas de Pancho. e submeter a irmã aos ruídos do seu colchão de molas. por mais patético que pareça. e lá pelas tantas – estávamos na Adega Pérola e comíamos alho cru com sardinhas fritas e polvo refogado – decidimos passar o réveillon na Cidade do México. e têm a atenção diária de duas jovens atraentes. Fazem parte de um movimento literário obscuro. Nosso único ato de transgressão era gostar de literatura numa época em que isso ainda era visto como uma deselegância com o pensamento. Até que Angélica e García Madero começam a trocar olhares.uma sensação que me inundava. Talvez o que desejássemos no fundo fosse passar o réveillon na casa da família Font. 18/01 A EDÍCULA DAS IRMÃS FONT – Maria não dá bola para García Madero. dissimula bem. foi o mais perto que estive de fazer parte de algum coletivo. ricas (se bem que uma ri- queza decadente) e talentosas (Angélica. Já os garotos não cabem em si. pintores surrealistas. e isso. no planeta Orkut. Age como se esperasse coisa melhor. é talentosa). poetas promis- sores. pelo menos. ter 17 anos na década de setenta e gastar o tempo naquela edícula. roubam livros. Mas ali. universitários de esquerda. Até escrevem alguns poemas. e insistem. E como nos universos febris de Roberto Bolaño. alguns leitores de avidez desmesurada se contaminavam mutuamente e travavam seus duelos. se aproximam – e esse interesse repentino é o suficiente para Maria levar para a cama a mais nova aquisição do movimento real-visceralista. a literatura era para aquela gente uma questão de vida ou morte. no que fazem muito bem. mesmo que na periferia do ciberespaço – éramos poucos e ninguém se interessava pela gente –. passam as tardes jogando con- versa fora nos cafés e bares da rua Bucareli. Se tem interesse. a de fazer parte de algo relevante. Lembro uma noite de verão carioca em que bebia com um grupo de amigos. as irmãs 183 . afetando indiferença. todos leitores de Bolaño. Angélica não dá bola para Pancho Rodríguez. nada disso. na expectativa de que. Elas têm menos de 20 anos (Angélica tem 16) e sonham com dançarinos de vanguarda. Estão se lixando para o realismo visceral. Deve ter sido bom. se sentem os últimos vanguardistas do século XX. É inclusive um pouco estúpida com ele. Não que fôssemos uma vanguarda. Maria não dá trela para García Madero.

e os fundamentos consistentes se encontram nos autores cabeçudos. mas também uns textos teóricos cabeçudos – pois é de bom tom que uma tese na área de Humanas tenha fundamentos teóricos consisten- tes. 19/01 “Pessoas que aparecem e desaparecem como um rio escuro”. e no meio da madrugada. porque Bolaño era taurino. É bem possível que eu tenha retido o imprescindível. Não li mais que cento e cinquenta. Estudava não apenas filósofos e historiadores do Renascimento italiano. O Círculo e a Linha. um estudo lógico-filosófico sobre a analogia. Fico com a impressão de que só o que conservei desse romance foi a sua atmosfera.).F. García Madero é capricorniano (eu não diria). Ou Sagitário. Não sei como fui parar em Enzo Melandri. Ulisses Lima também. Nunca tinha ouvido 184 . uma das duas nos convidasse sorrateiramente para dividir com ela a sua cama de solteira. É evidente que Maria é leonina. uma forma peculiar de comparação que cria um ruído no pensamento analógico: a anomalia. novecentas páginas em italiano. *** Avanço na leitura. *** Lupe e Maria são de Leão. Angélica Font é uma escorpiana clássica. e não deixo de me espantar com os tesouros que. Como fui capaz de condenar o Encrucijada Veracuzana ao ostracismo – eu teria virado muitas noites nesse botequim. Pancho Rodriguez. digo que é can- ceriano. ao longo dos anos. Pele Divina deve ser Peixes. tomando tequila e incomodando amigos e estranhos com discursos improvisados sobre a inviabilidade do ser. Arturo Belano deve ser Touro. por pura falta do que fazer ou curiosidade antropológica. Em 2007 eu fazia uma tese. Mas foi o suficiente para gerar uma fixação em um dos tópicos discutidos no livro. a água-furtada dos irmãos Rodríguez (de onde se tinha uma vista privilegiada do D.nos oferecessem um espaço no chão da edícula para esticarmos nossos sacos de dormir. Ernesto San Epifanio – e aqui começa a ciência – deve ser Aquário. Para onde vão esses dejetos do imaginário? Os olhos injetados de Quim Font. minha memória desovou pelo caminho.

A anomalia é o que. segundo García Madero. aonde ele quer me levar. é o desvio para o nada. sem que eu possa entender o quê exatamente. e elas me deliciam. me fazem baixar a guarda e pensar no que o autor está querendo fazer comigo.falar nisso. Ela é um traço da sua poética. *** “Uma voz sem inflexões. com a irresistível certeza. A de um diário verdadeiro. como se fosse uma cama elástica invisível. e por isso mesmo causa um incômodo. uma perturbação. ao menos até agora – mais cedo terminei o diário de García Madero – esse centro oculto não é tão evidente. Sala de torturas tudo bem. é melhor calar. A comparação não ilumina nada. de que algo de muito verdadeiro se expressa ali. Em 2666 a anomalia atrai o leitor para o centro oculto da narrativa apenas para expeli-lo raivosamente. 185 . não produz nenhuma evi- dência. e então sublinho essas frases lindamente anômalas e as copio no meu caderninho de notas e volto a elas como uma criança a seus filmes favoritos. Em Bolaño – tenho essa impressão – a anomalia é muito mais que uma figura de linguagem. o trapezista bêbado à beira da falésia. Mas as comparações de termos incomparáveis estão ali. dessas frases anômalas. como se estivesse falando com a lua” – a voz de Joaquín Font. ou precisamente porque eu não posso entender o quê. Ou não é percebida em absoluto. *** A melhor entrada em duas linhas de um diário ficcional – “Hoje não aconteceu nada. Se aconteceu alguma coisa. resiste à hermenêutica. Em Os detetives. não através delas. mas fico com a certeza. “Parecia não ter dormido a noite in- teira. mas jogatina de carrascos? Essa imagem é a diferença pura. A anomalia é uma espécie de analogia em que a relação entre os termos comparados não é percebida facilmente. O texto de Bolaño é rico em anomalias. um estranhamento. parecia recém-saído de uma sala de torturas ou de uma jogatina de carrascos”. inequivocamente – “A Alemanha declarou guerra à Rússia. pois não a entendi”. Pelo menos por enquanto. na comparação. e nem por isso as entendo melhor. exatamente. Natação à tarde”. e é provável que isso tenha chamado a minha atenção em 2007. mas nelas.

que mal há em aceitar. são só vinte minutos e não está assim de todo insuportável. não sem antes me alarmar por um instante com a possibilidade de aqueles excrementos pertencerem a uma das pessoas que se refestelavam no chafariz. pelo visto tinha se alastrado por toda a pracinha. onde cachorros e crianças costumam brincar. Só quando o celular apitou. indicando a passagem dos vinte minutos. Pensei ainda que depois de ter me levantado da mureta pela primeira vez. 186 . para aumentar a área de exposição ao sol e recarregar mais rapidamente minha provisão de vitamina D. E que ela. como eu tinha imaginado até então. Dobrei as mangas da camisa. próximo da minha casa. provavelmente canina.20/01 Adquiri recentemente o hábito de tomar um pouco de sol depois do al- moço. na pracinha do bairro Peixoto. num impulso irresistível (destino é caráter). a coloração e a con- sistência. percebi que o cheiro tinha estacionado. e imediatamente senti um fedor lancinante. Tudo que começa como comédia acaba sempre como outra coisa – até mesmo como comédia. Então pensei que mal há em respirar um tiquinho desse bálsamo putrefato. parecia mesmo ter se condensado. por seu campo gravitacional. que faziam uma algazarra no meio da praça enquanto se banhavam no laguinho e no chafariz. e agora era francamente repugnante. O cheiro de podridão continuava incomodando. a realidade desagradável dos dejetos corporais? Depois de algum tempo já não pensava nisso – era como se o cheiro tivesse se dissipado enquanto eu observava distraidamente os movimentos de alguns moradores de rua. estiquei as pernas. meta- foricamente. de certa forma. Imediatamente olhei para baixo e me dei conta de que o meu sapato estava enterrado não apenas na areia. o odor. como se eu fosse um velho de oitenta anos. refleti. e tive que sentar numa das muretas que envolvem um pequeno espaço onde o chão fica coberto de areia. caminhei em direção à merda em vez de me afastar dela. figurava a visão de mundo tracejada em sua literatura. considerando fatores como o tamanho. essa imagem era condizente com a poética de Bolaño. Me veio à cabeça – mas nessa hora eu já limpava os pés na parte cimentada do parquinho – que. Passei todo aquele tempo com o pé atochado na merda. voluptuosamente atochado na merda. Me levantei e escolhi um outro lugar da mureta para tomar o meu banho de sol. É como se eu tivesse sido atraído pela merda. Hoje os bancos estavam ocupados. por uns instantes que sejam.

Decidi colecionar miniaturas de carros antigos. descubro na releitura. “Hoje só vi Barrios e Jacinto Requena no Café Quito. *** Conforme o diário se aproxima do final. “em determinado momento da noite. ao depoi- mento de Michel Bulteau sobre o passeio noturno em Paris. Avancei umas boas 100 páginas. e nossa conversa foi meio melancólica. um Camaro azul 69. um Ford Mustang 1970 e um Impala 1964 branco. Mas o Impala é mesmo branco. o carro emprestado por Joaquín Font aos real-visceralistas. A coleção não foi muito longe: uma Kombi amarela e branca. e eu estava certo disso. *** “Uns olhos árabes. no fim dos anos setenta. em que este desfiava. uma “história extramuros da civilização”. com um estranho poeta mexicano de nome Ulises Lima. 21/01 Ontem foi feriado no Rio. da primeira aparição de Amadeo Salvatierra. o carro em que se per- deram para sempre no deserto de Sonora. Não que faça alguma diferença – estou de férias. Só lamentei que o Impala fosse branco. tem delí- rios febris e é tomado por sentimentos elevados e prefigurações do futuro. um Opala branco SS. García Madero passa a carregar nas tintas. Mas feriados são dias silenciosos e modorrentos. uma “história de poetas perdidos”. propícios à leitura em largas passadas. pois o original. Lembro no que pensei quando vi o Impala numa loja de brinquedos: o carro de García Madero. o réveillon na casa da família Font. “num inglês por momentos incompreensível”. *** Não sei se foi em 2007. como se estivéssemos na véspera de algo irreparável”. inconscientemente? Me sugestionei a achar que o Impala era verde porque a capa do livro é verde? Ou isso simplesmente não vem ao caso? Talvez eu corte esta entrada da 187 . Maria me disse: o desastre é iminente”. Eu já sabia. talvez um pouco depois. de tendas e oásis” – os olhos de Rafael Barrios segundo a loira Barbara Patterson. Ele fica doente. com sua garrafinha de mescal Los Suicidas. era verde.

pelo esquecimento. assim imagino. Talvez porque Ulises Lima seja uma figuração do outro. no diário de García Madero. no período do infrar- realismo e das primeiras andanças pela Europa. pelo menos até o ponto da narrativa a que cheguei na madrugada de ontem para hoje. insondáveis. Ou talvez nem chegue a transcrevê-la para o computador. Enquanto lia. uma projeção ficcional do eu do escritor. Queria ver algumas fotos deles.F. os dias de Ulises Lima em Israel. embaralhada pelo sono. com cabelos nos ombros e um bigode farto. fazia pequenas pausas para jogar no Google os nomes de Mario Santiago e Roberto Bolaño. pelo torpor que se segue às refeições.versão final. 188 . 22/01 Se. como se tivesse acabado de encarcerar. o guru iluminado e o déspota caprichoso. *** Há sempre uma defasagem entre a leitura e a escrita – a impressão que anoto nunca é a impressão do dia. talvez pela frequência com que apareciam nas pesquisas. absorto em seus pensamentos e sentindo muito frio). os depoi- mentos conferem a eles alguma vulnerabilidade. na jaula que tem atrás de si. Uma impressão que é quase sedimento. enquanto Belano é uma figuração de si mesmo. segundo Auxilio Lacouture. e de Roberto Bolaño muito jovenzinho. pelo en- volvimento em outras leituras. pela abstração das caminhadas. As imagens que registrei na minha mente. É esse o semblante de Arturo Belano. mais parecido com o Kevin Spacey do que com ele mesmo.. me parece. no escritório mal-ajambrado de um editor menor do D. Já é tempo de me desapegar do diário de García Madero. pelas pausas para o café. Mais ao mexicano que ao chileno. mas a impressão do dia seguinte. *** “Olhava para mim com seus olhos de lago ao entardecer” – os olhos de Pedro Garfias. a impressão querendo se transformar em outra coisa. Arturo Belano e Ulises Lima são figuras distantes. um animal extinto. o olhar perdido no insondável. foram as de Mario Santiago com ar de perplexidade vestindo uma camisa do The Doors (e é com essa roupa que visualizo Ulises Lima caminhando a esmo em Paris.

mas me envolvi intensamente com os relatos das perambulações de Ulises Lima pelo mundo. Acordei agora há pouco. se o fato de ele ser tão romanticamente distraído e desajeitado. mas que se aplica perfeitamente a Nova York.assinando o contrato de uma coletânea desafortunada de poetas real-vis- ceralistas. talvez percebesse que era preciso estar por inteiro em outro lugar. o que pode fazer de cada dia uma jornada exaustiva. o bom Ulises. sentado na minha poltrona desbotada. “desgasta. e agora. se o hábito das longas caminhadas (escritores que caminham. principal- mente numa cidade que. sinto vontade de escrever sobre ele. Mas não sou capaz de nomear o que me hipnotizou ontem à noite. o lugar que verdadeiramente importa. Mas penso agora que a identificação que tomou conta de mim na madrugada de ontem para hoje tem a ver com o período. o ambiente artificialmente aclimatado enquanto lá fora o verão assegura as condições ideais para a devastação do pensamento. e as minhas melhores leituras são nesse horário. Nunca seria um prosa- dor como Belano. que passei em um país estrangeiro. *** “Aquela voz de passarinho e de lâmina de gilete” – a voz de Ernesto San Epifanio depois do aneurisma. impossibilitado de acessar outras pessoas a não ser em sonhos. acordei uma da tarde pensan- do em Ulises Lima e na sua solidão. se a indiferença em relação a assuntos comezinhos como o preço do arroz. por que essa imagem é tão atraente?). se a excentricidade de ler durante o banho molhando os livros e fazendo derreter como a gordura de um herege os versos avulsos que compõem como marginália a outras poéticas. como Ulises Lima. pouco antes de se mandar para sempre do México. como diz Simone Darrieux sobre Paris em um dos depoimentos da segunda parte. afastado. mal consigo assinalar o que me enterneceu na leitura. o lugar de onde jorra a poesia. *** Não sei se porque era madrugada. de memória recente. Talvez ele intuísse que seu tempo neste mundo era escasso. dilui todas as vocações que não sejam de ferro. indiferente à excitação das providências cotidianas e à co- michão da sociabilidade virtual. impele ao 189 . da minha zona de conforto existencial pela opaca película da inapetência linguística. uma da tarde – as obras de modernização do meu prédio deram uma trégua e pude restabelecer meus hábitos noturnos –.

Ulises Lima e Heimito Künst praticando assaltos em Viena. porque esse encontro tem algo que é próprio das amizades raras e infinitas. Norman Bolzman lendo A rosa ilimitada de J. künst). decepções e. Ulises Lima comprando uma passagem para Israel com o dinheiro que ganhou no barco pesqueiro.esquecimento”. restrita aos dois. ao que parece. E sobre a brevidade da vida. Arcimboldi. em parte. uma visão de mundo. das anedotas às impressões mais íntimas dos depoentes. por meio da invenção. sobre- tudo. embora eles quase não se falassem e não tenham se encontrado nem uma vez sequer nas últimas décadas de suas vidas abreviadas. não é o que sucedeu entre Roberto Bolaño e Mario Santiago. Ulises Lima. Pelo menos na noite de ontem li Os detetives como um livro sobre amizade. E voltando para casa anos 190 . uma filosofia particular. Ulises Lima preso em Beersheba com um austríaco limítrofe chamado Heimito Künst. Ulises Lima deportado da Áustria. M. e é muito difícil. Mas acho que a minha identificação passa também por um sentimento difuso e mais difícil de apreender. G. quase impossível. 23/01 Ulises Lima lavando o porão de um barco pesqueiro. com quem compartilhou devaneios. e não é raro que simplesmente nos tornemos incapazes de continuar nos vendo em pessoas que costumávamos chamar de amigos. O choro de Ulises Lima no sofá de Norman Bolzman (ou ele batia uma punheta?). que só vai se repetir na leitura. ou melhor. e que por isso mesmo vai sempre se repetir. Ulises Lima mendigando em Tel-Aviv. porque as pessoas estão sempre mudando. uma qualidade que passa pela constância. o relato de um encontro que não vai se repetir. outro ser humano de quem foi muito próximo. outras ruas de Paris. é produto de uma forma peculiar de compreensão. e que Os detetives selvagens é. o reconhecimento de que esse homem. certamente na tradução de Amalfitano. Bolaño e a fixação na palavra Künst (coño. Não é o que acontece aqui. que uma amizade permaneça intocada em meio a tantas transformações. e que boa parte do que se narra ali. se não as descritas no livro. Ulises Lima dormin- do numa gruta. efetivamente existiu e passou por aquelas ruas. Ulises Lima se perdendo na Nicarágua sandinista. a maneira como um ser humano faz ver.

Ele bem que gostaria de se embriagar. um rio que une o México à América Central. Pensando no que existe de sinistro em todas as coincidências. pouco antes de ser atacado por Ulises Lima e Heimito Künst. *** INBOX COM O ORGANIZADOR – Estou obcecado por Ulises Lima. O que ele pensaria de Ulises Lima? E o que isso quer dizer. mas não tem motivos para perder a consciência ao lado dela. *** “Dava de comer aos pombos. Santiago sabia que um dos personagens era baseado nele. de perder a consciência. seguindo a trilha de um rio inexistente. era ele. Mario Santiago chegou a ler alguns capítulos? Duvido. Bolaño estava perto de terminar Os detetives. de acordo com Hipólito Garcés. Até li os poemas do Mario Santiago – e tudo me escapou na poesia dele. Baseado não. atropelado aos 44 anos de idade? Pensando no que existe de sinistro nessa coincidência. A esposa pergunta se o Gordo quer dividir um vinho. Pedem duas latas de guaraná zero. afinal – escrever sobre um amigo e esse amigo morrer ao final da escrita. mas ele recusa. *** “Um cara com olhos como que liquefeitos e apagados ao mesmo tem- po” – os olhos de Ulisses Lima. *** Mario Santiago morreu no dia 10 de janeiro de 1998. 191 . 25/01 FRAGMENTO DE UM ROMANCE ABANDONADO – Não têm muito que falar no restaurante. atropelado. Acha forçado quando bebem. Pensando na ideia de má sina. mas os pombos ignoravam suas mi- galhas” – um velho no parque Esterhazy. na Avenue Marcel Proust.depois. ou tinha finalizado a correção das provas na noite anterior – imprima-se a lenda.

Ruído Branco. Ela exige atenção. Dia de Finados. diz que tem mais o que fazer. De um ou dois. quer que o Gordo veja com ela seus seriados americanos favoritos. “Um romance”. diz que isso não está certo. Dois dias me martirizando por minha indolência. mas passou as manhãs dormindo e as tardes na internet. lá no real lacaniano. se der conta da sequência da leitura. “Quem te indicou esses livros?” Em segundos é tragada novamente pelo sono. quer conversar. Conversam um pouco sobre restos do almoço que vão parar no rodízio da noite. até gosta de verdade. por não ter iniciado. por não ter encostado nos quatro ensaios acadêmicos que deixei sem terminar no ano passado. Ele decide que só na semana que vem voltará à Serra para visitar o pai hospitalizado. A pausa para o trabalho. duvidando do projeto. me culpando pelas férias avançarem sem que eu tenha lido a metade do que planejei. Ela olha com desconfiança. o trabalho duro no mundo lá fora. por achar um tanto inóspito ler Walter Benjamin em janeiro. A esposa tem nojo de pizza de estrogonofe de frango. vendo tevê ou lendo. O Gordo também. Quem te indicou esses livros? *** Dois dias sem tocar em Bolaño. *** Os detetives selvagens. De noite é impossível estudar. 192 . que vão fazer diferença na vida de alguém. 29/01 Uma semana sem ler. ele diz. segunda a sexta das oito às seis – banca de concurso público. Então ele fica na cama. Um diário como este só faz sentido se tiver uma continuidade. paralelamente Os detetives e a releitura de Walter Benjamin. que começa na segunda-feira. Às vezes ela acorda no meio da madrugada e quer saber o que ele está lendo. franze a testa. Precisa estudar os pontos do concurso para professor adjunto. Deveria ter adiantado as leituras nos últimos dias. bufa. as decisões que realmente importam. mas acaba assistindo. sem escrever. O Teatro de Sabbath. Ele reclama. por não ter começado a transcrever as entradas do diário no computador. Quando ela pega no sono já é tarde para ligar o computador. sem desejo.

torrenciais. mas não querem saber dos combates da verdade. mas nem todo mundo é afetado da mesma maneira". “Nem mais os far- macêuticos ilustrados se atrevem a grandes obras. o halterofilismo da memória voltando o tempo todo a trilhas cobertas de ervas daninhas. ou um calhamaço e uma coletânea de contos. leitura que faço paralelamente a Os de- tetives – gesto pouco inteligente. No fim de 2007 criei um blog de ficção. Pickwick. a alternância entre dois calhamaços e não. enquanto ela se matava de trabalhar (me vem à mente 193 . Ou o que dá na mesma: querem ver os grandes mes- tres em sessões de treino de esgrima. 30/01 Ontem li que o zeitgeist. maracanazzo. O calhamaço e os combates da verdade: também para o leitor é assim. como aconteceu com mal-estar e dondelillo. imperfeitas. Escolhem os exercícios perfeitos dos grandes mestres. “Ele afeta todo mundo. vem do exterior mas trabalha no interior. pensou Amalfitano” – o Amalfitano de 2666. as dores no corpo e a dificuldade para conseguir uma boa posição de leitura. aliás. escolhia Bartleby em vez de Moby Dick. e está no início do volume 3 de Minha Luta. *** A DISCIPLINA DO CALHAMAÇO – “Escolhia A metamorfose em vez de O processo. entre um calhamaço e uma novela. mas para isso eu teria que informar à esposa que eu passava as tardes inventando estórias. de forma turva. por exemplo. Os rituais que o calhamaço exige: a frequentação diária. esse aquilo que atemoriza a todos nós. esse aquilo que acovarda e põe na defensiva. os personagens que nos seguem como almas pe- nadas. e Um conto de Natal em vez de Um conto de duas cidades ou de As aventuras do Sr. elaborei um pensamento que. e há sangue e ferimentos mortais e fetidez”. as que abrem caminhos no desconhecido. Não queria condená-lo à clandestinidade. sobretudo entre os amigos. Que triste paradoxo. estava no meu horizonte desde o início do diário. escolhia Um coração simples em vez de Bouvard e Pécuchet. Esbarrei nessa frase e. O desânimo que bate no meio do livro ou um pouco antes. e usei meu nome próprio como assinatura. Minha intenção era divulgar o que escrevia. A frase é de Karl Ove Knausgard. nos quais os grandes mestres lutam contra aquilo. ou um calhamaço e ensaios de Walter Benjamin. partindo dela. em grandes goles. assim mesmo com minúscula.

anos depois da separação. de compartilhar interesses. povoada por correntes literárias inverossímeis e universidades hiperbolicamente prestigiosas. uma tentativa de não me sentir culpado pelas condutas duvidosas nas minhas tardes desocupadas. e eu queria mais desse dia que havia se encerrado abruptamente quando ela pisou em casa. nem a leitura é assim antissocial. O meu não. nos afastaria mais e mais. mostrei à esposa numa noite qualquer as dez ou doze postagens existentes. pois a leitura. o meu dia foi bem curto. acredito eu.F. ao menos nos primórdios. A Tijuca seria o meu D. É importante ir atrás dos próprios desejos. em resenhas de livros inexistentes e depoimentos de escritores. as suas passadas quietas. Em seguida ela me disse que precisava tomar uma ducha. pois o seu dia havia sido longo. pelo reconhecimento de que me faltavam forças para lutar por essa relação. menos em relação a ela que em relação a mim mesmo. A caixa de comentários estava sempre vazia. inaugurando um segmento inacessível em minha vida. ainda escuta. e isso há bastante tempo. No fundo. Eu me dei o nome de Michel Basbaum. distópica. mais um. Antes que eu pudesse concluir esse pensamento. e me enervei por alguns instantes com um sentimento difuso. mas a escrita só é possível em regiões desérticas. o arremessei no lodaçal do inconsciente. que achava melhor não saber o que havia ali. de 2008 a 2050. possivelmente entendida como um hobby ou uma distração passageira. em sofás. em mesas de biblioteca ou no metrô. já que poucas atividades são tão antissociais quanto a escrita. já para o fim de Os detetives. Seria uma Tijuca imaginária. A ideia do blog surgiu durante a leitura de Os detetives. com algum desdém. e que eu nunca seria capaz de levar tranquilidade à pessoa com quem eu dividia a vida. pensei. na cama. em seu semblante carregado.. do escritor que foi casado com uma carteira e. eu desejava uma forma de reparação. Não havia nenhum problema. era feita em voz alta. que poderia me conduzir a um isolamento drástico da realidade e dela própria. facilitadores culturais e críticos escroques. mas tinha deixado. A ruiva da internet virou Estela Mizrahi. e mesmo silenciosa pode ser partilhada com outras pessoas. professores. Ela tinha acabado de chegar do trabalho. quase mudas. dando sinais. uma mistura de compaixão e de impotência – motivado. Os dois estariam no centro da trama.o depoimento. Sem se sentar mirou a tela do computador e disse. Mas me encorajava a seguir adiante. e de forma intempestiva. de manhã cedinho. rumo a um novo dia de trabalho). Talvez por isso. Demonstrando 194 . ela me disse. e em vez do passado eu projetaria o futuro de um sistema literário. de perceber que essa nova ocupação.

um pouco antes ou um pouco depois. um sujeito arredio e melancólico. A Literatura Tijucana no alvorecer da presentividade fornece um panorama apurado das mais importantes correntes literárias tijucanas das décadas de dez e vinte deste século precocemente envelhecido. o corpo curvado lateralmente para conseguir encostar nela. o blog nascia com a aparência de um navio de guerra fantasma. publicados na revista Maracanazzo entre 2008 e 2023. a dele navegava sinuosamente pela representação séria da realidade. ao menos entre as vanguar- das da região do Maracanã. O que não sabíamos é que os barcos tinham o mesmo timoneiro. As postagens traziam trechos de obras e fragmentos de resenhas. Na mesma época. guiado exclusivamente por sua fúria e desrazão. e que ele se portava como o capitão de um famoso navio bale- eiro. divulgou na comunidade do Orkut um blog de livros imaginários. por quase duas décadas. poor Robin Crusoe. Para usar a imagem acionada por García Madero para descrever Cesárea Tinajero. Para as novas gerações. que o seduzia na direção da ilha invisível onde todos nós queríamos atracar. 31/01 RESENHA FARSESCA – Kempelson. dizia a voz que só o marinheiro taciturno era capaz de ouvir. se orientando apenas pelo eco de uma voz esganiçada e dolente. e não raro as capas dos livros. Conjunto de resenhas e artigos de juventude do crítico e filósofo Stephen Kempelson. apaguei uma a uma as postagens do blog. mas esta foi a orientação dominante. 2050. um desses tipos que tendem à mudez. Rio de Janeiro: Errática Editora. na literatura tijucana.alguma compreensão da guerra civil que tinha lugar na minha cabeça. Sua caixa de comentários tam- bém era desabitada – tudo o que havia era espaço sobrando. sem bússola ou as- trolábio. Mas enquanto minha embarcação se enterrava no banco de areia da farsa. assim mesmo com minúscula. quase silenciosa. poor Robin Crusoe. ressurgido após séculos no fundo do mar. Por prosa tijucana entenda-se não somente os 195 . os fundamentos de uma poética fenomenográfica parecerão inusuais. o zeitgeist. O posfácio é esclarecedor e rompe o silêncio de uma década do profes- sor septuagenário. A Literatura Tijucana no alvorecer da presentividade. nossa cachorrinha se esticou perto do meu pé e suspirou com apatia. Enquanto eu acariciava a sua barriga. Stephen.

Kempelson iniciou sua trajetória em direta conexão com os fenomenógrafos. Segundo o autor. publicou aos 28 anos o notável Variações Delilleanas (2008). A edição. recusado por dezessete editoras: O passeio de uma ruiva na rua General Rocca às cinco da tarde 196 . recluso em sua cobertura no Largo da Segunda- Feira – com vista privilegiada para a clareira do ser –. neologismo cunhado em seu primeiro ensaio. “Prolegômenos à narrativa tijucana contemporânea”. Um dos ensaios trata do romance de Michel Basbaum. a escritora Estela Mizrahi teve a vida marcada por uma tocante obscuridade autoinfligida. transformando as pró- prias experiências em unidades literárias encapsuladas. Heidegger e Paul Ricoeur. a queda e o encontro fatal com o chão. coletâneas de torpedos) mas toda forma de expressão poética capaz de manifestar o que Kempelson designou. Kempelson foi res- ponsável pela formação de incontáveis gerações de críticos tijucanos.gêneros literários produzidos na geografia entre a Praça da Bandeira e a Muda (contos. Autor de ensaios como “Cornucópia agambeniana” e “Ser-aí-pra- isso”. catedrático em Outras Literaturas da Universidade Autônoma do Méier. o breve intervalo entre o desequilíbrio de uma criança no alto do escorrega. faz jus ao momento mais inspirado desse notável professor. cardápios de bar. no sentido de conceber e explorar o tempo como distensão infinita do ser-lançado. Michel Basbaum. há um diálogo explícito de Basbaum com Santo Agostinho. Aparício Cançado e José Ozu. A trama se passa num átimo de segundo. No ensaio. pressupostos que Mizrahi levou ao extremo em seu segundo romance. a existência como po- tência singularmente negativa. em sua juvenília. romances. hoje esgotadíssimo. o poder-ter-sido-do-que-não-foi. Identificada na juventude com o monadismo literário de Hutcheon Alexsander. em capa dura e com índice onomástico. O tempo é a matéria desse romance antiexperimental. Kempelson faz a genealogia das poéticas de autores diversos – e ontem como hoje completamente obscuros –. de “constância do espírito tijucano na multipli- cidade dos seus cronótopos”. referências nos cursos de pós-graduação em Alteridade Literária e Bioetnopolíticas Narrativas. na terminologia de Kempelson. que abre a coletânea. Atualmente aposentado. como Estela Mizrahi. poemas. O escorrega da rua Dulce (2008). Se a reduzida produção ficcional de Basbaum – limitada ao romance e a uma coletânea de aforismos – foi recuperada com alguma repercussão pelas vanguardas hiper-realistas dos anos quarenta. que explora. A premissa do monadismo é falar unicamente de si.

Mas ninguém pode ser ex-escritor. Adionson. Kempelson destaca a singularidade e o rigor da obra de Mizrahi. seu câncer. não é? É o que dizem. mas aquela tarde na Almirante Cochrane seria inolvidável em todos os sentidos. parei de escrever porque me sentia cansada. ainda. foi a autorreferencialidade”. sua leitura atenta pode ajudar a definir novos rumos. whatever. não é? É o que todos perguntam. ou o que o resta dela. Narrado em primeira pessoa. Sua praga. culturalmente permanece como o centro propulsor das vanguardas estéticas fluminenses. É isso que você quer saber. o romance analisa as implicações ontológicas do pisar em fezes. Digna de nota. Já tinha me atochado outras vezes. Mas Kempelson refuta essa ideia: “não. Pois abandonei a escritura. é a resenha de Atochei o pé na merda. então o diagnóstico síndrome de Bartleby não é preciso. Os ensaios passam em revista um momento crucial da prosa recente deste bairro que. tão necessários. que jamais voltaria a tirar o pé da merda” (Kempelson). por isso parei de escrever. o Maracanazzo de 2014.(2011). romance de estreia de Aparício Cançado. escri- tura?. a abertura conceitual iniciada por Atochei foi a principal razão do declínio do movimento. ainda muito jovem. mas por que me importaria? Vocês fazem esse trabalho por mim. Para muitos. como numa epifania. Isto porque percebi de imediato. certo? Sou uma ex-escritora. O fato é que – se nos fiarmos no sempre duvidoso rigor empírico das pesquisas de Kempelson. Precisamente por essa razão. aos 30 anos Mizrahi se trancou em seu apartamento na rua Carlos de Vasconcelos. a escritora tenha sido acometida pelo complexo de Bartleby. Aqui no seu e-mail você diz que quer investigar as razões que me levaram a abandonar a escritura. esta Literatura Tijucana no Alvorecer da Presentividade. 197 . Trata-se de obra poderosa. Ano que vem faço bodas de ouro de síndrome de Bartleby. o fenomenografismo não foi vítima de sua abertura para as ideias. Por Adionson Saraiva *** DEPOIMENTO DE ESTELA MIZRAHI A ADIONSON SARAIVA Me sentia cansada. se economicamente jamais se recupe- rou do único evento comprovadamente repetido na história mundial. para a literatura. que como historiador da literatura não passa de um teórico razoável –. de onde só saiu oito anos depois para ir à feira. singular. mas não deixa de lamentar que. “Pisar na merda é a mais singular das experiências.

Não posso fazer o mesmo prato antes de dezoito dias. Coleciono máximas. Não me leve a mal. bem ilustrado. Não posso lavar os copos e talheres com detergente comum. sei que é difícil conceber. Qual dos dois é o nosso Sy Abelman. Adionson? Mando tudo para o Ozu. Eles abriram mão do sentido há dois mil anos. Quero sua opinião.Por isso tantas perguntas. Adionson. e tinha o Arnaldo. Tem um estilo ‘foda-se’ que remete aos anticontos da época em que morávamos na Desembargador Izidro. Ozu”. essa diatribe oitocentista (vai em anexo) de Fuentino Fajardo contra o otomano Sjklçspi Plarfsgsj é supimpa. Pense nisso. mas raramente leio. Por sorte ela existia. É que me cansei das lamúrias do Basbaum. uma água-furtada. Para mim. um segundo. Ou àquela autora das Ilhas Faroe que você indicou. Quer ver o que escrevi? Deixa eu abrir. um período de formação. Ou uma coletânea de máximas chinesas. Tenho umas câimbras abdominais muito dolorosas. Respondi hoje cedo. Espere a minha morte. Me dê de presente um livro de culinária hindu. ou ele fica com bolhas na língua. Ele escreveu um ensaio em in- glês. Ele adora. Ontem disse ao Arnaldo: “luz do tempo. olha só. Está gravando? Isso não deve ser publicado. força à calçada”. torcicolo. nuvem. você me entende? Para ele existe uma época da Desembargador Izidro. imagens suculentas. E não é só por falta de tempo. Mandei fazer um pôster com esses dizeres. Ex-jogador. E nunca te indiquei uma autora das Ilhas Faroe. Não vou ler o ensaio do Ozu. Saudades. São detalhes que minam uma visão estética da vida. a janta. Tenho filha e marido. Por que leria? Qual o ponto. e então ria e eu ria também. que não gostava nada deles. ex-presidente. Eu inventei. sabe? É um erudito. depois ficava sério e dizia que eu me esquecia da casa quando pensava em literatura. “Mana. Lembra? Estou mandando meu ensaio pelo correio. Estela”. Ando doente. “Ozu. É um passatempo interessante. Mandei pra ele um texto que saiu na Maracanazzo. ex-marido. vai ser publicado na New Yorker. espasmos na panturrilha. ele perguntava. mas não lerei seu manuscrito. porque o estômago dele é sensível a repetições alimentícias. O Arnaldo é bem intransigente com isso. Recebi esses dias um e-mail do Ozu. Tirei de um haicai. Tem outra: “dia nublado. Aguardo retor- no. Ainda recebo a revista. a louça. meu marido. Aqui. o estilo ‘foda-se’ pode se confundir com a literatura whatever. a memória da Desembargador Izidro 198 . tantas aporrinhações. uma época memo- rável. mas ex-escritor? Não decidi parar de escrever. das digressões do Ozu. uma estátua de framboesa”. Adionson.

Nunca saio de casa. 01/02 “Não escrevíamos para publicar. mas acho que tenho a obrigação de te comunicar. Só hoje de manhã o Arnaldo se lembrou e me deu o recado. Lupe e García Madero em Villaviciosa esticando o tempo como um chiclete antes do mergulho definitivo no nada. Quem se importa? Você não quer escrever um conto sobre isso? Você escreve. O primeiro gole d’água depois da corrida. Outro dia o Basbaum me ligou. uma farofinha… você faz uma farofinha pro almoço?” Talvez tenha sido intencional. “Aquele seu amigo telefonou semana passada. Se o deixarmos quieto. O segundo posterior à agulhada da anestesia. meu doce. Um instante embaçado que vai se espichando. água de colônia Adis-Abeba. sobre os seus dias com Arturo Belano. Isso não é nada literário. mas para conhecer a nós mesmos ou para ver até que ponto éramos capazes de chegar” – Edith Oster. A lassidão após copular com quem se gosta. Eu não estava aqui. esse instante se distende em horas ou dias. Talvez não. não escreve? Tem pinta de escritor. Não gosto dele.recende a refogado de alho com azeite. suco de tangerina com açafrão. 199 . mas nesse dia precisei ir ao Wall-Mart comprar cebolinha e abacaxi. Uns poucos instantes em que o corpo e o pensamento se sentem confortáveis na imobilidade. 02/02 O enevoamento que sucede a leitura de um livro como esse. Estela.

Eduardo Brandão. Lisboa: Quetztal. 2011. _________. Trad. Roberto. Trad. 2006. 200 . Eduardo Brandão. 2011. _________. São Paulo: Companhia das Letras. Trad. 2010. Los sinsabores del verdadero policía. 2004. Barcelona: Anagrama.Referências bibliográficas BOLAÑO. Barcelona: Anagrama. José António Freitas e Silva. _________. 2666. Os detetives selvagens. _________. Últimas entrevistas. São Paulo: Companhia das Letras. Entre paréntesis.

três anos depois. como no caso de alguns amantes. mas não exatamente como eu esperava). Desde minha tese de doutorado. aliás. permitisse um melhor reencontro posterior. Vila-Matas. era excessiva. concluída em 2010. evidentemente. Meu primeiro impulso em direção ao ensaio foi recuperar uma ideia relacionada com o romance de artista. fiquei cansado e um tanto aborrecido. Roth”. Juan Villoro 201 . holofotes e exposição da intimidade tão acentuada como a nossa. de uma parte de um livro de Bolaño: “A parte de Archimboldi”. achei que poderia ser este momento (e foi. Agora. não escrevia nada realmente novo sobre ele. fazia tempo. uma época cheia de luzes. Comparar com os contemporâneos Bolaño. Como acontece depois de realizar uma pesquisa tão longa sobre um autor. mas pensei que podia restringir o trabalho à análise de um livro de Bolaño. A ideia. Intrigava-me. E também quiçá me intrigava essa figura e a ênfase na obra de Bolaño por uma certa ética do fracasso e o anonimato em contraposição ao que vem acontecendo com sua figura e sua obra depois da sua morte. que fugia da fama e do reconhecimento. Assim que inten- cionalmente procurei me afastar de Bolaño e deixar que a distância. a figura desse escritor oculto. Intrigava-me precisamente por habitar uma época na qual o escritor aparece como uma superestrela.PÓS-ESCRITO OU DE COMO NÃO CONSEGUI ESCREVER UM ENSAIO SOBRE BOLAÑO Rafael Gutiérrez Quando meu amigo Antônio Marcos Pereira me convidou para participar de um livro de ensaios sobre Bolaño. recebi a notícia com entusiasmo. Analisar suas mudanças técnicas. Na entrada de meu diário do dia 17 de maio de 2013 escrevi: “Ideia para um ensaio: fazer uma genealogia do romance de artista.

colocava bem a questão quando escrevia em um artigo para o suplemento
cultural do jornal argentino Clarín:
[…] el mundo suele encandilarse con lo que se le resiste y la posteridad lo
transformó en leyenda. La fama es un equívoco: el asocial Kafka está en todas
las boutiques de Praga, el rostro del Che Guevara vende millones de camisetas
y Bolaño es el superestrella que vivió para no serlo.
Enfim, comecei a ler de novo “A parte de Archimboldi” e a fazer ano-
tações sobre o que lia, procurando especificamente as características desse
escritor imaginário, sua formação, suas leituras, sua visão da literatura e
do fazer literário. Em meu caderno escrevi coisas como estas: “Reiter não
parecia um menino, mas uma alga. Anda com passos inseguros, mas não
pela altura senão porque se move como se estivesse no fundo do mar”.
“Reiter como escafandrista não pertencia a este mundo, ao qual só ia como
explorador ou de visita”. “Reiter fala diferente: questão da linguagem”. “Aos
13 anos deixa de estudar (1933), ano em que Hitler sobe ao poder”. “Reiter
não serve para nenhum trabalho”. “Diferença entre um bom livro literário
e outro: a beleza da história e a beleza das palavras para contá-la: Goethe,
Schiller, Hölderlin, Kleist, Novalis”. “Primeira leitura literária de Hans:
Parsifal de Wolfram von Eschenbanch. Por que seria o livro mais indicado
para ele segundo Halder?”. “O mestre de música disse que Hans funcionava
como uma bomba-relógio: uma mente tosca e poderosa, irracional, ilógica,
capaz de explodir”. “Hans pensou que debaixo do seu uniforme de soldado
da Wehrmach trazia posta uma roupa de louco ou um pijama de louco”.
“Escritor e soldado, como Arquíloco, como Alonso de Ercilla. Tradição
hispano-americana”. “Reiter parece corajoso, mas na verdade busca uma
bala que levasse paz a seu coração”. “Método de biografias de escritores
encadeadas Hans-Ansky-Ivanov”. “Contraste entre Archimboldi (escritor
fora do sistema) e Ivanov (escritor do sistema)”. “Estratégia de descrever
o argumento dos romances e contos, mas nunca citá-los diretamente”. “A
escrita como uma sessão de hipnotismo, o sujeito que escreve é um sujeito
vazio”. “A experiência seria superior à leitura e à escritura. A leitura seria
superior à escritura”. “As obras menores existem para ocultar as obras pri-
mas”. “Archimboldi divide a literatura em três compartimentos: 1. Os livros
portentosos: Döblin, Kafka; 2. A horda, seus inimigos; 3. Seus próprios livros
e projetos”. “Bolaño não corrige suprimindo, mas escrevendo e modulando
o que acaba de escrever. Acumula”. “O crítico Junge não consegue definir

202

Archimboldi, mas não lhe parece um escritor alemão, nem europeu”. “O
talento de Archimboldi não estava só no bom fazer literário e na fabulação,
era outra coisa, mas Bubis não sabia, só o pressentia”. “Moravia: escritor
burguês e sensato contra Archimboldi: lúmpen, bárbaro germânico”.
Tinha muitas ideias, pontos de partida para um possível ensaio in-
teligente e talvez inovador. Mas, depois de terminar a leitura e fazer as
anotações, eu não conseguia escrever nada. Todo começo era rapidamente
abandonado. Todo caminho me parecia impossível ou banal ou previamente
esgotado. Sentia que estava passando por um momento de bloqueio criati-
vo, algo que relacionei também com uma doença que me afligia por esses
dias e que possivelmente era aumentada por minha hipocondria crônica.
Embora depois pensei: o bloqueio é por causa de minha doença, ou a doença
é por causa do bloqueio? Nem o gastroenterologista nem eu conseguimos
desvendar esse mistério (apesar dos altos custos da consulta).
O que sim apareceu com alguma clareza durante essas tentativas frus-
tradas foi a tendência de minha escritura para se deslizar constantemente
ao campo da ficção. Assim o primeiro impulso reflexivo sobre as possíveis
transformações históricas do romance de artista derivou na interrogação
sobre as possibilidades de escrita de um ensaio ou um texto crítico sobre
um escritor imaginário. Poderia ser feito um texto crítico ou um ensaio
sobre um escritor que não existe? Perguntava-me. Nesse caso, contrário ao
que acontece em muitas ocasiões, temos abundante informação biográfica
e ausência de obra. Temos alguns argumentos, algumas referências críticas
(ver “A parte dos críticos”), mas nenhum texto. Seria, realmente, um trabalho
de detetive como queria Piglia, procurar as pistas deixadas aqui e ali sobre
uma obra que não leremos nunca. Uma peça adicional para a enciclopédia
das obras que nunca existiram.
Mas é precisamente a vida do autor o que interessa aqui, pensei. São
os traços de uma personalidade os que determinam sua importância como
escritor. Algo, aliás, que aparece frequentemente na obra de Bolaño, tanto em
suas ficções como em seus textos críticos ou crítico-ficcionais. Archimboldi
parece encarnar muitas dessas características tão positivamente vistas por
Bolaño: a valentia, a solidão, a decisão de se manter no anonimato, longe do
mundillo literário, longe dos centros de poder, a vida errante e a intempérie,
o compromisso radical (quase sacrificial) com a literatura.
Pensei então em escrever sobre Archimboldi como se fosse um autor
real, faria um estudo crítico ou crítico-biográfico sobre Archimboldi. A

203

ideia me parecia interessante, mas rapidamente percebi que era isso preci-
samente o que Bolaño havia feito. No final, terminaria fazendo uma seleção
de fatos, ideias, possíveis linhas de interpretação da obra de Archimboldi
que já estavam sugeridas no romance. Frustrado decidi abandonar esse
caminho e pensar em outra alternativa.
Enquanto isso o tempo passava e se aproximava a data em que deveria
entregar o ensaio. Na entrada de meu diário de 8 de outubro escrevi: “Estou
perdendo o apetite e com o ânimo decaído. Talvez por isso não consigo es-
crever nada que valha a pena para o livro sobre Bolaño. Continuo pensando,
escrevo algumas ideias, mas nenhuma parece alcançar a força necessária
para decolar realmente. Será que não tenho nada mais interessante a dizer
sobre Bolaño?”.
Entre as alternativas que considerava, uma começou a ganhar força,
embora parecia que de novo se deslizava para o terreno da ficção. E se
Bolaño não tivesse morrido naquele 15 de julho de 2003 com 50 anos e no
auge de sua produção literária? Pensei em fazer um jogo crítico-profético
seguindo um caminho que o próprio Bolaño costumava seguir em seus
textos. Por outro lado, como lembrava Rodrigo Fresán, Bolaño gostava de
brincar com a ideia de que ele teria morrido como consequência de seu
primeiro choque hepático em 1993 e que tudo o que aconteceria depois na
verdade seria parte de um sonho ou uma realidade paralela como em um
romance de Phillip K. Dick.
Minha ideia era imaginar o futuro literário de Bolaño, se ele não tivesse
morrido em 2003. Se houvesse aparecido um doador e a operação tivesse
sido bem sucedida. Muito provavelmente, pensei, Bolaño não se tornaria
aquela figura pop que domina hoje a cena. Escreveria mais e bons livros,
mas também imaginei que teria alguns fracassos e que, depois do boom
desses anos a maré diminuiria e passaria inclusive longos períodos de tem-
po sem que seu nome fosse citado na imprensa cultural. Terminaria 2666
e o final seria distinto do que conhecemos. Nunca publicaria O Terceiro
Reich. Não seria citado por Oprah Winfrey. Não seria vendido como um
escritor maldito, e seus livros não teriam tantos leitores nos Estados Unidos.
Continuaria publicando com Anagrama. Nunca ganharia o Premio Nacional
de Literatura de Chile e continuaria falando mal de Skármeta e Isabel Allende.
Participaria fugazmente como ator em alguns filmes de culto latino-ameri-
canos. Haveria um grupo de jovens escritores que o idolatraria até o final
de seus dias. Haveria um grupo de não tão jovens escritores que acharia

204

sempre sobrevalorizada a sua obra. Alguns anos antes de morrer, aos oi-
tenta e quatro anos, seu nome seria considerado para o Prêmio Nobel, mas
nunca seria o eleito.
Dava-me um certo prazer imaginar aquelas possibilidades, mas seria
possível escrever um ensaio a partir desse ponto de vista? Talvez não, o que
escrevia se parecia mais com uma das biografias fictícias de La Literatura
nazi en América. Não é isso o que se espera de um ensaio. Não é isso o que
Lukács e Adorno esperavam de mim.
Parecia que retornava ao ponto zero. Meu amigo Antônio Marcos
Pereira me pede um ensaio sobre Bolaño. “Seja arriscado”, ele disse. “Este
é o momento”. Em vez de continuar animado com a ideia a questão ia se
tornando cada vez mais um pesadelo. Meu estômago não melhorava, minha
bolsa de pós-doutorado tinha acabado, minha mulher não tinha tempo para
transar e eu não conseguia escrever um ensaio sobre Bolaño.
No limite da minha desesperação criativa pensei em desistir definiti-
vamente da ideia de escrever algo novo e usar um dos capítulos de minha
tese que ainda não foram publicados em português. Um deles sobre as
intervenções críticas de Bolaño (seus prólogos, discursos, entrevistas) e o
outro sobre as características do tipo de crítica ficcional que aparece em
algumas de suas obras. Pensava nisso e escutava uma vozinha na minha
cabeça, como aquela que falava a Auxilio Lacouture em Amuleto: “A saída
fácil”. “A saída careta”. “Você é um medroso”. A vozinha tinha razão. Eu
não queria fazer isso.
Revisei de novo meu caderno de anotações procurando alguma ins-
piração e achei esta ideia: “Armar o cânone militar-literário pensado por
Bolaño”. Outra das brincadeiras que Bolaño costumava fazer era imaginar
os escritores como membros de alguma divisão militar. Nessa brincadeira
se misturavam sua afeição pelos jogos de guerra e sua visão da literatura
como um combate e dos escritores como valorosos guerreiros enfrentados
com forças superiores e, a maioria das vezes, malignas. Junto a quem Bolaño
gostaria de combater no campo de batalha? Junto a Borges, sem dúvida, junto
a Cortázar, Nicanor Parra e Enrique Lihn. Na segunda linha de ataque talvez
estariam escritores que ele considerava valorosos como Sergio Pitol, Pedro
Lemebel, Fernando Vallejo. Estariam escritores arriscados como Oswaldo
Lamborghini ou Juan Emar. Estariam escritoras como Silvina Ocampo e
Carmen Boullosa. Membros da divisão de contraespionagem como Copi
ou Wilcock. Na retaguarda autores como Aira (embora não estou seguro se

205

suas intervenções contribuíram talvez para aumentar a visibilidade de certos autores pouco mencionados pela grande imprensa cultural em detrimento de figuras estabelecidas como os autores do boom ou os best-sellers latino-americanos. escrito por Mónica Maristain) escrevi um título em meu caderno: Las últimas horas de Bolaño. as roupas. com algo de talento. Andrés Neuman. “Vou escrever um conto e espero que meu amigo me perdoe”. Ricardo Piglia. No 206 . mas que nunca chegariam a tornar-se guerreiros literários na concepção bolaniana. Alan Pauls. O relato está baseado na entrevista que Mónica Maristain fez com Carmen Pérez de Vega. com poucas exceções. A grande maioria de escritores e escritoras hispano-americanos iria engrossar inevitavelmente as filas dos membros da Cruz Vermelha. “Foda-se o ensaio”. Juan Villoro. sempre me pareceu exagerada aquela ideia segundo a qual Bolaño teria reorganizado o cânone da literatura hispano-americana. E. homens e mulheres bem intencionados. De improviso. Não quis lutar mais contra a escrita ficcional que me dominava e comecei a escrever um relato sobre as últimas horas de Bolaño. Jorge Volpi. Comecei a escrever o relato e a angústia pouco a pouco começou a diminuir. com algumas obras valiosas. claro. Una semblanza de Roberto Bolaño. um comando suicida composto em sua totalidade por poetas como Rodrigo Lira. seguramente motivado pelo impulso biográfico e pro- fético já mencionado e pela leitura de um recente livro sobre Bolaño (El hijo de Míster Playa. Olhando com cuidado. pensei. Mais que reorganizar o cânone. Mario Santiago ou Diego Maquieira. Por outro lado e pensando nesse cânone militar-literário. última companheira sentimental de Bolaño.no final Bolaño o incluiria na sua lista ou o enviaria para a Cruz Vermelha). Rodrigo Rey Rosa. um texto de Tabucchi sobre Pessoa e o livro de De Quincey sobre Kant que tinha lido há pouco tempo. Rodrigo Fresán. assim como minha saúde mostrava alguns signos de melhoria. mas não parecia ter o fôlego necessário para escrever um ensaio sobre essa ideia. Chegava a um novo beco sem saída. Vieram a minha mente o conto de Raymond Carver sobre Chéjov. Poderia ser talvez matéria para uma instalação artística ou um poema visual como os de Nicanor Parra (imaginei o cenário. Roberto Brodsky. os autores que Bolaño resgata em suas intervenções são os mesmos que a crítica literária e outros escritores vêm estudando e comentando faz décadas. as estratégias de combate). Mas a ideia do cânone-militar também não ia muito longe.

referindo-se ao livro. Yo entonces tenía dieciocho o diecinueve años y creía que era inmortal. “Meu seguro econômico para o pós-operatório”. não pretende ser uma crônica ou um relato verídico dos aconteci- mentos. Enquanto tomava o chá olhando pela janela pensou em sua obra. no peso e na responsabilidade de uma obra. Logo riu de si mesmo e agitou a mão esquerda no ar como querendo afastar um mal pensamento. sua mulher. lançar pelo ar para que batesse e se desintegrasse contra o pavimento seco. Incluso en sus últimos días parecía poseer la firme convicción de que seguía existiendo una posibilidad de mejoría. pensou Bolaño. Passados uns segundos se recuperou e foi sentar-se em frente ao computador. A passagem finalmente ficaria assim: “Durante un buen rato lo estuve mirando. Já faz alguns dias que está com um resfriado persistente. Trata-se de um produto de minha imaginação e minha incapacidade para escrever um ensaio sobre Bolaño: AS ÚLTIMAS HORAS DE BOLAÑO “Chejov trató siempre de minimizar la gravedad de su estado. Al parecer estuvo persuadido hasta el final de que lograría superar su enfermedad del mismo modo que se supera un catarro persisten- te. voltando a colocar o manuscrito sobre a escrivaninha. Tres rosas amarillas) “Não posso mais com tantos crimes”. Abriu o arquivo do livro em que esteve trabalhando durante os últimos meses. Antes de fechar a janela sentiu uma onda de calor que lhe bateu no rosto e o fez tossir de novo. Levava mais de três meses sem escrever uma só palavra do romance e esse dia não seria distinto. havia dito a Carmen. Si hubiera sabido que no lo era.entanto. Queria entregar o livro na manhã seguinte em Barcelona. pensou. habría dado media 207 .” (Raymond Carver. Como se esse pensamento fosse uma matéria sólida que pudesse simplesmente expulsar pela janela. Levantou da ca- deira e foi à cozinha. Melhor revisar os contos pela última vez. No primeiro relato corrigiu uma passagem sem pensar demasiado em seu significado. Pôs-se a esquentar água e escolheu um chá de uma pequena caixa de madeira.

vuelta y me hubiera alejado de allí”. Quando o escreveu, Bolaño não pensou
em nenhum sinal premonitório como costumava fazer às vezes. Só pensava
em deixar o livro pronto e entregá-lo a seu editor. Assim que continuou
revisando os relatos, sentindo a musicalidade das frases e o ritmo da nar-
rativa sem pensar demais em seus possíveis significados ocultos. No início
do segundo relato mudou o adjetivo carinhoso por cuidadoso para se referir
a um pai de família que protagonizava a história, e mais adiante voltou a
mudar a ordem de dois parágrafos que, apesar de tudo, continuavam sem
satisfazê-lo plenamente. Quando revisava o quinto relato do livro, sentiu que
algo fazia falta e escreveu quase uma nova página inteira. Bolaño pensou
nesse gesto e que pertencia ao grupo menos frequente de escritores que
corrige por adição e não por subtração de matéria. Enquanto trabalhava,
uma frase de Monterroso flutuava em sua mente: “Escrever é corrigir”,
havia dito Monterroso. “Escrever é corrigir”, repetia mentalmente Bolaño.
A noite começava a se instalar sobre Blanes quando terminou de revisar
o livro. Guardou o arquivo em um disquete e saiu. O calor tinha diminuído
um pouco mas parecia ainda colado a seu corpo enquanto caminhava. Pegou
seu filho na casa de Carolina, sua ex-mulher. Intercambiaram algumas
frases e voltaram. Bolaño preparou uns macarrones para a ceia. Comeram
conversando e fazendo brincadeiras. Os dois estavam de muito bom humor.
A tosse, no entanto, voltava a intervalos regulares, mas ele não queria dar
demasiada atenção ao assunto. Depois de jantar assistiram televisão até que
seu filho dormiu. Bolaño então ficou por um longo tempo contemplando-o
enquanto dormia e em seu pensamento pediu aos deuses de sua biblioteca
que sempre tomassem conta dele.
Essa noite quase não conseguiu dormir. A tosse e o calor o incomo-
davam. Levantou-se, deu uma volta pela casa. Percorreu com o olhar os
títulos dos livros nas estantes, mas não se decidiu a pegar nenhum. Ficou
alguns minutos observando a cidade em silêncio através da janela. Aquele
pensamento voltava, como uma sombra escura que lhe nublava a visão.
Bolaño lutava, mas o pensamento parecia mais forte ou, em todo caso, ele
se sentia mais débil para enfrentá-lo. Finalmente, quase ao amanhecer,
recostou-se na cama e adormeceu.
A tosse o acordou. Incorporou-se e notou algumas gotas de sangue
sobre o lençol. Um acesso de tosse o dominou de novo e viu como sua mão
direita ficava coberta de sangue. Levantou-se e foi até o banheiro. Lavou as
mãos e o rosto. Começou a sentir-se um pouco melhor. Apoiado contra a

208

pia viu seu reflexo pálido no espelho e instintivamente moveu a cabeça de
um lado para o outro. Saiu do banheiro, colocou a roupa que tinha deixado
sobre uma cadeira no quarto e acordou seu filho. “Te deixo com tua mãe
porque tenho que ir a Barcelona”. Depois de deixá-lo na casa de Carolina,
voltou e ligou para Carmen. “Preciso que venha me encontrar. Não me
sinto bem e hoje de manhã tossi sangue”.
Quando Carmen chegou, Bolaño se sentia melhor, embora seu sem-
blante não fosse tão alentador. “Nós vamos ao hospital” disse ela ao vê-lo.
“Já estou bem. Levamos o livro à editora e depois vamos ao hospital”, disse
Bolaño. Nesse momento, Carmen pensou que não ia ser fácil convencê-lo.
“O imprimimos em Barcelona, mas nós vamos agora”, ela disse. Saíram para
Barcelona e à medida em que o dia transcorria Bolaño parecia recuperar o
bom ânimo. Inclusive pararam para comprar algumas coisas antes de chegar
à casa de Carmen. Ao entrar, colocaram as compras nas estantes da cozinha
e depois sentaram no computador para imprimir o livro.
Na primeira página havia duas dedicatórias: “Para meus filhos Lautaro
e Alexandra. E para meu amigo Ignacio Echevarría”. A maioria dos relatos
também tinha dedicatórias: à Carmen; ao seu médico, o doutor Víctor
Vargas; ao seu amigo Rodrigo Fresán; aos tradutores Robert Amutio e Chris
Andrews e uma mais ao escritor argentino Alan Pauls. Não era a primeira
vez que Bolaño dedicava seus relatos, mas neste caso foi difícil não ver esse
gesto como um gesto final de despedida.
Quando terminaram de imprimir o livro, Carmen tirou o disquete do
computador e tentou entregá-lo para Bolaño, mas ele não o recebeu. “Não,
o guardas tu”, disse. Subiram ao carro e Carmen o deixou na entrada da
editora. Bolaño subiu para entregar o livro e ficou conversando com seu
editor e alguns dos empregados que, como de costume, fizeram uma pausa
em seu trabalho para intercambiar comentários, notícias e opiniões sobre
literatura. Falaram sobre tudo de seu último romance. Bolaño parecia con-
tente e recuperado do mal-estar dessa manhã. Tanto é assim que quando
Carmen chegou, ele já não queria ir ao hospital. Disse que se sentia bem
e que não era necessário. Carmen não esteve de acordo e discutiram. Ela
esteve a ponto de fazê-lo descer do carro e deixá-lo jogado na rua, mas no
final desistiu da ideia.
Contra o que Carmen pensava, Bolaño decidiu que deviam voltar para
Blanes. No caminho pararam numa área de serviço da autopista onde co-
meram um sanduíche. Enquanto comiam falaram do último filme de Alex

209

Cox que tinham visto. Um filme que Bolaño tinha visto muitas vezes e que
Carmen não tinha gostado. Como sempre, cada argumento de Carmen
contra o filme era refutado de maneira enfática por Bolaño até que em
algum momento da conversa, depois de um pequeno silêncio e quando
um enorme caminhão de carga passava pela estrada, Bolaño lhe disse: “No
final, talvez tenhas razão”.
Chegaram em frente à casa de Bolaño e se despediram. Carmen devia
voltar a Barcelona para pegar sua filha, mas não estava totalmente segura de
ir embora e deixar Bolaño sozinho. Enquanto decidia o que fazer, Bolaño
apareceu na janela e gritou: “Quando você chegar, liga para mim, porque
estou sem crédito”. Aquilo foi suficiente para que Carmen decidisse ficar.
Ligou para uma amiga para que cuidasse de sua filha e subiu. Eram onze
horas da noite e os dois estavam muito cansados, e assim foram diretamente
para a cama.
Essa noite Bolaño sonha com seus filhos. Sonha que estão numa praia
e que encontram uma tartaruga enorme atrás de uma rocha. A tartaruga se
assusta ao vê-los e tenta voltar ao mar, mas o faz tão lentamente que parece
não se mover de seu lugar. Os três ficam olhando a tartaruga e começam
a gritar palavras de ânimo: “Vamos tartaruga!”, “vai que pode!”, “ao mar
tartaruga!”. Finalmente a tartaruga alcança a água e se perde sob a super-
fície. “Como Hans”, pensa Bolaño no sonho. De improviso a paisagem se
transforma e agora ele está sozinho no meio do deserto. Tenta dar alguns
passos e sente que caminha sobre uma superfície irregular. Ao baixar o
olhar dá-se conta de que todo o terreno está semeado de cadáveres e nesse
momento acorda sobressaltado.
O relógio sobre a mesa de cabeceira marcava duas e meia da madrugada.
Bolaño sacode levemente o corpo de Carmen e lhe diz que não se sente bem
e que precisa comer algo. Carmen se levanta e lhe diz que o melhor é ir ao
hospital, mas Bolaño se nega e decide levantar-se para preparar um arroz.
Sai do quarto, vai até a cozinha e começa a prepará-lo. O vento golpeava
com força os galhos das árvores afora e se colava pelas frestas das janelas
fazendo um ruído agudo. Quando o arroz estava pronto, sentaram-se à
mesa. Com o primeiro bocado de imediato lhe sobreveio um vômito de
sangue. Só então Bolaño aceitou que deveriam ir ao hospital. No entanto,
teve tempo de tomar banho e escutar música, como se com esses gestos
banais pudesse talvez afastar a pior das possibilidades. A música que escu-
tava falava de gigantes, falava de um duelo selvagem, falava de entrar em

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um mundo descomunal, falava da fragilidade. Enquanto atravessavam em
silêncio a autopista vazia rumo a Barcelona, um verso continuava a se repetir
na mente de Bolaño: “Me da miedo la enormidad donde nadie oye mi voz”.
Quando chegaram ao hospital eram quatro e meia da manhã. Bolaño
parecia tranquilo. Pegou a mão da Carmen e perguntou como estava. Carmen
não conseguiu responder. Enquanto esperavam pelos médicos, Bolaño se
sentou numa cadeira do hospital e Carmen junto a ele sobre uma maca.
“Você se lembra da piada da Nuria?”, disse Bolaño. Carmen sorriu. “Um
cara se aproxima de uma garota em um bar. ‘Olá, como você se chama?’,
lhe pergunta. ‘Me chamo Nuria’. ‘Nuria, você quer trepar comigo?’, disse o
cara. Nuria responde: ‘Pensei que nunca perguntaria’”.

***

Depois de passar dez dias em coma como consequência de uma insu-
ficiência hepática, Roberto Bolaño morreu no dia 15 de julho de 2003, no
Hospital Valle de Hebrón de Barcelona.

211

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sob a orientação de Abel Barros Baptista. Tununa Mercado. Mario Bellatin.SOBRE OS AUTORES Ana Cecilia Olmos é professora livre-docente de Literatura Hispano- Americana na Universidade de São Paulo e pesquisadora do CNPq. 213 . com período de estudos na Universidade Nova de Lisboa. 2009. Marcos Natali possui Mestrado e Doutorado em Literatura Comparada pela Universidade de Chicago e é professor de Teoria Literária na USP. Ensayos de narradores (Alción. G. 2008). 2011) e O drama ético na obra de Graciliano Ramos – leituras a partir de Jacques Derrida (Ed. Sebald. Tem artigos publicados sobre. José María Arguedas. Publicou artigos em revistas especializadas e de difusão cultural e os livros Por que ler Borges (Ed. Abertura entre as nuvens: uma interpretação de Infância. 2006) e artigos sobre Roberto Bolaño. Walter Benjamin e Carlos Drummond de Andrade. Professor da Faculdade de Letras da UFMG. Novas abordagens de uma teoria da autobiografia (Annablume. Carlito Azevedo. UFMG. Gustavo Silveira Ribeiro é doutor em Literatura Comparada pela Universidade Federal de Minas Gerais. Globo. a concepção de literatura em Jacques Derrida e a polêmica sobre o racismo na obra de Monteiro Lobato. é autor de Por uma literatura pensante – ensaios de filosofia e literatura (Fino Traço. em colaboração com Marcelo Casarín) e Em pri- meira pessoa. W. 2016). 2012. António Lobo Antunes. entre outros. Especialista em literatura e cultura hispano-americana do século XX. com Eduardo Veras). Herberto Helder. 2007. Publicou o livro A política da nostalgia: Um estudo das formas do passado (Nankin. na narrativa contemporânea e no ensaio de escritores. de Graciliano Ramos (Annablume. em colaboração com Helmut Galle). con- centra sua pesquisa nos discursos críticos.

2003) e Murilo Mendes. Pier Paolo Pasolini (Cosacnaify. além de ensaios e artigos sobre literatura con- temporânea em periódicos diversos. Atualmente realiza pesquisa de pós-doutorado sobre poesia brasileira con- temporânea no IEL-Unicamp com bolsa da FAPESP. Publicou Conversas apócrifas com Enrique Vila-Matas (Modelo de Nuvem. Desenvolve na USP tese de Doutorado a partir da obra de Alejandra Pizarnik. “Repetição. trabalho que recebeu Menção Honrosa no Prêmio Capes de Tese 2015. Università di Bologna). Mestra em Letras pela Universidade de São Paulo na área de Literatura Hispano-Americana. Maria Betânia Amoroso é pesquisadora e professora no Instituto de Estudos da Linguagem. Tiago Guilherme Pinheiro é doutor pelo Departamento de Teoria Literária e Literatura Comparada da USP. UERJ). Kelvin Falcão Klein é crítico literário e professor adjunto de literatura comparada na Escola de Letras da UniRio (Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro). UFMG. Clarisse Lyra é pesquisadora e tradutora. Coetzee e Roberto Bolaño”. UFSC) e “O Atlas e as Passagens: a rarefação do eu diante do arquivo” (Revista Confluenze. 2013). nem ar no ar (Ed. onde defendeu “Literatura sob rasura: au- tonomia. neutralização e democracia em J. Bolsista em Produtividade do CNPq (1-D). dentre os mais recentes: “Atenção flutuante e deriva em W. Unesp.G. sentido e experiência em Los Detectives salvajes. originalidade e tradução” (Revista Ilha do Desterro. tendo escrito o trabalho “Voz. 2011) e co-organizou livros como Políticas do contemporâneo (Ed.Graciela Ravetti é professora titular da Universidade Federal de Minas Gerais e Diretora da Faculdade de Letras na mesma instituição. o poeta brasileiro de Roma (MAMM/UFJF e Ed. Sebald” (Revista Maracanan. Olhares críticos (Ed. de Roberto Bolaño”. fazendo parte do Departamento de Teoria Literária (Unicamp). UFMG. 2012). UFMG. Escreveu Nem pedra na pedra. M. Entre seus livros publicados estão A paixão pelo real . entre outros. 2011). 214 . 1997). 2009).Pasolini e a crítica literária (Edusp.

crítico literário e tradutor. Dirige um site dedicado à obra de Roberto Bolaño: www. e tem ensaios em publicações especializadas sobre Saer. Vive em Austin. 2016). Coetzee. Pesquisa temas asso- ciados à poética dos gêneros biográficos e autobiográficos. Antonio Marcos Pereira é doutor em Estudos Linguísticos pela UFMG e Professor Associado de Literatura Brasileira da UFBA. Estudos sobre a historicidade da literatura (Ponteio. Doutor em Estudos de Literatura da PUC-Rio com a tese “Da literatura como um ofício perigoso.bolanobolano. entre outros. Diálogos literários entre o Brasil e a América Hispânica (7Letras. Publica regularmente resenhas em O Globo. Tem artigos publicados nos perió- dicos Dublin Review of Books. Sebald. The Scofield. Rafael Gutiérrez é escritor. 2010) e um dos organizadores de As formas do romance. Chicago Review of Books. prudência e história em Maquiavel e Guicciardi (Ed. 2016). 215 . e segue estudando a obra de Bolaño. Texas. Crítica e ficção na obra de Roberto Bolaño”. entre outros. É autor de Timoneiros: retórica. 2013) e do livro de poemas A orelha de Holyfield (7Letras. 2010).com. Felipe Charbel é professor de Teoria da História na Universidade Federal do Rio de Janeiro e pesquisador do CNPq. Full Stop. e suas transações e conexões com a crítica da literatura e da cultura. Participou como autor e organizador do livro NósOtros. Atualmente é doutoranda na mesma instituição. Levrero. Matt Bucher é graduado pela University of Denver. Atua como editor do Sideshow Media Group Press. Barthes.Mariana Di Salvio é pesquisadora e revisora. Mestra em Estudos Literários pela UFMG. escreveu a dissertação “Bolaño em contraponto: trânsitos per- formáticos em Los detectives salvajes”. Unicamp. Lydia Davis. Autor do romance Como se tornar um escritor cult de forma rápida e simples (7Letras.

. 1a edição [2016] Esta obra foi composta em Minion Pro e Din sobre papel Pólen Bold 70 g/m2 para a Relicário Edições.