redonda; un debate que me parece ms interesante que las ideas generales de
las que yo tena previsto hablarles aqu. No es que vaya a cambiar de tercio.
16 Imagen y
tecnologa1
Quiero empezar por dar las gracias a Antonio Campillo por invi-
tarme a participar en estas ornadas y haberme dado, con ello, la opor-
tunidad de estar aqu esta tarde. A ese agradecimiento aado mis dis-
culpas a los colegas que han participado en la mesa redonda anterior.
Por problemas que sera largo enumerar no me ha sido posible llegar
antes a Murcia, a tiempo para estar presente, tal y como estaba previsto,
en el debate de la mesa. S que he conseguido finalmente alcanzar a ver
intervenir, o mejor a or intervenir ya que l ha discutido de la
diferencia entre ver y or a uno de sus componentes, mi amigo Fran-
cisco Jarauta. No s si mi intervencin conseguir tener la capacidad de
seduccin que tiene la suya, pero intentar, al menos, que sea lo menos
aburrida posible.
Como todo el mundo tiene el texto de mi conferencia en las foto-
copias que se han distribuido antes de la sesin, me parece ms positivo,
quiz, y, desde luego, menos aburrido para ustedes y para m, darla por
pronunciada y pasar a exponer otra cosa, que no es exactamente lo que
traa preparado, sino que intenta retomar el debate de la mesa
' El texto que aqu se presenta es la transcripcin de la cinta magnetofnica donde se
recoga mi intervencin en un coloquio en la Universidad de Murcia en 1998, una vez que
renunci a leer lo que llevaba escrito. Agradezco a Antonio Campillo las facilidades para
disponer de dicha transcripcin, en la que, salvo pequeas supresiones para no alargar
innecesariamente el trabajo, apenas he incorporado correcciones mnimas que slo
intentan aclarar lo que quedaba un poco confuso en el calor de la conversacin.
368
De hecho, el texto que tienen ustedes en su poder, que lleva por ttulo
Imagen, realidad, y sentido, se centra en alguno; de los temas que se han
abordado en la mesa redonda. Pero como se han planteado una serie de
cuestiones sobre la posibilidad de los cambios perceptivos a propsito de la
virtualidad o de lo que yo prefiere llamar lenguajes electrnico s-y-, me
gustara centrarme en ese territorio. Estoy absolutamente de acuerdo con
Jarauta en que ha habido en los ltimos aos cambios absolutos de
percepcin, y quisiera explica: en qu medida eso es lo importante, no slo
desde el punto de vista de la teora del discurso y de las discusiones
epistemolgicas, sino desde e el punto de vista estrictamente poltico. Otro
tema que quisiera abordar es el de si las nuevas teoras, en esta especie de
discusin que antes tambin se ha planteado, entre tecnfobos y liberales
no recuerdo .[hora cmo los ha llamado exactamente Jarauta, liberales
moralistas, creo , puede retrotraerse a la oposicin entre apocalpticos e
integrados de que hablaba Umberto Eco hace tres dcadas. En una palabra, si
realmente ha habido cambios. Quiero entrar en el anlisis de ese plan-
teamiento, porque s creo que los ha habido. En ltimo termine, eso nos va
a llevar a discutir si cuando nos enfrentamos con el tema que nos ocupa
estarnos hablando de objetos o del tipo de sujetos sociales que se enfrentan
con ellos. Porque tal vez las prcticas no hayan cambiado ms que de
soportes, pero lo que s ha cambiado es la tipologa de sujetos que se
enfrentan con dichas prcticas. Quisiera centrarme en estas cuestiones. Les
pido disculpas si por el hecho de no seguir 11 ponencia que traa escrita lo
que hago resulta un poco ms esquena tico y desordenado. Voy a intentar
organizar bloques de temas, ponerlos sobre la mesa y, a partir de ah, si les
parece, pasar a la parte us importante de una conferencia, que siempre suele
ser el debate posterior.
Uno de los grandes errores, me parece, de la discusin epistemolgica
que se plantea a la hora de abordar .el tema de la imagen-y la.tec-\
riologa en el mundo contemporneo es el de meter en el mismo saco lo
que podemos llamar la prctica fotogrfica, o la prctica cinematogrfica,
en sentido amplio, con todo lo que tenga que ver con U imagen. Es decir,
la televisin, los medios telemticos, las imgenes virtuales, etc. Es decir,
entender que cuando hablamos de cine, o hablamos de fotografa, estamos
hablando del mismo mundo que cuando hablamos de lo que, en general,
se llama el audiovisual. En alguna medida,
369
 si se me permite la expresin, el cine y la fotografa, al contrario de lo que
entendemos genricamente por el audiovisual, pertenecen a la galaxia
Gutemberg. Su mbito discursivo, as como las tipologas de sujetos a los
que se supone destinatarios de su flujo significante se mueven en una onda
similar al que asumen como propio la pintura, la poesa o la novela, por citar
slo tres ejemplos, es decir, su prctica tiene que ver con el mundo de la
escritura y no con el de la imagen, aunque funcionen con imgenes,
mientras que el mundo de la televisin y el mundo de la telemtica ha
generado una nueva tipologa de cultura y, por tanto, ha construido sujetos
sociales distintos. Y es ah, en esa construccin de sujetos distintos, donde
se plantea el problema de lo cambios perceptivos y el problema poltico
que quiero abordar. Porque, en erecto, cuando discutimos de esos temas no
estamos debatiendo tan slo de cuestiones acadmicas, sino de cosas tan
simples como las que vemos a diario en la prensa: de cmo es posible
montar grandes discusiones de acoso y derribo de gobiernos o de acoso y
derribo de presidentes, desde lo que ha ocurrido en los ltimos aos contra
el anterior gobierno de este pas, hasta lo que est pasando en este momento
con Clinton y su supuesta y en cualquier caso relevante aventura
ertica con una becaria. Creo que todas estas historias no son secundarias
respecto a la problemtica que estamos abordando. De hecho, slo han sido
posibles en el interior de un contexto cultural, social y poltico donde la
verdad se mide en trminos de adecuacin a la produccin de efectos de
verdad que caracteriza Ja imagen en la era de la tecnologa. S digo que el
cine y la fotografa, de manera metafrica, por supuesto, pertenecen a la
galaxia Gutemberg, no es tanto por- i que, de alguna forma, funcionen de
acuerdo con los mismos registros y con los mismos soportes que los
discursos as definidos por McLu-han, sino porque, histrica, poltica y
acadmicamente hablando, lleg un momento en que los dos discursos
pudieron ser reconducidos e integrados dentro de la tradicin de la
escritura, algo que resulta no slo inverosmil sino inviable en el caso del
audiovisual.
Empecemos por plantear que, cuando hablamos de cine, normal-
mente solemos decir que el cine se invent, o se descubri, la noche del
28 de diciembre de 1895, pero eso no es exactamente cierto. Esa noche
lo que se invent fue el pago en taquilla. Lo que se hizo esa noche por
primera vez fue pagar para ver el espectculo de la imagen en
movimiento. Si hablamos del discurso cinematogrfico lo que no es
exactamente el espectculo industrial de la posibilidad de convertirlo en
mercanca, aunque eso traer consecuencias posteriormente, el cine
no solamente no naci ese da, sino que tampoco tuvo un solo pa-
370
dre, sino multitudes. De hecho fue el resultado de una serie de investigaciones,
de descubrimientos, de azares, que fueron engarzndose
unos con otros, creando una determinada sintaxis, una determinada
manera de establecer contacto con el pblico espectador. Y, aunque
funcionara con una lgica aparentemente distinta a la de la pintura, se
jugaba con la idea de un acercamiento, con otros soportes, al mismo
tipo de supuesto. Gririth, cuando haca cine, no pretenda ser distinto
de Dickens; buscaba simplemente sustituir la pluma por la cmara.
Pero quera ser como Dickens. En ese sentido, el cine, cuando empez,
funcionaba de acuerdo con esa lgica de la representacin que es ';'
un poco la que est en la base de la llamada galaxia Gutemberg. Un
mundo donde el dispositivo del intercambio de informacin funciona \
sobre la base de la existencia de un sujeto estable, cartesiano. Un sujeto con
races para utilizar esa metfora agrcola que tanto, a veces, nos gusta
usar de echar races, que tiene ms que ver con las legumbres y con los
rboles que con las personas, pero que, sin embargo, ha arraigado tanto en
nuestro imaginario colectivo que produce, incluso discursos polticos como
muchos de los que afectan a las crisis nacionalistas contemporneas. Un sujeto
seguro, estable, que puede permitirse analizar, de alguna forma, su relacin
con el mundo mediante la sustitucin de este ltimo por trminos que lo
suplantan y lo representan. Desde esa perspectiva, la idea de un lenguaje escrito
que representa el mundo no dista mucho de la idea de un lenguaje fotogrfico
que suplanta, por representacin, lo que hay delante del objetivo. Porque
hay un elemento bsico en los dos dispositivos, y es que la posibilidad
de significacin de uno y otro discurso no slo radica en la capacidad
que ambos tengan para simular la representacin, sino en su capacidad para
sobrevivir al enfrentamiento de esa representacin con lo representado. Es
decir, en ambos casos se da por supuesta la existencia de un referente que, de
alguna forma, debera servir para contrarrestar, para falsar aquello que se
representa. Una frase poda ser muy bonita, pero si su contenido no tena
correspondencia en el mundo real, era una frase vaca. La oposicin entre lo
verdadero v lo no-verdaderos, esta en la base del sistema mismo que
entendemos por representacin. Desde esa perspectiva, el cine, por primera
vez, y, fundamental- ; mente, la fotografa ya que en ese sentido la fotografa
es uno de los elementos fundamentales del cine , integraba, mediante la
tecnologa, un elemento nuevo que poda haber puesto en cuestin este mundo.
Ese elemento nuevo era el hecho mismo de basarse en un ojo tecnolgico "que
no necesitaba de una conciencia cultural para captar aquello que tena que
representar. La diferencia fundamental -entre un
371
 pintor y un fotgrafo, independientemente de otras disquisiciones de tipo
esttico, que luego podemos discutir y en la que no voy a entrar porque
doctores y doctoras tiene la Iglesia, muchos de ellos presentes en esta
misma sala, que saben de eso ms que yo, lo fundamental es que en un
cuadro no hay ms que lo que el pintor pinta. Mientras que en una
fotografa entra todo lo que capte el ojo de la cmara,_lo_ vea o no lo
vea el fotgrafo. Es decir, el terna que serva de elemento de reflexin en
aquella excelente pelcula de Michelangelo Antonio-ni que era Blow-up,
El ojo tecnolgico permita saltarse a la torera los lmites impuestos por
la concepcin cultural de la mirada que est detrs de la nocin misma de
representacin. Si luego a eso se le aadan las posibilidades de trucaje, en
laboratorio o por efecto de montaje, parece claro que el cine pona contra
las cuerdas la nocin convencional de representacin. Recuerdo
aquellas cosas que se cuentan en la historia del cine, falsas, por supuesto,
porque son ancdotas que no corresponden a la realidad, pero que
pueden servirnos ahora como ejemplo. La idea de que una pelcula
poda rodar el rostro de una actriz, el cuerpo y los brazos de otra y las
piernas de una tercera y luego montar todos los panos juntos y producir
la idea de que corresponden al mismo cuerpo; es decir, la posibilidad de
producir cuerpos sin referente real, convirti la cinematografa en un
discurso no slo capaz de captar y representar lo real por s mismo, sino de
incluirlo y, adems, manipularlo para producir realidades no reales, que
slo existan, no como imgenes de la realidad, sino como realidad de la
imagen.
El problema es que todo este tipo de discursos, aunque fueran capaces
de hacer esto, no podan producirlo, de alguna manera, como efecto
discursivo para un pblico que era incapaz de verlo con la perspectiva desde
la que estamos hablando ahora, casi cien aos despus. Es decir, que es
desde ah desde donde yo propongo que se entienda que el cine, como la
fotografa, pertenece al mbito de la tradicin de la galaxia Gutemberg.
Porque una cosa es que el cine construya imgenes virtuales por efecto de
montaje sin necesidad de informtica aplicada, y otra cosa es que el
espectador de cine fuese capaz de darse cuenta de ello. El pblico que
acuda a las salas de cine lo que vea era algo que se acomodaba a sus
propias tradiciones culturales. Y cuando hablo de cine ahora, en cuanto a
discurso, me refiero a la que se Hizo | entre finales del siglo XIX y
mediados del xx, no lo que se hace ahora, I que son pelculas, pero no.
cine, algo que era ms que un lenguaje, \ por cuanto implicaba unas
formas sociales de distribucin, de recepcin y de interpretacin. Lo que
ahora existe es algo distinto, que fun-
372
ciona en el interior de otro universo discursivo, de otra forma social de
percepcin, y de otra manera de entender los dispositivos, por especta-
dores que miran las pelculas con o]os estructurados de acuerdo con la
lgica del audiovisual.
La diferencia del audiovisual con todo ese mundo de la representacin
consiste, entre otras cosas, en que es un discurso fundamentalmente
global. Es decir, que funciona igual aqu que en Lbano, en el Japn o
en la tradicin cultural del Senegal. El cine no era as. Es decir, nosotros
podemos hablar de audiovisual, pero de cine, en singular, slo
hablamos de manera metafrica, y casi siempre equivocada, porque
habra que hablar de cines, en plural. El cine que se haca en los
orgenes del medio, y aqu retomo el tema de la taquilla, no slo
buscaba representar el mundo, sino representarlo para espectadores
concretos en tradiciones concretas; unos espectadores que haba que
robar a otras prcticas discursivas y espectaculares. Para que pagaran
en esa taquilla y no en la de al lado, el espectculo cinematogrfico
tena que someterse al horizonte de expectativas y a la capacidad de
comprensin de los espectadores potenciales. Y es evidente que el
cineasta que intentara vender una pelcula en Francia, no competa con
el mismo tipo de espectculo que el cineasta que intentara vender su
producto en Espaa, o en Japn, o en Italia, o en Alemania. Quiero
decir, el pblico italiano, cuando quera entretenerse, iba a la pera. Por
tanto, si haba que robarle espectadores a alguien, era a la pera.
Mientras que en Espaa haba que robrselos a la zarzuela. En Francia
haba que robrselos al music hall. En Estados Unidos el eme
intentaba representar lo que se publicaba en las historietas acerca del
salvaje oeste, por no hablar de Japn, donde el pblico que los cineastas
queran captar vena de la tradicin del teatro no y del kabuki.
Claro que, al decir estas cosas, es un poco como el huevo de
Coln. No descubrimos gran cosa. Sin embargo, nos daramos cuenta
que, en ltimo trmino, el dispositivo tecnolgico, a pesar de llevar en
s mismo todos los elementos para poner en cuestin la tradicin
representacional del discurso occidental de la modernidad, no acababa
de hacerlo posible. Porque los espectadores, en tanto colectivo
socializado, funcionaba en el interior de una lgica que daba por
supuesto que ese giro copernicano no tena sentido. El cine, por eso,
se adapt a las viejas lgicas. Eso nos llevara, aunque no es el objeto
de mi intervencin, pero lo dejo tambin apuntado, a entender por
qu, en una visin contempornea d la historia del cine, uno tendra
que replantearse cuando hablamos de la historia del
373
 cine, de qu estamos hablando. Y por qu esa mana que tenemos
tantas veces en Espaa de entender que el cine espaol es una especie
de cine americano mal hecho, y no algo que funciona con otra lgica
que no tiene nada que ver con aqulla. De la misma manera que uno
no se imagina a un western localizado en Murcia, tampoco se imagina
a Pepe Isbert protagonizando \mfilm noir. Y eso no implica decir que
Pepe Isbert sea peor actor que Thomas Gmez, por poner un ejemplo,
sino afirmar una diferencia entre lo que ambos intrpretes hacen y
sintomatzan.
Por eso, para significar, la cinematografa y la fotografa de alguna
manera se enraizaron en el interior de un horizonte de expectativa propios
de sujetos sociales producidos por unas culturas concretas. Y el espectador
espaol no es el espectador italiano, ni el espectador italiano es el
espectador japons, ni e espectador japons es el espectador sueco, ni el
alemn. Eso explicara por qu determinadas cinematografas no
empiezan a funcionar hasta que la globalizacin hace absolutamente
innecesaria una tradicin cultural en la que integrarse. De qu manera
podemos pensar el cine australiano? Por qu el cine australiano no
empieza hasta los aos cincuenta? Cmo es posible que una tradicin
como la de los indios sioux pueda hacer cine en el interior de una manera
de ver el mundo que no tiene nada que ver con la que subyace a la que
hizo posible esa tecnologa?
Todo.-esa surge precisamente cuando esa necesidad de enraizarse en
tradiciones culturales concretas y especficas ya no es viable. Y eso no es
viable a partir de los aos cincuenta. Cuando aparece esa otra forma
discursiva que no tiene nada que ver con el cine sino con unos nuevos
medios que, curiosamente, tienen que ver con la msica, ri con k
imagen. Y de la msica, no ya clsica, sino rock, generando una tipologa
de intercambio de informacin que llevar, fundamentalmente, a la
sustitucin del concepto de representacin por la nocin de simulacro.
Este cambio va a ser tan radical, desde mi perspectiva, que no slo
alterar los modos de percepcin, sino que explica, o permite entender el
porqu, curiosamente, la aparicin de estos nuevos medios hace que
determinadas personas tengan una cierta tendencia a la tecnofobia. Una
tendencia, me parece, muy razonable, desde esa perspectiva, no por
estar en contra de la imagen, sino de lo que ha generado ese tipo de
imgenes; que explica, asimismo, por qu algunos de los medios masivos
ms manipuladores, como el cine, o la fotografa en el interior de ese tipo
de esquemas, acaban volvindose como las prcticas de la escritura a las
que parecan dar una alternativa, un poco, tambin, prcticas de
dinosaurios. Pero prcticas .que permiten cons-
truir espacios de resistencia, ante esta especie de avalancha de la lgica del
simulacro.
En qu consiste eso que llamo simulacro? He dicho antes que
aparece, fundamentalmente, a travs de la msica, y voy a poner efec-
tivamente un ejemplo musical pero nos servir para entender, tam-
bin: a) cmo funciona el tema en el mundo de la imagen; b) por qu,
ese mundo, que hemos llamado de la virtualidad, produce efectos
perversos, no en la imagen, sino en la poltica, y en la vida cotidiana, y c)
en qu medida este tipo de perversin ha permitido, adems, la
reimplantacin de lo que la fotografa y el cine haban puesto entre
parntesis, esto es, la nocin misma de arte.
En efecto, si algo haban hecho la fotografa y el cine es entender
que resultaba posible poner entre parntesis la nocin de artista. En el
caso del cine, mucho ms que en la fotografa, el sujeto que asume,
enunciativamente, el discurso es complejo, porque la base tecnolgica del
nuevo medio haca obligado el que hubiera mucha gente implicada: un
fotgrafo, un director de fotografa, un director de actores, un actor, un
productor, un montador, un iluminador, etc. Quin asume, al final, lo
que sale en la pantalla, sino la articulacin de todos estos -elementos?
Esta especie de disolucin del sujeto, y, por tanto, de la tendencia al
colectivismo, pona en cuestin la idea de artista que estaba en la base de
la nocin burguesa de arte. Es curioso que cuando el cine empieza a ser
considerado como arte sea cuando se le vincula con la lgica de la
representacin y que sea ya, definitivamente, en el mundo del audiovisual
cuando aparezcan los video-artistas. No creo que ello sea resultado de la
casualidad: los videoartistas, de hecho, hacen lo mismo que los pintores,
cosa que no podan hacer los fotgrafos. Los fotgrafos podan encuadrar
y buscar un efecto, pero ellos no controlaban todo lo que entraba dentro
del encuadre, mientras que el video-artista hace lo mismo que el pintor,
aunque lo haga con tecnologa. \
Volvamos a la idea de simulacro. En otro lugar2 he desarrollado
por extenso el tema. Intentar resumir aqu los puntos que puedan ser-
virnos para nuestra discusin actual. Cuando hablamos de
representacin, que es la que yo quera poner sobre el tapete, la que hay
en la fotografa, la que haba en el cine, la que haba en el teatro, la que
haba en la pintura, es evidente que partimos del hecho de que, si un
retrato
Vase Escntura contra simulacro, en este volumen, en el captulo 15.
 era un retrato, es porque haba alguien que estaba fuera, y el retrato
estableca con ese alguien una relacin de semejanza, aunque luego no-
sotros llamemos retrato a una tipologa de estructura sintctica, porque
no tenemos ah a Carlos V, por ejemplo, para comprobar si la figura de
un cuadro que afirma representarlo se le parece o no. Por tanto, nosotros
sabemos que es un retrato porque tiene una firma que dice que es un
retrato o porque tiene unas marcas discursivas que lo definen como tal.
Lo que es evidente es que esa manera de hablar funcionaba en la prctica
porque entendamos que el cuadro era una copia de un original, y el
original, que estaba fuera del cuadro, le serva de dispositivo referencial al
sancionarlo como retrato. El realismo o el naturalismo funcionaban en
tanto en cuanto las marcas de representacin eran marcas que remitan a
una exterioridad que es la que garantizaba la veracidad o no veracidad de
la representacin.
En la msica, que es el ejemplo que digo que voy a utilizar, esto ocurre
cuando aparecen las primeras grabaciones. La persona que no poda ir a or
cantar a un tenor porque no dispona de dinero para trasladarse a la Fenke, o a
la Scala de Miln, o al Metropolitan de Nueva York, compraba un disco de
aquellos que se ponan en un gramfono y para orlos haba que darle a la
manivela, y de los que sala una mezcla confusa de msica y ruido espantoso.
Ms o menos, uno se haca la idea de que aquello que oa era Caruso y, de
alguna forma, imaginaba que estaba presente en la actuacin de Caruso.
Quedaba muy claro que ese disco era la representacin de un acto al que l no
haba podido acudir pero que perciba como si hubiese podido hacerlo. En ese
sentido, resultaba posible construir mental y emotivamente el como si. La
evolucin tecnolgica de los sistemas de grabacin fue cambiando,
paulatinamente, digamos, la limpieza de esa representacin, hasta, incluso,
llegar a mejorar el sonido directo. Porque la aparicin de filtros podan
permitir que un ruido de la sala no llegara a los odos de quien escuchara el
disco. Si nos enfrentamos ahora con grabaciones primitivas de Caruso, lo que
omos se parece muy poco a la msica que estamos habituados a escuchar. Hay
en ellas un ruido de fondo de toses y i rumor de personas que se mueven en
el asiento y cosas as. Todo eso pudo eliminarse. Lo que se consegua, claro est,
era una copia relativamente falseada, porque no reproduca exactamente lo que
haba pasado, pero bueno, la cosa funcionaba como una manera de eliminar lo
que, realmente no debera de haber ocurrido. Es decir, el oyente funcionaba de
acuerdo con la lgica de que ese disco representaba una cosa que haba sucedido
de verdad. En el caso de las grandes orquestas, de alguna forma, como en de los
cantantes, en la incipiente industria
376
de los aos cincuenta, suceda algo equivalente. Las grabaciones del
Sun Records, de Elvis Presley, o de Chuck Berry, o de cualquiera de los
grupos de blues o jazz de la poca, tenan la misma lgica. Cuando ac-
tuaban en directo, es cuando hacan msica de verdad y los discos o
las cintas, para ser crebles, deban parecerse razonablemente a lo que se
oa en esa actuacin en directo. A partir de mediados de los aos
sesenta ocurre algo que cambia radicalmente lo que venamos
comentando. Ocurre con el famoso disco de "The Beatles, Revolver y,
fundamentalmente con Sergeani Peppers's Lonely Hert's Band. Los
integrantes del cuarteto de Liverpool descubren qu pueden producir
sonidos que no existen en l mundo real, con instrumentos que tampoco
existen en el mundo real, y que son resultado del uso de determinadas
nuevas tecnologas de estudio de grabacin, sintetizadores, pase de cintas
grabadas al revs, etc. Lo que de ah surge es un disco que ya no copalo
que ellos tocaban en directo. Uno dira, siguiendo la lgica de la que
estbamos hablando, que lo nico que haban hecho era mejorar las
tcnicas de grabacin. Pero el problema no era exactamente se, sino
que crearon una copia de un director inexistente al producir un tipo de
sonido artificial, que no podan reproducir en directo, salvo mediante la
introduccin de aparatos que simularan el directo, se gener en los
oyentes un tipo de expectativa muy diferente de la que haba
:funcionado con anterioridad. Un disco no era ya bueno porque se pa-
reciera al concierto en directo, sino que el concierto en directo slo era
bueno si se pareca al disco grabado en estudio. Curiosamente, a partir de
entonces, hay un cambio de 180 grados en el territorio de la percepcin,
pues lo que se llaman discos en directo slo son buenos en la medida
que se parezcan a la grabacin de estudio. sto es algo que la msica
digamos clsica, a travs del primero que se incorpora a este paradigma,
Herbert von Karajan, tendr en adelante como norma. No hay hoy en
da ni un solo concierto de Beethoven, o Mozart, ni un fragmento de
Verdi o Puccmi que no est tcnicamente hecho a pedazos, de manera
que, salvo casos aislados, como seran el de Alfredo Krauss y pocos
ms, cuyas notas vocales se digitalizan tal cual salen de sus gargantas, lo
que omos como directo slo es un efecto tcnico de directo. Un
director puede, en efecto, cambiar compases enteros en mitad de un
solo de violn y un cantante introducir un do de pecho posterior a la
grabacin en directo, sea ste real o artificial (quiero decir, obtenido
mediante aceleracin o subida de tono en laboratorio) en medio de una
romanza. Se corta, se pega, se empasta; luego se e .aaden las voces de
fondo y ya tenemos una grabacin en directo. No "hay, de hecho,
grabaciones en directo. Uno podra argir que poder m-
377
 tervenir de ese modo en una grabacin es un adelanto de la tcnica.
Nos permite corregir los errores. Y tendra razn, pero no estamos
hablando de eso. Lo que este efecto perverso fundamental genera es la
idea de que la representacin ya no funciona como representacin de
una exterioridad que le otorgue sentido de verdad, sino que funciona
como representarcin de lo inexistente. Es decir, que lo nico original es a
Copia y, fundamentalmente, el mundo real slo es creble en tanto en
cuanto se parezca a lo que previamente hemos construido en laboratorio.
Hoy, en efecto, un concierto en directo suena bien si se parece al disco y
no al revs. Lo fundamental que tiene este cambio de perspectiva es que
produce como resultado el que ya no exista una referencia externa para
sancionar la credibilidad o no credibilidad de lo representado. A esa
produccin de efecto de verdad que no se basa en el referente sino que lo
crea como condicin retrica previa es a lo que llamo simulacro y no
representacin. Ya no es una cosa que representa a otra porque no hay
nada que representar. Y si el efecto de verdad tiene que garantizarse de
alguna manera, tambin, para que el mecanismo social comunicativo siga
funcionando como si nada hubiera sucedido, habr que buscarle otro
estatuto y otro lugar. Puesto que ahora ya no tenemos nada que
representar, el efecto de verdad viene dado, no por el referente
(innecesario), sino por la coherencia interna (sintctica) del objeto. El
cambio se ha operado, de ese modo, no en el objeto, sino en los
dispositivos de la percepcin.
Es muy curioso cmo asumimos de modo inconsciente todo este
proceso, y lo propongo como tema de debate. Ya que siempre es la sala la
que pone las preguntas, quiero aprovechar que estoy ahora en el uso de la
palabra para adelantarme y plantearle una a Francisca Prez Carreo,
referida a su intervencin del final de la mesa redonda. Ella deca, ms o
menos, lo siguiente: si se hacen pelculas usando la tecnologa, como
Jurassic Park, lo que ha ocurrido no es que sean pelculas distintas sino
pelculas de las de siempre pero hechas mucho mejor. Sin embargo, el
hecho mismo de que nosotros digamos que con la tecnologa se hace
mejor que antes, implica que lo que garantiza la verosimilitud o el efecto
de verdad no depende de lo que se representa, sino de lo bien hecho
que est el film en cuestin. Sin entrar a debatir qu significa
exactamente que un film est bien hecho, respecto a qu modelos y
con qu criterios podemos opinar as, lo que resulta evidente es que el
garante de la verdad de la pelcula es del orden de lo discursivo, no del
orden de lo social. Esto, claro, tiene unos efectos polticos inmediatos y es
que para un espectador o un lector educado en esa lgica (que son la
mayora de los presentes, menores de treinta
378
aos) una cosa que no est bien representada no existe, no es creble y,
por tanto, el mundo se mueve por la lgica del simulacro y no por la
lgica de la representacin. Y esto ya no es un problema de cinema-
tografa, ni un problema de pintura o de fotografa. Esto es un problema de
lgica de percepcin, que hace que los que van hoy al cine aborden las
pelculas desde esta nueva lgica que no era la propia del cinematgrafo.
Por eso he dicho antes que ahora no hay cine en el sentido tradicional del
trmino. Como podramos decir que no hay pintura, en el sentido
tradicional del trmino. Porque no hay ojos educados para ver lo que se
vea cuando se contemplaba la pintura, la fotografa o el cine, sino que hay
ojos que se mueven de acuerdo con la lgica del simulacro. Y esto ha
impregnado no slo los discursos pictricos, sino los discursos televisivos,
polticos y cotidianos. Es decir, si uno quiere hacer creble una toma en
directo de un asesinato, tiene que parecerse a una toma de una pelcula de
asesinatos, si no, no se lo cree nadie. Ni siquiera la grabacin en directo
del asalto al Congreso del 23-F sera creble tal como lo rod el ojo de la
cmara, porque veinte minutos de plano fijo resultan absolutamente
inverosmiles. Parecera una pelcula vanguardista del cine alemn, una
secuencia de una pelcula de Sieberberg, por ejemplo. De hecho, ese
impresionante plano fijo del Congreso tomado por Tejero y los suyos no
se ha vuelto a ver entero nunca ms desde el 24 de febrero de 1981,
precisamente porque el efecto que produca aquella primera visin era que
se trataba de cine, no pareca verdad. Para que fuera verdad tena que estar
montado. Porque nos hemos acostumbrado a ver las cosas en una cierta
sucesin de montaje. En alguna medida a esto implica que la percepcin
incluida en el mundo del simulacro va asociada a una cuestin que tiene
que ver con 1a velocidad. Y eso va en contra de la existencia misma del cine,
que con lo que tiene que ver es con la duracin. Por eso el cine dominante
hoy es cada vez ms un videoclip alargado, y cada vez hay menos pelculas,
y las pocas que hay todos dicen que son muy aburridas y, como dicen los
americanos, son todas europeas. Kiarostami, por ejemplo. Menos mal. Es
un poco el lugar de resistencia que nos queda. Pero, ms que ese tipo de
efecto, que podamos discutir despus, y que slo menciono y dejo sobre
el mesa, lo que me parece importante es las implicaciones que tiene para
la discusin esttica. Pero yo quera hacer ms hincapi en el tema de la
discusin poltica. Lo dejo, pues, ah por el momento.
A m me parece ms importante el otro efecto: la idea de que la te-
levisin, los discursos informativos, o lo que se llaman discursos infor-
mativos, slo pueden informar en la medida en que se adecuen a la l-
379
 gica del simulacro. Eso es algo que alcanz su punto lgido en la trans-
misin Je la guerra del Golfo y se ha quedado ya como elemento estable del
dispositivo informativo de la televisin, hasta el punto de que la
/lgica que mueve los propios telediarios es la lgica del espectculo. Un
telediario tiene que incluir incluso los entreactos, el descanso para la
publicidad, etc. Y no digamos el deporte, ese otro cnyuge de lo que
un estudioso de la RAJ llamaba un matrimonio de inters. El deporte va
cambiando, incluso sus reglas, para que las retransmisiones puedan entrar
en la lgica de los descansos y de la publicidad, etc. Todo eso hace que, si
uno ve ahora un partido en directo en un estadio, s a alguien le gusta el
ftbol, lo que no es mi caso, se sorprenda de que no se repitan las jugadas.
Hasta tal punto los mecanismos de la percepcin forman ya parte de los
hbitos cotidianos que un gol en directo tiene que verse inmediatamente
en moviola. Por eso, imagino, los estadios han incorporado grandes
pantallas en los cuatro ngulos de las instalaciones, lo que no deja de ser
curioso y absurdo, ir a un campo de ftbol para mirar hacia una pantalla de
televisin, porque de lo contrario no ira nadie a ver los partidos en directo,
una vez que se ha hecho costumbre verlos desde la perspectiva del
televidente. Pero, en fin, si todo friera eso... Negar esta evidencia es no
darse cuenta de que estamos construidos de acuerdo con esa lgica del
simulacro. La lgica del directo es la lgica de la televisin representada en
directo. Este cambio epistemolgico es tan brutal que, para que alguien diga
la verdad, no tiene que decir nada que tenga que ver con la verdad.
Simplemente tiene que pronunciar un discurso coherente que, si es ms
coherente que otro, se convierte en ms verdadero que l. Esto es una cosa
que, retricamente, viene ya desde los tiempos de Gorgias. Pero llega,
incluso, a influir en el dispositivo legal y en el dispositivo judicial. Yo
pondra nicamente dos ejemplos para cerrar mi intervencin y dar paso al
debate, porque no quera pasarme de los cuarenta y cinco minutos, que
me parecen lo razonable para un pblico a estas horas ya avanzadas de
la tarde.
^ El primero es el ejemplo del juicio de O. J. Simpson, donde se utiliz
para reconstruir la escena y las circunstancias del crimen el dispositivo
tcnico de la simulacin en tiempo real, es decir, lo que a veces se
denomina de manera un tanto ambigua, realidad virtual. El segundo
tiene que ver con lo que est sucediendo con el caso de Paula Jones y de
Monica Lewinsky, y toda esta historia de los supuestos los de faldas del
presidente de Estados Unidos. Quizs este caso nos quede lejos porque
en Espaa los los de faldas que puedan tener los gobernantes nos
importan a todos los ciudadanos un bledo, que es, realmente lo
380
que debera suceder en un pas civilizado. De todas formas, es un ejemplo
curioso que analizar de inmediato.
Empecemos con el caso O. j. Simpson, esa antigua figura del ftbol
americano y hoy actor de la televisin, acusado de asesinar a su ex esposa.
No s si alguien de los presentes lo ha seguido. Independientemente de si
l mat o dijo que iba a matar a su mujer, si la sorprendi con su amante
o no, temas estos que parecen ser los nicos que interesan al cotilleo
generalizado de este melodrama absolutamente marciano en que la prensa
convirti el caso, en el juicio se llev todo el asunto hacia el peligroso
territorio del espectculo para mostrar que Simpson no haba podido
matar a su mujer. Lo primero fue buscar un jurado formado
principalmente por personas de raza negra como Simpson, mientras
que su ex mujer era blanca, como forma de introducir la tecla del racismo
en la persecucin moral del acusado y la condena que la opinin pblica
haba llevado ya a cabo. El juicio en directo era transmitido por televisin
y todos, testigos, abogados, fiscales y juez, tenan que representar su
papel delante de las cmaras, intentando, no slo convencer al jurado de
sus anlisis, sino, sobre todo, a la opinin pblica. Porque la prensa iba a
sacar inmediatamente consecuencias, aireando las cosas. Todos se vieron
obligados a actuar con las tcnicas de un actor de televisin. Por lo
dems, se introdujo un element nuevo, que era simulacin en tiempo
real de los hechos reconstruidos para mejor visualizar la escena del crimen.
Se cre en laboratorio, mediante un programa informtico adboc, una
especie de pelcula, donde, por ordenador, se generaron los cuerpos
de la chica muerta, del amante, de Simpson y del coche. Y, entonces, se
proyect la pelcula y se demostr que, tal y como se desarrollaron las
cosas, el acusado no pudo matar a la vctima. Claro que si a uno le dejan
hacer la pelcula a su manera, estableciendo las reglas narrativas y todo lo
dems, demuestra lo que le echen. Independientemente de que se tenga
razn o no. Funcionando con una (aparente) lgica cinematogrfica, se
haba introducido la lgica pictrica. En efecto, en una pantalla de
ordenador, al igual que en un cuadro al leo, no aparece nada que uno no
haya decidido de antemano introducir, como frmula, o como pincelada.
El objetivo de una cmara capta todo lo que se le ponga delante, con
independencia de la voluntad de quien la sostiene e, incluso, sin su
conocimiento consciente. Un programa de simulacin en tiempo real slo
muestra el resultado de unas frmulas de programacin. Si no hay
programacin, no hay imagen. Un ordenador no es inteligente. Por lo
menos no s que se hayan construido todava los Hal 9000 del 2001 de
Arthur Clarke. Es decir, no hay ordenadores que piensen
381
por s mismos. Los ordenadores son idiotas, slo responden de acuerdo con
lo que hayamos previsto que respondan, siguiendo la lgica \ de la
variabilidad matemtica de las frmulas que tienen dentro. En ese sentido.,
producir una,.verdad && producir un efecto de verdad. No tiene nada que ver
con la representacin de la verdad. Efectivamente O. J. Simpson fue
absuelto y, en alguna medida, la lgica judicial, sobre todo en una tradicin
como la americana, basada en la presencia del jurado, integr, como
elemento nuevo, no la validez o la no validez de las pruebas, sino la
credibilidad o no credibilidad de los simulacros. Y es esto lo que a m me
parece de una gravedad enorme. Hasta tal punto es grave que eso es lo que
creo que ha generado el que se pueda dar la situacin del segundo ejemplo.
La validez o no validez de esta especie de caza al presidente que se est
realizando en EE.UU. y no entro en valoraciones morales que no vienen al
caso ni me importan, depende de quin sea la persona capaz de
convencer sobre la verosimilitud de lo que est diciendo, si la acusadora o
el acusado al negar la acusacin. No s si alguien se ha fijado que entre las
fotos que acompaaron la noticia de la primera denuncia de Paula Jones por
acoso sexual en Little Rock y las apariciones posteriores de la misma Paula
Jones media una o varias operaciones de ciruga esttica y. .multiplicidad de
cambios de maquillaje y de peinado. Es decir, en la medida
- en que la veracidad o no veracidad "de-kr que Paula Jones dice no de-
pende de que sea o no sea verdad, sino de su capacidad para vender la
imagen de alguien que dice la verdad, su historia est a expensas de la
imagen que sea capaz de construir. Por eso, para que la acusacin
fuese creble ha tenido que cambiar su look, demasiado agresivo y pin-
tarrajeado en un principio. Las palabras no han cambiado, ni la acusa-
cin, tampoco. Slo el look. Y si un cambio de look puede implicar que
una mentira o un inverosmil se conviertan en una verdad o en algo ve-
rosmil, incluso a efectos legales ante un tribunal, significa que el pro-
blema del cambio perceptivo es fundamental.
Por eso, para terminar, yo dira que lo que quiz fuese necesario
discutir aqu es si vale o no la pena analizar qu opciones polticas hay
como alternativa a ese cambio social de la percepcin. Porque, por una
parte, eso no slo nos obliga a pensar de otra manera los problemas,
como deca Jarauta, sino tambin a ver en qu tipo de mundo tenemos que
repensarlos. Porque nosotros pertenecemos a la tradicin acadmica y
universitaria, y lo que est ocurriendo ya no tiene que ver ni con una ni
con otra. La Iglesia y la universidad del mundo del simulacro, son la
televisin e Internet, no lo que conocemos como la universidad ( ni como
la Iglesia. Independientemente de que la Iglesia se haya suma-
382
do rpidamente a la televisin y a Internet, porque sabe por dnde van
los tiros. La universidad a lo mejor tendra, como antes se ha dicho,
que plantearse este problema para saber qu papel pintamos en esta
guerra. Porque esta guerra se hace sin contar con nosotros. Y se sera
uno de los problemas. Y el otro sera ver qu implicaciones polticas
tiene eso en la vida cotidiana. Porque yo recordara que quiz una de
las cosas que la tradicin del materialismo del siglo xx ms haba estu-
diado, y ahora parece en decadencia, es la idea de los intelectuales or-
gnicos de que hablaba Gramsci. Yo creo que si algo ha cambiado el
mundo del simulacro es que lo que antes Gramsci llamaba un intelectual
orgnico hoy tiene forzosamente que transcurrir por la teora y la
prctica de los meda. Si no sabemos cmo funcionaran los medios, mal
asunto. No va a haber manera d tocar bola, como se dice en ese dis-
curso, que a m me gusta tan poco, el del ftbol...
Otro tema podra ser analizar qu papel ocuparan, dentro de ese
universo que acabamos de describir, discursos aparentemente trasno-
chados por lo que respecta a ese modelo, como puede ser el de la lite-
ratura, la pintura y hasta el propio cine. Son discursos que siguen exis-
tiendo, pero cada vez adecundose ms a ese nuevo tipo de lgica que no
es la suya. A los poetas hoy nadie los lee, pero sus nombres circulan por
los peridicos; a los novelistas tampoco parece que los lea mucha gente,
aunque s se premien narraciones porque son adaptables, en principio, al
cine o a la televisin. Y las pelculas que ms circulan tienen, o efectos
i especiales o algo que les permita moverse dentro de esta lgica de la
tecnologa. Todos estos discursos sobreviven, pues, como dinosaurios,
no los dinosaurios de Spilberg, porque todava no ha sido necesario que a
quienes nos dedicamos a ellos se nos genere por simulacin en tiempo
real, aunque al ritmo que vamos quiz quede poco para que sea as
como tengamos que sobrevivir. stos eran los problemas que yo quera
poner sobre la mesa. Muchas gracias.
DEBATE
Pregunta: Me parece que estos simulacros ya existan antes, si toma-
mos como objeto de representacin la mitologa del sexo. Porque nadie
ve un centauro, eso no existe, es solamente fantasa. Entonces ya haba
antes, en la mitologa, una representacin fantstica fuera de la
representacin objetiva, me parece. Tiene que ver esto algo con el sig-
nificante?, porque parece que lo que est faltando aqu es un significante,
qu representa este simulacro.
383
 Jenaro Takm: El problema, como he dicho al principio, aunque quiz no
me he expresado con suficiente claridad, no radica en el discurso, sino en
la percepcin. El problema est en la percepcin. El habitante de la
Grecia antigua poda asumir el mito, pero saba que la funcin del mito
era algo metafrico, no real. Cuando sala de su casa, no esperaba
encontrar un centauro en la puerta de la calle. Es decir, haba una
conciencia muy clara de que una cosa era el mundo de la representacin y
otro el mundo de la vida cotidiana. Pasa lo mismo que con el mundo oral
y el mundo de la escritura. El mundo producido por la tipologa de la
escritura, que es el de la lgica de la representacin, surge con la
imprenta, aunque eso no quiere decir que no hubiera escritura antes. Pero
antes de la imprenta la lgica de nuestra relacin con el mundo no era la
de la escritura. La lgica de la oralidad tena que ver con la
simbolizacin, no con la representacin. El intercambio informativo se
haca en presencia, en la relacin cuerpo a cuerpo, por ejemplo, sobre la
base de entender que el modelo que explica lo que pasa, es un modelo
que est tomado de la naturaleza y en ese sentido es, hasta cierto punto,
natural. Ese modelo natural que es el de la naturaleza fsica del
universo, es cclico. Por tanto, como las cosas se repiten puede entenderse
como natural la lgica de la adivinacin, y entender que el cientfico es
el que tiene la capacidad de prediccin, esto es, el brujo. Cuando aparece
la lgica de la escritura, la adivinacin da paso a la memoria y al archivo,
y a la biblioteca. Y la oralidad sigue. Vamos, sigue hasta el punto de que
an hoy, en plena apoteosis del simulacro, todava hay quien lee su
futuro en los posos del t, ya lo creo que sigue, o si no, que le pregunten
a la seora Reagan. Pero ahora, desde la lgica cartesiana, o la del
simulacro, nadie cree al que lee los posos del t. Sin embargo, un hombre
de la Antigedad clsica poda ir a ver al orculo de Delfos o a su adinivo
particular para ver qu le deca de su futuro. Y nadie deca por ello que
estuviera loco o que fuera un subnormal, porque hacerlo tena sentido
dentro de la lgica de su cultura. Entonces lo que ha cambiado es que de
la simbolizacin y de la representacin, que presuponan una
exterioridad con la que confrontar una y otra, hemos pasado a un
mundo donde no hay exterioridad necesaria para confrontar nada. No
es un problema de que cambie el significante, es un problema de que
ahora es la realidad la que tiene que parecerse al significante del discurso,
y no al revs. Y eso es lo que me parece grave. Porque esto no se haba
dado nunca con anterioridad a la aparicin de los lenguajes electrnicos y
la tecnologa. Esto es absolutamente propio del siglo xx. Empez ya
con el cine, pero el cine no fue capaz de dar el salto de asumirse como
tal, porque
384
al pblico que vea cine, y que, por tanto, forma parte integrante de lo
que llamamos el cine, no le habra cabido en la cabeza. Por eso yo he
dicho que lo que he definido como lgica del simulacro no surge con el
cine. Porque el cine es fagocitado muy pronto por la lgica de la re-
presentacin precisamente porque se basaba muchas veces en su refe-
rencia al universo de las novelas, al del teatro, o al de la pintura. Siendo
as que, para hacer un film, como deca Buuel, no hace falta argumento,
ni actores, ni nada de nada, sino slo fragmentos de pelcula sensible,
una mesa, unas tijeras para cortar y acetona para pegar los trozos. Si eso es
as, como efectivamente creo, por qu se asocia el cine con el cine
narrativo? Por qu todo lo que no es narrativo tiene que ser definido
en trminos de cine de vanguardia, etc.? Porque al cine se le ve desde
una tradicin basada en la lgica de la representacin. Eso no ocurre
con un videoclip o con un anuncio publicitario, donde no hay o no
tiene que haber ninguna lgica narrativa para explicar por qu una
cosa se pone en relacin de contigidad con otra. Hay un anuncio
reciente donde se ha utilizado a Steve McQueen, que, como todos
saben, mu hace aos, para vender una marca de coche. En el anuncio
hay imgenes generadas por ordenador que permiten hacer las
transiciones de montaje de fragmentos de Buttitt y fragmentos de La gran
evasin. Esas imgenes estn hechas con esa tcnica de soporte
informtico donde los fondos se difuminan, a costa de eliminar
informacin, para que ocupen menos megabytes y puedan caber en e
CD-ROM. Alguien que mirara ese montaje con la mirada del cinema-
tgrafo de los aos cuarenta, le hubiera visto el truco inmediatamente.
Sin embargo, si el trucaje ha circulado casi sin que nadie se percate es
porque el problema ya no es que la imagen represente nada, sino que
como est muy bien hecha, nos la creemos. Eso no pasaba con la mi-
tologa.
Eugenio Moya: Bueno, yo agradezco el cambio de charla. No porque
fuese peor la otra, supongo que la otra sera muy buena tambin. Pero
sta ha planteado problemas interesantsimos y de actualidad. Que ha
sabido conectar, digamos, bastantes esferas de lo que es no solamente
una discusin acadmica de la cultura de la imagen o de lo que es la
imagen, sino que ha ido a dar un salto a la poltica, que yo creo que es
elemento importante.
Jenaro Talens: Por lo menos, el que a m ms me interesa.
Eugenio Moya: S, entonces, estoy totalmente de acuerdo en que es-
tamos en otra galaxia diferente. La galaxia de Gutemberg es una galaxia
ligada a la escritura. Digamos que la cultura electrnica, por seguir un
poco la tesis de Mc Luhan, prepara un hombre diferente a los mo-
385
dos de representar el mundo y de sentirse instalado en el del hombre
electrnico, pues son diferentes y tienen que ser diferentes. Y, adems, son
diferentes, y lo tenemos claro en que, vamos, yo por lo menos creo que es
un signo claro de que histricamente, cuando ha habido un gran
cambio de representacin, primero lo signific, segn McLuhan, la
tipologa, la escritura alfabtica, despus la imprenta, despus los
medios electrnicos, pues siempre ha habido, digamos, un gran debate en
torno al problema que trataba usted hoy de la realidad y la representacin
de la realidad; o sea, realidad y ficcin. Y pondra como ejemplo
cuando pasa lo del problema, cuando aparece la invencin de la escritura
o, por lo menos la explicacin moderna de Gutemberg. Pues surgen
problemas, por ejemplo, en novelas como la de Cervantes. Es
decirle![problema que se debate en la novela de Cervantes, del Quijote es
justamente eso, el problema deja diferencia entre ficcin y realidad. El
mismo problema que acompaa hoy a un nuevo modo de estar en el
mundo que es el hombre electrnico. Pues claro, totalmente de acuerdo
tambin en que aqu ya no se trata de que la realidad es aquello que,
digamos, hace que una representacin sea fiel. Es decir, ya no hablamos de
la adecuacin, o la coherencia, de nuestra representacin de la realidad, sino
que hablamos de la coherencia de las representaciones entre s. Estaramos
dentro de una especie de lgica y est muy bien el ejemplo de Simpson,
pues estaramos dentro de una lgica jurdica. Porque siempre la lgica
jurdica se ha basado en el simulacro, reconstruccin del hecho. Es decir,
en la teora del mejor testigo. Y cul es el mejor testigo?, el coherente. El
coherente con muchos elementos del simulacro de la situacin
reconstruida. Entonces, a m se me ocurre en seguida la traduccin
poltica y quiero preguntarlo. Muy bien tambin lo de la guerra del Golfo.
Porque fie el primer ensayo general de nuevas tecnologas aplicadas a la
guerra. Es el primer campo donde se han aplicado las teoras de la
comunicacin. En la guerra vimos cul es el problema, el peligro de que
se monopolice la emisin de imgenes, la emisin de representaciones. Es
decir, la existencia de un nico testigo, en este caso la CNN. Entonces le
pregunto: cual sera la forma de luchar polticamente frente a este
cambio, evidentemente, en las formas de estar instalados? Es decir, este
nuevo criterio de verdad, de la coherencia de las imgenes entre s o de la
coherencia de las representaciones, cul sera la forma, digamos, de
distinguir entre lo que es realidad o ficcin. O estaramos ya en la
imposibilidad de distinguirlo?
Jenaro Takns: l_tema de su pregunta es tan amplio que podramos
estar aqu hasta maana hablando del tema. Pero yo empezara por su-
386
brayar que he hablado de representacin, pero no he utilizado en ningn
momento la palabra ficcin, y no ha sido por casualidad. A. nula palabra
ficcin no rne gusta porque me parece ambigua y, sobre todo, no s qu
significa. La palabra ficcin significa que una historia ficticia es falsa?
Entonces quiere decir que lo no ficticio es verdadero? Si estamos
movindonos en el terreno de la produccin de efectos de verdad, de
verosimilidad, la ficcin no pinta nada aqu. A m me ha parecido, sin
embargo, un elemento importante, polticamente hablando. ^oj-
c^ueJajaoaQnjie ficcin surge histricamente en un momento determinado
y con una funcionalidad poltica muy determinada. Surge en el siglo xv,"es"
decir, con el capitalismo. Antes no exista el pn> blema de la ficcin, tal y
como hoy lo ntecembs; nb'pbrqu una cosa .fuera verdad o fuera
mentira, sino porque daba igual. Quiero decir, si un auditor, ya que
"no"lectorporque la mitad efe Tos que lo escuchaban eran analfabetos,
oa uno de los cuentos que le contaba Berceo, para cantarle las alabanzas de
Los milagros de nuestra seora y, de paso, conseguir que hicieran noche all
en el monasterio porque de eso se trataba, de vender las excelencias del
hotel en la ruta de Santiago; ese auditor, repito, poda saber de retrica y
darse cuenta de la burra que le estaba vendiendo, o no saber retnca y
crerselo todo a pies juntillas. Pero de una forma u otra haba un valor de
uso posible en aquello que oa, porque lo aplicara, equivocada o
correctamente a su propia cotidianidad.
P^ueJ^jl^^cn^e^.^p^iedeaueoh de quejo que est escrito es cierto, por
aquello de que la palabra es Tp~ '.qurtk-T':bdo} la palabra que es todas las
palabras, que es Dios, etc.3< en la pirmide medieval. Cuando eso se pierde, y
es "n" l cambio del < siglo xv, es cuando se'empiza a plantear la
diferenciaf entre lo" q'es ""ficticio y lo que. no. Porqu lo que no es
ficticio no necesita ser analizado retricamente, pero lo que es ficticio s. Y si
uno no lo analiza retricamente, no puede utilizarlo. Entonces, la aparicin
de la nocin de ficcin es una manera de mantener el control del uso de los
discursos en manos de los que saben retrica y son cultos, en un momento
en el que la democratizacin planteada por la imprenta pone al alcance de
mucha gente el fin del monopolio del saber como poder. Porque si algo est
a mi alcance, pero no soy capaz de entenderlo correctamente, qu ms da?
Las cosas no han cambiado mucho en los siglos posteriores. Hoy mismo, las
pelculas americanas de ficcin son recibidas masivamente como algo que
pertenece al entertamment y donde la poltica no pinta nada. Que todos los
terroristas suelan ser rabes o hispanos es irrelvante, por lo que parece.
Otra cosa es que ese tipo de barbaridades se expusieran en un film
definido como documental.
387
 Por eso la palabra ficcin, desde esa perspectiva, no me gusta nada y yo
prefiero dejarla a un lado. Me parece ms interesante el otro tema. Qu hacer
en un mundo donde43Jio_SQlf,da_igual que: sea. ficcimajiasea
ficcija^sino. .dondede.Jo que seJtrata.es de prpclucciojies..de-eetos4e~.
sentido contradictorios.
- ., )one colocarse? Bueno, no creo que el problema pueda reducirse a
trminos de leyes antimonopolio. Aunque tambin haya que pensar en
trminos de antimonopolio. No creo que sea una cuestin de leyes
antimonopolio porque cabra la posibilidad de pensar que si uno elimina el
monopolio, elimina el problema, lo cual supone que, el discurso como tal es
neutro, y yo no creo que el discurso como tal sea jams neutro, porque su
funcin es producir efectos de sentido. Evidentemente que, si no hay
monopolio, como se manipula de muchas ms formas, uno puede contrastar.
Pero la forma3 quiz, de plantearlo o de resistir y yo hablaba de resistencia al
principio de mi intervencin, a lo mejor radicara en potenciar ese aparente
no valor que tienen en ese mundo instituciones como las nuestras, o de
personas como nosotros que, por lo visto, no pintamos aparentemente nada.
Qu curioso que, si pintamos tan poco, lo primero que se quieran cargar
sean las humanidades. Qu ms les da; si somos tan intiles, por qu tienen
tanta obsesin en quitarnos de en medio? Tal vez se deba a que s que
cumplimos una funcin y tiene que ver con la preparacin, o con la
capacitacin de los ciudadanos a travs de la educacin. Desde la escuela
tizarnos como Dios manda. Pero, curiosamente, en las asignaturas de
informtica que hay en la enseanza media y en la enseanza elemental
no se ensea a programar, sino a usar ordenadores, que es algo muy
distinto. Cuando nos enseaban latn o matemticas, lo que aprendamos
era a pensar, no a obedecer. Haba reglas pero no se esperaba que
furamos autmatas, sino que las utilizramos de modo creativo. En
ese sentido el gran debate quiz estara en reivindicar un nuevo papel
que antes no tenamos, porque antes se supone que colaborbamos
para producir sujetos sociales que hicieran la poltica de un pas. Los
polticos salan de las universidades, de hecho, y ahora ya no es nece-
sario que lo hagan, y hasta dira que resulta contraproducente para el
que quiera hacer carrera en ese terreno. Pero eso que parece haber quitado
razn de ser a la funcin de la enseanza yo creo que se la devuelve,
polticamente, multiplicada a la ensima potencia. Porque la verdad es,
en ltima instancia, una cosa que socialmente se negocia y se pacta y se
consensa y alguien tiene que ayudar a pensar las cosas en esos
trminos. El problema no es la superabundancia de informacin, sino
que una comunidad sea capaz de asumir sus propias posibilidades y
procesar los datos para separar el grano de la paja sin que nadie lo haga
en su lugar. Eso a lo mejor es plantear una utopa, pero, bueno, siempre
es mejor la utopa quejaj^osulftiar*?
. . ,
,,-, ,

primaria. No se trata ya de que los nios o los adultos vean ms canales para
que no haya monopolio, sino que, en lo posible, lean ms, y vean menos,
forzando, de alguna forma la posibilidad, no de compe-tir con la existencia de
un aprendizaje del mundo a travs de la ima- j Hf gen, sino con la
coexistencia con un aprendizaje tambin a travs de la lectura. Por eso hablaba
de resistencia, porque contra ese mundo de s1" mulacros no se puede ir, es
decir, dentro de un mundo globalizado no se me ocurre cmo se puede evitar
el estar contaminados por esa lgica. No quiero, sin embargo, parecer
apocalptico diciendo que ya no hay solucin. Soluciones, las hay. Quiz no
en plan voluntarista, al estilo de Groucho Marx, cuando deca: la televisin es
maravillosa para la lectura porque en cuanto la enciendan en mi casa me voy a
la biblioteca, porque eso no es la solucin: un nio, cuando se enciende el te-
levisor, no se va a la biblioteca. Pero a lo mejor hay formas de potenciar otras
alternativas. A m me parece muy significativo que lo primero que quitaran del
bachillerato fuera la Historia del Arte. Despus intentaron quitar la Filosofa,
y despus la Literatura. Y una vez que las hayan quitado, quitarn el latn y ya
est, todos contentos. A inbrma-
388
francisca Prez Larreno: bueno, quiero agradecer a Jenaro lalens
que haya centrado el debate. Es decir, que quiz ahora sepamos un
poco mejor de lo que estbamos hablando. Pero aun compartiendo
muchsimas de las cosas que ha dicho, creo, y mi intervencin primera
fue en ese sentido, que si se puede hablar de simulacro es porque las
imgenes, en potencaT tienen ese poder. Es decir, el poder que yo dis-
tingua entre los dos tipos de imgenes: es de huella, el que es indxi-co,
del puedes decir...
Jenaro Takns: Perdona que te interrumpa. No he odo tu interven-
cin, sino slo tu respuesta a una de las preguntas del debate.
Francisca Prez Carrea: S, lo s. Lo digo por s estaras de acuerdo, y
de todas maneras hay grandes diferencias. Pero, evidentemente las
hay; la pintura no es lo mismo que la fotografa. Y yo hablaba de que
para hablar de pura representacin pictrica deberamos hablar de valor
exhibtivo. Es decir, sin hablar, sin poner como ejemplo de imagen, o de
imagen pictrica, el retrato.
Jenaro Takns: Esa ha sido mi abduccin errnea, vale.
Francisca Prez Carrea: No abduccin errnea, pero tiene relacin.
Porque entonces de lo que estamos hablando es de que hay maneras
de~ explicacin de F imagen, de funcionar la imagen. Y la manera de
389

explicamos la imagen es, ha sido, como una representacin. Se da un
objeto, se copia, y el resultado es una imagen. Y yo creo que ese mo-_
dlo es falso, es falso en la pintura. Y, bueno, falso tambin a la larga en
la fotografa y en el cine por el problema del montaje, la manipulacin,
etc. Es decir, que no podemos hablar, incluso aunque hablemos en
pintura de que hay un objeto dinmico, de un objeto que determina de
alguna manera a muy largo plazo la representacin; e! objeto de la
representacin no es se sino lo que se percibe en la imagen. Entonces
normalmente hacemos la inferencia: lo que se representa es verdad. Pero
la imagen misma, lo que tiene de especfico la imagen sera, pre-
cisamente, su pura nada, su no referirse a nada. Y naturalmente la his-
toria, la pintura, las imgenes, han funcionado as a menudo. Lo que
pasa es que no en este nivel globalizador. Es decir, pintoresco es una
categora en la que se da, evidentemente, esa relacin. Las cosas, la na-
turaleza son pintorescas si se parecen a la pintura, al paisaje terminado.
Lo que se busca en la naturaleza es lo que se ha visto antes en la pintura,
etc. Evidentemente es que la cuestin cuantitativa hace que el fenmeno
sea completamente diferente, pero no en esencia. Eso es lo que quera
decir.
Jenaro Takns: Estoy absolutamente de acuerdo, pero t ests ha-
blando de cmo funciona el proceso de produccin. Y yo estoy
hablando de cmo funciona el proceso desde el punto de vista de la
percepcin. El problema donde se plantea es en el terreno de la percep-
cin. Estoy de acuerdo contigo en que en el otro espacio no hay nada
nuevo. Las imgenes siempre han sido as, pero en una determinada
tradicin slo eran percibibles en tanto representativas. Y ahora esa
idea de representacin ya se da como natural sin tener nada a lo que
remitir.
Francisca Prez Carrea: No, es que, sin embargo, yo creo que el pro-
blema con los simulacros es precisamente que se siguen viendo como
representacin. Es decir, cuando t asistes a una representacin de la
guerra del Golfo, difcilmente puedes decir que eres testigo visual de las
imgenes que te mandan. Lo que importa es que eso es la huella de algo
que est sucediendo muy lejos. Es decir, eres testigo, pero no visual.
Porque no se perciba nada. Es decir, o uno est muy acostumbrado a las
maquinitas de guerra o si es como yo, que no lo estoy, pues no percibe
nada. Finalmente sobre la guerra me dicen ms las pelculas de ficcin
que las imgenes de la guerra del Golfo. Al final, lo que el movimiento
interpretativo que hace el espectador en la forma de recepcin, no en la
de produccin, es seguir considerando esas imgenes como si remitieran
a algo que existe realmente.
390
Jenaro Takns: Eso es lo que yo llamo simulacro. El problema es que en la
lgica de la representacin las imgenes funcionaban porque remitan a
algo. En un momento determinado, la pintura poda tener efectos
simblicos, porque no haba ninguna Madonna, ni ningn nio Jess
a mano para establecer la referencia, pero sus imgenes simbolizaban el
dispositivo de la representacin. Y no digo que ahora no haya presencia de
la nocin de representacin. Lo que no hay es la necesidad de un referente.
Y como el referente es irrelevante, a ese tipo de representacin yo prefiero
llamarla simulacro. Por supuesto, si la gente no pensara que es
representacin, las cosas seran de otra manera. Estoy de acuerdo contigo,
absolutamente. El problema no es que el dispositivo sea distinto, sino que se
lee desde un cdigo y de un sistema epistemolgico distinto. Quien lee ya
no es un sujeto cartesiano con races estables, sino una especie de rizoma
que va vagando ah por : el ter a travs de las ondas herzianas. Eso es o
que ha cambiado. Por 'eso el problema es que se le siga llamando
representacin a algo .que ya o lo es. Porque si no se le entendiera como
representacin., el efeecj de sentido desaparecera. En eso estoy de
acuerdo. Quiero decir que ~a Un espectador se le pudiera hacer ver, o
ensear a pensar, que cuando se sienta delante de la televisin lo que est
viendo son simulacros, ya habramos producido un efecto de cortocircuito.
Por eso hablaba de la importancia del tema de la enseanza. Porque
alguien que se sienta y ve lo de la guerra del Golfo pues, claro, a lo mejor
lo que no piensa es que, cuando sala, cmo se llamaba aquello?, la
tormenta del desierto y hasta el ttulo recuerda una pelcula del
Zorro, del Zorro no, cmo se titulaba la pelcula aquella de Henry
Hathaway: Rommel, el zorro dd desierto, con James Masn, el principio
de la guerra de la tormenta del desierto era un plano que podra
perfectamente haberse tomado de una pelcula de Spilberg que se llama E!
imperio del sol, y eso era precisamente lo que lo haca creble. Yo no estoy
seguro de que no se tratara, en efecto, ms que de un descarte de esa
pelcula. Porque es exactamente eso. Y por qu sabemos que los planos de
los tanques estn rodados en Arabia Saud y no en Arizona, que es donde
supongo que se rodaran en definitiva, entre otras cosas, porque es ms
barato rodar en Atizona que llevar las cmaras hasta Onente Medio, y, ade-
ms, en Arizona no habra tantos tiros y sera mucho ms cmodo y
menos peligroso para los tcnicos, digo yo. Qu ms da dnde se rodaran
los planos, quin va a saber si aquello es un tanque o una maqueta de
cartn, si el rabe que sale all es iraqu o un extra. En el fondo, es igual.
Bastaba con que unos actores salieran de las fosas diciendo: nos
entregamos, para que automticamente el espectador creyera
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que se trataba de iraques hartos de defender a Sadam. La cuestionas que A qu llamamos flocumenjtal, entonces? A una forma de puesta en escena
ese tipo de contradicciones, si al espectador se le enseara a pensar, las que produce sl^ereo de verdad porque genera un contrato de lectura
podra establecer. Las transmisiones eran lo suficientemente obscenas con el espectador que supone que aquello que representa es verdad.
como para mostrar las trampas pero, como en el caso de la carta robada Esto es un problema de contratos de intercambio comunicativo. No es un
de Poe, ios espectadores no las vean. Por una parte, aparecan expertos de problema, nicamente, de cmo se representa; los cam-. bios se dan en
todos los tipos aquello ru la eclosin de los expertos en todo lo habido los tipos ^e contrato que el simulacro implanta y en los cdigos que
y por haber y lo explicaban todo de una manera tan convincente que genera parajhacerlos viables.
por qu no los bamos a creer? Unos decan: somos tecnolgicamente
tan buenos que podemos disparar al ejrcito en retirada, a la fila de la
derecha, matarlos a todos y no tocar a los de la fila izquierda. Ahora bien,
si tenan esa tecnologa tan avanzada cmo no descubrieron antes que no
haba armas qumicas ocultas? O se trataba acaso de no hacerlo para
poder justificar el ataque? Aqu es donde entra la cuestin del simulacro,
porque los informativos seguan, no el discurso representacional de las
noticias, sino la lgica narrativa del western, slo que sin evidenciarlo. El
western funciona desde una lgica muy precisa: la lucha entre el bueno y el
bandido; el pistolero suele ser una variante del bueno porque da la cara. El
pistolero en el cine del oeste mata pero siempre de frente y permitiendo
que el otro intente sacar primero, aunque no lo consiga. Nunca mata por
la espalda. Jams un pistolero que se precie mata por la espalda. Si mata
por la espalda es un bandido, no un pistolero. Por tanto, en un western hay
diferencia entre ser un asesino y ser un pistolero, porque el pistolero
parece jugar limpio. Entonces, como George Bush dijo primero: saca!,
si Sadam no pudo vencer en el duelo, era su problema. Las re-
transmisiones siguieron esa lgica discursiva. Un espectador que viera la
retransmisin de la guerra del Golfo se lo planteara como si estuviera
viendo una pelcula de John Wayne. Y, sin embargo, no era as. Luego si
rompemos con la idea de ficcin, que deca yo antes, y planteamos el
problema en trminos de dispositivos .retricos de produccin de sentido,
da igual que se trate ce John Wayne o de la CNN. El espec-"Tador sera
capaz de distinguir y ver cosas que cuadran y que no cuadran y de
suspender la credibilidad y pensar un poquito. Eso pasaba en la
tradicin de la pintura como deca antes Pacojarauta. Si la gente no vea
al rey pero vea los cuadros acababa creyndoselo. Pero claro, es que en
un momento determinado poda haber rey, pero ahora no es ni siquiera
necesario que haya un rey. La CNN podra, incluso, haber producido el
efecto de una guerra que ni siquiera hubiese existido, si no fuera porque
en este caso se cobr 300.000 muertos. Que es lo nico, por cierto, que
nunca apareci en pantalla, a pesar de que los informativos se presentaban
como una suerte de documental en directo.
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