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DIÁLOGOS

INTERDISCIPLINARES
EN LITERATURA Y LENGUAJE

DIÁLOGOS
INTERDISCIPLINARES
EN LITERATURA Y LENGUAJE

2
Maritza Torres Penna
Susan Higuera Jiménez
Jesús Medina Fuenmayor
Steven Bermúdez Antúnez
Miguel Angel Nicholls Anzola
Julio Ramírez
José Luis Pérez Romero
Nelson Pérez Rojas

UNIVERSIDAD INCCA DE COLOMBIA
EN CONVENIO CON LA UNIVERSIDAD DEL ZULIA
FCPHS - PROGRAMA DE LICENCIATURA EN HUMANIDADES,
LENGUA CASTELLANA E INGLÉS
“Lenguajes, Narrativas, Sentidos y Deconstrucciones”
Grupo de Investigación
Bogotá, D.C., 2015

CATALOGACIÓN DE LA PUBLICACIÓN UNIVERSIDAD INCCA DE COLOMBIA

Torres Penna, Maritza [et al].
Diálogos interdisciplinares en literatura y lenguaje / Maritza Torres Penna ... [et al.] / Editora Clara
Virginia Padilla López. 1ª.ed. / Corrección de estilo Tomás Martínez Agusti, Bogotá, D.C.: Universidad
INCCA de Colombia. Oficina de Publicaciones, 2015.
120 p. : il. ; 24 cm. – (Colección Libros Académicos Universitarios UNINCCA).
Incluye referencias bibliográficas.
El libro es un producto del Convenio con la Universidad del Zulia (Venezuela).

ISBN: 978-958-9009-66-6

Literatura Española – Historia y Crítica 2. Cuentos – Historia y Crítica 3. Poesía – Historia y Crítica
4.Lenguaje y Cultura 5. Cortázar, Julio 1914-1984 – Crítica e Interpretación 6. Mutis, Álvaro 1923-2013 -
Crítica e Interpretación I. Torres Penna, Maritza II. Higuera Jiménez, Susan III. Medina Fuenmayor, Jesús
IV. Bermúdez Antúnez, Steven V. Nicholls Anzola, Miguel Ángel VI. Ramírez, Julio VII. Pérez Romero,
José Luis VIII. Pérez Rojas, Nelson IX. Padilla López, Clara Virginia, ed. X. Martínez Agusti, Tomás, c.e. XI.
Universidad Incca de Colombia. Oficina de Publicaciones. Facultad de Ciencias Pedagógicas, Humanas y
Sociales. Programa de Licenciatura en Humanidades, Lengua Castellana e Inglés, Universidad del Zulia
(Maracaibo, Venezuela), 2015.
SCDD 860.9 ed.21 NMS/16

DIÁLOGOS INTERDISCIPLINARES EN LITERATURA Y LENGUAJE.
® Maritza Torres Penna; Susan Higuera Jiménez; Jesús Medina Fuenmayor; Steven Bermúdez Antúnez;
Miguel Ángel Nicholls Anzola; Julio Ramírez; José Luis Pérez Romero; Nelson Pérez Rojas.
® UNIVERSIDAD INCCA DE COLOMBIA. Oficina de Publicaciones.
Facultad de Ciencias Pedagógicas, Humanas y Sociales. Programa de Licenciatura en Educación Básica
con énfasis en Humanidades, Lengua Castellana e Inglés.
1ª Edición. Diciembre de 2015

Presidenta: María Solita Quijano Samper
Rectora: María Carolina Villamizar Bonilla
Vicerrector General: Jairo Enrique Cotrina González
Vicerrectora Académica: Patricia Castillo Garzón

Pares Evaluadores: XXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXX
XXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXX

Editora:
Clara Virginia Padilla López
Jefe Oficina de Publicaciones
Corrección de Estilo:
Tomás Martínez Agusti
Diseño de Carátula:
Joel Steven Rodríguez Ramírez
Diseñador Oficina de Publicaciones
Diseño Interiores, Diagramación y Arte final:
César Augusto Rubiano Moreno
Diseñador Oficina de Publicaciones

Canje:
Bibl. Alexander Ruiz Martínez
Director Biblioteca Central Unincca
Calle 24A No.13-72 – PBX 4442000 Ext.224
biblioteca@unincca.edu.co
Impresión:
Unidad Editorial – UNED – PBX: 4442000 Ext.211
Universidad INCCA de Colombia

Los autores hacen la correspondiente cesión de derechos (copyrigth) a UNINCCA. Queda prohibida la reproducción
total o parcial, por cualquier medio, sin la autorización previa de la institución editora. El contenido de este libro
académico universitario es responsabilidad exclusiva de sus autores.

“En literatura, el tiempo es un naufragio
en el que Dios reconoce a los suyos”.
Arturo Pérez Reverte

Esta publicación es realizada por la Universidad INCCA de Colombia,
Programa Profesional de Licenciatura en Educación Básica con énfasis
en Humanidades, Lengua Castellana e Inglés, en el marco del convenio
interinstitucional de investigación entre el programa profesional de Unincca
a través de su Grupo de Investigación “Lenguajes, narrativas, sentidos
y deconstrucciones” y el “Centro de Investigaciones lingüísticas
y literarias” de la Universidad del Zulia en la República Bolivariana de
Venezuela.

Bogotá, D.C., Colombia.2015

LITERATURA Y JUEGO DOS HORIZONTES DE UN MISMO PAISAJE. LOS MUNDOS FICCIONALES DEL CUENTO COLOMBIANO Y VENEZOLANO EN LA DÉCADA DE 1970: IMAGINARIOS SOCIALES EN CONVERGENCIAS. Susan Higuera Jiménez -. MUNDO Y POESÍA. Miguel Ángel Nicholls Anzola -. LA TRINIDAD EXTRAVIADA: LENGUAJE.. 25 Jesús Medina Fuenmayor. 49 Julio Ramírez 7 . Índice Pag. Steven Bermúdez Antúnez. 11 Maritza Torres Penna.La trinidad extraviada: lenguaje. PRELIMINAR 9 -. mundo..

ENTRE LA COTIDIANIDAD. Maritza Torres Penna/Susan Higuera Jiménez -. 83 Nelson Pérez Rojas -. 97 Miguel Ángel Nicholls Anzola 8 . LO KITSCH Y LA POR NOMISERIA. 71 José Luis Pérez Romero -. RUPTURA DEL ORDEN/CAOS EN LOS CUENTOS DE BESTIARIO DE JULIO CORTÁZAR. SER-PARA-MÁS ALLÁ-DE-LA-MUERTE EN LA SAGA DE MAQROLL EL GAVIERO DE ÁLVARO MUTIS. UNA PERSPECTIVA.

del diario vivir. de la calle. ustedes deben tener alguna experiencia de lo que representa esa palabra. Esos “recuerdos compartidos” son precisamente los que le dan sentido a esta publicación. En todos los casos subyace el compromiso y el reto social de . del juego? Se habla de esto para hablar de la vida misma. de la existencia. de seres y mundos ficcionales.. los autores han pre- tendido convocar al lector acerca de diversos problemas que la palabra suscita buscando un diálogo interdisciplinar que no solo mire al lenguaje en cuanto tal sino que propicie reflexiones de nuestra realidad. ¿para qué hablar de poesía. desde diferentes posturas. Al lector. Pienso que sólo podemos aludir. Si no. de seres comunes y corrientes que emplazan a la realidad viviéndola o soportándola. Si yo uso una palabra. En este sentido.La trinidad extraviada: lenguaje. mundo.. la palabra no significará nada para ustedes. pues. puede bastarle nuestra simple alusión”. de narración. PRELIMINAR Borges. de música. Los diversos capítulos que integran este libro son resultados parciales o finales de investigaciones que nacieron de las inquietudes personales de 9 los autores. en El credo del poeta escribió: “Las palabras son símbolos para recuerdos compartidos. sólo podemos intentar que el lector imagine. si es lo bastante despierto.

Maritza Torres Penna/Susan Higuera Jiménez producir y replicar el conocimiento más allá de las aulas y de los libros y colocarlo en el ámbito de la vida. en La trinidad extraviada: lenguaje. plantea cómo este personaje de ficción tiene mucho que decir sobre la existencia misma del hombre común que transita por el mundo. Finalmente. Ser-para- más-allá-de-la-muerte en la saga de Maqroll el Gaviero de Álvaro Mutis. como lector. en su espíritu de niño. Dejemos. lo kitsch y la pornomiseria. En consecuencia. las diversas manifestaciones de cultura y la sociedad en general. se rebate la banalización y descalificación que se hace en muchos círculos de lo que se considera arte popular y se preconiza las diferentes manifestaciones estéticas como una forma de reconocimiento del otro. En Ruptura del orden/caos en los cuentos de bestiario de Julio Cortázar. mundo y poesía. el lector es invitado a imaginar y a cuestionar su papel como docente. en la vida de un ser de ficción. establece una relación entre juego y literatura no como simples teorías sino como expresiones sublimes de la imaginación y de vivencia de lo placentero. como ser que siente y que puede hallar en la mirada del otro. pues establece un diálogo entre lo formal disciplinar y el hombre real. en la letra de una canción. la palabra es convocada. permitiendo reflexionar sobre el quehacer docente. Por otra parte. En Los mundos ficcionales del cuento colombiano y venezolano en la década de 1970: imaginarios sociales en convergencias (escrito producto de una investigación conjunta entre la Universidad Incca de Colombia y la Universidad del Zulia de Venezuela) los autores ubican el papel que puede cumplir la literatura como una forma de interpretar muchas de las dinámicas sociales que nos distinguen y unen a los pueblos venezolano y colombiano. la experiencia que la palabra convoca en cada texto trasciende lo académico. las autoras propenden por un acercamiento a lo poético que lleve a repensar ciertos postulados del pensamiento occidental y a reinterpretar a partir de ellos el ejercicio docente. como caminante de la ciudad. la escuela. el autor lleva de la mano por una exploración de las formas literarias usadas por el maestro argentino y pone de manifiesto la simbiosis necesaria entre lector y obra para lograr la experiencia de lo estético. que la palabra emerja y empecemos a compartir recuerdos. la respuesta o la pregunta que le hace 10 sentirse vivo. Una perspectiva. en los versos de un poema. la formación. . Literatura y juego dos horizontes de un mismo paisaje. De esta manera. mientras que en el capítulo Entre la cotidianidad. Por consiguiente. entonces.

. LA TRINIDAD EXTRAVIADA: LENGUAJE. por que la musa los instruyó en el canto y los ama a todos.. Kaufman y Casullo. LA ODISEA INTRODUCCIÓN El presente artículo describe algunas de las reflexiones expuestas en el libro Itinerarios de La Modernidad de los profesores Forster. Además.Los aedas son dignos de honor y de respeto entre todos los mortales. en los cuales el autor se refiere al espíritu romántico como elemento fundamental y crítico de la modernidad. de este último se tomaron los capítulos: “El Romanticismo y la crítica de las ideas” y “Karl Marx y Charles Baudelaire: Los fantasmas de la Modernidad”. En este sentido. MUNDO Y POESÍA MARITZA TORRES PENNA SUSAN HIGUERA JIMÉNEZ . esencialmente en los planteamientos filosóficos de Marx y Baudelaire.. el autor plantea una propuesta de lo que significa la subjetividad romántica desde los poetas alemanes Hölderlin y Novalis y sus implicaciones en las corrientes de pen- samiento posteriores a este. se hace un acercamiento poético y ..

R. El Verbo era con Dios y el Verbo era Dios. la noche. ser mundo. el mito se convirtió en el lenguaje fundador del mundo. políticos y económicos de Karl Marx para finalmente presentar una correspondencia entre el romanticismo alemán y la profesión docente. El Verbo era una persona que habitaba con Dios. la tormenta. era la manifestación del pensamiento de Dios y aunque era una persona separada y distinta de Dios. En la Grecia primigenia. sabe que el lenguaje es lo que hace al mundo. 1. Recuperado de: http://www. se daba respuesta a las preguntas humanas esenciales. p. 12 . en realidad era Dios mismo. el amanecer(…) porque las palabras construyen historias.fr/site_fr/alexandre-le-grand-le-caractere-gloire-et-renommee. el pensamiento de Dios audible. a través de él. hogar de los dioses de quienes recibe su inspiración. Entonces. El poeta. mensajero de los dioses. lenguaje de la naturaleza divinizada(…) como si el río hablase y dijese su nombre. Maritza Torres Penna/Susan Higuera Jiménez literario a la modernidad. 1999. Homero. “El Mythos era palabra. el mito cantaba la verdad. Escultura en Museo del Louvre. alexandrelegrand. ¿HACIA DÓNDE MIRA EL POETA? Laurent. encarnados en su canto. la Palabra de Dios. y lo sustenta al contarnos: En el principio era el Verbo. y también la montaña. poeta encomendado a prodigar sus voces a los hombres y salvaguardar la verdad. le dan forma y lo dibujan” (Casullo. 273).php ¿Hacia dónde mira el poeta? Al Olimpo. 1812. Las palabras construyen el mundo. al romanticismo y a algunos de los postulados sociales.

leyes universales. por ser considerada un engaño y estar totalmente alejada de la verdad última de las cosas. quiso desechar de lo humano. Vemos. Porque el hombre moderno. imbuidas por supuesto por el mito.La trinidad extraviada: lenguaje. hijo de esta crisis. El romanticismo. arrasó con la espiritualidad. surge como un movimiento que busca encontrar a través de la relación entre la poesía. entonces. la conciencia clásica y medieval. El paso del tiempo y la incandescente luz de la ilustración opacaron al poeta. Biblia Latinoamericana). que lograron escindir el hombre. Casullo (1999) nos dice que la modernidad en su afán de encontrar verdades. En palabras de Gadamer. lo eterno de Dios y lo finito y comprensible de toda su creación (Juan. la sensibilidad.. y el mito pasó a ser simplemente una narración carente de sentido que no podía estar sujeta a la comprobación. toda superstición. mundo. comprobable y demostrable. El Verbo es la Persona Divina que conecta lo invisible de Dios con lo visible. el alma y la razón pasaron a ser médulas que desembocaron en la crisis del humanismo. en tanto el hombre es lenguaje. la autonomía y la independencia. más que como un mero movimiento estético. El Verbo es un punto de conexión entre lo infinito. lo inmortal. “un ser que puede comprenderse es lenguaje frente a la universalidad del lenguaje. El poeta es consciente del poder creador de la palabra y dedica su Ser a la custodia de este preciado regalo de los dioses. en su búsqueda de la libertad. ¿No conduce esta frase a la consecuencia metafísicamente insostenible de que todo no es más que lenguaje y acontecer lingüístico?” (Gadamer.5). lo trascendente. la intuición.. al ser ausentado de sus dioses ‘fue hachado en dos’. 1:3. A través de la Palabra fueron creadas todas las cosas. el sentido de todo aquello que se ha visto reducido por la razón. 1993. En este sentido. lo que constituye el alma humana y se erige sin duda en formas de comprensión del mundo tan válidas y valiosas como la ciencia. en una ‘amalgama de poesía y 13 . separando así la razón del espíritu. el autor define el romanticismo. el lenguaje y el mundo. p. la superstición. es un conducto por el cual se canaliza todo el amor de Dios para crear el universo. que Dios es el lenguaje porque es el creador de la existencia humana. respuestas incuestionables. como una crítica a la Ilustración del siglo XVIII y a sus preceptos. y allí. toda forma de comprensión del mundo al margen de lo empírico.

encontrar el equilibrio entre la subjetividad moderna (autónoma) y la sensibilidad romántica (mítica. literatura experimental. que dan cuenta de formas de conocer y ser en el mundo desde la sensibilidad. sus enigmas y sus lenguajes arcanos (Casullo. p. Se abrió el ancho curso para lo que fueron las más importantes indagaciones intelectuales modernas: arte. hermenéutica. negado e impugnado por su padre. “Crearon un tipo humano. de comprensión del mundo. los sueños. depredadoramente. mecánicamente. el amor erótico representara lo más auténtico y único que conforman nuestro yo” (Casullo. eximido entonces de la salvación. y que se inauguraran las epistemologías modernas y contemporáneas. teoría revolucionaria. el romanticismo permitió que el hombre otorgara nuevos significados al mundo a partir de su subjetividad. sus secretos. donde queda herido el hombre. lingüística filosófica.289). se resiste a las explicaciones y por lo tanto sospecha de toda región iluminada brutalmente. p. Otorgar el corazón oscuro a la razón significa que los románticos querían rescatar la espiritualidad. en la que el acceso a la verdad está limitado al método científico-técnico. sobrevivir en la época del destiempo. psicología. De este modo. Es hijo del siglo de las luces pero se preocupa por revalidar el mito no como un engaño sino como una forma de acceso a la verdad. social. condenado a la ausencia de certezas. lo que en palabras de Casullo sería un héroe que debe. la escisión. Lo romántico le entrega a lo moderno el corazón oscuro del misterio. “en medio del drama moderno levantarse contra la pérdida y permanecer en una constante batalla entre la espiritualidad y la historia que a todos castiga. Así. p. al héroe trágico. lo desapacible. . los miedos.291). antropología. cultural. Tal como a Frankenstein. 1999. p. la filosofía y el 14 misticismo” (Casullo. 1999.290). no le queda más que enfrentar la desdicha del saberse abandonado por los dioses. pero al hacerlo surge el héroe trágico. estético tanto masculino como femenino. filosofía de la sospecha. teoría cultural. Maritza Torres Penna/Susan Higuera Jiménez filosofía’. estética). 1999. Un alma moderna para la cual la angustia frente a la vida. Lo anterior permite afirmar que el Romanticismo fue una experiencia en la que lo poético y lo filosófico se enfrentaron a la razón ilustrada. literario. poética. experiencias artísticas de vanguardia (Casullo. 1999.296). psicoanálisis. teoría crítica. el monstruo creado por la ciencia para trascender a la muerte.

llega a ser el héroe trágico porque. desde Fichte fundaron el Yo extremo y los renovados sentidos del mundo.. dos milenarias guardianas de la palabra. donde. pero le faltaba un parámetro para pensar su hombre espiritual” (Casullo. tiempos. dado que ellos tienen una obsesión por lo filosófico-poético y quieren plantear el enigma de lo moderno. En Goethe y Herder. fundador. p. Y parte en un peregrinaje hacia ninguna parte. Frankenstein. y la belleza moderna. encontramos a William Blake. no general. este último. 1999. posee el espíritu del hijo despreciado y así funda la característica romántica por excelencia: deseo insatisfecho. develaron. De Hamann. William Wordsworth y Samuel Co- leridge. desde Kant la estética del arte. 1999. sentimientos que consideraba para siempre y mueren indefectiblemente. por ejemplo. Esa soledad mística del héroe trágico. Igual que Víctor Frankenstein. 1999. Schiller les mostró en el arte el camino a la recuperación del hombre frente al fracaso económico-político del proyecto burgués. 284). Un ejemplo de ello se hace presente en topografías como Inglaterra. paisajes. heredaron la idea de que toda verdad es particular. desde Rousseau construyeron el sueño de una sociedad más justa. 15 . edades pérdidas. un viaje hacia adentro de sí mismo.290-291). ilusiones. idilios. Además. retomando el espíritu griego. De este modo. había triunfado y fracasado a la vez porque. deseo por lo OTRO. a la medida del hombre en su completud perdida” (Casullo. Pero. encontraron la importancia del conocimiento de la literatura mítico popular. p. hacia sus propios abismos” (Casullo. Casullo nos dice que el romanticismo. se devela mejor en los Románticos alemanes. la belleza moderna y la sensibilidad. de Sturm and Drang. que carga sobre sus hombros “El pensamiento y el sentimiento romántico moderno. quienes a través de su arte buscan esa subjetividad inalcanzable. igualitaria y libre. los padres filosóficos del movimiento romántico abrieron el espectro de la sensibilidad moderna y la ampliaron. el conflicto sublime. como afirma Casullo.. “Siente nostalgia por otros mundos.282). como crítica. como senderos de una verdad mucho más humana. lo sublime. “A la modernidad le sobraban datos. amores. planteará el camino de la poesía y de la filosofía.La trinidad extraviada: lenguaje. mundo. p.

encuentra el fuego. quieren volver al mito pero lo divino les ha huido. utilizando el catalejo heredado de la antigüedad. Cuatro Almas desgarradas cuya única alternativa es reconciliarse con lo mítico-poético. y no pueden reemplazarlos con otra mitología que reúna otra vez como en Grecia “Pensamiento filosófico. 1999. buscan una tierra. y los otros dos en el alba del siglo XIX. superar las . 2. emprenden una travesía casi homérica en busca de un Ethos que brinde un sentido pleno a su existir. su liberación ya no es posible a través de lo humano. SUBLIME.281). p. Transitando entre tinieblas. belleza. Quienes reúnen en un alma. HÖLDERLIN: “LOCOS. fusión de Dionisos y Cristo. el don divino del nombrar” (Casullo. fuego sagrado que aletarga a los vivos y despierta a los 16 muertos.274). TODOS. Cuatro Espíritus perturbados por la angustia. los sueños de libertad. la tragedia. No buscan huir de su presente. armonía del todo en el uno” (Casullo. hombres. fraternidad e igualdad se desmoronan con el avance de la ciencia y el empoderamiento de la razón instrumental y esta última se constituye como piedra angular del constructo existencial de la modernidad. Para reconciliar al hombre partido en alma y cuerpo. enfrentan la batalla. No rehúyen el drama de lo moderno. arte. p. TODAS LAS PALABRAS INÚTILES SÓLO CUANDO SON TOCADAS POR EL FUEGO DEL ESPÍRITU. Héroes románticos que asumen el fracaso. reconocen la tragedia de ese destiempo. quieren comprenderlo. la llama del Olimpo griego con lo trágico del redentor cristiano. la escisión del hombre separado de su esencia. un tiempo que ha perdido el amparo de los mitos. SE CONVIERTEN EN FUEGO”. Maritza Torres Penna/Susan Higuera Jiménez ***** Cuatro Emisarios extraviados de los dioses nacen en Europa. “La radiante significación primera y última de lo humano reside en eso: única criatura que hereda el don de la palabra. todos habitan un mundo exacerbado de promesas quebrantadas. de sus utopías antaño entronizadas y al momento desdibujadas. dos de ellos en el ocaso del siglo XVIII. los dioses ya se fueron y ellos se descubren como héroes trágicos. 1999.

al descubrir que no soporta la arrogancia otorgada por la razón científica.285). el hombre no soporta sino por breves instantes la plenitud de lo divino (Casullo. 1999. 1999). AMANTE. a buscar de nuevo el abrigo de los dioses. una religión. sentimental. a su prometida Sophie. ideas y sentimientos. hay que abandonarlo. En sus palabras: “Cuanto más poético. evocadora. general para conferirles 17 otra significación única. Para el caso Casullo cita: Estoy aislado entre la belleza del mundo… Para entender el mundo trágicamente. calculable. NOVALIS: “SU PUERIL AMOR ES LA ESENCIA MISMA DEL ROMANTICISMO”. decide aislarse del mundo y se abisma en la cuaternaria locura. suturar verdad y felicidad. convierte la poesía en un todo. de tan solo 13 años. Novalis asiste a la fundación de nuevos mundos posibles a partir del lenguaje. lenguaje que al hacerse poesía revela la verdad más profunda de los seres. que no da cuenta de los sentidos ni de la naturaleza más genuina de lo humano en la historia. mágicas como las de un alumbramiento para que emerjan como nuevo mundo en el mundo.La trinidad extraviada: lenguaje. 1999. Al perder. mundo. p. la poesía es representación del alma (…) el poeta es literalmente insensato (…) el poeta necesita librar a las palabras del sentido habitual. Esto quiere decir que para el poeta. la esencia del ser se encontraba en su capacidad de formar un solo ser con la naturaleza: uno y todo que daría paso a la forma intuitiva. la extensión medible. la ley mecánica. cuantificable. más verdadero he ahí la esencia de su filosofía. expuestos en la escritura a través de la cual intenta acompañar a su amada en la muerte. arte y mito. dice Novalis. el sitio de las palabras todavía calladas amorosamente nupciales. naturaleza y criatura.” Lo cual significa que para Novalis. Pero. mística. Esa es la constelación de lo poético. instintiva.. un absoluto. feística. p. Hölderlin. 3. especulativa del hombre (Hölderlin citado por Casullo. el mundo devenido. adivinatoria. (Casullo. imaginativa. razón y sinrazón.289). ciencia y videncia. . pasional. distancias que separan mundo y lenguaje.. tal como él mismo expresó: “Del verbo de Dios al verbo del poeta con sus versos y sentimientos”. genéticas.

la historia como el comportamiento del Ethos. que lo llevaría a hablar incluso de la filosofía de la Praxis. es decir Logos. entremezclados. de origen griego. Se asumirá. convoca a la historia. aparecen entonces los espectros del tiempo. significa un hacer orientado por el pensamiento. y que. la dualidad obrar-pensar. es decir. indecible. Esa “Declaración de principios” de habitar la noche difiere de la concepción poética de Hölderlin. el cual es relacionado. a su vez. las residencias fastuosas? ¿La felicidad? No había tal. es por supuesto el gran heredero de los ideales ilustrados. iluministas 18 y románticos. permitiendo concebir el Logos como modo del Ethos. 4. permeado a su vez de toda una evolución del capitalismo . Maritza Torres Penna/Susan Higuera Jiménez En sus célebres Himnos a la noche. Lo que puede pensarse como la edad de oro de la modernidad. hace tal vez el punto de inflexión que prefigura la estética decadente y sombría de los malditos inaugurados por Baudelaire o la noche como ámbito predilecto de toda manifestación poética. que posteriormente sería utilizado por algunos jóvenes hegelianos. con el concepto de Praxis. a la sacra. el siglo XIX. Esta ‘elección’. tan desesperada como una iluminación a la inversa o una revelación de paradojal oscuridad. lo oculto bajo ese manto de progreso. articulado a partir de cierta manera de pensar. racionalizada. era una falacia más de lo moderno. entonces. las fábricas. y que para Marx sería un término decisivo. ‘misteriosa Noche”. dos hombres cuya mirada sentó las bases de la sospecha en aquella Europa industrializada. instrumentalizada: ¿Qué era lo real. EMINENTE MARX: “EL FANTASMA ES UNA FUERZA OSCURA QUE VUELVE DEL PASADO” LOVECRAFT Filosofía y poesía hibridadas desde el romanticismo alemán asumirán nuevos matices en la modernidad decimonónica. como tal. luego de describir vagamente la naturaleza “solar”. industria y ciencia? ¿Qué savia amarga corría bajo los bulevares. aunque ambos poetas tuvieran el concepto de “Poeta sacerdote” o incluso concibieran la poesía como un absoluto. La figura del fantasma aparece en Marx y en Baudelaire como aquello que viene del pasado y se mezcla con el presente. el supuesto hito de la racionalidad vivido irracionalmente. escribe: “Pero me vuelvo hacia el valle.

etc. de su Ser. que permean las esferas más íntimas de la conciencia del hombre. sin preocuparse de las posibilidades y capacidades humanas de los productores inmediatos. sobre el mercado. las contradicciones que enfrenta el trabajador son enormes. la mercantilización en contraposición a la humanización. Estos dos hombres van a ser testigos de la quimera en la que se convirtieron los ideales de libertad. El carácter fetichista de las formas económicas. la filosofía. un espectro de posibilidades para alterar el orden moderno. de un pueblo. culturales y filosóficos. como de los venideros. la inversión de las relaciones entre las cosas y los seres humanos. la división del trabajo propia de la modernidad solo genera una híper- especialización que separa aún más al hombre de su actividad productiva. a la incredulidad. aparecen dos mentes que cuestionan. bonanza y dignidad. siempre creciente de una división del trabajo que descompone de modo abstracto-racional el proceso de producción. las relaciones 19 . la cosificación de todas las relaciones humanas.63). a la frustración. mecanismos y dinámicas de transformación consciente e inconscientemente. es el abuso absoluto del capitalismo en la vida de las personas. desmantelan e inauguran una perspectiva más suspicaz de la historia. la propiedad privada. de re-construir y re-significar al hombre y al mundo tanto de su siglo. La sociedad moderna que a su vez es la sociedad capitalista. la cosificación del hombre. solo aumenta la brecha entre su clase y la burguesía. allí. p. de la falacia intrínseca del capitalismo que prometió prosperidad. dos hombres que invirtieron el lente que leía la modernidad y allí desencadenaron todo un caleidoscopio histórico. enfrenta condiciones de suprema complejidad en términos económicos. Sin embargo. todo: las formas de producción. culturales. que dejan de serlo. El hombre es objetivo para sí en tanto es trabajador. 1985. caprichos.. al entrar en la dinámica de producción y consumo. políticos. desde la poesía. pero desde la miseria y el abuso al que lo somete la burguesía. al destierro de la fe y esperanza modernas. sociales. igualdad y fraternidad. mercantil al capitalismo industrial. estético y filosófico. la historia y la economía que llevan en sí el reflejo de todo el espíritu de una época.La trinidad extraviada: lenguaje. mundo. (Lukács. entre sus anhelos y su realidad. habita las grandes urbes: industriales. el trabajo alienado. asisten al desencanto. tecnológicas.. la ampliación. logrando someterlas a sus propósitos. la separación de la esencia de la condición humana (trabajo).

enajenado.p. En esa sociedad egoísta. 66). y los economistas clásicos ingleses. cambiantes. ese carácter productivo del hombre hace la . a la cabeza de estas críticas políticas. indigno. contra los burgueses y su proyecto inhumano. la historia es precisamente un producto de las 20 relaciones entre los hombres. misteriosas. comienzan a surgir críticas. económicas y culturales estuvo Marx. de la concurrencia general. pese a que por primera vez en la historia tiene un legítimo disfrute de la libertad. Estas condiciones específicas esculpen un nuevo hombre. extrañado. de los intereses privados en libre persecución de sus fines. de la anarquía de la individualidad natural y espiritual alienada de sí misma. sin embargo. escindida. todas las luces de la ilustración transformadas en sombras agitadas. macabro. Marx reinterpreta la historia. vivas. Engels. Toda claridad había desaparecido. en palabras de Lukács: Qué fabulosa ilusión fue el tener que reconocer y sancionar en los Derechos del Hombre la moderna sociedad burguesa. A la par del socialismo de Marx. Hegel. permeada a su vez por la dialéctica hegeliana. utopías. ese hombre que conforma el engranaje de una sociedad en decadencia. se desvanece en los conflictos morales de una humanidad en crisis. el sistema creencias. en tal sentido. atraviesa las ideologías y sus miradas sesgadas del mundo. con una fe incuestionable en el progreso. aparecieron otras tendencias que reflejaban las nefastas condiciones que inundaban la Europa del siglo XIX. Así. la penumbra era la regularidad. alienado. Maritza Torres Penna/Susan Higuera Jiménez sociales. así. y querer anular al mismo tiempo las manifestaciones vitales de esa sociedad en los diversos individuos y pretender conformar al modo antiguo la cabeza política de esa sociedad (1970. las prácticas culturales tradicionales se derrumbaban y en sus ruinas nacía toda una cosmovisión renovada. todas estas fueron influidas por pensadores que le precedieron. que años después desembocarían en varios procesos históricamente definitivos. Por supuesto. los socialistas utópicos. entre estos. el hombre moderno: cosificado. etc. la sociedad de la industria. a partir de su subjetividad. alternativas. así se vislumbró como nunca antes una rebelión espiritual de los marginados que conformaban la enorme mayoría. híper-explotada e híper-explorada. comprende a los hombres como modos pasajeros del devenir. Lenin.

un mundo por y para un proletariado que en su más profunda esencia continúa siendo creación de la burguesía.. esculpida y materializada por ellos. el proletariado como la esperanza de un mundo que pedía a gritos una revolución constituida. el sinsentido. cuyo alter ego es. ya que es ella. también es la representación de un espíritu trágico que lucha por alcanzar un gran sueño. frente a ello. los miserables (creados en sí mismos por la burguesía) desde sus trincheras. el digno burgués perdido . sin duda. y. quizá no un mundo nuevo. y allí.. emerge entonces un fantasma cuyo nombre es el Comunismo. lo que a los ojos de una sociedad tradicional es repugnante y debe permanecer en los escondrijos urbanos y oscuros. el símbolo propio de lo moderno. “Lo que significa pérdida de su unidad con la filosofía y la religión. poseemos un Ethos histórico. la tradición y la fusión clásica entre lo bello. quizá sí una nueva administración de ese mundo innegablemente burgués y moderno: ¿Existe algo más romántico y trágico que eso? 5. la catástrofe. la burguesía.” (Fajardo. la iniciación de la estirpe maldita con un fusil cargado de letras. el curso de las cosas. y manifestación de la autonomía secular que lo despoja del culto. alterar el orden. los hombres obran y la modifican. que hace bello lo mundano. la nada. 2005. Los insultos al padrastro. Marx es también un romántico que se remite a ese burgués contestatario. Por ello. lo bueno y lo verdadero. un poeta secularizado que dejó de ser el vocero de las más grandes empresas estéticas humanas y divinas. pero sobre esta.La trinidad extraviada: lenguaje. p. historia. en tanto que la historia determina a los hombres. sus barricadas. y lo conjuga con esa idea profundamente romántica de cambiar la historia. BAUDELAIRE: “EL POETA EN ESE GRAN DESIERTO DE LOS HOMBRES”. mundo. pero gestada por ella misma. carnavalizar su tiempo. injusto e irracional que imponía el capitalismo. Lo que hace Marx es llevar la dialéctica idealista hegeliana a la dialéctica materialista como método comprensivo de lo moderno que apunta al derrumbe del orden desigual. lo terrenal. y allí se apoya una rebelión contra la dictadura de la burguesía. y en el desarrollo de esta. y fantasmal de antaño convertido en victimario.83). 21 . que a su vez son los insultos a la represión.

la preocupación social). solo están las Flores del mal. desmitificada. entre querida y azarosa en las barricadas rebeldes del 48. la sinrazón de una vida que pierde con cada segundo parte de su sentido. de lo político” (Casullo. será un Dandy. también entre los fantasmas y su tiempo. Acontece. así. la evocación. forma parte de su carácter. el sinsabor. la poesía desacralizada heroiza a aquellos que habitan una realidad enajenada. lo majestuoso pero también lo insurrecto. al margen de las nociones tradicionales de la estética. simbolismo. Ambos (el romántico y el Dandy) tendrán marcadas diferencias (la elegancia. mientras a su vez descubre el tedio. el símbolo. de esa alma de artista moderno desarraigada de los distintos mundos. el poeta es un mortal y como tal se inmerge en las alcantarillas y oscuras aguas de Paris. p. todo está por acabar. Baudelaire no aparecerá ya como un romántico. observador anónimo. la mayor de las obras de arte. las discontinuidades. la mirada tranquila y contemplativa en un mundo que corre. de su propia identidad. extraviada. de lo cultural. la poetiza. busca descifrar la vida. intrascendente. congestionada. busca a Dios así sea para agredirlo. contingente. “Su presencia. 316). El poeta secularizado es el fruto de una sociedad cambiante. Maritza Torres Penna/Susan Higuera Jiménez Allí. Aparecerá también en él. recurre a las espiritualidades clásicas. “Aquél que hace de su propia figura. entonces. la subjetividad de Baudelaire también es una búsqueda de la otredad. la crisis. la figura del Flaneur.314). un escape a esa modernidad fugaz. la sociedad moderna y sus rupturas. nostalgias. lo bello. la erotiza. sin embargo. para Baudelaire no hay redención. llevarán en sí el mismo sueño y genio romántico. 1999. Ser dandy es depositar el ser íntimo en territorio estético. es decir. el poeta ya no es el Medium entre los dioses y los mortales. el romanticismo es en él. propia de la subjetividad clásica y el heroísmo pomposo. se ven desdibujados. construye 22 fantasmas. de sus decisiones imprevisibles. ese enigmático lugar desde la palabra y el velo. y desde ahí situarse en un imaginario borde de lo social. están presentes en su poética las contradicciones que . es él quien disfruta realmente esa metrópolis habitada. la literatura maldita como vanguardia artística y como una nueva escisión (voluntaria) del arte con el mercado y la burguesía de la que empezaba a desprenderse. A diferencia de Marx. la recorre. el aburrimiento. 1999. en tal escenario descifrará la clave de la belleza moderna. su pérdida de armonía con el mundo. sin anclar definitivamente en ninguno” (Casullo. pues. p.

instrumental. el ruido. la belleza ya no estaba en el espejismo del edén póstumo o de la bondad y la virtud en vida. la noche. se embriaga de placeres. ya que dentro de sí solo habita el desasosiego. en un afán de recobrar de alguna forma el bienestar ingenuo que la razón usurpó. Como fruto de las escisiones modernas. de que se está terriblemente solo en el mundo: es él mismo. belleza y muerte.La trinidad extraviada: lenguaje. la tragedia. desguarnecido. la conciencia suprema de que todo se pudre. la pasión. los románticos. el caos. donde lo temporal individual evapora la trascendencia y el encantamiento de la naturaleza” (Fajardo. Para ellos la poesía es la diosa que funda al mundo. fugaz. el poeta perdió el paraíso. se apropia de su tragedia. con la trinidad siempre constante de amor. mundo. porque el poeta está muerto.. los nihilistas. Los fantasmas nos habitan desde siempre. “Baudelaire fue quizá uno de los primeros en transmitir esa nostalgia de paraíso perdido en un espacio histórico-social. el sagrado e infinito epitafio de lo que llaman 23 humanidad. Marx. solo de sí mismos. 2005. industrial.. p. que a pesar de su velo negro guardaba bajo sí un bello rostro. Asistimos a la reunión de cuatro hijos de la modernidad. ni siquiera de su conocimiento. Ya no dependen de los dioses. sujetos no escindidos de la colectividad en construcción. secular. el mundo y la poesía. quizá el único rostro verdadero de la sociedad capitalista. El lenguaje posibilita la existencia del ser. la pérdida. ¿Qué sería de nosotros sin fantasmas? El sentido se desvanece aun con estos espectros. Estos hombres hicieron coexistir la filosofía y la poesía como alternativa de salvación del hombre. desde otra mirada también tuvieron Hölderlin. de su libertad. de lo que nos compone. la muchedumbre. la polifonía de la vida moderna tanto en su esplendor como en su decadencia. esencialmente sujetos trágicos modernos. los utópicos. ni del destino. Rindieron culto a una nueva trinidad: el lenguaje. Novalis. y el mundo es la infinita naturaleza. de su extravío teleológico.92) y quizá. desencantada. lo enfrenta con su sensibilidad estimulada por las luces. su autonomía. sin un pasado. el gran fantasma de la modernidad. . quizá nosotros mismos somos figuras del extravío de esos tiempos: los ilustrados. todo se abandona. los rebeldes. sin un legado. palpitó el placer y la bohemia. Baudelaire no busca evadirse. sin una mirada de lo que fuimos. pero sin ellos no seríamos nada. nunca más griegos. por ello. quienes van en búsqueda de sentidos de la existencia.

Fajardo. Guadalajara. Verdad y Método. de vivificar a quienes construyeron sentido pero carecen vida (los fantasmas) y dotar de sentido a los que tienen vida y todos los sentidos por construir (los discentes). políticas. a las actuales condiciones. C. I).pdf 24 . Lukács. revivir a diario a aquellos a los que la muerte ya acogió? Quizá ese sea el maestro de hoy. Argentina: Eudeba. Salamanca. Casullo et al. El joven Hegel y los problemas de la sociedad capitalista. Estética y sensibilidades posmodernas. REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS Bajtin. Buenos Aires. España: Alianza editorial. España: Sígueme.com/files/ http___isaiasgarde. Barcelona. F.olimon. G. (2005). vale la pena concluir con una pregunta: ¿Hay algo más romántico que elegir vivir mostrando a las almas jóvenes la sensibilidad de los que ya no están. España: Grijalbo. Hölderlin. Barcelona. sociales. Barcelona. Madrid. (2003). (1982). culturales) se encargan. La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento.es_get_file_path_h-lderlin-poemas. Gadamer. H. Maritza Torres Penna/Susan Higuera Jiménez Finalmente y trasladándonos a estos tiempos. G. Itinerarios de la modernidad. México: Iteso. C.org/ uan/novalis-himnos_a_la_noche. el hombre y la mujer que sin identificar el romanticismo de su oficio y obviando sus penurias diarias (laborales. (1985). (1970). Las flores del mal. Recuperado de: http://blogs.myfil. Recuperado de: http://www. (1999). España: Planeta de Agostini.elpais. (1987). Historia y Conciencia de Clase (Vol. (2012). M. F.pdf Lukács. España: Orbis. Baudelaire. Himnos a la noche. Poemas de la locura. pese a todo. Novalis.

LOS MUNDOS FICCIONALES DEL CUENTO COLOMBIANO Y VENEZOLANO EN LA DÉCADA DE 1970: IMAGINARIOS SOCIALES EN CONVERGENCIAS1 JESÚS MEDINA FUENMAYOR (Universidad del Zulia-Venezuela) STEVEN BERMÚDEZ ANTÚNEZ (Universidad del Zulia-Venezuela) MIGUEL ÁNGEL NICHOLLS ANZOLA (Universidad INCCA de Colombia) INTRODUCCIÓN La literatura es un acontecimiento. Esto implica. ¿Un acontecimiento en qué sentido? Según entendemos. tenemos que apelar a una descentralización del concepto y buscar una serie de intereses incitadores que conformen su dimensión. Dicho proyecto se realizó entre la Universidad del Zulia (Venezuela) y la Univer- sidad INCCA de Colombia . entonces. 2012). nos dice Terry Eagleton (Eagleton. dejar de pretender asirla como un Este capítulo es resultado parcial del proyecto de investigación interinstitucional CONSTRUCCIÓN 1 DE IMAGINARIOS SOCIALES EN EL CUENTO COLOMBIANO Y VENEZOLANO ENTRE LOS AÑOS 60 Y 80. en el senti- do de que al definir lo literario.

Es esto lo que acredita múltiples posibilidades de acercamientos desde el acontecimiento propio que la literatura misma suscita. El escritor español Mateo Díez (1997) afirma que la idea de la literatura ficcional como un espejo de la realidad es una de las más recurrentes en la historia literaria y fascina tanto a quienes escriben como a quienes la leen. lo lingüístico (está hecha de palabras). Sin embargo. empezamos una indagación a través del cuento colombiano y venezolano de las décadas de los años 60. los creadores de ficciones literarias. La evaluación de la proximidad histórico- social entre ambos países nos guió como proceso de «prefiguración» en los 26 términos concebidos por Paul Ricoeur (Ricoeur. es un acontecimiento que nutre un ámbito moral. sino en suplantarla. los mundos ficcionales propuestos desde la narrativa ficcional (cuentos o novelas) pueden acogerse como potenciales espacios en los que podemos interpretar una reelaboración de la realidad social a través del proceso de configuración emocional-estético que realiza un escritor.93). Partiendo de estas ideas. dado que. cuando la ambición se desata. con el propósito de explorar sus imaginarios sociales. según él. 1982). no depender exclusivamente de ella como ineludible punto de referencia. ambicionamos como poco que nuestros textos reflejen la vida a base de recrearla. sino sustituirla desde otra realidad imaginaria en la que la propia novela se constituye (p. Esta fascinación viene en parte fundada. 70 y 80 del siglo XX. el intento ya no queda en reflejar o recrear la vida. Y con bastante frecuencia. la memoria y las palabras. apelando a diferentes posibilidades de miradas. Así. Jesús Medina/Steven Bermúdez/Miguel Ángel Nicholls «objeto» con certezas y proponernos a hacerlo desde el acecho. lo moral (nos dice algo de la existencia humana). Las posibilidades estarían ocupadas por «dominios» interactuantes: lo ficcional (la obra literaria es invención). . lo anterior no demerita el hecho de que podamos leerla como evidencia de las más profundas preocupaciones de los seres huma- nos. un grupo de investigación interinstitucional entre la Universidad Zulia (Venezuela) y la Universidad INCCA de Colombia. precisamente. porque. lo normativo (se establece por lo que críticos y estudiosos dicen de ella) y lo no pragmático (su «utilidad» práctica es nula). construyan otra realidad que viene de feliz encuentro de la imaginación. expresa el sentimiento con que se producen sus obras: Quiero decir que los contadores de historias.

los eventos. las intersecciones simbólicas (específicamente. la imaginación poética trabaja con «materiales» extraídos de la realidad. la ficción es lo opuesto a la realidad.... . al construir mundos ficcionales. los sucesos. 1999. Sobre los mundos ficcionales La literatura. campos de referencia e imaginarios sociales. siempre se ve tratada como una oportunidad para dar sentido al devenir humano. Lubómir Dolezel (Dolezel. De esto concluimos que nuestro esfuerzo crítico- teórico se administrará desde el cruce de tres categorías analíticas: mundos ficcionales. SOPORTES ANALÍTICOS El empeño fundamental de este trabajo consistirá en mostrar. quizá. Para él una semántica de la ficción no puede trabajar sino de una manera bidireccional: (. desde una selección de cuentos de ambos países como espacios de representación estético-ficcional.) en conexión cuasi directa con el mundo empírico ha estado presente a lo largo de toda nuestra interrelación con la literatura y el arte. con Aristóteles se reclama el derecho de que la literatura se ocupara de lo posible. La tentación interpretativa de ver en los representantes ficcionales (los seres. etc. 1. En este mundo propuesto se exponen eventos. Esta idea de lo literario conectado con la invención (la poesis).1. 1999) es. Para él.) en una dirección. Desde la década de los noventa se viene abogando por una mirada más ontológicamente independiente.Los mundos ficcionales del cuento. como todo hecho semiótico-artístico. pero esto no quiere decir que niegue los vínculos y los conductos comunicantes existentes entre la realidad y el mundo ficcional. p. sin dudas. Esta última. sus imaginarios sociales) pueden localizarse en los mundos ficcionales de nuestros escritores. en la dirección contraria. uno de los teóricos que más ha expuesto sistemáticamente esta visión. las construcciones ficcionales influyen profundamente en nuestra representación y compresión de la realidad. 11). De allí que se concluya que un mundo ficcional consiste en una construc- ción semiótica (usa como base cualquier tipo de manifestación semiótica) que se propone como modelo de mundo al mundo real y que existe solo a 27 partir de esta construcción. La mirada especular ha sido una constante desde Platón. surge como un elemento crucial a la hora de valorar el impacto de la obra artística literaria. la más pertinente y central de todas. Sin embargo. los lugares. 1. (Dolezel..

consideramos que en todo mundo ficcional existe un «mundo real». a toda aquella información que emigra desde el mundo empírico al mundo ficcional.3. (…) (Prada Oropeza. Al hacer este uso. esto es. el narrador selecciona. un mundo posible distinto. Este mundo real se constituye a partir de la interconexión semiótica de. un mundo ficcional lo es sobre todo en la medida en que crea su propio Marco de Referencia Interno con el cual es evaluado al momento de ser interpretado. El segundo. gracias al trabajo que con ese material realiza. lo que ocurre dentro del mundo ficcional ofrecido. administra e informa de este mundo real (ese CRI) según ciertas operaciones o visiones mentales. Jesús Medina/Steven Bermúdez/Miguel Ángel Nicholls seres con relaciones posibles y alternativas al mundo empírico. 1. Sobre los Campos de Referencias Tomando en consideración nuestro respeto por el nivel ontológico de los mundos ficcionales. De este modo. un Campo de Referencia Interno (CRI) y un Campo de Referencia Externo (CRE). Estos campos están ante los ojos del lector a través de la voz que un agente ficcional (narrador) emite. una práctica generadora de sentido y no meramente una actividad reproductora de la realidad sociocultural: el mundo cotidiano expresado por la lengua es negado (en sentido de la dialéctica hegeliana) al ser “tomado” por el discurso literario para postular. modela. 1984).2. como parte conformante de la realidad social. 28 1999). 1. . usando las categorías de Harshaw (Harshaw. ofrece perspectivas sobre esta que merecen atender: El discurso literario conforma la “realidad” al ser una praxis. Eso hace que nuestra decisión analítica se deba desarrollar con bastante escrúpulo. aunque no se desvincula de este último. Reconocemos que el discurso literario. Sobre los imaginarios sociales Resulta relevante apuntar que el concepto de imaginario(s) social(es) no fue pensado para reflexionar sobre la «realidad» desplegada en los mundos ficcionales de la narrativa. que abre nuevas posibilidades de significación y entendimiento ontológico de significación alternativas. El primero se refiere a todo aquello que solo encuentra justificación y basamento dentro del propio mundo ficcional creado.

sino más bien fusca. esto es. Algo nos oculta siempre o no se nos permite ver. 2012). neutrones y células. empírica o física. Es una trama de dimensiones que dificultan su apresamiento total.. trabajo. no resulta del todo transparente. contribuyen a la instauración y validación de ciertos marcos de referencias. la vida y también a nociones ideológicas tales como patria. la muerte. cómo operan unidades de sentido que. el bien. Estos.Los mundos ficcionales del cuento. sociedad. En esta medida se nos obliga a atender y a entender que si la realidad natural es lo que está ahí afuera. el mundo biológico o físico hecho de protones. estarían enmarcados en las siguientes interrogantes: 29 . así. arte. 1997).. De esta forma se entiende que aunque la realidad natural es dada. producto de filtros simbólicos. política. intentar y pretender extraer imaginarios sociales de «realidades» no «reales». entonces debemos admitir que esa interpretación y comprensión de la realidad está elaborada desde nuestra subjetividad comprometida con otras subjetividades. de realidades construidas semióticamente con el fin de producir goce estético-emocional? El uso de esta categoría como base interpretativa también nos arrastra a examinar el fondo de significaciones imaginarias sociales productoras de rutas de sentido dentro de los mundos ficcionales estudiados. Los imaginarios sociales asignan sentidos a nociones de esta realidad tales como el amor. Sobre todo en lo concerniente a las intrincadas relaciones interactuantes en los eventos en los cuales nos involucramos. finalmente. el mal. aceptamos y nos relacionamos cotidianamente. grupales o institucionales (Cegarra. La realidad (sea lo que esto sea). una red de instrumentos mentales con los que pensamos. interpretamos y aceptamos esa realidad social. 1997). ¿cómo puede ser útil esta categoría? ¿Por qué es plausible mirar. entre otros. Al asumir la categoría que vertebra nuestra investigación como marco interpretativo se nos obliga a encontrar. en los cuentos seleccionados en el período acá señalado. los que entendemos. la realidad social es convencional y cultural (Searle. lograrían hacer emerger cruces simbólicos por medio de la reiteración del accionar de los agentes ficcionales: individuales. tal como se nos ofrece. independientemente de nosotros. Los imaginarios sociales. parafraseando a Castoriadis (Castoriadis. Configura. Entonces.

Cuentos venezolanos: 30 . políticas. b) ¿Qué hacen?: Producen el mundo singular en que cada sociedad (en cada época histórica) se desenvuelve como su mundo propio. Gráfico 1. psicológicas y sociohistóricas con las que se orienta la acción de los miembros de esa sociedad. se escogió uno para el análisis de su mundo ficcional y. focalizados en los puntos de interconexión simbólica más recurrentes. el cual se configura en las instituciones que esa misma sociedad crea y en las que cree. Posteriormente.4 Corpus ficcional seleccionado Como procedimiento de selección se procedió a leer todos los cuentos de cada libro. c) ¿Cómo lo hacen?: A través de la regulación y la producción de matrices discursivas. Jesús Medina/Steven Bermúdez/Miguel Ángel Nicholls a) ¿Qué son?: Un «magma» de significaciones sociales imaginadas por una sociedad. por medio de un instrumento de índole hermenéutico. se procedió a desmontar los imaginarios sociales. 1.

LOS ESCRITORES QUE SE COMUNICAN Y CUENTOS QUE SE VINCULAN… Si intentamos acercarnos a la realidad empírica a través de los mundos ficcionales de estos dos países. «Explosión» José Napoleón La muerte se mueve con «Octubre es la brasa Oropeza la tierra encima y otros que arde bajo la lluvia relatos (1971). verano» Arturo Alape El cadáver de los «El cadáver de los hombres invisibles hombres invisibles» (1979).. LOS UNIVERSOS Y LOS IMAGINARIOS QUE SE INTERCEPTAN. indudablemente que una década es mucho más que la acumulación de los años que la componen. todo ese universo de seres inesperados. cerbatana ya Juana no se aburre los domingos» Álvaro Mutis La muerte del Estratega «La muerte del (1978) Estratega» 2. Los mundos ficcionales. De todos 31 . perspectivas y estéticas que se acumulan. Álvaro Cepeda Los cuentos de Juana «Desde que compró la Samudio (1972). eterna» Antonia Palacios El largo día ya seguro «El largo día ya seguro» (1975). Escritor Libro de cuentos Cuento seleccionado Luis Brito García Rajatabla (1970)..Los mundos ficcionales del cuento. visiones. repiten y subvierten. Siempre supon- drá todo el compendio de eventos (materiales y simbólicos) que los seres provocan en un devenir de interrelaciones. dramas. Ednodio Quintero Volveré con mis perros «Volveré con mis perros» (1975) Cuentos colombianos: Escritor Libro de cuentos Cuento seleccionado Carlos Trueque Araque El día que terminó el «El día que terminó el verano (1973). llegan muchas veces a concordar en un tejido armónico y coherente. Otros (muchos) no. vidas.

En la primera. en contraste. Está claro que los escritores no podrán soportar tanto dolor sin intentar exponerlo ficcionalmente. También vieron disminuida su tasa de desocupación casi al mismo promedio: 5 puntos porcentuales. en términos generales. Venezuela era rica y comenzaba a gozar de tal prestigio. Tanto Colombia como Venezuela vieron crecer sus economías a un porcentaje bastante similar. iniciado con el presidente Raúl Leoni (1964-1969) y culminado con el presidente Rafael A finales de los años ochenta los venezolanos se enteran de que todo ha sido un engaño. una serie de eventos socio- históricos próximos. La cancelación de sus intereses consume cerca del 40 % del ingreso fiscal. Ahora bien.7).000 millones de dólares. También. La década de los años setenta generó. Únicamente viéndolo desde adentro podrían comprender la magnitud de la maldad. 1999:37). En 1989. La abundancia de la renta petrolera provocará la necesidad de la apropiación y reparto (más por el volumen de ingreso que por conciencia de equidad) descontrolados de esa fortuna. p. nuestro interés por las intersecciones simbólicas advierte que en esos años (los setenta) podemos rastrear encuentros y coincidencias valorables. las administraciones populistas han acumulado una deuda pública de 27. Del otro lado. Ver bibliografía al final. . Colombia sigue arrastrando el desangre iniciado con el asesinato de Gaitán (9 de abril de 1948) y del Bogotazo. parece consolidarse un Estado-petrolero2 todo poderoso y benefactor para ciertas capas sociales. Ambos países. entonces. Jesús Medina/Steven Bermúdez/Miguel Ángel Nicholls modos. en lo que podemos aceptar como el plano objetivo de la vida social de ambos países. la narrativa que circulaba era más documental que literaria. 2 el Caracazo nos rompe la ilusión: «La ruptura del cristal deja al descubierto un panorama sórdido. En 1993 revienta la que es proporcionalmente la peor crisis financiera del 32 mundo: los dirigentes de 18 entidades bancarias huyen llevándose en ahorros y auxilios financieros cerca de la mitad del circulante del país.» (Brito García.2 % y la advenimiento de lo que se denominó la «bonanza cafetera». El 80 % de la población del país es pobre. en tierras venezolanas. 2002. En ese entonces el país vivía el azote de la violencia rural y partidista y se hallaba bajo la dictadura del General Rojas Pinilla y. pues por su índole especialmente testimonial y de denuncia se preocupaba por destacar lo más espeluznante de la violencia con toda clase de catálogos de muertes. se prosperó económicamente también a un promedio del 5 % y la principal fuente de ingreso al PIB (el petróleo) pegó el gran salto para dar inicio a lo que se conoció como la «bonanza petrolera». para ese entonces se han superado las infructuosas luchas guerrilleras de los sesenta a través del mal llamado proceso de pacificación. recibieron su correspondiente cuota de optimismo histórico. un crecimiento económico del 5. muertos y formas de exterminio (Giraldo. En el caso de la segunda.

por tanto. es necesario recalcar. como interés estético-narrativo. La re-representación de la violencia. Como un ámbito que todavía apabulla la existencia. sin embargo.Los mundos ficcionales del cuento. 33 En el sentido desarrollado por Pierre Bordieu. con mayor observancia en Venezuela que en Colombia. una apariencia también inicua que cerca la vida de las personas ficcionales.. Esta postura. Lo está. quizá. la marginalidad) obliga a los escritores a apegarse al contexto social. Habitar simbólicamente en estos ámbitos (la violencia social. en cuanto al imaginario social de los cuentos estudiados. Solo habría que detenerse en la breve pero no menos importante y original obra del eterno joven escritor Andrés Caicedo (1951-1977). Creemos que sería ajustado pensar que. este se presenta configurado a través de lo que podríamos denominar un imaginario social en tránsito o en transfiguración. la marginación y la exclusión seguirán siendo lugares para la preocupación estética. En el caso de Colombia. no queremos proponer la aseveración de que la preocupación por la urbe no esté presente en su cuentística antes de la década de los sesenta. es «habitus»3 mantenido por los mundos narrativos de los cuentistas de ambos países.. Entendemos que los mundos ficcionales cabalgan entre la trayectoria que va desde el campo (la tierra como anclaje simbólico) a la urbe (como espacio de nuevas provocaciones y el reacomodo hacia nuevas subjetividades). pero ahora horadando en los pliegues de una transición que vislumbra nuevas subjetividades. En los mundos ficcionales de los cuentos venezolanos. Caldera (1969-1974). la violencia política. Nuestra incursión en el imaginario social de la década de los sesenta. en la cuentística de Venezuela. comienza a desvanecerse. aunque con las cicatrices que. legitima este marco prefigurante. Lo que en realidad estamos alegando es que en la cuentística colombiana todavía sobrevivirá una poderosa atención por el campo como ámbito que influye en la vida humana. Por eso. 3 . va perdiendo interés. Creemos importante destacar el hecho de que el campo (la tierra y lo telúrico) como espacio simbólico en el que se configuran prácticas sociales y relaciones defendidas o combatidas por los sujetos ficcionales. la urbe irrumpe con toda su inquietante apariencia ya desde los años 60. la marcha emprendida de uno para la instauración definitiva de otro se realizará en una pugna por los derechos simbólicos. solo desde el terreno literario se pudieron percibir.

Jesús Medina/Steven Bermúdez/Miguel Ángel Nicholls

Un referente sociohistórico que merece considerarse al respecto es que
para esta década, mientras en Colombia encontramos apenas un 58 %
de población asentada en las ciudades, en Venezuela alcanza ya el 80 %.
Esto como secuela directa de la presión a la que la explotación petrolera
somete al país de modo casi trágico. Así, si en el caso venezolano la
empresa petrolera provoca que los campesinos se vayan a las ciudades en
busca de recibir algo (al menos las migajas) de lo que esa riqueza genera
para algunos segmentos de la población; por el contrario, en Colombia,
el campo sigue siendo el centro y el apoyo de la riqueza que produce el
país. En Colombia, los campesinos renuncian al campo solo forzosamente
debido a la violencia política que los alcanza y los destruye de una manera
despiadada. Todo ello amalgamado entre diferentes esferas de poder: el
económico, el político y el judicial. En el campo, el «gamonal» se apodera de
todas las esferas de la vida pública que deciden la vida privada. El concepto
de «gamonal del pueblo» se usa, entonces, para designar al hombre que
posee el poder de la región. Ese que, en conjura con los políticos y la
fuerza policial, expulsa al campesinado de sus tierras para apropiárselas.
Así se nos muestra en muchos mundos narrativos diseñados por el escritor
Fernando Soto Aparicio. También lo encontramos en un cuento como «La
ciénaga cercada» (1961), de Manuel Zapata Olivella. Más aún, lo «normal»,
sobre todo en la costa Atlántica y los Llanos orientales, es que esos mismos
«gamonales» sean políticos que acceden a cargos públicos para imponer
su hegemonía material y espiritual. El terrateniente acumula tierra solo por
poseerlas, como muestra física de su poder. Una acumulación de tierras
ociosas que demuestran su falta de intención de ponerlas a producir. Eso
mismo hará el narcotraficante. El terrateniente solo alimenta un esquema
mental basado casi en una visión de hombre medieval gustoso de ostentar
todo aquello que rodea los muros. En el caso de los cuentos venezolanos,
será la empresa petrolera la que acorralará al campesino y lo empujará
a escapar y abandonar la tierra, tal como se expone el cuento «Tierra
cómplice» (1965), de Lucila Palacios.

En esta década, la permanencia de la atención hacia lo telúrico está
presente en el cuento «El día que terminó el verano» de Carlos Arturo
Trueque, de 1973. En él se mantiene intacta la molestia revelada en la
cuentística de ambos países en la década anterior: las carencias materiales
34 y las durezas ambientales de la vida del campo, la lucha con la naturaleza,
la desidia institucional, la pobreza extrema, la tenacidad de los sujetos,

Los mundos ficcionales del cuento...

la presencia de un pensamiento que mira desde «la naturalización» a las
carencias y las penurias y la interpretación de la vida desde la adaptabilidad
a esas mismas penurias. Este cuento se conecta, con toda su arquitectura
estética, con cuentos de años anteriores como lo son «El pozo» (1964) del
venezolano Antonio Márquez Salas, o «Tiempo de sequía», del colombiano
Manuel Mejía Vallejo.

En «El día que terminó el verano», Pedro (un campesino pobre) espera,
envuelto en el polvorín de una tierra seca, la llegada de las lluvias: «Estaba
sentado, entre el umbral y el patio, pensando en la lluvia. ¡La lluvia!, ¡siempre
la lluvia!» (pág.77). Pedro, que se ha quedado solo con la última porción
de finca heredada de sus progenitores, aguarda las lluvias para sembrar su
cosecha de maíz y volver a iniciar el ciclo de vida. Su vida. Esta «paciencia»
con que Pedro espera, sin desesperarse, está configurada en la mecedora
en que, todas las tardes, ve las horas diluirse. Pedro se mece lentamente,
mira hacia adelante y espera a la oscuridad absoluta.

Un día, mientras efectúa su ritual, llega una mujer. Es María Mercedes,
la esposa de su hermano José María, quien se había marchado a probar
suerte en las montañas y ahora Pedro se entera de que ha sido asesinado.
Pedro es consciente que María Mercedes se quedará a compartir la mísera
casa donde él vive. De la soledad absoluta (vive retirado del pueblo), la
presencia de María Mercedes le hará librar dos pasiones contrapuestas:
la batalla del deseo y el respectivo rechazo de ser la viuda del hermano
asesinado. Ahora serán los dos los que esperen la llegada del agua para ser
salvados; pero cada uno, de modo diferente: a él, porque podrá sembrar
y a ella, porque al fin podrá bañarse y limpiar su cuerpo de tanta suciedad
acumulada por la escasez. Al igual que en los otros mundos ficcionales
enmarcados en lo telúrico, en «El día que terminó el verano», la naturaleza
manda, dirige, restringe, controla. El hombre espera y se amolda a estos
designios. El campo y los hábitos familiares modelan las actuaciones. Al
final, esa lluvia también es la puerta para que Pedro acceda no solo a la
esperanza del maíz que pronto volvería a copar su tierra, también es la
aceptación de María Mercedes como la oportunidad: la consumación del
deseo:

35

Jesús Medina/Steven Bermúdez/Miguel Ángel Nicholls

Y él se dio vuelta y emprendió carrera, para seguir regando su maíz, con
el alma alegre por todo: porque José María se había ido; porque había
mandado la mujer; porque ella estaba ahora desnuda en el campo; porque
él estaba sembrando bajo el aguacero que ella había traído para bañarse y
para acabar, en esa forma, el largo e inclemente verano (p.90).

En el caso de Venezuela, la década se inicia con una colección de
cuentos que podría catalogarse como la muestra prototípica para el
cuento venezolano de esa época. Nos referimos a la colección del escritor
venezolano Luis Brito García, «Rajatabla» (1970), premio literario Casa de
las Américas (Cuba) de ese mismo año. Dado que se publicó y premió en
el año de 1970, es lógico pensar que la variedad de formas narrativas que
componen el libro son todas gestadas en años anteriores. Sin embargo, es
seleccionado para este trabajo debido a que el criterio único usado para la
elección de las colecciones fue la fecha de publicación del libro.

A nuestro entender, Brito García, con esta colección de cuentos, inaugura
los avatares narrativos más constantes que se pasearán por las mentes
imaginativas de los escritores venezolanos desde ese entonces.

El cuento «Explosión» sitúa al lector en los albores de la incipiente
democracia venezolana, en el momento que se enfrentan aquellos que se
sienten traicionados contra aquellos que se suponen han sido los traidores.
La lucha guerrillera (en este caso, en la urbe) se vivifica en el enfrentamiento
de un diputado que asiste al entierro de un subversivo, mientras solicita le
sea mostrado el cadáver del muerto para verificar su identidad. El ataúd es
utilizado por los insubordinados sobrevivientes como carnada para colocar
una bomba y lograr asesinar a este diputado. Sin embargo, lo que vendrá a
caracterizar al mundo narrativo de Brito García son los despliegues osados
de propuestas formales.

Muchos de los relatos de esa colección están contaminados por la
mímesis de una oralidad desbordada y descontrolada. Por eso se instala
en el mundo ficcional para impregnarlo de puro desafuero: «Que me
traigan el cajón quel diputado lo quiere que me traigan el cajón quel
diputado quiere evitar el compló subversivo que me traigan el cajón que
hay que evitar el desfile en el cementerio la cantadera (…)» (p.12). Con
36 el propósito de que el texto fluya, se eliminan convenciones de escritura y

En cada uno de estos cuadros. los atacados. Ante tal desafío.64). hijos de liberales. los vencidos.14). se insertan otras no pertenecientes a esta esfera. El cuento en cuestión es «El cadáver de los hombres invisibles». los marginados. El uso extremo de este recurso queda bien fraguado al final del mismo cuento: el diputado (representante de una institución democrática deslegitimada en el mundo ficcional) incursiona en el velorio para mostrar el dominio de la institución sobre el individuo. 37 . aún más allá de la muerte. se propicia el cabalgamiento frásico como mecanismo de insolencia representacional. pero también con las grietas que a cada paso abren los otros para terminar en la burla misma de su ruina. Por la Virgen del Carmen. Alape dispone su cuento en «cuadros» a los cuales titula. Arturo Alape (seudónimo asumido por Carlos Arturo Ruiz al pasar a la clandestinidad a finales de los años sesenta). se turnan voces (o el profundo monólogo) de personas ficcionales que nos cuentan su construcción vivencial sobre la que reposan sus experiencias. hago que sus miradas malojeen al enemigo en la distancia…(p. Y porque el viejo le dio por creer en la revolución del nueve de Abril» (p. El viejo …Tencionada la vida en seis meses. de modo alternado. Todo ello involucra y decide la manera de mostrar el contenido. La conexión simbólica de los cuentos de García Brito puede ser conectada con otro escritor colombiano. ingenian sus propias compensaciones: «…el alambre fino que va de la tapa que hemos movido a la pechera de la pechera a la garganta de la garganta a las pilas de las pilas al percutor eléctrico y el percutor eléctrico que en este momento hace detonar la » (p. el narrador. La interrupción de la última línea final del cuento es también la presentación formal provocadora del final.64-65). «Los hijos» y «El viejo».. debe ser obedecido). se regodea en las pautas con las que la persona ficcional del diputado intenta imponerse (es la autoridad. Y sobre todo. de 1979. Así se erige una visión pluridiscursiva: «Los hijos … les engrueso el pellejo paque les reboten las balas..Los mundos ficcionales del cuento. hermanos de liberales. Y todo por ser liberales. En ese mundo narrativo.

La amenaza de ser invadido y despojado de ellas es evidente. Heliodoro quiere permanecer y cuidar sus tierras. Sin embargo. reglas del juego político. No obstante. En este cuento. a pelear por un país que no se tiene. Heliodoro.94). se resisten. por ejemplo. aniquilados. A estas rutinas son perforadas por los enfrentamientos personales derivadas de la tensa . Concepción y su hijos). en ruinas. quieren regresar al seno materno de la tierra abandonada. Las personas ficcionales luchan. ofreciéndose este como el espacio de tránsito. es cierto. Estado. poder económico. Y veo como las llamas consumen el rancho de los Guaracas. pero el entramado institucionalizado (soldados. pero se termina sucumbiendo. su preocupación por la historia sociopolítica de su país es una marca indisoluble que recorre toda su creación. acabados por un entorno que nunca les dio tregua: «Alberto duerme sobre mis piernas. les dice el viejo Don Ramón.61). Concepción y su hijos son exterminados por un entorno constituido para permitir que solo los que lo acepten sobreviva. Los hijos se han ido a luchar. desmesura humana) dejan poco espacio para el escape. El imaginario social permite combatir. Sin embargo. Los hijos quieren volverse invisibles para escapar del exterminio: «-Les aseguro que los trajeo de hombres invisibles. y por medio de las voces que se contraponen. es similar a lo planteado tanto en el cuento de Brito García como de Alape. que va más allá de la pacificación del país. Más aún de ser identificado como «liberal». Esta preocupación sigue presente en el cuento «octubre es la brasa que arde bajo la lluvia eterna». Ustedes ven y nadie los ve» (p. Un grupo de 38 guerrilleros finalmente aplastado. alzan vuelo hacia el cielo» (p. de 1971. Jesús Medina/Steven Bermúdez/Miguel Ángel Nicholls Arturo Alape tuvo una vida literaria prolífica durante la cual cultivó diferentes géneros. el mundo narrativo será desplazado hasta la selva intrincada de montaña. La violencia política es obscenamente aprovechada para lograr otras conquistas. todos víctimas del terrorismo desatado a raíz de Bogotazo (19 de abril de 1948). del venezolano José Napoleón Oropeza. se esconden. para evitar ser sorprendido por la guardia nacional. Mis brazos le quitan el cansancio. poder político. se nos introduce en la violencia política que acecha a las personas ficcionales (Heliodoro. Las prácticas recurridas por las personas ficcionales se enmarcan en rutinas cotidianas de la confrontación: pasar horas vigilando el paisaje. pero Concepción (su mujer) muere. El párrafo final del cuento afianza lo inevitable: padres e hijos muertos. padres e hijos son destruidos por el mismo mal que todo lo invade y que no deja escapatoria.

la memoria vacilante. está atrapada en una ilusión en la que se autoconsume. El ejército los rodeaba. Pero la lluvia no refrescaba los corazones. él continuaba hablando con los otros. Cada pieza léxica y cada secuencia sintáctica quieren favorecer estos objetivos: la autoconciencia de la inutilidad. comenzaste a sonreír cuando el tipo te dijo que cavaras tu propio hueco. además.. de la derrota: Y. por ejemplo. La guerrilla no solo no logra objetivos. Al igual que Brito García. A lo lejos el viento y el polvo hacían que la noche aullara y aullara y el jagüey sangrara cada tarde y Luis Gutiérrez volviera con el viento (. Hacía frío. la muerte. te diste cuenta que el zamuro tenía los ojos como tú (…) (p. Bebiste agua de nuevo. el viento. allá en Tostós. ellos crean su representación del mundo ficcional. hasta que casi se inmoviliza. muy poco. sino que. Te sentaste en aquella piedra y esperaste. Este fragmento del cuento de Oropeza sitúa las insistencias semióticas que recorren todos los mundos narrativos de todos los cuentos de esta colección: la lluvia. la represión. más atrás. la noche acechante. te viste bebiendo agua en el río y después que te hundieron la bayoneta una y otra vez en la espalda.Los mundos ficcionales del cuento. La propuesta es que avanza poco.. que los lectores no pueden comprender los mundos ficcionales sino usan la información que les ha brindado su experiencia con el mundo real. Oropeza pactará con la forma textual para provocar el germen avasallante de un mundo ficcional que se crea solo a partir de fragmentos y reiteraciones de eventos. nunca hemos negado su interconexión. Y no le contestaste.95).. donde estás ahora. Ahora sabemos. Es decir. y de la misma forma. de la muerte y jagüey. Las reincidencias discursivas se vuelven un anclaje firme con el que no se pretende dejar escapar un relato. utilizando como plataforma cognitiva la información que poseen del mundo real: These studies suggest that adults use their knowledge of the real world to construct representations of fictional worlds (…). Sin embargo.) (p. sin posibilidad alguna de compleción: Había llovido mucho. Instead. hacía frío. readers use 39 information that is provided in the text (Holmes is human) combined with . convivencia y el desengaño continuado. a pesar de que en nuestros inicios advertimos del reconocimiento de la autonomía de los primeros. Mañana les hablaría de lo otro. Hacía frío..33). Hemos hecho constantes conexiones entre los mundos ficcionales y el mundo empírico.

Jesús Medina/Steven Bermúdez/Miguel Ángel Nicholls real-world knowledge (humans have two lungs) to draw the appropriate conclusion (Holmes has two lungs). arrastran su cuerpo… Y su cuerpo cae… rueda… Cae rodando por la escalera. de la focalización interna y de la memoria. El vínculo espiritual sigue vigente en el cuento “El largo día ya seguro” (1975) de la escritora venezolana Antonia Palacios. pero dándole un matiz y una dimensión íntima al hacerlo desde la focalización expectante de una mujer agredida (Cristina). habla puta… ¿Dónde está? … ¿Dónde está ese coño e madre? … Afloja… Si no lo dices…” el circulo de metal presionando… ella pensando. a quien allanan la casa para buscar a su pareja (Daniel): «“Habla perra. con el fin de la noche…» (p. 2009.128). El narrador logra meternos en ese espacio mental colmado por el caos. finalmente también a ella. (Skolnick Weisberg. sin pensar en ella. De allí que nuestros comentarios sobre los imaginarios sociales presentes en los cuentos los vinculemos con eventos sociohistóricos ocurridos en el mundo social de los dos países y podamos mantener una coherencia teórica al respecto.» (p. Reconocemos que este proceso de interconexión es tanto receptivo como productivo. Cristina usa su memoria como vehículo para recuperar el pasado que la ha llevado ahí. Palacios. pensando sólo en él. De allí el acogimiento de la visión de la teoría de los Campos de Referencia como soporte teórico que avala tal aceptación. Las voces de los otros… Empujan. lanzándola por las escaleras: «Arrastran su cuerpo. desde el instante en que estos sujetos invaden el espacio íntimo . se instala también en el imaginario social de la violencia política. esperan el retorno de Daniel y lo asesinan y. él que llegaría con el día. el miedo y la aprensión que padece Cristina durante todo el abuso a que es sometida por los agentes policiales.118). Estos. empujan su cuerpo…Y su cuerpo sin sentir. son su eje constitutivo. Todos los cuentos que integran esta colección comparten el interés por hacer del mundo narrativo un espacio en el que la intimidad de la existencia interior. En el caso de “El largo día ya seguro”.521). finalmente. él que llegaría de un momento a otro. Desde 40 el inicio. No. Se realiza un doble movimiento ficcional-narrativo en este cuento: mientras los sujetos que irrumpen en su casa le destruyen su presente (y su futuro) por medio de acciones violentas recurrentes (rompen lo que se atraviesa a su paso y la torturan). sin sentir los cuerpo de los otros. desde la mezcla de la memoria o de su fragmento selectivo.

estamos frente a agentes subordinados que se ven forzados a seguir las intenciones de quien ostenta el poder. indudablemente. el cual se eleva por encima de cualquier evaluación moral. que se disputa la subjetividad ahora por el desengaño de las promesas no cumplidas. de Alicia. del enfrentamiento. De allí puede darse.. Así. p. sino que también actúa en conciencia de ese poder. Así.Los mundos ficcionales del cuento. originando una relación asimétrica. estamos frente a la siguiente matriz del accionar (intencional): Gráfico 2 La persona (o institución) ficcional X domina a la persona ficcional Y (Dolezel. relaciones de hostilidad que promocionan tensiones emocionales conflictivas.161). como en los otros. La agresión como aparato sistemáticamente canonizado. En el caso de los cuentos de Quintero está presente eso que hemos dado por reconocer como espacio de tránsito entre el campo y la urbe: el pueblo. de la mutación hacia la urbe. irremediablemente. del colombiano Álvaro Cepeda Samudio nos pueden ser favorables para este propósito. Los cuentos “Volveré con mis perros” del venezolano Ednodio Quintero o “Desde que compró la cerbatana ya Juana no se aburre los domingos”. Los elegidos para el enfrentamiento carecen de toda posibilidad de victoria. 1999. En esa clave toca un cuento de esta 41 . Están presentes unos sentimientos de sometimiento y están ausentes formas efectivas de derrotarlo. En esta década también encontramos otros cuentos que se decantan por hacer más visible la llegada del tránsito. en la mayoría de estos cuentos. sabemos que sus acciones la conducen. Estos cuentos toman la ciudad como el espacio de la lucha. afirma Dolezel. Un poder que ni siquiera se molesta en legitimarse. los seres están aprisionados por la coacción y los dictámenes de la institución de un poder jurídico. en este mundo ficcional. es la vía de su conservación. a su desaparición. Así encontramos que. En esta matriz.. no solo tiene el poder.

“El regreso”.» (p.182). Y lo hacen en entornos que todavía conservan sus amarres telúricos. se autocomplace en un monólogo sobre el ser que no es. Álvaro Cepeda Samudio4 con su cuento “Desde que compró la cerbatana ya Juana no se aburre los domingos” (perteneciente al libro Los cuentos 42 Gran escritor. El protagonista (un hombre mayor que ha mantenido una relación sexual como consecuencia de una noche de diversión con un muchacho) se ilusiona con esa relación homoerótica. dice el narrador casi al final del cuento. buen periodista y no menos interesante cineasta. y pretende convertirla en permanente. 4 . Solo al final logra mostrar la verdad del conflicto: «Y no escuché el golpe de la puerta ni la amenaza brotando de tus labios como una maldición: “Volveré con mis perros. los seres que en ella se embarcan no alcanzan sino su autodestrucción. Jesús Medina/Steven Bermúdez/Miguel Ángel Nicholls colección.» (p. Se trata sólo de una frase. en dos planos del deseo: el deseo de lo que se cree tener y de lo que no se tendrá. sobre la vida que no vive: «Me duele reconocer la abominable falsedad de este monólogo» (p. viejo maricón”. desde la soledad de su conciencia. Quintero construye el relato siguiente: Gráfico 3 El mundo ficcional fundado por Ednodio Quintero contiene una atmósfera de intimidad. aunque puede presentar algunas características que luego profundizará la urbe. El narrador. se eleva desde el erotismo y la carencia. un sujeto internado en sí mismo. todavía es parte del engranaje del campo. Constituido solo a través de los actos mentales con que se configura. En realidad el cuento “El pueblo”.179). una frase que no me pertenece (…) La repetiste varias veces mientras desnudo en el balcón dejabas que la brisa de la noche refrescara tu hermoso cuerpo de muchacho. en sí misma accidental. aunque sea solo desde la ilusión: «“El aliento de la ballena enloquece”. Dado que este mundo ficcional de Quintero sostiene la aversión sobre este tipo de sociabilidad.165). la relación que no tiene.

Los mundos ficcionales del cuento...

de Juana, 1972) nos abre a otras posibilidades críticas. En el cuento, al
igual que en el de Quintero, estamos en un espacio en el que en el mundo
ficcional solo está y permanece por la impronta de la interioridad exaltada
con que se nos ofrece a la persona ficcional central (Juana). En el marco
de la ironía más naturalizada, Juana (la persona ficcional que le da nombre
a esta serie de relatos por sus reiteradas apariciones en él), compra una
cerbatana con la que asesina a futbolistas los domingos, para no aburrirse.
El cuento aturde por la “naturalidad” con que el narrador nos presenta el
acto de cotidianidad con que Juana asume su tarea. A ella, el mundo la
aburre: “…despierta toda la noche del sábado con el solo propósito de
no despertar el domingo sino después de que ya hubiera transcurrido la
mayor parte del día, siempre llegaba la hora de levantarse y de comenzar
a aburrirse” (p.47).

Cepeda Samudio reta al lector a la aceptación de lo irrazonable y no
cuestionarlo, a prestar atención al devenir de Juana desde los fragmentos
de sus concavidades, un mundo donde ella decide qué es y cómo es lo que
es. En el caso del cuento, su lucha permanente por no aburrirse: “Juana
sigue sentándose todos los domingos por la tarde en el balcón, frente al
campo de fútbol, pero ya no se aburre. Con su cerbatana y una caja llena
de dardos, (…), Juana se distrae matando tres o cuatro jugadores todos
los domingos” (p.45). No pasa desapercibido el interés del autor de retar,
cambiar y subvertir a través de su narrativa. Cepeda Samudio ofrece
relaciones y comportamientos extraños, ilógicos, y deja a merced de los
lectores la toma de decisión en cuanto a su aceptabilidad ficcional.

Finalicemos esta revisión con un cuento que se aparta de las
preocupaciones inventivas hasta ahora reseñadas. Nos lo ofrece Álvaro
Mutis con su cuento “La muerte del Estratega”, publicado originalmente
en 1978. Sabemos que Mutis fue un extraordinario poeta, pero no menos
narrador. Con este cuento, Mutis no solo se aparta de la tierra como
inquietud estética compartida, renuncia también al interés por el entorno
circundante para incursionar en asuntos que merodean otro contenido
simbólico no menos importante en la narrativa colombiana, como lo es el
religioso y las culturas exóticas como un sustrato que los vigila. El cuento se
desarrolla en dos momentos históricos. El primero, el Concilio Ecuménico
de Nicea en el cual se evalúa la posibilidad de canonizar a Alar el Ilirio
junto con otros mártires cristianos caídos en manos de los turcos en una 43
emboscada en tierras sirias.

Jesús Medina/Steven Bermúdez/Miguel Ángel Nicholls

El segundo momento consiste precisamente en el relato de la vida de
Alar el Ilirio, rastreando el narrador en la biografía de esta persona ficcional
aquellos elementos expuestos por Nicéforo Kalitzés para convencer a los
obispos reunidos en el mencionado concilio de no considerar este nombre
en la lista de los canonizados. Sus dudas con relación a la fe cristiana son
la causa de esta acción, pero más aún, su anarquismo en relación con
todas las creencias que convivieron en esos tiempos del imperio bizantino.
En el cuento prevalecen esas marcas en la que la dominación y la intriga
religiosa embarran las dudas que deambulan como dominio de las acciones
humanas.

Si bien es cierto que las inquietudes ficcionales de nuestros escritores
se terminan de expandir durante estos años, es indudable que se pueden
rastrear insistencias que prevalecen. La atención por el tránsito, la mutación,
lo cambiante, se registra para trasladarnos, ahora, a los espacios de las
intimidades y de los desasosiegos infinitos del alma humana.

3. CONCLUSIÓN

Nuestra conclusión se limita a ofrecer el esquema analítico resultante de
la reconstrucción crítica de los imaginarios sociales interceptados en los
cuentos seleccionados. Como puede observarse, el esquema está basado
en la interconexión de dos ejes: el eje de la presencia y el eje de la ausencia.
Del mismo modo, en ambos ejes se pueden identificar el rótulo dedicado
a lo que se hace y lo que no se hace. En el eje de la presencia se ubicaron
aquellas acciones (institucionalizadas o no) que determinan los eventos
narrados en los cuentos. En el eje de la ausencia se visibilizaron aquellas
acciones posibles, pero que no se vislumbran como probables ni presentes
dentro del mundo narrativo en cuestión (dado el sistema de coerciones
presentes) y que, por tanto, parecen consolidar y hacer más tangible las
ofrecidas en el eje de presencia. Por último, el eje de la presencia debe ser
leído en dirección horizontal y el eje de la ausencia, en dirección vertical.

Entre lo más interesante que pudimos detectar fue el hecho de cómo
se manifestaban las intenciones de las personas ficcionales en cuanto a
44 enfrentar o no la lógica de los eventos en los que se encontraban inmersos.
La intencionalidad, como motor de la acción en los mundos narrativos,

Los mundos ficcionales del cuento...

resulta en elemento analítico mínimo con el que poder comprender cómo se
pensaron los imaginarios sociales desde uno u otro país. Estos son productos
del choque entre ella (la intencionalidad individual del sujeto ficcional)
y las instituciones que se imponen para que los sujetos (individuales)
asuman o acepten (socialmente) planos de comportamiento (realidad):
“La intencionalidad de los participantes individuales de la acción está
gravemente deteriorada por el impacto de las coacciones institucionales”,
nos advierte Dolezel (1990, p.167). Primero el campo y luego la ciudad,
se convirtieron en los espacios en los que los sujetos ficcionales tenían
que desarrollar su intencionalidad. Sin embargo, en cada uno de estos
lugares, se irán creando instituciones (relaciones, costumbres, creencias,
valores, organizaciones, etc.) que lucharan por imponérseles y modelar las
acciones. Los imaginarios sociales palpitan dentro de cada cuento en una
conversación transnacional que une las mentes y las emociones.

Gráfica 4: ESQUEMA SÍNTESIS DEL ANÁLISIS DE LOS CUENTOS
COLOMBIANOS Y VENEZOLANOS. DÉCADA 1970

45

Colombia: Editorial Norma. Giraldo B. España: Arco/ Libros. Jesús Medina/Steven Bermúdez/Miguel Ángel Nicholls REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS Alape. R. Bogotá. T. A. En: Teorías de la Ficción literaria. Ficción y mundos posibles. El espejo de la ficción. España: Colección Tremn-Ceasga. J.) (Ed. Luz (1997). Colombia: Alcaraván. Rajatabla. 46 . Castoriadis.html. Bogotá. D. 1975-1995.uchile. Cepeda Samudio.. C. José (2012). (1979). G. Cinta moebio. Harshaw.. J. (1984). El imaginario social instituyente. (2012). Álvaro (1972). B. Nuevas posibilidades de los imaginarios sociales. A. Los cuentos de Juana. Coca. Zona Erógena (35). (2011). & Pintos. Dolezel. Eagleton. Venezuela: Monte Ávila Editores Latinoamericana. El cadáver de los hombres invisibles. Randazzo. J. Ficcionalidad y campos de referencia. Nuevo cuento colombiano. L. España: Universidad de Córdoba. (1970). Mutis. México: Fondo de Cultura Económica. En: Etnoliteratura: Una antropología de ¿lo imaginario? Córdoba. Fundamentos teóricos-epistemológicos de los imaginarios sociales. Madrid. El acontecimiento de la literatura. 43 (1-13). Valero Matas. Heterocósmica. Mateo Díez. (1999). L. (1978).moebio. Bogotá. (1997). F. (1997). La muerte de Araucaíma y otros relatos. Á. In A. Brito García.cl/43/cegarra. Madrid: Arcos/Libros (1997). (comp. www. L.. Cegarra. España: Península.). Barcelona. Caracas. Luis. Colombia: Seix Barral.

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.

fundamentos y funciones de los elementos en mención. los teóricos de la literatura han profundizado bastante y desde muchas perspectivas. El presente texto se asume como una aproximación inicial a la literatura y el juego desde el punto de vista teórico. haciendo un recorrido por los posibles orígenes. componentes y funciones. Sin embargo. al menos desde la búsqueda realizada. . sin embargo. es conveniente aclarar de entrada que por tratarse de un viaje hacia los orígenes. los textos a los que se acuden también pretenden ser aquellos que inicialmente. Ellos están en otra parte. con la literatura y su proceso lector. JUAN MANUEL ROCA INTRODUCCIÓN En torno a la relación lector y texto literario. se preocuparon por abordar temáticas que podrían asociarse con la relación juego y literatura. poco se ha hablado de un elemento tan importante como el juego y los fuertes nexos que lo unen en sus orígenes. LITERATURA Y JUEGO DOS HORIZONTES DE UN MISMO PAISAJE JULIO RAMÍREZ No los llamen en mitad de sus juegos: No podrán escucharlos A esa hora. magnifica y secreta.

). etc. busca escudriñar las raíces del comportamiento lúdico del hombre. Dice Franz Boas: Puede definirse la cultura como la totalidad de las reacciones y actividades mentales y físicas que caracterizan Ia conducta de los individuos componentes de un grupo social. En estos últimos se puede observar de manera global la interacción y de todos los demás. Aquí encontraremos otra vez el problema del origen. colectiva e individualmente en relación a su ambiente natural. Por más que lo intente. Júlio Ramírez 1. Resultaría absurdo. tratando de ver su papel en el surgimiento de la literatura. Más útil es tratar de establecer un marco de los acontecimientos primigenios para explicar se evolución y desarrollo.166). toda palabra dicha sobre su pasado más remoto será fruto de la imaginación. En un principio el trabajo . científica o artística. fisiológicos y psicológicos. tratar de establecer momentos cronológicos exactos para determinar el instante preciso en que algo surge. a miembros del mismo grupo y de cada individuo a sí mismo. También incluye los productos de estas actividades y su función en la vida de los grupos (Boas. el hombre no podrá contemplar con claridad sus primeras huellas. a otros grupos. pues ambas están presentes en el momento en que la praxis humana al interactuar con el entorno natural. RELACIONES PRIMIGENIAS Explicar el origen de las cosas conduce inexorablemente a caer en Ia red del tiempo. vegetación. hecho que conlleva al análisis de múltiples factores que. 50 Hasta el momento todo parece indicar que fue el trabajo el elemento generador del cambio del homínido al hombre. de una u otra forma. tal vez inoficioso. Estos abarcan desde aspectos materiales (clima. Recordemos cómo en la fase inicial de consolidación de los estudios antropológicos y sociológicos. topografía. fauna. se entendía el proceso de socialización como el paso del ser biológico al ser social y la cultura se entendía como la relación de la especie humana con su entorno natural. influyen en el avance humano. pero encontramos en la dualidad mito-rito un camino tan amplio que nos permite postular desde allí las primeras relaciones entre juego y literatura. 1964. p. hasta las que tienen que ver con hechos sociales y culturales. Nuestro interés por las primeras manifestaciones culturales. van también construyendo dispositivos simbólicos. no solamente generan satisfacción de necesidades.

Para este hombre que ya ha diversificado su trabajo no es suficiente un lenguaje rudimentario. el conteo de las conquistas humanas va más allá del trabajo.. Al volverse más complejas las relaciones del hombre con su medio. el cerebro y el lenguaje. entendidas ambas como una motivación interior que lleva al hombre a gritar su vida a través del mito y del rito. son elaboraciones de lo que . El desarrollo del trabajo y del lenguaje está también conectado a la evolución del pensamiento. fue necesario que el trabajo se dividiera y se especializara. ya que ahora el trabajo requería de un aprendizaje más especializado. pero como actividad ligada al trabajo cumplió un papel importante en la evolución humana. Desde este punto de vista podríamos decir que el juego es anterior al Homo Sapiens. como la oración. 51 por más racionales que puedan llegar a ser. la división del trabajo catalizó el surgimiento de un lenguaje que contaba ya con una estructura gramatical compleja. pues el hombre comenzó a apartar las dos actividades. de explicar la realidad lo cual implica estructurar una visión de mundo sobre múltiples presupuestos. posee un potencial mítico. pues de alguna manera estas construcciones. ya que todas las actividades se realizaban bajo el marco lúdico.Literatura y juego dos horizontes. era difícil diferenciar el hacer y el ser del jugar. su objetivo principal era satisfacer necesidades básicas. No se tenía clara conciencia del momento en que se dejaba de jugar para empezar a hacer. Toda interpretación que de la realidad hace un organismo consciente. No creemos que existiera una clara diferenciación entre el juego y las principales actividades. este hecho produjo de cierta forma una marginación del juego. mediante la cual aprenden a sobrevivir). La existencia de un lenguaje con unidades significativas tan complejas. evidencia que el pensamiento humano se había librado de la inmediatez y practicidad de los conceptos primitivos y era capaz de abstraer la realidad de tal modo que la conceptualizaba de acuerdo con categorías lógicas. ya que el primero no tenía un campo tan rigurosamente delimitado como lo tiene hoy en día en la mayoría de sus manifestaciones. entre los cuales se encuentran la fantasía y la necesidad. los tres tienen avances paralelos y complementarios. estando ligado a una motivación instintiva. A pesar de la trascendencia de los elementos mencionados anteriormente. muy similar a la del comportamiento animal (todos los animales poseen una conducta que podríamos llamar lúdica. El hombre trabajaba y jugaba al mismo tiempo. como actividad principal de sobrevivencia era desempeñado de una manera espontánea y tenía un carácter lúdico. También se han tratado de conquistar las pasiones y entre ellas la pasión de entender el mundo..

ya que al ser mito y rito. 1948). un elemento disonante que marque la unicidad. se manifiestan dos planos: 52 uno conceptual y otro práctico. Levi Strauss afirma que no existe un mito que base un ritual en su totalidad. Ante esta complejidad. pero el hombre mueve sus instintos en diversas direcciones y reacciona pasionalmente en contexto diferentes. Júlio Ramírez Gastón Bachelard ha llamado Espíritu Científico. inseparable de la condición humana. algunas de las cuales son sintetizadas por Marcelino Peñuelas. y su complementariedad es discutible. por lo tanto no se puede hablar del origen. Se manifiesta como realidad vivida de un modo propio. sociológicas y artísticas. convirtiéndose. (Bachelard. el mito es un fenómeno vital. refleja la ideología individual y colectiva tomando facetas religiosas. el rito o los dos juntos es una tarea difícil y puede resultar inútil. colectivo. p. siempre habrá una excepción. A la anterior polémica se suma la de la definición. citado por Marcelino Peñuelas que: “La mitología. Para él. Dice Max Muller. sólo se pueden llegar a establecer acercamiento a algunas características más o menos comunes que en ningún momento pueden generalizarse. Por otra parte. la forma práctica de hacerlo entender a la . ciertamente no significa lo que parece significar. Hablar del origen de los mitos y de los ritos presenta múltiples dificultades ya que es en cierta forma desentrañar las raíces del conocimiento. 1965. resultado de las limitaciones de aprehensión de Ia realidad que personifica la naturaleza y el ideal humano. el primero sería el fundamento teórico (la verdad movilizada). entre otras (Peñuelas. 1965). Hemos dicho que surgen de motivaciones instintivas y pasionales.16-17). imaginativo y poético. en una extensión de las cosas y personalidad humanas. no deja de ubicar al logos en un plano similar al de los mitos en la antigüedad.” (Peñuelas. signifique lo que signifique. En el intento humano de explicar la realidad dándole validez y buscando Ia cohesión de los miembros de la comunidad. Junto a la característica de la especificidad cultural se han propuesto otras. son específicos en cada cultura. y que parece cada vez más posible que en las comunidades primitivas algunos mitos y algunos ritos existieran más o menos independientemente. el segundo. metafísicas. elemento que si bien es una motivación para la búsqueda de soluciones epistemológicas a las inquietudes. sino más bien de los orígenes. simbólico. el surgimiento del mito y del rito puede ser independiente para cada uno de ellos. Pretender lograr una definición que abarque globalmente el mito.

1959. hace que el hombre primitivo tiente el espacio que va de uno a otro. entonces.Literatura y juego dos horizontes. p. 1965. De esta forma se establece una relación sencilla en la que un mito portador de una visión de mundo se escenifica mediante un ritual. formulas parecerían vacías. 15-16). comunidad. En la relación pensamiento lenguaje. Ia imposibilidad del primero de expresar el segundo. mientras que para otros la ciencia es un lenguaje mítico (Cassirer. p. y entonces mito y rito serían solamente dos canales diferentes para transmitir la interpretación.R Leach: “El mito entendido como una expresión en palabras “dice” lo mismo que el ritual entendido como una expresión en acciones” (Leach. o todo lo más dotadas en un rendimiento funcional extremadamente débil. 1984.. lo que atrae nuestro interés en el hecho de que el mito y el rito sean fenómenos altamente complejos. solo que el primero ha tenido la virtud de elevar al hombre hasta la razón científica. Mientras que el primero es lenguaje. y opta por significar en otro terreno (Levi Strauss. de los mismos gérmenes. La mitología es natural. y que no desaparecer hasta que el lenguaje y el pensamiento se cubran y reflejen del todo: lo que nunca se logrará (Muller. reconocemos en él la forma externa y manifestante del pensamiento: ella es. Parece obvio.. encantamientos. es muy superficial porque la interpretación es anterior a la formulación mítica. citado por Peñuelas. en resumidas cuentas la oscura sombra que el lenguaje proyecta sobre el pensamiento. Para algunos. pero extrae su significación de un uso de la lengua que le es propio. encuentra Max Muller el origen de los mitos y de los ritos. Dice E. el papel que el lenguaje desempeña dentro del mito. 1959. surge una verdadera oposición entre el mito y el rito. es inevitable y representa una necesidad inherente al lenguaje. p. Sea como sea. el rito hace de la lengua un uso común. p. Desde este punto de vista. en los que se aglutinan diversas 53 esferas de la realidad humana y resultan por tanto de una percepción .240). 0 dicho en palabras de Levi Strauss: (…) el valor significante del ritual queda enteramente limitado a los instrumentos y a los gestos. lenguaje y mito se originan. sin embargo. esta relación vista así.10). Max. El desacuerdo entre lenguaje y pensamiento. citado por Cassirer.11). mediante una actitud mítica. Las palabras oraciones.

sus consagraciones. sobre este mismo aspecto. Júlio Ramírez totalizadora del mundo en donde se conjugaban elementos culturales que con el tiempo cobrarían independencia. que envolvían la realidad en un marco de ilusiones fantásticas que eran en cierta medida reflejo de la condición humana. eran realizadas dentro de un marco lúdico. ya que rito y juego son difícilmente desligables en Ia cultura primitiva. 1997). al igual que algunos juegos. Pero tal vez lo que más los emparenta es que ambos son recreaciones simbólicas de Ia realidad. El ritual. en nada se diferencian de las de ritual. Como ya enunciamos. (Levi-Strauss. en el sentido más verdadero del vocablo (Huizinga.19). toda una gama de actividades comunales. requiere de un espacio determinado y unos participantes específicos.. En cada una de esas caprichosas fantasías con que el mito reviste lo existente. En este plano ubicamos a Johan Huizinga.. Al respecto aporta Peñuelas: 54 . al transformar la naturaleza y construir la cultura. en un puro juego. aunque diferentes. funde las cosas en lo divino. juego y rito guardan estrechas relaciones y para estudiar el ritual. coercitiva. En torno a la relación inicial juego mito. aunque con objetivos diferentes. entre ellos los que centran nuestra atención: juego y literatura. Más adelante señala algunas diferencias. hay que acudir a Ia teoría de los juegos. en fin. en el culto: la comunidad primitiva realiza sus prácticas sagradas que le sirven para asegurar la salud del mundo. sus sacrificios y sus misterios. También sus cultos. Para Huizinga existe la posibilidad de emparentar totalmente rito y juego en Ia cultura primitiva. este autor plantea: Mediante el mito. inventaba su mundo. Levi Strauss señala que. mundo que trataba de explicar mediante el mito y el rito. en la actitud mítica y su expresión en el ritual. pues. p. Prueba de ello podrían ser los llamados juegos sagrados. cuya finalidad explicativa. sus sacrificios. juega un espíritu inventivo. autor para quien es tan válida la expresión Homo Ludens como la de Homo Sapiens para caracterizar la especie humana. y su tono sacro. elementos puramente lúdicos. Esto dicho desde una perspectiva actual. mediante él. el hombre primitivo se centraba en actividades que le producían satisfacciones materiales y espirituales. Encontramos. el hombre primitivo trata de explicar lo terreno y. 1943. al borde de la seriedad y la broma. así como de unos momentos adecuados.

Sea como sea. los personajes literarios son más lejanos. y su 55 procedencia fantástica es producto de una imaginación individual. los personajes son específicos y su relación con el contexto cultural en que surgen es directa. hablado o no. que la literatura sea una actividad desprendida del mito. y vive de él. Aquí surge el primer conflicto. guardan una diferencia en el modo de expresarlas. pues el mito podría ser solo una forma de literatura. la literatura se inscribe en unas relaciones espacio. apresuradamente podría afirmarse que Ia literatura sería el origen de los mitos. y su espacio es global. Todo parece indicar que el mito y literatura son productos de la imaginación. p. De aquí su fusión con la literatura (Peñuelas. mientras que el mito es atemporal. estaríamos abandonando muchas posibilidades. respetada y transmitida. es posible encontrar algunas diferencias. pero aunque muchas veces se refieren a las mismas cosas. cercanas a lo histórico. depende de las posibilidades y limitaciones de la expresión hablada a escrita. por tanto. Kirk. El juego se muestra. seguimos creyendo que pueden haber múltiples orígenes para el mito y para la literatura. conjuntivo (Peñuelas. por su parte. p. del tiempo y los personajes. como algo disyuntivo: crea una separación diferencial entre jugadores o campos que no estaban así marcados al principio.temporales un poco más definidas. Visto de esta forma.. sucede en un tiempo incierto (el de los orígenes). . Un relato podía convertirse en mito y viceversa. (Kirk. la que debe ser creída. el mito tiene relación directa con el lenguaje. Ella es quien carga la verdad a cuestas. 1965.S. el rito se asemeja a una parte privilegiada. única retenida entre todas las artes posibles porque de ellas se deriva un cierto tipo de equilibrio entre los dos campos. entre ellas la contraria.18). Lo que sí es claro.. Para G. Por eso en gran medida.Literatura y juego dos horizontes. guardan relaciones temáticas pero serias diferencias en el tratamiento del espacio. Pero podríamos preguntarnos qué tipo de palabra es.240). En el campo de la literatura parece imposible llegar a una conclusión clara sobre su relación con el mito. Si bien muchas cosas emparentan el mito con las primeras manifestaciones de la literatura. es que el vehículo fundamental para la expresión de los mitos es la palabra. Pero si un juego se define por el conjunto de sus reglas que hacen posible un número ilimitado de partes. 1965. sin descartar la idea de que tuvieran una existencia y desarrollo paralelos. con movilidad entre un campo y otro. pero afirmando tal cosa. En el mito. De manera simétrica e inversa. llevando una relación recíproca. el ritual es. Para Peñuelas.

a tiempo que solucionaba sus necesidades y manifestaba su visión de mundo. y con el paso del tiempo cada actividad del hombre se va especializando y se desliga de las demás. tanto en el proceso . al ser fruto de una subjetividad individual. el hombre ha ido dejando atrás el tono lúdico que impregnaba sus diferentes manifestaciones.21-22). políticas. (Eliade. el hombre hacía jugando y jugaba haciendo. 2. está muy lejos de tener una implantación ritual que involucre elementos propios del juego como ocurría en las comunidades primitivas. p. sociales y morales. Júlio Ramírez 1971.47-57). se desviste un poco de la solemnidad. entre otros. ninguna actividad se desvincula de la otra. las dos se conjugaban en una sola. guarden fuertes nexos que las unen desde tiempos primigenios. Ahora. CARACTERÍSTICAS ESENCIALES Nos hemos remontado al pasado para buscar las relaciones que entre literatura y juego se daban en el mundo primitivo. p. que en el mito convergían toda una gama de quehaceres. el tono. el establecimiento de leyes económicas. en cambio. y exploramos cómo a lo largo del desarrollo y la evolución de la cultura. A las anteriores diferencias se suma una fundamental. Allí todo se confunde. podemos reafirmar. Mircea Eliade. aunque resultaría innegable que el carácter lúdico queda reservado para el 56 juego en sí y para las diferentes manifestaciones artísticas. percibida de una manera totalizadora. la “historia falsa” apenas deja algunas enseñanzas. la evolución de la cultura vuelve específicas las necesidades. donde todo se confunde. El hecho de que la literatura y el juego remonten sus orígenes a este mundo de la vida primitiva. establece la distinción en términos de “historia verdadera” e “historia falsa”. haciendo que toda actividad fuera útil y divertida. desde el punto de vista de los aborígenes. todas hacen parte de un continuo desenvolvimiento de la vida. 1971. hace que aunque hoy nos aparezcan apartadas. Sin embargo. la literatura. El mito tiene un tono sagrado que debe ser respetado. En la antigüedad. La ‘historia verdadera” explica las cosas. provocando una ruptura que las hace parecer independientes. Después de este corto viaje por el tiempo de los orígenes. entre los cuales estarían los relacionados con las artes y el juego. Al parecer no existía la separación de su labor diaria con las actividades lúdicas.

entre literatura y juego existen hondas semejanzas que hacen surgir una estrecha relación. ambas serían ramas de un tronco común. de creación como en el proceso de recepción o recreación de las mismas. Aunque literatura y juego aparecen hoy como dos actividades diferentes. la característica común más significativa que acerca al juego y a la literatura es el distanciamiento de Ia realidad. por su parte. de una actividad primigenia generadora. (Delacroix. como tal vez.Literatura y juego dos horizontes. busca alternativas que lo lleven a un nivel donde pueda resolver dichas necesidades. muchos psicólogos plantean el juego también como una imitación. Las diferentes manifestaciones del juego y la literatura no son confundibles con la realidad. Para Aristóteles en su Poética. es una recreación de la realidad que parte de una emotividad subjetiva. p. enriqueciéndolas y dándoles características propias que las convierten en entes autónomos con una realidad propia. debemos detenernos antes en un hecho fundamental que hace posible a ambas. (Millar. pues el hombre no se resigna a su encierro. ya que en ellas se crean emociones diferentes a las comunes. imitación de la realidad.26). capaz de transformar lo real en lo irreal y de subvertir Io existente. y la necesidad humana de placer trata de ser resuelta. literatura y juego no son simples reflejos de la realidad. Sin embargo. Partiendo de la aclaración anterior resulta más fácil entender. 1972). Ia imaginación ha hecho presencia en ellas. la literatura es mímesis. al abordar el estudio de cualquiera de las dos. la imaginación. A pesar de todo. Tomando también en cuenta el distanciamiento de 57 . 1951. En su libro: Psicología del Arte Henri Delacroix afirma refiriéndose a las experiencias lúdicas y estéticas que: “El hombre experimenta el placer de escapar de la vida cotidiana y el fastidio en consecuencia el placer de crear”. una simbolización de la vida real en la que se ponen en práctica los instintos y se manifiestan las necesidades.. esto delata la presencia de la imaginación. Dichas semejanzas pueden originarse en la unidad de actividades primitivas difícilmente diferenciables. poseen características comunes que no se pueden dejar pasar por alto.. en la cual las tensiones y angustias del hombre son más fáciles de aliviar. Para hacer un primer acercamiento a las características comunes de juego y literatura. Ambos rompen la camisa de fuerza de lo real y se ubican en un plano alejado de Ia vida cotidiana. La imaginación creadora no es una imitación pura.

creyendo jugar. pero que en realidad constituyen un modelo de reducir una tensión. sociales y materiales del sujeto. es en éste espacio donde podemos vencer aquello que se nos opone” (Bally. Pero a diferencia del sueño. pero que son rigurosamente determinados por el conjunto de elementos psíquicos. p. para Freud. Duvignaud establece que el juego es una actividad que libera al hombre de algunas tensiones que le provoca la realidad. Lo que se cree que es un juego no es sino un tipo de comportamiento que responde a unas necesidades. espacios donde el inconsciente fluye libremente. pero en el hombre se convierte en la expresión de un deseo de libertad. Así. a nivel consciente. El juego sería. para él: “El 58 oasis ese lugar cerrado. entonces. es la metáfora del juego. Este fenómeno se pone de manifiesto en las definiciones que Gustav Bally y Jean Duvignaud dan al juego. Toma por lúdica una acción tan motivada como las demás. de resolver un problema que no tiene nada de fútil.32). Para Freud el juego puede emparentarse con actividades como el sueño y la literatura. que el pretendido juego no es más que la expresión. . y donde el hombre expresa y trata de satisfacer sus deseos reprimidos. el jugador pone en funcionamiento un conjunto de fuerzas de las que no es consciente. Júlio Ramírez la realidad. 1982. p. el juego se basa en una transacción permanente entre los impulsos y las reglas. En general. El primero nos plantea el juego como una conducta común a todos los animales. que está sometida a unas leyes y que presenta una significación que no tiene nada de “gratuita”. la teoría psicoanalítica acude a menudo para explicar el juego y la literatura a fenómenos de compensación y derivación. los terrenos del juego. entre lo imaginario y lo real. una proyección de deseos y puesta en escena de conflictos y sucesos desagradables con el fin de dominarlos. de una actividad psíquica más concreta. o sea. El psicoanálisis nos sitúa ante comportamientos considerados como libres. 1958. Este toma comportamientos que no tienen más que las apariencias del juego. la literatura y el sueño son. que: “Tiene su origen en el instinto.159). la reducción de las tensiones nacidas de la imposibilidad de realizar los deseos. resultando Ia función esencial del juego. Es así que el juego y la literatura son para los psicoanalistas algunas de las maneras por medio de las cuales estas tendencias reprimidas encuentran modo de ejercerse. Muchas tendencias son reprimidas o no se satisfacen plenamente en nosotros por el medio en el cual vivimos. allí se detiene Ia caravana que se desbrida y descansa” (Duvignaud.

y que instauran en el niño un sistema de relaciones de grupo. ni ningún instrumento determinado. imitando y representando pasajes y objetos de la vida cotidiana. por todas sus características.. sino en Ia función de la práctica. y que son casi los únicos que subsisten en el adulto. nacen los juegos simbólicos. Silva sostiene como fundamento del lenguaje literario el hecho de que “el mensaje crea imaginariamente su propia realidad. cierto tipo de juego. donde se manifiesta la actividad lúdica del ser socializado. por distracción y no por necesidad o por aprender una nueva conducta. El juego se constituye en un revelador de la evolución mental del niño. intentando cambiar esta situación. crean mundos distintos nutridos de fantasías donde los límites de lo posible son ampliados indefinidamente.16). donde los niños no ponen en funcionamiento ninguna técnica particular. juego y literatura son espacios abiertos a la libertad humana. por el hecho de que la palabra literaria a través de un proceso intencional crea un universo de ficción que no se identifica con la realidad empírica” (Aguiar. 1951. disminuye su potencial y encauza rigurosamente su comportamiento. por el placer mismo de la acción. La historia lo muestra siempre. En el campo de la literatura. por el comportamiento que requieren y por las emociones que provocan. El juego entonces no consiste en la cosa hecha.Literatura y juego dos horizontes. Son juegos de simple funcionamiento que motivan únicamente el placer de actuar. pero casi todos sus esfuerzos son 59 . Piaget ve en el juego a la vez la expresión y las condiciones de desarrollo del niño. El mundo real niega al hombre. p.. respondiendo a cada etapa de este. p. y de hecho lo logra. tomando juegos específicos humanos. Progresivamente se superponen los juegos con reglas que implican una obligación que supone al menos dos individuos. Cuando los ejercicios de la primera edad se desprenden de la acción habitual para centrarse en otros objetos. Aguiar E. En su ausencia.53). Así. para eso el hombre puede intentar otra posibilidad de ser. realizó un estudio genético sobre los diversos momentos de la aparición del juego en los niños. Huizinga nos dice que literatura y juego van acompañadas de un sentimiento de tensión y alegría y de las conciencia de “ser de otro modo” que en la vida corriente (Huizinga. siendo primero los ejercicios. en los cuales el símbolo representa un objeto ausente. y además situados a un nivel relativamente alto de desarrollo intelectual.

el apartarse de la concepciones tradicionales que el hombre tiene de su mundo. otorgándole un nueva realidad más acorde con sus sueños. para no caer en el absurdo de negar la presencia de la realidad. pero sin dejar de tener vínculos con el mundo real. es decir. Pero aunque sea en apariencia. deseos y pasiones. ya que se da paso a un nuevo orden. Para Freud. así es y así se mantendrá. los cambios producidos nunca se apartan de la secuencia de lo posible. Así ha sido. Como lo señala Gadamer en su libro “Verdad y Método”. comprensión que es palpable en las construcciones tanto de la literatura como del juego. En esta afirmación vemos claramente como el distanciamiento de Ia realidad que se da en la literatura y en el juego es aparente. El universo que se nos abre en el terreno de lo lúdico y lo literario deben su existencia a múltiples factores y motivaciones. Para Schiller. Esta realidad se estructura por una relación de partes que se da de acuerdo con un orden permanente producto de unas leyes naturales específicas.) (Gadamer. pues implican una comprensión. la única posesión que los salva de la muerte en vida. Schiller y Delacroix. el artista que crea es como un niño que juega.159). Júlio Ramírez oprimidos. p. lo cual no implica un caos. tomándolas como actividades emancipadoras capaces de darle aquella que se le niega. Pero Io que a nuestro entender configura la estructura del juego y la literatura es la ruptura de la lógica. establece relaciones y emprende sus acciones de una forma más o menos acorde con las posibilidades que su conocimiento del medio le permite. Si bien es cierto que literatura y juego conllevan un distanciamiento de la realidad. Hemos dicho que literatura y juego funcionan como realidades aparte. un mundo difícilmente dominable que hombre y niño sienten como propio. 1977. podemos preguntarnos qué es lo que hace posible ese distanciamiento. es así como la posibilidad del juego y la literatura se mantiene. ambos construyen un mundo acorde con sus intereses y fuera de los límites de lo real. En el mundo real el hombre conoce las cosas de cierto modo. Ante esta creación de subrealidades hay que guardar un especial cuidado. “La imitación y la representación no son solo repetir captando. este no implica en ningún momento el abandono. sino que son conocimiento de la esencia”. que llevan implícito un reconocimiento y una representación imaginativa de la realidad. En el terreno lúdico y en el terreno literario 60 el orden del mundo real desaparece. ambos vendrían a ser experiencias hermenéuticas. el hombre actúa . entre otras.

.” (Huizinga. a los cuales solo puede trasladarse mediante la imaginación creadora. La ruptura de reglas que crea un nuevo lenguaje no puede ir tan lejos ya que se caería en la incomunicación. sin embargo. del espacio. por Ia literatura y el juego.. Lo bello (estéticamente hablando) es una transformación de lo real. no significa que carezcan de rigidez. obviamente. 1943. el escritor tiene como limitante la comunicación. provocando el surgimiento de Ia belleza. ya que es una representación de la vida. el que estas reglas pertenezcan a un mundo real a imaginario. también abarca la ruptura de diversos planos del comportamiento humano. acción que tiene su fin en sí misma. La literatura crea su espacio fantástico a partir de una ruptura con las reglas del lenguaje cotidiano. La creación del nuevo orden implica.53). de acuerdo con una motivación del instinto estético que lo lleva a jugar. El lenguaje se expresa con otro orden. En ambos casos las reglas surgen de una invención provocada por una actitud libre y emancipadora del hombre frente a la vida.Literatura y juego dos horizontes. que se desarrolla dentro de unos límites temporales y espaciales determinados según reglas absolutamente obligatorias pero libremente aceptadas. pero aquí la transformación de lo real no solo se da en el plano del lenguaje. el tiempo y las secuencias de acciones del mundo real. a desligar la materia de su apariencia. Para Huizinga en su libro Homo Ludens. La palabra adquiere nuevos significados al relacionarse con otras palabras y aparecer en diversos contextos. también se da en el tratamiento del tiempo. esto da paso a que el hombre se ubique en una realidad alterna regida por nuevas leyes. el milagro solo se mantiene si las reglas son respetadas. La ruptura de la lógica se manifiesta no solo en el uso del lenguaje. Todo gracias a una característica común al juego y la literatura y ambas crean sus propias reglas las cuales modifican el orden lógico del espacio. p. la literatura perdería su valor estético. En el terreno del juego también se construye un espacio abierto a la fantasía. sin embargo. las desviaciones semánticas y sintácticas descubren nuevas formas de expresar y significar. entre otros. esto es. en las que lo lógico se vuelve ilógico y lo real irreal. y al no producirse un efecto en el receptor. el juego es : “Una acción u ocupación libre. y de la acción. A ello se llega a través de un nuevo orden instaurado. el establecimiento de nuevas relaciones entre los elementos que conforman el mundo real. 61 .

y actuar dentro de los límites que esta le impone. Descubrir esas posibilidades significativas y esos usos. a ellas debe su existencia. para participar en un juego se necesita de una “competencia lúdica”. que pueden ir desde el deseo de conocer. la cual se basa en el conocimiento intuitivo de las reglas del lenguaje que luego serán aplicadas en la actuación de los hablantes. pero esta competencia de la que aquí hablamos no es Ia misma del lenguaje común. Silva. Júlio Ramírez El juego crea sus propias reglas. por esto una de sus características es que son claras e indiscutibles. está sometida a reglas convencionales que suspenden las leyes ordinarias e instauran momentáneamente la legislación nueva. sino que la trasciende y está referida a un tipo especial del lenguaje. la literatura requiere de una competencia. la única que cuenta.24). el tiempo y los participantes. en este caso ser una competencia lingüística. Una característica común a las reglas del juego y la literatura es que ambas requieren un aprendizaje previo. p. el espacio. caracterizado según Aguiar E. Así. es decir. 1951. Al igual que el juego. nos encontramos ante una regla que los sujetos se imponen y que se distingue profundamente de una simple regulación de tipo funcional o habitual. Cualquier tipo de juego supone un principio de organización estructural y de regulación interna que le da forma y consistencia. aunque pueden variar de acuerdo con las exigencias requeridas por el juego en su desarrollo por los participantes. de revivir. Esta competencia permite al hombre desenvolverse dentro del campo del juego. el lenguaje literario. Callois (1986) dice que el juego. como actividad reglamentada. ambas parten de estados emotivos diversos. no se logra nicamente por el hecho de poseer una competencia lingüística en el sentido estricto del término (esta la poseen todos los hablantes de una lengua). ya que ellas lo marcan todo. Una vez el hombre esté dispuesto a adentrarse en el juego y la literatura. no son interpretables sino de una manera. descifrando las imágenes y símbolos de la realidad lúdica. En todos los juegos. creando nuevos estados 62 emotivos o fomentando los iniciales. de fugarse. (Aguiar. de un conocimiento anterior de las reglas y de una capacidad para actuar de acuerdo con ellas. . se necesita una disposición anímica especial y un deseo de involucrarse con la realidad propuesta por la literatura. por un abandono intencionado de los hábitos lingüísticos de una comunidad y por la exploración inhabitual de las posibilidades significativas de una lengua. podemos observar otra característica común a las dos actividades.

a la incertidumbre que abre lo desconocido. se encuentra el placer de los textos. la cuestionan y potencialmente la transforman. p. la tensión. vemos como coinciden con las características del juego que Huizinga nos acaba de exponer. El combate entre los dos hace posible la existencia de la literatura. 1982). instinto y espíritu.” (Huizing. Toda obra porta una ideología y unos valores . en el clímax. el hombre está sujeto a una tensión. de embeleso estético. La multiplicidad de emociones vividas ubica inevitablemente a la literatura y al juego coma fuentes de placer. y en él se involucra otro elemento común al juego y la literatura. obligándolo a tomar el riesgo de inventar. allí cobra vida. permite que el juego o el texto Io pongan en choque y hagan vacilar sus fundamentos culturales. para culminar en un punto alto. y el entusiasmo. en lo cual. el del lector y el de Ia obra. En las dos actividades. Acompañan a la acción sentimientos de elevación y tensión. esta no es la única competencia 63 presente en la literatura. requieren todo un proceso de degustación. Por ser placeres estéticos. Sobre el estado anímico provocando por el juego nos dice Huizing: “El estado de ánimo propio del juego es el de absorción. el placer de lo lúdico y lo literario no se presentan abruptamente.a una diversión. Juego y literatura conmueven la totalidad del hombre. que se mueve desde la dimensión sensorial y llega a la dimensión intelectual.. El placer en el juego y la literatura no es fruto únicamente de la ilusión de estar en otro mundo. según Roland Barthes. Si observamos las manifestaciones literarias y fenómenos que a ellas subyacen. constituye una consagración . pero este placer se ubica dentro de un marco estético.167-168). ella sería la intersección de dos visiones de mundo. gradualmente. el placer se da. ya sea sagrado o festivo. chocan con ella. 1943. Sin embargo. De por sí literatura y juego son un enfrentamiento con la vida. Antes de él. desconoce lo que puede suceder y es en cierta medida abandonado al azar. sino también de otro factor que acelera las emociones: la competencia. lo erótico es sentirlo tambalearse (Barthes. ni de la tensión provocada por el desconocimiento de lo que vendrá. por pequeñas cantidades que crecen a medida que el hombre se involucra más y las actividades se desarrollan. En la literatura siempre están presentes en dos mundos encontrados.Literatura y juego dos horizontes. dejándose llevar por su papel. así como la alegría y la distensión. la ponen en crisis.. No es la existencia del mundo real ni su destrucción lo que provoca el erotismo.

la literatura está condenada a ser inevitablemente conflictiva. Estos podrían resumirse en dos grandes grupos: primero estarían aquellos que describen únicamente las funciones intrínsecas. que entrega al lector para que en él la lucha se reanude. Las anteriores características comunes a juego y literatura. Para Frederic Munné (1992). sin provecho material visible. aislando . según el caso. y otras más que puedan darse. Júlio Ramírez determinados producto de una interpretación de la realidad. y cada una de ellas formaría parte del todo del juego o de la literatura. Jugadores. dichas características no son aislables para su estudio. porque entiende el arte como una especie de refinada lucha. competir. Va desde sus primeras manifestaciones la literatura es una desacralización de la verdad y en nuestros días todos los símbolos culturales son cuestionables desde la literatura misma. vencer la fuerza contraria. desinteresada. es la esencia del juego. En el juego se presenta un ingrediente que intensifica la competencia. El creador. Todas son anillos de una cadena que no se puede romper. la alegría del triunfo en el juego es comparable con la alegría de Ia creación. dentro de la literatura. ya que se encuentran interrelacionadas. escritores y lectores son víctimas del vértigo y del goce. los jugadores siempre van a estar enfrentados a un otro. su objetivo es analizar las cualidades internas de los 64 elementos componentes del juego y de Ia literatura y su utilidad. el deseo de triunfo es la principal motivación de los jugadores. en el enfrentamiento con el mundo. 3. escribir. así esté en un plano representativo del mismo. ellos participan de las confabulaciones más placenteras que existen contra la realidad: leer. tras una contienda con su propio lenguaje. pero como la realidad es susceptible de múltiples interpretaciones. entonces. produce una palabra nueva. contemplar y jugar. El lenguaje también participa. al lenguaje cotidiano se le opone el lenguaje de la creación literaria. originada por Ia aspiración hacia lo bello. LAS FUNCIONES Diversos puntos de vista se han tenido en cuenta para determinar las funciones del juego y de la literatura. El juego también es un enfrentamiento con el mundo real. espectadores. hay dos fuerzas que se oponen. identifica el placer del juego triunfal con el placer estético. nos demuestran que las dos actividades están más emparentadas de lo que comúnmente se cree.

en lo perfecto. el juego ha vivido un papel trascendental en todas las esferas de cultura humana. Silva (1951 p. como una diversión más.. de acuerdo con las múltiples formas con que el hombre las ha utilizado. En segundo lugar están aquellos que ven el juego y la literatura dentro de un contexto más amplio y tratan de estudiar el papel que cumplen y han cumplido dentro de la cultura humana. pero en la belleza juego. Aguiar E. sin embargo. se juega para jugar y nada más.. se defendió una postura que buscaba reivindicar la autonomía de la obra literaria. Se debía escribir solo para escribir. casi todas lo describe como una actividad inútil carente de una función determinada. Desde este punto de vista al juego se le niega cualquier influencia en la vida.49-50). Creemos que ambas posturas son fundamentales y no pueden aislarse una de la otra. los dos hechos de todo contexto con el mundo exterior. el hombre encuentra tan seriedad. es visto como algo poco serio. es precisamente el juego y soló el juego el que realiza íntegramente lo humano y descubre a un tiempo mismo su doble naturaleza. a pesar de que el juego conserve su fin en sí mismo y su principal objetivo sea la diversión. pero al mismo tiempo recalcando Ia importancia mismo. En el siglo XIX. tampoco se pueden negar las implicaciones que estos elementos tienen en la relación de la literatura y el juego con el mundo. porque como ya hemos observado. Haciendo alusión al carácter cerrado juego. por otra parte.Literatura y juego dos horizontes. vemos como. negando a la obra literaria otro objetivo útil. (Schiller). todos sus componentes funcionan con el único objetivo de crear emociones.. Si echamos un vistazo a las primeras definiciones existentes sobre el juego. se promulgó la idea del arte por el arte. y en la legitimidad intrínseca de la literatura.. y. En Io agradable. y en el principio de que la literatura debe realizar ante todo valores estéticos. Por una parte no se puede negar la importancia de los elementos interiores y sus funciones. útil.) de todos los estados del hombre. la literatura estaría regida por patrones estéticos que tenderían a la búsqueda de la expresión de la 65 . caracteriza esta postura por su creencia en la autonomía absoluta. esto no significa que se puede negar la importancia de este en el desarrollo del hombre. ya que una de sus características es la de tener su fin en sí mismo. Con la literatura sucede algo similar. Schiller en la Educación Estética del Hombre nos dice: (.

toda imitación implica un conocimiento de la esencia de lo imitado. La postura anterior implicaba en cierta medida un aislamiento del juego y la literatura frente al mundo exterior. La relación del niño con su entorno está mediada por el juego. la imaginación creadora cumple el mismo papel que en la literatura. p. vemos como ambas actividades inicialmente son vistas como poseedoras de un fin en sí mismas. Lo que sí parece permanecer es el hecho que la literatura y el juego están relacionados con el problema del conocimiento. Ninguna obra literaria debería tener un propósito ajeno al de la creación artística. de todas formas. cuestión que resultaría muy difícil de argumentar si tenemos en cuenta.48). y una aproximación a la misma. citado por Aguiar E Silva (1951. implica la movilización de un conocimiento. el juego y más que todo el juego infantil. tan válida y estructurada como la aprehensión científica ya que ella sería un procedimiento de acercamiento a la realidad mediante una nueva lógica. y que. se constituye en una interpretación de la realidad. que como actividades humanas están inmersas dentro de un contexto social y hacen parte del ser en el mundo. Si comparamos lo anterior con lo dicho sobre el juego. podemos valorar la importancia que este tiene en la configuración de nuestra visión de mundo y en el proceso de adquisición 66 de conocimiento. no pueden aislarse de la realidad pues ella es de cierta forma su materia prima. y si tenemos en cuenta que es en los primeros años de vida cuando adquirimos el lenguaje y formamos nuestra personalidad. Mediante el juego el niño domina simbólicamente el mundo. ninguna de las dos actividades pueden ser ajenas al constante modificar de las relaciones del hombre con su entorno. Anteriormente explicamos que Ia imaginación creadora no es una imitación simple. aunque sea por oposición. tienen existencia. recibiendo el influjo de los cambios que en estas se producen. la literatura es otra forma de conocer el mundo. la lógica de Ia imaginación (de Ia fantasía). Júlio Ramírez belleza. Tampoco se puede negar que literatura y juego evolucionan a la par con las sociedades. todos los procedimientos de elaboración deberían ceñirse estrictamente a patrones estéticos que buscaran el placer de crear y disfrutar lo bello. En el piano lúdico. Toda literatura como expresión de un horizonte humano y una visión de mundo. El proceso imaginativo como fundador de realidades es al mismo tiempo escudriñador del mundo real. en Ia zona del juego: . Poe. como el más puro y elevado de los placeres y que la belleza es la obligación del poema. de ella se nutren para estructurarse y en ella misma. resume esta tendencia cuando dice que el placer nace de la contemplación de la belleza.

ya que nuestro interés por las funciones busca establecer unos nexos generales de unión entre literatura y juego..Literatura y juego dos horizontes. implica la búsqueda y construcción de un mundo nuevo. allí se encuentra con la emoción que provoca el encuentro de algo diferente y mejor de lo que intenta abandonar. En general son muchísimas las aplicaciones pedagógicas del juego y Ia literatura pero no nos detendremos en ellas. pero también útil para representar fenómenos de la naturaleza y situaciones de Ia vida. El conocimiento. lo cotidiano y así vivir una ficticia y distinta aunque refiera situaciones presentes en su propio mundo. 1986. y para entender realidades sociales que puedan presentar dificultad en su explicación por otros medios. bastante ilusorio. en el proceso de enseñanza-aprendizaje.. El hombre puede usar la diversión que provocan las dos actividades. difíciles de capturar en realidad. por otra parte. es usado en primera medida para captar la atención. El juego. Ia evasión del yo (la fuga) ante condiciones de la vida y del mundo.76). es en esta primera etapa..61).. imaginario. 67 . al Jugar manipula fenómenos exteriores al servicio de los sueños. Literatura y juego son reconocidas como herramientas metodológicas muy útiles. como compensación ideal. entre la realidad y el niño media un terreno de ilusión (allí mora el juego) y a medida que aquel crece. Las relaciones del juego y la literatura con el conocimiento han sido tenidas muy en cuenta por los pedagogos. la ilusión será reemplazada por la lógica. e inviste a algunos de ellos de significación y sentimientos oníricos. y que funciona como sedante. (…) el niño reúne objetos o fenómenos de la realidad exterior y los usa al serv)icio de una muestra derivada de la realidad interna o personal . que el niño adquiere. y correlativamente. En términos generales. para Winnicott (1986). La literatura puede resultar útil para el acercamiento a otras culturas. p. p. como objetivación de sueños y aspiraciones (Aguir. Esto puede aprovecharse como una oportunidad para evadir dicha realidad. 1951. (Winnicott. Hemos enunciado cómo una característica común al juego y la literatura es el hecho de que ambas pueden trascender la realidad. La literatura y el juego estarán siempre como formas de conocimiento. intentando rescatar esta ilusión. diverso de aquel del cual se huye. en todas las etapas de Ia educación. para abandonar su propia realidad.

p. se transforma la literatura en una pasión enfermiza. puede producir una sensación de alivio a las tensiones. La catarsis es más valerosa que la evasión. En su Teoría Literaria. se busca Ia evasión. tal vez por eso ve en el juego y la literatura una alternativa de fuga. alimentando el deseo de quedarse o de repetir la experiencia. En Ia literatura debido. cumpliendo una función 68 catártica. la solución de estos problemas en el terreno de la fantasía. que pierda al hombre en el tiempo y en el espacio.44). Wellek (1959. En el juego. El juego según los psicoanalistas expresa deseos reprimidos y es usado para resolver simbólicamente problemas de la vida real. dejándole. el hombre se abandona un poco a sí mismo para adentrarse en nuevos territorios. lo decepciona permanentemente. De aquí se desprende el efecto liberador de la literatura. entre otras cosas indeterminables.44) reseña como para algunos Ia función de la literatura es liberarnos (seamos escritores o lectores) de la opresión de las emociones. Otra función que se deriva de la capacidad de la literatura y el juego para crear subrealidades o mundos posibles. donde el yo puede aparecer proyectado enfrentando problemas similares a los de la vida real. a conflictos sentimentales y sociales de creadores y lectores. porque enfrenta los problemas y trata de aliviarlos. El juego y la literatura son un escape de la vida corriente. Expresar emociones es liberarse de ellas y también se dice que el espectador de una tragedia o el lector de una novela experimentan alivio y liberación. creando en él un choque placentero en el que se alivian tensiones espirituales y sociales. los jugadores se olvidan de su entorno. el mundo no lo satisface. El juego algunas veces es definido como el uso que el hombre da a su energía sobrante. ponen entre guiones la realidad por un tiempo determinado. En la literatura. como sucede con algunos hombres condicionados por los juegos de azar. en este el hombre descarga sus excesos para volver al equilibrio. compensa en parte la solución de los mismos en el plano de lo real. Este hecho ha sido utilizado para dar una función terapéutica . son absorbidos y en algunas ocasiones no pueden regresar. En la experiencia literaria. es la catarsis. p. Júlio Ramírez Al hombre le sobran motivos para sentirse encerrado. 1959. el hecho de crear un personaje con determinados conflictos o el hecho de identificarse con el mismo. al término de su experiencia estética en calma espiritual (Wellek. Se ha dotado a sus emociones de un fondo.

(1959). España: Fondo de Cultura Económica. España: Gedisa. El juego lo contiene todo y por ser siempre una experiencia creadora. las que a nuestro juicio son las más relevantes. F. Lenguaje y Pensamiento. Psicología del tiempo libre: un enfoque crítico. R. Barcelona. de la observación de este. (1986). (1964). Barcelona: España: Editorial Gredos.html. resultaría imposible hacer un recuento de las características y de las funciones comunes. refleja un modo de construcción de vida al cual el psicoanalista puede asomarse y hacer su labor como extensión de la catarsis inherente al juego. Cuestiones fundamentales de antropología cultural. México: Editorial Trillas. R. REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS Academia de Ciencias de la URSS. Spirkin. Barcelona. por eso creemos que nuestra aproximación es bastante somera y general. Realidad y juego. En: http://www. V.Literatura y juego dos horizontes.. guardamos la esperanza de que a este primer acercamiento al problema le sucedan muchos más. España: Editorial Gredos. tantos como los deseos permanentes de leer y jugar. que hace limpieza y permite al hombre un poco del estrés que la vida cotidiana le provoca. F. Munné. Debido a las múltiples manifestaciones del juego y la literatura. sin embargo. F. Eds Pueblos Unidos.. (1992). A. Los juegos y los hombres: la máscara y el vértigo. 69 Winnicott. México: Siglo Veintiuno Editores. (1986). p. Buenos Aires. Teoría de la literatura. El placer del texto. Aguiar.75-77). net/biblioteca_virtual/filosofia/schiller/caratula. Boas. . Argentina: Ediciones Solar.G. Cartas sobre la educación estética del hombre. D. R. Instituto de Lingüística. al juego. (1951). solo hemos dado cuenta de algunas. Teoría literaria. el psicoanalista puede detectar toda una gama de anormalidades en el comportamiento humano. Wellek. Caillois. Schiller. Barthes. (1970). (Winnicott. por lo tanto. 1986.antorcha. (1962).

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se juega hoy por hoy el arte de los estratos populares de un país como el nuestro. fui nacido en el cartucho. ENTRE LA COTIDIANIDAD. JIMMY GUTIÉRREZ Sabroso festín de las perras y las ratas. ratero es mi profesión El ñero. mi padre un atracador. Claro. artista del género hoy llamado “Popular” e implica una realidad latente en muchos escenarios de la cotidianidad de personas comunes y corrientes. la prostitución. un juego de palabras por aquello de “las putas”. pues . LO “KITSCH” Y LA PORNOMISERIA: UNA PERSPECTIVA JOSÉ LUIS PÉREZ ROMERO Mi madre una raponera. Crack Family INTRODUCCIÓN Entre afirmaciones como “donde las putas patas compita nos lleven” o “… quiero estacionar el coche pero el carro no me deja”. sembrados en las calles donde los güiros nos matan Murgoroki. sin caer en la satanización de la profesión más antigua del mundo. La primera es una afirmación tomada de una canción de Jimmy Gutiérrez.

. En un texto titulado “Fenomenología de lo Kitsch” (Citado por Madriz Florez: 2013) se refiere de la siguiente manera: (…) según Kluge Gotze. haciendo una exageración de las condiciones y situaciones que tienen que enfrentar muchas personas cotidianamente en muchos lugares del país. Cuando compradores anglosajones no querían invertir demasiado allí por un cuadro. en el fondo la discusión tiene que ver con el hecho de crear mundos posibles. que circula en otros escenarios que no son propios del mundo mismo de los artistas o los críticos de arte. para otros no. En tal sentido se podría interpretar el dilema de lo “kitsch” como un arte barato. s. Crack Family. Conceptualmente me referiré de forma sencilla a un concepto propio de la posmodernidad. De aquí deriva kitsch utilizado sobre todo en los círculos artísticos de los años 1870 (Geisz. Entonces. La segunda. en un país como el nuestro todo ese . Preguntémonos si acaso la pintura con un paisaje que se vende en un andén de la ciudad es menos digna de ser apreciada que la pintura de Botero que se exhibe en la Casa de la Moneda. se relativiza necesariamente ese concepto y lo que para 72 unos es arte. José Luis Pérez Romero yo creo definitivamente que no hay nada de malo en ese trabajo. indigno. Entonces. Hablamos entonces del concepto de lo “Kitsch”. cercano al arte y sus posibles debates. esta palabra se debe al inglés “sketch”: kitsch. de llegar más allá al proponer un concepto con la obra. p. Claro. Lo malo es recurrir a una banalización casi ridícula de algo que bien puede ser una experiencia personal e íntima. Tal vez. bagatela. agrupación bogotana que desde una mirada muy particular hace gala de las peripecias de la vida en la calle. en todo hay que sospechar y este caso más aún. por lo menos en las barriadas de Colombia. 1.f. La sospecha recae en el hecho de entender que es aquello que es digno de llamarse “arte” o de quién es digno de llamarse artista. Sin duda alguna. CONCEPCIONES ALREDEDOR DE LO “KITSCH” Empecemos por el comienzo. pedían un boceto o “sketch”.23). tomada de una canción de uno de los grupos más populares del género Rap. ¿qué tienen en común? Esa pregunta es la que se intentará responder en este escrito. aplicada sobre todo a cuadros originarios de Munich.

A continuación una de las imágenes que hacen parte del video que se encuentra en redes sociales: 73 Imagen 1. artista proveniente del departamento del Meta.. 2013 . vulgar y patéticamente disfrazado. Fotograma del vídeo clip de la canción “El ñero”. dejemos ese dilema en este punto. La referencia que se toma para el presente texto es la canción “El ñero”. es pertinente que el lector pueda en algún momento recurrir al video clip de la misma. Vale hacer la aclaración que para comprender la posibilidad del análisis planteado es indicado no solo tomar como referente la canción en su música y letra. Empecemos con Jimmy Gutiérrez. un paso más lejos de la ignorancia que hace que aquello propio de una minoría se convierta en la punta de lanza de la mayoría. Conocido también como “El torcido”: este artista ha posicionado canciones que tienen líricas cercanas a la realidad de muchos colombianos. Retomando el elemento del “kitsch”. lo kitsch y la.Entre la cotidianidad. Jimmy Gutiérrez. cuento del arte es un elemento que no se ha querido cercano a la realidad del ciudadano del común puesto que puede implicar una necesidad de conocimiento que bien puede representar a futuro un avance. implica un emparamiento con lo corriente. Por ahora. Madriz Flores (2013) menciona lo siguiente: (…) el “kitsch” confiere un aura de seguridad y autocomplacencia muy cómoda de las valoraciones y. quien se ha destacado en la música popular por lo pintoresco de sus letras. juega con la constante de los extremos y lo malo puede verse bueno y lo bueno como malo. Aquí debemos remitirnos a las dos canciones que acompañaron el inicio de la presente reflexión. aunque parezca torpe..

pal bazuco soy campeón... llave ese man lleva las lucas... ( uy. al rebusque papá) Mi madre una raponera mi padre un atracador fui nacido en el cartucho ratero es mi profesión la paso en olla en olla… fumar yerba es mi pasión Algunos me llaman ñero por donde quiera que voy me encanta la marihuana el bóxer. la letra de la canción como posibilidad de análisis y lectura del presente texto: (Alerta pues parceros.. plata y reloj Ya se despide este ladrón me voy en busca de acción 74 pues quiero seguir robando . yo le pongo su valor. José Luis Pérez Romero De la misma manera. en la fuega) Alerta pues desconfiados pilas que llegó un ladrón no se vayan a dormir que les pego un jalón pa sacarles billeteras cadenas. pepas y ron la perica me trae loco. Por las calles de mi pueblo Pa’rriba y pa’bajo voy pendiente quien da papaya pa pegarle su apretón lo que miro mal parqueado.

es la posibilidad de perpetuar modelos de comportamiento o.gl/m9x6kn Como se puede apreciar. por ejemplo.Entre la cotidianidad. en el peor de los casos.. Algunos dirán que esa es la realidad de muchos colombianos. Es claro que el arte es tal vez una de las pocas posibilidades de resistencia social que emerjan en la actualidad o. también en un material audiovisual. pepas y ron la perica me trae loco… pal bazuco soy campeón” La posibilidad de pensar que alguien se refiera de esta manera al hecho de consumir una u otra cosa hace pensar en la responsabilidad del artista 75 . lo que llama la atención es la absurda necesidad de hacer pintoresca una realidad latente y convertirla no solo en música. la canción hace una referencia algo inexacta a la vida de una persona marginada exagerando sus condiciones. En la canción “El ñero” se hacen alusiones caprichosas sobre lo que significa. al fin que es mi profesión a mi el que me da la pata lo atraco sin compasión Mi madre una raponera mi padre un atracador fui nacido en el cartucho ratero es mi profesión la paso en olla en olla… fumar yerba es mi pasión Recuperado de: http://goo. el hecho de convertir una realidad en un show de tres pesos. que no es ajena a muchas situaciones que se presentan a diario en las ciudades de Colombia y probablemente haya cierto grado de razón en ello. el consumo de ciertas sustancias: “Algunos me llaman ñero por donde quiera que voy me encanta la marihuana el bóxer. lo kitsch y la. Sin embargo. en caso contrario..

Es probable que Jorge Barón llene escenarios con público que coreé las canciones de Gutiérrez y hagan referencia a la “perica” el “bazuco” o el “bóxer”. Lo “kitsch” nos menciona que la relativización del arte hace que “lo malo sea bueno y lo bueno sea malo”. 263): “La esencia del kitsch consiste en la sustitución de la categoría ética con la categoría estética: impone al artista la obligación de realizar no un buen trabajo. a la marginalidad. ¿importa a quién se impacta? Vamos con la segunda canción. en su letra. pues eso son decisiones subjetivas. Lo que se cuestiona es la banalización del hecho. personales. Hablamos en este caso de la agrupación de Rap colombiano “Crack Family”. p. Varias de sus canciones y vídeos tiene referencias explícitas al consumo de sustancias. esa inversión de valores puede ser tan perjudicial como beneficiosa. Aquí hay que traer a colación lo que menciona Ramírez (1981. (…) Sabroso Festín de las perras y las ratas sembrados en las calles donde los giros nos matan Pintas aparecen sembrando el terror 22 quilates fondo a botella de ron Murga por oro por los kilos Crack Familia rugen perros laten perros mis Caminamos por el valle de la muerte Mis amistades putas mis vecinos delincuentes 76 Y todos condenados a quemarse en su vicio católicos somos ardiendo en el infierno . José Luis Pérez Romero en su mensaje. pero. pues pueden surgir las preguntas: ¿a quién se impacta? Más aún. quienes han logrado cierto renombre en la escena del Hip Hop. lo que más importa es el efecto”. al crimen. claro. sin embargo. ¿qué pasa con el dilema del consumo irresponsable? Aquí no hay discursos moralistas sobre lo malo de las drogas o el alcohol. el efecto no es del todo claro. refiere a situaciones propias de la existencia de muchas personas en barrios periféricos de las grandes ciudades de nuestro país. Y. La canción que sirve como material inicial del análisis se titula “Murgoroky” y. sino un trabajo agradable. la absurda intención de hacer público algo que es privado.

Movimiento 19 venga aquí pa que lo estalle afile su rima venga dispuesto para los Lances Estalla Bogotá bombas ghetto Vida dura Moviendo la tierra MC rebelde Gatillando micrófono guerrillo 77 ......50 es mi quilate mi estilo de atacarte Golpe de los pasillos yo traigo la rima en Mafia Dispositivo Hard Core Calle de los Carneros Negro el diccionario de la calle en tu mente Producto Musical Fábrica real Industrias de ideas explícitas dementes manda Colombia frente de un (fragmento inadudible) si caen los Soldados Bogotá es el roto fraseando los individuos negocios Extraños . 7 . lo kitsch y la.Entre la cotidianidad. mata a los tombos a los sapos al gobierno no seguí la rutina porque pude remediarla la calle carcome bazuca la amenaza Rezo por Mi Vida No vale Ni Una bala (…) Y es que te crees muy malo mi hermano con el changón en la mano sentenciando el paredón a cualquier ser humano te pierdes en el lingo pero eres tú del ruedo enfrentarás aquel peligro plano de las sombras Los suspirantes obras el camino se agota tu mente está que explota tu cuerpo está en llamas las venas de hache se brotan Con cuidado y En la juega con El Sello de la Muerte Catálogo Fondo Blanco en tu frente..

y los medios masivos en general. Fotograma del vídeoclip de la canción “Murgoroki”. más aún. verán estos fenómenos como interesantes. Se trata de una hiperrealidad. como llamativos. esas personas que probablemente siguen creyendo en el arte de las galerías. Imagen 2. Entonces. Es aquí como de la mano de lo “kitsch” se puede hablar de una “pornomiserización” de la música. Basta con ver la escena del artista fumando un cigarrillo de marihuana sentado en el inodoro para cuestionar la necesidad de la imagen y. la internet. en los barrios y la “payola” manda la parada en las radios. pero sí hay un ruido en los márgenes que llama la atención de otros espectadores. de una exageración que bien puede ser cuestionada por ser banalizada. Basta recordar lo que aconteció con la invitación de un reconocido artista de la Champeta a la ceremonia del 78 reinado nacional de la belleza que fue negada por el principal organizador. En “Crack Family” esto no funciona. Pero cuando emerge una opción como la de “Crack Family” o Jimmy Gutiérrez (u otros fenómenos meramente de Youtube como la Tigresa del Oriente o Delfín Quishpe) se puede entender que no hay una afectación de dicha industria. lo que quiere transmitir. Para algunas personas el arte sigue estando en las galerías y lo que acontece en una actualidad como la nuestra no es digno de ser retratado. José Luis Pérez Romero Con escenas gráficamente explícitas se logra tener una cantidad notable de reproducciones en Youtube y se llega a una cantidad de público muy diverso. 2010 Preguntémonos entonces. Probablemente la élite cartagenera ha bailado hasta el hartazgo las . Crack Family. más específicamente como pintorescos. ¿qué quiere ver la sociedad? Es indicado mencionar que la industria musical que maneja lo “mainstream” no gira sus ojos a lo que sucede en las calles.

. pero ¿son realmente aceptados en su esencia? Creo que no. es como una ventana que le muestra a la sociedad una realidad que. canciones de dicho artista. Así mismo sucede con los ejemplos mencionados que han calado hondo en ciertos círculos de la sociedad (más allá de sus nichos de consumo) y han sido vistos con ojos un poco más agradecidos. es evidente dar una mirada menos apocalíptica que permita acercar no solo a la concepción de lo “kitsch” sino problematizarla a la luz del análisis y dejar planteado una posibilidad de superar ciertos prejuicios. pues estaría mal visto. Considero que eso es lo mismo que pasa cuando el mundo ve los vídeos y escucha las canciones de Jimmy Gutiérrez o “Crack Family”. pensando que en pleno auge del capitalismo no se puede pensar en el arte sin estar conectado con dinámicas propias del mercado. haciendo casitas o parquean carros como estaciones de comida en lugares de la periferia para regalar algo de alimento a quienes están desfavorecidos. basta con 79 dar un recorrido a los vídeos que los usuarios alrededor del globo ponen a . pero sí en el de la banalización de las manifestaciones estéticas. es lejana. señalan y miran lo pintoresco del asunto. pero la final aceptación de un género de procedencia popular no se dará en esa encopetada sociedad. tras esa ventana.Entre la cotidianidad. a veces exagerada (intencionalmente o no) en las letras de las canciones o en la elaboración de los vídeos. Probablemente sea similar a lo que pasa cuando un grupo de acomodados ciudadanos quieren devolverle a la sociedad un poco de lo que ya han ganado y van de loma en loma. reivindican pero no toman parte del asunto. Y todos. Lo que ciertas comunidades perciben en estas propuestas probablemente sean las formas más pintorescas de ver una realidad más que latente.. Es allí donde es clave entender el papel que juega la internet y sus posibilidades de masificación puesto que un vídeo-clip en la actualidad llega a muchos espectadores sin entrar propiamente en el escenario de las grandes disqueras. Un ejercicio para acostarse tranquilos en la comodidad de sus camas King size después de haber hecho la buena obra del día. 2. Si bien no solo es el ejemplo de “El Ñero” o “Crack Family”. lo kitsch y la. Al ampliar la mirada se pueden dimensionar categorías como la “Industria cultural”. ¿LO “KITSCH” TAMBIÉN POSEE UN AURA? Parafraseando con el presente subtítulo al maestro Carlos Fajardo (1998). aunque sucede.

por ejemplo. que hoy es tendencia (trending topic) y mañana es olvidado. Con una perspectiva crítica 80 debe manifestarse que. pues no empieza ni se acaba . Exceso de individualismo. reemplazado en un eterno retorno de la ridiculez. arte que va y viene. la banalidad y lo desechable. de “consumo responsable”. definitivamente hay algo en los márgenes. Parafraseando a Rodrigo Argüello en una de sus charlas. la propuesta de Jimmy Gutiérrez debe ser analizada y discutida pero sin destruirla. de batallas tras una pantalla y un teclado. un masaje para gerentes generales fatigados. en eso liquido o vacío no todo es malo. lo determinan a su manera y lo convierten en un objeto de consumo para sí y para quienes los rodean. José Luis Pérez Romero disposición del mundo en Youtube u otras redes sociales. pasajero. sino también la vaga idea de belleza de la clase media””. Recordemos que vivimos en la era del vacío o en la sociedad líquida. aquellos que pululan en las universidades. racionalismo instrumental y una estética de lo intelectual lejos de lo real. Efímero. entender que no solo lo que circula en grandes medios es lo que existe. sea llamado como tal o no. un ruido que suena y empieza a generar alguna expectativa. Observar los contextos y entender la historia no como algo lineal son elementos fundamentales para superar la “kitschización” del arte emergente. Es. Pero. construir desde el diálogo. souvenires que tienen el poder de “agradar. una estética resignada. con un deseo crítico y creativo. de satisfacer no solo las nostalgias populares más fáciles y extendidas. que en las redes alternativas se construye eso que Maffesolli llama los laboratorios de la posmodernidad. Los propone Adorno. pero haciendo representaciones casi absurdas de lo real. Entonces. volver a lo básico pero siempre son la sospecha. Superar la fundamentación de paradigmas. pero no nos quedemos predicando como falsos profetas a esos teóricos. sea mirado con sospecha por la élite musical o con agrado morboso por la élite intelectual. que promueven organizaciones no gubernamentales. aún nos dice algo un género u otro. ¿Qué hacer? Lo primero es no caer en modas ridículas de intelectuales de cafetería. industria de las imitaciones baratas (…). Es posible evidenciar como la sociedad decadente en la que vivimos es la sustancia de estas propuestas y nos conduce a la necesidad de optar por otras lógicas de comprensión del fenómeno estético. una interacción entre tecnocracia. aún hay poesía en esos márgenes. de acuerdo a Fajardo (1998) “Arte para el consumo y consumo masivo de “mal gusto”. desde allí se construye. que hacen análisis sesudos de los grandes teóricos de nuestro tiempo y a la luz de ello banalizan el arte.

En últimas. la pornomiseria. pero también de lo colectivo y lo comunitario. (1998). No. el estar juntos. hay una elaboración estética que combina la lírica de la canción. Fajardo. En: Revista de Lenguas Modernas. Los versos merecen ser escuchados más allá del afán pseudo-intelectual de ciertos círculos sociales. C. lo kitsch y la. de los apoyos y soportes de organizaciones extranjeras que llenan las arcas de líderes sociales de dudosa reputación. una forma de comprender la cotidianidad de muchos habitantes del mundo. K. lo efímero. la música y la realización audiovisual.. Muchas de sus letras son evidencia de un fuerte complejo machista del hombre colombiano de cualquier estrato (Pa las que sea). Magazín Dominical. que son muchos.. No. la existencia desde la resistencia y las condiciones esquivas de la vida. Universidad de Costa Rica. de una consabida ignorancia (Me bebí lo del mercado). la experiencia de la colectividad más allá de las virtualidades. con la canción “El ñero”. en movimientos como el Hip Hop llama la atención la autogestión. También lo kitsch posee un aura. 81 . se debe tomar una distancia radical del uso de la imagen como una forma de generar audiencia. de lo que dio origen a la reflexión. y sea una posibilidad crítico poética para enriquecer el arte que circula en esta sociedad de lo líquido. una forma en que el “kitsch” supere las posturas intelectuales de un lado u otro. El Espectador. sospechando siempre del abuso de la imagen. 18. esa forma en la que se le grita en la cara al mundo que hay pobres. REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS Madriz Flores. 788. (2013). Colombia. Creo que un ejemplo claro es aquello que el grupo de Cali criticó de forma genial con el material llamado “Agarrando pueblo”. Las dos caras del “kitsch”: arte del mentir o mentira artística. En la misma medida y con un mayor impacto se puede ver como la propuesta de “Crack Family” puede mostrar cómo es la realidad de las periferias.Entre la cotidianidad. pero también otras nos muestran que un género con estas características puede llegar a proponer temas como la diversidad de género (gay y qué) y un análisis crítico de situaciones como el conflicto colombiano. Un metalenguaje. Bogotá. pues en el caso de los vídeos. y que viven y sueñan como todos.

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La selección titulada Bestiario reúne ocho cuentos: Casa tomada. por medio del cual el autor determinaría y desarrollaría los acontecimientos acaecidos a sus personajes. el autor plantea. constituyéndose así en una característica fundamental de sus relatos. Circe. RUPTURA DEL ORDEN/CAOS EN LOS CUENTOS DE BESTIARIO DE JULIO CORTÁZAR NELSON PÉREZ ROJAS INTRODUCCIÓN La apariencia salvaje de lo bestial. quien. Ómnibus. de existencia comprobada aunque no manifiesta. más fantásticos que reales. su relación directa o indirecta con el animal humano y su incidencia en el destino de este son referidas en algunos apartes de esta colección de animales. Cefalea. para los personajes o actantes de sus cuentos. Es considerada por algunos biógrafos como la primera publicación. Las puertas del cielo y el relato que da título a la selección. primero. en 1951. un tiempo y espacio narrativos que pueden presentar alteraciones en lo que normalmente consideramos como real. ha sido considerado como un escritor clave dentro de la narrativa hispanoamericana. . Carta a una señorita en París. Ese elemento común hace referencia a la forma en la que. del escritor argentino Julio Cortázar. Lejana. a su vez. y. Este trabajo procura revisar la posible existencia de un elemento común.

es decir. Esta descripción. por ende. . se menciona aquí porque considero que se hace necesario revisar si es una particularidad del arte poética del autor y. “interviene como afán de apertura hacia las zonas inexploradas. pero aun esta posibilidad habrá de tener sus raíces en los aspectos reales aceptables. que “frecuentemente el escritor reacciona contra el mundo fragmentado y caótico. el escritor determina el mundo en el que sus personajes atraviesan la narración. nuestra máxima adaptabilidad a 84 lo desconocido” (Yurkievich. 2004. LO FANTÁSTICO EN LA LITERATURA CORTAZARIANA. Nelson Péres Rojas segundo. que es propia de los mundos de ficción. creando su propia realidad en una dimensión extratemporal. Esto último presupone que la situación fantástica nazca desde el mismo ámbito de lo real. O se imagina un mundo en el que el hombre puede ir entre un tiempo objetivo y “verdadero” y otro tiempo subjetivo e “imaginario”.47). la concepción del autor como creador de literatura fantástica y la verosimilitud en el cuento. como amplificador de la capacidad perceptiva. cree una situación “otra” y su aprehensión no se realice a través de la vía intelectiva”. De forma opuesta. Con el fin de analizar esta posibilidad. de la articulación de sus relatos. considera Ramón Más. p. sus características pueden alterarse en relación con esa realidad e incluir aspectos que no estén determinados por ella. no ficcional. En este sentido. 1. Lo fantástico permite al ser humano la irrupción a las posibilidades que aún le son desconocidas y esto lo explora la literatura. serán tenidos en cuenta.33). La verosimilitud que enmarca ese mundo radica esencialmente en la voluntad estética del autor. Aquí ha de tenerse en cuenta que ese mundo literario puede caracterizarse por aspectos tangibles de la realidad tanto del autor como del lector. como incentivo mítico y mimético que posibilite nuestra máxima porosidad fenoménica. propuesta por el mismo Cortázar. de la realidad cotidiana. extraliteraria.21): “Lo consuetudinario y contrastable debe ser el escenario sobre el cual irrumpa lo fantástico y produzca una especie de ensanchamiento de lo real. CONCEPCIÓN DE LO FANTÁSTICO EN EL AUTOR Dentro de las posibilidades de la ficción literaria. la teoría de La esfericidad del cuento. rompe posteriormente la primera configuración de tiempo y/o espacio narrativos por medio de otra situación atípica. Al respecto dice María Cecilia Quintero (1981. p. en El desarrollo literario de Cortázar (1983. p.

En ese mundo. Esto. Lo fantástico. quien está a punto de ser inmolado. se evidencia en el autor. regido por dichas leyes naturales. que es el nuestro. un ser imaginario. Los inicios de los estudios o análisis relacionados con esta noción se remontan a la Introducción a la Literatura Fantástica de Tzvetan Todorov. es parte integrante de la realidad. además de su amplio conocimiento de la capacidad de la palabra de transmitir toda la magia del lenguaje. y . o bien existe realmente. en el que un personaje.. Para que surja un fenómeno que cause tal vacilación es necesaria la existencia de un primer mundo. el que conocemos. con la diferencia de que rara vez se lo encuentra. o como La noche boca arriba. de un producto de imaginación. ni vampiros. pareciera querer devorar a su dueño. y entonces esta realidad está regida por leyes que desconocemos. motivador de los relatos en cuestión. como algo inventado o modificado por la imaginación. desde su propia apreciación de los sueños como motivadores de cuentos. Todorov (1981) evidencia en la siguiente cita los atributos que otorga a la literatura fantástica: En un mundo que es el nuestro.. sin diablos. en el que un pulóver. de transformar el mundo. también guarda una conexión intrínseca con los estados en los que la conciencia del hombre está. irrumpe lo fantástico como alteración o extensión de la realidad. hasta el cuento en sí. entonces. O bien el diablo es una ilusión. absolutamente normal. que lee una novela. El carácter onírico de los sueños ha de permitirnos abrir una ventana hacia un mundo fantástico.19). se produce un acontecimiento imposible de explicar por las leyes de ese mismo mundo familiar. es asesinado por uno de los personajes de la novela que lee. o bien el acontecimiento se produjo realmente. Dentro de esos estados se encuentran los sueños. El que percibe el acontecimiento debe optar por una de las dos soluciones posibles: o bien se trata de una ilusión de los sentidos. apaciguada. sumado a la sensibilización propia de un lector asiduo como Cortázar es referido en sus biografías. por decirlo de algún modo. p. sílfides. mientras este trata de ponérselo. quien lo define como “la vacilación experimentada por un ser que no conoce más que las leyes naturales. La concepción de lo fantástico. le permitieron al autor crear cuentos como Continuidad de los parques. como los demás seres.Ruptura del orden/caos en los cuentos de. frente a un acontecimiento aparentemente sobrenatural” (1981. y las leyes del mundo siguen siendo lo que son. en el que un sujeto que sufrió un accidente de motocicleta sueña recurrentemente 85 con ser un indio moteca en México. como No se culpe a nadie.

concretamente.22). las perturbaciones. Entonces. sobre todo de carácter fantástico”. De algunos relatos cortazarianos. Carmen de Mora dedica un capítulo entero de su Teoría y práctica del cuento en los relatos de Cortázar (1982) a la definición de lo fantástico y otro más a su aplicación en los relatos. entre muchos otros. en hacer esa yuxtaposición.37-38). las fisuras de lo normal / natural que permiten la percepción de dimensiones ocultas. lo fantástico como resultado de esa práctica y como atisbo en lo cotidiano. o sea la irrupción / erupción de las fuerzas extrañas en el orden de las afectaciones y efectuaciones admitidas como reales. la comprensión a cabalidad es posible). . opina también que hacia 1949 ya era perceptible una tenue práctica de la vanguardia surrealista en la obra del escritor y que. existen varios acuerdos sobre el carácter fantástico de la obra cuentística de Cortázar. hace 86 numerosas referencias a lo fantástico en su obra y Yolanda Argudín. y Cortázar: entre lo real y lo imaginario (1985) de Griselda Gómez en Poligramas. Por otro lado. Estos artículos relacionan los cuentos con la literatura fantástica: Cortázar: las sorpresas de lo cotidiano (1980) de Leonor Conzevoy-Cortés. el lector deberá considerar la aceptación de lo fantástico como elemento integrador de la realidad ficcional del cuento. se inmiscuye con lo real y. entonces. fundamentando su lectura exclusivamente en realidades totalmente tangibles. Igualmente. p. La fantasía llega como parte de lo irreal. subyace parte fundamental del estilo del autor. Agrega además que Cortázar representa “lo fantástico psicológico.249) es contundente refiriéndose a él como un “avezado cultor del cuento corto. viene a consumarse en 1951 con la publicación del Bestiario. que está soñando ser un hombre moderno accidentado y que no puede escapar a su inmolación. en número especial que la revista Cuadernos Hispanoamericanos le dedica al escritor. Saúl Yurkievich (2004. completando la fuga del autor en un doble sentido: hacia lo fantástico en lo literario y la evasión real con el exilio físico y su instalación en París (2004. algunos lectores que pueden confundir lo que sucedió o malentenderlo (si es que. p. p. pero no su intelección” (2004. Nelson Péres Rojas que posteriormente se da cuenta que en realidad es el indígena. Con base en lo anterior. Por su parte. Alicia Puleo (1990) en Cómo leer a Julio Cortázar.

todo texto debe estar organizado y tener coherencia. en el sentido de que esa realidad se refleja de manera eficaz. Martha Paley en El Bestiario de Julio Cortázar. enriquecimiento de un género. las figuras. Sin embargo. p. TEORÍA DE LA ESFERICIDAD DEL CUENTO Partamos de la premisa básica de que para la comprensión del lector. Breve. p. dada su brevedad y la contundencia que de él se esperan.49). lo que “es tema básico de toda la literatura fantástica” (Davi Arrigucci. Borges (1976) expresa que el cuento se concentra en una situación. teniendo en cuenta los elementos mágicos que irrumpen en la realidad en la obra de Cortázar. Esto. de los cuales manifiesta que “van más allá de la composición de un tratado y triunfan por su alto valor literario” (Paley. el doble.213). También Davi Arrigucci dice que este autor propone la oscilación ambigua entre lo real. EL CUENTO COMO ESTRUCTURA Y SUS ELEMENTOS. Bestiario marca. menciona que debe tenerse en cuenta que “él aseguró que sus cuentos caben dentro del género “fantástico”.Ruptura del orden/caos en los cuentos de.69). los juegos. . En este sentido. 1970. 2. la importancia de Bestiario aumenta por contener ya algunos planteamientos temáticos iniciales que se convertirían en preocupaciones que después Cortázar desarrolla intensamente: puentes. en el sentido de que no es una novela o algún otro texto extenso. destaca el valor literario y artístico de esta selección de cuentos. galerías y pasajes.. el ingreso de Cortázar “no sólo a la literatura fantástica. se hace cada vez más latente. como lo confesó el mismo autor respecto a Bestiario en la entrevista Cortázar o la cachetada metafísica concedida a Luis Harss y citada por Paley. 2002. SOBRE EL EFECTO DE LOS CUENTOS. entonces.. y contundente. p. entre otros. Pese a lo anterior. Sin embargo. y con el fin de dirigirlo hacia la especificidad del Bestiario. sino a la literatura” (Paley. En este sentido. la circunscribe dentro del realismo mágico.91). 1970. en oposición 87 a la novela que se centra en los personajes. aunque sí refleja una realidad amplia. de significados ambiguos y que dan posibilidad a todas las interpretaciones” (Argudín. 1992. p. Para el cuento literario esa necesidad de estar construido sobre una estructura firme. ninguno de los ocho cuentos que lo integran “problematiza más allá de la literatura”.

como suele suceder en las novelas. el cuento será un orden cerrado. p. moviéndose “implícitamente en ella” (1969). En este sentido. Como orden cerrado. etc. su orden es cerrado. p. Podemos apreciar que los cuentos incluidos en Bestiario son breves en cuanto a sus extensiones como texto. Establecidos los límites. en Del cuento breve y sus alrededores (1969) y Algunos aspectos del cuento (1970). El cuento ha de considerar los hechos como detalles que se sugiere omitir en pos de la brevedad. fácticos. asumiendo la preexistencia de la esfera. 2004. entendida como la eliminación de todas las ideas o situaciones intermedias. Yurkievich se refiere a Cortázar como heredero del “linaje que procrea Poe” (2004. considerando la brevedad como elemento indispensable de la eficacia literaria del cuento y asimismo refiere que entre los arquetipos de este género. cuentan solo una trama: la de un personaje o grupo de actantes y no otras. además. el cuento prescinde de algunos detalles de todo tipo (ambientales. A este concepto. como maquinación reglamentada. su avance debe ser indetenible. Artefacto dotado de un motor impelente. y el de tensión. opera un neto encuadre para enmarcar un microuniverso e infundirle. Toda su propuesta se desarrolla dentro de sus propios límites. tensionando su atmósfera desde adentro hacia afuera. aunque simule ser una relación histórica. que Cortázar concibe y produce el cuento “como auto-génesis. mediante encadenamientos causales. Esto permitirá la brevedad y guiará a la contundencia. Relato puro nudo. su teoría de la Esfericidad del Cuento. Nelson Péres Rojas Por otro lado.) que solo un orden abierto 88 necesitaría. el tratamiento . con poca o ninguna digresión. climáticos. nos brinda una aproximación respecto a los elementos que en un cuento han de ser indispensables: no ha de cruzar sus propias fronteras. en esto consiste. han de sumarse los de intensidad. esto es. que se concentra en una narratividad autónoma. los límites de la esfera se imponen al tiempo y al espacio narrativo de un cuento. Considera. cumplidores de esa condición. En este sentido.253). todo en él (…) posee la máxima funcionalidad. ninguna dilación. el mismo Cortázar. se hallan relatos cortos como El barril de Amontillado de Poe o Las ruinas circulares de Borges. Así mismo. Aunque simulacro realista. en esencia. que es la manera con la que el autor nos va acercando lenta o vertiginosamente a lo contado. una figura clara y una tensión cohesiva” (Yurkievich. El cuento se desarrollará desde su propio interior estructurado.23).

El primero da cuenta del cuento como acto de arte. de un buen número de ellos se ha comentado su efecto. Dice Ramón Mas que el escritor “crea buena literatura con bases ilógicas pero convincentes” (p.Ruptura del orden/caos en los cuentos de. En relación con la interpretación.21). propuesta y resultado.. del tema y sus relaciones conexas pasan a ser lo más importante. Todos los fuegos el fuego (1966). Arrigucci (2002. pero publicado posteriormente). igual al anterior). Último round (1968. Por intensidad podemos entender la eliminación de todas las ideas o situaciones intermedias. en la forma como se desarrolla dentro de la estructura. desorientado y envuelto en el doble deslinde que le propone la lectura de esa narración problemática. como disimulo de lo real. el lector tiene dos (o más) opciones de interpretarlos. el segundo conlleva el predominio de la elaboración artística sobre lo natural y el significado del cuento como engaño. el lector. al interior de la esfera. Raúl Castagnino (1977) sintetiza las características del cuento en dos términos: artefacto y artificio. que incluye cuentos y otros textos como ensayos y crónicas). La vuelta al día en ochenta mundos (1967. busca rehacer los itinerarios del sentido”. El total de la obra cuentística de Cortázar cuenta más de diez títulos: La otra orilla (1945. Alguien que anda por ahí (1977) y Queremos tanto a Glenda (1980). Toda la obra de Cortázar “desafía la interpretación” (Arrigucci p. la obra puede presentarse ambigua al lector. Esto sucede porque en muchos de los relatos se llevan a cabo ciertas situaciones en las que. sino en su tratamiento. respecto a la intención de comprender los cuentos fantásticos de Cortázar como texto. Podríamos manifestar que la importancia no radica en el tema en sí. forma e indeterminación . Por otro lado. Las armas secretas (1959). de los acontecimientos que con base en la posible poca importancia de su relación con el tema se sugiere omitir en pos de la brevedad. ya que la ambigüedad es uno de los principales bastiones de los relatos fantásticos. debido a su carácter fantástico. poemas. podemos entender la manera lenta o acelerada con la que el autor dispone el orden de los sucesos. en orden cronológico. Umberto Eco (de su Obra abierta. sin tener en cuenta las novelas. Historias de cronopios y de famas (1962). primera publicación oficial). El estilo de un cuentista ha de caracterizarse por la intensidad y la tensión de su narración. Octaedro (1974). reportajes u otro tipo de textos. 316) expresa que “en el plano de la interpretación.117). 89 Al respecto. Bestiario (1951. Por tensión. Final del juego (1956). ensayos. tensionado su atmósfera por medio del lenguaje. p..

somatizan la enfermedad de sus criadores humanos. podría decirse que es difícil establecer las fronteras de su carácter fantástico. citado por Jaime Alazraki en En busca del unicornio: los cuentos de Julio Cortázar. en Las puertas del cielo. por algo que no se nombra. en Circe. en Lejana. ha aceptado como la única forma de aprehensión de lo que concebimos como realidad. Según Carmen de Mora. Considera Alazraki que la escritura de Cortázar propone un rechazo de las normas u ordenanzas consentidas por la razón y que nuestra percepción. una posibilidad de interpretaciones. una mujer que presiente que tiene otra existencia en el otro lado del mundo. sino proponer un uso inopinado de la lengua y una lógica no habitual de las imágenes. y en Bestiario una familia que ha adaptado su sobrevivencia y el espacio de toda su casa a la convivencia con un tigre. una pareja de hermanos es lentamente expulsada de la casa que han habitado siempre.66). SOBRE EL CONTENIDO DE LOS CUENTOS DE BESTIARIO En cuanto a estos relatos. un hombre que vomita conejos vivos. p. en Ómnibus. dos personas que tienen en común ser los únicos en el autobús que no portan una flor. en Cefalea. 1983). Sin embargo. tal. el problema estriba en “delimitar hasta dónde llega y hasta dónde no y a la hora de delimitar su funcionamiento dentro de la obra literaria” (1982. dice: No confirmar una lengua aceptada y los habituales módulos de concatenación de las ideas. una mujer que incluye insectos en la fabricación de alimentos. elementos para una poética de lo fantástico. 3. es menester proponer lo que se puede considerar como fantástico en algunos de estos cuentos: en Casa tomada. Nelson Péres Rojas en el arte contemporáneo). la presencia de una persona que acaba de morir en un lugar que en vida nunca visitó. unos extraños animales -las mancuspias. que dé al lector un tipo de información. de aquello que configura la imagen posible de la realidad para nosotros. en Carta a una señorita en París. generalmente. una serie de sugerencias. que son el polo opuesto del significado como comunicación de un mensaje unívoco (Alazraki. 90 .

por medio de una nueva situación que rompe lo que hasta ese momento era la trama del cuento. existe la posibilidad de que en dichos relatos la intriga de la trama no gire únicamente en relación con o alrededor de lo fantástico. se da la invasión de la realidad dos en la uno” (Quintero.45).Ruptura del orden/caos en los cuentos de. p. 2002. no es el eje articulador de la intriga que los personajes deben enfrentar. de un modo u otro. en cambio y en caso de ser verificada. En los ocho cuentos de la selección existe la caracterización de lo fantástico como modificación de la realidad. p. En este sentido la crítica manifiesta acuerdos.. aunque fantástica. La trama inicial presenta una situación que. El autor propone el caos (aunque indirectamente). además. es decir. el orden lo provee la descripción narrativa. el surgimiento de un caos en cuanto a la realidad objetiva. de manera paulatina y densa se evidencia el paso de la realidad cotidiana a la fantástica en función de la tensión buscada. conjugado en primera instancia por sus propios límites textuales y de género: el tiempo y el espacio narrativos serán limitados. La yuxtaposición de estos factores. en su trama inicial. Sí puede serlo. sino en una alteración de ello. En su trama. en realidad en casi todos. los relatos de Bestiario están provistos de un orden. real e irreal. Sin embargo. “En más de uno de ellos. “aumentando por consiguiente la información estética. Es de anotar. teniendo en cuenta su ya discutido carácter de fantástico. Cortázar parte siempre desde la concepción de lo real inmediato. que la obra cortazariana se mantiene en la medida en que el escritor consigue un desorden suficiente para acrecentar la ambigüedad. o intromisión en la realidad de situaciones relacionadas con lo inexplicable. Otra particularidad de la obra es la coexistencia de dos realidades en la mayoría de sus cuentos. en tanto que permite y propone la intromisión de la irrealidad en el contexto real-ficcional del cuento. de manera disímil y plurívoca. estas situaciones anómalas caracterizan el orden al punto de generar.. En otra instancia.356). de forma paralela.107). 2004. podrían considerarse anormales o irreales. crea la estructura del orden/caos que será sujeta a comprobación de ruptura. en su obra “la codificación de lo real es la mejor mediación de lo fantástico” (Yurkievich. sin dejarse llevar del todo por la seducción del caos” (Arrigucci. aunque en algunos cuentos se presentan situaciones que. 1981. Precisamente. en el desarrollo de la trama. la ruptura de esa trama inicial a través de una situación particular en el cuento. 91 . tal como lo hizo el mismo autor respecto a sus relatos. p.

La trama se desarrolla en poco menos de cinco meses. que se le vuelve incómodo únicamente cuando se rompe el orden cerrado y circular de diez. una mujer que aborda primero el ómnibus y después un hombre (factor real). pero este hecho no aparece en el desarrollo de la historia como algo increíble. en el apartamento de Andreé o la calle Suipacha. que son recibidos 92 . por parte de las víctimas). dado el desconocimiento del usurpador. los hermanos. vomita conejitos (factor irreal). el narrador. de los animales regurgitados. el caos en el cuento lo genera la llegada del onceavo conejito y su posibilidad manifiesta de que no será el último. mas. hombre y mujer. en el transcurso de unos días una pareja de hermanos va siendo expulsada de la casa que han habitado durante años (factor real) por un ente que no se menciona en el cuento (factor que puede considerarse irreal. dentro de él y en el lugar donde descienden los personajes principales. nos cuenta el acontecimiento como si fuera algo absolutamente normal. En Lejana. que es el mismo sujeto. la trama se desarrolla en un mes y unos días. En Carta a una señorita en París. sino como algo integral de la realidad del cuento. En este cuento. de los cuales el primero es el narrador. en Buenos Aires y específicamente en un puente en Budapest. la trama acaece durante un trayecto de autobús. sino otra mujer en otro continente y con una vida distinta (este puede ser el factor irreal). se ofrecen algunos ejemplos de la reducción espaciotemporal y de la estructura del orden/caos: En Casa Tomada. Nelson Péres Rojas A continuación. En Ómnibus. El narrador omnisciente refiere la situación de dos viajeros. El único espacio del relato es el indicado por su título. a veces en su soledad (lo cual aumenta la posibilidad metafórica de interpretación). es decir. a un hombre normal (factor real) le sucede que. el personaje principal y narrador está a punto de casarse y sus días transcurren con una aparente y aburrida normalidad (factor real) hasta que tiene la “sensación” de que no es ella misma. no refieren el hecho como algo inesperado.

al que nunca fueron con la mujer. y la casa de Celina durante su velorio y la milonga de Kasidis. gira en torno a unas personas que padecen esta enfermedad y que crían animales en su casa (factor real). extraliteraria (un factor irreal) empiezan a sufrir las cefaleas y los síntomas de los criadores y algunas mueren (otro factor irreal). convive un tigre que ellos han aprendido a evitar por medio de un código consistente en saber en qué parte de la casa se encuentra (factor irreal). en el lugar al que van. luego. Ante esta situación ni el narrador ni los personajes se sorprenden. en el segundo. que no existen en nuestra realidad no-ficcional. Considero. el narrador en primera persona. deciden salir a divertirse para distraer la pena (factor real).Ruptura del orden/caos en los cuentos de. el narrador omnisciente refiere el hecho de que una joven normal (factor real) fabrique bombones agregando insectos en su interior (factor irreal). durante unos días para el verano (factor real). en esa casa. Finalmente. los animales. en Bestiario. los Funes. que ese orden/ caos se fragmenta súbita o paulatinamente en los relatos. 93 . mancuspias. aunque los últimos sí manifiesten inconformidad. La situación en Cefalea. una mujer acaba de morir y su esposo y su amigo cercano. En Las puertas del cielo. con los familiares. único lugar del cuento. La historia de estos dos relatos también transcurre en unos días.. El espacio se reduce a la casa de los Funes. En Circe. De esa fusión entre el orden del cuento (en su conformación como estructura y en su trama inicial) y su caos (en su intensidad) surge el orden/ caos como una estructura oscilante entre los dos polos. incluso el guarda y el conductor. por el hecho de no llevar flores o un ramo en sus manos (factor irreal). sienten su presencia en otra mujer (factor irreal). con hostilidad y hostigamiento visual por los demás tripulantes. desarrollada en unos días.. no refiere el hecho como algo inesperado. que es el narrador. Como en otros relatos. unas personas deciden enviar su niña a casa de unos familiares. Los espacios los constituyen la casa de Delia en el primer cuento.

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LEVINAS INTRODUCCIÓN ¿Qué tiene que decirnos un personaje de ficción sobre la muerte? Si ese ser. que se está adelantando por parte del autor en el marco del Doctorado Interinstitucional de Educación DIE. si sus experiencias no son más que seudoeventos ocurridos en mundos de ficción. tan humano. si todo esto es así. Universidad Distrital. SER-PARA-MÁS ALLÁ-DE-LA-MUERTE EN LA SAGA DE MAQROLL EL GAVIERO DE ÁLVARO MUTIS5 MIGUEL ÁNGEL NICHOLLS ANZOLA […] la vida entre el nacimiento y la muerte no es ni locura. en la Línea de Lenguaje. Transcurre en una dimensión propia en la que tiene un sentido y en la que puede tener un sentido. ni absurdo. ni fuga. literatura y formación. no ha existido en la vida real. . ni cobardía. ¿cómo hablar de algo tan real. como la muerte a partir de la fantasía. de la ficción? El presente escrito es avance preliminar del trabajo de investigación Correlaciones entre mundo 5 de la vida. un triunfo sobre la muerte. o son quizá empresas vanas de los escritores por mostrarnos a través de otras realidades sus personales angustias.

pues será también un ser-para-la muerte. a pesar de no quererlo. temor. Lo que viven los seres ficcionales se nos da en la lectura como experiencia y reconocimiento del Otro en el sentido que lo plantea Levinas. está lista para llevarse de nuevo la vida del ser ficcional y. esa que nos acecha en cada esquina. Miguel Ángel Nicholls Anzola Si un ser ficcional no ha existido. ¿pueden ser estos extensibles al hombre real? La lectura de los mundos posibles de la literatura conlleva a un “pacto” entre lector y ficción de forma tal que se llegue a la aceptación de la existencia de los personajes que los habitan en tanto que las acciones por ellos emprendidas o las circunstancias por ellos vividas se toman como hechos que tienen ocurrencia en determinado tiempo y lugar. tendrá que morir. no se haría totalidad. por ende su muerte rompería el orden formal de la historia. no ha nacido. La posibilidad de todas las posibilidades. Baste recordar aquella hermosa discusión que Unamuno presenta en Niebla en la que el 98 personaje reclama su derecho a no morir. si el fin de la vida de un ser ficcional puede retrotraerse al devolver unas páginas. preocupación por la muerte? Si la muerte en la ficción se experiencia por los seres que la habitan a través de estos sentimientos. y. anhelo. En este sentido sería innegable que. pero su dios-escritor le recuerda que debe tener un fin. pues los personajes cobran un rostro para quien lee y para los otros seres que habitan el mundo posible. así este sea ficcional. ¿es factible plantear que existen posturas frente a la muerte que en el mundo ficcional tengan algo qué decir al hombre real? Si existen esos sentimientos en lo seres de ficción. por ende. sus angustias y demás emociones no solo constituyen sus experiencias en el ámbito de la ficción. trascienden a este. de manera que viven su propia temporalidad que es compartida con Otros (compañeros del mundo ficcional. . no ha iniciado su temporalidad desde el nacimiento en el mundo (la mayor parte de los seres de ficción se nos dan ya nacidos y gran cantidad de ellos ya adultos) y. ¿podemos a pesar de todo lo anterior considerar válido que en un mundo posible los seres que lo habitan puedan sentir angustia. ocurrirá. este ser no puede tener una muerte real (no podría morir quien nunca ha nacido). En este sentido. sino que se hacen voz de la experiencia en el mundo fáctico. desocupados lectores). aunque sea posible devolver esas páginas antes mencionadas y encontrar de nuevo con vida al personaje y hallarlo existiendo en el mundo de ficción. es decir. volviendo a la idea de la muerte. su muerte es igualmente inevitable.

si al adentrarse en la literatura podemos hallar seres que afrontan. sufren. En este orden de ideas. las aventuras y desventuras de Maqroll el Gaviero no se nos dan desde un narrador que lo sabe todo o desde una única voz que da cuenta de lo ocurrido. de la totalidad en sentido de Levinas.75): “Abordar al Otro en el discurso. Por el contrario. p. de constituir al Otro que se da como plenitud de complejidades e individualidades que tienen qué decir a quien quiera escucharlas. cada retazo de la vida del marino se va constituyendo en una forma de testimoniar la existencia. cada vez que se 99 experiencia. recibir del Otro más allá de la capacidad del Yo. esta aceptación del “pacto”. . pues tal como plantea Levinas (2002. lo que significa exactamente: tener la idea de lo infinito”. Es pues. discurso que implica alteridad y reconocimiento del Otro. se hace más evidente por el hecho de que la historia del marino se cuenta principalmente a partir de los diarios y cartas escritas por él o por sus amigos. Estas muertes se constituyen en experiencia de los demás seres de ficción y del lector toda vez que son asumidas no como simples hechos ocurridos ni como desenlace obvio de la vida. Entonces. Por ende. de modo que la vida de Maqroll se hace testimonio.. sino como un acontecimiento que cuestiona lo que se ha hecho y lo que se hará. sino que para conocer la vida de Maqroll y los demás acompañantes de sus periplos se crea una polifonía narradora que no se limita a contar una serie de hechos cronológicamente ordenados. padecen o lloran la muerte y esta es inevitable. ¿esa vivencia de la finitud. la idea de la muerte se hace constante en estas siete novelas de Mutis. se transforma en un fenómeno que por más cotidiano que sea permite. de hacerse real. este pasar de la ficción al mundo real. no será al fin y al cabo una forma como el hombre real afronta su desconsuelo o su resignación frente a la muerte? ¿No serán las vicisitudes de la ficción una forma de vivenciar nuestras propias angustias y un camino válido para ser-en-el-mundo? En el caso específico de las siete novelas que narran la vida de Maqroll el Gaviero. la muerte es en esta saga un espacio de reflexión. un entramado denso de indagaciones del Ser.. Por otra parte. es recibir su expresión en la que desborda en todo momento la idea que implicaría un pensamiento.Ser-para-más-allá-de-la-muerte. de tal forma que no existe ninguna en la que no mueran algunos de los seres ficcionales.

De la muerte nada sabemos. aquellas cosas que se consideraban fundamentales. entonces. sea cual sea su significado .. p. sus recuerdos.. fallecen aquellas insignificancias que le daban caladura. un no saber que. con mi propia muerte muere mi rostro y el rostro de los demás. LA MUERTE. sus secretos. NI FIN NI ANGUSTIA Soren Kierkegaard dijo que “En la angustia experimentamos la nada absoluta”.y. el Otro se me da como rostro y yo me doy de igual forma. Con la propia muerte no solo desaparece el cuerpo físico. desaparece lo que éste contenía: sus sueños. y precisamente por esta razón la muerte es la angustia total pues es en sí misma esa nada absoluta. Es decir. La relación con la muerte en su ex-cepción . si como plantea Levinas (2002). El tiempo humano se hace tiempo trascendente y angustia porque sabemos que la muerte llegará inexorablemente. sus gustos. pensar o experimentar en la muerte de los otros puede ser intolerable: “La relación con la muerte del prójimo no es saber sobre la muerte del otro. sin posibilidad de escapatoria. en la que el Infinito se hace evidente y con lo cual se podrá escudriñar la muerte como esa “posibilidad de posibilidades” de la que habla Heidegger.. Muere. en tanto que experiencia posible del sobreviviente. 1994. pero esa ausencia de rostro implica una relación con esos que fueron y con ese que fui. no es ausencia de relación” (Levinas. los amores. sin embargo. Miguel Ángel Nicholls Anzola En este sentido. 1. la conciencia del fin del viaje por este mundo. Pero si pensar la muerte como propia lleva a la angustia. la suma de las experiencias. las amistades. ni la 100 experiencia de esta muerte en su misma forma de anodadar el ser [. Angustia pensar en la propia muerte ya que es hacer real una existencia inexistente: “Mi relación con mi muerte consiste en no saber sobre el hecho de morir. es posible abordar las inquietudes de interpretación anteriormente expuestas desde un abordaje reflexivo en el que se toma el mundo de Maqroll el Gaviero como universo de significaciones que permite entrelazar planteos y nexos conceptuales entre ese mundo ficcional y la perspectiva que expone Levinas de ser-para-más-allá-de-la-muerte..]. más allá de tener la certeza que a ella llegaremos y eso precisamente es lo que nos convierte en seres finitos. 30).

tal como ya fue mencionado. En la saga de Maqroll el Gaviero es posible rastrear esa forma de experienciar la muerte. constituyéndose en un factor primordial en el quehacer de los personajes. que pensar en que ella llegará no comporta un fin sino un simple paso 101 .27). en nuestra sensibilidad y nuestro intelecto. un camino que se holla. la muerte con-mueve lo sentido resignificándolo. no es ni visión ni objetivo (ni ver el ser. por ende. es decir. la muerte no es simplemente angustia (aunque esta sea inevitable por cuanto es emoción). tan necesario. La muerte es un darse al Infinito. la muerte en esta saga rompe completamente con la angustia. toda vez que. de un saber previo. que conduzca a un destino por todos compartido del cual nada sabemos y simplemente desaparecemos y nos hacemos un sencillo polvo sin recuerdo ni tiempo. la muerte es una excepción-.Ser-para-más-allá-de-la-muerte. esta se encuentra presente a lo largo de las siete novelas. La muerte con-mueve recuerdos. No obstante. una inquietud en lo desconocido” (Levinas. como en Heidegger). pues la ausencia de la partida rompe la linealidad del tiempo y hace presente el pasado vivido.. ya que para el sobreviviente los lugares experienciados con el ausente se hacen próximos y la cercanía de la propia muerte reconfigura la relación con los lugares vividos. que mueve con una emoción no producida por la repercusión. Vista de esta manera. tan buscado por el mismo hombre. 2002. un movimiento. un movimiento del ser y por ende no es simplemente historia (concebida como un principio y un fin) y se supera parte de la angustia pues: “Fuera de la totalidad y de la historia soy esencialmente <<para otro>> al mismo tiempo que <<ser-para-más allá-de-mi-muerte>>” (Levinas. los hace de nuevo presentes. respecto al ser y la nada. La muerte es emoción en tanto que compromete e implica mis experiencias y las de los demás y. p. 1994. transformándolo y por ello es movimiento hacia el Infinito no estatismo hacia la Totalidad. p. La muerte del Otro no es un destino indiscutible ni un simple paso de la vida. pues es vista como algo tan natural. como en Platón. ni tender hacia la nada.. Por tanto. soñados y añorados. que le otorga su profundidad. es una relación puramente emocional. la muerte del Otro no se constituye simplemente en un hecho histórico que lleve a la totalidad. tan común. Es una emoción. La muerte con-mueve el espacio.41).

sino se concibe como experiencia. ineluctable. no es posible que la tomemos como fin del tiempo.63). experienciando la existencia. Usted es inmortal mientras está viviendo” (Mutis. inventamos o propalamos son miserables fantasías que nada tienen que ver con el hecho rotundo. ese hecho trasciende el ser visto como un simple momento en la línea del tiempo de sus propias vidas. 1995. p. la muerte de Ilona representa un quiebre definitivo en la vida de Maqroll y de su amigo Abdul) sino que esta se establece como vínculo. sino tenemos certeza de lo que ocurre cuando ella sucede. pero aceptando su finitud y por ello 102 Maqroll afirma: “Si bien termino siempre por consolarme pensando que en la aventura misma estaba el premio y que no hay que buscar otra cosa . Por otra parte. La muerte nos espera en silencio mientras en la vida damos los pasos no en la búsqueda de esa cita sino en un eterno fluir. Miguel Ángel Nicholls Anzola inevitable en la vida misma. pues el Gaviero es más que su muerte. Y lo mismo ocurre cuando Maqroll piensa en su propia muerte que se concibe como una simple ruptura del tiempo y no como fin de este. si es que lo tiene. Eso no cambia nada. 1995. p. pues el tiempo sigue siendo aunque la muerte sea. cuyo secreto. más que una ausencia para Abdul y para Maqroll convoca la amistad de los tres que se hace eterna. Precisamente. de subjetividad. y por tanto se convierte en temporalidad ya que el recuerdo de la partida. pues: “Volví a pensar que nada sabemos de la muerte y que todo lo que sobre ella decimos. que la muerte no puede anular. pero la certeza de su partida carece de importancia para quienes lo conocen y estiman. infinita. Si nada sabemos de la muerte. No importa que un día se muera como todos. nos lo llevamos al morir” (Mutis. ya que desde antes de morir se ha hecho inmortal: “Usted es inmortal Gaviero. La muerte es cita del hombre más allá de la muerte misma. como Infinito y no como Totalidad. necesario. No es que los seres ficcionales que trasiegan la existencia de Maqroll no sientan pena o no les duela la muerte del otro (por ejemplo. constantemente los amigos de Maqroll están en la duda por saber si él en verdad ha muerto. En Maqroll se evidencia esa forma levinasiana de entender la muerte como nexo o paso al Infinito y no a la totalidad. Maqroll entiende de esta manera la muerte. que sin ser vista como fiesta o celebración sí se convierte en manifestación de temporalidad. pierde su peso sin hacerse leve.68). una angustia. la derrota. la trasciende. pues la muerte no es solo una carga. cuando muere Ilona.

Nos consolamos.73). es la muerte. 1995. ya lo sé. de dejar un legado que nos sobreviva. Cuando la muerte invita hay que volverle la espalda. 2. esa que nos pertenece de veras y que espera que sepamos reconocerla y adoptarla” (Mutis. quiere decir esto que es la muerte la máxima manifestación del tiempo y que este quizá seguiría siendo una línea recta que inicia con el nacimiento y termina con la muerte.692). el único cierto y definitivo. Eso lo sabemos todos. en eso que pospusimos y que ya no será. unas líneas que se cruzan con otras. que en cierto sentido ya ha muerto aunque estemos vivos. que se intersectan con otras..Ser-para-más-allá-de-la-muerte. allí está esperándonos el orden. EL TESTIMONIO COMO SUPERACIÓN DE LA MUERTE Si la muerte es un fin. que se trazan paralelas a otras manteniendo cierta complementariedad. sino con la certeza de que no está interesada en nosotros sino en nuestros pobres huesos. vale la pena recorrerlos para ahuyentar el tedio y nuestra propia muerte. Pero la astucia consiste en seguir viviendo y en tratar de no tener relaciones muy cercanas con ella. en nuestra carne con la que alimenta sus legiones. esa conciencia de nuestra temporalidad la que marca nuestros pasos: “El único orden -me dijo en aquella ocasión. es esa conciencia de la muerte. del fin de la errancia en que no significa necesariamente el fin del ser. el único valedero” (Mutis. de esquivarla. Así y todo. diferente que la satisfacción de probar los caminos del mundo que. creyendo que la vida nos alcanzará para hacer todo lo que deseamos y planeamos la vida con perspectiva de la ocurrencia inminente de la posibilidad de todas las posibilidades. p. Incluso el Gaviero va más lejos: ve en la muerte la organizadora de la vida y esto tiene mucho sentido. No por miedo desde luego. un punto inevitable de llegada. al final. Vuelve la angustia entonces al pensar que simplemente somos unos vectores en el plano de la existencia.en el que podemos confiar.. Sin embargo. 1995. p. Desde el nacimiento estamos hollando el camino hacia la muerte y en ese decurso estamos construyendo una y mil maneras de ahuyentarla. como dice Faciolince. que somos vectores entre los cuales hay tanta 103 . Pensamos en aquello que dejamos de lado. En definitiva. van pareciéndose sospechosamente unos a otros.

¿es esto así? ¿Somos simples variantes en un plano que alguien desplegó y luego dibujó nuestra existencia tal como un niño garabatea sus primeras líneas? Esta concepción lineal del tiempo y de la vida entraría en consonancia con la visión del historiógrafo del cual habla Levinas. la vida entre el nacimiento y la muerte no es ni locura. en perpetua continuidad. Por el contrario. Miguel Ángel Nicholls Anzola distancia que nunca llegan a reconocerse. . ni cobardía. 2002. ni absurdo. aceptando la posibilidad de que el tiempo y la vida puedan experienciarse bajo otra óptica (tal como al parecer lo hace Maqroll) se abre el camino para concebir que precisamente la experiencia hace que existan repliegues del tiempo que constituyen temporalidad. como integración con el Infinito que se construye con los pasos que damos en vida.80). como una totalidad que se consuma en la muerte. La muerte. con sus relatos que le hacen. pues “Por eso. la vida no se trata de una serie de hechos cronológicamente ordenados. ni fugas. De esta manera el historiógrafo ve un mundo esquemático predecible y simplemente dado. sino que cada uno de esos momentos se concibe como vivencia. explicables enteramente desde la razón. el punto a partir del cual el ser separado continúa gracias a la herencia que su existencia atesoraba” (Levinas. organizados uno tras otro. ser este que ve el tiempo y la vida como un continuo de hechos inmodificables e irrepetibles. Este es el sentido que Levinas expone sobre la vida y la muerte. racionales. entonces. está en íntima relación con la vida pero no como extremos de esos vectores sino como complemento. p. Transcurre en una dimensión propia en la que tiene un sentido y en la puede tener un sentido. 2002. En tal sentido Levinas afirma: “En la totalidad del historiógrafo. si se quiere. de una sucesión de puntos que conforman la línea de hechos y sucesos de una historia que se dibuja con precisión.79). un triunfo sobre la muerte” (Levinas. p. Entonces. el morir puede ser sobrepasado y pasado. superador de muerte. su camino a la Totalidad. Pero ¿cómo acercar la experiencia de la muerte al Infinito desde esta perspectiva en la cual no es punto final? Maqroll lo hace a través de 104 su testimonio de vida. el punto por donde el ser separado se introduce en la totalidad y en que. Pero. O somos simples tangentes que tocan de soslayo la vida de otras y continúan hacia su inevitable fin. en consecuencia. que se experiencie el Infinito. la muerte del Otro es un fin. como acontecimiento. atemporal.

p.. Estos escritos están cargados de nostalgia. [. y mis secretas orgías. de derrota. solo se sabe que llegará. desgarrados gruñidos de caverna con los que podría más eficazmente decir lo que en verdad siento y lo que soy” (Mutis. lo hago únicamente para detener..Ser-para-más-allá-de-la-muerte. La vida de Maqroll no solo ocurre sino que se hace experiencia. posible: “Me he puesto a escribir una carta para Flor Estévez. 1995. ya casi en el aire. todo esto no es motivo para dejar de vivir. dos o tres gritos bestiales. mis delirios lelos. es más. no se constituye en angustia en un sentido negativo dado que: “La nostalgia es la mentira gracias a la cual nos acercamos más pronto a la muerte” (Mutis.708). sin embargo.. de un dolor infinito. este continúa existiendo en sus historias dado que: “Cuando relato mis trashumancias. Y además la nostalgia es de alguna manera necesaria en la vida del Gaviero porque de ella emana cierto anclaje para su vida: “Sabía que. una manera de escapar a este deslizarme hacia la nada que me va ganando y que. por desgracia. 1995.. p. p. Maqroll es quizá más consciente que cualquiera de su segura muerte. sin otro propósito que sentirla cercana. En el mundo posible de Maqroll la muerte es superada con los testimonios de su vida. la siente inmediata. 1995.100). me resulta más familiar de lo que yo mismo imagino cuando lo evoco como algo que ya pasó sin dejar rastro aparente” (Mutis. 105 . mis caídas. 1995. de seguro. pues cuando le redacta cartas a Flor Estévez sin tener la certeza de que ese escrito llegará a sus manos. El Gaviero ve la muerte rodeándole permanentemente y por ello encuentra en sus escritos una forma de sentirse reconciliado con ella. la anticipa. luego. y atenta a la descabellada historia de este viaje.100).74-75). p. acontecimiento en cada paso tanto para él como para sus amigos que comparten con él sus aventuras o que se enteran de ellas a través de los diarios y cartas. de una desesperanza perpetua. la nostalgia regresaría a hacer su trabajo acostumbrado para recordarme una felicidad que no era para mí” (Mutis. ya que su voz permanece a pesar de su muerte.] Por ahora. pero como lo expone Levinas (1994) esa seguridad de morir se basa en gran medida en que no hay seguridad del momento de la partida. el alivio que me proporciona redactar esos renglones es. pues esos escritos implican que aún después del hecho del deceso del Gaviero.

pues la experiencia de su vida no acaba con su muerte ni con el descubrimiento del sinsentido de su vida. los relatos de Maqroll constituyen no solo el testimonio de su experiencia de vida sino que son su manera de darse al Otro. que nunca había tomado parte en ninguno de los episodios de su vida. p. una mezcla de asombro y gozo le invadió de repente: un tercer espectador le esperaba impasible y se iba delineando y cobraba forma en el centro de su mismo ser. Maqroll se devela a sí mismo consigo mismo. se encarna en su relato. la alteridad se . Se propuso ahondar en esta tarea y lo logró de forma tan completa y desoladora que llegó a despojarse por entero de ese ser que lo había acompañado toda su vida y al que ocurrieron todas estas lacerías y trabajos. Por lo tanto. en ese mismo instante supo por entero inútil y digna de ser desechada de inmediato. otros seres de ficción) quien está superando la muerte de aquel. De esa manera. Es decir. ésta se diluye en el infinito de sus 106 historias y en la relación que establece con los otros. todos los motivos que tejían su destino ahora presente con una desnuda evidencia que. Pero al enfrentarse a ese absoluto testigo de sí mismo. 1995. (Mutis. pues se confiesa sus más íntimas experiencias y en cada línea. sus verdaderos límites. Es más. un examen de su vida. sin propósito deliberado. todos los senderos. simplemente se relata como hombre con todos sus aciertos y desvaríos. se da como rostro al Otro. el Gaviero no magnifica sus acciones ni pretende parecer un mártir ni un héroe. y. un catálogo de sus miserias y errores. Al proseguir en su intento de conocer mejor al nuevo personaje que nacía de su más escondida esencia. y cuando vio alejarse y perderse al protagonista de lo que tenía hasta entonces como su propia vida. en sus cartas y diarios. con cada palabra se va construyendo el espejo de su existencia ante el cual se mira a sí mismo: Pasados los días. conocía toda verdad. por lo tanto. Tuvo la certeza de que ése. de sus precarias desdichas y de sus ofuscadas pasiones. sin evasivas. Miguel Ángel Nicholls Anzola Es el sobreviviente que lee los fardos que testimonian la vida de Maqroll (el lector real. era el que de cierto. se manifiesta como un ser-para-más allá-de-mi- muerte. por lo demás.95-96). El sobreviviente no es simplemente quien morirá después sino que es Otro que rescata el rostro del ausente y lo hace presente y permite que en su intersubjetividad se constituya en Infinito. el Gaviero inició. le vino también la serena y lenificante aceptación que hacía tantos años buscaba por los estériles signos de la aventura. quedó sólo aquel que realizaba el escrutinio simplificador. sin máscara. Avanzó en el empeño de encontrar sus propias fronteras. En ellos.

pues “Lo absolutamente Otro. por ende. o para que Amparo María logre escapar del sino de muerte que rodea la región o para que cualquiera que lo haya ayudado pase sus penas. que ha visto el rostro de ellos y se ha hecho rostro. al Otro en cuanto tal. que ha puesto en paréntesis su vida misma para entenderla mejor. Por todo esto el Gaviero afronta su muerte sabiendo que está dando paso al infinito y que su testimonio quedará como legado. esta es superada..no anula la separación. es decir. p. Levinas (2002. al ser evaluada por Maqroll. 2002. Maqroll se debe a sus amigos y a sus amores. El Gaviero da todos sus bienes (cuando los tiene) para que Abdul supere sus afugias. es capaz de toda clase de sacrificios por ellos. logra establecer el vínculo de común-unión entre los dos navegantes. este darse con los demás aún en la muerte o a pesar de ella. en forma de llegar al infinito. es el Otro” (Levinas. que se ha sorprendido y se ha dejado llevado por la pasión. que los sabe suyos. Maqroll sabe que ha existido a plenitud a pesar de sus errores. la relación ética con el Otro hace que tanto en la vida en el mundo como en la muerte los existentes continúen siendo diferentes. que ha amado. constituye en forma de trascender la muerte. Esta se atestigua en la trascendencia”. que ha acertado. Este vínculo en la alteridad que establece Maqroll. que ha superado la muerte de sus amigos.Ser-para-más-allá-de-la-muerte. que se ha desnudado como ser libre y ha podido contemplar la desnudez en el encuentro con el otro. En este orden de ideas. que se ha equivocado. p. pues es en esa experiencia de muerte del otro que se da la revelación de lo que implica su propia muerte y. Maqroll llega a su muerte con la tranquilidad de quien sabe que ha llegado al final de sus días. aunque para él el sacrificio no comporta una carga que merece reconocimiento o lástima sino una acción consecuente y éticamente lógica en la relación con el Otro. que lo que ha vivido lo ha hecho de forma intensa.63). En consonancia. pero comparten su posibilidad de infinitud en su encuentro.84) expone que: “La idea de lo Infinito -la relación entre el Mismo y el Otro. El Gaviero encuentra más sentido a su existencia cuando logra hablar durante horas con el Capi y solo la muerte de este. como forma de su alteridad.. como manifestación de su subjetividad y que en ese legajo de hojas avejentadas se convierte en parte de la historia 107 . se constituye plenamente en ese ser-para-más allá-de-mi-muerte que conecta al Gaviero con el Infinito.

en donde hallan los muertos el sosiego que les fuera negado durante su errancia cuando vivos. el cuerpo enjuto. inmediata y anónima. soñador de navíos en la que se relata parte de la vida del gran amigo de Maqroll. pero en verdad cada uno de ellos va formando su propia historia. Los tres aventureros que ya han recorrido juntos el mundo en otras ocasiones. 3. conocemos cómo se constituye el gran anhelo de Bashur por tener un barco que cumpliera sus expectativas y no se trata de un lujoso yate sino un simple navío que pudiera llevar sus propios sueños a puerto seguro. afianzan una amistad que saben eterna y que ni siquiera la muerte de Ilona puede darle fin. pues el dolor que sienten no es .306). conocemos no solo una parte de las tantas empresas medianamente exitosas y luego indefectiblemente fallidas de Maqroll. En otra de las novelas. el fallecimiento de su entrañable amiga se convierte en una manera como 108 Abdul y Maqroll refundan su amistad. Miguel Ángel Nicholls Anzola trascendente y por ello su muerte se nos da como tranquilidad. es arrancado de la historia EMMANUEL LEVINAS En las novelas que integran la historia de Maqroll el Gaviero. Es más. que se convierte en una suerte de camaradería erótica en la que es imposible que existan los celos o las disputas. reseco como un montón de raíces castigadas por el sol. 1995. EL OTRO O CÓMO MAQROLL DESCUBRE EL ROSTRO Cuando el hombre aborda verdaderamente al Otro. Ilona y el Gaviero. muy abiertos. como el triunfo del ser-para-más allá-de-su-muerte: El Gaviero yacía encogido al pie del timón. apenas justo con Abdul”. Sus ojos. En esta novela. y cuyo relato que inicia afirmando “Que bien. (Mutis. Un ejemplo claro es la novela Abdul Bashur. Ilona llega con la lluvia. se construyen una serie de personajes que a simple vista parecieran orbitar alrededor de la aventuras del marino. p. quedaron fijos en la nada. hacen dinero con el burdel pero más que eso. sino que somos testigos de la amistad de Abdul.

se hacen tangenciales) sino que el tiempo de cada uno de ellos se entrelaza con el tiempo del Otro. va construyendo un nuevo tiempo en el que se constituye la trama de la subjetividad de cada uno que no puede desligarse de la intersubjetividad. van compartiendo sus experiencias de vida con el Gaviero y a medida que lo hacen van entre todos tejiendo una capa de historia construida por la temporalidad de cada uno de ellos. pues 109 . Por otra parte. el Infinito. reconocer al Otro como rostro implica que no lo veo en mí ni para mí sino que lo veo en sí como muestra de un Yo que se me da desde la Otredad y que constituye mismidad. Amparo María. por ende. que los haga parte de su historia.74) afirma: “El modo por el cual se presenta el Otro. sus grandes amigos (aunque reconocidos en su alteridad) no son para Maqroll unos seres separados de él por una especie de principio ontológico. Jamil.. En este orden de ideas. sino que por el contrario es ese reconocimiento del ser Otros lo que permite que vea sus rostros. en efecto. vastos. Son simplemente amigos que se dan al Otro como infinitos (inabarcables. irreconocibles en su completitud. No obstante. en las 7 novelas de la saga van apareciendo decenas de seres de ficción que no solo se cruzan en la vida de Maqroll sino que entran a conformar el campo de su experiencia. no se trata de que cada uno viva su vida y en determinados momentos hayan puntos de contacto con el Gaviero (esos segmentos que se entrecruzan. Además de Ilona y Bashur. Es decir. así la muerte o la distancia física parezca alejarlos. el Capi. Por ende. rostro”. que supera la idea de lo Otro en mí. se constituye en un solo dolor que cada uno vive en su propio ser. lo llamamos. Flor Estévez. nadie imposta. el Palomo. que los comprenda como universos individuales que van a conformar un cosmos de relaciones en las que nadie se impone a nadie. constituyen su mundo. nadie usa máscara. La subjetividad de cada cual le es propia y no puede cederla o prestarla. misteriosos) que día a día se nutren de la sorpresa de hallarse juntos. esto no implica un amalgamiento de historias pues esto sería en términos de Levinas un ir hacia la Totalidad lo cual anula la Otredad y. se superponen.Ser-para-más-allá-de-la-muerte. En consonancia. que en verdad los reconozca en su subjetividad. doña Empera. compartido.. no es un dolor individual. Levinas (2002. la estructura como en la saga están organizados los relatos va en contravía de lo que Levinas llama “visión del historiógrafo”. p.

Los seres que conforman el universo de Maqroll comparten con él sus vidas. El rostro se encarna en aquella anciana ciega que puede atisbar mejor que nadie el peligro en el horizonte. le cuentan sus vidas. p. me narró en múltiples ocasiones. lujuria. he tenido que acudir a los testimonios escritos del mismo Maqroll y al recuerdo de lo que. se hacen discurso. por voz propia. Las fechas de los papeles en mi poder no son de fiar cuando aparecen. es para el Gaviero la suma de sensualidad. se salta de relato en relato. 1995. sabiduría. dulzura. El rostro es aquel viejo marino que. placer.89) ‘’El rostro habla. Y el rostro para Maqroll es aquel joven que en medio de sus propios desasosiegos intenta ayudarle a salir vivo de la Sierra. 488). El rigor que exige la biografía de un personaje de la historia. se 110 hacen presentes en el lenguaje. Por el contrario. ese tierno niño que lo mira con los ojos de su amigo Bashur. erotismo. pasión. de tiempo en tiempo configurando una forma de temporalidad en la que los seres simplemente son en cuanto existentes en su experiencia de vida y más aún cuando esa vida es reflejo de la aventura de todo hombre: Dar unidad cronológica a mi relato es de todo punto imposible. p. cada ser de ficción constituye su propia subjetividad en la intersubjetividad que le brida reconocer el rostro del Otro. viene a sobrar cuando se trata de “los comunes casos de toda suerte humana” (Mutis. Además de los documentos escritos. Pero no creo que esta irregularidad cronológica tenga mayor importancia. En la mayoría de los casos. El rostro cobra sentido incluso en el militar que le advierte que su intento por enriquecerse en los aserraderos no es más un simple espejismo. tal como se ha mencionado. avejentado como su barco. aquella amante que sin ser la mujer más atractiva. Largas jornadas pasa el Gaviero escuchando a sus amigos. Miguel Ángel Nicholls Anzola no es posible establecer un orden cronológicamente ordenado. Para Levinas (2002. . La manifestación del rostro es ya discurso. compartiendo sus sueños y penurias. seguridad. parciales y no siempre ricos en detalles. El rostro (que se convierte en quiebre de su vida) es Jamil. amistad. espera morir piloteando su nave hacia un bajío de un río de aguas sublimes. Por el contrario. la usencia de toda indicación impide ubicar la época del relato. El rostro toma forma de Flor Estévez. a volcarse al Infinito.” Y precisamente es allí donde la relación de Maqroll con los seres que le rodean cambia de ser una simple amistad o un encuentro amoroso a constituir mundo.

Heidegger mencionaba que somos seres de lenguaje y que es este el que constituye el mundo y por ende solo en la medida que nos hacemos testimonio y ese testimonio es dado a alguien. Maqroll siempre está dispuesto a recibir al Otro. es recibir su expresión en la que desborda en todo momento la idea que implicaría un pensamiento.75). pues es conciencia de 111 vida propia y de los otros. vida. son simplemente acciones necesarias para que los demás sobrevivan o superen un impase y por ello Maqroll no domina ni se apropia de las historias de los demás seres de ficción. hacer un examen juicioso de ella y descubrirse a sí mismo como si fuera Otro. le permite poner su vida en paréntesis. Aun así Maqroll vive intensamente. haciéndose parte de ellas. pues no se ubica como alguien superior. a que el Otro se dé en cuanto ser libre que se hace discurso. palabra. lo que significa exactamente: tener la idea de lo infinito” (Levinas. es decir. pues sabe que siempre que sea leído estará trascendiendo la muerte misma y estará haciendo a los demás partícipes de su subjetividad. que son rostros. Es más. siempre se ve a sí mismo como una sombra de pesadumbre que cobra sentido en la medida que los demás hacen parte de su relato de vida.Ser-para-más-allá-de-la-muerte. Es pues. En consecuencia. a sus amores y los desprendimientos que hace por ellos no le causan angustia ni le molestan ni los ve como sacrificios. ya que con esto estaría negando su subjetividad. . y de esta forma “Abordar el Otro en el discurso.. construyendo alteridad consigo mismo. Es decir. Y a su vez el Gaviero arma sus diarios y cartas como una manera de hacerse él mismo discurso y trascender el tiempo. Tal como ya mencionó. Maqroll se hace discurso y se incorpora en el discurso de los demás sin olvidar que son otros. de su temporalidad. que sus testimonios son manifestaciones de mismidad que no se funde en uno sino que se hace Infinito. el testimonio de su vida. el Gaviero sabe que los demás son parte fundamental de su existencia pero no entrega su vida para ser vivida por los otros. 2002. estaríamos superando el tiempo común para llegar a constituir una temporalidad que tienda al Infinito. el discurso en que esta se convierte. El Gaviero se debe a sus amigos. Vive sabiendo que existe distancia con los demás pero que la distancia no separa sino que acerca. así sepa que sus empresas terminarán en fracaso y que la muerte le rodea.. p. recibir del Otro más allá de la capacidad del Yo.

Por ende. Esta se atestigua en la trascendencia” (Levinas. van pareciéndose sospechosamente unos a otros. se trazan caminos. existe el Otro y se hace Otro. ¿no son acaso la suma de sus sueños que algún día se materializarán cuando tengan aquel bello barco en el recorrerán los siete mares? La distancia. 2002. sin embargo. Flor Estévez se separa de su camino y el Gaviero no tiene certeza si la volverá a ver. entonces. pero es necesario para constituir las vivencias y. 84). “La idea de lo Infinito -la relación entre el Mismo y el Otro. a la larga. p. sabe que esa distancia no los aleja sino que su amor eterno por ella se trasciende el tiempo. y el mismo Gaviero vive en sus cartas y diarios más allá de su muerte. ¿eso qué importa?.no anula la separación. Así que asumirse en la posesión frente al Otro lo anula en cuanto tal. y a la vez quien pretende poseer se hace nada en tanto que niega al Otro y por ello pierde la intersubjetividad como constitutiva del mundo. se necesita pues en ella. pero. vale la pena recorrerlos para ahuyentar el tedio y nuestra propia muerte. esa que nos parece de veras y espera que sepamos reconocerla y adoptarla (Mutis. se construye el Infinito que puede que no lleve a sitio seguro alguno. En este sentido. pues sabe que nadie puede vivir la vida de Otro ya que la subjetividad no puede endosarse y la experiencia no puede cederse. pues “La posesión es la forma por excelencia bajo la cual el Otro llega a ser el Mismo llegando a ser mío”.70). el Gaviero no pretende tener posesión de sus amantes o de sus amigos. 112 . Así y todo. afirma Levinas (2002. 1995. Miguel Ángel Nicholls Anzola Lo anterior implica que no existe ningún criterio de posesión frente al Otro. de tal forma que Ilona vive entre Maqroll y Abdul a pesar de haber muerto. p. p.73). Abdul se aleja por sinuosos caminos que el Gaviero solo conoce por referencias de conocidos y en algunos momentos pierde completamente el rastro de su amigo. lo subsume en la nada que le niega. al final. es una manera de escapar a la muerte pues: Si bien termino siempre por consolarme pensando que en la aventura misma estaba el premio y que no hay que buscar otra cosa diferente que la satisfacción de probar los caminos del mundo que.

A. El concepto de tiempo. (2002). Summa de Maqroll el Gaviero. L. Argentina: Siglo XXI. (2008). Salamanca. Bogotá. México: FCE. Bogotá. Mutis. P. Colombia: Alfaguara. Levinas. Colombia: Alfaguara. A. (1994). Sí mismo como otro. (2002). la muerte y el tiempo. E. REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS Arfuch. Madrid.. Buenos Aires. Poesía reunida (1947-2003). El espacio biográfico. Madrid. 113 . M. España: Ediciones Sígueme. (1999). Mutis. (1995). Empresas y tribulaciones de Maqroll el Gaviero. Dilemas de la subjetividad contemporánea. España: Editorial Trotta.. España: Ediciones Cátedra.Ser-para-más-allá-de-la-muerte. (1996). ___________. Heidegger. Ricoeur. Totalidad e infinito. Dios.

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SOBRE LOS AUTORES .

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Ha publicado investigaciones en revistas nacionales e internacionales sobre crítica literaria 117 venezolana. Docente Universidad del Zulia. Venezuela en 1972. en pregrado y posgrado. es Profesor e Investigador de la Escuela de Letras de L. Email: jesusdavid59@hotmail. 2009). Sus publicaciones abordan la Teoría Literaria y la Enseñanza-Aprendizaje del Lenguaje Escrito en la Educación Inicial. teoría literaria y estudios . en la Escuela de Comunicación Social de la Universidad del Zulia (Maracaibo-Venezuela) desde 1994. y de la Maestría en Literatura Venezolana (LUZ). Nacido en Maracaibo.U. Realizó investigación posdoctoral en Estudios Literarios por la Universidad del Zulia (2011) sobre didáctica de la literatura. 2003).Sobre los autores JESÚS DAVID MEDINA FUENMAYOR Doctor en Ciencias Humanas (LUZ. Magíster en Literatura. Profesor titular e investigador. Profesor y tutor de la Especialización de Enseñanza de la Lengua (UNICA).com STEVEN BERMÚDEZ ANTÚNEZ Doctor en Ciencias del Lenguaje y la Literatura por la Universidad Complutense de Madrid (España. 2006).Z.Venezuela. Licenciado en Letras (LUZ. con Maestría en Literatura Venezolana y estudios de posgrado en Lingüística. Ha sido profesor invitado en diversas universidades latinoamericanas como conferencista. mención Literatura Venezolana (LUZ. Licenciado en Letras. 1997). gramática española.

Email: sbermudez37@gmail. Tecnología e Innovación de Venezuela. Lengua Castellana e Inglés de la Universidad INCCA de Colombia. Universidad Distrital. Email: miguelnicholls@gmail. Docente universitaria. Investigador acreditado ante el Consejo para el Desarrollo Científico y Tecnológico de LUZ y PEII (nivel B) por el Ministerio del Poder Popular para la Educación Universitaria. Literatura y Comunicación de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas. Licenciado en Lingüística y Literatura. Universidad Distrital Francisco José de Caldas. la Ciencia. Licenciada en Educación Básica con Énfasis en Ciencias Sociales de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas. Email: artemisafull@hotmail. narrativas.com 118 . Universidad Santo Tomás.com MIGUEL ÁNGEL NICHOLLS ANZOLA Doctorando del Doctorado Interinstitucional en Educación. Docente universitaria.com MARITZA TORRES PENNA Magíster en Educación. Lengua Castellana e Inglés de la Universidad Incca de Colombia. Sus publicaciones han girado en torno a la relación literatura-política.com SUSAN LORENA HIGUERA Magíster en Educación. Línea de Lenguaje. Email: antigonash27@hotmail. Magíster en Filosofía Latinoamericana. Docente y Director del Programa de Licenciatura en Humanidades. Licenciada en Educación Básica con Énfasis en Humanidades: Español- Inglés de la Universidad Pedagógica Nacional. Sobre los autores del discurso mediático. sentidos y deconstrucciones adscrito a la Licenciatura en Humanidades. Líder del Grupo de Investigación: Lenguajes. Literatura y Comunicación de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas. literatura-filosofía y teoría literaria.

Lengua Castellana e Inglés. comunicación. ciencias del lenguaje. Universidad Distrital Francisco José de Caldas. Miembro del Grupo de Investigación: Lenguajes. sentidos y deconstrucciones adscrito a la Licenciatura en Humanidades. Comunicación y Cultura adscrito a la Maestría en Comunicación – Educación de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas clasificado por Colciencias en categoría B. Email: canesrec2@gmail. narrativas. Universidad Grancolombia. Universidad INCCA de Colombia. Docente universitario. poder y política. Miembro del Grupo de Investigación: Lenguajes. Lengua Castellana e Inglés.ar JOSÉ LUIS PÉREZ ROMERO Magíster en Investigación Social Interdisciplinaria.com NELSON EDGARDO PÉREZ ROJAS Candidato a Magíster en Literatura. Universidad INCCA de Colombia. Licenciado en Educación Básica con énfasis en Humanidades y Lengua Castellana. Miembro del Grupo de Investigación: Educación. Investigador en ciencias sociales. com. Especialista en Didáctica Literaria con Énfasis en Procesos de Lectoescritura. Licenciado en Educación Básica con Énfasis en Humanidades. identidades y subjetividades e imaginarios sociales. 119 . Email: uepajau@yahoo. narrativas. Catedrático Programa Profesional de Lenguas Modernas. Lengua Castellana e Inglés de la Universidad INCCA de Colombia. Universidad Distrital Francisco José de Caldas.Sobre los autores JULIO ALFONSO RAMÍREZ Candidato a magíster de la Maestría en Comunicación- Educación de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas. Licenciado en Lingüística y Literatura. Lengua Castellana e Inglés de la Universidad INCCA de Colombia. historia. Pontificia Universidad Javeriana. Docente Tiempo Completo en la Licenciatura en Humanidades.Universidad ECCI (Escuela Colombiana de Carreras Industriales). sentidos y deconstrucciones adscrito a la Licenciatura en Humanidades. Docente universitario.

Este libro fue elaborado en la Oficina de Publicaciones de la Universidad INCCA de Colombia y se terminó de imprimir en su Unidad Editorial en diciembre de 2015-Bogotá. D.C. .