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Prefazione di Jacques Derrida

...la danza | e di conseguenza il teatro | non hanno


ancora cominciato ad esistere. Queste le parole che si
possono leggere in uno degli ultimi scritti di Artaud {Le
thtre de la cruaut, in 84, 1948). E nello stesso te
sto, un poco piu sopra, il teatro della crudelt viene defi
nito l affermazione | di una tremenda | e del resto inelut
tabile necessit. Artaud non invoca dunque una distru
zione, una nuova manifestazione della negativit. Malgra
do tutte le devastazioni che deve compiere sul suo pas
saggio, il teatro della crudelt | non il simbolo di un
vuoto assente. Esso afferma, produce l affermazione nel
suo rigore pieno e necessario. Ma anche nel suo senso piu
recondito, quasi sempre sommerso e distolto da s: ben
ch ineluttabile, questa affermazione non ha ancora
cominciato ad esistere.
Essa ha da nascere. Ora, una affermazione necessaria
non pu nascere se non rinascendo a se stessa. Per A r
taud, l avvenire del teatro - dunque lavvenire in genera
le - si apre nellanafora che risale allimminenza di una
nascita. La teatralit deve restaurare e attraversare da
parte a parte esistenza e carne. Varr dunque per il
teatro quello che diciamo del corpo. Sappiamo che Artaud
viveva nellindomani di una perdita di possesso: il suo

1 [Le thtre de la cruaut et la clture de la reprsentation. Questo


saggio, apparso su Critique, n. 230 (luglio 1966), riproduce il testo di
una conferenza pronunciata a Parma il 28 marzo 1966 nel corso del con
vegno su Artaud organizzato in margine al X IV Festival internazionale del
teatro universitario. stato poi ripreso, con qualche variante, nella rac
colta di saggi di JACQUES Derrida , L criture et la diffrence, Editions du
Seuil, Paris 1967].
Vili JA C Q U E S D ERRID A

proprio corpo, la propriet e lappropriatezza, la pulizia


del suo corpo gli erano state sottratte alla nascita da quel
dio predatore che nato a sua volta nel suo farsi passare
| per me (ibid .) Allo stesso modo, il teatro occidentale
stato separato dalla forza della sua essenza, allontanato
dalla sua essenza affermativa, dalla sua vis afirmativa. E
questa destituzione si prodotta fin dallorigine, il mo
vimento stesso dellorigine, della nascita come morte.
Ecco perch c un posto vuoto che rimane su tut
te le scene di un teatro nato morto {Le thtre et Vana
tomie, in La Rue, luglio 1946). Il teatro nato nella
sua propria sparizione e il germoglio di questo movimen
to ha un nome, l uomo. Al teatro si sempre chiesto di
fare qualcosa per cui non era fatto: L ultima parola sul
l uomo non stata detta. Il teatro non mai stato fatto
per descrivere luomo e quello che fa... E il teatro que
sto pupazzo disarticolato, che musica di torsi in reste me
talliche di reticolati ci tiene in stato di guerra contro luo
mo che ci fasciava... L uomo a mal partito in Eschilo, ma
ancora si crede un po dio e non vuole entrare nella mem
brana, e in Euripide finalmente diguazza nelle membra
ne, dimenticando dove e quando egli fu dio {ibid.).
dunque necessario risvegliare, ricostituire la vigilia
di questa origine del teatro occidentale, declinante, deca
dente, negativo, per rianimare al suo oriente la necessit
ineluttabile dellaffermazione. Necessit ineluttabile di
una scena ancora inesistente, vero, ma l affermazione
non da inventare domani, in qualche nuovo teatro.
La sua necessit ineluttabile opera come una forza per-
1 In 84, p. 109. Questa rinascita implica - come Artaud avverte pi
volte - una sorta di rieducazione degli organi. Ma questultima consente
di accedere a una vita di prima della nascita e dopo la morte (p. rio :
...a forza di morire I ho finito per raggiungere unimmortalit reale);
non a una morte di prima della nascita e dopo la vita. Ci distingue l af
fermazione crudele dalla negativit romantica; differenza sottile e tuttavia
decisiva. Lichtenberg: Non riesco a disfarmi di questa idea, che ero
morto prima di nascere, e che attraverso la morte ritorner a quello stesso
stato... Morire e rinascere col ricordo dellesistenza precedente, quello
che chiamiamo svenire; svegliarsi con altri organi che bisogna prima di
tutto rieducare, quello che chiamiamo nascere. Per Artaud, si tratta so
prattutto di non morire quando si muore, di non lasciarci spogliare della
nostra vita dal dio predatore. E io credo che ci sia sempre qualcun altro
nellistante della morte estrema per spogliarci della nostra propria vita
(Van Gogh, le suicid de la socit).
P R E F A Z IO N E IX

manente. La crudelt sempre allopera. Il vuoto, il posto


vuoto e pronto per un teatro che ancora non ha comin
ciato ad esistere, misura solo la strana distanza che ci
divide dalla necessit ineluttabile, dellopera presente (o
meglio attuale, attiva) dellafermazione. nellapertura
unica di questo scarto che la scena della crudelt proiet
ta per noi il suo enigma. Ed in questa direzione che
procederemo ora.
Se oggi, nel mondo intero - e ne abbiamo un gran nu
mero di flagranti testimonianze - ogni audacia teatrale
dichiara, a torto o a ragione ma con sempre maggiore in
sistenza, la sua fedelt ad Artaud, la questione del teatro
della crudelt, della sua inesistenza presente e della sua
ineluttabile necessit, ha valore di questione storica. Sto
rica non perch si presti ad essere inscritta entro quella
che viene chiamata la storia del teatro, non perch faccia
epoca nel divenire delle forme teatrali o perch occupi
un suo posto nella successione dei modelli di rappresen
tazione teatrale. una questione storica in senso assolu
to e radicale. Perch annuncia il limite della rappresenta
zione.
Il teatro della crudelt non una rappresentazione.
la vita stessa in ci che ha di irrappresentabile. La vita
l origine non rappresentabile della rappresentazione. H o
detto crudelt come avrei detto v ita (19 3 2 ; da
uvres compltes, Gallimard, Paris 1956-66, t. IV , p.
13 7 [p. 228 in questo volume]). Vita che porta l uomo
ma che non in primo luogo la vita delluomo. L uomo
non che una rappresentazione della vita e tale il limi
te - umanistico - della metafsica del teatro classico.
Possiamo dunque rimproverare al teatro, quale oggi si
pratica, una spaventosa mancanza di immaginazione. Il
teatro deve farsi uguale alla vita, non alla vita individuale,
a quellaspetto individuale della vita in cui trionfano i
caratteri, ma a una sorta di vita liberata, che spazza via
lindividualit umana e in cui l uomo non piu che un ri
flesso (IV , p. 13 9 [p. 230]).
La forma piu ingenua della rappresentazione non for
se la mimesis? Come Nietzsche - ma le affinit non si li
mitano a questo - Artaud vuole dunque rompere con la
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concezione imitativa dellarte. Con l estetica aristotelica1


nella quale ha potuto riconoscersi la metafisica occiden
tale dellarte. L arte non l imitazione della vita, ma la
vita l imitazione di un principio trascendente col quale
l arte ci rimette in comunicazione (IV , p. 310 ).
L arte teatrale deve essere il luogo primordiale e pri
vilegiato di questa distruzione dellimitazione: perch piu
delle altre arti porta il segno di questo sforzo di rappre
sentazione totale in cui l affermazione della vita si lascia
sdoppiare e scavare dalla negazione. La rappresentazione,
la cui struttura si trova impressa non soltanto nellarte
ma in tutta la cultura occidentale (nelle sue religioni, nel
le sue filosofie, nella sua politica), designa dunque qual
cosa di pi che un particolare tipo di costruzione teatrale.
Ecco perch la questione che oggi ci si presenta va molto
al di l della tecnologia teatrale. questa laffermazione
pi ostinata di Artaud: la riflessione tecnica e teatrologi
ca non deve essere trattata a parte. Il decadimento del
teatro ha inizio senza dubbio nella possibilit di una si
mile dissociazione. Possiamo sottolinearlo senza affatto
sminuire la rilevanza e l interesse dei problemi teatrolo
gici o delle rivoluzioni che si possono produrre entro i
limiti della tecnica teatrale. Ma l intenzione di Artaud
di indicarci questi limiti. Finch le rivoluzioni tecniche e
intrateatrali continueranno a non intaccare le fondamen
ta stesse del teatro occidentale, esse apparterranno a

1 La psicologia dellorgiasmo concepito come uno straripante senso


di vita e di forza, allinterno del quale persino il dolore agisce come uno
stimolante, mi dette la chiave per intendere il sentimento tragico, il quale
stato frainteso sia da Aristotele che in particolare dai nostri pessimisti .
L arte come imitazione della natura comunica in modo essenziale col tema
catartico. No per affrancarsi dal terrore e dalla compassione, non per
purificarsi da una pericolosa passione mediante un veemente sgravarsi
della medesima - come pensava Aristotele ma per essere noi stessi, al di
l del terrore e della compassione, l eterno piacere del divenire - quel pia
cere che comprende in s anche il piacere dell'annientamento. E cosi io
torno a toccare il punto da cui una volta presi le mosse - la Nascita della
tragedia stata la mia prima trasvalutazione di tutti i valori: cosi torno
a collocarmi ancora una volta sul terreno da cui cresce il mio volere, il mio
potere - io, lultimo discepolo del filosofo Dioniso - io, il maestro del-
eterno ritorno, (f . nietzsch e , Werke, II, p. 1032 [trad. it.: Il crepu
scolo degli idoli, in Opere complete, a cura di G . Colli e M. Montinari,
Adelphi, Milano 1970, voi. V I, tomo I I I , pp. 160-61]).
P R E F A Z IO N E XI

quella storia e a quella scena che Antonin Artaud voleva


far saltare.
Rompere tale appartenenza, che cosa vuol dire? Ed
possibile? A quali condizioni un teatro pu oggi richia
marsi legittimamente ad Artaud? Che tanti registi vo
gliano oggi farsi riconoscere come eredi, o addirittura fi
gli naturali di Artaud, soltanto un fatto. Bisogna an
che porre la questione dei titoli e del diritto. In base a
quali criteri sar possibile riconoscere che tale pretesa
abusiva? A quali condizioni un autentico teatro della
crudelt potrebbe cominciare ad esistere? Queste
questioni, insieme tecniche e metafisiche (nel senso in
cui Artaud intende questo termine) si pongono sponta
neamente alla lettura di tutti i testi di Le Thtre et son
doubl che sono sollecitazioni pi che somma di precetti,
un sistema di critiche che scuote nel suo insieme la storia
dellOccidente pi che un trattato della pratica teatrale.

Il teatro della crudelt espelle Dio dalla scena. Non


mette in scena un nuovo discorso ateo, non presta la pa
rola allateismo, non apre lo spazio teatrale a una logica
filosofante che proclami una volta di pi, come se non fos
simo gi stanchi di questo, la morte di Dio. Nella sua
azione e nella sua struttura, la pratica teatrale della cru
delt gi abita o meglio produce uno spazio non-teologico.
La scena teologica finch resta dominata dalla parola,
da una volont di parola, dal disegno di un logos primo
che non appartiene al luogo teatrale e lo dirige a distan
za. La scena teologica finch la sua struttura comporta,
secondo la tradizione di sempre, i seguenti elementi: un
autore-creatore che, assente e da lontano, armato di un
testo, sorveglia, raccoglie e determina il tempo o il senso
della rappresentazione, lasciando che questa lo rappresen
ti in quello che viene definito il contenuto dei suoi pen
sieri, delle sue intenzioni, delle sue idee. Lo rappresenti
per mezzo di rappresentanti, registi e attori, interpreti as
serviti che rappresentano dei personaggi i quali, in primo
luogo con quello che dicono, rappresentano pi o meno
direttamente il pensiero del creatore. Schiavi che in
X II JA C Q U E S DERRID A

terpretano, eseguono fedelmente i disegni provvidenziali


del padrone. Il quale poi - la regola ironica della
struttura rappresentativa che organizza tutti questi rap
porti - non crea nulla, si d solo l illusione di creare poi
ch non fa che trascrivere e dare da leggere un testo che
necessariamente, a sua volta, di natura rappresentativa
e che col reale (lente reale, quella realt di cui
Artaud dice nt\YAvertissement al Moine , che essa un
escremento dello spirito) mantiene un rapporto imi
tativo e riproduttivo. Infine, un pubblico passivo, seduto,
un pubblico di spettatori, di consumatori, di jouisseurs -
come dicono Nietzsche e Artaud - che assistono a uno
spettacolo privo di volume e di profondit autentici, piat
to, offerto al loro sguardo di voyeur. (Nel teatro della
crudelt, la pura visibilit non suscettibile di voyeuri
smo). Questa struttura generale in cui ciascuna istanza
legata da un rapporto di rappresentazione a tutte le altre,
in cui lirrappresentabile del presente vivo dissimulato
o dissolto, eliso o convogliato nella catena infinita delle
rappresentazioni, questa struttura non mai stata modi
ficata. Tutte le rivoluzioni lhanno lasciata intatta, hanno
anzi il piu delle volte mirato a proteggerla o a restaurar
la. sempre il testo fonetico, la parola, il discorso tra
smesso - eventualmente dal suggeritore che con la sua
buca il centro nascosto ma indispensabile della struttu
ra rappresentativa - a garantire il movimento della rap
presentazione. Per quanto rilievo possano assumere, tut
te le forme pittoriche, musicali e perfino gestuali intro
dotte nel teatro occidentale non fanno altro, nel migliore
dei casi, che illustrare, accompagnare, servire, abbellire
un testo, un tessuto verbale, un logos che si dice in par
tenza. Se dunque l autore colui che dispone del lin
guaggio della parola, e se il regista il suo schiavo, ci
troviamo di fronte a un semplice problema di parole. C
una confusione di termini, dovuta al fatto che, per noi,
e stando al senso che generalmente viene attribuito a que
sto termine di regista (metteur en scne), questultimo
non altro che un artigiano, un adattatore, una sorta di
traduttore destinato eternamente a trasferire unopera
drammatica da un linguaggio in un altro; e una simile
PR E F A Z IO N E X I II

confusione sar possibile - e il regista sar costretto a


eclissarsi di fronte allautore - solo finch si continuer a
dare per scontato che il linguaggio delle parole superio
re agli altri, e che il teatro non ammette al di fuori di esso
altro linguaggio (IV , p. 14 3 [p. 233]). Il che non im
plica, ben inteso, che sia sufficiente, per essere fedeli a
Artaud, dare grande importanza e grandi responsabilit
al regista, conservando intatta la struttura classica.
Attraverso le parole (o piuttosto attraverso lunit di
parole e concetto, come diremo piu avanti, e la precisa
zione risulter importante) e sotto lascendente ideolo
gico di quel Verbo [che] d la misura della nostra im
potenza (IV , p. 277) e della nostra paura, la scena
stessa che si trova minacciata lungo tutta la tradizione
occidentale. L Occidente - e in ci starebbe lenergia del
la sua essenza - non avrebbe mai cessato di lavorare al
lobliterazione della scena. Perch una scena che si limita
a illustrare un discorso non piu propriamente una sce
na. Il rapporto che la lega alla parola la sua malattia e
noi ripetiamo che la nostra epoca malata (IV , p.
280). Ricostituire la scena, mettere finalmente in scena
e rovesciare la tirannia del testo, dunque un solo e me
desimo gesto. Trionfo della pura messa in scena (IV ,
p. 303).
L oblio classico della scena farebbe dunque tuttuno
con la storia del teatro e con tutta la cultura dellOcci
dente, avrebbe anzi reso possibile il loro espandersi. E
tuttavia, nonostante questo oblio, il teatro e la messa in
scena hanno conosciuto per piu di venticinque secoli una
ricchissima esistenza: esperienza di trasformazioni, e di
rivolgimenti che non possibile trascurare, malgrado
limperturbata e impassibile immobilit delle strutture
di base. Non si tratta dunque semplicemente di un oblio,
o di una semplice sovrapposizione superficiale. Una certa
scena ha mantenuto con la scena dimenticata ma in
effetti violentemente cancellata, una comunicazione se
greta, un certo rapporto di tradimento, se tradire sna
turare per infedelt ma anche, malgrado tutto, lasciar tra
durre e manifestare il fondo della forza. Si spiega cosi che
il teatro classico, agli occhi di Artaud, non sia semplice
XIV JA C Q U E S D ERRID A

mente lassenza, la negazione o l oblio del teatro, non sia


un non-teatro: ma piuttosto unobliterazione che lascia
leggere ci che essa ricopre, una corruzione anche e una
perversione, una seduzione, lo scarto di unaberrazio
ne il cui senso e la cui misura appaiono solo a monte della
nascita, nellantecedenza della rappresentazione teatrale,
al lorigine della tragedia. In direzione, ad esempio, dei
Misteri Orfici che affascinavano Platone, dei Misteri
di Eieusi spogliati delle interpretazioni a cui si sono po
tuti sottoporre, in direzione di quella bellezza pura di
cui Platone ha dovuto incontrare almeno una volta in que
sto mondo la realizzazione completa, sonora, fluente e
spoglia (IV , p. 63 [p. 169]). Ed appunto di perversio
ne, non di oblio, che parla Artaud, per esempio in questa
lettera a Benjamin Crmieux ( 19 3 1) : Il teatro, arte in
dipendente e autonoma, non pu esimersi, per resusci
tare, o semplicemente vivere, dal mettere in evidenza ci
che lo differenzia dal testo, dalla parola pura, dalla lette
ratura, e da tutti gli altri mezzi scritti e stabilizzati. Si
pu benissimo continuare a concepire un teatro basato
sulla preponderanza del testo, e su un testo sempre piu
verbale, prolisso e massiccio, al quale l estetica della sce
na dovrebbe essere subordinata. Ma questa concezione
che consiste nel mettere a sedere dei personaggi su un
certo numero di sedie e di poltrone disposte in fila e nel
raccontarsi delle storie, meravigliose finch si vuole, non
forse la negazione assoluta del teatro,... sarebbe piutto
sto la sua perversione.
Liberata dal testo e dal dio-autore, la messa in scena
verrebbe dunque restituita alla sua libert creatrice e in-
stauratrice. Il regista e i partecipanti (che non sarebbero
piu attori o spettatori) cesserebbero di essere strumenti e
organi della rappresentazione. Questo significa forse che
Artaud si sarebbe rifiutato di dare il nome di rappresenta
zione al teatro della crudelt? No, purch ci si intenda be
ne sul senso difficile ed equivoco di questa nozione. Cer
to, la scena non rappresenter pi, poich non verr piu
ad aggiungersi come unillustrazione sensibile a un testo
gi scritto, pensato o vissuto fuori di essa, testo che la
scena si limiterebbe a ripetere e di cui non costituirebbe
PR E F A Z IO N E XV

la trama. Essa non verr pi a ripetere un presente, a ri


presentare un presente che esista altrove e prima della
scena, dotato di una pienezza pi antica, estranea alla sce
na e capace in teoria di fare a meno della scena: presenza
a s del Logos assoluto, presente vivo di Dio. E non sar
una rappresentazione se rappresentazione vuol dire su
perficie piatta di uno spettacolo offerto a qualche voyeur.
Ma sar, in qualche modo, rappresentazione originaria, se
rappresentazione significa anche dispiegamento di un vo
lume, di un ambiente a pi dimensioni, esperienza pro
duttrice del suo proprio spazio. Spaziatura, cio produzio
ne di uno spazio che nessuna parola sarebbe in grado di
riassumere o comprendere, poich lo presuppone in par
tenza, e che dunque fa appello a un tempo che non pi
il tempo della linearit fonica; ricorso a una nozione
nuova dello spazio (IV , p. 3 17 ) e a unidea particolare
del tempo: Contiamo di fondare il teatro prima di tut
to sullo spettacolo e nello spettacolo introdurremo una
nozione nuova dello spazio, utilizzato su tutti i piani pos
sibili e a tutti i gradi della prospettiva, in profondit e in
altezza, e a questa nozione verr ad aggiungersi unidea
particolare del tempo congiunta a quella del movimen
to... Cosi lo spazio teatrale verr utilizzato non soltan
to nelle sue dimensioni e nel suo volume, ma, se cosi si
pu dire, nel suo substrato (pp. 148-49 [p. 238]).
Chiusura della rappresentazione classica ma ricostitu
zione di uno spazio chiuso della rappresentazione origi
naria, dellarchimanifestazione della forza o della vita.
Spazio chiuso, cio spazio che si produce dallinterno di
se stesso, non pi organizzato a partire da un altro luogo
assente, da unillocalit, da un alibi o da unutopia invisi
bile. Fine della rappresentazione ma rappresentazione ori
ginaria, fine dellinterpretazione ma interpretazione ori
ginaria, che nessuna parola-chiave, nessun progetto di pa
dronanza avr investito e appiattito in partenza. Rappre
sentazione visibile, certo, contro la parola che sottrae allo
sguardo - e Artaud tiene alle immagini produttrici sen
za le quali non ci sarebbe teatro (&Eaop,at) - ma di una
visibilit che non spettacolo allestito dalla parola del
XVI JA C Q U E S D ERRID A

padrone. Rappresentazione come autopresentazione del


visibile, e del sensibile puri.
Questo senso acuto e difficile della rappresentazione
spettacolare Artaud tenta di stringerlo da presso in un
altro passo della stessa lettera: Finch la messa in scena
continuer ad essere, anche nelle intenzioni dei registi
pi aperti, un semplice mezzo di presentazione, un modo
accessorio di rivelare le opere, una sorta di intermezzo
spettacolare privo di significazione propria, potr reggere
solo in quanto riesca a dissimularsi dietro le opere che
vorrebbe servire. E le cose resteranno cosi fintantoch
linteresse di unopera rappresentata risieder soprattut
to nel testo, fintantoch nel teatro - arte della rappresen
tazione - la letteratura prevarr sulla rappresentazione,
impropriamente denominata spettacolo, con tutto ci che
tale denominazione implica di peggiorativo, di accesso
rio, di effimero o di esteriore (IV , p. 12 6 [p. 220]). Tale
sarebbe, sulla scena della crudelt, lo spettacolo che ope
ra non solo come un riflesso ma come una forza (p.
297). Il ritorno alla rappresentazione originaria implica
dunque non soltanto ma soprattutto che il teatro o la vita
cessino di rappresentare un altro linguaggio, cessino
di lasciarsi sviare da unaltra arte, per esempio dalla let
teratura, sia pure poetica. Perch nella poesia come lette
ratura, la rappresentazione verbale dissolve la rappresen
tazione scenica. La poesia non pu salvarsi dalla malat
tia occidentale se non diventando teatro '.
Si intravvede cosi il senso della crudelt come necessi
t e rigore. Artaud ci invita, vero, a non pensare sotto il
termine crudelt niente altro che rigore, applicazione e
decisione implacabile, determinazione irreversibile,
determinismo, sottomissione alla necessit ecc., e1

1 Noi pensiamo che c propriamente una nozione della poesia da


dissociare, da estrarre dalle forme di poesia scritta nelle quali unepoca in
preda allo sbandamento e malata vuole fare consistere tutta la poesia. E
quando dico vuole, esagero, perch in realt essa incapace di volere qual
siasi cosa; subisce unabitudine formale da cui assolutamente incapace
di svincolarsi. Questa sorta di poesia diffusa che noi identifichiamo con
una energia naturale e spontanea, ma non tutte le energie naturali sono
poesia, ci pare che proprio nel teatro debba trovare la sua espressione in
tegrale, la piu pura, la piu netta, la piu autenticamente liberata... (IV ,
p. 280).
PR E F A Z IO N E X V II

non necessariamente sadismo, orrore, versamento


di sangue, nemico crocefisso (IV , p. 12 0 [pp. 216-
217]), ecc. (e certi spettacoli che oggi si pongono sotto il
segno di Artaud sono forse violenti, o anche sanguinosi,
ma non sono per questo crudeli). Tuttavia unuccisione
sempre allorigine della crudelt, della necessit che ha no
me crudelt. E in primo luogo un parricidio. L origine del
teatro, quale deve essere restaurata, una mano protesa
contro il detentore abusivo del logos, contro il padre, con
tro il Dio di una scena soggetta al potere della parola e del
testo. Per me nessuno ha il diritto di dirsi autore, e
cio creatore, se non colui cui spetta il trattamento diret
to della scena. appunto questo il punto vulnerabile del
teatro quale viene considerato non soltanto in Francia,
ma in Europa, e anzi in tutto l Occidente: il teatro occi
dentale non riconosce come linguaggio, non attribuisce le
propriet e le virt di linguaggio, non permette che si
chiami linguaggio, con quella sorta di dignit intellettua
le che si attribuisce generalmente a questo termine, se non
al linguaggio articolato, grammaticalmente articolato, va
le a dire al linguaggio della parola, della parola scritta che,
pronunciata o no, non ha pi valore di quanto ne avreb
be se fosse soltanto scritta. Nel teatro quale viene conce
pito da noi [a Parigi, in Occidente] il resto tutto (IV ,
p. 14 1 [pp. 231-32]).
Che cosa diventer allora la parola nel teatro della cru
delt? Dovr semplicemente tacere o sparire?
Niente affatto. La parola cesser di dominare la scena
ma sar presente. Vi occuper un posto rigorosamente de
limitato, avr una funzione entro un sistema al quale sar
ordinata. Sappiamo infatti che le rappresentazioni del
teatro della crudelt dovevano essere minuziosamente
studiate in partenza. L assenza dellautore e del suo te
sto non lascia la scena in una condizione di abbandono.
La scena non disertata, esposta allanarchia improvvisa
trice, alla vaticinazione aleatoria (I, p. 239), alle im
provvisazioni di Copeau (IV , p. 1 3 1 [p. 224]), allem-
pirismo surrealista (IV , p. 3 13 ), alla commedia dellAr
te o al capriccio dellispirazione incolta (ibid .). Tutto
sar dunque prescritto in una scrittura e in un testo la cui
X V III JA C Q U E S DERRIDA

trama non assomiglier piu al modello della rappresenta


zione classica. Quale posto verr dunque assegnato alla
parola da questa necessit della prescrizione, che invo
cata dalla crudelt?
La parola e la sua notazione - la scrittura fonetica, ele
mento del teatro classico - la parola e la sua scrittura non
saranno abolite sulla scena della crudelt se non nella mi
sura in cui esse presumevano di essere un dettato: insie
me citazione, recitazione e ordine. Il regista e l attore non
riceveranno piu un dettato. Rinunceremo alla supersti
zione teatrale del testo e alla dittatura dello scrittore
(IV , p. 148 [p. 237]). la fine anche della dizione, che fa
ceva del teatro un esercizio di lettura. Fine di ci che fa
dire a certi amatori di teatro che un lavoro drammatico
quando se ne d lettura offre soddisfazioni piu precise e
maggiori dello stesso lavoro quando viene rappresentato
(IV , p. 14 1 [p. 232]).
Come funzioneranno allora la parola e la scrittura? R i
diventando gesti: sar ridotta o subordinata l intenzione
logica e discorsiva che fa assumere alla parola la sua tra
sparenza razionale e dissolve il suo corpo in direzione
del senso, lascia che stranamente si sovrapponga ad esso
il suo stesso costituirsi come qualcosa di diafano: deco
stituendo questo diafano, si mette a nudo la carne della
parola, la sua sonorit, la sua intonazione, la sua intensi
t, il grido che larticolazione della lingua e della logica
non ancora arrivata a raggelare del tutto, quel tanto di
gesto oppresso che resta sempre nella parola, quel movi
mento unico e insostituibile che la generalit del concetto
e della ripetizione non ha mai finito di rifiutare. Sappia
mo quale valore Artaud attribuiva a ci che viene defini
to - impropriamente in questo caso - onomatopea. La
glossopoiesi, che non un linguaggio imitativo n una
creazione di nomi, ci riconduce sul limite del momento
in cui la parola non ancora nata, quando larticolazione
non gi piu il grido ma non ancora il discorso, quando
la ripetizione quasi impossibile, e insieme con essa la
lingua in generale: la separazione tra concetto e suono,
tra significato e significante, tra pneumatico e grammati
co, la libert della traduzione e della tradizione, il movi-
P R EFA Z IO N E X IX

mento dellinterpretazione, la differenza tra l anima e il


corpo, il padrone e lo schiavo, Dio e l uomo, l autore e
lattore. l imminenza dellorigine delle lingue e di quel
dialogo tra la teologia e l umanesimo che la metafisica del
teatro occidentale ha continuato a tenere aperto in unine
sauribile rimuginazione
Si tratta dunque di costruire, pi che una scena muta,
una scena il cui clamore non si sia ancora placato nelle pa
role. Le parole sono il cadavere della parola psichica
e occorre ritrovare, col linguaggio stesso della vita, la
Parola che prima delle parole \ Non ancora interve
nuta la logica della rappresentazione a separare il gesto
dalla parola. Aggiungo al linguaggio parlato un altro
linguaggio, e cerco di restituire al linguaggio della parola,
le cui misteriose risorse sono state dimenticate, la sua an
tica efficacia magica, la sua efficacia fascinatrice, integra
le. Quando dico che non dar un testo scritto, voglio dire
che non dar un testo drammatico basato sulla scrittura
e sulla parola, che negli spettacoli che allestir ci sar una
parte fisica preponderante, tale da non lasciarsi fissare e
scrivere nel linguaggio abituale delle parole; e che anche
la parte parlata e scritta lo sar in un senso nuovo (IV ,
p. 13 3 [pp. 225-26]).
Che cosa sar questo senso nuovo? E prima di tutto,
questa nuova scrittura teatrale? Essa non occuper pi
lambito delimitato di una notazione di parole, ma copri
r tutto il campo di questo nuovo linguaggio: non soltan
to scrittura fonetica e trascrizione della parola ma scrittu
ra geroglifica, scrittura nella quale gli elementi fonetici si

' Bisognerebbe confrontare in modo sistematico questi testi col Sag-


gio sullorigine delle lingue, con La nascita della tragedia e con tutti i
testi connessi di Rousseau e di Nietzsche.
J In questo teatro ogni creazione viene dalla scena, trova la sua tra
duzione e le sue origini in un impulso psichico segreto che la Parola di
prima delle parole (IV , p. 72 [p. 176]). Questo nuovo linguaggio parte
dalla necessit della parola, molto pi che dalla parola gi formata (p.
132 [p. 225]). In questo senso le parole sono il segno, il sintomo di un
travaglio della parola vivente, di una malattia della vita. Le parole, come
parola chiara, soggetta alla trasmissione e alla ripetizione, sono la morte
dentro il linguaggio. Si direbbe che lo spirito, non potendo pi reggere,
si risolto alla chiarezza delle parole (IV , p. 289). Sulla necessit di
cambiare la destinazione della parola in teatro, cfr. IV , pp. 86-87
[pp. 189-90], 1 z2 [p. 209].
XX JA C Q U E S DERRID A

coordinano a elementi visuali, pittorici, plastici. La nozio


ne di geroglifico al centro del Primo manifesto (19 3 2 ,
IV , p. 10 7 [p. 204]). Avendo preso coscienza di questo
linguaggio nello spazio, linguaggio di suoni, di grida, di
luci, di onomatopee, il teatro tenuto a organizzarlo,
creando coi personaggi e con gli oggetti dei veri e propri
geroglifici, e servendosi del loro simbolismo e delle loro
corrispondenze in rapporto a tutti gli organi e su tutti i
piani.
Nella scena del sogno, quale la descrive Freud, la pa
rola ha il medesimo statuto. unanalogia che meritereb
be una paziente meditazione. Nella Interpretazione dei
sogni e nel Supplemento metapsicologico alla teoria del
sogno, l ambito e il funzionamento della parola vengono
delimitati. La parola presente nel sogno, ma vi intervie
ne solo come un elemento tra gli altri, talvolta alla stre
gua di una cosa che il processo primario manipola se
condo la propria economia. I pensieri sono allora tra
sformati in immagini - soprattutto visuali - e le rappre
sentazioni di parole sono ricondotte alle rappresentazio
ni di cose corrispondenti, proprio come se l intero proces
so fosse dominato da una sola preoccupazione: lattitudi
ne alla messa in scena ( Darstellbarkeit). assai note
vole che il lavoro del sogno ricorra cosi poco alle rappre
sentazioni di parole; sempre pronto a sostituire le pa
role le une con le altre fino ad aver trovato lespressione
che si presta di piu a essere manovrata nella messa in sce
na plastica ( Gesammelte Werke, X, pp. 4 18 -19 ). Anche
Artaud parla di una materializzazione visuale e plastica
della parola; e di servirsi della parola in un senso con
creto e spaziale, di manipolarla come un oggetto solido
e che smuove le cose (IV , pp. 83 [p. 186] e 87 [p. 189]).
E quando Freud, parlando del sogno ', evoca la scultura e
la pittura, o il pittore primitivo che, alla maniera degli
autori di storie a fumetti, dalla bocca delle persone di
pinte si facevano pendere biglietti sui quali era scritto ( als
Scbrift) il discorso che il pittore disperava di raffigurare1
1 8. FREUD, Traumdeutung, GW , II/ III, p. 3 17 [L'interpretazione dei
so^ni, trad. di E. Fachinelli e H. Trettl Fachinelli, in Opere, voi. I l i ,
Boringhicri, Torino 1966, p. 288].
P R E F A Z IO N E XXI

nel quadro, si capisce che cosa pu diventare la parola


quando non pi che un elemento, un luogo circoscritto,
una scrittura inserita entro la scrittura generale e lo spazio
della rappresentazione. la struttura del rebus o del ge
roglifico. Il contenuto del sogno dato, per cosi dire,
in una scrittura geroglifica ( Bilderschrift)*. E in un ar
ticolo del 1 9 1 3 : Col termine di linguaggio, non si deve
intendere qui soltanto lespressione del pensiero in pa
role, ma anche il linguaggio gestuale e qualsiasi altra spe
cie di espressione dellattivit psichica, come la scrittu
ra... Se si considera che i mezzi della messa in scena nel
sogno sono principalmente le immagini visive e non le pa
role, ci pare piu giusto paragonare il sogno a un sistema di
scrittura che non a una lingua. In effetti linterpretazione
di un sogno analoga in tutto e per tutto al deciframento
di una scrittura figurativa dellantichit, come i geroglifici
egiziani... ( G W , V i l i , p. 404).
difficile stabilire fino a che punto Artaud, che ha fat
to frequenti riferimenti alla psicoanalisi, si sia accostato al
testo di Freud. comunque notevole che egli descriva il
gioco della parola e della scrittura nella scena della crudel
t negli stessi termini di Freud, e di un Freud che circolava
poco in quel tempo. Gi nel Primo manifesto (19 3 2 ): Il
linguaggio della scena: Non si tratta di sopprimere la pa
rola articolata, ma di dare alle parole allincirca limpor
tanza che hanno nei sogni. Per il resto bisogner trovare
modi nuovi di registrare questo linguaggio, sia che ci si ac
costi ai modi della trascrizione musicale sia che si ricorra
a una sorta di linguaggio cifrato. Per quanto concerne gli
oggetti ordinari e anche il corpo umano, innalzati a digni
t di segni, evidente che ci si pu ispirare ai caratteri ge
roglifici... (IV , p. 1 1 2 [p. 209]). Leggi eterne, che so
no quelle di ogni poesia e di ogni linguaggio vitale; e fra
laltro, degli ideogrammi della Cina e degli antichi gerogli
fici egiziani. Lungi dunque dal ridurre le possibilit del
teatro e del linguaggio solo perch non voglio dare testi
drammatici scritti, io estendo il linguaggio della scena, ne
moltiplico le possibilit (p. 13 3 [p. 225]).1

1 s. freud , Traumdcutung, GW , II/ III, p. 282, trad. it. d t. p. 257.


X X II JA C Q U E S D ER RID A

Artaud ha avuto cura tuttavia di prendere distanza nei


confronti della psicoanalisi e soprattutto nei confronti del
lo psicoanalista, di colui che della psicoanalisi crede di po
tere svolgere il discorso, di detenerne liniziativa e il pote
re di iniziazione.
Perch il teatro della crudelt si un teatro del sogno
ma del sogno crudele, vale a dire assolutamente necessa
rio e determinato, di un sogno calcolato, controllato, in
contrapposizione a quello che Artaud considerava il di
sordine empirico del sogno spontaneo. Nel trattamento
teatrale del sogno, Poesia e scienza devono ormai iden
tificarsi (p. 16 3 [p. 249]). Si deve, certo, procedere se
condo questa magia moderna che la psicoanalisi: P ro
pongo che si ritorni in teatro a quellidea magica elemen
tare, ripresa dalla psicoanalisi moderna (p. 90 [p. 197]).
Ma non bisogna cedere a quello che Artaud crede essere
il brancolamento del sogno e dellinconscio: Propongo
che si rinunci a quellempirismo delle immagini che il so
gno arreca in modo casuale e che vengono emesse in mo
do altrettanto casuale sotto il nome di immagini poeti
che ( ibid .).
Proprio perch vuole vedere irradiarsi e trionfare
sulla scena ci che appartiene allilleggibilit e alla fa
scinazione magnetica dei sogni (II, p. 23 [p. 13 ]), A r
taud rifiuta dunque lo psicoanalista come interprete, com
mentatore secondo, ermeneuta o teorico. Avrebbe respin
to un teatro psicoanalitico con lo stesso vigore con cui
condannava il teatro psicologico. E per le stesse ragioni:
rifiuto deHinteriorit segreta, del lettore, dellinterpre
tazione direttiva o della psicodrammaturgia. Sulla sce
na l'inconscio non avr un ruolo specifico. gi abba
stanza grande la confusione che esso produce, a comin
ciare dall'autore, poi da parte del regista e degli attori,
r ' ........" 1 peggio per gli analisti, i cul-i

i p"ii|"iiio .t>i l'uimmii al riputo ila qualsiasi commen


ta.....> fci'gtHo 111 p t i | p )) ' Pi i la u posizione
1 t u li in ini|i.<lilali (lilii >1 lu I#* tiri pmuinti psicolo-
1 * 1*1 ** Muti,........... I MMimnil iIli l'umanit (lettera da
I l'*lln il * l l " , n Itili ( I IIMIMI Iti^fl)
P R EFA Z IO N E X X III

e il suo statuto, lo psicoanalista appartiene alla struttu


ra della scena classica, alla sua forma di socialit, alla
sua metafisica, alla sua religione ecc.
Il teatro della crudelt non sar dunque un teatro del-
l inconscio. Quasi il contrario. La crudelt la coscien
za, la lucidit esposta. Non si ha crudelt senza co
scienza, senza una sorta di coscienza applicata. E que
sta coscienza ha vita da un assassinio, la coscienza del
lassassinio. quanto accennavamo poco piu sopra. A r
taud lo dice nella Prima lettera sulla crudelt: la co
scienza a conferire allesercizio di qualsiasi atto della vi
ta un colore di sangue, una nota crudele, poich chia
ro che la vita sempre la morte di qualcuno (IV , p. 1 2 1
[p. 217]).^
Forse anche contro una certa descrizione freudiana
del sogno come adempimento sostitutivo del desiderio,
come funzione vicariale, che insorge Artaud quando vuo
le attraverso il teatro restituire al sogno la sua dignit e
farne qualcosa di piu originario, di piu libero, di piu af-
fermatore, che unattivit seconda di sostituzione. Forse
contro una certa immagine che egli si faceva del pen
siero freudiano, che scrive nel Primo manifesto: Ma
considerare il teatro una funzione psicologica o morale
di seconda mano, e credere che i sogni stessi non siano
altro che una funzione sostitutiva, significa diminuire la
portata poetica profonda sia dei sogni che del teatro
(p. n o [p. 207]).
Infine un teatro psicoanalitico rischierebbe di essere
dissacrante, di corroborare l Occidente, se vero che nel
suo progetto il teatro della crudelt un teatro ieratico.
La regressione verso linconscio (cfr. IV , p. 57 [p. 164])
fallisce se non risveglia il sacro, se non esperienza mi
stica della rivelazione, della manifestazione della
vita, nel suo emergere primo '. Abbiamo visto per quali1

1 Questo modo poetico e attivo di considerare l espressione sulla


scena, ci porta sotto tutti i riguardi ad abbandonare l accezione umana, at
tuale e psicologica del teatro, per ritrovare l accezione religiosa e mistica
di cui il nostro teatro ha smarrito completamente il senso. Che se poi ba
sta che qualcuno pronunci le parole religioso o mistico perch lo si scam
bi per un sacrestano o per qualche bonzo profondamente illetterato ed
estrinseco di un tempio buddista, buono tuttal piu per manovrare una
X X IV JA C Q U E S D ERRID A

ragioni i geroglifici dovevano sostituirsi ai segni pura


mente fonici. Occorre aggiungere che questi ultimi co
municano meno dei primi con l immaginazione del sa
cro. E io voglio [in un altro passo Artaud dice io pos
so ] col geroglifico di un soffio ritrovare unidea del tea
tro sacro (IV , pp. 18 2 [p. 262], e 16 3 [p. 249]). Una
nuova epifania del soprannaturale e del divino deve pro
dursi nella crudelt. Non malgrado ma grazie allestro
missione di Dio e alla distruzione della meccanica teolo
gica del teatro. Il divino stato corrotto da Dio. Vale a
dire dalluomo, il quale, lasciando che Dio lo separasse
dalla Vita, lasciando usurpare la propria nascita, dive
nuto uomo per avere macchiato la divinit del divino:
Poich lungi dal ritenere il soprannaturale, il divino in
venzione delluomo, io penso che lintervento millenario
delluomo ha finito per corrompere il divino (IV , p. 1 3
[p. 128]). La restaurazione della divina crudelt passa
dunque attraverso l uccisione delluomo, di Dio, e cio
in primo luogo, delluomo-Dio '.

Forse potremmo ora domandarci non gi a quali con


dizioni un teatro moderno pu essere fedele a Artaud,
ma in quali casi gli certamente infedele. Quali possono
essere i temi dellinfedelt, anche in coloro che si richia-

sonagliera fisica di preghiere, questo denuncia soltanto la nostra incapaci


t di trarre da una parola tutte le sue conseguenze... (IV , pp. 56-57 [pp.
163-64]). un teatro che elimina lautore a profitto di quello che, nel no
stro gergo teatrale dOccidente, chiameremmo il regista; ma in questo
caso il regista diventa una sorta di ordinatore magico, un maestro di ceri
monie sacre. E la materia su cui lavora, i temi che fa palpitare non appar
tengono a lui ma agli di. Vengono, si direbbe, dai nessi primitivi della
Natura, che uno Spirito doppio ha visitato. Ci che egli va agitando il
manifestato. una sorta di Fisica prima, dalla quale lo Spirito non si
mai disgiunto (p. 72 [p. 176]). C in esse [nelle realizzazioni del teatro
Balinese] qualcosa del cerimoniale di un rito religioso, in questo senso, che
estirpano dallo spirito di chi vi assiste qualsiasi idea di simulazione, di
imitazione irrisoria della realt... I pensieri a cui tende, gli stati d animo
che cerca di produrre, le soluzioni mistiche che propone, sono agitati, sol
levati, e raggiunti senza indugi e senza ambagi. Tutto ci come un esor
cismo per fare affluire i nostri demoni (p. 73 [p. 177]; cfr. anche pp. 318-
V, p. 35).
1 bisogna restaurare contro il patto di paura da cui nascono luomo e
Dio, l'unit del male e della vita, del satanico e del divino: Io , Antonin
Allumi, unto 11 Marsiglia il 4 settembre 1896, sono Satana e sono dio e non
li* In Suina Vergine (scritto da Rodez, settembre 1945).
PR E F A Z IO N E XXV

mano a Artaud nelle forme militanti e clamorose che co


nosciamo? Ci accontenteremo di nominare questi temi.
senza alcun dubbio estraneo al teatro della crudelt:
1. Qualsiasi teatro non-sacrale.
2. Qualsiasi teatro astratto che escluda qualche co
sa nella totalit dellarte, dunque della vita e delle sue ri
sorse di significazione: danza, musica, volume, profon
dit, plastica, immagine visiva, sonora, fonica ecc. Un
teatro astratto un teatro in cui non sia manifestata la
totalit del senso e dei sensi. Cadrebbe in errore chi ne
traesse la conclusione che basti accumulare o giustappor
re tutte le arti per creare un teatro totale che si rivolga
alluomo totale (IV , p. 14 7 [p. 237]) \ Niente di piu
estraneo ad esso che questa totalit per accumulazione,
questa mascherata esteriore e artificiosa. Inversamente,
certe apparenti estenuazioni dei mezzi scenici perseguo
no a volte in modo pi rigoroso Pitinerario di Artaud.
Supposto - ma non lo crediamo - che abbia un senso par
lare di una fedelt a Artaud, a qualcosa come il suo mes
saggio (questa nozione gi un modo di tradirlo), una
minuziosa e rigorosa e paziente e implacabile sobriet nel
travaglio della distruzione, uneconoma acuit puntata
sulle chiavi di volta di una macchina tuttora assai solida
si impongono oggi in modo pi certo che non la mobili
tazione generale delle arti e degli artisti o la turbolenza e
l agitazione improvvisata sotto gli sguardi ironici e im
perturbati della polizia.
3. Qualsiasi teatro che dia un primato alla parola, o
piuttosto al verbo, qualsiasi teatro di parole, anche se si
tratti di un primato della parola che distrugge se stes
sa, ritrasformandosi in gesto o in ruminazione disperata,
rapporto negativo della parola con se stessa, nichilismo
teatrale, come quello che ancora si suole definire teatro
dellassurdo. Non soltanto un tale teatro sarebbe con-

Sullo spettacolo integrale, cfr. II, pp. 33-34 [p. 21]. Questo tema
spesso accompagnato da allusioni alla partecipazione come emozione in
teressata. Critica dellesperienza estetica come esperienza disinteressata,
che ricorda la critica svolta da Nietzsche contro la filosofia kantiana del
larte. In Nietzsche come in Artaud questo tema non deve entrare in con
traddizione col valore di gratuit ludica nella creazione artistica. Al con
trario.
XXVI JA C Q U E S D ERRID A

sunto nella parola e non distruggerebbe il funzionamen


to della scena classica, ma non sarebbe, nel senso che in
tendeva Artaud (e certamente anche Nietzsche), afferma
zione.
4. Qualsiasi teatro della distanziazione. Questo tea
tro non fa che consacrare con insistenza didattica e pe
santezza sistematica la non-partecipazione degli spetta
tori (e inoltre dei registi e degli attori) allatto creatore,
alla forza irrompente che percorre lo spazio della scena.
Il Verfremdungseffekt resta prigioniero di un paradosso
classico e di quell ideale europeo dellarte che tende a
gettare lo spirito in uno stato di separazione dalla forza
e a farlo assistere alla propria esaltazione (IV , p. 15 [p.
130]). Dal momento che nel teatro della crudelt lo
spettatore al centro, mentre lo spettacolo lo circonda
(IV , p. 98 [p. 198]), la distanza dello sguardo non piu
pura e non pu astrarsi dalla totalit dellambiente sen
sibile, lo spettatore cosi investito non pu piu costituire
il proprio spettacolo e darselo come oggetto. Non c piu
spettatore n spettacolo, c una festa (cfr. IV , p. 10 2
[p. 200]). Tutte le frontiere che attraversano la teatralit
classica (rappresentato/rappresentante, significa to/signi-
ficante, autore/regista/attori/spettatori, scena/sala, testo/
interpretazione, ecc.) erano altrettanti veti etico-metafi
sici, erano rughe, smorfie, contrazioni, sintomi della pau
ra di fronte al pericolo della festa. Nella spazio della fe
sta aperto dalla trasgressione, non dovrebbe piu potersi
tendere la distanza della rappresentazione. La festa della
crudelt toglie ribalte e ripari davanti al rischio assolu
to che senza fondo (settembre 19 43): M i occor
rono degli attori che siano prima di tutto degli esseri uma
ni, che cio sulla scena non abbiano paura della sensazio
ne vera di una coltellata, e delle angosce, per loro assolu
tamente reali, di un ipotetico parto, Mounet-Sully crede
a quello che fa e d l illusione di crederci, ma sa di essere
dietro a un riparo, io sopprimo il riparo... (lettera a R o
ger Blin). In confronto alla festa che invoca Artaud e a
questa minaccia di qualcosa senza fondo, l 'happening
la sorridere: esso sta allesperienza della crudelt come il
carnevale di Nizza sta ai misteri di Eieusi. Questo, in par-
PR E F A Z IO N E X X V II

ticolare, perch P happening sostituisce Pagitazione politi


ca a quella rivoluzione totale che prescriveva Artaud. La
festa deve essere un atto politico.
3. Qualsiasi teatro non-politico. Vogliamo dire che la
festa deve essere un atto politico e non la trasmissione
piu o meno eloquente, pedagogica, educata di un concet
to o di una visione politico-morale del mondo. Per riflet
tere - ma non ci possibile farlo in questa sede - il senso
politico di questo atto e di questa festa, l immagine della
societ che attrae il desiderio di Artaud, dovremmo evo
care, riscontrandovi la pi grande divergenza allinterno
di unaffinit estrema, il modo in cui Rousseau mette in
rapporto la critica dello spettacolo classico, l ideale della
festa pubblica sostituita alla rappresentazione, con un
certo modello di societ perfettamente presente a se stes
sa, in piccole comunit che rendano inutile e nefasto, nei
momenti decisivi della vita sociale, il ricorso alla rappre
sentazione. Alla rappresentazione, cio alla supplenza, al
la delega sia politica che teatrale. Se ne potrebbe dare una
dimostrazione precisa: in generale sulla figura del rap
presentante - qualunque cosa egli rappresenti - che Rous
seau rivolge il suo sospetto nel Contratto sociale come
nella Lettera a d Alembert, dove egli propone di sostitui
re alle rappresentazioni teatrali delle feste pubbliche sen
za esposizione e senza spettacolo, senza niente da vede
re, e nelle quali gli spettatori diventeranno attori essi
stessi: M a che oggetto avranno insomma questi spetta
coli? Niente, se si vuole... Piantate in mezzo a una piaz
za un pennone inghirlandato di fiori, chiamate a raccolta
il popolo, e avrete una festa. Fate di meglio ancora: date
gli spettatori in spettacolo; trasformateli in attori.
6. Qualsiasi teatro ideologico, qualsiasi teatro di cul
tura, qualsiasi teatro di comunicazione, di interpretazio
ne (nel senso corrente e non nel senso nietzschiano del
termine, ben inteso), che cerchi di trasmettere un conte
nuto, di diffondere un messaggio (quale che ne sia la na
tura: politica, religiosa, psicologica, metafisica, ecc.), che
dia da leggere a un uditorio il senso di un discorso ', che
1 II teatro della crudelt non soltanto uno spettacolo senza spettatori,
anche una parola senza uditorio. Nietzsche: L uomo in preda alleccita-
X X V III JA C Q U E S DERRID A

non si esaurisca completamente con Yatto e col tempo


presente della scena, che non si confonda con essa, che
possa essere ripetuto senza di essa. Questo punto sembra
costituire l essenza profonda del progetto di Artaud, la
sua decisione storico-metafisica. Artaud ha voluto dissol
vere la ripetizione in generale. La ripetizione era per lui
il male: intorno a questo centro si potrebbe organizzare
tutta una lettura dei suoi testi. La ripetizione separa da
se stessa la forza, la presenza, la vita. Questa separazione
il gesto economico e calcolatore di ci che si differisce
per conservarsi, di ci che riserva il dispendio e cede alla
paura. Questa potenza della ripetizione ha presieduto a
tutto ci che Artaud si proposto di distruggere, e ha
vari nomi: Dio, lEssere, la Dialettica. Dio l eternit in
cui la morte si protrae indefinitamente, in cui la morte
come differenza e ripetizione nella vita, non finisce mai
di minacciare la vita. Non il Dio vivente, il Dio-Morte
che noi dobbiamo temere. Dio la Morte. Poich an
che l infinito morto | infinito il nome di un morto | che
non morto (in 84). Non appena si ha ripetizione,
c Dio, il presente si tiene in serbo, si riserva, vale a di
re si sottrae a se stesso. L assoluto non un essere e non
lo sar mai perch non pu esserlo senza crimine contro
di me, cio senza strappare a me un essere, che ha voluto
un giorno essere dio mentre questo non possibile, per
ch dio non pu manifestarsi tutto in una volta, dato che
egli si manifesta una quantit infinita di volte in tutte le
volte delleternit nellinfinito delle volte e delleternit,
e ci d luogo al perpetuo (1945). Altro nome della ri
petizione rappresentativa: lEssere. L Essere la forma

zione dionisiaca, come la folla orgiastica, non ha un ascoltatore a cui co


municare qualche cosa, mentre il narratore epico, e lartista apollineo in
generale, presuppone questo ascoltatore. anzi un tratto essenziale del
larte dionisiaca, il non riferirsi a un ascoltatore. Il servitore entusiasta di
Dioniso non compreso che dai suoi simili, come ho detto altrove. Ma
se ci rappresentiamo un ascoltatore che assista a una delle eruzioni ende
miche delleccitazione dionisiaca, dovremo predirgli una sorte simile a
quella di Penteo, il profano indiscreto, che fu smascherato e fatto a brani
dalle menadi... Ma il melodramma, in base alle piu esplicite testimo
nianze, comincia da questa pretesa da parte dellascoltatore di compren
dere le parole. Possibile? L ascoltatore avrebbe delle pretese? Le parole
dovrebbero essere comprese?
P R EFA Z IO N E X X IX

sotto la quale indefinitamente la diversit infinita delle


forme e delle forze di vita e di morte pu mescolarsi e
ripetersi nelle parole. L Essere la parola chiave della ri
petizione eterna, la vittoria di Dio e della Morte sul vive
re. Come Nietzsche (per esempio nella Nascita della filo
sofia) Artaud rifiuta di sussumere la Vita sotto lEssere e
inverte lordine della genealogia: In primo luogo vivere
ed essere secondo la propria anima, il problema dellesse
re non che la conseguenza di questo (194 5). Infine la
Dialettica il movimento attraverso il quale il dispendio
recuperato nella presenza; leconomia della ripetizione.
L economia della verit. La ripetizione riassume la nega
tivit, raccoglie e serba il presente passato come verit,
come idealit. Il vero sempre ci che si lascia ripetere.
La non-ripetizione, il dispendio risoluto e senza riscatto
nellunica volta che consuma il presente, deve porre fine
alla discorsivit spaurita, allontologia incollocabile, alla
dialettica, perch la dialettica... una certa dialettica...
ci che mi ha perduto... (1945).
La dialettica sempre ci che ci ha perduti perch
ci che sempre tiene conto del nostro rifiuto. Come della
nostra affermazione. Rifiutare la morte come ripetizione,
affermare la morte come dispendio presente e senza ri
scatto. E inversamente. uno schema che incombe sulla
ripetizione nietzschiana dellaffermazione. Il dispendio
puro, la generosit assoluta che offre l unicit del presen
te alla morte per fare apparire il presente come tale, ha
gi cominciato a voler serbare la presenza del presente,
ha gi aperto il libro e la memoria, il pensiero dellessere
come memoria. Non voler serbare il presente, voler pre
servare ci che costituisce la sua insostituibile e mortale
presenza, ci che in esso non si ripete. Godere della dif
ferenza pura. Tale sarebbe, ridotta al suo disegno esan
gue, la matrice della storia del pensiero quale si pensa da
Hegel in poi.
La possibilit del teatro il fulcro obbligato di questo
pensiero che riflette la tragedia come ripetizione. In nes
sun luogo la minaccia della ripetizione cosi bene orga
nizzata come nel teatro. In nessun luogo si cosi pros
simi alla scena come origine della ripetizione, cosi prossi
XXX JA C Q U E S DERRIDA

mi alla ripetizione primitiva che si tratta di dissolvere, di


sgiungendola da se stessa come dal suo doppio. Non nel
senso in cui Artaud parlava del Thtre et son double
ma designando con tale termine quella piega, quella dupli
cazione interna che sottrae il teatro alla vita, ecc., la pre
senza semplice del suo atto presente, nel movimento irre-
primibile della ripetizione. Una volta lenigma di ci
che non ha senso, n presenza, n leggibilit. Ora per Ar
taud la festa della crudelt non dovrebbe avere luogo che
una volta: Lasciamo ai pedanti la critica testuale, agli
esteti la critica formale, e riconosciamo che ci che sta
to detto non piu da dire; che unespressione non vale
due volte, non vive due volte; che ogni parola pronuncia
ta morta, e non agisce che nel momento in cui viene pro
nunciata, che una forma, quando sia stata impiegata, non
serve piu e invita soltanto a ricercarne unaltra, e che il
teatro il solo luogo al mondo dove un gesto fatto non si
ricomincia due volte (IV , pp. 90-91 [p. 192]). Tale in
effetti lapparenza: la rappresentazione teatrale finita,
non lascia dietro di s, dietro alla sua attualit, alcuna
traccia, nessun oggetto da portare via. Essa non n un
libro n unopera ma unenergia e in questo senso la so
la arte della vita. Il teatro insegna appunto linutilit
dellazione che, una volta compiuta, non piu da compie
re, e l utilit superiore di una condizione inutilizzata dal
l azione che, rovesciata, produce la sublimazione (IV ,
p. 99 [p. 199]). In questo senso il teatro della crudelt
sarebbe l arte della differenza e del dispendio senza eco
nomia, senza riserva, senza riscatto, senza storia. Atto che
deve essere dimenticato, attivamente dimenticato. Biso
gna praticare qui quella aktive Vergesslichkeit di cui par
la la seconda dissertazione della Genealogia della morale,
che ci spiega anche la festa e la crudelt (Grausam
keit ).1

1 Lettera a Jean Paulhan (25 gennaio 1936): Credo di avere trovato


per il mio libro il titolo giusto. Sar: Le Thtre et son double, perch se
il teatro doppia la vita, la vita doppia il vero teatro... Questo titolo ri
sponder a tutti i doppi del teatro che ho creduto di trovare in tanti anni:
la metafisica, la peste, la crudelt... sulla scena che si ricostituisce l uni
t del pensiero, del gesto, dellatto (V, pp. 272-73).
PR EFA Z IO N E XXXI

Il disgusto di Artaud per la scrittura non teatrale ha lo


stesso senso. Ci che l ispira non , come nel Fedro , il ge
sto del corpo, l impronta sensibile e mnemotecnica, ipo-
mnesica, esterna aliscrizione della verit nellanima, al
contrario la scrittura come luogo della verit intelligibile,
l'altro dal corpo vivente, lidealit, la ripetizione. Plato
ne critica la scrittura come corpo, Artaud come cancella
zione del corpo, del gesto vivo che non ha luogo che una
volta. La scrittura lo spazio stesso e la possibilit della
ripetizione in generale. Per questo bisogna porre fine a
questa superstizione dei testi e della poesia scritta. La
poesia scritta vale una volta, e poi sia distrutta (IV , pp.
93-94 tp- 195])-

Enunciati i temi dellinfedelt, non si tarda a compren


dere che la fedelt impossibile. Non c oggi nel mondo
un teatro che risponda al desiderio di Artaud. E da que
sto punto di vista non ci sarebbe da fare eccezione per i
tentativi promossi da Artaud in persona. Artaud sapeva
meglio di chiunque altro che la grammatica del teatro
della crudelt - di cui diceva che era ancora da trova
re - sarebbe sempre rimasta l inaccessibile limite di una
rappresentazione che non sia ripetizione, di una rf-pre-
scntazione che sia presenza piena, che non porti in s il
suo doppio come una morte, di un presente che non ripe
ta, cio di un presente fuori del tempo, di un non-presen-
tc. Il presente non si d come tale, non si fa apparenza,
non si presenta, non apre la scena del tempo o il tempo
della scena, se non accogliendo la propria differenza in
testina, se non nella piega interna della sua ripetizione
originaria, nella rappresentazione. Nella dialettica.
Artaud lo sapeva bene: ... una certa dialettica... Per
ch se si pensa nel modo giusto Vorizzonte della dialetti
ca - al di fuori di un hegelismo di convenzione - si com
prende forse che essa il movimento indefinito della fini
tezza, dellunit della vita e della morte, della differenza,
della ripetizione originaria, vale a dire l origine della tra
gedia come assenza di origine semplice. In questo senso
la dialettica la tragedia, la sola affermazione possibile
X X X II JA C Q U E S D ERRID A

contro l idea filosofica o cristiana dellorigine pura, con


tro lo spirito dellorigine: M a lo spirito dellorigine
non ha cessato di farmi fare delle sciocchezze e io non ho
cessato di dissociarmi dallo spirito dellorigine che lo
spirito cristiano (1945).
Artaud sapeva che il teatro della crudelt non comin
cia n si attua nella purezza della presenza semplice ma
gi nella rappresentazione, nel secondo tempo della Crea
zione, nel conflitto delle forze che non ha potuto esse
re unorigine semplice e nel quale la crudelt pu si co
minciare a esercitarsi, ma deve anche in qualche modo la
sciarsi smussare. L origine sempre smussata. Tale lal
chimia del teatro: Forse, prima di andare oltre, qualcu
no ci potrebbe domandare che cosa intendiamo per tea
tro tipico e primitivo. Ed entreremo cosi nel cuore stesso
del problema. Se infatti si pone la questione delle origini
e della ragione d essere (o della necessit primordiale) del
teatro, troviamo da un lato e sul piano metafisico, la ma
terializzazione, o piuttosto lesteriorizzazione di una sor
ta di dramma essenziale che contiene, in forma insieme
molteplice e unitaria, i principi essenziali di ogni dramma,
gi orientati e divisi, non tanto da perdere il loro carat
tere di principi, ma quanto basta per contenere in modo
sostanziale e attivo, cio pieno di risonanze, infinite pro
spettive di conflitto. Analizzare filosoficamente un tale
dramma impossibile, e solo sul piano poetico... E que
sto dramma essenziale - ce ne rendiamo conto perfetta
mente - esiste, ed a immagine di qualcosa di piu sottile
della Creazione stessa, che dobbiamo pure rappresentarci
come il prodotto di una Volont unitaria - e senza conflit
to. Dobbiamo pensare che il dramma essenziale, il dram
ma che era alla base di tutti i Grandi Misteri, sposa il se
condo tempo della Creazione, quello della difficolt e del
Doppio, quello della materia e del condensarsi dellidea.
Si direbbe che l dove regnano la semplicit e lordine
non possa esserci teatro n dramma, e il vero teatro na
sce, come del resto la poesia, ma per altre vie, da unanar
chia che si organizza... (IV , pp. 60-62 [p. 167]).
Dunque anche il teatro primitivo e la crudelt comin
ciano con la ripetizione. Ma lidea di un teatro senza rap
P R EFA Z IO N E X X X III

presentazione, l idea dellimpossibile, se non ci aiuta a or


ganizzare la pratica teatrale, ci permette forse di pensarne
lorigine, l imminenza e il limite, di pensare oggi il teatro
a partire dallapertura della sua storia e nellorizzonte del
la sua morte. L energia del teatro occidentale si lascia co
si circoscrivere nella sua possibilit, che non accidenta
le, che per tutta la storia dellOccidente un centro costi
tutivo e un luogo strutturante '.
Artaud si tenuto nellestrema prossimit del limite:
la possibilit e l impossibilit del teatro puro. La presen
za, per essere presenza e presenza a s, ha gi cominciato
ila sempre a rappresentarsi, da sempre gi stata smus
sata. L affermazione stessa deve smussarsi ripetendosi.
Ci significa che l uccisione del padre che apre la storia
della rappresentazione e lo spazio della tragedia, lucci
sione del padre che Artaud vuole in sostanza ripetere nel
la massima prossimit alla sua origine ma in una sola vol
ta, questa uccisione non ha fine e si ripete indefinitamen
te. Essa comincia col ripetersi. Si smussa nel commento
di se stessa.
In questo senso, si potrebbe dire che Artaud, su que
sto versante del limite, e nella misura in cui ha voluto sal
vare la purezza di una presenza senza differenza interna e
senza ripetizione (o, ci che paradossalmente diventa la
stessa cosa, di una differenza pura12), ha desiderato lim
possibilit del teatro, ha voluto, proprio lui, cancellare la
scena, non vedere piu quello che accade in una localit
sempre abitata o insidiata dal padre e soggetta al ripetersi
delluccisione. Non forse Artaud che vuole ridurre l ar-
chiscena quando scrive in Ci-git: Io , Antonin Artaud,

1 Ma la ripetizione sottrae il centro e il luogo, e ci che abbiamo detto


i proposito della sua possibilit dovrebbe impedirci di parlare della mor
te come di un orizzonte e della nascita come di un'apertura.
1 A volere reintrodurre una purezza nel concetto di differenza, si fini
sce per ricondurlo alla non-differenza, alla presenza piena. Questo movi
mento implica una conseguenza decisiva per ogni tentativo che voglia op-
l>orsi a un antihegelismo puramente indicativo. L unico modo di sfuggir
vi, , si direbbe, pensare la differenza fuori della determinazione delles
sere come presenza, fuori dellalternativa della presenza e dellassenza e
di tutto ci che esse determinano, pensare la differenza come impurit di
origine, vale a dire come differimento nelleconomia finita del medesimo.
X X X IV JA C Q U E S D ERRID A

sono mio figlio, | mio padre, mia madre | e io? Di essersi


posto al limite della possibilit teatrale, e avere voluto
insieme produrre e annientare la scena, egli aveva la no
zione piu acuta. Dicembre 1946:

E ora, dir una cosa che potr forse sbalordire molte persone,
io sono il nemico
del teatro
lo sono sempre stato.
Quanto io amo il teatro,
Tanto io sono, per questa ragione stessa, il suo nemico.

Come si vede chiaramente subito dopo, al teatro co


me ripetizione che egli non pu rassegnarsi ed al teatro
come non-ripetizione che non pu rinunciare:

Il teatro uno straripamento passionale,


uno spaventevole transfert di forza
dal corpo
al corpo
Questo transfert non pu riprodursi due volte.
Non c nulla di piu empio del sistema dei Balinesi che con
siste,
dopo avere una volta prodotto quel transfert,
invece di ricercarne un altro
nel ricorrere a un sistema particolare di sortilegi
per privare la fotografia astrale dei gesti ottenuti.

Il teatro come ripetizione di ci che non si ripete, il


teatro come ripetizione originaria della differenza nel con
flitto delle forze, dove il male la legge permanente, e
ci che bene uno sforzo e gi una crudelt aggiunta al
l altra, tale il limite di una crudelt che cominci dalla
sua propria rappresentazione.
La rappresentazione non ha dunque fine. Ma possibi
le pensare la chiusura di ci che non ha fine. La chiusura
il limite circolare allinterno del quale la ripetizione del
la differenza si ripete indefinitamente. Vale a dire il suo
spazio di gioco. Questo movimento il movimento del
mondo come gioco. E per l assoluto la vita stessa un
gioco (IV , p. 282). Gioco che la crudelt come unit
PREFAZIONE XXXV

della necessit e del caso. Infinito il caso, e non Dio.


(/ ragmentations). Questo gioco della vita arte '.
Pensare la chiusura della rappresentazione, dunque
pensare la potenza crudele di morte e di gioco che per
inette alla presenza di nascere a s, di godere di s attra-
verso la rappresentazione in cui essa si sottrae nel suo dif
ferirsi. Pensare la chiusura della rappresentazione, pen-
sare il tragico: non come rappresentazione del destino ma
come destino della rappresentazione. La sua necessit
gratuita e senza fondo.
fi pensare perch nella sua chiusura sia fatale che la
mppresentazione continui.
JACQUES DERRIDA

(Traduzione di Guido Neri).1

1 Di nuovo Nietzsche. Sono testi ben noti. Questo, ad esempio, sulla


i uccia di Eraclito: E in tal modo, come il fanciullo e l artista, il fuoco
eternamente vivo gioca, costruisce e distrugge, nellinnocenza - e questo
gioco il gioco dellAiwv con se stesso... Il fanciullo a volte getta via il
ilio gioco: ma lo riafferra subito per un capriccio innocente. Ma appena si
mette a costruire egli connette, congiunge e informa seguendo una legge e
un ordinamento interiori. Solo l uomo estetico ha uno sguardo simile ver
so il mondo, solo lui riceve dallartista e dallerezione dellopera darte
l'esperienza della polemica della pluralit in quanto essa pu tuttavia re-
<.ire in s la legge e il diritto; l esperienza dellartista in quanto si tiene al
disopra dellopera e, al tempo stesso, in essa, insieme contemplandola e
operando; l esperienza della necessit e del gioco, del conflitto e dellarmo-
niu in quanto essi devono congiungersi per la produzione dellopera dar
te (La filosofia nellepoca della tragedia greca, in Werke, Hanser, I II ,
PP J76-77)-
Il Teatro Alfred Jarry
19 2 6

Il teatro partecipa del discredito in cui, una dopo lal


tra, cadono tutte le forme darte. In mezzo alla confusio
ne, aWassenza, al deterioramento di tutti i valori umani,
allangosciosa incertezza in cui siamo immersi riguardo
alla necessit e al valore di questa o quellarte, di questa o
quella forma d attivit dello spirito, la pi colpita pro
babilmente l idea di teatro. Si cercherebbe invano nella
massa di spettacoli presentati ogni giorno qualcosa di
adeguato allidea che ci si pu fare di un teatro assoluta-
mente puro.
Se il teatro un gioco, troppi gravi problemi ci assilla
no perch possiamo distrarre la sia pur minima parte del
la nostra attenzione a vantaggio di qualcosa di cosi aleato
rio come questo gioco. Se il teatro non un gioco, se
una realt vera, il problema che abbiamo da risolvere
quello dei mezzi attraverso i quali restituirgli questordi
ne di realt, fare di ogni spettacolo una sorta di avveni
mento.
Immensa la nostra incapacit di credere, d illuderci.
Le idee di teatro non hanno pi per noi il prestigio, il
mordente, quel carattere di cosa unica, inaudita, intera
che conservano ancora certe idee scritte o dipinte. Nel
momento di proporre questidea di un teatro puro, nel
cercare di darle forma concreta, una delle prime domande
che dobbiamo porre se potremo trovare un pubblico ca
pace di accordarci il minimo necessario di fiducia e di cre
dito, insomma di far lega con noi. Perch, a differenza dei
letterati o dei pittori, non ci possibile fare a meno del
6 ANTONIN ARTAUD

pubblico, che diviene del resto parte integrante del no


stro tentativo.

Il teatro la cosa pi impossibile da salvare al mondo.


Unarte interamente fondata su un potere d illusione, che
essa incapace di suscitare, non ha ormai che da scompa
rire.
... Le parole hanno o non hanno potere dillusione.
Hanno valore in se stesse. Ma scene, costumi, gesti e gri
da false non sostituiranno mai la realt che ci aspettiamo.
L importante questo: la formazione di una realt, lir
ruzione inedita di un mondo. Il teatro deve darci questo
mondo effimero, ma vero, questo mondo tangente al rea
le. Sar questo stesso mondo o altrimenti faremo a meno
del teatro.
Che cosa c di pi abietto e nello stesso tempo di pi
biecamente spaventoso dello spettacolo di uno spiega
mento di polizia. La societ conosce bene queste messe in
scena, basate sulla tranquillit con cui dispone della vita
e della libert delle persone. Quando la polizia sta prepa
rando una retata, pare di assistere alle evoluzioni di un
balletto. Poliziotti che vanno e vengono. L aria lacerata
da lugubri fischi. Da tutti i movimenti si sprigiona una
specie di dolorosa solennit. A poco a poco il cerchio si
stringe. Quei movimenti che prima sembravano fine a se
stessi, a poco a poco svelano il loro scopo e tutto diventa
chiaro, e in particolare quel punto dello spazio che ha fat
to da perno. una casa di aspetto qualsiasi; le sue porte
allimprovviso si spalancano e ne esce in corteo un branco
di donne, che camminano come se andassero al macello.
La questione si complica, la retata era diretta non a una
certa societ equivoca ma soltanto a un ammasso di don
ne. Emozione e sbigottimento sono al colmo. Mai messin
scena pi bella si conclusa con un simile finale. Noi sia
mo certamente colpevoli come quelle donne e crudeli co
me quei poliziotti. proprio uno spettacolo completo.
Ebbene, il teatro ideale questo spettacolo. Quellango
scia, quel senso di colpa, quella vittoria, quellappagamen-
to esprimono a meraviglia il tono e il senso della condi
TEA TR O A L F R E D JA R R Y 7

zione mentale in cui lo spettatore si dovr trovare quando


uscir dal nostro teatro. Sar scosso e sconvolto dal dina
mismo interno dello spettacolo, e questo dinamismo sar
in diretta relazione con le angosce e con le preoccupazioni
di tutta la sua vita.
L illusione non si fonder pi sulla verosimiglianza o
l inverosimiglianza dellazione, ma sulla forza comunica
tiva e la realt di tale azione.
Ecco dunque dove vogliamo arrivare. Vogliamo arri
vare a questo: che ad ogni spettacolo allestito per noi
in gioco una partita grave, e che tutto linteresse del no
stro sforzo sta in questo carattere di gravit. Non ci ri
volgiamo allo spirito o ai sensi degli spettatori, ma a tutta
feioro esistenza. Alla loro e alla nostra. Giochiamo la no
stra vita nello spettacolo che si svolge sulla scena. Se non
avessimo ben chiara e profonda coscienza che una parte
della nostra vita profonda vi impegnata, non riterrem
mo necessario proseguire la nostra esperienza. Lo spetta
tore che viene da noi sa di venire a sottoporsi a una ope
razione vera, dove sono in gioco non solo il suo spirito ma
i suoi sensi e la sua carne. Andr ormai a teatro come va
dal chirurgo o dal dentista. Con lo stesso stato d animo,
pensando evidentemente di non morire per questo, ma
che una cosa grave e che non ne uscir integro. Se non
fossimo persuasi di colpirlo il pi gravemente possibile,
ci considereremmo impari al nostro impegno pi assolu
to. Egli deve essere convinto che siamo capaci di farlo
gridare.
Teatro Alfred Jarry
Primo anno - Stagione 1926-27

Le convenzioni teatrali hanno fatto il loro tempo. Al


punto in cui ci troviamo, siamo incapaci di accettare un
teatro che continui a barare con noi. Abbiamo bisogno di
credere a ci che vediamo. Uno spettacolo che si ripete
ogni sera secondo riti sempre uguali, sempre identici a
se stessi, non pu pi avere il nostro consenso. Abbiamo
bisogno che lo spettacolo a cui assistiamo sia unico e che
ci dia l impressione di essere imprevisto e irripetibile co
me qualsiasi atto della vita, come qualsiasi avvenimento
prodotto dalle circostanze.
Con questo teatro, insomma, ci ricolleghiamo alla vita
invece di separarcene. Lo spettatore e noi stessi non po
tremmo pi prenderci sul serio, se non avessimo ben
chiara la sensazione che una parte della nostra vita pro-
'fonda impegnata in questa azione che ha per sfondo la
scena. Comico o tragico, il nostro sar uno di quei giochi,
in cui a un certo momento si ride verde. Ecco a che cosa
ci impegnamo.
Ecco langoscia umana in cui lo spettatore dovr tro
varsi uscendo dal nostro teatro. Egli sar scosso e scon
volto dal dinamismo interno dello spettacolo che si svol
ger sotto i suoi occhi. E tale dinamismo sar in diretta
relazione con le angosce e con le preoccupazioni di tutta
la sua vita.
Tale la fatalit che noi evochiamo, e lo spettacolo sa
r questa stessa fatalit. L illusione che cerchiamo di su
scitare non si fonder sulla maggiore o minore verosimi
glianza dellazione, ma sulla forza comunicativa e la real
t di questa azione. Ogni spettacolo diverr in questo
TEA TR O A L F R E D JA R R Y 9
modo una sorta di avvenimento. Bisogna che lo spetta
tore abbia la sensazione che davanti a lui si rappresenta
una scena della sua stessa esistenza, e una scena veramen
te capitale^,.
Chiediamo, insomma, al nostro pubblico, unadesione
intima, profonda. La discrezione non fa per noi. Ad ogni
allestimento di spettacolo, per noi in gioco una partita
grave. Se non saremo decisi a portare fino alle ultime con
seguenze i nostri principi, penseremo che non varr la
pena di giocare la partita. Lo spettatore che viene da noi
sapr di venire a sottoporsi a una vera e propria operazio
ne, dove non solo in gioco il suo spirito, ma i suoi sensi
e la sua carne. Se non fossimo persuasi di colpirlo il piu
gravemente possibile, ci riterremmo impari al nostro com
pito pi assoluto. Egli devessere ben convinto che siamo
capaci di farlo gridare.
Questa necessit in cui ci troviamo di essere il pi pos
sibile vivi e veri, basta a dare unidea del nostro disprez
zo per tutti i mezzi teatrali propriamente detti, per tutto
quello che si suole definire messa in scena, come illumi
nazione, scene, costumi, ecc. tutto un pittoresco su or
dinazione, a cui non diamo nessuna importanza. Quasi
quasi saremmo tentati di tornare alle candele. Il teatro
consiste per noi in qualcosa d imponderabile, che non si
adatta in alcun modo al progresso.
A dare ai nostri spettacoli un valore di realt e di evi
denza sar il pi delle volte uninvenzione insensibile, ma
capace di creare nello spirito dello spettatore la pi gran
de illusione. Ci significa che in materia di messa in sce
na e di criteri di impostazione ci affidiamo spavaldamente
al caso. Nel teatro che vogliamo fare, il caso sar il nostro
dio. Non c insuccesso, non c catastrofe che ci possa
fare paura. Se non avessimo fede in un miracolo possibi
le, non ci arrischieremmo in questo cammino cosi aleato
rio. Ma solo un miracolo pu ricompensare i nostri sfor
zi e la nostra pazienza. E su questo miracolo contiamo.
Il regista, che non obbedisce a nessun principio, ma
che segue lispirazione, avr o non avr la trovata che ci
occorre. In funzione del lavoro che dovr allestire, sco
prir o non scoprir lingegnosa invenzione che colga nel
IO ANTONIN ARTAUD

segno, trover o non trover Xelemento d inquietudine


atto ad immergere lo spettatore nel dubbio ricercato.
Ogni nostro risultato in funzione di questa alternativa.
evidente tuttavia che lavoreremo su testi determina
ti; le opere che rappresenteremo appartengono alla lette
ratura, dopo tutto. Come faremo a conciliare il nostro
desiderio di libert e d indipendenza con la necessit di
uniformarci a un certo numero di esigenze imposte dai
testi?
Per la definizione che cerchiamo di dare al teatro, una
sola cosa ci sembra invulnerabile, una sola cosa ci pare
vera: il testo. Ma il testo in quanto realt distinta, che
esiste per se stessa, che basta a se stessa, non nel suo spi
rito che siamo fiochissimo disposti a rispettare, ma sempli
cemente come spostamento d aria provocato dalla sua
enunciazione. Questo, e non altro.
Perch ci che ci sembra essenzialmente insopportabi
le nel teatro, e soprattutto essenzialmente deperibile,
ci che distingue l arte teatrale dallarte pittorica e dalla
letteratura: tutto quellapparato odioso e ingombrante
per cui unopera scritta si trasforma in spettacolo invece
di restare nei limiti della parola, delle immagini e delle
astrazioni.
Vogliamo ridurre al minimo questo apparato e questa
ostentazione visiva e sottometterli allaspetto di gravit
e al carattere d inquietudine dellazione.

Il Teatro Alfred Jarry


Programma della stagione 1926-27

Il Teatro Alfred Jarry dar nel corso della stagione


1926-27 almeno quattro spettacoli.
Il primo sar presentato il 15 gennaio 19 2 7 , alle 15 ,
sulla scena del Vieux-Colombier ( 2 1 , rue du Vieux-Co
lombier).
Comprender:

La Peur cest l Amour'. Dialogo di Alfred Jarry (prima


rappresen tazione ).
Le Vieux de la Montagne. Lavoro schematico in 5 atti, di
Alfred Jarry (prima rappresentazione).
Les Mystres de l Amour. Lavoro in 3 atti, di Roger Vi-
trac (prima rappresentazione).

G li spettacoli successivi saranno composti da:


La Tragedia del Vendicatore, di Cyril Tourneur (prima
rappresentazione ).
Il Sogno, di August Strindberg (prima rappresentazione).
Le Jet de Sang, di Antonin Artaud (prima rappresenta
zione).
Gigogne, di Max Robur (prima rappresentazione).
Un lavoro di Savinio.

' [Errore: il titolo , in effetti. La Peur chez l Amour],


Manifesto per un teatro abortito

Nellepoca di confusione in cui viviamo, epoca colma


di bestemmie e delle fosforescenze di un rinnegamento
infinito, in cui tutti i valori sia artistici che morali sem
brano sprofondare in un abisso senza altro esempio in nes
suna epoca dello spirito, ho avuto la debolezza di credere
che avrei potuto fare un teatro, che avrei potuto almeno
avviare il tentativo di ridare vita al valore universalmente
disprezzato del teatro, ma la stupidit di alcuni, la mala
fede e la spregevole canaglieria di altri me ne hanno di
stolto per sempre.
Di questo tentativo rimane ai miei occhi il seguente
manifesto:

I l ... gennaio 19 2 7 il teatro A... dar il suo primo spet


tacolo. I suoi fondatori hanno la pi acuta consapevolez
za dello stato quasi di disperazione che il lancio di un si
mile teatro presuppone. E vi si accingono non senza una
sorta di rimorso. Non il caso di farsi illusioni. Il teatro
A... non un affare, sintende. Ma qualcosa di piu: un
tentativo nel quale le menti di alcuni giocano tutto per
tutto. Non crediamo, non crediamo piu che ci sia qualco
sa al mondo che si possa chiamare teatro, non vediamo a
quale realt una simile denominazione possa applicarsi.
Una confusione terribile pesa sulle nostre vite. Siamo -
nessuno potrebbe negarlo - dal punto di vista spirituale,
in unepoca critica. Crediamo a tutte le minacce dellinvi
sibile. contro l invisibile noi lottiamo. Siamo totalmen
te impegnati a disseppellire un certo numero di segreti. E
vogliamo portare alla luce proprio questo cumulo di de-
TEA TR O A L F R E D JA R R Y 13
sideri, di sogni, d illusioni, di credenze, che hanno finito
per confluire in questa menzogna a cui non crede pi nes
suno e che, per derisione, si direbbe, viene chiamata: tea
tro. Vogliamo arrivare a dar vita a un certo numero d im
magini, ma immagini evidenti, palpabili, che non siano
rovinate da un eterno disinganno. Se facciamo un teatro
non per rappresentare lavori, ma per riuscire a fare in
modo che quanto c di oscuro nello spirito, di occultato,
di irrivelato, si manifesti in una specie di proiezione ma
teriale, reale. Non ci proponiamo, come stato fatto fino
ra, com sempre stato richiesto al teatro, di dare l illu
sione di ci che non ; ma al contrario, di fare apparire
agli sguardi un certo numero di scene, d immagini indi
struttibili, incontestabili, che parlino direttamente allo
spirito. G li oggetti, gli accessori, perfino le scene che figu
reranno sul teatro dovranno essere intesi in senso imme
diato, senza trasposizione; dovranno essere presi non per
ci che rappresentano, ma per ci che sono in realt. La
regia propriamente detta e le evoluzioni degli attori do
vranno essere considerate solo come i segni visibili di un
linguaggio invisibile o segreto. Non un gesto di teatro
che non porti dietro di s tutta la fatalit della vita e le
misteriose incidenze dei sogni. Tutto ci che nella vita
ha un senso augurale, divinatorio, corrisponde a un pre
sentimento, proviene da un errore fecondo dello spirito,
si ritrover al momento adatto sulla nostra scena.
evidente che il nostro tentativo tanto pi perico
loso quanto pi colmo di ambizioni. Ma bisogna che ci
si convinca bene di questo, che non abbiamo paura del
nulla. Crediamo che non ci sia vuoto nella natura, che la
mente umana non sia capace, a un certo punto, di colma
re. chiaro a quale terribile compito ci accingiamo; non
ad altro miriamo se non a risalire alle sorgenti umane o
inumane del teatro e a risuscitarlo totalmente.
Tutto ci che appartiene alla illeggibilit e alla fasci-
nazione magnetica dei sogni, quegli strati oscuri della co
scienza, che pi di ogni altra cosa ci preoccupano nello
spirito, tutto ci lo vogliamo vedere irradiare e trionfare
sulla scena, pronti a perdere noi stessi e ad esporci al ri
dicolo di un colossale fallimento. Non abbiamo paura
14 ANTONIN ARTAUD

nemmeno del partito preso che il nostro tentativo rappre


senta.
Concepiamo il teatro come una vera operazione di ma
gia. Non ci rivolgiamo agli occhi, n allemozione diretta
dellanima; quello che cerchiamo di suscitare una cer
ta emozione psicologica, in cui saranno messi a nudo
glimpulsi piu segreti del cuore.
Non pensiamo che la vita sia rappresentabile in se stes
sa o che valga la pena di tentare la sorte in tal senso.
Verso questo teatro ideale noi stessi procediamo come
ciechi. Sappiamo solo in parte ci che vogliamo fare e co
me materialmente potremmo attuarlo, ma abbiamo fede
in un caso, in un miracolo che avr luogo per rivelarci
tutto ci che ignoriamo ancora e che informer di tutta la
sua vita superiore profonda questa misera materia che ci
ostiniamo a plasmare.
Al di l, dunque, della maggiore o minore riuscita dei
nostri spettacoli, quelli che verranno a noi capiranno di
essere partecipi di un tentativo mistico, attraverso il qua
le una parte importante del dominio dello spirito e della
coscienza pu essere definitivamente salvata o perduta.

Antonin Artaud
13 novembre 1926.

PS. Quei rivoluzionari di carta stercoraria che ci vor


rebbero far credere che fare teatro oggi sia (come se ne
valesse la pena, come se fosse cosa in qualche modo ri
levante, la letteratura, come se non fosse altrove che da
sempre abbiamo rivolto le nostre esistenze), quei loschi
figuri ci vorrebbero dunque far credere che fare teatro
oggi sia un tentativo controrivoluzionario, come se la R i
voluzione fosse unidea tab, su cui sia da sempre proi
bito intervenire.
Ebbene, io non accetto idee tab.
Per me vi sono molti modi d intendere la Rivoluzione
e, fra questi, il modo Comunista mi sembra di gran lunga
il peggiore, il pi ristretto. Una rivoluzione di poltroni.
Non mimporta proprio niente, lo dico chiaro e forte, che
T EA TR O A L F R E D JA R R Y 15
il potere passi dalle mani della borghesia in quelle del
proletariato. Non sta in questo per me la Rivoluzione.
Essa non consiste in una semplice trasmissione dei poteri.
Una R ivoluzione che ha messo al vertice delle sue preoc
cupazioni le necessit della produzione e che perci insi
ste nel fare affidamento sul progresso meccanico, come
mezzo per migliorare la condizione operaia, per me una
rivoluzione di castrati. Ed io non mi nutro di quellerba.
Ritengo invece che una delle ragioni principali del male
di cui soffriamo sia nella frenetica esteriorizzazione e nel
la moltiplicazione della forza, spinta allinfinito; consiste
inoltre in unanormale facilit introdotta negli scambi da
uomo a uomo, tale da non lasciare pi al pensiero il tem
po di riprendere radici in se stesso. Siamo tutti in preda
alla disperazione della macchina, a tutti i livelli della no
stra riflessione. Ma le vere radici del male sono pi pro
fonde, e ci vorrebbe un intero volume per analizzarle. Per
ora mi limiter a dire che la Rivoluzione pi urgente da
fare in una specie di regressione nel tempo. Torniamo
alla mentalit, oppure semplicemente, alle abitudini di
vita del Medioevo, ma veramente, e per una specie di me
tamorfosi nelle essenze, e mi convincer allora che avre
mo fatto la sola rivoluzione di cui valga la pena parlare.
Vi sono bombe da mettere in qualche posto, ma alla
base della maggior parte delle abitudini del pensiero pre
sente, europeo o no. Di tali abitudini i signori surrealisti
sono impregnati molto pi di me, ve lo assicuro, e il loro
rispetto per certi feticci fatti uomini e la loro genufles
sione davanti al ComuniSmo ne la prova pi evidente.
certo che se avessi dato vita a un teatro, avrei realiz
zato qualcosa di cosi poco affine a ci che si ha labitudi
ne di chiamare teatro, quanto la rappresentazione di una
qualsiasi oscenit assomiglia a un antico mistero reli
gioso.
A . A.
8 gennaio 1927.
Teatro Alfred Jarry
Stagione 1928

Il Teatro Alfred Jarry si rivolge a tutti coloro che nel


teatro non vedono uno scopo ma un mezzo, a quanti si
danno pensiero di una realt, di cui il teatro non che
un segno e che il Teatro Jarry si sforzer di riscoprire at
traverso le occasioni dei suoi spettacoli.
A partire dal Teatro Jarry, il teatro non sar pi quel
la cosa chiusa, limitata entro lo spazio ristretto del palco-
scenico, ma tender ad essere veramente un atto, su cui
giocano tutte le sollecitazioni e tutte le deformazioni del
le circostanze, e in cui il caso riacquista i suoi diritti. Una
messinscena, un lavoro, saranno sempre rimessi in causa,
riveduti, in modo che gli spettatori, tornando dopo alcu
ne sere, non avranno mai lo stesso spettacolo sotto gli oc
chi. Il Teatro Jarry romper dunque col teatro, ma obbe
dir inoltre a una necessit interiore, in cui lo spirito ha
una parte predominante. Non solo sono abolite le basi
esterne del teatro, ma anche la sua profonda ragion des
sere. Una messa in scena del Teatro Jarry sar avvincen
te come un gioco, come una partita a carte, a cui parteci
pino tutti gli spettatori.
Nella vita, il Teatro Jarry si sforzer di tradurre ci
che la vita dimentica, dissimula, o che incapace di espri
mere.
Tutto ci che proviene da un errore fecondo dello spi
rito, da unillusione dei sensi, le incidenze dei sentimenti
e delle cose che colpiscono prima di tutto con una specie
di densit materiale, saranno presentati nella loro ango
lazione inaudita, nella loro pura brutalit, nei loro rilievi,
TEA TR O A L F R E D JA R R Y 17
nel loro sentore, e quali appaiono allo spirito, come lo
spirito li trattiene nella memoria.
Tutto ci che non rappresentabile cosi com, che ha
bisogno delle illusioni di una falsa prospettiva, che cerca
dilludere i sensi con una pittura artificiosa, sar escluso
dal palcoscenico. Ci che apparir sulla nostra scena sar
sempre considerato nel suo senso diretto, letterale: nien
te assumer mai, per qualsiasi ragione, apparenza di sce
nario.
Il Teatro Jarry non bara con la vita, non la scimmiot
ta, non la illustra, tende a continuarla, ad essere una spe
cie di operazione magica, suscettibile di qualsiasi svilup
po. Obbedisce in ci ad unesigenza dello spirito che lo
spettatore sente nascosta nel suo intimo. Non il mo
mento di fare un corso di magia attuale o pratica, ma si
tratta proprio di magia.
Come unopera drammatica possa essere unoperazio
ne magica, come possa obbedire a necessit che la tra
scendono, come l anima di uno spettatore possa esservi
profondamente implicata, quanto si vedr se ci si vor
r dare fiducia.
In ogni caso, la nostra ambizione, e non altro, ci di
stingue. La nostra esistenza cosa che interessa a chiun
que sia sensibile al tormento dello spirito, a chi avverte
quanto vi di minaccioso nellatmosfera del nostro tem
po, a tutti coloro che intendono partecipare alle rivolu
zioni che si preparano. Sono loro che ci daranno i mezzi
per vivere, e da loro li aspettiamo.

Del resto, meglio di tutte le teorie, il nostro program


ma varr a chiarire le nostre intenzioni.
L anno scorso abbiamo dato I^es Mystres de VAmour
di Roger Vitrac. Fra i lavori che presenteremo questan
no, citeremo in primo luogo Les Enfants au Pouvoir del
lo stesso Vitrac.
Prima di pensare alle sue idee, Roger Vitrac, come
ogni autentico autore drammatico, pensa al teatro, ma
resta al tempo stesso aderente al suo pensiero. ci che
i8 ANTONIN ARTAUD

lo caratterizza. In ognuna delle sue espressioni si sente


stridere lo spirito, la materia cerebrale.
Negli Enfants au Pouvoir la pentola in piena ebol
lizione. Gi il titolo indica unirriverenza radicale per
tutti i valori costituiti. In gesti insieme roventi e pietri
ficati, questo lavoro traduce la disgregazione del pensie
ro moderno e la sua sostituzione con... che cosa? Ecco
in ogni modo il problema cui il lavoro a grandi linee d
risposta: Con che cosa pensare? E che cosa rimane? Non
c piu una misura comune a cui riferirsi, non ci sono me
diazioni. Che cosa resta? Tutto ci espresso in maniera
attiva, palpabile, per nulla filosofica, avvincente come
una corsa di cavalli, una partita a scacchi, o laccordo se
greto di Briand con la Chiesa.
In secondo luogo, La Tragedia del Vendicatore di Cyril
Tourneur. Non siamo filosofi o ricostruttori. Siamo uo
mini, cerchiamo di vibrare e di far vibrare, vibrare in co
ro. Se non crediamo pi al teatro come svago, diversivo,
porcile, stupidit, crediamo a questa specie di estenuazio
ne, di piano pi elevato su cui il teatro trascina sia la vita
che il pensiero. Crediamo che dopo il testo crogiolo, dove
viene a temprarsi e a ricomporsi unepoca, come Les En
fants au Pouvoir, una grande macchina teatrale frago
rosa, grandiosa, esaltante come La Tragedia del Vendi
catore, che del resto un capolavoro indiscusso, corri
sponda pienamente al nostro senso, alla nostra volont.
Perci la metteremo in scena.
Ogni opera di tutti i tempi. Non c opera specifica-
mente antica o moderna, o unopera mancata. La Tra
gedia del Vendicatore molto vicina alle nostre angosce,
alle nostre rivolte, alle nostre aspirazioni.
In terzo luogo, dopo l opera di un uomo, in cui egli
esprime le proprie idee, idee che per fortuna sono, in
questo caso, abbastanza universali e necessarie, dopo
l opera oggettiva e rovente, nella quale si trover soddi
sfatta una certa idea di apparato, vi sar ci che chia
miamo lopera impersonale, ma soggettiva, lopera-ma-
nifesto, scritta in collaborazione, in cui ciascuno abban
doner il suo punto di vista strettamente personale per
mettersi al diapason della propria epoca, per attingere
T EA TR O A L F R E D JA R R Y 19

una specie di universalit propria alle necessit del no


stro tempo, in cui ciascuno trascurer abbastanza se
stesso per esprimere il maggior numero possibile di aspi
razioni, in cui tutto verr affrontato.
Unopera che sar una sintesi di tutti i desideri e di
tutte le torture,
che sar come il crogiolo di una rivolta, che, teatral
mente, salder il massimo dellespressione col massimo
dellaudacia, che sar come la dimostrazione di tutti i
procedimenti registici possibili,
che nel minimo spazio e tempo raccoglier il maggior
numero di situazioni,
in cui tre pensieri a confronto si proveranno a ritro
vare il livello di base del pensiero,
in cui gli aspetti di una medesima situazione teatrale
appariranno nel loro aspetto oggettivo pi dimostrativo,
in cui tenteremo, infine, di esprimere in un lavoro la
fisionomia di un intero teatro, come noi concepiamo il
teatro,
in cui si vedr che cosa pu essere una regia che ri
fugga dagli artifici per ritrovare con oggetti e segni di
retti una realt pi reale della realt.

Il Teatro Jarry stato creato per servirsi del teatro


e non per servirlo. G li scrittri che si sono riuniti per
questo scopo non hanno nessun rispetto n per gli auto
ri n per i testi; e non pretendono a nessun costo n a
nessun titolo uniformarvisi.
Se si imbatteranno in opere, che siano originariamente
e nella pi assoluta sostanza, significative della condizio
ne spirituale che essi ricercano, le accoglieranno a prefe
renza di altre.
Ma se non ne trovano, tanto peggio per qualsiasi Shake
speare, o Hugo, o anche Cyril Tourneur capiti loro sotto
i denti o sotto i piedi.
Il Teatro Alfred Jarry
1929

Il Teatro Alfred Jarry stato fondato nella primavera


del 19 2 7 . Come primo spettacolo ha dato Les Mystres
de l Amour, di Roger Vitrac, che fu rappresentato al
Thtre de Grenelle il 2 e 3 giugno di quellanno.
Il secondo spettacolo ebhe luogo alla Comdie des
Champs-Elyses il 15 gennaio 1928. Comprendeva il ter
zo atto del Partage de Midi di Paul Claudel, provato nel
la massima segretezza e rappresentato senza autorizza
zione dellautore, e il film di Pudovkin La Madre, in pri
ma rappresentazione a Parigi. Nel giugno 1928 veniva
rappresentato II Sogno, di Strindberg; e infine, nel di
cembre 19 28, Victor ou Les Enfants au Pouvoir di Ro
ger Vitrac, che ebbe tre repliche.
Non tutti conoscono le difficolt in cui il Teatro Jarry
non ha mai cessato di dibattersi dalla sua creazione. Ogni
nuovo spettacolo costituiva unimpresa, un prodigio di
applicazione, di volont. Senza tener conto della vera on
data di odio, d invidia suscitata dai suoi spettacoli.
Les Mystres de l Amour fu provato una sola volta in
scena la sera prima dello spettacolo. Il Sogno ebbe solo
una prova con scene e costumi. Le Partage de Midi fu
visto una sola volta sul palcoscenico, la mattina stessa
dello spettacolo.
Fu peggio ancora per Les Enfants au Pouvoir. Fu im
possibile vedere il lavoro in scena per intero prima della
generale.
Tutte queste difficolt derivano dal fatto che il Teatro
Jarry non ha mai avuto a sua disposizione n una compa
gnia, n un locale. Ostacoli come questi, mille volte rin-
TEA TR O A L F R E D JA R R Y 21
novati, non possono che neutralizzare anche le intenzioni
pi elementari poste alla base dei suoi tentativi. Non ci
si pu impegnare ad allestire pi di uno spettacolo alla
volta, ma si deve avere finalmente la possibilit di farlo
senza le mostruose difficolt che finora hanno impedito
una completa riuscita. Perci necessaria, sia pure per un
solo lavoro, quella sicurezza che deriva dallavere a dispo
sizione un locale e una compagnia. Locale e compagnia
servono per due mesi, ossia un mese di prove e poi sede
e compagnia a disposizione per trenta repliche consecu
tive, che il minimo necessario per sviluppare e sfrut
tare commercialmente un eventuale successo.
Il Teatro Jarry vorrebbe allestire nel corso dellanno
una rappresentazione di Ubu Roi, un Ubu Roi adattato
alle circostanze di oggi e interpretato senza stilizzazione.
Dar egualmente unopera inedita di Roger Vitrac, inti
tolata Arcade, un testo che non risparmia nessuno.
Il Teatro Jarry stato creato in reazione al teatro e
per restituire al teatro quella libert totale che esiste
nella musica, nella poesia, nella pittura, e di cui finora si
stranamente privato.
Ci che vogliamo troncare ogni rapporto con il tea
tro considerato come genere distinto, e ridar vita a quel
la vecchia idea, in fondo mai attuata, delio spettacolo in
tegrale. Senza, beninteso, confondere il teatro con la mu
sica, la pantomima o la danza, n soprattutto con la let
teratura.
In un tempo in cui la sostituzione delle parole alle im
magini, sotto forma di cinema sonoro, allontana il pub
blico scelto da unarte divenuta ibrida, impossibile che
questa formula di spettacolo totale non susciti un rinno
vato interesse. Ci rifiuteremo sempre di considerare il
teatro come un museo di capolavori, per quanto belli e
umani possano essere. Non avr mai nessun interesse per
noi, n, riteniamo, per il teatro, unopera che non obbedi
sca al principio di attualit. Attualit di sensazioni e di
preoccupazioni, pi che di fatti. La vita che si rinnova at
traverso la sensibilit attuale. Sensibilit di tempo come
di luogo. Considereremo sempre priva di valore ogni ope
ra che non appartenga a un certo spirito locale, scelto non
22 ANTONIN ARTAU D

per le sue virt o i suoi difetti, ma semplicemente a cau


sa della sua prossimit. Non sappiamo che cosa farcene
dellarte e della bellezza. Quel che cerchiamo l 'emozione
interessata . Un certo potere di deflagrazione connesso
ai gesti, alle parole. La realt vista contemporaneamente
al diritto e al rovescio. L allucinazione scelta come prin
cipale mezzo drammatico.
IL TEATRO ALFRED JARRY E LOSTILIT PUBBLICA
Il Teatro Alfred Jarry nel 19 30

dichiarazione II Teatro Alfred Jarry, consapevole


della sconfitta del teatro di fronte allo sviluppo dilagan
te della tecnica, si propone con mezzi specificamente tea
trali di contribuire alia distruzione del teatro quale at
tualmente esiste in Francia, coinvolgendo in tale distru
zione tutte le idee letterarie o artistiche, tutte le conven
zioni psicologiche, tutti gli artifici plastici, ecc., su cui
questo teatro fondato, e riconciliando, almeno provvi
soriamente, l idea teatrale con le parti piu roventi del
lattualit.

storia II Teatro Alfred Jarry, dal 19 2 7 al 19 30 , ha


dato quattro spettacoli, superando le massime difficolt.

I. Il primo fu rappresentato al Thtre de Grenelle


il i e 2 giugno 19 2 7 , in spettacolo serale. Comprendeva:123

1. Ventre Brl ou La Mre Folle, pochade musicale


di Antonin Artaud. Spettacolo lirico che denunciava in
forma umoristica il conflitto fra il cinema e il teatro;
2. Les Mystres de l Amour, tre quadri, di Roger Vi-
trac. Commedia ironica che portava sulla scena l inquietu
dine, la duplice solitudine, le delittuose riserve mentali e
l erotismo degli amanti. Per la prima volta un sogno rea
le stato realizzato in teatro;
3. Gigogne, un quadro di Max Robur. Scritto e rap
presentato a titolo dichiaratamente provocatorio.
z6 ANTONIN ARTAUD

I I . Il secondo spettacolo fu dato alla Comdie des


Champs-Elyses il 14 gennaio 19 28 , in matine. Com
prendeva:
1 . Le Partage de Midi (solo un atto), di Paul Claudel,
recitato contro il volere dellautore. L atto fu messo in
scena sulla base di questo assioma, che unopera stam
pata appartiene a tutti;
2. La Madre, da G or'kij, film rivoluzionario di Pudo-
vkin, proibito dalla censura; esso fu proiettato, in primo
luogo per le idee che contiene, poi per le sue qualit in
trinseche, e infine, per protestare, appunto, contro la
censura.

I I I . Il terzo spettacolo fu rappresentato al Thtre


de l Avenue il 2 e 9 giugno 19 28, in matine. Compren
deva:
Il Sogno, di August Strindberg. Dramma allestito, in
considerazione del suo carattere eccezionale, perch loni-
rismo vi ha una parte preponderante, perch nessuno ave
va il coraggio di darlo a Parigi, perch fu tradotto in fran
cese dallo stesso Strindberg, a causa della difficolt del
limpresa, e infine per applicare e sviluppare su vasta sca
la i metodi di messinscena propri del Teatro Alfred Jarry.

IV . Il quarto spettacolo fu rappresentato alla Com


die des Champs-Elyses il 24 e 29 dicembre 1928 e il
5 gennaio 1929 in matine. Comprendeva:
Victor ou Les Enfants au Pouvoir, dramma borghese
in tre atti di Roger Vitrac. Il dramma, ora lirico, ora iro
nico, ora diretto, era rivolto contro la famiglia borghese,
puntando su discriminanti come ladulterio, lincesto, la
scatologia, la collera, la poesia surrealista, il patriottismo,
la follia, la vergogna e la morte.

l ostilit pubblica Sotto questa voce elenchiamo


tutte le difficolt a cui vanno incontro le imprese libere e
disinteressate del genere Teatro Alfred Jarry. E cio: la
ricerca di capitali, la scelta della sede, le difficolt della
T E A T R O A L F R E D JA R R Y 27

collaborazione, la censura, la polizia, il sabotaggio siste


matico, la concorrenza, il pubblico, la critica.

Ricerca di capitali. Il denaro si nasconde. Pu succe


dere che se ne trovi per uno spettacolo, ma ci non basta,
poich le imprese estemporanee non costituiscono pro
priamente un affare e non hanno dunque i vantaggi di cui
godono le imprese regolari. Anzi sono dissanguate dai
fornitori di ogni specie che, non contenti di far pagare il
prezzo pi alto, lo aumentano quanto pi possono, rite
nendo che sia giusto riscuotere una tassa su questi diverti
menti da snob.
Ne consegue che tutte le sottoscrizioni, sovvenzioni o
altro si trovano rapidamente esaurite e che, nonostante
la novit della proposta e il suo successo, lo spettacolo
debba essere sospeso dopo la seconda o terza replica, cio
nel momento in cui potrebbe cominciare a mostrarsi pro
duttivo.
Il Teatro Alfred Jarry far tutto il possibile ormai per
dare spettacoli regolari in serata.

Scelta della sede. praticamente impossibile dare


spettacoli di sera con pochi mezzi. O bisogna acconten
tarsi di una scena rudimentale (sala per conferenze, per
banchetti, ecc.) senza macchinari di scena, o adattarsi a
recitare in matine e solo nei giorni di scarso richiamo,
oppure a fine stagione. In ogni modo le condizioni sono
pietose e sono aggravate dal fatto che i direttori di teatro
rifiutano, con motivazioni che esporr pi avanti, e cate
goricamente, di affittare le sale, o non vi acconsentono che
a canoni esorbitanti.
Perci anche questanno il Teatro Alfred Jarry co
stretto a dare i suoi spettacoli a fine stagione.

Difficolt della collaborazione. G li attori sono intro


vabili perch in maggioranza sono impegnati in spettacoli
regolari, la qual cosa non permette loro di recitare altrove
di sera. Inoltre i direttori di teatro, con ragioni diverse,
abusano della loro autorit proibendo loro di collaborare
con il Teatro Alfred Jarry. Peggio ancora, concedono per
28 ANTONIN ARTAUD

messi che in seguito annullano, interrompendo cosi le


prove e costringendoci a cercare nuovi attori. Non parle
remo del malanimo che regna a volte nel personale subal
terno di certi teatri, sul quale naturalmente altri godono
della piu ampia autorit.
Ma dobbiamo rendere omaggio aglinterpreti che han
no collaborato ai nostri tentativi. Tutti hanno dato prova,
nonostante i ricatti e le provocazioni, di assoluta dedi
zione e di estremo disinteresse, a tal punto che siamo
sempre riusciti, bench le prove fossero portate avanti in
condizioni pietose, a formare vere compagnie, la cui omo
geneit stata riconosciuta da tutti.
Daremo pi avanti la lista completa di questi attori, sui
quali facciamo grande affidamento per i nostri prossimi
spettacoli.

La censura. Abbiamo aggirato lostacolo presentan


do La Madre di Gor'kij in spettacolo privato ad inviti.
Non c ancora - tocchiamo ferro - una censura teatrale.
Ma a seguito di scandali ripetuti, noto che il questore
pu imporre modifiche allo spettacolo, fino alla soppres
sione pura e semplice o alla chiusura del teatro. Purtroppo
non abbiamo mai tenuto il cartellone abbastanza a lungo
per provocare un simile intervento. Viva la libert in ogni
caso.

La polizia. In quanto alla polizia, interviene sempre


automaticamente a questo genere di spettacoli. Tutti lo
sanno, anche i surrealisti di destra. Il giorno della confe
renza di S. M. Ejzenstejn alla Sorbona, per esempio, c e
rano, oltre al questore, un centinaio di poliziotti dislocati
un po dovunque. Non c niente da fare. Bisogna pren
dersela col regime.

Il sabotaggio sistematico. generalmente opera di


gente malevola o di cialtroni che con le loro provocazioni
attirano sistematicamente su di s, e di conseguenza sul
pubblico e sullo spettacolo, lattenzione della forza pub
blica che, se no, se ne starebbe tranquillamente alla por
ta. Fatto il colpo, non resta altro a questi agenti pr-
T EA TR O A L F R E D JA R R Y 29

vocatori che accusare il Teatro Alfred Jarry di essere d ac


cordo con la polizia, e il gioco fatto. Prendono due pic
cioni con una fava. Impediscono lo spettacolo e gettano
il discredito sugli organizzatori.
Se la manovra potuta qualche volta riuscire, ora, per
fortuna, il trucco scoperto e non inganna pi nessuno.

La concorrenza. Come naturale, tutti gli specialisti


dellavanguardia, gente in vista o in procinto di esser
lo, diffidano di noi e ci osteggiano senza parere. Sono le
regole del gioco, se non proprio dellamicizia. Il Teatro
Alfred Jarry deve tenerne conto. Ci si limita qui a farlo
presente.

I l pubblico. Non parliamo qui del pubblico preve


nuto o del pubblico del tipo cero anch'io o mondano.
C quello che dice una vergogna, quello degli scherzi
spassosi, che imita per esempio lo sgocciolio di un rubi
netto, o il canto del gallo, e quello che con voce roboante
afferma di essere invitato da Alfred Jarry e che viene a
trovarlo. In breve, il pubblico che si suole definire fran
cese. per questo pubblico che diamo spettacolo, e le
sue reazioni balorde sono un supplemento al programma
che l altro pubblico sa apprezzare.

La critica. Oh! la critica! prima di tutto ringraziamo


la, ma non parliamone. Rimandiamo invece il lettore alle
ultime pagine di questo opuscolo.

NECESSIT DEL TEATRO ALFRED JARRY Se il Teatro


Alfred Jarry non tendesse che a mettere in evidenza e ag
gravare in qualche modo il conflitto denunciato fra le idee
di libert e d indipendenza che vuole difendere c le forze
ostili che gli sono contro, sarebbe gi abbastanza giustifi
cata la sua esistenza. Ma al di fuori delle forze negative
che suscita con l assurdo, pretende, supponendo per l ul
tima volta possibile il gioco teatrale, di portare sulla scena
manifestazioni positive, oggettive e dirette, atte a scre
ditare, con lutilizzazione di elementi acquisiti e speri
mentati, le opere banali e i falsi valori moderni e insieme
30 ANTONIN AR T A U D

a ricercare e a mettere in evidenza gli avvenimenti auten


tici e probanti dello stato attuale dei Francesi. Restando
inteso che in questa espressione si vuole includere il pas
sato recente e il prossimo futuro.

POSIZIONE DEL TEATRO ALFRED JARRY G li spettaco


li, dato che sono rivolti a un pubblico francese e a tutti
quelli che nel mondo sono considerati amici della Francia,
saranno chiari e misurati. Il linguaggio sar parlato e non
si trascurer nulla di ci che costituisce gli elementi ordi
nari del successo. Saranno evitati il lirismo immaginifico,
le lungaggini filosofiche, le oscurit, i sottintesi eruditi,
ecc. Invece: dialoghi brevi, personaggi tipici, movimenti
rapidi, atteggiamenti stereotipati, locuzioni proverbiali,
canzonette, opera lirica, ecc., vi troveranno, in propor
zione con le dimensioni del lavoro, il posto che occupano
in Francia.
L humour sar lunico semaforo verde o rosso che il
luminer i drammi, indicando allo spettatore se la strada
libera o bloccata, se il caso di gridare o di tacere, ri
dere forte o sommessamente. Il Teatro Alfred Jarry si
propone di diventare il teatro di tutto il ridere.
Riepilogando, ci proponiamo come tema: l attualit,
intesa in tutti i sensi; come mezzo: l humour, in tutte le
sue forme; e come fine: il riso assoluto, il riso che va dal
l immobilit bavosa alla risata irrefrenabile fino alle la
crime.
Affrettiamoci a dire che per humour intendiamo lo svi
luppo di quella nozione ironica (ironia tedesca) che carat
terizza una certa evoluzione dello spirito moderno. an
cora difficile darne una esatta definizione. Il Teatro A l
fred Jarry, confrontando i valori comici, tragici, ecc., con
siderati per se stessi o nelle loro reazioni reciproche, mira
per l appunto a precisare in via sperimentale questa no
zione di humour.
chiaro dunque che le dichiarazioni che seguiranno in
torno alPumoristica partecipano esse stesse di questo spi
rito e che sarebbe sbagliato considerarle a stretto lume di
logica.
TEA TR O A L F R E D JA R R Y 31

ALCUNI OBIETTIVI DEL TEATRO ALFRED JARRY Ogni


teatro che si rispetti sa trarre profitto dallerotismo. Ba
sti pensare al sapiente dosaggio delle installazioni del
boulevard, del music-hall e del cinema. Il Teatro Alfred
Jarry operer in tale direzione fin dove gli sar consen
tito. Si propone di arrivare piu in alto con mezzi che pre
ferisce mantenere segreti. Per di piu, e oltre alle emozio
ni che provocher, direttamente o alla rovescia, come la
gioia, la paura, lamore, il patriottismo, il piacere del delit
to, ecc. ecc., si specializzer in un sentimento su cui nes
suna polizia al mondo pu interferire: la vergogna, lul
timo e piu temibile ostacolo alla libert.
Il Teatro Alfred Jarry rinuncer a tutti i mezzi che
hanno a che fare da vicino o da lontano con le supersti
zioni, come: sentimenti religiosi, patriottici, occulti, poe
tici, ecc., se non per denunciarli o per combatterli. Non
ammetter che la poesia di fatto, il meraviglioso umano,
cio svincolato da ogni aggancio religioso, mitologico o
fiabesco, e 1*umoristica, unico atteggiamento compatibile
con la dignit delluomo per cui il tragico e il comico sia
no divenuti una falsa alternativa.
Sulla scena l inconscio non avr un ruolo specifico.
gi abbastanza grande la confusione che esso produce, a
cominciare dallautore, poi da parte del regista e degli
attori, e fino agli spettatori. Tanto peggio per gli analisti,
i cultori dellanima e i surrealisti. E tanto meglio per
tutti. I drammi che noi daremo si pongono decisamente
al riparo da qualsiasi commentitore segreto. Non serve a
nulla - dir qualcuno. Ci esimer dal replicare rispon
diamo noi.
Per essere piu chiari aggiungiamo che non nostra in
tenzione di sfruttare linconscio per se stesso, che in nes
sun caso esso potrebbe costituire loggetto esclusivo delle
nostre ricerche: partendo dalle acquisizioni positive rag
giunte in questo campo, gli riserveremo un carattere net
tamente oggettivo, ma solamente in misura della fun
zione che riveste nella vita quotidiana.
32 ANTONIN ARTAUD

TRADIZIONE DICHIARATA DEL TEATRO ALFRED JARRY


Il Teatro Alfred Jarry rinuncia ad elencare tutte le in
fluenze frammentarie che ha potuto subire (come: teatro
elisabettiano, Cechov, Strindberg, Feydeau, ecc.), per sof
fermarsi soltanto, dal punto di vista delleflicacia che si
esige nel paese, sugli esempi indiscutibili forniti dai teatri
cinese, negro-americano e sovietico.
In quanto allo spirito che lo informa, esso partecipa
dellinsuperato insegnamento umoristico di Uba Roi, e
del metodo rigorosamente positivo di Raymond Roussel.
Ma bene aggiungere subito che questa indicazione si
deve intendere semplicemente come un omaggio.

messa in scena Come nel passato le scene e gli ac


cessori saranno reali e concreti. Saranno formati da og
getti e da elementi presi da quanto ci circonda, e tende
ranno con la loro sistemazione a creare nuove figure. Le
luci contribuiranno, con la vita che propria ad esse, a
garantire a questa esposizione originale di oggetti il suo
carattere essenzialmente teatrale.
I personaggi saranno sistematicamente spinti fino al ti
po. Daremo una visione nuova del personaggio teatrale.
G li attori si faranno sempre una maschera. Potranno as
sumere lapparenza di personalit in vista. Ognuno di lo
ro avr una voce propria, di intensit variabile dal tono
naturale allartificio pi irritante. Con questo nuovo tono
teatrale intendiamo sottolineare e perfino rivelare senti
menti supplementari e strani.
II gioco dei movimenti andr d accordo o sar in con
trasto col testo a seconda delle intenzioni da mettere in
risalto. Questa nuova pantomima potr svolgersi al di
fuori del movimento generale dellazione, sfuggirvi, avvi-
cinarvisi, aderire ad esso secondo la severa meccanica im
posta allinterpretazione. Metodo che non ha nulla di
gratuitamente artistico poich volto a mettere in evi
denza gli atti mancati, le dimenticanze, le distrazioni,
ecc., insomma tutti i tradimenti della personalit, ren
dendo cosi superflui i cori, gli a-parte, i monologhi, ecc.
TEA TR O A L F R E D JA R R Y 33
( questo un esempio delle oggettivazioni inconsce che
ci riservavamo di realizzare in un precedente paragrafo).
In via accessoria anche i mezzi pi grossolani saranno
adoperati per colpire lo spettatore. Fanfare, fuochi artifi
ciali, detonazioni, fari, ecc.
Ricercheremo nel campo isolabile dei sensi tutte le al
lucinazioni suscettibili di essere oggettivate. Tutti i mezzi
scientifici utilizzabili sulla scena saranno adoperati per
dare l equivalente delle vertigini del pensiero o dei sensi.
Echi, riflessi, apparizioni, manichini, slittamenti, tagli
netti, dolori, sorprese, ecc. Con tali mezzi contiamo di
ritrovare la paura e i suoi complici.
Inoltre i drammi saranno completamente sonorizzati,
compresi glintervalli, durante i quali latmosfera dram
matica sar mantenuta fino allossessione da altoparlanti.
Il lavoro, calcolato cosi nei particolari e fedele al
ritmo scelto nellinsieme, si svolger a guisa di un rotolo
di musica perforato in un pianoforte meccanico, senza
disarticolazioni tra una battuta e laltra, senza incertezze
nei gesti, e dar al pubblico l impressione di una fatalit
e del determinismo pi rigoroso. Per di pi, il congegno
cosi caricato funzioner senza curarsi delle reazioni del
pubblico.

appello al pubblico II Teatro Alfred Jarry, espo


nendo al pubblico le precedenti dichiarazioni, si permet
te di chiedergli un aiuto, di qualsiasi genere. Si metter in
diretto contatto con tutti quelli che vorranno interessarsi
in un modo o in un altro allazione che intraprende. R i
sponder a tutti i suggerimenti che verranno fatti. Esami
ner tutte le opere che gli perverranno, impegnandosi fin
d ora, nella misura delle sue possibilit, a rappresentare
quelle che corrispondano al programma stabilito.
Ci proponiamo inoltre di tenere un elenco in cui iscri
veremo tutti gli aderenti di principio, pregandoli per di
farci sapere, quando ci scriveranno, la professione e l in
dirizzo, affinch possiamo, col loro permesso, tenere con
to della loro personalit o pi semplicemente tenerli al
corrente della nostra attivit.
34 ANTONIN ARTAU D

ILLUSTRAZIONI

Ad essere precisi, queste illustrazioni dell'opuscolo


non sono fotografie di messe in scena: ma si dovranno
considerare come la storia senza parole, in nove quadri
viventi, dello spirito col quale agiremo. Truttandosi d il
lustrare un opuscolo, abbiamo preferito preparare ex no
vo delle fotografie corrispondenti a questo scopo invece
di riprodurre vere messe in scena. Queste si sono viste e
si vedranno a teatro.
Lo spirito di queste illustrazioni comune ad Antonin
Artaud e a Roger Vi trac che le hanno composte in stretta
collaborazione e che le hanno interpretate personalmente
insieme a Josette Lusson. Atteggiamenti e scene d'insie
me sono stati impostati da Antonin Artaud; Eli Lotar il
realizzatore della fotografia e del montaggio.
La copertina del pittore Gaston-Louis Roux.

CONFERENZA E LETTURA

Il i 3 maggio 1930, M. Roger Vitrac terr alla Sorbona


al Gruppo di studi filosofici e scientifici per l esame delle
tendenze nuove, una conferenza sul Teatro, seguita da
una lettura, da parte di Antonin Artaud, del primo atto
del dramma: Le Coup de Trafalgar.
Gli interpreti del Teatro Alfred Jarry

Attrici

Genica athanasiou. Elizabeth lannay.


Tania balachova. Ghita LUCHAIRE.
Jeanne Bernard. Germaine ozler.
Domenica blazy. Alexandra pecker.
Edith FARNESE. Yvonne save.
GILLES. Yvonne vibert.
Jacqueline hopstein .

Attori

Edmond beauchamp. Max joly .


Andr berley . Ren lefvre .
Auguste BOVERIO. Robert le flon.
Ren bruyez. Jean mamy .
Henri crmieux . Raymond rouleau.
Max DALBAN. SARANTIDIS.
DALLE. Ulric STRARAM.
Marc DARNAULT. Geymond vital.
Etienne decroux. DE VOS.
Maxime fabert. Laurent zacharie.
La critica e il Teatro Alfred Jarry

PRIMO SPETTACOLO

Venire Brl ou La Mre Folle, di Antonin Artaud.


Gigogne, di Max Robur.
Les Mystres de l Amour, di Roger Vitrac.

Non so che cosa ci trovino - diceva laltro ieri sera la


donnetta della rivendita di tabacchi della rue Croix-Ni-
vert 53 - in ogni modo c grande eleganza e non si era
no mai viste tante macchine di lusso a Grenelle.

Marcel sauvage L dentro - si tratta del Thtre de


Grenelle - la compagnia del Teatro Alfred Jarry d il
suo primo spettacolo.
fortunat strowski (membro dellInstitut) Curioso
spettacolo, su cui si potrebbe filosofare allinfinito.
Franois impartial Ma! sono cose da 1896, il tempo
di Ubu Roi. Gli organizzatori per non vorranno mai
ammetterlo perch sono surrealisti e per definizione non
accettano di entrare in nessun ordine, nemmeno crono
logico.
Marcel sauvage Disgraziatamente, lo spirito di Pre
Ubu era assente dalla festa.
Franois impartial Permettetemi di raccontare Ventre
Brl ou La Mre Folle, dramma di Antonin Artaud.
Questo lavoro mostrava nella quasi completa oscurit
un giovane che portava prima avanti e poi indietro una
sedia pronunciando frasi misteriose. Moriva, e allora
passava una regina, che moriva anche lei, e altri perso
naggi, che morivano a loro volta. L autore non ha voluto
fornire la chiave del problema.
Marcel sauvage Errore! Ventre Brl un lavoro ar
tistico per appassionati del Grand-Guignol. Un fascio
T EA TR O A L F R E D JA R R Y 37
di luce violetta proveniente dalle quinte sferza allim
provviso il volto degli attori: una storia terribile ac
compagnata dai rulli dei tamburi della musica di Maxi
me Jacob.
benjamin crmieux Ventre Brul, credetemi, piu che
altro una breve allucinazione senza testo o quasi, in cui
lautore ha condensato una sintesi di vita e di morte, che
ha lasciato dietro di s unimpressione di stranezza mol
to piu forte e persistente che Les Mystres de l'Amour
di Roger Vitrac. Perch il piatto forte di questo primo
spettacolo era unopera di Roger Vitrac: Les Mystres
de l'Amour.
FORTUNAT strowski II piatto forte sintitolava infatti
Mystres de VAmour, tre quadri, di Roger Vitrac, regia
di Antonin Artaud.
Franois impartial II titolo era chiaro: Les Mystres
de l'Amour, in ben tre atti.
benjamin crmieux Questo lavoro gi uscito in libre
ria, e alla lettura si rimaneva colpiti da certi scorci.
Marcel sauvage Ho letto in volume il lavoro di Roger
Vitrac, curioso miscuglio molto interessante.
benjamin crmieux Roger Vitrac vi ha inserito tutte le
immagini che pu suscitare la parola amore, giustappo
nendole senza collegarle con alcun intreccio.
Marcel sauvage insomma un tentativo di fotografia
mentale delle devastazioni commesse dal tempo di Ada
mo ed va.
benjamin crmieux Vi si vede un uomo che batte una
donna, la adora, ne tradito, sogna di ucciderla, di esse
re ucciso da lei...
Marcel sauvage Si, si, si amano, si uccidono, risuscita
no, si picchiano, fanno dei bambini.
benjamin crmieux ... che adora i suoi bambini, che li
uccide.
Marcel sauvage Si, si... li ama, li ammazza; risuscitano,
si picchiano e la terra gira sotto gli occhi bendati di un
bambino grasso: lAmore.
benjamin crmieux Un momento! Si vede la suocera, il
suocero, si vede la vita della coppia in tutte le sue ma
nifestazioni.
fortunat strowski Eh! eh! Vi ricordate quei versi di
Musset?
Nassan era dunque nudo, ma nudo come la mano,
nudo come un piatto dargento...
3 ANTONIN ARTAUD

benjamin CRMiEux Permettete, dovete ammettere che


c forse una parodia poetica di gusto abbastanza raffi
nato, ma alla rappresentazione non restato quasi nulla.
Marcel sauvage Devo dire che alla fine dello spettacolo
se ne sapeva quanto prima. In scena, tutto ci si risolve,
se cosi posso esprimermi, in un guazzabuglio che una
via di mezzo fra il cinema, il music-hall e la farsa di col
legio.
fortunat strowski Alto l, giovanotto. Gli autori e re
gisti di questo spettacolo non sono cosi ignoranti, tut-
taltro. Fra loro ho riconosciuto brillanti allievi della
Sorbona ed eccellenti umanisti. Forse si lamenteranno
che il mio intervento semplifichi il loro nuovo linguag
gio.
Franois impartial Voi concludete, senza neppure rac
contare la trama. Ve la esporr io e cosi capirete.
fortunat strowski inutile cercare di capire, almeno
secondo il nostro modo abituale. Io non vi racconter
nulla e neppure mi prover ad esprimere unopinione
definitiva. Avrei bisogno di rivedere il lavoro piu volte.
Franois impartial Vogliate ascoltarmi lo stesso. Les
Mystres de l'Amour comporta tre atti. Nel primo non
succedeva niente che possa restare impresso. Nel secon
do un personaggio faceva un sogno che ci permetteva di
vedere una bara, poi un manichino a cui il personaggio
tagliava la testa. Nel terzo atto, il personaggio stava a
letto con sua moglie; un garzone di macellaio entrava
nella stanza e ne usciva offeso... Ma, per che cosa? Allo
ra la donna usciva e poi tornava con un bambino che
aveva partorito dietro le quinte. Il bambino veniva mes
so sul caminetto per sostituire unopera darte. Ca
deva e finiva in frantumi. Irrompeva un poliziotto a
chiedere spiegazioni. Gli rispondevano: mio figlio
che caduto dal caminetto perch aveva il morbillo.
Avete capito?
fortunat strowski II vecchio Furetire nel suo dizio
nario definisce comprendere con concepire, che quasi
esattamente la stessa parola: mettere insieme, pos
sedere insieme. Ora questa nuova arte proprio lop
posto di una tale moda. Applicare ad essa i procedimen
ti unificanti dellintelligenza come applicare il sillogi
smo aristotelico ai Pensieri di Pascal.
benjamin crmieux Restiamo a teatro. Bisogna, a tea
tro, che una progressione continua porti avanti lazio
TEA TR O A L F R E D JA R R Y 39
ne: ora la frammentariet delle visioni proposte da Vi-
trac manca proprio di progressione continua, intreccio
o atmosfera.
Franois impartial Senzaltro, ma Roger Vitrac affer
ma che il teatro non esiste: ha fatto questo lavoro per
provare le sue teorie. Egli dichiara che tutta larte tea
trale consiste nel mettere il pubblico in un certo stato
di eccitazione e, nel momento in cui il pubblico crede
di aver capito, provargli tutto il contrario.
fortunat strowski Da parte mia voglio soltanto ren
dere omaggio al Teatro Alfred Jarry, prendendolo sul
serio. Mi sembra che potr avere freschezza, ingenui
t, diversit e a volte unoriginale profondit.
Marcel sauvage Si, nellinsieme, questo primo spet
tacolo non manca dinteresse, bench basato su luoghi
comuni che non valgono piu di quelli del boulevard.
Disgraziatamente - lho gi detto - lo spirito di Padre
Ubu era assente dalla festa. L umorismo forzato di
venta ben presto faticoso, tanto piti che ha pretese mo
rali, e gli spettatori laltra sera lasciarono il Thtre de
Grenelle, senza n ridere n piangere.
BENJAMIN CRMIEUX Ci che mi ha soprattutto colpito
in questo spettacolo la mancanza di novit. Ma le
idee registiche di Artaud sono ci che mi parso piu va
lido.
fortunat strowski Un focolare che lancia razzi...

SECONDO SPETTACOLO

Partage de Midi, di Paul Claudel ( I I I atto).


La Madre, di Pudovkin.

Al signor Jean Prvost


Redattore della N RF
3, rue de Grenelle, Paris
40 ANTONIN ARTAUD

Signore,
Ma che vogliono questi giovani che annunciano che da
ranno Le Partage de Midi di Paul Claudel e poi danno
solo il terzo atto?
Non per presa in giro, mi creda, ma per incapacit
che l hanno recitato cosi male.
Essi appartengono a unepoca in cui non si ammette
piu la poesia a teatro e in cui non si ha bisogno di sentir
parlare degli attori. Per loro, il teatro i loro nervi, e ri
cercano un teatro di nervi. A casaccio, essi cospargono il
testo di grida, di gemiti, di contorsioni, di lamenti. Per
ch se il testo non serve a fare sobbalzare sulla poltrona
lo spettatore, a che cosa serve allora?
Si trattava insomma di non recitare Claudel, e quei
giovani ci sono ben riusciti, non le pare?
In quanto alla scena, era forte!
Due materassi erano, uno sospeso in aria sopra un let
to (sa, il letto di ferro dei lavori di Bataille), l altro per
terra al capo di una corda.
I due piatti della bilancia, perbacco!
La scena rappresentava il disordine, l ansiet, la mi
naccia. Fa molto esposizione 19 0 0 ! disse qualcuno.
Nellinsieme, piuttosto deplorevole, no?
Antonin Artaud

A una donna di mondo

Signora,
Lei ha ragione, sono stato un vigliacco a osare di defi
nire traditore, in piena sala di teatro, un ambasciatore di
Francia che aveva messo fra lui e me tutta la distanza del
l Oceano.
Quanto ai materassi, la sua spiegazione stata per me
unilluminazione:
T EA T R O A L F R E D JA R R Y 41
per impedire che vi si annidassero gli scorpioni che
li ho sospesi per aria!
Le bacio le mani. Antonin Artaud

TERZO SPETTACOLO

Il Sogno, di Strindberg.

Al signor ministro di Svezia


a Parigi

Signor ministro,
Quando in futuro mi vorr assoldare e darmi modo di
allestire cosi splendidamente II Sogno, per favore non
lo vada pi a gridare sui tetti, ma lo sussurri semplice
mente allorecchio del signor G. Sadoul. una spia sicu
ra. Non parler.
Voglia gradire, signor ministro, l espressione dei miei
distinti omaggi. . . . ,
Antonin Artaud

PS. Quanto esattamente mi ha dato o promesso 0


fatto promettere che mi avrebbe dato?

Al signor commissario
del Quartier du Roule

Signor commissario,
Sarebbe per caso nel Suo ufficio che, qualche giorno
prima della seconda rappresentazione del Sogno, ho trai-
4* ANTONIN ARTAUD

tato dellarresto dei signori Andr Breton, Sadoul, Unik


e di alcuni altri loro amici? E se non l, dove potrebbe
mai essere?
Sono a Sua completa disposizione per un'inchiesta su
questo punto.
Voglia gradire, signor commissario, lespressione della
mia piu alta stima.
Antonin Artaud

A l signor Paul Claudel


Ambasciatore di Francia negli Stati Uniti

Signor ambasciatore,
Lo scandalo del Sogno ha dovuto far fremere di gioia
il suo vecchio cuore, ed era giusto.
Lei ben vendicato.
Voglia gradire, signor ambasciatore, lespressione dei
miei omaggi confraterni.
Antonin Artaud

Al signor Titin
Trattore, 56, rue La Bruyre
Parigi

Signor trattore,
La rivedr sempre in grande abito bianco ai piedi dello
scalone del Central Hotel, sul punto di ricevere fra le
braccia il signor P. U. che ne aveva disceso un po rapida
mente gli scalini. Forse in quel momento che gli ac
caduto di sognare che io invocassi mia madre?
Forse lei potrebbe testimoniare.
Cordialmente suo. Antonin Artaud
TEA TR O A L F R E D JA R R Y
43

Al signor Andr Breton


Direttore di La Rvolution Surraliste
42, rue Fontaine, Parigi

1 ) Non pi dunque lei che mi offriva per telefono


venerd primo giugno 1928, verso le nove di sera, di non
assistere alla prova generale del Sogno, l indomani pome
riggio al Thtre de VAvenue? E se era lei, chi dunque
l'impostore che prese meno di ventiquattrore dopo la
sua voce e la sua lingua?
2) Che faceva da me, con parole minacciose sulle lab
bra, gioved 7 giugno ( 19 28) verso le sette di sera, due
giorni prima della seconda rappresentazione del Sogno?
Non lei che minacciava di scatenare contro di me tutte
le sue truppe se non avessi ottemperato al suo grottesco
divieto? Che significato ha, dopo tutto questo, un inter
vento della polizia nel quale lei faceva la parte di agente
PROVOCATORE?
3 ) Quanti poliziotti cerano all'Esposizione surrealista
della rue de Seine nell'ottobre 19 2 3? Non a Tartuffe,
a Gribouille che bisogner fare indossare la camicia di
forza. G li star molto meglio!
Antonin Artaud

QUARTO SPETTACOLO

Victor ou Les Enfants au Pouvoir, di Roger Vitrac.

monsieur leloup In occasione delle feste di Natale,


un poeta surrealista e un attore-poeta regista dramma
turgo surrealista hanno partorito un lavoro in tre atti,
credendo con il sarcasmo e con battute volgari di spa
ventare il pubblico. L eroina di questa elucubrazione
si presentava agli spettatori nella posizione del dio
Crepito. Dava cosi il tono a tutta lopera.
Pierre lazareff Sapete che Antonin Artaud aveva in-
44 ANTONIN ARTAUD

vitato prima la regina del music-hall, Mlle Anita Pec-


kcr, per interpretare la parte in cui Roger Vitrac ha vo
luto realizzare il simbolo del comico che si mescola al
tragico? (Ma si!) Anita Pecker, che in un primo tem
po aveva accettato, rifiut.
mademoiselle anita pecker Prima di tutto non mi
chiamo Anita, ma Alexandra Pecker. Poi non ho ac
cettato e rifiutato la parte alla leggera e senza conoscer
la; ho accettato perch amo il teatro di avanguardia e,
specialmente, quello di Antonin Artaud. Poi ho rifiu
tato perch miravo a qualcosa di piu che un vantaggio
immediato, ma vedevo il notevole danno che mi avreb
be in seguito potuto causare il ricordo di una parte ca
pace di coprirmi di ridicolo - tale ridicolo mi avrebbe
fatto chiudere in faccia molte porte e in particolare
quella del Conservatorio dove ho intenzione di pre
sentarmi lanno prossimo, per la qual cosa lavoro ogni
giorno e per tutto il giorno e riuscirvi vorrebbe dire
soddisfare il mio desiderio piu vivo.
PIERRE LAZAREFF Mi rallegro con lei, Mlle Alexandra
Pecker, per aver preferito diventare allieva di Georges
Le Roy, piuttosto che emula di quellartista da fiera
dalle facolt singolari, di cui Yvette Guilbert, in un li
bro recente, traccia il pittoresco profilo.
paul reboux La sola cosa che mi sia sembrata naturale
in questopera assurda il rumore posteriore che lau
tore fa emettere alleroina ogni volta che prova une
mozione. Vi assicuro che il disordine mentale da cui
sembra affetto Roger Vitrac ha qualcosa di contagioso.
monsieur leloup evidente. Daltronde perch get
tare delle bombette puzzolenti, era sufficiente il testo.
monsieur lami du peuple Era un semplice effetto di
messa in scena.
antonin artaud Lei, signore, il terzo che fa questa
stupida insinuazione. Come se potessi divertirmi ad
usare tutti i mezzi adatti per mandar via il pubblico.
Vorr pubblicare questa mia smentita e rassegnarsi a
credere che sono stato vittima di scherzi di pessimo
gusto.
monsieur lami du peuple Che lei abbia o non abbia
gettato bombette puzzolenti poco importa. Ci non
cambia nulla alla mediocrit dello spettacolo. Ma di
mostra anche che non si deve avere troppa condiscen
denza verso gli scherzi di cattivo gusto - e lei uno
TEA TR O A L F R E D JA R R Y 45
che fa di questi scherzi che a parlarne si d loro
unimportanza che non hanno, e che dunque meglio
tacerne. C ben altro da fare che occuparsi degli inetti
e di queste stranezze prive di estro. Non parler pi
degli spettacoli del Teatro Alfred Jarry.
pere ubu Questo non cinteressa in alcun modo.
le frre ignorantin Di che cosa formato il gran
de Q.
pere ubu Oh! oh! questo si che ci interessa!
paul reboux Ci nonostante vi racconter alla manie
ra della critica surrealista il lavoro che stato rappre
sentato alla Comedie des Champs-Elyses: Il caca
tua fugge a cavallo sul flagello dopo aver partorito il
geometra. Perci le mutandine di pelle passano attra
verso il ritratto poco somigliante perch inutile mun
gere i raggi della verde lanterna a redingote.
Del resto, il pendolo fa le smorfie discutendo sul teo
rema della Legin dOnore, la qual cosa induce la pal
ma a sminuire il valore dellesercito francese, trasfigu
rando in tal modo il cantoniere prodigo in un buon re-
pubblicano che impersona il vizio e la virt nel giorno
del suo terzo compleanno. La conseguenza logica che
Ettore ficca il suo biglietto sul tamburo della guardia
carnivora, per sgranocchiare i confetti appesi al lampa
dario della simpatia.
In guardia!... Alla bandiera! Il pendolo sta per fare
un bisognino nella lettera W del dizionario Larousse.
Penso che ora tutti ne sappiate abbastanza...
pere ubu E noi riconosciamo veramente, dal tono e dal
vocabolario, il brillante autore dei Drapauds.
ren pick-arjan Parliamoci chiaro. Premesso che mol
to bene avere delle opinioni, e meglio ancora ostentarle
rivoluzionarie, lautore si rivela antimilitarista e d sfo
go alla sua ironia su un vecchio generale risuscitato dalla
Carcasse. Senza dubbio pensava dindignarci, ma in
vece divertente trovare simili idee al loro posto giusto
in questo caos insensato.
nozire L autore, vero, non perde occasione per vili
pendere lesercito. Mette in scena un generale ridicolo,
ma meno pericoloso del generale Boum. L ironia di Ro
ger Vitrac meno lieve e meno temibile di quelle di
Meilhac e Halvy. Costoro, sotto Napoleone III, si limi
tavano a mettere in ridicolo la debolezza del comando
supremo. Roger Vitrac se la prende invece col patriotti-

4
46 ANTONIN ARTAUD

smo; il pazzo simpicca al suo balcone credendo di esse


re la bandiera.
pre ubu Ancora!
Paul block (del Berliner Tageblatt) Mi meraviglio
che in un teatro francese non si sia levata nessuna pro
testa.
pierre lazareff Che cosa volete? I surrealisti avevano
deciso gi da molti giorni in un loro consiglio di guerra
mattutino alla taverna Radio di disertare lo spettacolo
del Teatro Alfred Jarry, perch non si ripetessero glin
cidenti del Sogno-, e cosi il meticoloso servizio dordine
predisposto allingresso funzion invano.
monsieur leloup Gli organizzatori sono stati puniti:
sono stati ascoltati in silenzio, tristemente, non senza
compatimento per i vaghi bolscevichi che trovano del
danaro per concedersi questo genere di distrazioni... Se
ne potr sempre cavare qualche trafiletto azzeccato.
pre ubu Ecco fatto. Povera Ida Mortemart!
nozire Ida Mortemart! Strana e simbolica creatura.
Ohim! Una signora cosi nobile, cosi seria, cosi altera,
affetta da un inconveniente ridicolo e fragoroso. A que
sto punto lautore deve affidarsi ai rumori di scena.
ren pick-arjan Oh si ! Che trovata! Vi ricordate quel
passo dei Mmoires, dove Casanova racconta di avere
incontrato una donna affetta (come avete appena detto):
lautore trov lepisodio troppo bello per non ricordarlo.
Paul reboux Questa infermit fetida e fastidiosa era,
pare, indispensabile al testo.
nozire Ida Mortemart rappresenta per il bambino la
grandezza e la bassezza umana.
Paul block In fondo una virt come unaltra.
Lucien descaves Dicono che si fosse in piena magia,
in piena decadenza umana. D accordo, su questo: era
vamo stati avvertiti.
pre ubu Vi pesteremo i piedi.
nozire Eh! Ubu roi, lautore non ha dimenticato il vo
stro cibo preferito. Ci pensa spesso. Nellultimo atto,
non vediamo forse il signor Pamelle che lascia il talamo
coniugale per andare a accoccolarsi in giardino; e Victor
che si contorce fra le coliche, fino a morirne. Tanto che
suo padre e sua madre ne restano fulminati.
UN MEMBRO DELLA COMDIE FRANAISE Mi permetto di
esprimere la piti viva indignazione.
pierre lazareff No, Antonin Artaud non ha scoperto
T EA TR O A L F R E D JA R R Y 47

un secondo Ubu Roi, ma unimitazione un po matta di


On purge bb, senza il brio di Georges Feydeau.
lucien descaves Avrete notato che i personaggi princi
pali, Victor che ha nove anni, ed Esther, che ne ha sei,
sono interpretati da attori che hanno superato da tempo
let dello sviluppo; gi questo abbastanza curioso.
rene pick-arjan E giusto. Scegliendo come eroe un bam
bino di nove anni, la prima preoccupazione stata di as
segnare la parte a un uomo maturo.
jean marie de fontaubert Eh! eh! questo tremendo
ragazzino dice a tutte lettere, e fa anche, tutto ci che di
cevamo e facevamo da piccoli di nascosto dai genitori.
Ma non portiamo i nostri figli a questo spettacolo, non
roba adatta per loro; pieno di battute scabrose: Bas
arne, Grizelli... grizelli...
lon baranger Scusate, signori, e permettetemi di espor
re alcune riflessioni che mi sono state suggerite da que
sta rappresentazione e che mi riprometto di pubblicare
sul giornale L Auto col titolo locchio del figlio.
Perch, anche se non vi si parla mai di sport, lo spetta
colo fa al caso nostro.
L autore raccoglie un certo numero di personaggi sotto
la sguardo di Victor, che ha nove anni. Sono campioni,
pietosi perch veri, di una umanit che frequentiamo
continuamente. La loro bruttezza morale spiega lostili
t manifestata da Victor verso di loro. Il ragazzo si fa
beffe delle grandi arie che si d suo padre e, tuttavia, non
pensa ad altro che a trasgredire, come lautore dei suoi
giorni, i cinque ultimi comandamenti di Dio. soprat
tutto triste, bench rappresentato con una disperata vo
lont di scherzare. Ogni tanto si ride e lo spettatore dice
soddisfatto in cuor suo: Io per non sono cosi!
Ma la bruttezza e la sconcezza del corpo esprimono la
laidezza dellanima. I luoghi comuni assurdi di una con
versazione stizzosa, ma vuota, evocano lagitarsi dei cor
pi per una ginnastica vana; cosi il padre di Victor, per
quanto cerchi di tenersi su, ha ventre cascante e membra
flosce. Il parallelo continua cosi allinfinito, e mi forni
sce lo spunto per il seguente esame di coscienza:
E io che sono padre, ho dato sempre ai miei figli lesem
pio di una energia reale, e non soltanto a parole? Ho
sempre mantenuto il mio fisico nella forma migliore?
Questa pipa, questo bicchierino di liquore, sono forse
un buon esempio, con tutti i miei discorsi da temporeg
48 ANTONIN ARTAUD

giatore? Mentre esaltavo le gioie della fatica fisica, non


ho trovato troppi pretesti per non alzarmi presto le do
meniche dinverno, quando pure mi attendeva, dopo la
rude fatica, il gioioso risveglio della natura nellaria friz
zante di Saint-Cloud? E in fin dei conti non ho forse in
vitato i miei figli a fare tutto ci che mi permettevo io,
nello stesso momento che glielo proibivo?
- Allora, ha gridato il vecchio poltrone che, dentro di
me, dorme con un occhio solo, allora uno dovrebbe vie
tarsi tutto ci che gli piace, soltanto perch pu dare ai
figli delle idee sbagliate? E poi, ci sono anche i vicini, la
portiera e le mogli degli amici, che non capiscono mai
niente. Non si potr pi dir nulla, n far nulla, chiaro.
Li per li, non sapevo decidermi. Nascondermi, fare sa
crifici per pura costrizione, tutto ci denota ipocrisia.
Daccordo, lobiettivo filiale sempre puntato sulla vi
ta del padre, ma purch sia per far riflettere, per miglio
rarci sempre e spontaneamente, che la sola cosa che
conta.
Bisogna, insomma, che il figlio abbia il programma, non
di fare a sua volta ci che il padre fa, scopertamente o
no, proibendo a lui di fare altrettanto, ma di continua
re, secondo le proprie forze, le gesta di suo padre, perch
gli sembrano belle, e degne di un uomo.
Il padre deve dunque, nel campo della cultura fisica, vi
vere con saggezza, evitare ogni eccesso in ogni momento,
seguendo un regime costante, che sar intervallato, qua
e l nellanno, da periodi di stretta osservanza, da un ve
ro allenamento, il cui risultato si potr apprezzare in
una gara pubblica o privata, poco importa. Il bambino
potr cosi constatare che lastinenza dal fumo e dai dol
ciumi, il sottoporsi a un esercizio regolare, producono i
loro frutti, e non sono semplicemente atti di devozione a
un idolo muto. Legger chiaramente nella vita del pa
dre, senza enigmi, senza punti oscuri, senza immagini
trasparenti. Il ridicolo, che non mai evitabile del tut
to, non diverr mai odioso.
Si riscoprir cosi, nellordine fisico, la regola di quel-
lUnicat, religione non formulata per cui Victor perde
la vita al crepuscolo dei suoi nove anni, provocando il
suicidio dei suoi genitori, tanto affettuosi quanto crimi
nosamente idioti. Come frutto della loro incessante vi
gilanza, bisogna che i nostri figli raccolgano il desiderio,
TEA TR O A L F R E D JA R R Y 49

non di morire, ma di vivere a lungo, con la stessa cor


rettezza di loro padre.
monsieur weiner Evidentemente, ci sarebbe molto da
dire per situare questo dramma nel tempo attuale e per
precisare i rapporti che lo legano al passato. Insisto par
ticolarmente sul motivo conduttore di questa tragedia
borghese, che mi pare sia il tema della miserabile condi
zione umana, incapace di attraversare in purezza i mo
menti pi patetici, pi spirituali, ma costretta a sotto
mettersi e a dipendere dalla materia.
monsieur cancer Si, Victor passa al vaglio tutte le isti
tuzioni esistenti e lo stato attuale delle societ borghesi.
sferzante, spietato...
paul RF-Boux Si, si... ma la gente ha ascoltato queste co
se in silenzio, con un sorriso di compassione un po tri
ste, lo stesso di chi, a Sainte-Anne o a Bictre, esamini,
nello studio del primario, le elucubrazioni grafiche dei
malati di mente incurabili.
andr gide A questo vogliamo arrivare? Allora, tanto
meglio.
monsieur pick-arjan I o che minteresso di patologia
mentale, non riesco a trovare un caso cosi bello di aliena
zione condivisa e di contagio sociale.
pere ubu Ma lhanno gi detto, ragazzo mio.
monsieur pick-arjan Voltaire sosteneva che gli uomini
hanno inventato i manicomi...
pre ubu Ancora! Ma ti ripeti, ragazzo m io.
monsieur pick-arjan Potreste mettere in dubbio, dopo
questo, lesistenza della follia collettiva?
pere ubu Rileggi il secondo manifesto del surrealismo,
o ti tocco con la mia bacchetta che fa sparire...
Jean Cassou Io trovo che in questo lavoro c pi poten
za esplosiva che non nei manifesti dei giornali e nelle
pubbliche riunioni. Ma perch ogni tanto Victor si met
te a parlare in quel tono di delirio ispirato che ricorda
la poesia surrealista?
lautore Per Nicolas Flamel, per labate Brmond, giu
ro che sar lultima volta.
jean Cassou Finalmente ragiona. Victor non poeta
perch ogni tanto si mette a snocciolare luoghi comuni,
ma piuttosto - ed in ci faccio consistere lintento del
lautore - perch rappresenta un nuovo modo di vedere
il mondo, un modo indignato e sconvolgente, perch
emana unenergia segreta e corrosiva che d alla realt
5 ANTONIN ARTAUD

un secondo significato, e vi scopre rapporti bizzarri, ur


tanti, esaltanti e singolari.
l autore Con tutti questi discorsi finir per farmi sbat
tere dentro dai miei sbirri.
Jean Cassou II termine poesia sinonimo di rivolta. Ed
poca cosa sostituire un regime sociale con un altro, e
far trionfare una cosa a spese di unaltra.
Franois vitry Ci non toglie che il lavoro unaspra
critica della vita borghese in ci che essa ha di ridicolo
e di stupido: la societ, la famiglia, la repubblica, leser
cito...
lautore Ma no, ma no, signora guardia, le giuro che
questi signori esagerano. Del resto rinuncio al sottotito
lo dramma borghese; io non sono che un povero au
tore, un semplice uomo di teatro.
pre ubu Lei uno sguattero delle idee, un povero dia
volo.
jean Prvost Pre Ubu, vi assicuro che questo lavoro
esprime un autentico affrancamento.
Constantin LEBRiQUE E la regia di Antonin Artaud sot
tolinea mirabilmente le intenzioni dellautore con linau
dita atmosfera che si sprigiona dai giochi di scena e di
luce. Nel primo atto, delle comici vuote appise al sipa
rio, di fronte al pubblico, ricreano la quarta parete, pre
cisando il ruolo di voyeurs che hanno gli spettatori in
queste beghe di famiglia.
pick-arjan E quella palma slanciata, in mezzo al salotto.
Lucien descaves Anchio ho notato lintenzione ironica
in quelle cornici senza quadri, appose al sipario.
paul RF.BOUX E quelle piersone che fanno lamore in sce
na, quei colpi di pistola, quei rulli di tamburo, quelle
scene di pazzia... Compiango gli sventurati attori che
sono stati ingaggiati p>er questo spettacolo.
monsieur j . l. Hanno seguito fedelmente le istruzioni
del regista: questo il guaio.
Lucien descaves Perch mai il lavoro ci viene presenta
to sotto il segno di Alfred Jarry, piuttosto che sotto il
segno del doganiere Rousseau o di Raymond Roussel?
nozire Raymond Roussel non un isolato; ha dei se
guaci. Victor pu reggere il paragone con Impressions
d'Afrique. Non altro in fondo che la continuazione di
Ubu Roi. Se Ubu Roi un capolavoro, come alcuni con
tinuano a proclamare, perch non considerare come dei
T EA TR O A L F R E D JA R R Y 51

capolavori il teatro di Raymond Roussel e anche Victor


ou Les Enfants au Pouvoir?
pre ubu Gi, perch?
paul block Fu il piu curioso spettacolo teatrale che mi
capit di vedere durante gli otto anni trascorsi dopo la
guerra a Parigi. Paul Reboux pretende che lautore ab
bia voluto gettare fumo negli occhi. Non credo... Gli
spettatori con le loro considerazioni hanno espresso un
giudizio molto piu sensato dei critici piu avvertiti.
PAUL reboux Si. Ebbene, Roger Vitrac che si era illuso
di farcela si consoli della delusione che ha dovuto
provare costatando che a noi non laveva fatta.
pere ubu Noi non labbiamo fatta, noi siamo.
paul reboux Sono forse uscito prima della fine?
pere ubu Ah! ma gidouille! Sto zitto, non dico piu
niente. Continui lei, signora Apparizione!
ida mortemart Non posso, non posso! (Scoreggia).

Nota. Tutte le battute di questo dialoghetto ci sono


state fornite dai ritagli dell'Argus

Il Teatro Alfred Jarry presenter ai primi di giugno del


19 30 : Le Coup de Trafalgar, dramma francese in quattro
atti di Roger Vitrac, regia di Antonin Artaud.

[Il corrispondente, in Francia, del!Eco della stampa].


Lettera a Ida Mortemart alias Domenica

Signora,
Mi chiede che cosa mi aspetti da questo lavoro audace
e scandaloso: molto semplice, mi aspetto tutto. Perch
al punto in cui siamo, questo lavoro tutto. Scioglie una
situazione dolorosa. Colpisce nel vivo una verit neppure
tanto spaventevole da farci disperare di esistere. E in
questo spirito che lo metto in scena. E ne sono sicuro co
me di un congegno regolato in modo da fare esplodere la
sua carica al momento giusto. qualcosa di piu di uno
pera teatrale, per quanto audace e scandalosa, come la
verit stessa della vita, considerata nella sua acuit.
Nel lavoro c una perversit incontestabile, ma niente
di peggiore di quello che siamo tutti in tal senso. Tutto
ci che sudicio o infetto ha un senso e non devessere in
teso direttamente. Siamo qui in piena magia, in piena
decadenza umana. La realt espressa nei suoi termini
pi acuti, ma anche piu obliqui e distorti. Lo stesso si
gnificato delle cose dato dalla loro asprezza, e lasprezza
da una specie di nudit perfetta, dove lo spirito sceglie la
vita del pensiero, nel suo aspetto affettivo pi spontaneo.
Si voluto dare fondo a quanto c di tremante e sfal
dato non solo nel sentimento, ma nel pensiero umano.
Mettere in evidenza lantitesi profonda ed eterna fra la
schiavit del nostro stato e delle nostre funzioni mate
riali e la nostra qualit, di pure intelligenze e di puri spi
riti.
Un personaggio, fra tutti, il suo, rappresenta questa
antitesi, e il suo apparire il punto culminante dello spet
tacolo. Perci Ida Mortemart non poteva mostrarsi che
come un fantasma, ma un fantasma per certi aspetti, o
T EA TR O A L F R E D JA R R Y 53
meglio per un solo aspetto, crudelmente reale. Questo
fantasma che viene dallal di l ha conservato in s tutta
l intelligenza e la superiorit dellaltro mondo, e ci si
avverte nei sottintesi che aggiunge s e n z a t r e g u a a tutto
ci che dice. Tutto per lei diventa pretesto per la profon
dit, un pretesto su cui si getta, come tremando per la
paura di non vivere piu. In ogni caso, essa rappresenta il
dolore morale e la materia avvelenata dai suoi aspetti peg
giori. Il suo stato di fantasma, di donna spiritualmente
crocifissa, le procura la lucidit delle veggenti. Ci spiega
il tono augurale e fortemente sentenzioso di certe sue
battute di apparenza anodina, che per vanno intese nel
loro pieno significato. Ci mancherebbe proprio che si la
sciasse disgustare da ci che fa. Si pensi allorrore spaven
toso e inquietante, quasi inammissibile del suo stato, tan
to pi soffocante e bello in quanto inammissibile.
E sia chiaro che solo questa infermit, e non unaltra,
poteva rendere cosi funesta e impossibile la sua situazio
ne nella vita, cosi significativa ed espressiva, per dir tut
to. La sua soppressione avrebbe trasformato lo spirito del
lavoro, togliendo a l l a s p r e z z a della lezione che ne d e
riva il suo lato pi spaventoso e piu realm ente efficace.
Penso che uno spirito, qualunque sia, non debba la
sciarsi scoraggiare da nulla. Non c eccezione alla liber
t. E sono sicuro che per lei la vita non abbia ostacoli,
alm eno fondam entalm ente m orali o sociali.
Mi auguro che lei possa diventare nel pomeriggio del
24 dicembre prossimo, il personaggio veramente favolo
so, Ida Mortemart in persona.
Suo devotissimo Antonin Artaud
Il Sogno di Strindberg fa parte del nostro repertorio di
un teatro ideale, una di quelle opere-tipo la cui realizza
zione costituisce per un regista come il coronamento di
una carriera. Infinito il registro dei sentimenti che si tro
vano qui espressi, raccolti. V i si ritrova nello stesso tem
po l interno e l esterno di un pensiero molteplice e fre
mente. V i sono rappresentati i pi alti problemi, evocati
in una forma concreta e insieme misteriosa. veramente
l universalit dello spirito e della vita, di cui ci offerto
il fremito magnetico e che ci avvince nel senso della no
stra umanit pi precisa e feconda. La riuscita di un si
mile spettacolo consacra necessariamente un regista, un
direttore. Il Teatro Jarry era tenuto ad allestire un simile
lavoro. Sono noti la ragion d essere e il principio di que
sta nuova compagnia. Il Teatro Jarry vorrebbe riportare
nel teatro il senso, non della vita, ma di una certa verit
che giace nel pi profondo dello spirito. Fra la vita reale
e la vita del sogno esiste un certo gioco di combinazioni
mentali, rapporti di gesti, di avvenimenti traducibili in
atti: ci costituisce precisamente quella realt teatrale
che il Teatro Jarry si propone di resuscitare. Si perduto
il senso della realt vera del teatro. Dai cervelli umani
scomparsa la nozione di teatro. Essa esiste, a met strada
fra realt e sogno. Ma finch non sar stata riscoperta nel
la sua pi assoluta e pi feconda integrit, il teatro non
cesser di trovarsi in posizione precaria. Il teatro attuale
rappresenta la vita, cerca con scene e illuminazioni pi o
meno realistiche di restituirci la verit corrente della vita,
oppure coltiva l 'illusione - e allora peggio di tutto. Non
T EA TR O A L F R E D JA R R Y 55
c nulla di meno atto ad illuderci che l illusione di falso
accessorio, di cartone e di tele dipinte che la scena mo
derna ci presenta. necessario rendersene conto e non
cercare di lottare con la vita. Nella semplice esposizione
degli oggetti del reale, nelle loro combinazioni, nel loro
ordine, nei rapporti della voce umana con la luce c tutta
una realt che basta a se stessa e che non ha bisogno d al
tro per vivere. Questa realt falsa il teatro; questa che
dobbiamo coltivare.
La messa in scena del Sogno obbedisce dunque a que
sta necessit di non proporre nulla agli sguardi del pub
blico che non possa essere utilizzato immediatamente e
cosi com dagli attori. Personaggi a tre dimensioni che
si muoveranno in mezzo ad accessori, a oggetti, in mezzo
a tutta una realt anchessa a tre dimensioni. Il falso in
mezzo al vero, ecco la definizione ideale di questa messin
scena. Un senso, unutilizzazione di un ordine spirituale
nuovo dato agli oggetti e alle cose ordinarie della vita.
Una pantomima.
Un soggetto per la scena
La pietra filosofale

SCENA

Una nicchia scavata in un grande telaio nero. La nic


chia occupa quasi tutta laltezza del palcoscenico.
Una grande tenda rossa che scende a terra e si svolge in
grosse falde occupa tutto il fondo della nicchia, dallalto
in basso. La tenda disposta obliquamente e sulla sinistra
- (guardando dalla sala).
In primo piano, un tavolo dai grandi piedi massicci,
con unalta sedia di legno.
La tenda violentemente illuminata dallalto e dal basso
- divisa a met, lasciando apparire, quando si scosta, una
grande luce rossa: l sistemata la sala operatoria.

PERSONAGGI

Il dottor Pale.
Isabella: piccola provinciale, si annoia. Non riesce a
immaginare che lamore possa avere forma diversa da
quella di questo freddo dottore e lamore la lascia in
soddisfatta.
I suoi desideri, aspirazioni inconsce, si esprimono in
vaghi sospiri, lamenti, gemiti.

ARGOMENTO

In un angolo della casa c il laboratorio degli esperi


menti del dottore.
6o ANTONIN ARTAUD

Arlecchino, che da molto tempo ha notato Isabella e la


desidera, sintrodurr nella casa approfittando di uno di
questi esperimenti - col pretesto di prestarsi a un espe
rimento pi o meno sadico del dottore.
Costui alla ricerca della pietra filosofale.
Isabella ha una specie di sogno durante il quale le ap
pare Arlecchino, ma ne separata dal muro stesso dellir
realt entro la quale crede di vederlo.

In scena si assiste a un esperimento del dottore duran


te il quale Arlecchino perde di volta in volta braccia e
gambe davanti ad Isabella terrorizzata. L orrore si con
fonde in lei con i primi fremiti d amore. Arlecchino, ri
masto un momento solo con Isabella, le fa un bambino,
ma sorpresi dal dottore sul pi bello delle loro manovre
erotiche, parallele alle operazioni sadiche e agli esperi
menti del dottore, si affrettano a fare il bambino e a farlo
uscire da sotto le vesti di Isabella. il manichino identi
co, ma pi in piccolo, del dottor Pale che, vedendosi cosi
riprodotto nella progenie di sua moglie, non pu che
credere di esserne lautore.

SVOLGIMENTO

Come un taglialegna, o un macellaio, il dottor Pale, in


un angolo della scena, intento a procedere, a colpi di
ascia, a un vero massacro di manichini. Isabella, a un ta
volo in primo piano, sussulta, si contorce e si dispera, ri
percuotendosi ogni colpo profondamente sui suoi nervi. I
suoi sussulti e fremiti avvengono nel pi assoluto silen
zio: apre la bocca come se gridasse, ma non si sente nul
la. Ogni tanto per, qualcuno dei suoi sbadigli finisce in
una specie di ululo prolungato. Terminato il suo infernale
lavoro, il dottore viene sul davanti della scena, con in
mano un moncherino che osserva attentamente e del qua
le sembra ascoltare, a un dato momento, il polso assente;
poi lo getta via, si frega le mani, si scuote, si scrolla, si
UNA PA N T O M IM A . UN SOGGETTO P E R L A SC EN A 6l

spolvera, alza la testa, aspira l aria. Una specie di sorriso


meccanico distende i suoi lineamenti, gli allarga il viso:
si volta verso sua moglie che, sullo sfondo, imita i suoi
movimenti, in una vaga eco, lontana, appena accennata.
Di fronte al sorriso del dottore, sorride anche lei (sempre
in uneco silenziosa), si alza, viene verso di lui. Ha inizio
un lungo travaglio erotico. Non avendo da mettersi sotto
i denti altro che il dottore, prender da lui il suo piacere.
L attrice dovr mostrare nel suo impeto verso di lui un
misto di disgusto e di rassegnazione. Nelle sue moine, nel
le sue smorfie lascia trapelare un sordo furore, concluden
dosi le sue carezze in schiaffi, in graffi. G li strappa i baffi
con gesti bruschi, inattesi - gli d colpi in pieno stomaco,
gli schiaccia i piedi, nel tendersi verso la sua bocca per
baciarlo.
Verso la fine di questa sadica scena d amore, esplode
una specie di marcia militare d epoca - un uomo entra
di spalle, facendo finta d introdume un altro, che non sar
altri che lui. Finch voltato, parla e fa un discorsetto in
troduttivo. Visto di fronte un personaggio muto, un
soggetto per esperimenti. Ma anche questo personaggio
sar doppio:
da una parte una specie di mostro sbilenco, scianca
to, gobbo, guercio e strabico che cammina tremando in
tutta la persona,
- dallaltra, Arlecchino, bel ragazzo, che si mette in
posa ogni tanto, stando tutto impettito, quando non lo
vede il dottor Pale.
Fra le quinte una voce, orribilmente elevata di tono e
stridente, commenta le principali situazioni. A llinizio
del dramma, nel momento degli ululi disperati di Isabel
la, la voce si sar levata come se uscisse dalla stessa bocca
del dottore, e si sar visto il dottore sobbalzare un attimo
sulla scena e mimare a voce muta le seguenti parole, con
adeguato gesticolamento:
HAI FINITO DiMPEDIRMI DI LAVORARE?
ESSA VIENE!
poi rientrare nella sua camera tutta rossa.
62 ANTONIN ARTAUD

Le parole di Arlecchino che sintroduce da s sono le


seguenti:
IO VENGO Aumentando le pause di
per fare estrarre da me silenzio dopo ogni brano di
LA PIETRA FILOSOFALE. frase con voce tremolante e
scandita.
Una pausa breve dopo:
io vengo lunga dopo: da
me - ancora piu lunga e in
dicata da una sospensione di
gesti dopo: {ale.
Tono di voce rauca, rien
trata nel retrogola e nello
stesso tempo tenuta in alto:
voce di eunuco arrochito.

Il che vedendo (e sentendo) i due personaggi del dot


tore e disabella si distaccano lentamente luno dallaltra.
Il dottore tutto teso in un grottesco atteggiamento di
curiosit scientifica, in un esagerato allungamento del
mento in avanti, come una giraffa o un airone.
Invece Isabella, abbagliata dalle apparizioni di Arlec
chino, prende latteggiamento e la forma di un salice
piangente: mima una specie di danza dellestasi e della
meraviglia; si siede, congiunge le mani, le tende avanti
nei gesti di una timidezza incantevole e seducente.
La scena potr essere resa al rallentatore, con un im
provviso mutamento di luce. Arlecchino mostruoso e
sciancato, che trema (al rallentatore) in tutte le parti del
corpo, e il dottore (al rallentatore) che va verso di lui,
ebbro di gioia e di curiosit scientifica, gli mette la mano
sul collo, lo spinge dietro le quinte verso il suo labora
torio di esperimenti - e Isabella che, in uno spasmo im
provviso, ha provato tutto lo stupore del vero amore,
sviene (sempre al rallentatore).
Trascorrono alcuni istanti, dopo di che si vede il dot
tore spingere sulla scena il vero Arlecchino; si intuisce
che ne ha scoperto lo stratagemma; il dottore si diverte a
tagliargli a colpi di accetta gambe, braccia, e testa. Isa
bella in piedi terrorizzata in un angolo della scena perde
i sensi, insieme alluso delle membra, ma non cade.
UNA PA N T O M IM A . UN SOGGETTO P E R L A SC EN A 63

Poi il dottore, pazzo di fatica, saddormenta. Arlec


chino, caduto a terra, riprende braccia, gambe e testa, e
avanza strisciando verso Isabella.
Il dottore si lasciato cadere sul tavolo nascondendo
si in parte dietro la tenda rossa, con solo la testa che
sporge e i piedi ciondoloni. Segue una scena di erotismo
violento fra Isabella e Arlecchino, con Arlecchino che
alza la veste d isabella, seduta finalmente in mezzo alla
scena, e che allunga la mano verso la parte chiamata nei
manifesti dellepoca:
LA COLLINETTA.
Il gesto non che accennato, perch il dottore si sve
glia, li vede, e, fra le quinte, esplode un enorme ruggito:
om ph , monosillabo che il dottore pronuncia ogni vol
ta che sotto leffetto di una violenta emozione.
Arlecchino e Isabella si sbrigano a fare il bambino e
quando il dottore, ormai sveglio del tutto, si avvicina, gli
mostrano un manichino che gli somiglia in tutto che Isa
bella ha tirato fuori da sotto le vesti. Il dottore non crede
ai suoi occhi, ma di fronte alla somiglianza del bambino,
si arrende; e mentre Arlecchino si nasconde dietro Isa
bella, la scena finisce con un abbraccio fra i due coniugi.

Nel momento in cui si affrettano a fare il bambino, lo


fanno con molti gesticolamenti e scuotendosi l un laltro
come setacci.
L entrata di Arlecchino claudicante avviene in musica,
ma una musica claudicante e zoppa dellepoca (una mar
cia militare, se si vuole, suonata con strumenti a fiato:
trombone, cornamusa, clarinetto, ecc.).

Quando fanno uscire il bambino, un grido si diffonde


tra le quinte:
eccola!
64 ANTONIN ARTAUD

Questo grido potr essere sostituito da un intenso si


bilo, simile al rumore di una granata di trincea, e finire
in unenorme esplosione.
Una luce intensa in quel momento colpisce il manichi
no, come se volesse bruciarlo.

Quel grido di om ph lanciato dal dottore una spe


cie di ruggito di gioia, ruggito d orco. Si potr studiare il
modo di collocarlo con significato e con intensit diffe
rente ad ogni sua entrata.

La frase:
hai
finito dimpedirmi di lavorare? ecc., deve
essere pronunciata con un tremito di esasperazione, al
zando terribilmente il tono dellultima sillaba della paro
la lavorare, come un uomo fuori di s e che si arrab
bia a dismisura.

Sul punto di fare il bambino i due attori devono mani


festare un momento di esaltazione, durante il quale, di
volta in volta e seguendo un ritmo, si prendono la testa, il
cuore, lo stomaco, il ventre, si portano le mani al capo, al
cuore, si toccano le spalle come se volessero prendersi re
ciprocamente a testimoni di ci che sta loro succedendo
e alla fine si fanno saltare vicendevolmente in alto ser
vendosi dei loro ventri come di trampolino e scuotendosi
nello spazio, come setacci, in un gesto imitato da quello
dellamore.
Non c pi firmamento

MOVIMENTO I

Oscurit. Esplosioni nelloscurit. Armonie interrot


te di colpo. Suoni grezzi. Dissolvenze di suoni.
La musica dar limpressione di un cataclisma lonta
no e che avvolge la sala, cadendo come da una vertigino
sa altezza. Accordi che sembrano prendere forma, nel cie
lo, e poi si disfano passando da un estremo allaltro. Ca
dono suoni come da molto in alto, poi si fermano allim
provviso e si allargano in scoppi, formando volte, ombrel
li. Livelli di suono.
Nascita di bagliori la cui consistenza trascolora, pas
sando dal rosso al rosa stridente, dallargento al verde,
poi volge al bianco, con allimprovviso unimmensa luce
gialla opaca, colore di nebbia sporca e di vento africano.
Nessun colore sar puro. Ogni tinta sar complessa e
sfumata fino allangoscia.
Suoni e luce si riverseranno a scatti con gli sbalzi di un
telegrafo Morse esaltato, ma che sta al Morse come la mu
sica delle sfere sentita da Bach sta al Chiaro di luna di
Massenet.
La scena s illumina.
Suoni e luci si trasformano nelle luci e nel frastuono di
un moderno incrocio di strade al crepuscolo.
Passa gente in tutte le direzioni, ma dei tram, del me
tr, delle macchine, si vedono soltanto le ombre su un
immenso muro bianco. Si formano gruppi in movimento
e appaiono disegni in quei gruppi, con spostamenti di
versi e contraddittori come in un formicaio visto da mol
to in alto.
Grida della strada. Voci diverse. Rumore infernale.
66 ANTONIN ARTAUD

Quando un rumore risalta maggiormente, gli altri sal


tano indietro di piu piani.
Voci.
- Vini. Vetri.
- Birra. Ghiaccio.
- Il platinato, mia cara... biondo malva... sole e carne,
capisci.
- La mano, osa un po alzar la mano, su!
- Quella lettera, voglio quella lettera.
- Eh, amico mio, col volto tutto coperto di chiazze ros
sastre.
- Sporco cornuto!
- Una faccia da malattia.
- L astronomo dice che le macchie...
- Non ho mai visto un sole tanto grande.
- Come leclisse del 19 12.
- Il grano in aumento, loro in ribasso.
- La polvere copre ogni cosa.

Tutte queste frasi rotte da passaggi di grida, di rumori,


di raffiche sonore che sovrastano tutto. E una voce osses
siva ed enorme annuncia qualcosa che non si capisce.
Sale sempre piu.
Sembra dire:
Vi dico che...
Annuncio che...
Ecco che cosa annuncio...
Un grande, grande, grande, molto,
molto grande...

La si avverte come una gran voce larga, dilatata, ma in


un sogno, e ricomincia indefinitamente fino alla fine della
scena.
Ma subito, secondo un ritmo che si dovr trovare in
scena, voci, rumori, grida si stemperano stranamente, la
luce si altera, tutto sembra aspirato dal cielo, come da
trombe: rumori, luci, voci, a unaltezza vertiginosa, al
soffitto.
Una donna agita le braccia, un uomo cade, un altro ten
de il naso come per fiutare, un nano, venuto in primo pia
no, corre come una foglia.
UNA PA N T O M IM A . UN SOGGETTO P E R L A SC E N A 67

Unisterica si lamenta e fa l atto di spogliarsi. Un bam


bino piange fra immensi e terribili singulti.
- Mamma.
- Ah! soffoco.
- Che cosa mi succede?
- Che matto!
- Mascalzone, mascalzone, sporco bandito, allassassino!
- Ah! Mi spoglia! aiuto, mi strappa le vesti, mi vuole
spogliare nuda!
- Vieni, vieni, prendimi, per la strada, si, si, per la stra
da... Sono pazza... Non ne posso piu.
- To, prendi questo, e questo, e poi questo, sadico, sa
dico, sporco sadico.
- Ohi! Ohi! il mio cuore, il mio seno, i miei polmoni!
- Ho paura, ardo, brucio, salto in aria!

Calpestio molteplice, un turbine ha inizio.


Le persone che gridano sono completamente sole.
Nessuno le tocca.
Immenso gesticolare.
Brusca sospensione. Tutto ricomincia. Tutti ritornano
al loro posto come se nulla fosse accaduto.
Il crocevia ricomincia a formicolare.

M O V IM EN T O II

La scena si riempie di gente che corre e indica il cielo


col dito.
- L, l, che cosa ?
- No, non l, qua, ti dico che qua.
- La macchia, to, guarda la macchia, ehi ma guarda
quella macchia.

Un vecchio impugna un bastone e grida con voce sten


torea, come pazzo di collera per uno scherzo troppo spin
to:
- Sono le dieci di sera, ma la luna o il sole, questo?
la luna o il sole?
un monello la luna,
luna rossa?
68 ANTONIN ARTAUD

un bambino Mamma, se la luce se ne va, vero che


sarai cieca?
Una guardia impugna una paletta per il traffico, ma nes
suno si ferma.
Una donna raffronta:
- Signora guardia, se la guerra o la peste, crede che
requisiranno il mio cane?
Ressa. La gente fa i pugni per vedere e sale a gruppi sui
lati della scena.
- Guarda l, idiota, l.
- Nel cielo, il cataclisma nel cielo.
- La luna cade, ti dico che la luna cade. Eccola, guarda,
si stacca, cade.
- Ma cada pure, scoppi tutto quanto.
- Di a tutti da dove viene il mio amore, Augusto Se
lene.
- proprio il momento di parlare damore, sta cadendo
la volta celeste.
- Eh! parla su, poeta drammatico, per la tua bella fac
cia, basta coi drammi. Calma. Branco di visionari! A
letto!

Le persone disposte su diversi piani formano due file


ai lati della scena.
Il centro diventato oscuro quando tutti sono saliti fra
grida, lamenti, proteste, invocazioni.
- Ma non spinga, mi sta facendo cadere.
- Eh! ma di un po, ti chiami cielo per cadere?
- Non cosi di fretta! sei troppo pesante.
- Ah! dio mio, allora vero, vero dunque.

Strilloni di giornali si spargono nel centro buio della


scena agitando i fogli.
G li strilloni riprendono, distintamente, la grande voce
di sogno che non si capiva:
GRANDE SCOPERTA. CHIEDETE
LA GRANDE SCOPERTA. NOTIZIA UFFICIALE.
LA SCIENZA SCONVOLTA. NOTIZIA UFFICIALE.
E IL FIRMAMENTO NON Cfe PIU.
NON C PIU FIRMAMENTO.
UNA PA N T O M IM A . UN SOGGETTO P E R L A SC EN A 69

- Ma che cosa dicono, che cosa dicono, ma che cosa rac


contano?
NON CI SONO PIU PIRENEI. NON CI SONO PIU
PIRENEI. NON C PIU FIRMAMENTO.
NOTIZIA UFFICIALE. SENSAZIONALE
SCOPERTA. LA SCIENZA SCONVOLTA. LE PAROLE
DEL GRANDE SCIENZIATO...
NON Cfe PIIJ FIRMAMENTO.
Un vuoto di calma, poi da lontanissimo, altre voci ri
prendono con una nuova ondata di strilloni di giornali.
Si sente la parola Sirio pronunciata in tutti i toni e in
tutti i diapason della scala, che sale e si espande.
SIRIO... SIRIO... SIRIO, ecc.
IL GOVERNO RACCOMANDA LA CALMA.
- A letto, branco di visionari, branco di visionari, a
letto.
- Ma non capisco che cosa sta succedendo. Ma ho paura,
ma ne ho abbastanza, brucio.
- Oh! mamma, ci siamo, ci siamo, la vedo cadere.
- Caro, leggimi il giornale, non ci capisco niente, ma che
cosa sta succedendo?
IL GOVERNO RACCOMANDA LA CALMA.
Un uomo, con il giornale in mano, scende a quattro a
quattro la scena.
- Ecco. Ecco. Sentite, io so, ascoltate. Ecco la Verit.

Si fa silenzio. Vuol leggere. Ma grida, strida, calpestio


ricominciano in un angolo, in fondo, come gente che ar
rivi, che non sia al corrente, che non abbia sentito niente.
- Ma non naturale, insomma, c qualcosa di non natu
rale.
- Ho freddo, cado.
- Guardate, ricomincia... Ma che cosa c?

Silenzio.
Passa un corpo su una barella. La gente si precipita a
vedere.
Un uomo segue il corpo, una donna lo ferma.
70 ANTONIN ARTAUD

- Dottore, la peste?
- Ma no, ...

La risposta del dottore si perde nel turbine delle voci


e delle grida.
- Ma che cosa hanno da agitarsi tanto?
- Io lho vista, amico, non caduta, era un fenomeno
magnetico.
- Ma no, ma no, la coda di una cometa.
- Ma andiamo, un tuono senza fulmine.
- Ma no, un fulmine senza elettricit.
- Idiota.

Silenzio. L uomo col giornale in mano viene in primo


piano.
Silenzio.
L uomo comincia a parlare. Ma la folla lo nasconde, Io
sommerge. Tutti voltano le spalle al pubblico, guardando
qualcosa in fondo alla scena.
La voce di un altoparlante sovrasta ogni cosa.
FANTASTICA SCOPF.RTA. IL CIELO MATERIALMENTE
ABOLITO. LA TERRA A UN MINUTO DA SIRIO. NON C
PIU FIRMAMENTO. REALIZZATA LA TELEGRAFIA CELE
STE. TROVATO IL LINGUAGGIO INTERPLANETARIO.
Gioia nella folla. Tutti tirano un sospiro di sollievo.
Scoppi di risa. La folla si disperde. G li uomini tornano
ai loro giochetti. Danno pizzicotti alle donne che lanciano
gridolini.
Una voce di uomo solitario:
- Per non capisco lo stesso, e poi che ce ne frega?
forse una ragione per sfasciare tutto?

L uomo esce.
Non restano che pochi passanti. Sciamare di coppiet
te. Un venditore ambulante. Un suonatore d organetto.
Voci.
- Ecco, capisci, si basa su...
- Ma, amico, unemanazione di forza prodigiosa.
- Non si tratta di forza, ma di volatilizzazione...
- Di che cosa?
UNA PA N T O M IM A . UN SOGGETTO P E R LA SC EN A 71

- Alterazione della materia.


Questo, - la fine di tutto. Non si liberano forze come queste.
" di'una Sono due mondi che entrano uno nellaltro. come se
spiegazione la terra saltasse nel cielo.

Un uomo parla, innervosendosi sempre pi.


Un gruppo di sfaccendati che si fermano appena.
Ha laria di un imbonitore a Hyde Park.
- Si tratta dellamore, perch tu diventi laltro ed fat
ta. Diventi lastro, ed la stessa cosa. fatto cosi, il
linguaggio. Tu non parli. Ma tutto qui. Capisci,
tutto qui prima che tu lo dica. Astro e fuoco. Tu sei il
fuoco.
A questo punto ha inizio un canto lontano e rivoluzio
nario, ed il

M OVIM ENTO III

E mentre il canto sale, a poco a poco appaiono ceffi


patibolari e si mescolano ai gruppi di curiosi e di borghe
si. Qua e l si accendono discussioni.
- Levati dai piedi, tu!
- Vieni un po qui e prendi questo.
Scambiano ceffoni. Urtano le donne. Rumore di schiaf
fi. Sembra di sentire L Internazionale.
Due tam-tam entrano nel movimento. Uno cavernoso,
laltro acutissimo, dissonante.
Sul ritmo dei tam-tam si sente un coro formidabile che
cresce e dice:
- Colui che sinnalza sar abbassato,
colui che sinnalza sar abbassato.
Della gente passa correndo, delle donne corrono come
impazzite.
- Ci siamo, arrivano.
- Ancora.
- Oh! ma non ancora finito (bis).
- Ebbene, ecco, vedi, era la Rivoluzione.
72 ANTONIN ARTAUD

- Ma no, credi, e Sirio?


- Sirio. Ti dico che Essi si ribellano. Ecco.
Terribili colpi di fischietto. Folli corse. La confusione
aumenta. Poliziotti passano e corrono ma allindietro, co
me travolti.
I canti e il frastuono diventano terribili. A poco a poco
la scena si riempie di una cupa popolazione: mendicanti,
disoccupati, deportati, straccioni, prostitute, malviventi,
protettori, tutta la teppa, con donne scamiciate, irsute,
che con voce gutturale cantano pi forte di tutto e sbrai
tano non si sa che.
II bagliore rosseggiante di una foresta di torce copre a
poco a poco la scena e beve ogni tenebra e ogni altra luce.
In mezzo ai gruppi che avanzano compatti, impressio
nanti, si fa uno spazio vuoto.
A poco a poco tutto sommerso da un rumore di
tamburo strano, rumore quasi umano che comincia acuto
e finisce cupo e si vede entrare una donna dal ventre enor
me, sulle cui pareti due uomini battono alternativamente
con bacchette di tamburo. Avanza solennemente.
Ora i borghesi che scappavano ritornano sul davanti
della scena e sui lati della sala e salgono a quattro a
quattro i gradini laterali.
Il coro, il canto di Rivolta raggiungono un diapason
prodigioso, si alimentano e crescono di forza e di profon
dit, rispondendo come una litania al rumore del ventre
battuto.
Il Coro che scandisce le parole su un ritmo precipito
so:
- Annusatore. Che cosa vedi, Annusatore?
- Vedo la grande fifa degli omuncoli
e le loro tremarelle.
- Annusatore, che cosa senti, Annusatore?
- Il tuono e gli scricchioli
della terra che se ne va.
- Annusatore, che cosa vedi, Annusatore?
- La morte, il furto, la malattia,
il sangue, loscenit, lincendio.
- Annusatore, che cosa vedi, Annusatore?
- Il vuoto, il vuoto, il vuoto
e la fuga dei possidenti.
UNA PA N TO M IM A . UN SOGGETTO P E R LA SC EN A 73
Una vera corte dei miracoli prende posto sulla scena
con lenta invasione. S introducono volti sformati, orri
bili, prima come un trasudamento, una traspirazione dai
bassifondi. Si vedono teste gialle, verdi, cadaveriche,
troppo larghe o troppo allungate, apparire qua e l, e al
limprovviso la scena ne piena. una calca feroce che
dilaga onda su onda, e ogni ondata porta un nuovo strato
di terrore. Mostra di orrori. Le teste diventano sempre
piu grosse e minacciose, segnate da stigmate, caratteriz
zando, a grandi linee sintetiche, tutti i vizi e tutte le ma
lattie.
Ogni sussulto, ogni eruttazione del buio coro accom
pagnata da una ondata di teste.
I corpi avanzano con braccia e pugni enormi, parago
nabili ad arieti, e sul centro della scena fa il suo ingresso
trionfale, portato da una dozzina di scaricatori dei Mer
cati Generali, armati di uncini, il personaggio del Grande
Annusatore.
Ha un naso enorme poggiato sul pugno destro che esso
sembra sormontare.
A llimprovviso si erge in piedi da solo e ci si accorge
che montato su trampoli.
Parla con voce nasale ascendente e acutissima.
Teste contorte, gigantesche, con espressioni di spa
ventosa minaccia hanno accompagnato la sua entrata,
brulicano e si agitano in tutte le direzioni facendo cerchio
attorno a lui, come unorrida guardia del corpo.
II Grande Annusatore pronuncia un discorso parlato,
ma in cui la fine di ogni frase si prolunga in eco e va a
finire in cori che a loro volta si concludono in insoppor
tabili strida.
E mentre egli parla, la folla si accalca e diventa sempre
piu compatta. Si direbbe che quelle parole di rivolta fac
ciano sorgere come per magia e in modo folgorante im
magini di Rivoluzione, con gruppi che entrano sormon
tati da stendardi, alberi di navi, cancelli di ferro, archi
di porte e perfino tratti di muratura.
Il bagliore delle torce comincia, si direbbe, a ribollire,
rotea, cambia e si mette in cammino.
74 ANTONIN ARTAUD

Motori d areoplani nascosti fra le quinte lanciano sulla


scena formidabili vortici di vento.
il grande annusatore Mi pare che tiri una brutta
aria, ragazzi,
mi pare che tiri una brutta aria.
il coro Tira una brutta aria.
il grande annusatore Tira una brutta aria e tutto si
sgretola
fra i nababbi della societ,
e se tira una brutta aria e tutto si sgretola
c del buono per i pezzenti.
il coro C del buono per i pezzenti.
il grande annusatore La terra e il cielo, ce ne infi
schiamo.
La scienza,
non ci si capisce niente.
Avanti per la grande ri ripresa.
Pane nelle pance dei cristiani.
il coro Pane nelle pance dei cristiani.
il grande annusatore Andate, perch la nostra fa
me si risveglia.
Nel vederli che se la fanno sotto nel loro buco.
Quando tutto va a catafascio
allora giunta la nostra ora.
il coro Perch allora giunta la nostra ora.

Il canto si fonde, trascina via le parole, sinnalza un


concerto di grida, dove si sente la fame, il freddo, la rab
bia, dove passano idee di passione, di sentimenti insa
ziati, di rimpianti, dove emergono singulti, rantoli di be
stie, richiami di animali, e in tale concerto tutta la folla
si mette in movimento e lascia la scena che a poco a po
co rientra in una notte vocale, luminosa e strumentale.

m o v i m e n t o iv

Si riaccende la luce su un altro piano del teatro, altis


simo, sopra un gigantesco ponte di ferro, troncato netto e
che sporge a strapiombo sulla scena.
Un uomo va e viene con passo pesante, che rimbomba
come il passo di uno scafandro, su una specie di palco
arretrato.
U N A P ANTOMIMA. U N SOGGETTO PER LA SCENA 75

lo scienziato. Davanti a lui, su un tavolo, si possono


vedere strani congegni in cui si accendono esplosioni. Si
riaccende la luce su queste esplosioni e sui loro bagliori.
Sotto il palco, a un livello inferiore, si stende un lun
go tavolo verde.
Si sentono voci soffocate, attutite come in una sagre
stia in un giorno di festa religiosa o di funerale.
Entrano gruppi di scienziati e si spargono per la sala,
gesticolando molto, chinandosi gli uni sugli altri, parlan
dosi allorecchio, prendendosi per il risvolto della giacca.
Lo scienziato in alto sembra ignorarli e continua a
camminare in lungo e in largo.
Entrano nuovi gruppi. Quasi tutti gli scienziati hanno
teste fatte in modo da corrispondere a tutte le gradazioni
della stupidit e della mediocrit ufficiali. Sono carica
turali ma senza eccesso. E fra loro, scienziati con facce
normali e perfettamente umane passeggiano senza dir
nulla.
Presto parlano tutti. Il baccano diventato generale,
ma non supera il tono di una conversazione ordinaria, con
qua e l scoppi di voce, da eunuco intellettuale o da basso
erudito. Tutto ci d unimpressione di misura e di nau
seante distinzione.
Alcuni scienziati salgono sul palco e si avvicinano al
l inventore come per fargli una domanda.
S intavola lass una discussione a gesti, piena di di
nieghi.
Anche in basso la discussione si anima. In certi gruppi
si fa silenzio, in altri il discorso sinfervora. Da un gruppo
allaltro il tono differente, la parola cambia di movi
mento, di accento, di diapason, di velocit d eloquio, ecc.,
ecc.
Dal momento in cui gli scienziati sono saliti sul palco
si distinguono chiaramente certe parole.
Ma, infine, caro amico, noi siamo spaventati, spa
ventati.
Io, per me, non ci credo.
Ma impossibile andare pi veloci della luce.
Da un gruppo Il dottore Tale dellUniversit di... sostiene che...
allaltro Insomma, vediamo, provi a darci una spiegazione.
76 ANTONIN A R T A U D

L o scienziato discende dal palco e cammina fra i grup


pi. Parla e gesticola. G li spettatori non sentiranno nulla
ma gli altri scienziati gli rispondono, facendo delle ob
biezioni.
- poi, noi siamo a tanti miliardi danni da Sirio.
- Ma far saltare la bussola.
- ... di straordinario interesse scientifico in ogni
caso.
- Si, ma quale linteresse umano di tutto questo?
- Insomma lei sopprime lo spazio.
- ... molteplici utilizzazioni industriali.
- Ma non si tratta pi di scienza, immorale.
- Io aspetto la dimostrazione.

Uno scienziato grida a llorecchio di un sordo, dice che


sopprime lo spazio, la gravitazione.

- In ogni modo, Sirio ha risposto.


- Ma di questo passo la fine del mondo, gettare
forme cosi, ma vuol dire mettere tutto a soqqua
dro, ma un delitto, e un delitto e tutto ci gi
cominciato.
- Dice di fregarsene: la scienza prima di tutto.
- Calmatevi, un bluff, nessuno ci mai riuscito,
In certi momen non siamo ancora arrivati a tanto.
ti le voci degli
scienziati in un - Si, si, per fortuna, non siamo ancora arrivati a
angolo fischiano tanto. La fine del mondo una cosa che si legge
come ghiandaie
sui fili telegrafi nei libri. Non vedremo ancora l Anticristo.
ci, in altri grac - E poi, caro amico, ha pensato che i calcoli...
chiano come cor
vi, in altri mug - Ma sta sognando, utopia.
ghiano come - Dice di aver trovato la radiazione istantanea.
buoi o soffiano
come ippopota - Non scientifico.
mi in una ca - La radiazione istantanea la fine del cosmo.
verna
- Se lei avesse trovato tutto ci dovremmo arrestar
la metterla in guardina.
- Proprio, la fine del cosmo.
lo scienziato L ammassamento molecolare in Si
rio totale. Bisognava mettere in contatto queste
due forze: la nostra e la sua. Ho gi preparato i
segnali. Ecco.

Si precipita verso i suoi congegni.


Si fa notte. Cala il sipario.
U N A PANTO M I M A . U N SOGGETTO PER LA SCENA 77

Comincia a farsi sentire un rombo di aria brutalmente


respinta. Si scatenano suoni, fatti da tante sirene, alle
stremo del loro sibilo.
Esplodono violente percussioni.
Dovunque si diffonde un freddo barlume.
Tutto si ferma.

MOVIMENTO V '

[Su questa indicazione si conclude il manoscritto dellautore].


Mi suggeriscono recitare strada,
polizia mi lascer, polizia mi lascer,
devo dire ambiente strada moderna non teatrale, ci
corre,
cercare mio ambiente, ambiente,
le intemperie, le intemperie,
teatro portatile,
in ogni caso non si prova per la strada,
in ogni caso mondo dove tutto basato su danaro e do
ve danaro o sua assenza impedisce tutto,
si deve poter significare che i materiali non hanno
prezzo, legno, tela, cibo, attori,
che si possono ottenere senza danaro e che si pu ri
pristinare il baratto, la cooperazione delle derrate.

Che occorre insomma?


Si pu recitare su una piazza se bel tempo, perch ci
vuole spazio,
in un hangar, unofficina in disuso o un garage,
ma bisogna provare.
Sono pronto a mostrare che non mi serve danaro e che
posso farne a meno,
mi si dia una casa da abitarci,
il cibo,
che ci sia gente che taglia e cuce i vestiti,
e una Societ nella societ,
uno Stato nello Stato.
Due progetti di messa in scena
Progetto di messa in scena
per La sonata degli spettri di Strindberg

Al contrario del Coup de Trafalgar, questo lavoro in


vita al partito preso. D l impressione di qualcosa che
senza essere sul piano soprannaturale, non umano, par
tecipa di una certa realt interiore. Ci costituisce il suo
fascino. Non manifesta nulla che non ci sia noto, anche se
in modo riposto e deviato. Reale e irreale vi si mescolano
come nel cervello di un uomo sul punto di addormentarsi,
o che si risveglia aHimprovviso avendo sbagliato fianco.
Tutto ci che rivela, l abbiamo vissuto, sognato, ma di
menticato.

MESSA IN S C E N A

La messa in scena deve ispirarsi a questa specie di dop


pia corrente fra una realt immaginaria e ci che ha preso
contatto a un certo momento con la vita, per staccarsene
poi quasi subito.
Questo scivolamento del reale, questo continuo sna
turarsi delle apparenze stimolano alla pi completa li
bert:
arbitrio delle voci che mutano tono, si accavallano le
une alle altre, brusca rigidezza degli atteggiamenti, dei
gesti, variazione e scomposizione della luce, anormale im
portanza data improvvisamente a un particolare minimo,
personaggi che si mettono moralmente da parte, lascian
do prevalere i rumori e le musiche, che sono sostituiti da
inerti controfigure, sotto forma, per esempio, di mani
chini che a un tratto vengono a prendere il loro posto.
82 ANTONIN A R T A U D

l a r g o m e n t o

PR IM O ATTO

Unossessiva figura di vecchio domina questa fantasma


goria. Pochi drammi, come questo, impongono lidea del
le comunicazioni del linguaggio con la realt invisibile
che esso deve esprimere. Quel vecchio si presenta come il
simbolo di ogni specie d idee incoscienti o coscienti di
vendetta, di odio, di disperazione, di amore, di rimpian
to; e vive nello stesso tempo di una realt ben concreta.
Quel vecchio che qui per non si sa quale misteriosa ope
ra di vendetta avvolge cose e persone in ogni sorta di cal
coli precisi, ma alla fine egli stesso avvolto dalla fatalit.
Del resto lintero lavoro dominato da questa fatalit
visibile in tutto. I personaggi sembrano sempre sul pun
to di scomparire per cedere il posto ai loro simboli.
Una casa trasparente serve da centro di attrazione al
dramma. Questa casa aperta ci permette di vedere fin
dentro i suoi segreti. Una specie di salotto rotondo mes
so in primo piano vi assume un senso magico.
Diversi personaggi girano attorno alla casa, come dei
morti attirati dalla loro spoglia. Questa sensazione di at
trazione invincibile, di sortilegio, di magia, opprimen
te, schiacciante.
Passano personaggi marginali:
la lattaia,
luomo di qualit,
la donna di qualit,
concretando latmosfera di nostalgia e di rimpianto,
fissando un sentimento diffuso, precisando unidea, come
le note basse, sospese, di un accordo.
La casa descritta con i suoi usi, con i suoi abitanti e
le loro manie. Si avverte che i destini di tutti i personag
gi si confondono, si collegano, come quelli di naufraghi
su una nave sperduta. Tutto il lavoro come un mondo
chiuso attorno al quale la vita circolare bloccata da una
netta rottura.
I personaggi parlano alle apparizioni e le apparizioni
D U E PROGETTI DI M E S S A IN SCENA 83
parlano con loro. Ma ognuno sembra avere la sua. E tal
volta un personaggio fiutando linvisibile che gli attor
no sembra avere a cuore di non rimanere in debito d invi
sibile con gli altri; e, come al momento giusto, i suoi spet
tri accorrono, si mostrano, pronunciando parole di carne
stranamente intrecciate con tutte le parti concrete del
dramma.
Il primo atto si conclude su un improvviso accumularsi
di spaventi, lasciando prevedere il dramma che raggiun
ger il punto culminante nellatto seguente.

SECONDO ATTO

Nel secondo atto ci troviamo nel misterioso salotto ro


tondo. qui che la padrona di casa tiene le sue sedute
sotto le sembianze di una mummia che passa il tempo in
un armadio.
stata vagamente l amante del vecchio, in passato, ma
ci non ha nessuna importanza.
Evoca quegli antichi racconti in cui il personaggio piu
incosciente e piu pazzo anche in realt il piu lucido, co
lui che, come la fatalit stessa, ha il potere di spiegare
tutto.
Sotto l azione della mummia lorribile vecchio si dis
solve e si raggrinzisce fino a diventare una forma striden
te, una specie di automa scervellato. Nel corso dellatto
assistiamo a una magica metamorfosi, per cui tutto cam
bia: cose, anime e persone.
Lo studente che voleva entrare in casa, la ragazza che
l aspettava senza dirlo, e perfino respingendolo, saranno
riuniti.

TER ZO ATTO

Lo studente e la ragazza sono di fronte. Ma tutti i fa


stidi della vita, tutte le piccole schiavit casalinghe, e so
prattutto il bere e il mangiare, e per dir tutto, la spoglia
corporea, il peso delle cose, lo scontro di ci che duro,
lattrazione della pesantezza, luniversale gravitazione
della materia, li separano ancora. In fondo non c libe
razione che nella morte.
84 ANTONIN A R T A U D

Il lavoro si conclude su questa concezione buddistica


che d altronde una delle sue tare. Ma che anche ci
che pu renderlo comprensibile a quella parte del pubbli
co a cui l inconscio puro farebbe paura.
D altronde, la messa in scena pu dissimulare il senso
religioso della conclusione insistendo sulla densit e sul
rilievo del resto.

PR IM O ATTO

SC E N E

A sinistra, in diagonale, la facciata aperta di una casa


la cui altezza si perde fra le centine.
Tutti i particolari indicati da Strindberg saranno rap
presentati in rilievo con unimportanza speciale attribui
ta ad alcuni di loro, specialmente alla spia che dal prin
cipio attirer lattenzione con un intenso alone luminoso.
Nella maggior parte saranno piu grandi che al natu
rale.
A destra, un abbozzo di fontana in rilievo con forse ac
qua vera che scorre. Il selciato della strada salir verso il
fondo, sempre in rilievo come in uno scenario cinemato
grafico, fino a trovarsi interrotto bruscamente da uno spi
golo. Si potranno vedere alcune facciate di casa nella par
te alta della strada in salita. Sotto lo spigolo si avr la sen
sazione di acqua che scorre. Il fondo della scena si aprir
sul cielo. Sar glauco, dar limpressione del mare, del
l infinito.

RU M O RI

Si sentir un continuo rumore d acqua, che a tratti au


menta fino a divenire ossessivo. Il rumore del mare con
le onde che sinfrangono. Il rumore della fontana che
scorre.
I rumori di organo e di campane, indicati da Strind
berg, sottolineeranno lingresso di certe apparizioni,
riempiranno i silenzi.
D U E PROGETTI DI M E S S A IN SCENA 85
Vi sar, inoltre, il rumore di un vento che soffier a
raffiche, altissimo nellaria, suscitando una particolare im
pressione di solennit ma non come un muggito, come
se l atmosfera ne fosse in lungo e in largo sferzata.
Il ritorno del vecchio con i mendicanti avverr con
grande frastuono.
Il vecchio comincer le invocazioni da molto lontano,
e i mendicanti gli risponderanno su parecchi piani. Ad
ogni richiamo si sentiranno le grucce battere ritmicamen
te ora il suolo, ora i muri, su una cadenza molto marcata.
I richiami di voce e i colpi di gruccia saranno punteggiati
verso la fine delle parole da un suono bizzarro, come quel
lo di unenorme lingua che sbatta violentemente contro
l orifizio dei denti.
Questo rumore non sar n gratuito n casuale, ma sa
r ricercato finch non si trovi il suono voluto.
Alla fine, nel silenzio che si ristabilito, due mendican
ti afferrano violentemente la carrozzella del vecchio e la
spingono allimprovviso sul davanti della scena.
(Atto 1, p. 45 delledizione Stock, 1926).

IL L U M IN A Z IO N E

Illuminazione violenta, accecante, centrata su un an


golo della facciata, una parte della fontana e, nel centro
della scena, sul selciato. False luci rischiarano gli appar
tamenti che sembrano avere una propria luce. La luce su!
fondo di un grigio verde leggero e trasparente.

SECONDO ATTO

SC EN E

La scena descritta da Strindberg la casa dellinizio vi


sta daHinterno.
I muri sono aperti, perforati, trasparenti. Lasciano ve
dere il cielo, l aria, la luce di fuori che per non si mesco
ler con quella di dentro.
Certi oggetti indicati dallautore: la tenda, il paraven
86 ANTONIN A R T A U D

to, assumono unimportanza smisurata. Sono molto pi


grandi che al naturale. Le pareti interne sono indicate so
lo dai loro spigoli, a piani incompleti.

RU M O RI

I passi delle persone che entrano saranno amplificati,


a v ra n n o u n a lo r o e co .
II vento di fuori si mescoler a volte con le parole, sot
to forma di un rumore bizzarro, inesplicabile.
Il frastuono delle grucce del vecchio che sbattono con
tro il tavolo si ripercuoter dovunque.
Si sceglieranno tutti questi rumori in modo che abbia
no il massimo rilievo, che sprigionino una suggestione
fantastica quando occorra, che lascino sul piano banale e
quotidiano ci che vi deve restare, e che per contraccol
po mettano in valore il resto.
La rigidezza di certi gesti e atteggiamenti, sar accom
pagnata da rumori di automi, da strida che si conclude
ranno in melodie, specialmente nel momento della meta
morfosi, quando la mummia cambia il vecchio, e la lat
taia, per tutti invisibile eccetto che per lui, gli appare. In
quel momento si avranno altri artifici di messa in scena
che saranno indicati nella parte dedicata allilluminazio
ne e allinterpretazione generale.

IL L U M IN A Z IO N E

Uguale dovunque, nella stanza anteriore bench di un


colore un po pi carico, un po piu pesante del normale
e senza che nessuna lampada a colori possa giustificarlo.
La stanza verde del fondo sar illuminata da una luce
proveniente dallalto come in certi sfondi del Museo Gr-
vin, non diffusa uniformemente in tutta la stanza. Que
sta luce sar di un verde molto tenue, quasi bianco.
Orner di frange la parte sinistra del paravento situa
to verso destra, lasciando in penombra la sinistra e il fon
do della stanza.
La luce di fuori illuminer un particolare di torre, di
tetto o di campanile, lontanissimo.
D U E PROGETTI DI M E S S A IN SCENA 87
AI momento della metamorfosi, la luce di fuori inten
sificandosi fino a farsi abbagliante, penetrer dalle fine
stre, dai muri trasparenti, e sembrer annullare lillumi
nazione propria delle due stanze.
Questa luce entrer con un rumore di vibrazione atro
ce, amplificato fino a divenire insopportabile, lacerante.
Del resto il rumore non durer che pochi secondi e verr
ricercato con tutti i mezzi possibili fino a raggiungere
esattamente lampiezza e il diapason voluti.
D allinizio dellatto la spia emaner un alone un po
pi esteso che nellatto precedente; questo alone assume
r tutte le parti scure dello spettro solare.
Il rumore e la luce, spegnendosi allimprovviso, lasce-
ranno scorgere a fianco di ogni personaggio una specie di
doppio, vestito come loro. Tutti questi doppi, pieni di
uninquietante immobilit e raffigurati, almeno alcuni, da
manichini, scompariranno lentamente, zoppicando, men
tre tutti i personaggi si scuoteranno come destati da un
profondo sonno. Ci per la durata di circa un minuto.

TER ZO ATTO

SC E N E

Tutta la scena sar fondata in sostanza sullillumina


zione che sar irreale senzaver nulla di troppo convenzio
nalmente fiabesco.
In primo piano la scena sar occupata da una specie di
chiosco ind dalle colonne trasparenti, di vetro o di altra
materia, traslucida in tutto lo spessore.
Piante vere o artificiali, ma non dipinte, occuperanno
tutti gli angoli. Luci sparse saranno poste fra le foglie,
quasi sempre proiettate dal basso in alto.
La scena sar orientata da destra a sinistra, a partire
dalla parte anteriore fino sul fondo. A sinistra e nello
sfondo sar disposto il salottino circolare separato dalla
scena in primo piano da una grande vetrata simile a quel
le delle vetrine dei grandi magazzini, di modo che tutto
ci che avverr dietro risulter piatto e come deformato
88 ANTONIN A R T A U D

nellacqua, e soprattutto nessun rumore giunger da quel


la parte della scena. A destra e in fondo la scena sar li
bera. Del resto tutta questa scena occuper soltanto la
profondit del primo palcoscenico.

IL L U M IN A Z IO N E

L illuminazione del salotto circolare sar uniforme,


giallastra, diffusa dappertutto. In primo piano e dal prin
cipio dellatto la luce sar distribuita in maniera da for
mare un cerchio ai cui margini tutto sar deformato come
attraverso un prisma, e nel centro vi sar unapertura ta
le che l immagine del salotto circolare possa trasparire.
Questo cerchio occuper tutta lestensione della sce
na dallalto in basso e da sinistra a destra.
Alla fine dellatto tutte queste illuminazioni spariran
no per cedere il posto allilluminazione del piano sul fon
do, al di sopra del quale appariranno i riflessi dellIsola
dei Morti.
L apparizione dellIsola dei Morti avverr in questo
modo: Un modello in rilievo raffigurante l Isola dei Mor
ti di Bocklin sottoposto a unintensa illuminazione sar
disposto davanti ad uno specchio messo sul piano di fon
do. Questo piano sar lasciato a un livello piu basso di
quello della scena.
E, secondo un procedimento molto usato una volta a
teatro, limmagine virtuale del modello dovr essere pro
iettata in aria sotto forma di riflessi a qualche metro so
pra il modello reale, in modo da essere vista dalla scena e
chiaramente percepita dal pubblico.
Poi lascensore salir in modo da proiettare con gran
de lentezza, su di s, lapparizione dellIsola dei Morti.
Si potr aggiungere limmagine di una donna di cera
stesa su un gran letto rosso, sotto una specie di campana
di vetro.
o il manichino di un vecchio con le grucce che si spo
sta nelloscurit, a condizione che apparizione del mani
chino possa essere regolata con tutta la precisione e il tat
to voluti.
In quel momento, allinfuori dei riflessi virtuali del-
D U E PROGETTI DI M E S S A IN SCENA 89
l Isola nellaria buia, non ci sar altra illuminazione che
un punto luminoso che si sposta su una parte del mani
chino mobile.

RU M O RI

Non si sentir nessun rumore.


I passi saranno felpati. Dovr sembrare che le voci
sinnalzino nella nebbia.
Non ci sar altro rumore che quello della musica della
fine che dovr ottenersi su strumenti speciali: viola, ecc.

LA R E C IT A Z IO N E

La recitazione degli attori seguir le oscillazioni del la


voro: la dizione sempre netta e precisa non cadr mai nel
la salmodia; questo non significa che dovr rinunciare a
qualsiasi lirismo, tuttaltro.
I dislivelli dal reale allirreale saranno segnati sia da
lenti trapassi sia da brusche fratture. I personaggi cam
bieranno allimprovviso di tono, di diapason, a volte di
voce.
Lo studente reciter, dal principio alla fine del lavoro,
come un uomo che non ben sveglio e che, quando sim
batte nella solida materia di unimpressione, di un senti
mento, vi simbatte come un uomo che lo faccia per pro
cura.
II vecchio eviter la solita caratterizzazione del vec
chio di teatro, tremolante, belante, e con una vocetta stri
dente, di gola.
Avr invece un tono molto netto, bench un po piu
alto del normale, segno della sua grande sicurezza di s,
segno che ha coscienza di parlare in-nome-di-ci-che-li-
spira.
Da parte della mummia gli scarti di tono saranno estre
mamente bruschi. Ma la sua voce pochi istanti prima del
la metamorfosi avr strane risonanze di dolcezza e di gio
vent.
La ragazza parler sempre con immensa dolcezza, con
90 ANTONIN A R T A U D

una specie di rassegnazione. La sua voce, che non sar


mai salmodiante e preciser sempre tutto, in certi mo
menti sar appena poggiata. Ascolter se stessa piu an
cora che gli altri personaggi.
N ellinsieme la recitazione sar abbastanza lenta come
senso, bench legata e movimentata per evitare la mono
tonia. Si eviter la monotonia con il rilievo generale, con
lassenza di gioco fra le battute, salvo quando sar asso
lutamente necessario, ma allora si far risaltare l inter
vallo con insistenza. La recitazione dovr dare in certi
momenti l impressione del rallentatore come al cinema,
specialmente per alcuni personaggi che si sposteranno a
piccole mosse in maniera quasi impercettibile; e tuttavia
saranno giunti al loro posto senza che nessuno se ne sia
accorto. Si ricercher una grande armonia nei gesti, nei
rapporti dei movimenti, che saranno fissati e sistemati
come in un meccanismo ben congegnato, pi ancora che
nel Coup de Trafalgar.
Il personaggio della cuoca sar figurato da un mani
chino e le sue battute lanciate con voce enorme e mono
corde da diversi altoparlanti in modo che non si riesca a
distinguerne esattamente la fonte.
Nel momento della metamorfosi tutti i personaggi sir
rigidiscono per alcuni istanti in unimmobilit assoluta.
N ellultimo atto gli attori quasi non si muoveranno.
Sembreranno ricercare i gesti, le parole, sembreranno
contare i passi come persone che hanno perso la memo
ria.
Soltanto alla fine per lanciare l invocazione alla morte
l attore ritrover la sua forza, la sua consistenza, una vo
ce bene in carne.
Progetto di messa in scena per Le coup de Trafalgar
Dramma borghese in 4 atti di Roger Vitrac

IL TESTO

C A RATTERI GEN ERALI

Bench definito dramma borghese, questo lavoro bor


ghese solo per i personaggi che vi appaiono: per le loro
idee, i loro piccoli calcoli, i loro appetiti meschini, ecc.,
per la cornice,
ma ad ogni momento, le circostanze scuotono l ordine
stabilito, sconvolgono quelle piccole vite, introducendo
sulla scena il soffio dellEpoca, aprono una finestra sulla
Storia, sulla Vita.
Inoltre, le azioni dei personaggi, gli avvenimenti in cui
sono coinvolti ci sono mostrati sotto diversi punti di vi
sta e in tutti i sensi. I personaggi vanno fino in fondo ai
loro impulsi, ai loro pensieri. Raggiungono cosi quella
verit generale che lo scopo stesso del teatro, pur re
stando estremamente tipizzati e segnati dal proprio tem
po. Il linguaggio diretto, violento, d una sincerit spa
ventosa, si preoccupa di non tralasciare nulla della veri
t pi segreta, pi nascosta. A volte i personaggi si pre
sentano come vere e proprie apparizioni. Fanno esatta
mente ci che pensano. Non sanno rifiutarsi nulla.

I L SOGGETTO

Le avventure di un truffatore attraverso gli sconvol


gimenti attuali:
l Anteguerra,
la Guerra,
il Dopoguerra.
92 ANTONIN A R T A U D

Il lavoro ha inizio in una portineria, dove sfilano i pi


caratteristici tipi popolari del nostro tempo.
La figura del truffatore costituisce una specie di polo
dattrazione intorno al quale girano tutti i personaggi del
lavoro: le donne, prima le giovani, poi le altre, e i loro
uomini di conseguenza.
Questo movimento di gravitazione morale avverti
bile nel tono generale del lavoro, nella sua atmosfera, nel
suo movimento, nei suoi ritmi, ecc. I personaggi iniettati,
come impregnati di uno strano magnetismo, vivono di
una vita artificiale, sovrapposta alla loro, che brilla di una
incandescenza anormale, propizia alle allucinazioni e al
le fantasmagorie effimere del teatro. Quando il truffato
re arrestato, tolto dalla circolazione, i personaggi si
sgonfiano, ricadono, e ogni cosa torna ad essere avvolta
dalla noia della vita e dal sentimento di una fatalit op
primente.
In veste di personaggi appaiono:
il truffatore,
sua madre, ricca borghese, che perde la testa per ogni
cosa e non sa trovare una via di mezzo fra il riso e il
pianto,
la portinaia,
sua figlia, presa nel magnetismo del beHavventuriero,
una giovane levatrice,
una cortigiana,
il marito della portinaia, personaggio mite, preda del
lossessione,
lesperto in scrittura, specialista in falsi.
Ma i personaggi, attraverso i vari quadri, rifluiscono,
si rinnovano, e brillano tutti per un aspetto psicologico
assolutamente sconcertante.
Tutte le donne, e soprattutto le donne, sono sviate, in
gannate, tradite dal truffatore; e la vittima principale
sua madre. Questultima si ritrova, alla fine del dramma,
dopo tutte le traversie della guerra, insediata nella porti
neria e divenuta portinaia a sua volta.
D U E PROGETTI DI M E S S A IN SCENA 93

SCENE

PR IM O ATTO

Il primo atto si svolge nellabitazione di una portina


ia, sullo sfondo di una scala che si perde fra le centine. Ci
presenta un certo numero di personaggi e situa il dram
ma alla vigilia della guerra.
Vari colpi di scena scandiscono questatto fino al colpo
di scena conclusivo della guerra annunciata dallesperto
di scrittura nel momento in cui cala il sipario.

SECONDO ATTO

In casa della madre del truffatore.


Un salotto borghese qualsiasi. Ma fuori il 14 Luglio
al momento culminante. notte. Petardi e fuochi artifi
ciali esplodono di continuo. Tutto il quadro punteggia
to di canti, di grida, di musica, di fanfare, di balli. Ad ogni
momento, i bengala illuminano la stanza, dando profon
dit alla scena, svelando tutta la distesa della notte, fuo
ri, scoprendo prospettive folgoranti di tetti, di facciate,
di finestre illuminate, e di strade che salgono serpeggian
ti verso le colline.
Il truffatore fa balenare alle sue vittime lesistenza del
tesoro di Tutankamen (un tesoro avanti lettera, che a
quel tempo non era ancora scoperto). E d un appunta
mento alla figlia della portinaia per la sera stessa alla Gare
de Lyon. Si avverte che la tradir. Sul fondo si vede bril
lare attraverso una vetrata la sala da pranzo tutta illumi
nata per il pasto familiare.
Nel secondo quadro del secondo atto, il pranzo in fa
miglia. Ogni personaggio mostra il suo carattere. L atmo
sfera orribilmente pesante. Questo pranzo d il senso
della partenza, delladdio. (La cena d addio dei Girondi
n i!!!) La sorella del truffatore, che si bruciata met dei
capelli, entra allimprovviso con un turbante. L irritazio
ne e una specie di ansiet procurata da questo atto gra
tuito, unaria solenne, un senso di pesantezza generale
ANTONIN A R T A U D
94
paralizzano le parole, smorzano i gesti. Passano i silenzi
come un vento.

TER ZO ATTO

la guerra. Siamo nei sotterranei della casa durante


un allarme. I personaggi confrontano le loro paure. A
tratti si sente una respirazione inspiegabile che assume
una smisurata importanza. Tutta la scena punteggiata
dallallarme, con i riflussi della folla per la strada. In alto,
gli ululati della sirena, le trombe dei pompieri, gli scop
pi delle bombe e il loro bagliore attraverso gli spiragli.
Alla fine, una donna che nessuno aveva visto esce da
un angolo buio: il truffatore che ha disertato e che si
nasconde travestito da donna che dormiva in un angolo
della cantina.

QUARTO ATTO

Il quarto atto comincia con un colpo di scena. Siamo


in una camera d albergo qualsiasi. A l principio dellatto
la polizia irrompe nella stanza e arresta il truffatore. Tut
ti i personaggi come sbigottiti, abbagliati dalla vita da
vanti alla quale stanno per restare soli, si scompongono,
tornano alle loro piccole preoccupazioni, sembrano dis
solversi. Il lavoro finisce su una sospensione, dopo un
ultimo brusco movimento. Il sipario cala improvvisa
mente.

Questopera moderna per la particolare accentuazio


ne data ai personaggi,
per linsistenza sul lato acuto, sospeso, lancinante della
loro psicologia.
ancora moderna perch propone, in modo da insi
stere sui loro aspetti pi brucianti e minacciosi, un certo
numero di problemi di attualit:
patriottismo, borghesia, proletariato, rivoluzione, li
bert, diserzione in tempo di guerra, ecc., ecc..
D U E PROGETTI DI M E S S A IN SCENA 95
Questa molteplice attualit
di spirito,
di forma,
di fatti,
pu fare della sua rappresentazione un autentico avveni
mento.
Potrebbe essere una data nellevoluzione del teatro
francese.
Tanto piu che - dato che i personaggi non afferrano
bene le cose che pensano - tutte le idee sollevate nella no
stra societ giunta al colmo della sua decomposizione e
del suo disorientamento, sono proposte sulla scena senza
alcun partito preso e senza che lautore si pronunci in me
rito.
Questo dramma pu suscitare nel pubblico le reazioni
piu vive e piu contraddittorie. Pu impedirgli di rimane
re indifferente verso le idee proposte, a causa dei perso
naggi che le incarnano, ma pur sempre senza andare oltre
certi limiti ed evitando di dividerlo in due campi.
Ecco pressa poco il testo, non soltanto com, ma co
me lo vedo e come sar messo in scena secondo l accen
tuazione che mi propria.
Ed ecco ora i mezzi materiali di questa messa in scena:

PR IM O ATTO

SC E N E

Una tipica abitazione di portinaia. A sinistra, in primo


piano, finestra che d sulla strada. In fondo e a sinistra,
una specie di alcova o di rientranza molto stretta con un
letto in legno coperto da un piumino rosso.
In mezzo, e leggermente avanti, sulla rientranza, cami
netto con specchi. A destra e in fondo, in un tratto di mu
ro obliquo, tramezzo a vetri con porta che d sullentra
ta della casa. Sulla destra, e in primo piano, un mobile
qualsiasi, credenza o armadio, visto da dietro, per indi
care lesistenza di un muro.
96 ANTONIN A R T A U D

D e l re s to tu tta la sc e n a , sen za c a d e re n e llir re a lism o d i


q u e lle d e lla Sonata degli Spettri, sa r c o m e in ta g lia ta in
u n im m e n so m u ro . L a scen a si a p r ir n e llo sp a c c a to d i
u n m u ro , n o n d ip in to , c h e fa v e d e r e su u n o d e g li s p ig o li
il su o v e r o s p e s so re , c o m e in c e r te s c e n o g ra fie d i cin e m a.
N ellingresso della casa, si vedr l inizio di uno scalo
ne, ma il soffitto dellabitazione non arriver allaltezza
delle centine; e sullo sfondo si potranno vedere le scale
che, proseguendo nella loro ascensione, si mostrano al di
sopra della scena fino al pianerottolo del primo piano, che
sar indicato da una piattaforma, e un nuovo inizio di
scale che si perdono nelle parti superiori del teatro.

ILL U M IN A Z IO N E

T r e illu m in a z io n i si d iv id e r a n n o sim u lta n e a m e n te la


sce n a :
i ) S u l fo n d o , l illu m in a z io n e d iffu s a e a p p ic c ic o sa d e l
le sc a le , p ro v e n ie n te d a lla lto , c h e m e tte in r is a lto l o rlo
d e lla rin g h ie ra e d e i g r a d in i, illu m in a z io n e g r ig ia s tr a , c i
n e re a , che c a d e v e rtic a lm e n te .
2) L illuminazione livida, dura, vagamente azzurro
gnola della strada, che avvolge tutta l entrata, e rischiara
la scena in senso contrario come se la porta della casa fos
se dalla parte del pubblico.
Q u e s ta illu m in a z io n e n o n p e n e tr a n e lla b ita z io n e d e lla
p o rtin a ia ,
3 ) che non illuminata se non dalla luce proveniente
dalla finestra di sinistra. L illuminazione indica il giorno
che sta per finire, lultimo pomeriggio, verso il tramonto
del sole. Verso la fine dellatto, la luce si scompone, si fa
verde, prende lampiezza di certi chiarori temporaleschi,
quando la luce schermata per qualche tempo trabocca di
colpo al di sotto di unenorme nuvola.
L e tre illu m in a z io n i s a ra n n o s p e z z ate d a s c h e rm i, in
m o d o d a n o n m e sc o la rsi.
O c c u p e ra n n o o g n u n a il su o p o s to fin o a ll unificazione
fin a le , q u a n d o il c h ia ro r e te m p o ra le s c o d e lla str a d a d o
m in e r tu tto , s in tro d u rr d a p p e r tu tto .
D U E PROGETTI DI M E S S A IN SCENA 97

RU M O RI

Si dovr trovare un rumore di fondo, che cerchi di ma


nifestare, fin d allinizio d ellatto, la continua presenza
della vita, di fuori. In generale, uno degli obiettivi di
questa messa in scena sar di spezzare l arbitrariet del
silenzio a teatro.
Saranno perci ricreati tutti i rumori di una strada,
moderatamente movimentata, scelti e messi al momento
giusto i pi significativi, bench niente di simile sia stato
indicato d allautore nel testo.
E con i rumori della strada, alcuni dei rum ori interni
di una casa (piano, porta che si chiude, passi per le sca
le, rubinetto aperto, secchio posato bruscamente a ter
ra, gatto che miagola, bambino che piange, gente che
discute, scale, arpeggi, ecc.), quando sar il caso.

SECONDO ATTO

P R IM O QUADRO

Un salotto borghese ordinario, finestra in fondo e a


sinistra. A destra, vetrata; a destra, in primo piano, la
porta delle scale allesterno della scena con linizio delle
scale.
Tutta la scena si svolge piuttosto fuori che dentro. TI
salotto un salotto qualsiasi, ma tutto lo spettacolo e
tutta l animazione sono nella strada.
Pi ancora che nellatto precedente, i rumori di una
strada al 14 Luglio saranno ricostruiti con cura minuzio
sa, sempre con quel sottofondo di rumori che manca
sempre a teatro e che fa apparire ridicolmente esigui e
grotteschi i rumori e le grida emesse fra le quinte. Pi
che esigui: secchi, staccati, senza connessioni, ripresi e
smessi con comica estemporaneit. proprio quello che,
in generale, vorrei evitare in teatro, e per cominciare in
questa messa in scena.
98 ANTONIN A R T A U D

I rumori saranno scelti e collocati fra significativi si


lenzi. Avranno un ritmo in se stessi. Saranno costruiti:
ogni voce, ogni rumore avr il suo posto, la sua impor
tanza, sar integrato allinsieme.
Inoltre, questi rumori avranno tutta lampiezza desi
derabile: non si tenter di riprodurre con dieci compar
se il rumore di una folla di centomila uomini.
Ci si servir perci di rumori reali registrati su dischi,
regolandone a piacere lintensit e il volume per mezzo
di amplificatori e di altoparlanti distribuiti in tutti gli
angoli della scena e del teatro.
L impiego del disco ha il vantaggio di produrre un ru
more uguale sempre regolato e inserito al punto giusto,
e dispensa dal dover fare affidamento sulla maggiore o
minore lena delle comparse o sui capricci dei macchini
sti. Del resto, in ogni caso, i rumori fra le quinte saran
no sempre regolati e scritti come una vera partitura mu
sicale, per evitare il rischio che abbiano a sfasarsi o a per
dere precisione e intensit nel corso di un numero qual
siasi di rappresentazioni.
Come nella scena precedente, il soffitto del salotto non
raggiunger le centine e permetter a una parte della sce
na della strada di apparire al di sopra e di scoprire una
prospettiva di case e di strade costruite in rilievo su una
sola faccia come in una scenografia cinematografica. La
scena lascer vedere una parte di strada con un ponte di
ferro e con impalcature di case ad imitazione di certi
quadri di primitivi. II tutto sar predisposto in modo da
dare l impressione della lontananza e della prospettiva
autentica.
Alla fine del quadro, i personaggi abbandonando il sa
lotto passano nella sala da pranzo.
II cambiamento si far senza interruzione approfittan
do di unesplosione di fuoco artificiale che riempir la
sala di bagliori e di fumo.
Una volta che i personaggi siano passati e si siano si
stemati sul palco di fondo, questo salir fra le centine,
verr in primo piano per scendere sul proscenio intera
mente montato e con i personaggi gi al loro posto, che
stanno ridendo, come se si riprendessero da una emo-
D U E PROGETTI DI M E S S A IN SCENA 99

zione, alcuni per esempio circondando una donna a cui


fanno vento dato che lesplosione esterna le ha procu
rato una specie di sincope, una crisi di paura e di riso.
Sollevamento e discesa delle scene si faranno natu
ralmente a vista, altrimenti non avrebbero alcun inte
resse.

SECONDO QUADRO

Nel secondo quadro del secondo atto, siamo in pieno


pranzo di famiglia. I rumori della strada si sono allonta
nati. Le risate dentro suonano falso. Tutto sta nellatmo
sfera! Certi particolari oggettivi insisteranno sullallon
tanamento dei rumori esterni, sullintensit accresciuta
dei rumori allinterno, sottolineando questa intenzione.
In questo quadro entra allimprovviso la donna col
turbante e viene a prendere posto a tavola. La sua en
trata non ha niente di piu che normale.
Una donna si bruciata met dei capelli e il caso vuo
le che la sua testa sembri esattamente divisa in due; si
sistemato un turbante per nascondere i danni della bru
ciatura. La messa in scena, attraverso le pause, un certo
silenzio, il movimento degli invitati, un rumore di for
chette su un piatto o su un bicchiere, metter in risalto
senza insistenza, con tutta la -discrezione, ma anche in
tutta la sua importanza, il significato simbolico della sua
entrata in scena.

TERZO ATTO

Il terzo atto ha un solo quadro.


La scena rappresenta una cantina simile a molte altre
con spiragli a destra e a sinistra in alto. La scena dispo
sta diagonalmente. Il fondo della scena occupato da un
angolo. Ma questangolo nascosto da una sporgenza di
muro che costituisce le fondamenta stesse della casa. Fra
questo muro e l angolo del fondo si trova una specie di
bugigattolo ingombro a sua volta di casse, di botti, co
perte da una tenda.
100 ANTONIN A R T A U D

Ai due lati della scena, il muro abbassandosi a zigzag


mostra il suo spessore.
Il soffitto della cantina di altezza disuguale. Una par
te esattamente ad altezza duomo. Unaltra obbliga le
persone che vi si nascondono a mettersi sdraiati per ter
ra.
Al di sopra della cantina, e in un solo senso della sce
na, ma verso la parte centrale sul fondo, sono disposte a
piani facciate di edifici ai due lati di una strada. Ad ogni
scoppio di bomba si vedranno persone sconvolte attra
versare di corsa la strada e schizzare dai due lati, in
aria!!!

RUMORI

In questa scena come nelle altre, i rumori fra le quin


te saranno regolati molto minuziosamente e in modo da
avere tutta lampiezza e tutta la veridicit desiderabili,
e in modo da non cambiare da una rappresentazione al
l altra.
Bisogner senzaltro usare ancora i dischi e laltopar
lante, eccetto per le esplosioni delle bombe.
E i ru m o ri d i v o c i, i p a s s i, le g rid a , lo s c a lp itio fr e n e
tic o , le e sp lo sio n i d e lle b o m b e , gli u rli d i s ire n e , le tr o m
b e d e i p o m p ie ri, i b a g lio ri d e i fa ri, il fu m o , u n v e n to im
p ro v v is o , t u t t o sa r s c r i t t o e re g o la to c o m e u n a m u
sica.
La cantina dar la sensazione di unintensa agitazio
ne. Le persone mangeranno, parleranno, si chiameranno,
rideranno e piangeranno a gruppi. La scena sar illumi
nata da candele e da lanterne con soltanto la luce diffusa
e velata della strada proveniente dallalto degli spiragli.
L illuminazione della strada sar in contrasto come in
certe acqueforti con quella della cantina. Avr una par
te rischiarata in alto con proiezioni laterali d ombra.
Ogni tanto si sentir su un sottofondo di rumore con
tinuo, e lontanissimo, la musica inspiegabile di una fi
sarmonica o leco di un canto che risponde da lontano ai
litigi e ai lamenti della cantina in basso.
D U E PROGETTI DI M E S S A IN SCENA IOI

QUARTO ATTO

Questo atto conterr le pennellate pi esatte e pi


brutali.
Tuttavia terminer in tono minore, come leco di una
disputa che si vada smorzando. La scena rappresenter
una camera d albergo immersa in una luce triste, fredda.
La luce di un giorno di pioggia a Parigi.
Porta a sinistra, piuttosto verso il centro, finestra a
destra in primo piano, cio che dia sulla sala. Mobili mo
desti, servizio di toilette con accessori consunti. G li an
goli dei muri e dei soffitti sono sporchi, sinistri. Per ter
ra steso un tappetino molto sudicio, sul letto si scorge
un copripiedi a brandelli.

IL L U M IN A Z IO N E

La luce rimane uguale dal principio alla fine.

RU M O RI

Un rumore in sottofondo riempir tutti i silenzi come


negli altri atti, ma questo sottofondo fatto di tutti i ru
mori di una strada di Parigi traboccher in certi momenti
con accresciuta violenza. A varie riprese si sentiranno
autobus scuotere da molto vicino il suolo e i vetri.
Numerose grida di fuori. Chiare grida di ambulanti si
faranno sentire sprigionandosi con grande nitidezza. Si
avr l impressione che la vita riprenda il sopravvento, la
vita anonima nella quale i personaggi svaniscono.
Il lavoro si concluder su una sospensione, con un
rumore violento che si ferma allimprovviso, che blocca
ogni cosa, mentre cala il sipario.
Poi un silenzio, seguito da un nuovo rumore, ma me
no violento, che si spegner a poco a poco.
Si potr scorgere, nella parte alta della scena, la scena
della strada con gli edifici che salgono a poco a poco e
che appaiono in una luce dura e fredda di giorno pieno.
102 ANTONIN A R T A U D

LA R E C IT A Z IO N E

G li attori reciteranno con verit, senza nessuna inten


zione prestabilita per questo lavoro, n nella dizione, n
nella pantomima.
Per, al contrario di quanto accade nelle convenzioni
del boulevard, la naturalezza delle intonazioni e dei ge
sti sar volutamente un tono pi su, sciolta e come messa
in evidenza.
Sar di proposito evitata ogni stilizzazione. Ma ci non
impedir alla naturalezza dei personaggi di obbedire a
una certa logica di eccezione.
Tutti i personaggi di psicologia poco comune, com
presi in questo dramma, troveranno per esprimersi un
tono naturale inusitato, nascosto e come dimenticato, ma
verosimile e reale quanto un altro.
Senza sacrificare nulla della spontaneit propria di cia
scun attore, il tono delle voci, la gesticolazione, i movi
menti dellinsieme, saranno calcolati per obbedire a un
ritmo in cui ogni cosa sar al suo posto.
La messa in scena su cui regge il lavoro funzioner co
me un congegno ben caricato. E tutto vi si conformer,
dallinsieme ai minimi particolari. Le evoluzioni dei per
sonaggi, le loro entrate e uscite, i loro scontri, il loro in
crociarsi, saranno regolati una volta per tutte con me
ticolosa precisione che arriver a prevedere, se possi
bile, anche il caso. G li sar assegnata una parte fin da
principio, durante il lavoro delle prove, invece di dar
gliela alla fine. Ecco tutto.
Ma una volta preordinata la messinscena, e preordi
nata in modo da lasciare un margine alle reazioni gior
naliere degli attori, come pure a quelle del pubblico, tut
to dovr conformarvisi.
Note critiche
L A t e l i e r d i C h a r l e s D u l l i n

Con la creazione dellAtelier, Charles Dullin affronta


i gravi problemi del risanamento e della rigenerazione
morale e intellettuale del teatro francese. Non c biso
gno di insistere sullo stato ignominioso in cui si trovano
attualmente le scene. Fatta eccezione per il Vieux-Co-
lombier, in questo momento non abbiamo niente che si
possa chiamare teatro. L uvre non pu infatti consi
derarsi se non unimpresa di valorizzazione commercia
le delle belle tragedie nordiche.
Ma prima di tutto occorreva costituire un piccolo nu
cleo di attori perfettamente disciplinati, perfettamente
al corrente delle esigenze del loro mestiere, perfettamen
te coscienti. A questo scopo mirano i nuovi metodi in
staurati da Dullin, che egli ha inventati o adottati per
primo in Francia. D i tali metodi, il principale l improv
visazione che costringe lattore a pensare gli impulsi del
l anima invece di rappresentarli. Una perfetta dignit
di comportamento e di convinzioni presiede agli sviluppi
di questa interessante falange, e gi cominciano a rive
larsi incontestabili personalit di attrici e di attori. Que
sti attori dnno come unimmagine ideale di ci che po
trebbe essere l attore completo nella nostra epoca e si
avvicinano al tipo eterno dellattore giapponese, che ha
portato al parossismo la cultura di tutte le proprie pos
sibilit fisiche e psichiche.
Una perfetta dignit di comportamento e di convin
zioni. Prima di ogni cosa, Dullin chiede ai suoi allievi il
rispetto della propria arte. Perch lAtelier non unim
presa, un laboratorio di ricerche. L errore vi ammes-
io 6 ANTONIN A R T A U D

so. Ma lamore della professione stimola le energie. E


gli sforzi sono ricompensati, alla fine, dal delizioso sfa
villio di una trovata felice. Cosi si ottiene quella condi
zione di sorpresa che, secondo Edgar Poe, alla base
dellarte.
certo che, pur evitando di cadere in una specializza
zione eccessiva, Dullin ci dar il teatro che si addice pri
ma di tutto ai suoi gusti e ai mezzi di espressione che gli
sono propri. Un teatro di latente barbarie e di atmosfe
ra hoffmanniana. Perch c in lui, oltre allattore a tutti
noto, la stoffa di un meraviglioso uomo di teatro, con
unestetica e perfino una mistica della scena, perfetta
mente coscienti e studiate. In Dullin, la cultura pari
alla sensibilit e gli serve da trampolino. Ci fa dellAte
lier qualcosa di meglio di un affare, e gi unidea.

[1921],
I l T e a t r o d e l l A t e l i e r

C gente che va a teatro come andrebbe al bordello.


Piacere furtivo. Eccitazione momentanea, il teatro per
loro non rappresenta altro. come il luogo di scarico del
loro bisogno di godere con tutti i sensi fisici e mentali.
L ipertrofia del teatro-svago ha creato accanto e sopra la
vecchia concezione del teatro lesistenza di un certo gio
co dalle regole facili cui oggi si riduce in effetti gran par
te del teatro e che si sovrappone allidea stessa del teatro
in s. Si pu dire cosi che esistono attualmente due tea
tri: un falso teatro facile e fittizio, il teatro dei borghesi,
militari, benestanti, commercianti, mercanti di vini, pro
fessori di acquerello, avventurieri, passeggiatrici e pre
mi Roma, e che ha sede da Sacha Guitry, ai Boulevards
e alla Comdie-Franaise, e un altro teatro che si siste
ma dove pu, ma che il teatro concepito come il com
pimento dei piu puri desideri umani. Piccole compagnie
di giovani attori si raccolgono un po dovunque con fe
de ardente o soltanto sufficiente e si sforzano di far rivi
vere Molire, Shakespeare, e Caldern. Fra queste, lA
telier la piu ardente e la piu salda, e anche la piu rigo
rosa nelle sue concezioni. stata fondata un anno fa da
Charles Dullin, formatosi al Thtre des Arts, al Vieux-
Colombier, con Gmier e da s, e ha gi rappresentato
L Avare di Molire, L Occasion di Prosper Mrime, Le
Divorce di Regnard, e poi Caldern, Lope de Rueda,
Francisco de Castro, Tristan Bernard, Cour teli ne (ma
perch mai), Max Jacob, e ultimamente il mirabile dram
ma di Caldern, La Vita Sogno, che fu un trionfo.
L Atelier non pretende di inventare nulla, vuole sol-
io8 ANTONIN A R T A U D

tanto sforzarsi di servire il teatro. Le conquiste di G or


don Craig, di Appia, di tutti questi liberatori del teatro
troveranno finalmente un luogo dove manifestarsi in
Francia. E in modo rigoroso, senza alcuna concessione al
vecchio teatro, ai vecchi trucchi, ai vecchi scenari, ma
anche senza settarismo, che toglie ogni vigore. E al di l
di quei precursori, l Atelier tender a ritrovare tutto il
teatro passato e il teatro avvenire.
Non sta allautore di queste righe, anchegli attore e
legato allAtelier, di giudicarne le realizzazioni; tuttal
piu potr analizzarne le tendenze. L Atelier ha metodi
di lavoro che gli sono propri. Perch la compagnia lavo
ra di continuo anche fuori delle prove, e ogni attore ri
diventa alunno, sotto la guida di Charles Dullin. Senti
re, vivere, pensare realmente, questo devessere lo sco
po del vero attore. I Russi praticano da gran tempo luso
di un certo metodo d improvvisazione che spinge l atto
re a lavorare con la propria sensibilit profonda, a este
riorizzare questa sensibilit reale e personale con parole,
atteggiamenti, reazioni mentali inventate per loccasio
ne, improvvisate. La ricerca delle intonazioni, ecco il
grande scoglio delle personalit. Questi esercizi di im
provvisazione rivelano, affinano la personalit autentica.
L intonazione trovata dallinterno, spinta allesterno
dallimpulso ardente del sentimento, e non ottenuta per
imitazione. Dullin ha sviluppato il procedimento. Ne ha
fatto un metodo profondo di lavoro. Egli improvvisa co
me gli altri. G li artisti dellAtelier si sono gi esercitati a
vere e proprie sedute d improvvisazione davanti a gruppi
di spettatori strettamente privati. Si sono rivelati straor
dinariamente abili nel rappresentare con poche parole, at
teggiamenti, giochi di fisionomia, certi caratteri, certe
manie, certi personaggi della nostra umanit, oppure dei
sentimenti astratti, degli elementi come il vento, il fuo
co, dei vegetali, o pure creazioni dello spirito, sogni, de
formazioni, e tutto allimprovviso, senza testo, senza in
dicazione, senza preparazione.
L Atelier ha gi subito gli attacchi della critica. Ma
possiamo disprezzare sia la povert mentale di un Ma-
ncgat, sia lerudizione puramente libresca di un Henry
NOTE CRITICHE 109

Bidou, a cui la sua cultura non ha dato certamente quello


stile che fa i pensatori.
Marsiglia vorr ospitare lAtelier? L Atelier accette
rebbe volentieri l invito di Marsiglia, perch non man
cano in questa citt che in preda ai mercanti gli amanti
del bello.

[1922].

6
Sei personaggi in cerca d autore
alla Comdie des Champs-Elyses

Al principio la vita continua. Non si ha spettacolo. Lo


sguardo s immerge sulla scena fino in fondo. Abolito il
sipario. Tutta la sala un immenso palcoscenico dove,
per una volta, lo spettatore assister allo svolgersi di
una prova. Prova di che cosa? Non c testo. Il dramma
si produrr davanti ai nostri occhi. Ognuno intento alle
sue piccole occupazioni. A poco a poco, per, gli attori
si riuniscono. Ed ecco che dallascensore della Comdie
des Champs-Elyses sbarca una famiglia in lutto, dai
volti pallidissimi, e come non del tutto usciti da un so
gno.
Sono i Sei personaggi in cerca d autore. Ora questi Sei
personaggi chiedono di vivere. Vogliono essere immessi
in un dramma. Sono piu reali di lei, direttore di teatro,
di voi, guitti immondi. Sono reali e lo dimostrano. Per
ch in che cosa consiste la vostra realt, di voi vivi, per
sonaggi in carne e ossa, e non personaggi in spirito, che
avete una madre, un padre, che avete uno stato civile.
Ad eccezione di questa realt incerta delle vostre mem
bra, che cosa siete in confronto a voi stessi, direttore di
teatro, guitti?
Unimmagine, tuttal pi limmagine dei vostri desi
deri passati, lillusione abolita del futuro che volevate
costruire, ora cenere nel presente, o vivi. Ma noi, idea
certa, contorni precisi, noi siamo ci che siamo, sempre
quali ci hanno sognati, e la nostra realt ricomincia inin
terrottamente con i suoi abbozzi ripresi di continuo. G e
nerati dallo spirito, la nostra legge di vivere senza fine,
ma ancora incompiuti. Perci, scioglieteci, direttore.
N O T E CRITICHE III

Cosi, per successivi slittamenti la realt e lo spirito si


compenetrano cosi bene che non sappiamo pi, noi spet
tatori, dove l uno comincia e dove l altro finisce. Che
cosa vengono a fare questi fantasmi nel nostro mondo,
su questo palcoscenico dove vanno e vengono i macchi
nisti, e gli attori con le loro beghe. Cosi la messa in sce
na esalta il lavoro e favorisce l illusione. Questo cielo
che un cielo di teatro, questi alberi che sono di stoffa,
non ingannano nessuno, n gli attori che provano, n noi,
n queste larve in cerca di uno stampo in cui prendere
forma. Allora dov il teatro? e s s i , essi vivono, affer
mano di essere reali. Ce lhanno fatto credere. Allora noi,
che cosa siamo? Eppure questi Sei personaggi, sono an
cora degli attori ad incarnarli! Si pone in questo modo
tutto il problema del teatro. Ed come un gioco di spec
chi in cui l immagine iniziale si assorbe e rimbalza inin
terrottamente, cosicch ogni immagine riflessa pi rea
le della prima e il problema non cessa di porsi. E l ulti
ma immagine porta via con s tutte le altre e sopprime
tutti gli specchi. Si vedono cosi i Sei personaggi dai vol
ti spettrali, in fila come mummie, andarsene con l ascen
sore e sparire nelle centine reali fino al prossimo spet
tacolo.
Si sentito lodare l uno o laltro; ma il protagonista
del lavoro ancora Georges Pitoff che d al personag
gio centrale maschera e gesti di visione. Una cosa, una
sola cosa andava detta su di lui, ed proprio questa. Lud
milla Pitoff e la Kalff, bellissime ma ancora rimaste
umane, voglio dire di carne ed ossa, in una parola attrici.
L u n a ingenua e l altra madre, e molto concreta; ma era
vita, non spirito. E lascio tutto il resto in pasto alla cri
tica idiota, il direttore e i granchi, perch se ne sazi.

[1923]-
Les Mystres de l Amour di Roger Vitrac

Roger Vitrac pratica una meravigliosa chirurgia vita


le. Conosce veramente la ripartizione dello spirito. Ne
chiarisce lattivit occulta e illogica con la felicit di un
teorema della ragione. Sfasatura tra i sentimenti, le sen
sazioni, le azioni e il loro significato generale, umano,
la loro magia vitale. Mentre smonta e rimonta lo spirito,
ne fa vibrare la sostanza. Ci che scrive ha carattere di
rivelazione. Non il mezzo, latto stesso elucidato, e
in maniera tale che l atto, nel momento stesso che si
spiega, si distacca dalla confusione dei fenomeni, dalla
virtualit dei possibili, e vive.
Les Mystres de l Amour sono unalchimia dellamo
re, come La Connaissance de la Mori sar unalchimia
della vita e dello spirito. Les Mystres de l Amour, ope
ra di teatro, sono lalchimia di un certo amore, degli amo
ri di un certo numero di esseri, fantocci perfettamente
determinati, impossibili da confondere, ma tuttavia in
scindibili dallastratto. Si provi, se possibile, a conci
liare i due termini.
Tuttavia questi fantocci hanno unesistenza di carne,
o piuttosto di oggetti. Sono rappresentazioni, stati, im
magini, ma sono anche Esseri, sono Mostri nello spiri
to, impossibili da pensare, eppure reali, intravisibili, fe
nomenali. L amore intrattiene con lo spirito e con la
morte relazioni che esso stesso ignora, ma che la mente
di Roger Vitrac ha penetrato. interessnte sentire ai
margini dello spirito lesistenza di una simile opera da
cui bandita la logica dei fatti e dove ogni sentimento
diventa subito un atto, dove ogni stato dello spirito si-
N O T E CRITICHE 3

scrive con immagini immediate, e prende forma con la


velocit del lampo. Il fantoccio astratto diventa oggetto
e resta sentimento, e non assume materia. Riesce appe
na a sopportare la gualdrappa teatrale. Per di pi, in
questopera, l allusione propriamente detta, lallegoria
non esiste. Questi burattini prendono realmente posses
so della storia, c una trasfusione continua della realt
storica nel sangue di queste figurine fatte di nuvole e di
vestiti. Quando Roger Vitrac evoca Mussolini, si pu es
sere certi che Mussolini in persona, quello vero, che
resta preso nella trama dellazione, altrimenti il suo tea
tro non ha pi ragion d essere; cosi almeno che deve
essere inteso.
Roger Vitrac perfettamente cosciente del metodo di
distruzione che impiega contro lamore e tale metodo gli
appare, alla stessa stregua della scrittura automatica, un
mezzo surreale per mettersi in contatto con la realt es
senziale del suo spirito. Nessuno ha mai pensato di con
siderare il Surrealismo come un modo di attivit che pos
sa prodursi solo per mezzo della scrittura automatica. Il
Surrealismo perfettamente conciliabile con una certa
lucidit dello spirito. A tale lucidit partecipa una logica
superiore, che induce a scegliere fra gli elementi propo
sti dal subconscio un certo numero di quelli che sarebbe
ro scartati dalla logica sistematica. In questo lavoro essa
segue procedimenti superiori a quelli del comune inten
dimento, e che conducono alla distruzione di tale intendi
mento.

[r925l-
Lo sciopero dei teatri

I teatri, cinema, sale da ballo e case chiuse di Parigi


hanno fatto nel corso del mese scorso, un abbozzo lar
vato di sciopero, del resto semplicemente dimostrativo,
che ci ha permesso di vedere il vantaggio che il vero tea
tro potrebbe trarre dalla sparizione di tutto ci che at
tualmente adempie al mestiere di smerciare spettacolo e
che teatro, music-hall, cabaret o casa chiusa va messo
nello stesso sacco. In ogni caso si potuto constatare che
il livello barometrico e teatrale dellatmosfera era per
qualche ora prodigiosamente salito. E tutti gli attori di
Parigi rimessi in libert e diventati se stessi hanno po
tuto trovare, durante quelle ore, per esprimersi, qual
cosa d altro che il grossolano linguaggio da selvaggi, a
cui ci avevano abituati. E io parlo del linguaggio di quei
selvaggi trogloditi che hanno fatto scendere il cervello
allaltezza dei loro escrementi, e che tanto lontano dal
la lingua dei selvaggi iniziati, ancora vicini alle loro tra
dizioni primitive, quanto i rumori per barattare il burro
e altri ritmi elementari del teatro giapponese sono diver
si dagli stessi rumori e ritmi deformati e ricaricati di
espressione dalla misteriosa spiritualit in cui sono im
mersi nei teatri tibetano e balinese. G li attori che in in
terminabile processione invadevano i caff, e che sem
bravano, come colpiti allimprovviso da un impulso di
collera ispirata, pronti a far saltare i tavoli, potevano fi
nalmente sentire il linguaggio della vita e della strada, a
quellora libera in cui luomo restituito a se stesso trova
per dire il pi semplice buon giorno una inaudita ric
chezza d intonazioni. E se quegli attori avessero saputo
NOTE CRITICHE 115

sentire e se le loro orecchie si fossero trasformate allim


provviso in conchiglie di risonanza, sarebbero stati pre
si da vertigine al pensiero delle complicazioni, e dir di
pi, degli abissi di ci che il cosiddetto naturale pu
presentare e aprire allo spirito.

[Maggio 1932].
A proposito di un testo perduto
Per favorire il decentramento e per dare al pubblico
marsigliese la primizia di un tentativo teatrale di nuovo
tipo e anzi del tutto rivoluzionario, vogliamo chiedere
ad Antonin Artaud di venire a dare a Marsiglia la prima
dello spettacolo che sta preparando: Atreo e Tteste di
Seneca in un adattamento originale, che ne fa unopera
di estrema attualit.
Per sottolinearne gli aspetti piu diretti e immediata
mente conturbanti, Antonin Artaud reciter questa tra
gedia in un ambiente extrateatrale, sala di officina o di
esposizione. Cosi il patetico eterno del vecchio dramma
riacquister tutto il suo significato, la sua urgenza, ma
soprattutto la sua attualit.
Perch l originalit di un simile tentativo dinteres
sare non soltanto le persone colte ma il grosso pubblico
a una sovrana avventura che mette in movimento tutta
la gamma possibile dei sentimenti umani e collettivi.
Tutti i Grandi Miti del.Passato celano forze pure. Sono
stati inventati per far durare e per manifestare queste
forze. E fuori del ciarpame scolastico e letterario, Anto
nin Artaud vuole tentare attraverso una tragedia Mitica
di esprimere sulla scena queste forze naturali, e di resti
tuire cosi il teatro alla sua autentica destinazione.
In questo modo il teatro smette di essere un gioco, lo
svago di una serata effimera, per diventare una specie di
atto utile, e assumere il valore di una vera e propria te
rapeutica, quella a cui nellantichit le folle venivano ad
attingere il gusto di vivere e la forza di resistere agli as
salti della fatalit.
12 0 ANTONIN A R T A U D

Mai come nellepoca presente si avvertita la necessi


t di uno spettacolo esaltante, fecondo, dotato di virt
profonde, capace di andare oltre gli effetti artistici vol
gari per conquistare gli animi e attingere a una sorta di
realt nuova.
G lIndiani di certe trib del Nord America conoscono
e praticano le musiche di guarigione. Ancora recente
mente sono stati registrati su dischi incantesimi di stre
goni negri, che lo si voglia o no - si rivelano efficaci
per far cadere la pioggia. Le guarigioni di Lourdes sono
effetto di una suggestione collettiva dove la folla ricom
pone senza saperlo, con slancio unanime, la catena dei
vecchi stregoni.
Antonin Artaud vuole dunque rifare del teatro una
specie di suggestione collettiva capace di ricondurre, a
lungo andare, l ordine nelle coscienze, e insieme con lor
dine interiore una specie di pace esterna da cui trarran
no giovamento tutti gli spiriti.
Per quanto anacronistica, per quanto fuori posto pos
sa sembrare a qualcuno, per quanto inutile e perfino
inefficace dal punto di vista concreto, unesperienza che
merita di essere tentata: e si far.
Tanto piu che rimarr, in ogni modo, uno spettacolo
indimenticabile e senza precedenti, di cui non si potr
accusare linutilit e perfino il pericolo e il rischio se
non dopo che si sia visto.
E che, soprattutto, questo spettacolo fornir loccasio
ne per un certo numero dinnovazioni importantissime
nel campo del suono, della voce, dei movimenti, del ge
sto.
L dove il grosso pubblico resiste a un discorso sot
tile, di cui gli sfugge lo svolgimento intellettuale, non
resiste ad effetti di sorpresa fisica, al dinamismo di gri
da e gesti violenti, ad esplosioni visive, a tutto un com
plesso di effetti tetanizzanti che scattano al momento
giusto e sono utilizzati in modo da agire direttamente
sulla sensibilit materiale dello spettatore.
Spinto dal parossismo di unazione materiale violen
ta, alla quale nessuna sensibilit resiste, lo spettatore
vede affinarsi il suo sistema nervoso generale, diviene piu
A PROPOSITO DI U N T ES T O P E R D U T O 12 1

atto a ricevere le onde delle emozioni piu rare, delle idee


sublimi, dei Grandi Miti che attraverso questo spettacolo
cercheranno di colpirlo con la loro forza fisica di defla
grazione.
chiaro che si tratta in tale spettacolo di giungere a
una specie di grandiosa orchestrazione a cui non solo il
senso e lintelletto partecipino come in certi grandi me
lodrammi, ma tutta la sensibilit nervosa e disponibile di
cui il pubblico in generale non si serve che nelle occa
sioni extrateatrali, movimenti sociali, catastrofi intime,
incidenti ed esaltazioni di ogni specie che fanno della
vita la piu gigantesca delle tragedie.
Antonin Artaud 6

6 luglio 1934.
...immagine dellepoca: la mia ultima parola.
Ed ora due questioni.
1) Che cos il Mito di Tantalo, che rapporto ha con
la storia di Atreo?
2) Perch una storia di Atreo e di Tantalo, un Teatro
Greco: ci sono nella vita gi tanti problemi pi pres
santi e di prima necessit, ed anche tante pedate che
vanno a vuoto per i poeti, gli esteti, i maledetti archeo
logi e tutti i fannulloni a cui sfuggono tanto il senso del
le convenienze quanto la nozione delle pi elementari
necessit.
Il Furore del cielo,
vedi l Ecclesiaste,
vedi Libro di Giobbe.

Tantalo: lUomo.

Tare dellEredit.

Niente Libero Arbitrio.

Classificare il Male.

Comprendere il Proprio Destino.

Uomo, zimbello di dio, e dio, Zimbello di se stesso.

Fare i conti con le potenze.


Eroismo: ammettere lepidemia.

O cielo, questo significa:


Eccoti ancora, pesi di nuovo su di me.
Non si possono pronunciare parole senza sapere ci
che vogliono dire;
in un ruolo puramente psicologico si sa che una simi
le parola non evoca nulla che non sia banalissimo, ma qui
indica un incontro di potenze creatrici nel momento in
cui, sboccando nello spazio, esse parlano; e Cassandra
124 ANTONIN A R T A U D

che, Veggente, ha la tremenda nozione organica del ri


bollire delle potenze e dei loro incroci, ripiega le sue
forze schiacciate dal soffio enorme degli di e dimostra
che per rendere drammaticamente un sentimento uma
no bisogna evocare una situazione della vita in cui quel
sentimento stato vissuto o supposto da noi e Patteg
giamento affettivo che ne seguito; cosi pure per espri
mere quel sentimento sovrumano bisogna farsi unidea
superiore del cielo e di ci che contiene.

Che finiscano male, ma che nascano ancora peggio,


in questo mondo alla rovescia dove benedire la mor
te e maledire l entrata in questo mondo,
che non ci sia piu nulla di sacro,
n famiglia, n onore, n gloria,
e che il capo carico di gloria sia allimprovviso trasci
nato nel fango.

L Uomo Tantalo,
crede di possedere tutto!
potenza del Verbo possessivo.
Tutto lo inganna:
le illusioni dellet,
l amore,
lunico amore,
la fortuna: unillusione,
guardatela da vicino - non c niente,
la propriet: non possiede nemmeno la sua anima,
lIo stesso non esiste,
la Vita: chi sicuro di conservare il suo cadavere il
tempo che occorre per impedirsi di rinascere,
le Leggi: le frontiere, le Ore, i Secoli.
Il Sangue.
La famiglia: che ridere.
La Pace, la Guerra.
L Economia.
Il teatro e il suo doppio
Prefazione II teatro e la cultura

Mai come oggi si parlato tanto di civilt e di cul


tura, quando la vita stessa che ci sfugge. E c uno stra
no parallelismo fra questo franare generalizzato della
vita, che alla base della demoralizzazione attuale, e i
problemi di una cultura che non ha mai coinciso con la
vita, e che fatta per dettare legge alla vita.
Prima di riparlare di cultura, voglio rilevare che il
mondo ha fame, e che non si preoccupa della cultura;
solo artificialmente si tende a stornare verso la cultura
dei pensieri che si rivolgono verso la fame.
La cosa piu urgente non mi sembra dunque difende
re una cultura, la cui esistenza non ha mai salvato nes
suno dallansia di vivere meglio e di avere fame, ma
estrarre da ci che chiamiamo cultura, delle idee la cui
forza di vita sia pari a quella della fame.
Abbiamo soprattutto bisogno di vivere, e di credere
in ci che ci fa vivere e che qualcosa ci fa vivere - ci che
proviene dal fondo misterioso di noi stessi non deve con
tinuamente riversarsi su di noi in un travaglio volgar
mente digestivo.
Voglio dire che se essenziale per noi tutti mangiare
subito, per noi ancora pi essenziale non dissipare nel
l unica preoccupazione di mangiare subito la forza del
semplice fatto di avere fame.
Se il segno dei tempi la confusione, vedo alla base
di tale confusione una frattura fra le cose, e le parole,
le idee, i segni che le rappresentano.
Non sono certo i sistemi filosofici a scarseggiare: la
loro quantit e le loro contraddizioni costituiscono una
128 ANTONIN A R T A U D

delle caratteristiche della nostra vecchia cultura europea


e francese: ma quando mai la vita, la nostra vita, stata
toccata da questi sistemi?
Non dir che i sistemi filosofici si debbano prestare a
unapplicazione diretta e immediata; ma delle due luna:
O questi sistemi sono in noi, e noi ne siamo permeati
al punto da vivere di essi, e allora che cosa importano i
libri? - oppure non ne siamo permeati, e allora non sono
in grado di farci vivere; in ogni caso, che importanza pu
avere la loro scomparsa?
Bisogna insistere su questa idea di cultura in azione,
che diventa in noi come un organo nuovo, una sorta di
respiro secondo: e la civilt, cultura applicata, capace
di guidare anche le nostre azioni pi sottili, spirito pre
sente nelle cose; ed puro artificio separare la civilt dal
la cultura, e usare due parole diverse per indicare una
sola e identica azione.
Un uomo considerato civile in base al suo compor
tamento, ed egli pensa come si comporta; ma persino la
parola civile si presta a confusione; nel giudizio gene
rale civile e colto luomo al corrente dei sistemi, luomo
che pensa per sistemi, forme, segni e rappresentazioni.
un mostro, in cui si sviluppata sino allassurdo la
facolt di trarre pensieri dai nostri atti, anzich quella
di identificare gli atti con i pensieri.
Se la nostra vita manca di zolfo, cio di una costante
magia, perch ci compiacciamo di contemplare le no
stre azioni e di perderci in riflessioni sulle forme fanta
sticate delle azioni, anzich lasciarci condurre da esse.
Si tratta di una facolt esclusivamente umana. Direi
anzi che questa infezione dellumano a contaminare
idee che sarebbero dovute rimanere divine; poich lungi
dal ritenere il soprannaturale e il divino uninvenzione
delluomo, io penso che lintervento millenario delluo
mo ha finito per corrompere il divino.
Tutte le nostre idee sulla vita devono essere riesami
nate, in unepoca in cui niente aderisce pi alla vita.
questa penosa scissione a provocare la vendetta delle co
se: la poesia che non pi in noi e che non riusciamo pi
IL TEA T R O E IL S U O DOPPIO I29
a ritrovare nelle cose, torna a scaturire d un tratto dalla
parte sbagliata; mai in precedenza si erano visti tanti
delitti, la cui gratuita bizzarria pu essere spiegata sol
tanto con la nostra impotenza a possedere la vita.
Se il fine del teatro di offrire uno sbocco ai nostri
sentimenti repressi, una sorta datroce poesia si esprime
in atti bizzarri che, pur alterando la realt della vita, di
mostrano che la sua intensit intatta e che sarebbe suf
ficiente dirigerla meglio.
M a anche se a gran voce invochiamo la magia, abbia
mo in fondo paura di una vita che si svolga davvero sotto
il suo segno autentico.
Per questo la nostra radicata assenza di cultura sba
lordisce davanti a certe grandiose anomalie, per esem
pio, quando su una isola senza alcun contatto con la mo
derna civilt, il semplice passaggio di una nave, a bordo
della quale tutti godono ottima salute, basta a provoca
re la comparsa di malattie precedentemente sconosciute
in quellisola e proprie ai nostri paesi: zona, influenza,
catarro, reumatismi, sinusite, polinevrite ecc. ecc.
Nello stesso modo, se noi pensiamo che i negri hanno
un cattivo odore, ignoriamo che ovunque, Europa eccet
tuata, siamo noi bianchi a puzzare. Aggiunger anzi che
emaniamo un odore bianco, come bianco il pus che si
forma su una ferita in cancrena.
Come il ferro arroventato diviene bianco, cosi si pu
dire che bianco tutto ci che eccessivo; e per lasia
tico il bianco divenuto il colore simbolico della piu
estrema decomposizione.

Ci premesso, si pu incominciare a delineare unidea


della cultura, idea che anzitutto una protesta.
Protesta contro linsensato impoverimento imposto
al concetto di cultura col ridurla a una sorta di inverosi
mile Pantheon; il che provoca unidolatria della cultura,
nel senso in cui le religioni idolatre racchiudono nei Pan
theon i loro di.
Protesta contro la cultura come concetto a se stante,
130 ANTONIN A R T A U D

quasi che esistesse la cultura da un lato e la vita dallal


tro; come se lautentica cultura non fosse un mezzo raf
finato per comprendere ed esercitare la vita.
Si pu incendiare la biblioteca di Alessandria. A l di
sopra e al di fuori dei papiri esistono delle forze; po
tremo temporaneamente perdere la facolt di ritrovare
queste forze, ma nulla riuscir a spegnere la loro ener
gia. bene che talune nostre eccessive comodit scom
paiano, che certe forme siano dimenticate: allora la cul
tura fuori dello spazio e del tempo, racchiusa nella no
stra capacit emotiva riapparir con accresciuto vigore.
dunque giusto che ogni tanto avvengano cataclismi per
incitarci .1 ritornare alla natura, o, in altre parole, a ri
trovare la vita. L antico totemismo degli animali, delle
pietre, degli oggetti stregati dal fulmine, degli abiti im
pregnati di bestia, insomma tutto ci che serve a capta
re, a dirigere e a stornare forze, per noi cosa morta,
dalla quale sappiamo trarre soltanto un beneficio immo
bile ed estetico, un beneficio da spettatori e non da at
tori.
Eppure il totemismo attore, in quanto si muove, ed
fatto per attori; ogni vera cultura si fonda sui mezzi
barbari e primitivi del totemismo, la cui vita selvaggia,
vale a dire totalmente spontanea, io voglio esaltare.
Ci che ci ha fatto perdere il senso della cultura la
nostra idea occidentale dellarte, e il beneficio che ne ri
caviamo. Arte e cultura non possono andare d accordo,
contrariamente a quanto in genere si pretende!
La vera cultura agisce attraverso l esaltazione e la for
za, mentre l ideale estetico europeo tende a gettare lo
spirito in uno stato di separazione dalla forza e a farlo
assistere alla propria esaltazione. un concetto pigro,
inutile e tale da generare a breve scadenza la morte. Le
spirali del Serpente Quetzalcoatl sono armoniose pro
prio perch esprimono l equilibrio e la sinuosit di una
forza sopita; e lintensit formale ha qui soltanto il fine
di sedurre e captare una forza che in musica produrrebbe
unangosciosa gamma di suoni.
G li di che dormono nei Musei: il dio del Fuoco con
il suo bruciaprofumi che assomiglia al tripode dellln-
IL T E A T R O E IL S U O DOPPIO 131

quisizione; Tlaloc, uno dei molti di delle Acque, sulla


sua parete di granito verde; la Dea Madre delle Acque,
la Dea Madre dei Fiori; l espressione immutabile e ri
sonante, sotto tanti strati d acqua, della Dea dallabito
di giada verde; l espressione trasfigurata e felice, il vol
to crepitante d aromi, su cui girano in tondo atomi di so
le, della Dea Madre dei Fiori; questa specie di forzata
servit di un mondo dove la pietra si anima perch
stata scolpita a dovere, il mondo delle civilt organiche,
degli uomini, voglio dire, i cui organi vitali si destano
anch'essi dal loro torpore, questo mondo umano entra
in noi, partecipa alla danza degli di senza voltarsi n
guardarsi indietro, pena lesser trasformato, come noi ci
siamo trasformati, in disgregate statue di sale.
Nel Messico, poich del Messico stiamo parlando, l ar
te non esiste e ogni cosa ha una sua funzione. Cosi il
mondo in uno stato di esaltazione perpetua.
' A i nostri concetti estetici e disinteressati, una cultu
ra autentica contrappone una nozione magica e violen
temente egoistica, vale a dire interessata. Perch i mes
sicani captano i Manas, le forze latenti in ogni forma,
che non possono essere liberate dalla contemplazione
delle forme in quanto tali, ma solo da una identificazio
ne magica con queste forme. E i vecchi Totem hanno ap
punto lo scopo di accelerare questa identificazione.
duro quando tutto ci induce a dormire, guardando
con occhi fissi e coscienti, svegliarci e guardare come in
un sogno, con occhi che non conoscono pi la loro fun
zione e il cui sguardo rivolto verso linterno.
cosi che si fa luce la strana idea di unazione disin
teressata, ma comunque azione, tanto pi violenta in
quanto lambita dalla tentazione del riposo.
Ogni autentica effige ha unombra che costituisce il
suo doppio; e l arte cessa d aver importanza a par
tire dallistante in cui lo scultore, nel modellare, pensa
di aver liberato una sorta dombra la cui esistenza stra
zier il suo riposo.
Come ogni cultura magica espressa da appropriati ge
roglifici, anche il vero teatro ha le sue ombre; e, fra tutti
i linguaggi e tutte le arti, il solo le cui mbre abbiano
I 32 ANTONIN A R T A U D

travolto i loro limiti. Si pu anzi dire che esse sin dal


l origine non abbiano tollerato limiti.
Il nostro concetto pietrificato del teatro si riallaccia
alla nozione pietrificata di una cultura senza ombre, in
cui il nostro spirito, da qualunque parte si volga, incon
tra soltanto il vuoto, quando invece lo spazio pieno.
Ma il vero teatro, in quanto si muove e in quanto si
avvale di strumenti vivi, continua ad agitare ombre in cui
la vita non ha cessato di sussultare. L attore, che non ri
pete mai due volte Io stesso gesto ma compie gesti, si
muove e innegabilmente violenta le forme, al di l di
queste forme e attraverso la loro distruzione raggiunge
ci che sopravvive alle forme e provoca la loro continua
zione.
Il teatro, che non consiste in nulla, ma che si serve di
tutti x linguaggi - gesti, suoni, parole, luce, grida - na
sce proprio nel momento in cui lo spirito per manife
starsi ha bisogno di un linguaggio.
Ma il fissarsi del teatro su un tipo di linguaggio: pa
role scritte, musica, luci, suoni, segna a breve scadenza
la sua rovina, giacch la scelta di un linguaggio indica una
propensione verso i vantaggi che tale linguaggio offre; e
linaridimento del linguaggio va di pari passo con la sua
limitazione.
Per il teatro come per la cultura, ci che conta dare
un nome alle ombre e guidarle; il teatro, che non si im
mobilizza nel linguaggio e nelle forme, non soltanto di
strugge le false ombre, ma apre la via ad unaltra nasci
ta dombre, intorno alla quale si raccoglie l autentico
spettacolo della vita.
Spezzare il linguaggio per raggiungere la vita, signifi
ca fare o rifare il teatro; ci che importa non credere
che questo atto debba rimanere sacro, vale a dire riser
vato a pochi, bens credere che non tutti possono com
pierlo, in quanto esso esige una preparazione.
II che significa rifiutare i consueti limiti delluomo e
delle sue facolt, e allargare infinitamente i confini della
cosiddetta realt.
Bisogna credere in una concezione della vita rinnova
ta dal teatro, dove luomo divenga impavidamente signo-
IL TEAT R O E IL S U O DOPPIO 133
re di ci che ancora non esiste e lo faccia nascere. E tutto
ci che non nato pu ancora nascere, purch non ci si
accontenti di essere semplici organi di registrazione.
Nello stesso modo, quando pronunciamo la parola
vita, dobbiamo renderci conto che non si tratta della
vita quale la conosciamo attraverso l aspetto esteriore
dei fatti, ma del suo nucleo fragile e irrequieto, inafferra
bile dalle forme. La cosa veramente diabolica e auten
ticamente maledetta della nostra epoca, lattardarsi
sulle forme artistiche, invece di sentirsi come condan
nati al rogo che facciano segni attraverso le fiamme.
Il teatro e la peste

G li archivi della piccola citt di Cagliari, in Sardegna,


contengono la relazione di uno straordinario fatto sto
rico.
Una notte, alla fine d aprile o allinizio di maggio del
1720] venti giorni prima dellarrivo a Marsiglia del
Grand-Saint-Antoine, il cui approdo coincise con la piu
stupefacente esplosione di peste che mai sia germogliata
nella storia di questa citt, Saint-Rmys, vicer di Sarde
gna, reso forse sensibile ai virus pi perniciosi dalle sue
ridotte responsabilit di monarca, fece un sogno parti
colarmente sgradevole: vide se stesso appestato e la pe
ste devastare il suo minuscolo Stato.
Sotto lazione del flagello, le strutture della societ si
disgregano. L ordine crolla. Egli assiste al totale scon
volgimento della morale, a tutte le disfatte della psico
logia, sente il mormorio dei propri umori, straziati e in
piena rovina, che in un vertiginoso disfacimento della
materia si appesantiscono e si trasformano a poco a po
co in carbone. dunque troppo tardi per scongiurare il
flagello? Ma, bench distrutto, annichilito, organicamen
te polverizzato e arso nelle midolla, egli sa che nei sogni
non si muore, che la volont vi agisce sino allassurdo,
sino alla negazione del possibile, sino a una sorta di tra
smutazione della menzogna da cui si riproduce la ve
rit.
Si sveglia. Tutte le voci di peste, i miasmi di un virus
venuto dallOriente, ora sar in grado di allontanarli.
Una nave salpata da Beirut un mese prima, il Grand-
Saint-Antoine, chiede lautorizzazione ad approdare. Ed
IL TEA T R O E IL S U O DOPPIO 135

a questo punto che egli d lordine pazzesco, l ordine


che il popolo e tutte le persone che gli sono vicine giu
dicano farneticante, assurdo, sciocco e dispotico. In tut
ta fretta invia alla nave che presume contaminata la bar
ca del pilota con alcuni uomini, incaricati di imporre al
Grand-Saint-Antoine di virare immediatamente di bordo
e di spiegare le vele lontano dalla citt, pena laffonda
mento a colpi di cannone. La guerra contro la peste. L au
tocrate andava per le spicce.
Occorre rilevare di sfuggita la singolare forza del fa
scino esercitato su di lui da quel sogno, tale da consen
tirgli, nonostante i sarcasmi della folla e lo scetticismo
dei suoi, di insistere nella ferocia degli ordini, calpestan
do non solo il diritto delle genti, ma il pi elementare ri
spetto della vita umana e ogni sorta di convenzioni na
zionali o internazionali che, davanti alla morte, non con
tano pi nulla.
Comunque sia, la nave continu la sua rotta, fece so
sta a Livorno e penetr infine nella rada di Marsiglia,
dove fu autorizzata a sbarcare.
Della sorte toccata al carico di appestati, le autorit
portuali marsigliesi non hanno conservato ricordo. Sap
piamo invece qualcosa dei marinai dellequipaggio, ebe
non morirono tutti di peste e si dispersero in diversi
paesi.
Il Grand-Saint-Antoine non port la peste a Marsi
glia. Essa c era gi. Ed era in un periodo di particolare
recrudescenza. Ma si era riusciti a- localizzarne i focolai.
La peste portata dal Grand-Saint-Antoine era invece
la peste orientale, il virus originario, ed al suo arrivo
e al suo diffondersi in citt che si fa risalire la fase par
ticolarmente atroce e il generale divampare dellepide
mia.
Tutto ci suggerisce alcune riflessioni.
Questa peste, che sembra aver riattivato un virus, era
in grado di provocare anche da sola le stesse rovine; tan
to vero che di tutto l equipaggio il capitano fu lunico
a non esserne colpito; non risulta del resto che, dopo lo
sbarco, gli appestati della nave siano entrati in contatto
con quelli della citt, rinchiusi in isolati lazzaretti. Il
136 ANTONIN A R T A U D

Grand-Saint-Antoine, che passa a portata di voce da Ca


gliari in Sardegna, non vi deposita la peste, ma il vicer
ne capta in sogno talune emanazioni: non si pu infatti
negare che fra la peste e lui si sia stabilito un contatto
palpabile, per quanto sottile, ed troppo semplice limi
tare le possibilit di trasmissione di una malattia simile
al contagio per contatto diretto.
Eppure questi rapporti fra Saint-Rmys e la peste, ab
bastanza intensi per esplicarsi in immagini nel suo so
gno, non lo sono tanto da far apparire in lui la malattia.
In ogni modo, la citt di Cagliari, venendo a sapere
qualche tempo dopo che la nave scacciata dalle sue co
ste grazie alla volont dispotica di un principe prodigio
samente illuminato aveva prodotto la grande epidemia
di Marsiglia, lasci testimonianza dellepisodio nei pro
pri archivi, dove chiunque pu ritrovarla.

La peste marsigliese del 17 2 0 ci ha tramandato le so


le descrizioni cliniche del flagello in nostro possesso.
Ma ci si pu chiedere se la peste descritta dai medici
di Marsiglia fosse identica a quella fiorentina del 13 4 7
che diede origine al Decameron. La storia e i libri sacri,
Bibbia compresa, nonch certi vecchi trattati di medici
na, descrivono dallesterno ogni sorta di peste, prestan
do in genere assai minore attenzione ai sintomi del mor
bo che non agli effetti di favolosa debilitazione da essa
prodotti sugli spiriti. E probabilmente avevano ragione.
La medicina infatti si troverebbe in grave imbarazzo se
dovesse stabilire una differenza di fondo fra il virus per
cui mori Pericle davanti a Siracusa, ammesso che la pa
rola virus sia qualcosa di pi che una convenzione ver
bale di comodo, e quello che manifesta la sua presenza
nella peste descritta da Ippocrate, considerata da certi
recenti trattati di medicina una sorta di pseudopeste. Se
condo questi trattati, la sola peste autentica sarebbe
quella dellEgitto, prodotta dai cimiteri lasciati scoperti
dal ritiro delle acque del Nilo. La Bibbia ed Erodoto con
cordano nel segnalare la folgorante apparizione di una
peste che decim in una sola notte i 18 0 000 uomini del-
IL T E A T R O E IL S U O DOPPIO 137
l e s e rc ito a s s ir o , s a lv a n d o c o s i l im p e ro e g iz ia n o . S e il
fa t t o v e r o , b is o g n e re b b e a llo ra c o n s id e ra re il fla g e llo
c o m e d ir e tto s tr u m e n to , o m a te ria liz z a z io n e , di u n a fo r
za in te llig e n te in s tr e tto ra p p o rto con q u e lla c h e n o i c h ia
m ia m o fa ta lit .
E tutto ci con o senza lesercito di topi che quella
notte si gett sulle truppe assire divorandone in poche
ore i finimenti. Il fatto paragonabile allepidemia esplo
sa nel 660 a. C. nella citt santa di Mekao in Giappone,
in coincidenza di un semplice mutamento di governo.
La peste del 15 0 2 in Provenza, che offri per la prima
volta a Nostradamus l occasione di esercitare i suoi do
ni di guaritore, coincise anchessa in campo politico con
quei gravi sconvolgimenti - cadute o morti di re, scom
parsa e distruzione di province, terremoti, fenomeni ma
gnetici d ogni genere, esodi di ebrei - che precedono o
seguono, nel campo politico o cosmico, cataclismi e de
vastazioni; anche se coloro che li provocano sono trop
po stupidi per prevederne gli effetti e non abbastanza per
versi per desiderarli veramente.
Qualunque interpretazione gli storici o la medicina
diano della peste, credo si possa concordare su un con
cetto di malattia che rappresenterebbe una sorta di en
tit psichica e che non sarebbe provocata da un virus.
Se si volessero analizzare da presso tutti i casi di tra
smissione di peste che la storia o le testimonianze diret
te ci hanno tramandato, si stenterebbe a isolare anche un
solo caso sicuramente accertato di contagio per contatto,
e l esempio citato da Boccaccio dei due porci che sareb
bero morti per aver annusato i panni in cui erano stati
avvolti degli appestati, pu solo servire a dimostrare una
certa misteriosa affinit fra la carne di porco e la natura
della peste, affinit che meriterebbe a sua volta unatten
ta analisi.
Mancando il concetto di una vera entit morbosa, esi
stono formule sulle quali lo spirito pu essere provviso
riamente d accordo al fine di classificare certi fenomeni,
e ci sembra che esso possa accettare una peste descritta
nel modo seguente.
P r im a d i q u a ls ia s i b e n p re c isa to m a le s se re fisico o psi-
138 ANTONIN A R T A U D

cologico, il corpo si copre di macchie rosse di cui lam


malato saccorge improvvisamente solo quando incomin
ciano ad annerire. Ha appena il tempo di spaventarsene
che gi la sua testa s mette a bollire, a pesare in modo
incredibile; ed egli crolla. Allora una terribile stanchez
za, la stanchezza di unaspirazione magnetica centrale,
delle molecole scisse in due e trascinate allannientamen
to, si impadronisce di lui. I suoi umori, impazziti, scon
volti, disordinati, sembrano galoppare attraverso il cor
po. Il suo stomaco si solleva, linterno del suo ventre
voler schizzare fuori attraverso lorifizio della bocca. Il
polso ora rallenta sino a diventare unombra, una vir
tualit di polso, e ora si mette a galoppare seguendo le
bollizione della febbre Interiore, il grondante disorien
tamento dello spirito. Quel polso che batte a colpi acce
lerati come il cuore, che diviene intenso, pieno, fragoro
so; quellocchio rosso, fiammeggiante, poi vitreo; quel
la lingua trafelata, grossa ed enorme, dapprima bianca,
poi rossa, poi nera, quasi carbonizzata e screpolata - tut
to annuncia una tempesta organica senza precedenti.J 3en
presto gli umori, sconvolti come una terra colpita dal
fulmine, come un vulcano agitato da tempeste sotterra
nee, cercano uno sbocco allesterno. Al centro di ogni
macchia si formano punti pi infocati, intorno ai quali
la pelle si solleva in vesciche, come bolle d aria sotto
lepidermide di una lava, e queste bolle sono attorniate
da cerchi, lultimo dei quali, come lanello di Saturno in
torno allastro incandescente, indica il limite estremo di
un bubbone.
L intero corpo ne solcato. E come i vulcani hanno
sulla terra i loro punti di elezione, cosi i bubboni li han
no sulla superficie del corpo umano. Essi compaiono a
due o tre dita dallano, sotto le ascelle, nei punti prezio
si dove le ghiandole attive compiono fedelmente le loro
funzioni; di qui l organismo si scarica o del suo interno
marciume o, in certi casi, della vita. Uneruzione vio
lenta e localizzata in un solo punto dimostra il pi delle
volte che la vita dellorganismo non ha perduto nulla
della sua forza, e che ancora possibile una remissione
del male o addirittura la guarigione. Come lira repressa,
IL TEA T R O E IL S U O DOPPIO 139

la p e ste p i te rr ib ile q u e lla ch e n o n r iv e la i su o i s in


to m i.
S e z io n a to , il c a d a v e re d i un a p p e sta to n o n m o s tra le
sio n i. L a v e s c ic h e tta b ilia r e , in c a ric a ta d i filtra re le im
p u r it a p p e sa n tite e in e rti d e llo r g a n is m o , p ie n a , g o n
fia sin_cjuasi a d e sp lo d e re , d i uh liq u id o n e ro e v is c o s o ,
ta lm e n te c o m p a tto d a f a r p e n s a re a u n a n u o v a m ate ria .
A n c h e il sa n g u e d e lle a rte r ie e d e lle v e n e n e ro e v i
sc o so e il c o r p o d u ro co m e p ie tra . S u lle p a re ti d e lla
m e m b ra n a g a s tr ic a s e m b ra n o e ss e re a p p a rs e in n u m e re
v o li s o rg e n ti d i sa n g u e . O g n i c o sa te s tim o n ia d i un fo n
d a m e n ta le d is o r d in e n e lle se c re z io n i. M a n o n e s is te , c o
m e n e lla le b b ra o n e lla sifilid e , d is fa c im e n to o d is tr u
z io n e d e lla m a te ria . N e m m e n o g li in te s tin i, sed e d e i p i
s a n g u in o si d is o r d in i, d o v e la m a te ria ste s sa g iu n g e a u n
liv e llo in a u d ito d i p u tre fa z io n e e d i p e trific a z io n e , n e m
m en o g li in te s tin i risu lta n o o r g a n ic a m e n te le si. L a v e
sc ic h e tta b ilia r e , a lla q u a le q u a si n e c e ssa rio s tra p p a re
il p u s c a lc ific a to ch e e ss a c o n tie n e , c o m e in c e r ti sacrifici
u m a n i, co n u n c o lte llo a ffila to , u n o s tr u m e n to d o ssid ia-
na d u ro e v e tr o s o , - la v e s c ic h e tta b ilia r e ip e rtro fic a e
fr a g ile q u a e l , m a in ta tta , non le m an ca u n a so la p a r
tic e lla , n o n ha le sio n i v is ib ili, n o n ha p e r d u to m ate ria .
In c e rti c a s i, p e r , p o lm o n i e c e r v e llo , se c o lp iti, an
n e ris c o n o e v a n n o in ca n c re n a. I p o lm o n i, a m m o lliti,
s b r ic io la ti, c a d o n o in tru c io li d i u n a m is te rio s a so stan za
n e ra - il c e r v e llo fu s o , a s s o ttig lia to , sm in u z za to , rid o tto
in p o lv e re , s i d is g re g a in u n a s o rta d i p o lv e r e d i c a r b o
n e n e ro .
Da tutto questo, si devono trarre due importanti os
servazioni. L a prima che i sintomi~3 ela peste sono
completi anche senza la cancrena del polmoni e del cer
vello, che lappestato cio pu essere spacciato senza
che alcun membro imputridisca. Senza sottovalutarla,
lorganismo non esige la presenza di una cancrena fisica
localizzata per decidersi a morire.
L a se c o n d a o s s e rv a z io n e ch e i d u e so li o rg a n i re a l
m e n te c o lp iti e le s i d a lla p e s te - c e r v e llo e p o lm o n i -
s o n o e n tra m b i a lle d ir e tte d ip e n d e n z e d e lla co scie n za e
.Iella v o lo n t . C i si p u a ste n e re d a l re s p ira re o d al pen-
140 ANTONIN A R T A U D

s a re , si p u a c c e le ra re la r e s p ira z io n e , ritm a rla a p ro p rio


ta le n to , re n d e rla c o n sc ia o in c o n scia co m e m e g lio ci a g
g r a d a , in tro d u rre u n e q u ilib r io f r a i d u e tip i d i re s p ira
z io n e : l a u to m a tic o , a g li o r d in i d ire tti d e l g ra n s im p a ti
c o , e l a ltr o , c h e o b b e d isc e ai r ifle s s i rid iv e n u ti co sc ie n ti
d e l c e r v e llo .
N e llo s te s so m o d o si p u a n c h e a c c e le ra re , ra lle n ta re
e d a re u n d e te rm in a to ritm o al p e n s ie ro . S i p u re g o la re
il la v o r io in c o n scio d e llo s p ir it o . N o n si p u in v e c e c o n
tr o lla r e la filtra z io n e d e g li u m o r i a ttr a v e r s o il fe g a to o la
re d is tr ib u z io n e d e l sa n g u e n e ll o rg a n is m o a m ezzo d el
c u o re e d e lle a r te r ie , n c o n tr o lla r e la d ig e s tio n e , in t e r
ro m p e re o a c c e le ra re l e lim in a z io n e d e lle m a te rie n e ll in
te s tin o . L a p e ste d u n q u e , a q u a n to s e m b ra , si m a n ife sta
- p re d ilig e n d o li - in tu tti i p u n ti d e l c o r p o , in tu tti i
lu o g h i d e llo sp a z io fisic o , d o v e la v o lo n t u m an a, la c o
scien za e il p e n s ie ro so n o p re s e n ti e in g ra d o d i m a n ife
s ta rs i.

Nel 1880 e rotti, un medico francese di nome Yersin,


lavorando su cadaveri di indocinesi morti di peste, isola
uno di quei girini dal cranio arrotondato e dalla coda
corta che solo il microscopio riesce a scorgere, e lo chia
ma il microbo della peste. A mio modo di vedere, esso
soltanto un minimo - infinitamente minimo - ele
mento materiale che appare in una fase qualsiasi dello
sviluppo del virus, ma che non assolutamente suffi
ciente a spiegare la malattia. Mi piacerebbe che quel me
dico mi dicesse perch tutte le grandi pesti, con o senza
virus, hanno una durata di cinque mesi, dopo di che la
loro virulenza diminuisce, e come mai un ambasciatore
turco, di passaggio per la Linguadoca verso la fine del
172 0 , abbia potuto tracciare una linea immaginaria da
Nizza a Bordeaux, attraverso Tolosa e Avignone, come
limite estremo dellestensione geografica del flagello, li
nea del resto confermata dal successivo svolgersi degli
eventi.
Si ricava da tutto questo la fisionomia spirituale di
un male, le cui leggi non sono definibili scientificamente
IL TEA T R O E IL S U O DOPPIO 141

e le c u i o r ig in i g e o g ra fich e s a re b b e s c io c c o v o le r p re c i
sa re , p e rc h la p e s te d E g it t o n o n q u e lla d O r ie n t e , n
q u e s ta q u e lla d i Ip p o c r a te , n q u e s ta q u e lla d i S ira c u s a ,
n q u e sta in fin e q u e lla d i F ir e n z e , la p e s te n e ra c u i l E u
ro p a m e d ie v a le d e v e i su o i c in q u a n ta m ilio n i d i m o rti.
N e s s u n o p o tr s p ie g a re p e rch la p e s te c o lp is c a il v i
g lia c c o c h e fu g g e e risp a rm i il g a u d e n te ch e si s o d d is fa
su i c a d a v e ri. P e rc h la fu g a , la c a s t it , la s o litu d in e s ia
n o im p o te n ti c o n tro g li a s sa lti d e l fla g e llo ; e p e rch un
g r u p p o d i lib e r tin i r ifu g ia to s i in c a m p a g n a - co m e B o c
caccio c o n i s u o i d u e ro b u s ti c o m p a g n i e le s e tte lu s s u
rio se d o n z e lle p o s s a a tte n d e re co n tr a n q u illit i g io r
n i c a ld i in c u i la p e s te si a llo n ta n a ; e p e rc h in u n c a
s te llo d e lle v ic in a n z e , tr a s fo r m a to in c itta d e lla fo r tific a
ta , co n u n c o rd o n e d i a rm a ti ch e im p e d isc o n o l in g re ss o ,
la p e s te tr a s fo r m i g u a rn ig io n e e r ifu g ia t i in c a d a v e ri e r i
sp a rm i i s o ld a ti, i so li d ire tta m e n te e s p o s ti a l c o n ta g io .
C h i s a p r in o ltr e sp ie g a re il m o t iv o p e r c u i i c o rd o n i sa
n ita ri in s ta lla ti co n g ra n d is p ie g o di tru p p e d a M e h m e t
A li v e r s o la fin e d e l se c o lo s c o r s o , d u ra n te u n a re c ru d e
scen za d e lla p e s te e g iz ia n a , s ia n o r is u lt a ti efficaci nel
p ro te g g e re c o n v e n ti e sc u o le , p r ig io n i e p a la z z i; e co m e
in v e c e n u m e ro si fo c o la i d i u n a p e s te ch e a v e v a tu tte le
c a ra tte r is tic h e d e lla p e s te o r ie n ta le , s i s ia n o im p r o v v is a
m en te m a n ife s ta ti n e llE u r o p a m e d ie v a le , in lo c a lit se n
za il m in im o c o n ta tto co n l O r ie n t e ?
P a r te n d o d a q u e s te stra n e z z e , d a q u e s ti m is te ri, d a
q u e s te c o n tra d d iz io n i e d a q u e s t i d a ti, s i p o tr c o m p o r
re il r itr a tto s p ir itu a le d i u n a m a la ttia c h e sc a v a l o r g a
n ism o e la v it a s in o a llo s c h ia n to e s in o a llo s p a sim o ,
c o m e u n d o lo re c h e , m an m an o c h e si in te n sifica e si a p
p ro fo n d isc e , m o ltip lic a le su e r is o r s e , e le su e v ie d a c
c e sso a tu tti i liv e lli d e lla s e n s ib ilit .
M a d a q u e sta lib e r t s p ir itu a le co n c u i la p e s te , sen za
to p i, sen za m ic ro b i e sen za c o n t a tt i, si s v ilu p p a , p o s
s ib ile tr a rre lo sch e m a fo s c o e a s s o lu to d i u n o s p e tta c o
lo c h e c e r c h e r o r a d i a n a liz z a re .
Q u a n d o in u n a c itt p re n d e d im o r a la p e s te , le fo rm e
d i v ita n o rm a le c r o lla n o j n o n e sisto n o p i n s e r v iz i p u b
b lic i, n e se rc ito , n p o liz ia , n a m m in is tra z io n e m im ici-
142 ANTONIN A R T A U D

p a le ; si a c ce n d o n o ro g h i p e r a rd e rv i i m o r ti, a seco n d a
d e lle d is p o n ib ilit d i m an o d o p e ra . O g n i fa m ig lia v u o
le a v e re il s u o . P o i, m an m an o ch e il le g n o , lo sp a z io e la
fia m m a d iv e n ta n o p iu ra r i, e sp lo d o n o le c o n te se tra fa
m ig lie in to rn o ai r o g h i, c u i se g u e b e n p re s to u n a fu g a
g e n e ra le p e rc h i c a d a v e r i so n o tro p p o n u m e ro s i. G i i
m o rti in g o m b ra n o le str a d e in b a rc o lla n ti p ira m id i, a d
d e n ta te t u t t in to r n o d a g li a n im a li. I I fe t o r e s in n alza v e r
so il c ie lo co m e u n a fiam m a. In te r e str a d e so n o b lo cc a te
d a lle c a ta s te d i m o rti. A q u e s to p u n to si a p r o n o le case
e a p p e sta ti in d e lir io , co n la m e n te in g o m b ra d i o r rib ili
fa n ta s ie , si riv e r s a n o u rla n d o n e lle s tr a d e . I l m ale ch e
to rm e n ta lo r o le v is c e r e , ch e c irc o la in tu tto il lo r o o r g a
n is m o , s i sc aric a a ttr a v e r s o lo s p irito in u n a s e rie di
e sp lo s io n i. A lt r i a p p e sta ti c h e , sen za b u b b o n i, sen za d o
lo r e , sen za d e lir io e sen za p u s to le , si c o n te m p la n o a llo
s p e c c h io co n o r g o g lio , s e n te n d o s i c re p a re d i s a lu te , s tr a
m azzan o a te rra m o rti co n il b a c ile d e lla b a rb a in m an o ,
c a ric h i d i d isp re z z o p e r tu tti g li a ltr i a p p e sta ti.
S u i r iv o li s a n g u in o le n ti, d e n si, v e le n o s i, d e l c o lo re
d e lla n g o sc ia e d e llo p p io , c h e z a m p illa n o d a i c a d a v e ri,
str a n i p e rso n a g g i v e s tit i d i c e ra - con n a si lu n g h i u n m e
tr o , o c c h i v it r e i, e a i p ie d i sp e cie d i sa n d a li g ia p p o n e si
fa t ti d i un d o p p io s tr a to d i ta v o le tte d i le g n o , a lcu n e
o riz z o n ta li a fo rm a d i s u o le , a ltre v e r t ic a li, c h e li is o
la n o d a g li u m o ri c o n ta m in a n ti - p a ssa n o s a lm o d ia n d o as
s u rd e lita n ie , le c u i v ir t n o n b a s ta n o ad e v it a r e ch e a
lo r o v o lta a n c h e s s i c a d a n o n e lla fo rn a c e . Q u e s ti m ed ici
ig n o ra n ti m o s tra n o s o lta n to p a u ra e p u e r ilit .
N e lle case sp a la n c a te , e n tra la fe c c ia d e lla p o p o la z io
n e - im m u n iz z ata a q u a n to p are d a lla su a fre n e tic a cu
p id ig ia - e fa m an b a ssa d i ricch e zze d i c u i sa p e r fe tt a
m e n te ch e in u tile a p p ro fitta r e . E d a q u e s to p u n to ch e
n asce il te a tro . I l te a tr o , v a le a d ir e u n a g r a tu it im m e
d ia ta ch e in d u c e ad a tti in u tili e p r iv i d i b e n e fici n el p r e
se n te .
G l i u ltim i s u p e rs titi p e rd o n o la te s ta : il fig lio , sin o ra
v ir tu o s o e s o tto m e s so , u c c id e il p a d r e ; il c a sto sod o m iz-
za i v ic in i. Il lu s s u rio s o d iv ie n e p u ro . L a v a r o g e tta l o ro
a m an ciate d a lla fin e stra . L E r o e g u e r r ie r o in c e n d ia la
IL TEA T R O E IL S U O DOPPIO 143
c itt p e r s a lv a r la q u a le h a un te m p o risc h ia to la v ita .
L e le g a n te s a g g h in d a e v a a p a s s e g g ia re su i c a rn a i. N
l id e a d e lla sse n z a d i sa n zio n i n q u e lla d e lla m o rte im
m in e n te , b a s ta n o a g iu stific a re a z io n i c o s i g r a tu ita m e n te
a s su rd e , c o m p iu te d a p e rso n e c h e n e g a v a n o a lla m o rte la
fa c o lt d i p o r te rm in e ad o g n i c o sa . E co m e sp ie g a re
q u e lle s p lo s io n e d i fe b b r e e ro tic a fr a g li a p p e sta ti g u a
riti c h e , an zich fu g g ir e , re sta n o d o v e so n o , c e rc a n d o d i
s tr a p p a r e u n a m alsa n a v o lu tt a d o n n e m o rib o n d e o a d
d ir itt u r a m o rte , se m isc h ia c cia te s o tto il c u m u lo d i c a
d a v e r i d o v e il c a so le h a p o ste .
M a se n e c e s s a rio u n g r a v e fla g e llo p e r r iv e la r e q u e sta
fre n e tic a g r a tu it , e se q u e s to fla g e llo s i c h ia m a p e s te , si
p o tre b b e fo r s e c e rc a r d i s c o p rire c o sa v a lg a ta le g r a tu it
in ra p p o rto a lla n o stra p e r so n a lit to ta le . L a situ az io n e
d e ll appestato ch e m u o re sen za d is tr u z io n e m a te ria le ,
con tu tte le s tim m a te d i un m ale a s s o lu to e q u a si a s tra tto ,
id e n tica a q u e lla d e lla tto r e , ch e d a i p ro p ri se n tim e n ti
v ie n e in te ra m e n te p e n e tra to e s c o n v o lto sen za a lc u n b e
n e ficio p e r la re a lt . N e lla s p e tto fisic o d e lla tto r e , co m e
in q u e llo d e lla p p c s ta to , tu tto te s tim o n ia ch e la v ita ha
re a g ito s in o al p a r o s s is m o , e ch e p u r e n o n a v v e n u to
n u lla .
F r a l a p p e s ta to ch e c o r re u rla n d o d ie tr o a lle p ro p rie
a llu c in a z io n i, e l a tto r e ch e si la n c ia a lla rice rc a d e lla p ro
p ria s e n s ib ilit ; fr a l u o m o ch e si in v e n ta p e rso n a g g i ai
q u a li sen za la p e s te n o n a v re b b e m ai p e n s a to , e ch e li r a f
figu ra in m ezzo a d un p u b b lic o d i c a d a v e ri e d i a lie n a ti
in d e lir io , e il p o e ta c h e in v e n ta in te m p e s tiv a m e n te i su o i
e li affid a a u n p u b b lic o a ltr e tta n to in e rte o d e lira n te , e s i
s to n o a ltre a n a lo g ie ch e c o n fe rm a n o le so le v e r it im p o r
ta n ti, e p o n g o n o l azio n e d e l te a tr o , co m e q u e lla d e lla
p e s te , s u l p ia n o di u n a u te n tic a e p id e m ia .
M a , m e n tre le im m ag in i d e lla p e s te , e ss e n d o in ra p p o r
to con u n o s ta to s tr a o rd in a r io d i d iso rg a n iz z a z io n e fisic a ,
so n o c o m e g li u ltim i sp razzi d i u n a fo r z a s p iritu a le ch e si
va e sa u r e n d o , le im m ag in i d e lla p o e sia a te a tro so n o u n a
fo rz a s p iritu a le ch e in iz ia la su a tr a ie tto ria n e l se n sib ile
c fa a m en o d e lla re a lt . U n a v o lta la n c ia to n e lla su a fr e
n e sia , o c c o rre a l l a tto r e p e r tra tte n e rs i d a l co m m e tte re
1 44 ANTONIN A R T A U D

un delitto una virt infinitamente maggiore del coraggio


necessario a un assassino per poter mandare ad effetto il
proprio, ed per questo che, nella sua gratuit, lazione di
un sentimento a teatro appare infinitamente piu valida
di quella di un sentimento effettivamente concretato.
In confronto al furore dellassassino che si scarica,
quello dellattore tragico rimane in un cerchio puro e
completo. Il furore dellassassino, compiendo latto, si
esaurisce e perde il contatto con la forza che lo ispira, ma
che cesser ormai di alimentarlo. Quello dellattore ha as
sunto una forma che nega se stessa man mano che si li
bera, e si fonde nelluniversalit.
Accettando questa immagine spirituale della peste, si
potranno considerare i turbati umori degli appestati co
me il volto solidificato e materiale di un disordine che, in
contesti diversi, equivale ai conflitti, alle lotte, ai catacli
smi e alle disfatte che gli avvenimenti ci cagionano. E co
me non impossibile che linutile disperazione e le grida
di un alienato in un manicomio provochino una peste,
per una sorta di riversibilit dei sentimenti e delle imma
gini, cosi si pu anche ammettere che gli avvenimenti
esterni, i conflitti politici, i cataclismi naturali, lordine
della rivoluzione e il disordine della guerra, trasferendosi
sul piano del teatro, si scarichino nella sensibilit dello
spettatore con la forza di unepidemia.
Nella Citt di Dio, santAgostino denuncia questa si
militudine fra lazione della peste, che uccide senza di
struggere organi, e quella del teatro che, senza uccidere,
provoca le alterazioni pi misteriose non soltanto nello
spirito di un individuo ma in quello di unintera colletti
vit.
Sappiate dice - voi che l ignorate, che questi gio
chi scenici, questi turpi spettacoli, non sono stati istituiti
a Roma dai vizi degli uomini, ma per ordine dei vostri di.
Sarebbe pi ragionevole rendere gli onori divini a Scipio
ne 1 che a simili di; certo, essi non valevano il loro pon
tefice!...

1 Scipione Nasica, pontefice massimo, ordin che i teatri romani venis


sero livellati e le cavee riempite di terra.
IL TEA TR O E I L SU O DOPPIO 145

Per placare la peste che uccide i corpi, i vostri di


esigono in loro onore i giochi scenici, e il vostro pontefice,
volendo evitare questa peste che corrompe le anime, si
oppone alla costruzione stessa della scena. Se conservate
ancora qualche barlume d intelligenza, sufficiente per
preferire l anima al corpo, scegliete chi merita la vostra
adorazione; perch lastuzia degli Spiriti maligni, preve
dendo che il contagio sarebbe cessato nei corpi, colse con
entusiasmo questa occasione per introdurre un flagello
assai piu pericoloso, in quanto non colpisce i corpi ma i
costumi. Di fatto, tale la cecit, tale la corruzione pro
dotta dagli spettacoli nellanima, che persino in tempi re
centi quanti sono ossessionati da questa funesta passione,
sfuggiti al sacco di Roma e rifugiatisi a Cartagine, trascor
revano tutte le loro giornate in teatro gareggiando nel de
lirare con gli istrioni.
Cercare le precise ragioni di questo delirio contagioso
inutile. Tanto varrebbe cercare le ragioni per cui il si
stema nervoso riecheggia dopo un certo tempo le vibra
zioni delle musiche pi sottili sino a risultarne durevol
mente modificato. Importa anzitutto ammettere che, co
me la peste, la rappresentazione teatrale un delirio, ed
comunicativa.
Lo spirito crede in ci che vede e fa ci che crede: il
segreto dellincantesimo. E nel suo scritto santAgostino
non ha messo in dubbio neppure per un istante la realt
ili questo incantesimo.
Tuttavia, per far nascere nello spirito uno spettacolo
capace di incantarlo, si debbono riscoprire determinati
procedimenti: e non semplicemente questione di arte.
Infatti il teatro come la peste, non solo perch agisce
m i importanti collettivit e le sconvolge in uno stesso
senso. Nel teatro, come nella peste, c qualcosa di vitto
rioso e insieme di vendicatore. Si capisce immediatamen
te che quella combustione spontanea accesa dalla peste
ovunque essa passi non altro che unimmensa liquida
zione.
Un disastro sociale cosi completo, un tale disordine or
ganico - questo profluvio di vizi, questa sorta di esorci
smo totale che preme sullanima e la spinge alle conse-
146 ANTONIN ARTAUD

guenze estreme indicano la presenza di uno stato che


anche una forza assoluta, e dove si ritrovano al vivo
tutte le potenze della natura, nel momento in cui essa si
accinge a compiere qualcosa di essenziale.
La peste coglie immagini assopite, un disordine laten
te, e spinge dimprovviso fino a gesti estremi; e anche il
teatro prende dei gesti e li spinge al limite: come la pe
ste, ristabilisce il legame fra ci che e ci che non , fra
la virtualit del possibile e ci che esiste nella natura ma
terializzata. Ritrova cosi il concetto dei simboli e degli
archetipi, che agiscono come colpi silenziosi, accordi mu
sicali, brusche interruzioni della circolazione, richiami de
gli umori, esplosioni fiammeggianti di immagini dentro le
nostre menti improvvisamente destate; tutti i conflitti
che covano in noi ce li restituisce con le loro forze e d a
queste forze nomi che salutiamo come simboli; ed ecco
che dinanzi a noi si svolge una battaglia di simboli, lan
ciati luno contro l altro in una impossibile zuffa; perch
non pu esistere teatro se non a partire dal momento in
cui comincia veramente limpossibile e in cui la poesia
che si attua sulla scena alimenta e surriscalda simboli rea
lizzati.
Questi simboli, traccia di forze mature ma tenute sino
allora in schiavit, e inutilizzabili nella realt, esplodono
sotto forma di incredibili immagini che dnno diritto di
cittadinanza e di esistenza ad atti per loro natura ostili
alla vita delle societ.
Una vera opera teatrale scuote il riposo dei sensi, li-
benrfinconscio compresso, spinge a una sorta di rivolta
virtuale (che del resto conserva tutto il suo valore solo
rimanendo virtuale), impone alla collettivit radunata
un atteggiamento eroico e difficile.
Cosi in Peccato che sia una sgualdrina di Ford, vedia
mo con enorme stupore allalzarsi stesso del sipario un
individuo lanciato in uninsolente apologia dellincesto,
che tende tutto il suo vigore di uomo giovane e cosciente
nel proclamarlo e nel giustificarlo.
Non tentenna un istante, non esita un minuto; dimo
stra cosi quanto poco possa contare qualunque barriera
che gli si opponga. criminale con eroismo, ed eroico
I L T EA TR O E I L SU O DOPPIO M 7

con audacia e con ostentazione. Tutto lo spinge in questa


direzione e lo esalta, non esiste per lui n cielo n terra,
ma solo la forza della sua convulsa passione, cui non man
ca di rispondere la passione del pari ribelle e altrettanto
eroica di Annabella.
Io piango - dice costei - non per il rimorso, ma per
il timore di non poter soddisfare la mia passione. Sono
entrambi falsari, ipocriti, bugiardi, in nome di una pas
sione sovrumana che le leggi arginano e ostacolano, ma
che essi porranno al di sopra delle leggi.
Vendetta per vendetta, delitto per delitto. Quando li
crediamo minacciati, braccati, perduti, e quando siamo
pronti a compiangerli come vittime, si rivelano capaci di
restituire al destino minaccia a minaccia e colpo a colpo.
Passiamo con loro di eccesso in eccesso, di rivendica
zione in rivendicazione. Annabella catturata, riconosciu
ta colpevole d adulterio e d incesto, calpestata, insultata,
trascinata per i capelli: e noi restiamo sbalorditi nel ve
liere che, lungi dal cercare una scappatoia, provoca anco
ra il carnefice e canta in una sorta di ostinato eroismo.
la rivolta assoluta, lamore esemplare e senza compro
messi, che ci rende, noi spettatori, anelanti d angoscia al
lidea che nulla potr mai fermarlo.
A chi cerca un esempio di libert assoluta nella rivol
ta, Peccato che sia una sgualdrina di Ford offre questo
poetico esempio legato allimmagine del pericolo assoluto.
E quando crediamo di esser giunti al parossismo del
l'orrore, del sangue, della beffa alle leggi, della poesia che
definitivamente consacra la rivolta, siamo costretti ad an
dare ancor piti lontano, in una vertigine che nulla pu
piti arrestare.
Ma alla fine, ci diciamo, verr la vendetta, la morte,
dn|x) tanta audacia e un cosi irresistibile delitto.
l invece no. Giovanni, lamante, ispirato, esaltato da
un grande poeta, si porr al di l della vendetta e al di l
del delitto, con una sorta di delitto indescrivibile e ap
passionato, al di l delle minacce e al di l dellorrore, con
un orrore piu grande che travolge nello stesso tempo le
leggi, la morale, e quanti osano essere tanto audaci da er
gersi a giustizieri.
148 ANTONIN ARTAUD

Si prepara astutamente una trappola, si organizza un


banchetto nel quale fra i convitati saranno nascosti sgher
ri e sicari pronti, al primo segnale, a gettarsi su di lui. Ma
questo eroe, braccato, perduto e ispirato dallamore, non
permetter a nessuno di far giustizia del suo amore.
Voi volete, sembra dire, la pelle del mio amore, ma sa
r io a gettarvi questo amore in faccia, ad aspergervi del
sangue di questo amore alla cui altezza non siete in grado
di innalzarvi.
E uccide lamata, strappandole il cuore come per cibar
sene, in un banchetto nel corso del quale i convitati spe
ravano forse di divorarlo.
E prima di essere giustiziato, uccide ancora il rivale,
il marito della sorella, che aveva osato frapporsi fra il suo
amore e lui, e lo uccide in un ultimo scontro che sembra
il sussulto della sua agonia.

Come la peste, il teatro dunque un formidabile ap


pello a forze che riportano con lesempio lo spirito alla
fonte dei suoi conflitti. Ed evidentemente lesempio pas
sionale di Ford altro non che il simbolo di un lavoro piu
gigantesco e assolutamente essenziale.
La terrorizzante apparizione del Male, che nei Misteri
di Eieusi avveniva nella sua forma pura, ed era realmen
te rivelata, corrisponde al momento nero di certe tragedie
antiche che ogni vero teatro deve ritrovare.
Il teatro essenziale come la peste, non perch con
tagioso, ma perch come la peste la rivelazione, la tra
sposizione in primo piano, la spinta verso lesterno di un
fondo di crudelt latente attraverso il quale si localizzano
in un individuo o in un popolo tutte le possibilit per
verse dello spirito.
Come la peste, il momento del male, il trionfo delle
forze oscure, che una forza ancor pi profonda alimenta
sino allestinzione.
In esso, come nella peste, c una sorta di strano sole,
una luce di anormale intensit, dove sembra che il diffi
cile e persino limpossibile divengano d un tratto il no
stro elemento normale. E Peccato che sia una sgualdrina
I L T EA TR O E I L SUO DOPPIO 149

di Ford, come ogni teatro realmente valido, sotto lo


splendore di questo strano sole. Assomiglia alla libert
della peste dove di grado in grado, di momento in momen
to, la vittima gonfia la propria individualit, dove il su
perstite diventa man mano un essere grandioso e straordi
nariamente teso.
Si pu dunque dire che ogni vera libert nera e si iden
tifica immancabilmente con la libert sessuale, anchessa
nera senza che se ne sappia bene il perch. Da un pezzo in
fatti lEros platonico, il senso genetico, la libert di vita,
sono scomparsi sotto il cupo rivestimento della Libido,
nella quale si identifica tutto ci che di sporco, di infa
mante e di abietto nel fatto di vivere, di precipitarsi con
naturale e impuro vigore, con una forza continuamente
rinnovata, verso la vita.
Ed per questo che tutti i grandi Miti sono neri, e che
fuori da una atmosfera di strage, di torture e di sangue
versato, non si possono immaginare le splendide Favole
che raccontano alle folle la prima divisione sessuale e il
primo massacro di essenze che appaiono nella creazione.
11 teatro, come la peste, modellato su questo massa
cro, su questa separazione essenziale. Scioglie conflitti,
.prigiona forze, libera possibilit, e se queste possibilit
c queste forze sono nere, la colpa non della peste o del
teatro, ma della vita.
Non ci pare che la vita quale e quale ci stata prepara
la offra molti motivi di esaltazione. Si direbbe che attra
verso la peste scoppi un gigantesco ascesso collettivo, mo
rale quanto sociale; non diversamente dalla peste, il tea-
1 ro esiste per far scoppiare gli ascessi collettivi.
Pu darsi che il veleno del teatro, iniettato nel corpo
sociale, lo disintegri, come dice santAgostino, ma lo fa
come una peste, come un flagello vendicatore, come une
pidemia salvatrice nella quale le epoche credule hanno vo
lino riconoscere il dito di Dio, e che altro non se non
l'applicazione della legge di natura per cui ogni gesto
1impensato da un gesto, e ogni azione dalla sua reazione.
II teatro, come la peste, una crisi che si risolve con
la morte o con la guarigione. E se la peste una malattia
superiore perch crisi totale dopo la quale non rimane
150 ANTONIN ARTAUD

altro che la morte o una purificazione assoluta, anche il


teatro una malattia, perch lequilibrio supremo, non
raggiungibile senza distruzione. Invita lo spirito a un de
lirio che esalta le sue energie; e, per concludere, si pu
notare che dal punto di vista umano lazione del teatro,
come quella della peste, benefica, perch, spingendo gli
uomini a vedersi quali sono, fa cadere la maschera, mette
a nudo la menzogna, la rilassatezza, la bassezza e lipocri
sia; scuote lasfissiante inerzia della materia che deforma
persino i dati piu chiari dei sensi; e rivelando alle collet
tivit la loro oscura potenza, la loro forza nascosta, le in
vita ad assumere di fronte al destino un atteggiamento
eroico e superiore che altrimenti non avrebbero mai as
sunto.
Il problema che ora si pone di sapere se nel nostro
mondo che decade, che si avvia senza accorgersene al sui
cidio, sar possibile trovare un gruppo di uomini capaci
di imporre questo concetto superiore del teatro, che re
stituir a tutti noi lequivalente magico e naturale dei
dogmi in cui abbiamo cessato di credere.
La messa in scena e la metafisica

Esiste al Louvre un quadro di Primitivo, non so se fa


moso o no, il cui nome non sar certo mai rappresentati
vo di un periodo importante nella storia dellarte. Que
sto primitivo si chiama Luca di Leida, e rende a mio pa
rere inutili e vani i quattro o cinque secoli di pittura che
lo hanno seguito. La tela di cui parlo ha per titolo Le fi-
t>lie di hot, soggetto biblico di moda in quellepoca. E vi
dentemente nel Medioevo la Bibbia non era intesa come
l'intendiamo noi oggi, e questa tela un curioso esem
pio delle deduzioni mistiche che se ne possono trarre. Il
suo pathos comunque percepibile anche di lontano, col
pisce lo spirito con una sorta di folgorante armonia visua
le, la cui acutezza, voglio dire, agisce di prepotenza, e si
scarica in una sola occhiata. Prima ancora di aver visto di
che si tratta, sintuisce di aver davanti qualcosa di gran
ile, e lorecchio ne scosso quasi quanto locchio. Un
dramma di grande importanza intellettuale sembra esser-
visi raccolto, come un improvviso groppo di nubi portate
dal vento, o da una fatalit assai pi diretta, a misurare i
propri fulmini.
In effetti il cielo del quadro nero e carico, ma - an
cor prima di poter distinguere che il dramma nato nel
icio, avviene in cielo la particolare illuminazione del-
hi tela, la confusione delle forme, limpressione che da
lontano se ne ricava tutto annuncia una sorta di dram
ma della natura del quale sfido qualsiasi pittore delle
( bandi Epoche a darci un equivalente.
Una tenda si erge sulla riva del mare, davanti alla qua
le Lot, seduto con la sua corazza e una splendida barba ros-
15 2 ANTONIN AR T A U D

sa, assiste alle evoluzioni delle figlie, come se presenzias


se a un festino di prostitute.
Di fatto esse si pavoneggiano, alcune travestite da ma
dri di famiglia, altre da amazzoni; si pettinano i capelli, e
si battono a duello, come se non avessero mai avuto altro
scopo che affascinare il padre, essere suo strumento o
trastullo. Appare cosi il carattere profondamente ince
stuoso dellantico tema, che il pittore sviluppa in imma
gini appassionate. Il che significa che egli ne ha intera
mente compreso come un moderno - cio come potrem
mo comprenderla noi - tutta la profonda sessualit. Il
che significa anche che il suo carattere di sessualit pro
fonda ma poetica non gli sfuggito, come non sfugge a
noi.
Alla sinistra del quadro, un po in secondo piano, si in
nalza ad altezze prodigiose una torre nera sostenuta alla
base da un complesso sistema di rocce, di piante e di sen
tieri a serpentina, contrassegnati da pietre miliari, e pun
teggiati qua e l da case. E , grazie a un felice effetto pro
spettico, uno di questi sentieri si stacca a un certo mo
mento dal groviglio in cui era ingolfato, attraversa un
ponte per ricevere finalmente un raggio di quella luce
tempestosa che trabocca tra le nubi, e bagna irregolar
mente il paesaggio. Sul fondo della tela il mare estrema-
mente alto e anche estremamente calmo, in confronto al-
linfocata matassa che ribolle in un angolo del cielo.
Nel crepitio di un fuoco d artificio, attraverso il bom
bardamento notturno delle stelle, dei razzi, delle bombe
solari, vediamo d improvviso rivelarsi ai nostri occhi in
una luce allucinata certi particolari del paesaggio, in ri
lievo sullo sfondo notturno: alberi, torri, montagne, ca
se, la cui illuminazione e la cui apparizione rimarranno
definitivamente legate nel nostro spirito allidea di que
sto fragoroso schianto. Non possibile esprimere meglio
la soggezione dei diversi aspetti del paesaggio al fuoco
che si manifestato nel cielo, se non dicendo che, per
quanto posseggano una luce propria, essi gli rimangono
malgrado tutto subordinati, come pallidi echi, come vi
venti punti di riferimento da esso nati e li collocati per
permettergli di esercitare tutta la sua forza distruttiva.
I L TEA TR O E I L SUO DOPPIO 153
Vi daltronde nel modo in cui il pittore rappresenta
questo fuoco qualcosa di spaventosamente energico e in
quietante, come un elemento ancora mobile e attivo ma
in unespressione immobilizzata. Poco importa con quali
mezzi sia stato raggiunto tale effetto: esso reale, e ba
sta per convincersene guardare la tela.
Comunque sia, questo fuoco, di cui nessuno potr ne
gare limpressione irradiante di intelligenza e di malvagi
t, funge nello spirito da contrappeso, per la sua stessa
violenza, alla materiale e opprimente stabilit del resto.
Fra mare e cielo, ma sulla destra, sullo stesso piano
prospettico della Torre Nera, avanza una sottile lingua
di terra coronata da un monastero in rovina.
Questa lingua di terra, per quanto vicina possa appa
rire alla spiaggia su cui si alza la tenda di Lot, delimita
per un immenso golfo, sul quale sembra essersi verifica
ta una catastrofe marittima senza precedenti. Vascelli
spezzati in due e che tardano ad affondare, s appoggiano
al mare come sulle grucce, lasciando galleggiare da ogni
parte le sradicate alberature e i pennoni.
Sarebbe diffcile spiegare perch limpressione di disa
stro, che si ricava dallo spettacolo di appena una o due
navi a pezzi, sia cosi totale.
Si direbbe che il pittore sia a conoscenza di certi se
greti dellarmonia lineare, e dei mezzi per far si che essa
agisca direttamente sul cervello come un reattivo fisico.
In ogni caso, questa impressione d intesa, diffusa nella
natura esterna e soprattutto nel modo di rappresentarla,
visibile in parecchi altri particolari della tela, come te
stimonia il ponte, alto quanto una casa di otto piani, eret
to sul mare, sul quale i personaggi procedono in fila in
diana come le Idee nella caverna di Platone.
Pretendere che le idee che questo quadro sprigiona sia
no chiare, sarebbe falso. Hanno comunque una grandio
sit cui la pittura capace soltanto di dipingere - vale a
dire tutta la pittura di parecchi secoli - ci ha totalmente
disabituati.
A tutto questo, Lot e le figlie aggiungono unidea di
sessualit e di procreazione, in quanto si direbbe che Lot
154 ANTONIN ARTAUD

sia stato posto li per approfittare abusivamente di loro,


come un calabrone.
forse la sola idea sociale che il dipinto contenga.
Tutte le altre sono metafisiche. Mi dispiace molto usa
re questa parola, ma quella che occorre; aggiunger an
zi che la grandezza poetica di queste idee, la loro concre
ta efficacia nei nostri cofifronti, deriva dal fatto di essere
metafisiche, e dallessere la loro profondit spirituale in
separabile dallarmonia formale ed esteriore del quadro.
C poi unidea sul Divenire che i diversi particolari
del paesaggio e il modo come sono dipinti - il modo cio
come i vari piani sannullano o si corrispondono intro
ducono nel nostro spirito in forma assoluta, come lo fa
rebbe una musica.
Ce n unaltra sulla Fatalit, espressa, pi che attra
verso la comparsa di quel fuoco improvviso, attraverso
il modo solenne in cui tutte le forme si compongono o si
scompongono sotto di esso, alcune come piegate da un
soffio di panico irresistibile, altre immobili e quasi ironi
che, ma tutte sottomesse a una possente armonia intellet
tuale, che si direbbe l esteriorizzazione dello spirito stes
so della natura.
C inoltre unidea sul Caos, e altre sul Meraviglioso
e sullEquilibrio; ce ne sono persino una o due sullim
potenza della parola, di cui questo quadro supremamen
te materiale e anarchico sembra mostrarci linutilit.
Affermo in ogni modo che questo dipinto ci che do
vrebbe essere il teatro, se esso sapesse parlare il linguag
gio che gli proprio.
E pongo questa domanda:
Come possibile che a teatro, almeno quale lo cono
sciamo in Europa, o meglio in Occidente, tutto ci che
specificamente teatrale, ossia tutto ci che non discorso
e parola, o - se si preferisce - tutto ci che non conte-
riOTcrfief dialogo (e il dialogo stesso considerato in funzio
ne deTl sue possibilit di sonorizzazione sulla scena, e
delle esigenze di tale sonorizzazione) debba rimanere in
secondo piano?
Come possibile, d altronde, che il teatro Occidenta
le (e dico Occidentale perch per fortuna ne esistono al
I L TEA TR O E I L SUO DOPPIO 155
tri, come l Orientale, che hanno saputo conservare intat
ta l idea di teatro, prostituitasi in Occidente come tutto
il resto), come possibile dunque che lOccidente non
sappia vedere il teatro sotto una prospettiva diversa da
quella del teatro dialogato?
Il dialogo - nella forma scritta e parlata - non appar
tiene specificamente alla scena, appartiene al libro; come
dimostra il fatto che i manuali di storia letteraria dedica
no un certo spazio al teatro, considerandolo come un ra
mo accessorio della storia del linguaggio articolato.
Sostengo che la scena un luogo fisico e concreto che
esige di essere riempito e di poter parlare il suo linguag
gio concreto.
Sostengo che questojinguaggio concreto, destinato ai
sensi e indipendente dalla parola, deve anzitutto soddi
sfare i sensi, che esiste una poesia per i sensi come ne esi
ste una per il linguaggio, e che questo linguaggio fisico e
concreto cui alludo non veramente teatrale se non nel
la misura in cui i pensieri che esprime sfuggono al lin
guaggio articolato.
Mi si potr domandare quali sono i pensieri che la pa
rola non riesce a esprimere, e che possono trovare la loro
espressione ideale, piu che nella parola, nel linguaggio
concreto e fisico del palcoscenico.
Risponder a questa domanda un po pi tardi.
Mi sembra pi urgente determinare prima in che cosa
consista il linguaggio fisico, iTIInguaggio materiale e so
lido, grazie al quale il teatro pu differenziarsi dalla pa
rola.
Esso consiste in tutto ci che occupa la scena, in tutto
ci che pu manifestarsi ed esprimersi materialmente su
una scena, e che si rivolge anzitutto ai sensi, invece che
rivolgersi anzitutto allo spirito come il linguaggio della
parola. (So bene che anche le parole hanno possibilit di
sonorizzazione, modi diversi di proiettarsi nello spazio,
che si soliti definire intonazioni. E ci sarebbe molto da
dire sul valore concreto dellintonazione a teatro, sulla
lacolt che hanno le parole di creare anchesse una musi
ca, a seconda del modo come vengono pronunziate e in
dipendentemente dal loro significato concreto, o magari
X56 ANTONIN ARTAUD

contro questo significato; di creare cio sotto il linguaggio


una corrente sotterranea di impressioni, di corrisponden
ze, di analogie; ma questo modo teatrale di considerare
il linguaggio gi per lautore drammatico un aspetto
accessorio del linguaggio stesso, e pertanto, soprattutto
oggi, egli non ne tiene allatto conto nella costruzione del
le sue opere. Dunque sorvoliamo).
Questo linguaggio fatto per i sensi deve anzitutto sod
disfare i sensi. Il che non gli impedisce di sviluppare poi
tutte le sue conseguenze intellettuali su tutti i piani e in
tutte le direzioni possibili. Si pu cosi sostituire alla poe
sia del linguaggio una poesia dello spazio, che si svilup
per appunto nel campo che non appartiene rigorosamen
te alle parole.
Probabilmente, per meglio comprendere ci che inten
do dire, cadrebbe a proposito qualche esempio concreto
di poesia dello spazio, capace di creare immagini materia
li equivalenti alle immagini delle parole. Si troveranno
questi esempi un po pi avanti.
Questa poesia assai difficile e complessa assume parec
chi aspetti: anzitutto quelli di tutti i mezzi di espressio
ne utilizzabili su un palcoscenico ', come la musica, la dan
za, la plastica, la pantomima, la mimica, la gesticolazione,
le intonazioni, l architettura, l illuminazione c la sceno
grafia.
Ognuno di questi mezzi ha una propria poesia intrinse
ca, e nello stesso tempo una sorta di poesia ironica che
nasce dal modo in cui esso si fonde con gli altri mezzi
espressivi; e le conseguenze di queste combinazioni, delle
loro reazioni e distruzioni reciproche, si scorgono facil
mente.
Torner un po pivi avanti su cjuesta poesia, che pu es
sere pienamente efficace solo se e concreta, vale a dire se
produce obiettivamente qualcosa, per il solo fatto della
sua presenza attiva sulla scena se, come nel teatro Ba-1

1 Nella misura In cu: essi si rivelano capaci di trarre profitto dalle im


mediate possibilit fisiche che la scena offre loro per sostituire alle forme
coagulate dellarte, forme vive e minacciose, grazie alle quali il senso del
lantica magia cerimoniale possa ritrovare sul piano del teatro una nuova
realt; nella misura in cui essi cedono a quella che si potrebbe definire la
tentazione fisica della scena.
IL TEA TR O E I L SUO DOPPIO 157
linese, un suono equivale a un gesto, e anzich servire da
ornamento, da accompagnamento a un pensiero, lo fa
evolvere, lo dirige, lo distrugge o lo muta radicalmente,
ecc.
Una forma di questa poesia spaziale - a prescindere da
quella che pu essere ottenuta mediante combinazioni di
linee, di forme, di colori, di oggetti allo stato bruto, come
se ne trovano in tutte le arti propria del linguaggio
dei segni. E spero mi si permetter di parlare un mo
mento di quellaspetto del linguaggio teatrale puro, che
sfugge alla parola, del linguaggio fatto di segni, di gesti,
di atteggiamenti dotati di valore ideografico, tipico delle
pantomime non pervertite.
Per pantomima non pervertita intendo la Pantomi
ma diretta, in cui i gesti - anzich rappresentare parole,
gruppi di fras7 come nella nostra pantomima europea,
vecchia di soli cinquantanni, e nata dalla deformazione
delle parti mute della commedia dellarte - rappresenta
no idee, atteggiamenti dello spirito, aspetti della natura,
e ci in modo effettivo, concreto, vale a dire evocando
smpre oggetti o particolari naturali, al modo di quellal
fabeto orientale che rappresenta la notte come un albero
sul quale un uccello ha gi chiuso un occhio e incomincia
a chiudere anche l altro. E altri concetti astratti, o atteg
giamenti dello spirito, potrebbero essere rappresentati
da qualcuno degli innumerevoli simboli della Scrittura,
per esempio la cruna dellago attraverso la quale non pu
passare un cammello.
Questi segni costituiscono, come si vede, autentici
geroglifici, entro i quali l uomo, nella misura in cui con
tribuisce a formarli, semplicemente un elemento come
gli altri, cui tuttavia, grazie alla sua doppia natura, ag
giunge singolare prestigio.
Tale linguaggio, che evoca nello spirito immagini di
unintensa poesia naturale (o spirituale), d bene lidea
di ci che potrebbe essere a teatro una poesia dello spa
zio indipendente dal linguaggio articolato.
Linguaggio e sua poesia a parte, voglio osservare che
nel nostro teatro, che vive sotto la dittatura esclusiva
della parla, questo linguggio di segni e di mimica, que-
15 8 ANTONIN ARTAUD

sta pantomima silenziosa, questi atteggiamenti, questi


gesti, queste intonazioni obiettive, in una parola jtutto
ci che io considero specificamente teatrale nel teatro -
tutti questi elementi, quando esistono al di fuori del te
sto, sono generalmente considerati la parte caduca del
teatro, vengono ascritti con disprezzo al mestiere, e si
confondono con ci che sintende per regia o allestimen
to, ed gi un caso fortunato se non si considera regfa
la sontuosit artistica ed esteriore propria esclusivamen
te dei costumi, deUilluminazione e della scenografia.
In opposizione a questo modo di vedere le cose, modo
che a mio avviso interamente occidentale, o meglio la
tino, cio testardo, dir che nella misura in cui il linguag
gio nasce dalla scena, o trae efficacia dalla sua creazione
spontanea sulla scena, nella misura in cui affronta diret
tamente la scena senza passare attraverso le parole (e per
ch non si potrebbe pensare a una commedia composta
direttamente sulla scena, realizzata sulla scena?) - la re
gia a costituire teatro, assai pi che il testo scritto e par
lato. Mi si chieder probabilmente di precisare cosa ci
sia di latino in questo modo di vedere opposto al mio.
latina la necessit di servirsi di parole per esprimere idee
chiare. Per me invece le idee chiare, a teatro come ovun
que, sono soltanto idee morte e liquidate.
L idea di una commedia nata direttamente dalla scena,
cozzando con gli ostacoli dello spettacolo e della scena,
impone la scoperta di un linguaggio attivo - attivo ed
anrchico - dove siano trascesi gli abituali limiti dei sen
timenti e delle parole.
In ogni caso, e mi affretto a dirlo immediatamente, un
teatro che subordini la regia e lo spettacolo, vale a dire
tutto ci che in esso c di specificamente teatrale, al te
sto, un teatro di idioti, di pazzi, di invertiti, di pedanti,
di droghieri, di antipoeti, di positivisti, in una parola di
Occidentali.
So, naturalmente, che il linguaggio dei gesti e degli at
teggiamenti, la danza e la musica, sono meno atti a illu
strare un carattere, a raccontare i pensieri di un personag
gio, ad esporre con chiarezza e precisione gli stati d animo,
di quanto non lo sia il linguaggio verbale; ma chi ha det
I L TEA TR O E I L SUO DOPPIO 159
to che il teatro fatto per illustrare caratteri, per risol
vere conflitti d ordine umano e passionale, drdine at
tuale e psicologico, come quelli che infestano il nostro
teatro contemporaneo?
Dato il teatro che siamo abituati a vedere, sembrereb
be che nella vita tutto si riduca a sapere se faremo bene
lamore, se andremo in guerra o se saremo talmente vili
da fare la pace, se e come sapremo adattarci alle nostre
piccole angosce morali, se prenderemo coscienza dei no
stri complessi (per usare un termine del linguaggio
dotto) o se invece tali complessi non ci soffocheranno.
raro, d altronde, che il dibattito si innalzi sino al piano
sociale, e che si intraprenda un processo al sistema socia
le e morale vigente. II nostro teatro non arriva mai a do
mandarsi se questo sistema sociale e morale non sia per
caso iniquo.
Ora, io sostengo che lattuale situazione sociale ini
qua e meritevole di essere distrutta. Se compito del tea
tro occuparsene, lo ancor piu della mitragliatrice. Il no
stro teatro non neppure capace di porre questo proble
ma nei termini ardenti ed efficaci che sarebbero necessa
ri, ma, anche se ne fosse in grado, sfuggirebbe ugualmen
te al suo oggetto, che, a mio parere, piu alto e piu se
greto.
Tutte le preoccupazioni qui elencate puzzano inverosi
milmente di uomo, di uomo provvisorio e materiale, direi
anzi di uomo-carogna. Personalmente mi disgustano, mi
disgustano in smmo grado, come quasi tutto il teatro
contemporaneo che, umano quanto antipoetico, a mio av
viso puzza ad eccezione di tre o quattro commedie di
decadenza e di pus.

Il teatro contemporaneo in decadenza perch ha per


duto da una parte il senso del serio, dallaltra quello del
comico. Perch ha rotto con la gravit, con lefficacia im
mediata'^ mortale - in una parola col Pericolo.
Perch d altra parte ha perduto il senso autentico del-
lumonsmo e del potere di dissociazione fisica e anarchi
ca del riso.
i6 o ANTONIN ARTAUD

Perch ha rotto con quello spirito di anarchia profon


da che alla base di tutta la poesia.
Bisogna pure ammettere che, nella designazione di un
oggetto, nel significato o nellutilizzazione di una forma
naturale, tutta questione di convenzione.
La natura, quando ha dato a un albero la forma di un
albero, avrebbe potuto altrettanto bene dargli la forma
di un animale o di una collina e noi avremmo pensato al
bero davanti allanimale o alla collina, e tutto sarebbe
andato benissimo.
scontato che una bella donna abbia una voce armo
niosa; ma se da che mondo mondo, ci fossimo sentiti
chiamare dalle belle donne a colpi di proboscide e salu
tare con barriti, avremmo associato per leternit l idea
del barrito allidea della bella donna, e una parte della
nostra visione interna del mondo sarebbe stata radical
mente trasformata.
Si capisce quindi che la poesia anarchica, nella misu
ra in cui rimette in discussione tutti i rapporti fra ogget
to e oggetto, e fra forme e loro significati. anche anar
chica nella misura in cui la sua apparizione deriva da un
disordine che ci riavvicina al caos.
Non dar altri esempi. Se ne potrebbero elencare al
linfinito, e non tutti scherzosi come quelli di cui mi so
no servito.
Teatralmente, queste inversioni di forme, questi spo
stamenti di significato potrebbero diventare lelemento
essenziale di quella poesia umoristica e spaziale che
compito esclusivo della regia.

In un film dei M arx Brothers, un uomo, credendo di


accogliere fra le braccia una donna, riceve invece una vac
ca, che emette un muggito. E per un concorso di circo
stanze, sulle quali sarebbe troppo lungo diffondersi, il
muggito assurge in quel momento a una dignit intellet
tuale paragonabile a quella di qualsiasi grido di donna.
Una tale situazione, possibile al cinema, lo altrettan
to a teatro, esattamente nello stesso modo: basterebbe
pochissimo, per esempio sostituire alla mucca un mani
I L T EA TR O E I L SUO DOPPIO 16 1

chino animato - una specie di mostro dotato di parola, o


di uomo travestito da animale - per ritrovare il segreto
di una poesia oggettiva fondata sulTumorismo, cui il tea
tro ha rinunciato cedendola al Music-hall, e dalla quale
il Cinema ha successivamente tratto partito.
Ho parlato pocanzi di pericolo. Ora mi sembra che il
modo migliore per realizzare sulla scena lidea di peri
colo sia l imprevisto oggettivo, limprevisto non nelle si
tuazioni ma nelle cose, il passaggio intempestivo, brusco,
da unimmagine pensata a unimmagine reale; per esem
pio che un bestemmiatore veda materializzarsi improvvi
samente davanti a s in forma realistica l immagine del
la propria bestemmia (a condizione per, aggiungo, che
questa immagine non risulti del tutto gratuita, che dia v i
ta a sua volta ad altre immagini della stessa natura iro
nica ecc.).
Un altro esempio potrebbe essere l apparizione di un
Essere inventato, fatto di legno e di stoffa, creato di sana
pianta, che non corrispondesse a nulla, ma che fosse tut
tavia per natura inquietante e capace di riportare sulla
scena una piccola eco di quella grande paura metafisica
che alla base di tutto il teatro antico.
I Balinesi con il loro drago inventato, e cosi tutti gli
Orientali, non hanno perduto il senso della misteriosa
paura, in cui riconoscono uno degli elementi pi attivi (e
insieme essenziali) del teatro, quando lo si riporta sul
piano che gli proprio.
II fatto che la vera poesia, lo si voglia o no, meta
fisica, ed anzi, direi, proprio la sua portata metafisica, il
suo grado di efficacia metafisica ne costituiscono l auten
tico pregio.
ormai la seconda o la terza volta che faccio appello
alla metafisica. Parlavo poco fa, a proposito della psico
logia, di idee morte, e immagino che molti saranno ten
tati di obiettarmi che se c al mondo unidea inumana,
unidea morta e inefficace, che dice pochissimo persino
allo spirito, appunto quella della metafisica.
Ci deriva, come dice Ren Gunon, dal nostro mo
do puramente Occidentale, dal nostro modo antipoetico
I 2 ANTONIN ARTAU D

e mutilo di considerare i principi (avulsi dal possente ed


energico stato spirituale che ad essi corrisponde).
Nel teatro Orientale di tipo metafisico, diversamente
che in quello Occidentale di tipo psicologico, tutto lin
sieme compatto di gesti, di segni, di atteggiamenti e di
sonorit, che costituisce il linguaggio dello spettacolo e
della scena - linguaggio che sviluppa tutte le sue conse
guenze fisiche e poetiche su tutti i piani della coscienza
e in tutti i sensi porta necessariamente il pensiero ad as
sumere atteggiamenti profondi che potrebbero essere de
finiti metafisica in atto.
Ritorner fra poco su questo punto. Occupiamoci per
ora del teatro quale lo conosciamo.
Qualche giorno fa assistevo ad una discussione sul tea
tro. Ho visto specie di uomini-serpenti, altrimenti noti
come autori drammatici, cercar di spiegarmi come si in
sinua una commedia a un direttore di teatro, allo stesso
modo in cui certi personaggi storici insinuavano veleno
nelle orecchie dei rivali. Si trattava, credo, di determina
re il futuro orientamento del teatro o, in altri termini, il
suo destino.
Ma non si determinato assolutamente nulla, e non un
momento si discusso del vero destino del teatro, ossia
di ci che per definizione ed essenza il teatro destinato
a rappresentare, n dei mezzi di cui a tal fine dispone. Per
contro il teatro mi apparso una sorta di mondo conge
lato, con artisti insaccati in gesti che ormai non serviran
no loro pi a nulla, con solide intonazioni che gi si fran
tumano in mille pezzi, con musiche ridotte a una sorta
di enumerazione cifrata i cui simboli incominciano a can
cellarsi, con esplosioni luminose, anchesse solidificate,
che rispondono a tracce di movimenti e intorno a tutto
questo uno straordinario agitarsi di uomini nerovestiti
che si contendono bolli di quietanza davanti a un rovente
botteghino. Come se la macchina teatrale fosse ormai ri
dotta a tutto ci che la circonda; e proprio perch ridot
ta a tutto ci che la circonda, proprio perch il teatro
ridotto a tutto ci che non teatro, la sua atmosfera puz
za per le narici delle persone sensibili.
Per me il teatro si identifica con le sue possibilit di
I L TEA TR O E I L SU O DOPPIO 16 3

spettacolo, quando se ne traggono le estreme conseguen


ze poetiche, e le possibilit di spettacolo del teatro appar
tengono esclusivamente alla regia considerata come lin
guaggio dello spazio e del movimento.
Ora, trarre le estreme conseguenze poetiche dai mezzi
di spettacolo, significa farne la metafisica, e penso che
nessuno possa opporsi a questo modo di considerare il
problema.
E fare la metafisica del linguaggio, dei gesti, degli at
teggiamenti, della scenografia, della musica dal punto di
vista teatrale, significa, mi sembra, considerarli in rap
porto a tutti i modi in cui possono entrare in contatto col
tempo e col movimento.
Dare esempi obiettivi di questa poesia - che nasce dai
diversi modi con cui un gesto, una sonorit, unintonazio
ne possono appoggiarsi con maggiore o minore insistenza
su questa o quella parte dello spazio, in questo o quel mo
mento - mi sembra difficile, quanto comunicare a parole
il senso della qualit particolare di un suono, o del grado
e della qualit di un dolore fisico. Ci prerogativa del
lo spettacolo, e pu determinarsi soltanto sulla scena.
Dovrei ora passare in rassegna tutti i mezzi d espres-
sione di cui il teatro (o la regia che, nel sistema da me
esposto, con esso si identifica) dispone. Ma questo mi
porterebbe troppo lontano; mi limiter pertanto a un
paio di esempi.
Anzitutto il linguaggio articolato.
Fare la metafisica del linguaggio articolato significa in
durlo ad esprimere ci che di solito non esprime; signi
fica servirsene in modo nuovo, eccezionale e inusitato, si
gnifica restituirgli le sue possibilit di scuotimento fisico,
significa frazionarlo e distribuirlo attivamente nello spa
zio, significa prendere le intonazioni in modo assolutamen
te concreto restituendo loro il potere originario di scon
volgere e di manifestare effettivamente qualcosa, signifi
ca ribellarsi al linguaggio e alle sue fonti bassamente uti
litarie, alimentari si potrebbedire, lT sue origini d be-
stia braccata, significa infine considerare il linguaggio sot
to forma di Incantesimo.
Questo modo poetico e attivo di considerare lespres-
164 ANTONIN ARTAUD

sione sulla scena, ci porta sotto tutti i riguardi ad abban


donare laccezione umana, attuale e psicologica del tea
tro, per ritrovare l accezione religiosa e mistica di cui il
nostro teatro ha smarrito completamente il senso.
Che se poi basta che qualcuno pronunci le parole reli
gioso o mistico perch lo si scambi per un sacrestano o
per qualche bonzo profondamente illetterato ed estrinse
co di un tempio buddista, buono tuttal pi per manovra
re una sonagliera fisica di preghiere, questo denuncia sol
tanto la nostra incapacit di trarre da una parola tutte le
sue conseguenze, e la nostra profonda ignoranza dello
spirito di sintesi e di analogia.
E forse vuol anche dire che, al punto in cui siamo, ab
biamo perduto ogni contatto con iT vero teatro, in quan
to lo limitiamo al campo di ci che il pensiero quotidiano
pu raggiungere, al terreno noto o ignoto della coscienza
- e, se ci rivolgiamo teatralmente allinconscio, solo per
strappargli quel tanto di esperienza accessibile e quoti
diana che ha potuto accumulare (o nascondere).
Se poi si afferma che una delle ragioni dellefficacia fi
sica sullo spirito, della forza d azione diretta e immagino
sa di certi spettacoli del teatro Orientale, come quelli del
teatro Balinese, consiste nel fatto che questo teatro si
fonda su tradizioni millenarie, ha conservato intatti i se
greti dellimpiego dei gesti, delle intonazioni, dellarmo
nia, in rapporto ai sensi e su tutti i piani possibili - ci
non condanna il teatro Orientale, ma condanna noi, e
con noi lo stato di cose nel quale viviamo, e che deve es
sere distrutto, distrutto con diligenza e malvagit, su tut
ti i piani e a tutti i livelli dove intralcia il libero esercizio
del pensiero.
Il teatro alchimistico

Esiste fra il principio del teatro e quello dellalchimia


una misteriosa identit d essenza. Il teatro come lalchi
mia, considerato in quella che la sua pi profonda radi
ce, legato a un certo numero di fondamenti, comuni a
tutte le arti, che nel campo dellimmaginazione e dello
spirito tendono a unefficacia analoga a quella che, nel
campo fisico, permette di produrre realmente oro. Ma
fra teatro e alchimia esiste anche una somiglianza pi al
ta, che in una prospettiva metafisica conduce assai pi lon
tano. Sia lalchimia sia il teatro sono infatti arti, per cosi
dire, virtuali, tali cio da non contenere in se stesse n il
loro obiettivo n la loro realt.
Mentre l alchimia, grazie ai suoi simboli, come il
Doppio spirituale di unoperazione che risulta efficace
soltanto sul piano della materia reale, il teatro deve es
sere a sua volta considerato il Doppio, non di quella real
t quotidiana e diretta di cui a poco a poco divenuto
soltanto la copia inerte, vana quanto edulcorata, ma di
unaltra realt rischiosa e tipica, dove i principi, come i
delfini, una volta mostrata la testa, sailrettano a reim
mergersi nelloscurit delle acque.
Ora questa realt non umana, ma inumana, e luomo
con le sue abitudini e il suo carattere, dobbiamo ammet
terlo, vi conta pochissimo. Si e no potrebbe restarne la
testa, e una sorta di testa assolutamente spoglia, mallea
bile e organica, nella quale sopravviva soltanto quel mi
nimo di materia formale su cui i principi possano eserci
tare la loro influenza in modo compiuto e sensibile.
Prima di procedere oltre, vale la pena di sottolineare
1 66 ANTONIN ARTAU D

la curiosa predilezione di tutti i libri dedicati ad argo


menti alchimistici per i termini teatrali, come se gli autori
avessero avvertito sin dalle origini tutto ci che vi di
rappresentativo, e quindi di teatrale, nella serie comple
ta dei simboli attraverso i quali la Grande Opera si rea
lizza sul piano spirituale, in attesa di realizzarsi sul piano
concreto e materiale; come pure negli errori e nelle de
viazioni dello spirito male informato in merito a queste
operazioni e nella sequenza, che si potrebbe definire
dialettica, di aberrazioni, fantasmi, miraggi e alluci-
nazioni, in cui chi tenta queste operazioni con mezzi pu
ramente umani non pu non cadere.
Tutti i veri alchimisti sanno che il simbolo alchimico
un miraggio come lo il teatro. E questa perpetua allu
sione agli elementi e al principio del teatro, che si ritro
va in quasi tutti i libri alchimistici, deve essere intesa co
me lespressione (di cui gli alchimisti erano estremamente
coscienti) dellidentit fra il piano sul quale evolvono i
personaggi, gli oggetti, le immagini (e, in genere, tutto ci
che costituisce la realt virtuale del teatro) e il piano pu
ramente ipotetico e illusorio in cui evolvono i simboli
dellalchimia.
Tali simboli, indicando quelli che si potrebbero defi
nire gli stati filosofici della materia, avviano gi lo spi
rito verso unardente purificazione, ununificazione, una
consunzione ( in un senso terribilmente semplificato e pu
ro) delle molecole naturali; verso unoperazione cio che
permette, a furia di spogliamento, di ripensare e ricosti
tuire i solidi secondo una linea spirituale di equilibrio in
cui alla fine ridiventano oro. Noi non sappiamo vedere
quanto il simbolismo materiale, usato per indicare que
sta misteriosa operazione, corrisponda a un simbolismo
parallelo nello spirito, ad una messa in opera di idee e
apparenze attraverso le quali si designa e pu filosofica
mente distinguersi tutto ci che vi di teatrale nel tea
tro.
Mi spiego. Forse sar gi chiaro che il genere di teatro
cui alludo non ha nulla a che vedere con quella sorta di
teatro sociale o d attualit che muta col mutar delle epo
che, dove le idee che in origine animavano il teatro sono
I L TEA TR O E I L SUO DOPPIO 167
ancora presenti soltanto come parodie di gesti, irricono
scibili tanto mutato il loro significato. Le idee del. tea
tro tipico e primitivo hanno subito la stessa sorte delle
parole, che col tempo hanno cessato di generare immagi
ni e, anzich essere un mezzo despansione, sono ormai
ridotte a un vicolo cieco, a un cimitero dello spirito.
Forse, prima di andare oltre, qualcuno ci potrebbe do
mandare che cosa intendiamo per teatro tipico e primi
tivo, Ed entreremo cosi nel cuore stesso del problema.
Se infatti si pone la questione delle origini e della ra
gione dessere (o della necessit primordiale) del teatro,
troviamo da un lato e sul piano metafisico, la materializ
zazione, o piuttosto l esteriorizzazione di una sorta di
dramma essenziale che contiene, in forma insieme mol
teplice e unitaria, i principi essenziali di ogni dramma, gi
orientati e divisi, non tanto da perdere il loro carattere
di principi, ma quanto basta per contenere in modo so
stanziale e attivo, cio pieno di risonanze, infinite pro
spettive di conflitto. Analizzare filosoficamente un tale
dramma impossibile, e solo sul piano poetico - e strap
pando ai principi di tutte le arti ci che possono avere di
comunicativo e di magnetico - possibile con forme e
suoni, musiche e volumi, evocare, passando per tutte le
similitudini naturali delle immagini e delle somiglianze,
non le direzioni primordiali dello spirito, che il nostro in
tellettualismo logico e esasperato ridurrebbe a inutili
schemi, ma particolari stati, di unacutezza talmente in
tensa, di una perentoriet cosi assoluta, da far sentire at
traverso i tremiti della musica e della forma la sotterra
nea minaccia di un caos decisivo quanto pericoloso.
E questo dramma essenziale - ce ne rendiamo conto
perfettamente - esiste, ed a immagine di qualcosa di
piu sottile della Creazione stessa, che dobbiamo pure rap
presentarci come il prodotto di una Volont unitaria - e
senza conflitto.
Dobbiamo pensare che il dramma essenziale, il dram
ma che era alla base di tutti i Grandi Misteri, sposa il se
condo tempo della Creazione, quello della difficolt e del
Doppio, quello della materia e del condensarsi dellidea.
Si direbbe che l dove regnano la semplicit e lordine
i68 ANTONIN ARTAU D

non possa esserci teatro n dramma, e il vero teatro na


sce, come del resto la poesia, ma per altre vie, da unanar
chia che si organizza, dopo le lotte filosofiche che costi
tuiscono laspetto appassionante delle primitive unifica
zioni.
Ora, i conflitti che il Cosmo in ebollizione ci presenta
in forma filosoficamente alterata e impura, lalchimia ce
li propone in tutta la loro rigorosa intellettualit, poich
ci permette di ritrovare il sublime, ma attraverso un
dramma, dopo una minuziosa ed esacerbata polverizza
zione di ogni forma insufficientemente affinata, insuffi
cientemente matura; poich nella natura stessa dellal
chimia non permettere allo spirito di prendere lo slancio
se prima non ha percorso tutti i canali, tutti i sostrati del
la materia esistente, e se non ha ripetuto questoperazio
ne nei limbi incandescenti del divenire. Si direbbe insom
ma che, per meritare loro materiale, lo spirito debba pri
ma mostrarsi degno dellaltro, e che questaltro possa es
sere conquistato e raggiunto, solo accettandolo e conside
randolo un simbolo secondo della degradazione per cui
si deve passare prima di ritrovare, in forma solida e opa
ca, lespressione stessa della luce, della rarit, dellirridu
cibilit.
L operazione teatrale di produrre oro, per l immensit
dei conflitti che provoca, la prodigiosa quantit di forze
che eccita e scatena luna contro l altra, l appello a una
sorta di saldatura essenziale densa di conseguenze e so
vraccarica di spiritualit, evoca alla fine nello spirito una
purezza assoluta ed astratta oltre la quale non esiste pi
nulla, e che si potrebbe considerare una nota unica, una
sorta di nota-limite, colta al volo, come parte organica di
una vibrazione indescrivibile.
I Misteri Orfici, che tanto affascinavano Platone, de
vono aver avuto sul piano morale e psicologico qualcosa
del carattere trascendente e definitivo del teatro alchimi
stico, e aver evocato, con elementi di straordinaria den
sit psicologica, in senso inverso ai simboli dellalchimia
i quali offrono il mezzo spirituale per decantare e trasfon
dere la materia, aver evocato l ardente e decisiva trasfu
sione della materia ad opera dello spirito.
I L T EA TR O E I L SUO DOPPIO 169
Ci hanno insegnato che i Misteri di Eieusi si limitava
no a mettere in scena un certo numero di verit morali. A
mio parere dovevano piuttosto mettere in scena proiezio
ni e precipitazioni di conflitti, indescrivibili lotte di prin
cipi, colte in quellangolazione sfuggente e vertiginosa in
cui ogni verit si smarrisce, realizzando la fusione ine
stricabile ed unica fra astratto e concreto; e grazie alla
musica degli strumenti, a combinazioni di forme e colo
ri di cui abbiamo perduto persino lidea, dovevano, da
un lato, colmare quella nostalgia della bellezza pura di cui
Platone ha dovuto incontrare almeno una volta in questo
inondo la realizzazione completa, sonora, fluente e spo
glia, e, dallaltro, risolvere attraverso congiunzioni stra
ne e inimmaginabili per i nostri cervelli di uomini anco
ra desti, risolvere, o anche annullare, tutti i conflitti pro
dotti dallantagonismo fra materia e spirito, fra idea e
forma, fra concreto e astratto, e fondere tutte le apparen
ze in ununica espressione che doveva essere l equivalen
te spirituale delloro.
Sul teatro Balinese

Lo spettacolo del teatro Balinese, fatto di danza, di


canto, di pantomima - e pochissimo di teatro psicologi
co quale lo intendiamo noi in Occidente - riporta il tea
tro ad un piano di creazione autonoma e pura, in una
prospettiva di allucinazione e di sgomento.
molto significativo che la prima delle composizioni
che compongono lo spettacolo, e che ci fa assistere alle
rimostranze di un padre verso la figlia ribelle alle tradi
zioni, inizi con una processione di fantasmi, o, se si pre
ferisce, che i personaggi, uomini e donne, che serviranno
allo svolgimento di un tema drammatico ma familiare, ci
appaiano in un primo momento nella loro condizione
spettrale, siano cio visti in quella prospettiva di alluci-
nazione che tipica di ogni personaggio teatrale, ancor
prima che le situazioni di questa sorta di sketch simboli
co incomincino ad evolvere. Del resto qui le situazioni so
no soltanto un pretesto. Il dramma non si sviluppa come
conflitto di sentimenti, ma come conflitto di posizioni spi
rituali, scarnite e ridotte a puri gesti - a schemi. In una
parola, i Balinesi realizzano con estremo rigore lidea di
teatro puro, dove tutto, concezione come realizzazione,
vale ed esistq esclusivamente nella misura in cui si og
gettiva sulla scena. E vittoriosamente ci mostrano lasso
luta preponderanza del regista, la cui capacit creativa
elimina le parole. I temi sono vaghi, astratti, estrema-
mente generici. D loro vita soltanto il complesso molti
plicarsi degli artifici scenici che impongono al nostro spi
rito l idea di una metafisica derivata da una nuova utiliz
zazione del gesto e della voce.
I L T EA TR O E I L SUO DOPPIO 171
Ci che infatti curioso in tutti questi gesti, negli at
teggiamenti angolosi e bruscamente interrotti, nelle sin
copate modulazioni di gola, nelle frasi musicali che d un
tratto si spezzano, nei voli di elitre, nello stormire di ra
mi, nel rimbombo di casse vuote, nello stridere di auto
mi, nelle danze di fantocci animati, il fatto che, dal de
dalo di gesti, di atteggiamenti, di grida improvvise, at
traverso giravolte ed evoluzioni che utilizzano ogni pun
to dello spazio scenico, si sprigiona il senso di un nuovo
linguaggio fisico basato sui segni e non piu sulle parole.
Gli attri, con i loro abiti geometrici, paiono geroglifici
animati. E perfino la forma degli abiti, spostando l asse
della figura umana, crea sui costumi dei guerrieri in sta
to di trance e di guerra perpetua una sorta di costume
simbolico, secondo, atto a ispirare unidea intellettuale e
a collegarsi, attraverso tutte le intersecazioni delle loro
linee, a tutte le intersecazioni della prospettiva nello spa
zio. Tali segni spirituali hanno un preciso significato, che
si comunica soltanto al nostro intuito, ma con violenza
sufficiente a rendere inutile qualsiasi trascrizione in un
linguaggio logico e discorsivo. E per i fanatici del reali
smo a ogni costo, che potrebbero stancarsi di queste con-
linue allusioni a segreti e indiretti atteggiamenti del pen
siero, rimane la recitazione eminentemente realistica del
doppio, terrorizzato dalle apparizioni dellaldil. Quei
tremiti, quei puerili mugoli, quel tallone che percuote il
suolo in cadenza seguendo lautomatismo dellinconscio
scatenato, quel doppio che, a un certo punto, si nasconde
dietro la propria realt: ecco una rappresentazione della
paura valida a qualunque latitudine e atta a mostrare che,
nel campo umano come in quello sovrumano, gli orienta
li in fatto di realt possono sempre darci dei punti.
1 Balinesi, che hanno unintera gamma di gesti, e di po
sizioni mimiche per ogni circostanza della vita, restitui
scono alla convenzione teatrale il suo alto pregio, e ci di
mostrano lefficacia e il valore altamente attivo di un cer
io numero di convenzioni perfettamente assimilate e, so
prattutto, magistralmente applicate. Una delle ragioni
della nostra gioia davanti a questo spettacolo senza sba
vature sta appunto nelluso da parte degli attori di una
172 ANTONIN ARTAUD

precisa quantit di gesti sicuri, di mimiche ben sperimen


tate e applicate al momento giusto, ma pi ancora nel
raptus spirituale, nello studio profondo e particolareggia
to che ha presieduto allelaborazione di questi mezzi de
spressione, di questi segni efficaci dai quali ricaviamo
l impressione di una energia non ancora esauritasi dopo
tanti millenni. I meccanici stralunamenti d occhi, le smor
fie delle labbra, le ben dosate contrazioni muscolari, i cui
effetti metodicamente calcolati impediscono qualsiasi ri
corso allimprovvisazione spontanea, il movimento oriz
zontale delle teste che paiono scorrere da una spalla al
laltra come se scivolassero su una rotaia; tutto questo
non risponde soltanto a immediate necessit psicologi
che, ma anche a una sorta di architettura spirituale, fatta
si di gesti e mimiche, ma anche del potere evocativo di
un ritmo, della qualit musicale di un movimento fisico,
dellarmonia parallela e mirabilmente fusa di un tono.
Che questo urti il concetto europeo della libert scenica
e dellispirazione spontanea pu darsi benissimo, ma nes
suno pu affermare che tale rigore matematico produca
sterilit o monotonia. La meraviglia che da uno spet
tacolo regolato con incredibile minuzia e consapevolezza
si sprigioni una sensazione di ricchezza, di fantasia, di
generosa prodigalit. E le pi imperiose corrispondenze
fondono di continuo la vista alludito, l intelletto alla
sensibilit, il gesto di un personaggio allevocazione dei
movimenti di una pianta attraverso il gemito di uno stru
mento. I sospiri di uno strumento a fiato prolungano le
vibrazioni delle corde vocali con un tale senso di identit
che non si sa pi se la voce a prolungarsi o il senso ad
averla assorbita sin dalle origini. Un vibrare di giunture,
langolo armonioso che il braccio forma con l avambrac
cio, un piede che sabbassa, un ginocchio che si arcua, di
ta che sembrano staccarsi dalla mano, tutto appare ai no
stri occhi come un ininterrotto gioco di specchi in cui le
membra umane paiono scambiarsi echi e musiche, e in
cui le note dellorchestra e il sussurrare degli strumenti
a fiato richiamano alla mente l idea di unenorme uccel-
liera, il cui palpito sono gli attori stessi. Il nostro teatro,
che non ha mai avuto la nozione di questa metafisica del
IL TEA TR O E I L SUO DOPPIO 173
gesto, che non ha mai saputo applicare la musica a fini
drammatici cosi diretti, cosi concreti, il nostro teatro sol
tanto verbale che ignora tutto ci che costituisce teatro
- vale a dire ci che nellaria del palcoscenico, ci che
questaria misura e circoscrive, ci che ha una densit
nello spazio movimenti, forme, colori, vibrazioni, at
teggiamenti, grida - potrebbe, per quanto riguarda ci
che si pu misurare e che dipende dal potere di sugge
stione dello spirito, chiedere al teatro Balinese una lezio
ne di spiritualit. Tale teatro, puramente popolare e non
sacro, ci d unidea straordinaria del livello intellettuale
ili un popolo che pone a fondamento dei suoi piaceri col
lettivi le lotte di unanima in preda alle larve e ai fanta
smi dellaldil. Perch in effetti una lotta puramente in
teriore ad occupare lultima parte dello spettacolo. E si
pu incidentalmente sottolineare la particolare sontuo
sit teatrale di cui i Balinesi hanno saputo rivestirla. Il
loro senso delle esigenze plastiche della scena solo pa
ragonabile alla loro consapevolezza della paura fisica e
dei mezzi per scatenarla. E laspetto davvero terrifican
te del loro diavolo (probabilmente tibetano) evoca in mo
do sorprendente quello di un certo fantoccio che ancora
1 cordiamo: il fantoccio dalle mani gonfie di gelatina
bianca e dalle unghie di fronde verdi, che costituiva il
piu bellornamento di uno dei primi spettacoli presentati
dal Teatro Alfred Jarry.

Non si pu prendere di petto questo spettacolo, che ci


aggredisce con un diluvio di impressioni luna pi ricca
dellaltra, ma valendosi di un linguaggio di cui, si direb-
l>c, abbiamo perduto la chiave; e quella sorta di irrita
zione prodotta dallimpossibilit di ritrovare il filo, di
catturare la belva di accostare alle orecchie lo strumen
to per meglio udire - un incanto di pi da porre allat
tivo dello spettacolo. Col termine linguaggio non allu
do allidioma, ovviamente indecifrabile, ma proprio a
quel particolare linguaggio teatrale, estraneo a qualsiasi
lingua parlata, in cui sembra riassumersi unimmensa
174 ANTONIN ARTAUD

esperienza scenica, al cui paragone i nostri spettacoli, ac


centrati esclusivamente sul dialogo, paiono semplici bal
bettamenti.
L aspetto piu impressionante dello spettacolo - che
par fatto apposta per sconcertare le nostre nozioni occi
dentali sul teatro, al punto che molti gli negheranno ogni
valore teatrale pur essendo la pi bella manifestazione di
teatro puro cui ci sia stato dato di assistere - laspetto piu
impressionante e sconcertante per noi europei l ammi
revole intellettualit che si sente crepitare ovunque nella
trama fitta e sottile dei gesti, nelle modulazioni infinita
mente variate della voce, in quella pioggia sonora che pa
re stillare da unimmensa foresta, e nellintreccio del pari
sonoro dei movimenti. Non esiste transizione fra gesto,
grido e suono: tutto si fonde quasi passasse attraverso
bizzarri canali scavati allinterno dello spirito!
C in tutto ci un cumulo di gesti rituali di cui non
possediamo la chiave, e che paiono obbedire a indicazio
ni musicali estremamente precise, con in piu qualcosa
che non appartiene in genere alla musica, e par destinato
a circuire il pensiero, a braccarlo, a spingerlo in una rete
solida e inestricabile. Ogni cosa infatti in questo teatro
calcolata con stupenda e matematica minuzia. Nulla
lasciato al caso o alliniziativa personale. Fa pensare ad
una danza superiore, in cui i danzatori siano anzitutto at
tori.
Li si vede a ogni pi sospinto compiere con lenta gra
vit una sorta di recupero. Quando li si crederebbe smar
riti in un labirinto inestricabile di tempi, o prossimi a
precipitare nella confusione, hanno un modo tutto loro
di ristabilire lequilibrio, un sistema particolare di irri
gidire il corpo, di contorcere le gambe, che suggerisce li
dea di uno straccio troppo imbevuto strizzato secondo un
certo ritmo e nei tre passi finali, che li portano ogni
volta ineluttabilmente al centro della scena, ecco che il
ritmo interrotto si conclude e il tempo si dipana.
Tutto dunque regolato, impersonale; non un guizzo
di muscoli, non uno stralunamento docchi che non sem
bri appartenere a una sorta di matematica meditata che
regola ogni cosa e attraverso l quale ogni cosa passa. Lo
IL TEA TR O E I L SUO DOPPIO 175

strano che in questa sistematica spersonalizzazione, in


questi giochi di fisionomia puramente muscolari, appli
cati ai vlti come maschere, tutto arriva a segno, tutto
produce il massimo effetto.
Ci Tentiamo prendere da una specie di terrore al pen
siero di questi esseri meccanizzati, le cui gioie e i cui do
lori non sembrano appartener loro in proprio, ma obbe
dire ad antichi riti, come se fossero stati dettati da qual
che intelligenza superiore. E in fin dei conti proprio
questa impressione di Vita superiore e ispirata a colpir
ci di piu in questo spettacolo, tanto simile a un rito pro
fanato. Di un rito sacro ha infatti la solennit - il carat
tere ieratico dei costumi d a ogni attore un doppio cor-
l>o e doppie membra e l'artista insaccato nel suo costu
me sembra ridotto a nuTTa pi della propria effigie. C
poi if ritmo ampio, opprimente della musica una musi
ca estremamente appoggiata, fragile ed esitante, in cui
sembrano polverizzarsi i metalli pi preziosi, in cui si
scatenano come allo stato naturale fonti d acqua e passi
amplificati di processioni di insetti attraverso le piante,
in cui si ha l impressione di veder captato il rumore stes
so della luce, in cui i rumori delle profonde solitudini
paiono distillarsi in scrosci di cristalli, ecc. ecc.
Tutti questi rumori del resto sono legati a movimenti,
quasi fossero la conclusione naturale di gesti che hanno
il loro stesso carattere; e ci con un tale senso dellana
logia musicale che lo spirito finisce ineluttabilmente per
confondersi, si da attribuire alla gesticolazione articolata
1 Irgli artisti le propriet sonore dellorchestra e vice
versa.
Unimpressione di inumanit, di divino, di miracolosa
livclazione sgorga anche dalla squisita bellezza delle ac
conciature femminili: dalla serie di cerchi luminosi a va
li piani, fatti di combinazioni di piume o di perle vario-
pimc, di un colore talmente bello che il loro accostamen
to ha appunto un carattere di rivelazione-, e i cui crinali,
urinando ritmicamente, rispondono iti modo intelligen
t e , o cosi almeno sembra, ai sussuLtidel corpo... Ci sono
uirhe acconciature di tipo sacerdotale, a forma di tiara,
176 ANTONIN ARTAUD
sormontate da aigrettes di fiori rigidi, i cui colori si con
trappongono a coppie e creano una curiosa armonia.
Questo insieme abbagliante, pieno di esplosioni, di fu
ghe, di segreti canali, di sinuosit, in tutte le direzioni
della percezione interna ed esterna, compone unidea so
vrana del teatro, che sembra esserci tramandata dai se
coli per insegnarci ci che il teatro non avrebbe mai do
vuto cessare di essere. E questa impressione ancora ac
centuata dal fatto che lo spettacolo - a quanto sembra
popolare e profano lalimento elementare delle sensa
zioni artistiche di quel popolo.
Prescindendo dal prodigioso rigore dello spettacolo,
ci che mi sembra per noi pi sorprendente e pi stupe
facente l 'aspetto rivelatore della materia, che pare im
provvisamente disperdersi in segni per insegnarci liden
tit metafisica fra concreto e astratto, g insegnarcela in
gesti fatti per durare. L aspetto realista esiste anche da
noi, ma qui elevato alla ennesima potenza e ha una sua
definitiva stilizzazione.

In questo teatro ogni creazione viene dalla scena, tro


va la sua traduzione e le sue origini in un impulso psichi
co segreto che la Parola di prima delle parole.

un teatro che elimina lautore a profitto di quello


che, nel nostro gergo teatrale d Occidente, chiamerem
mo il regista; ma in questo caso il regista diventa una
sorta di ordinatore magico, un maestro di cerimonie sa
cre. E la materia su cui lavora, i temi che fa palpitare non
appartengono a lui ma agli di. Vengono, si direbbe, dai
nssi primitivi della Natura, che uno Spirito doppio ha
visitato.
Ci ch e egli v a a g ita n d o il m a n if e s t a t o .
una sorta di Fisica prima, dalla quale lo Spirito non
si mai disgiunto.

In uno spettacolo come quello del teatro Balinese c


qualcosa che supera il divertimento, cio quel caratte
II. TEATRO E IL SUO DOPPIO 177
re- eli passatempo inutile e artificioso, di passatempo di
una sera, tipico del nostro teatro. Le sue manifestazioni
sono ricavate dal pieno della materia, della vita, della
realt. C in esse qualcosa del cerimoniale di un rito re
ligioso, in questo senso, che estirpano dallo spirito di chi
vi assiste qualsiasi idea di simulazione, di imitazione ir
risoria della realt. La densa gesticolazione cui assistiamo
ha uno scopo, uno scopo immediato cui tende con mezzi
dicaci e la cui efficacia siamo immediatamente in grado
li percepire. I pensieri a cui tende, gli stati d animo che
orca di produrre, le soluzioni mistiche che propone, so
no agitati, sollevati, e raggiunti senza indugi e senza am
bagi. Tutto ci come un esorcismo per fare a f f l u i r e
1 nostri demoni.

Risuona in questo teatro un sordo ronzio delle cose


dellistinto, condotte per a quel livello di trasparenza,
di intelligenza e di duttilit in cui paiono trasmetterci in
n i mini fisici alcune delle piu segrete percezioni dello spi
rilo.
1 temi proposti partono, si direbbe, dalla scena. E so
no tali, hanno raggiunto un grado tale di materializzazio
ne oggettiva, da non poter essere immaginati, per quan-
In si possa scavare, al di fuori di questa densa prospettiva,
del globo chiuso e limitato del palcoscenico.
I-o spettacolo ci offre un meraviglioso insieme di im
magini sceniche pure, per la cui comprensione sembra sia
stato inventato tutto un nuovo linguaggio: gli attori com
pongono con i loro costumi autentici geroglifici, vivi e in
movimento. E questi geroglifici a tre dimensioni sono a
loro volta ricamati da un certo numero di gesti, di segni
misteriosi che corrispondono a qualche ignota realt
oscura e favolosa che noi occidentali abbiamo compieta-
mente represso.
In tale intensa liberazione di segni, dapprima trattenu
ti c |>oi lanciati allimprovviso nellaria, c qualcosa che
si ricollega allo spirito di unoperazione magica.
Un ribollimento caotico, fitto di punti di riferimento e
in certi momenti curiosamente ordinato, crepita nellef
178 ANTONIN ARTAUD
fervescenza dei ritmi multicolori, in cui interviene conti
nuamente laccordo musicale come un silenzio ben cal
colato.
Di questa idea del teatro puro, da noi unicamente teo
rica e alla quale nessuno ha mai tentato di dare la minima
realt, il teatro Balinese ci propone una realizzazione sba
lorditiva nel senso che essa sopprime ogni possibilit di
ricorso alle parole per illustrare i temi pi astratti - e in
venta un linguaggio di gesti fatti per evolvere nello spa
zio e privi di significato fuori d esso.
Lo spazio scenico utilizzato in tutte le sue dimensio
ni e, si potrebbe dire, su tutti i piani possibili. I gesti, ac
canto a un senso acuto della bellezza plastica, hanno in
fatti come obiettivo finale l illustrazione di uno stato o
di un problema spirituale.
Cosi almeno ci appaiono.
Non si perde n un punto dello spazio, n una delle
suggestioni possibili. E c un senso quasi filosofico della
facolt, propria alla natura, di precipitarsi alPimprowi-
so nel caos.

Si avverte nel teatro Balinese una situazione anteriore


al linguaggio e in grado di scegliersi un linguaggio pro
prio: musica, gesti, movimenti, parole.

Questo aspetto di teatro puro, questa fisica del gesto


assoluto che esso stesso idea e che costringe i concetti
spirituali a passare, per essere percepiti, attraverso i de
dali e gli intrecci fibrosi della materia, ci suggerisce in
dubbiamente una nuova idea di ci che appartiene per
natura al regno delle forme e della materia manifestata.
Gente capace di conferire un significato mistico alla sem
plice forma di un abito, gente che, non contenta di porre
accanto alluomo il suo Doppio, affianca a ogni uomo ve
stito un altro fatto di abiti, gente che attraversa gli abi
ti illusori, gli abiti secondari, con una sciabola che con
ferisce loro l aspetto di enormi farfalle appuntate nella
ria, questa gente possiede assai pi di noi il senso innato
del simbolismo magico e assoluto della natura, e ci d
IL TEATRO E IL SUO DOPPIO 179
una lezione da cui certissimo che i tecnici del nostro tea
tro saranno incapaci di trarre profitto.

Lo spazio intellettuale, il rapporto psichico, il silenzio


impastato di pensieri che esiste fra gli elementi di una
frase scritta, qui tracciato, nello spazio scenico, fra gli
clementi, l aria e le prospettive di un certo numero di
grida, di colori, di movimenti.

Negli spettacoli del teatro Balinese, lo spirito ha la


sensazione che l idea abbia in un primo tempo cozzato
contro i gesti, e abbia poi preso piede in mezzo ad una
intensa fermentazione di immagini visive o sonore, pen
sate come allo stato puro. Per dirla pi brevemente e con
maggiore chiarezza, qualcosa di abbastanza simile allo
stato musicale deve aver presieduto a questa regia, nella
quale tutto ci che concezione dello spirito semplice
mente un pretesto, una virtualit il cui doppio ha pro
dotto unintensa poesia scenica, un linguaggio spaziale e
multicolore.

Il perpetuo gioco di specchi, che rimanda da un colo-


h a un gesto e da un grido a un movimento, ci porta in-
. <v,antemente su strade ardue e faticose per lo spirito, ci
Immerge nello stato di incertezza e di ineffabile angoscia
1 tic proprio della poesia. Dallo strano svolazzare di ma
ni, simili a insetti nellaria verde della sera, si trasmette
nini sorta di orrenda ossessione, di inesauribile raziona-
11//azione mentale, quale pu provarla uno spirito inces
ami temente proteso a orientarsi nel dedalo del proprio
Inconscio.
Questo teatro d altronde ci rende palpabili, trasferen
d o le in segni concreti, non tanto le cose del sentimento
quanto quelle dellintelligenza.
I appunto per vie intellettuali ci porta a ritrovare i
..i gni di ci che .
I tu questo angolo visuale, il gesto del primo danzato
le, clic si tocca continuamente lo stesso punto della testa
i8o ANTONIN ARTAUD
quasi volesse indicare la posizione e lesistenza di chiss
quale occhio centrale o quale uovo intellettuale, carico
di significato.

L allusione dei colori a impressioni fisiche della natu


ra viene ripresa sul piano dei suoni, e il suono risulta
semplicemente la rappresentazione nostalgica di unaltra
cosa, di una sorta di stato magico in cui le sensazioni sono
divenute di tal natura e cosi sottili che tocca allo spirito
visitarle. Nello stesso modo le armonie imitative, il ru
more del serpente a sonagli, il cozzo dei gusci d insetti
luno contro l altro, evocano la radura di un brulicante
paesaggio prossimo a sprofondare nel caos. - E quegli in
terpreti, vestiti di splendenti costumi, il cui corpo, al di
sotto, sembra avvolto in fasce! Nelle loro evoluzioni c
qualcosa di ombelicale, di larvale. Al contempo oppor
tuno sottolineare il carattere geroglifico degli stessi co
stumi, le cui linee orizzontali si proiettano in tutti i sensi
al di l del corpo. Sono come grandi insetti pieni di linee
e di segmenti, destinati a collegarli a qualche misteriosa
prospettiva naturale, di cui paiono semplicemente un
geometrico e distaccato prolungamento.
Costumi che circoscrivono i loro astratti movimenti
quando camminano, e lo strano incrociarsi dei piedi!
Ogni movimento traccia una linea nello spazio; com
pleta, secondo una precisa formula ermetica, una ignota e
rigorosa figura, conclusa da un gesto imprevisto della
mano.
E gli abiti, dalla vita alta, che li tengono come sospesi
a mezzaria, come appuntati sul fondo della scena, tra
sformando ogni loro salto in un volo.
Le grida strazianti, gli occhi stralunati, la continua
astrazione, il fruscio di rami, i rumori di legna tagliata e
fatta rotolare - tutto, nello spazio immenso dei suoni dif
fusi in ogni direzione e scaturiti da parecchie fonti, tutto
contribuisce a far sorgere nel nostro spirito, e a cristal
lizzare una nuova concezione, che oserei definire concre
ta, dellastratto.
E occorre notare che tale astrazione, germogliata da
IL TEATRO E IL SUO DOPPIO 181
un meraviglioso edificio scenico e destinata a tornare nel
pensiero, quando coglie al volo impressioni del mondo
naturale, le afferra sempre nel punto in cui la loro combi
nazione molecolare incomincia a disintegrarsi; in altre
parole quando soltanto un gesto ci divide dal caos.

La parte conclusiva dello spettacolo, in confronto al


le sporche, brutali e infamanti rimasticature delle scene
europee, deliziosamente anacronistica. Non so quale al
no teatro oserebbe immobilizzare cosi, quasi al naturale,
Il terrore di unanima alla merc dei fantasmi dellAldil.

Danzano, questi metafisici del disordine naturale, re-


titucndoci ogni atomo di suono, ogni frammentaria per
cezione come se fosse sul punto di tornare al suo princi
pio originario, e riescono a creare fra movimento e suono
unarmonia cosi perfetta che i rumori di legno cavo, di
<asse sonore, di strumenti vuoti sembrano prodotti da
danzatori dai gomiti vuoti mediante membra di legno
i avo.
Ci troviamo cosi improvvisamente coinvolti in una
lotta metafisica, e il rigido aspetto del corpo in trance,
indurito dal flusso delle forze cosmiche che premono su
di lui, mirabilmente espresso in una danza frenetica, e
tuttavia piena di durezze e di angoli, dove si sente im
provvisamente iniziare la caduta vertiginosa dello spi
rito.
Come se ondate di materia rovesciassero precipitosa
mente le loro creste luna sullaltra, affluendo da ogni
punto dellorizzonte per prender posto in una porzione
Infinitesimale di fremito, di trance, e colmare il vuoto del
la paura.

Vi in queste prospettive prefabbricate un autentico


iviiliuto fisico che soltanto gli orientali sono in grado di
Immaginare proprio per questo, per lelevatezza e Lau
dai m consapevole degli obiettivi, le loro concezioni tea
182 ANTONIN ARTAUD
trali si oppongono a quelle di noi europei, assai pi che
per la singolare perfezione degli spettacoli.
I fautori della divisione in compartimenti stagni dei
generi possono far finta di considerare gli straordinari ar
tisti del teatro Balinese semplici danzatori, incaricati di
raffigurare nobili e imprecisati Miti, la cui elevatezza fa
apparire indicibilmente grossolano e puerile il livello del
teatro occidentale moderno. La verit che il teatro B a
linese ci propone e ci presenta, interamente svolti, temi
di teatro puro, cui la realizzazione scenica conferisce un
intenso equilibrio, una gravitazione totalmente materia-
lizzata.

Tutto immerso in unintossicazione profonda che ci


restituisce gli elementi stessi dellestasi, nella quale ri
troviamo la secca ebollizione e la collisione minerale del
le piante, vestigia, rovine di alberi illuminati come fron
toni.
- Tutta la bestialit, l animalit, sono ridotte a nudo ge
sto: rumori di terra che si spacca, linfa di alberi, sbadigli
di animali.
I piedi dei danzatori, nel gesto di scostare gli abiti che
indossano, dissolvono e rievocano pensieri e sensazioni
allo stato puro.
E , sempre, il termine di paragone della testa, questoc
chio di Ciclope, l occhio interno dello spirito, di cui la
mano destra va in cerca.
Mimica di gesti spirituali che scandiscono, sfrondano,
fissano, separano e suddividono sentimenti, stati d animo
e idee metafisiche.
Un teatro di quintessenze in cui le cose compiono stra
ni voltafaccia prima di ridivenire astrazioni.I

I gesti corrispondono con tanta precisione al ritmo dei


legni, delle casse vuote; lo scandiscono e lo colgono al
volo con tanta sicurezza, e su tali nervature, che si ha
limpressione che la musica scandisca il vuoto stesso del
le loro membra scavate.
IL TEATRO E IL SUO DOPPIO I8 3
E gli occhi stratificati, lunari delle donne.
Quegli occhi sognanti che sembrano assorbirci e da
vanti ai quali noi stessi abbiamo l aria di fantasmi.

Totale soddisfazione per quei gesti di danza, per quei


piedi rotanti che mescolano stati d animo, per quelle ma
nine fluttuanti, per quei battiti secchi e precisi.

Assistiamo a unalchimia mentale che trasforma uno


stato danimo in un gesto, il gesto asciutto, spoglio, li
neare che tutti i nostri atti potrebbero avere, se tendes-,
sero allassoluto.

E accad e c h e q u e s to m a n ie ris m o , q u e s to s tile a lt a


m e n te ie ra tic o , co l su o flu e n te a lf a b e to , le g rid a d i p ie
n e c h e si sp e z z a n o , lo s to rm ire d i ra m i, i ru m o ri d i t r o n
chi ta g lia ti e f a t ti ro to la re , c o m p o n g a n e lla ria , n e llo
sp azio v isiv o e so n o ro , u n a s o r ta d i s u s s u rro m a te ria le e
a n im a to . E in c a p o a d u n is ta n te , l id e n tific a z io n e m ag ica
c o m p iu ta : s a p p i a m o c h e s i a m o n o i a p a r l a r e .
Dopo la formidabile lotta fra Adeorjana e il Drago,
c hi oser ancora negare che il teatro si realizza intera
mente sulla scena, fuori cio delle situazioni e delle pa
role?
Le situazioni drammatiche e psicologiche sono qui tra
sposte nella mimica stessa della lotta, che in funzione
del gioco atletico e mistico dei corpi - e dellimpiego,
che oserei definire ondulatorio, della scena, la cui enor
me- spirale si svela in successive prospettive.
I g u e rrie ri e n tr a n o n e lla fo r e s ta m e n ta le b a rc o lla n d o
p e r la p a u ra ; so n o scossi d a u n im m e n so tr e m i to , d a u n a
v o lu m in o s a ro ta z io n e m a g n e tic a in c u i si s e n te il p re c i
p ita re d i m e te o re a n im a li o m in e ra li.
II diffuso tremito delle loro membra e lo stralunare
degli occhi raffigurano qualcosa di piu di una tempesta
fisica, una frantumazione spirituale. La pulsazione sono
ra delle teste arruffate diventa in certi momenti atroce
- e dietro di loro la musica ondeggia e insieme alimenta
184 ANTONIN ARTAUD
uno spazio non ben definito dove stanno rotolando au
tentici ciotoli.
E dietro il Guerriero, arruffato dalla formidabile tem
pesta cosmica, ecco il Doppio che si pavoneggia, abban
donandosi alla puerilit delle sue burle da scolaretto, e,
sollevato dal rifluire della fragorosa tormenta, passa igna
ro fra gli incanti di cui non ha compreso nulla.
Teatro Orientale e teatro Occidentale

La novit del teatro Balinese stata quella di rivelar


ci unidea fisica e non verbale, del teatro, secondo la qua
le il teatro sta entro i limiti di tutto ci che pu avve
nire su un palcoscenico, indipendentemente dal testo
scritto, mentre, come Io intendiamo noi occidentali, es
so si confonde con il testo e finisce per esserne limitato.
Per noi a teatro la Parola tutto, e non esiste possibilit
despressione allinfuori di essa; il teatro un ramo della
letteratura, una sorta di applicazione sonora del linguag
gio, e se ammettiamo che esista una differenza fra il te
sto pronunciato su un palcoscenico e il testo letto coi no
stri occhi, se chiudiamo il teatro entro i limiti di ci che
avviene fra una battuta e l altra, non riusciamo a sepa
rare il teatro dallidea di testo rappresentato.
L idea della supremazia della parola nel teatro tal
mente radicata in noi, e il teatro ci appare a tal punto un
semplice riflesso materiale del testo, che tutto ci che a
teatro va oltre il testo, che non rimane entro i suoi limi
ti e non ne strettamente condizionato, ci sembra appar
tenere al campo della regia, considerata come qualcosa
di inferiore rispetto al testo.
Vista questa soggezione del teatro alla parola, ci si po
trebbe domandare se il teatro non possegga per caso un
linguaggio proprio, se sia del tutto chimerico conside-
i.trlo unarte indipendente e autonoma come la musica,
In pittura, la danza, ecc. ecc.
Si scoprir comunque che questo linguaggio, ammesso
che esista, si identifica necessariamente con lo spettaco
lo, inteso:
i8 6 ANTONIN ARTAUD
i ) come materializzazione visuale e plastica della pa-
~rla.---------------------------------------------------------
2) come il linguaggio di tutto ci che si pu dire e
rappresentare su un palcoscenico indipendentemen
te dalla parola, di tutto ci che trova la sua espres
sione nello spazio, o che pu venirne influenzato o
disgregato.
Considerando questo linguaggio dello spettacolo il
linguaggio teatrale puro, si tratta di scoprire se esso pu
raggiungere lo stesso obiettivo interiore della parola, se
teatralmente, e sul piano dello spirito, pu aspirare alla
stessa efficacia intellettuale del linguaggio articolato. In
altri termini ci si pu domandare se in grado, non di
precisare pensieri, ma di far pensare, se cio pu indurre
lo spirito ad assumere atteggiamenti profondi ed efficaci
secondo il proprio angolo visuale.
In una parola, porre il problema dellefficacia intellet
tuale di una espressione mediante forme oggettive, del
lefficacia intellettuale di un linguaggio che utilizzi sol
tanto forme, o rumori, o gesti, significa porre il proble
ma dellefficacia intellettuale dellarte.
Se siamo arrivati ad attribuire allarte esclusivamente
un valore di diletto e rilassamento, e a limitarla a un im
piego puramente formale delle forme, allarmonia di cer
ti rapporti esteriori, ci non intacca per nulla il suo pro
fondo valore espressivo; l infermit spirituale dellOcci
dente, dove per eccellenza si pu confondere arte ed este
tismo, consiste appunto nel credere che possa aversi una
pittura che si esaurisca nel dipingere, una danza che sia
puramente plastica, quasi si fossero volute staccare le
forme dallarte, spezzare i loro legami con tutti gli at
teggiamenti mistici che possono assumere confrontando
si con lassoluto.
Ne deriva dunque che il teatro, nella misura stessa in
cui rimane fedele al proprio linguaggio e in correlazione
con esso, deve rompere con l attualit; che il suo scopo
non di risolvere conflitti sociali o psicologici, di servire
da terreno di scontro a passioni morali, ma di esprimere
obiettivamente verit segrete, di mettere in luce con ge
IL TEATRO E IL SUO DOPPIO 187
sti attivi quella parte di verit sepolta sotto le forme nei
loro incontri col Divenire.
Fare questo, legare il teatro alle possibilit di espres
sione mediante le forme, e mediante tutto ci che ge
sto, rumore, plastica, colore, ecc., equivale a restituire al
teatro la sua destinazione d origine, a riconsiderarlo nel
suo aspetto metafisico e religioso, a riconciliarlo con lu
niverso.
Ma, potr dire qualcuno, le parole hanno facolt me
tafisiche; nulla vieta di intendere il discorso, come il ge
sto, su un piano universale, ed su questo piano, d al
tronde, che esso acquista la sua massima efficacia come
forza dissociativa delle apparenze materiali, di tutti gli
stati in cui lo spirito si stabilizzato e tende a riposare.
facile replicare che questa nozione metafisica della pa
rola non applicata nel teatro d Occidente, che si vale
di essa non come di una forza attiva che promana dalla
distruzione delle apparenze per risalire allo spirito, ma
al contrario come di una fase compiuta del pensiero che
si smarrisce nel momento stesso in cui si estrinseca.
Nel teatro occidentale la parola serve sempre e sol
tanto ad esprimere conflitti psicologici propri delluomo,
c la sua posizione nella realt della vita quotidiana. Que
sti conflitti sono palesemente accessibili alla parola arti
colata e, sia che rimangano sul piano psicologico, sia che
nc escano per sconfinare nel sociale, linteresse del dram
ma rimarr sempre di natura morale, dato il modo in cui
i conflitti aggrediscono e disgregano i personaggi. Co
munque, si tratter sempre di un campo in cui le solu
zioni verbali del discorso conserveranno tutte le loro pre-
logative. Ma, per loro stessa natura, questi conflitti mo
lali non hanno alcun bisogno della scena per risolversi.
Far dominare sul palcoscenico il linguaggio articolato,
cio lespressione mediante parole, sullespressione og
gi ttiva dei gesti e di tutto ci che dallo spazio arriva allo
spirilo attraverso i sensi, equivale a volger le spalle alle
esigenze fisiche della scena e a ribellarsi alle sue facolt.
Bisogna infatti ribadire che la sfera teatrale non psi-
m logica ma plastica e fisica. E il problema non consiste
' lu i sapere s iTlinguaggio fisico del teatro pu permette
i8 8 ANTONIN ARTAUD
re le stesse soluzioni psicologiche del linguaggio verbale,
se pu esprimere sentimenti e passioni bene quanto le
parole, ma se non esistono nel regno del pensiero e del
lintelligenza atteggiamenti che le parole non sono in
grado di cogliere, e ai quali i gesti, e tutto ci che parte
cipa del linguaggio spaziale, possono arrivare con mag
gior precisione.
Prima di dare un esempio dei rapporti fra il mondo
fisico e gli stati pi profondi del pensiero, ci sia permes
so di citare noi stessi:
Ogni vero sentimento in effetti intraducibile. E-
sprimerlo significa tradirlo. Ma tradurlo significa dissi
mularlo. L espressione autentica nasconde ci che ren
de manifesto. Essa oppone lo spirito al vuoto reale del
la natura, creando per reazione una sorta di pieno nel
pensiero. O, se si preferisce, crea un vuoto nel pensiero
rispetto alla manifestazione-illusione della natura. Ogni
sentimento potente provoca in noi l idea del vuoto. E il
linguaggio lucido, impedendo a tale vuoto di apparire,
impedisce anche l apparizione della poesia nel pensiero.
Per questo unimmagine, unallegoria, una figura che
mascherino ci che vorrebbero rivelare hanno per lo spi
rito un significato maggiore della lucidit del discorso e
delle sue analisi.
La vera bellezza, dunque, non ci colpisce mai diret
tamente. E un tramonto bello per tutto ci che ci fa
perdere.
G li incubi della pittura fiamminga ci colpiscono in
quanto accostano al mondo reale la caricatura di questo
stesso mondo; presentano larve che potremmo incontra
re nei sogni. Essi traggono origine da quegli stati di dor
miveglia che producono gesti mancati e beffardi lapsus
linguae. Accanto a un bambino abbandonato pongono
unarpa saltellante; accanto a un embrione umano gal
leggiante in cascate sotterranee mostrano un autentico
esercito che avanza verso una fortezza minacciosa. Ac
canto allincertezza del sogno la marcia della certezza, e
dietro una luce gialla da sotterraneo il bagliore aranciato
di un gran sole d autunno prossimo a tramontare.
Non si tratta di sopprimere a teatro la parola, ma di
IL TEATRO E IL SUO DOPPIO 189

modificarne la funzione, e soprattutto di ridurne limpor


tanza, di considerarla qualcosa di diverso da un mezzo
per condurre i caratteri umani ai loro obiettivi esteriori,
poicli_a. teatro interessa soltanto il modo in cui senti
menti e passioni si oppongono fra loro, e l uomo soppo
ne alluomo nella vita.
Ora, modificare la funzione della parola a teatro, si
gnifica servirsi della parola in senso concreto e spaziale,
sino a confonderla con tutto ci che di spaziale e di si
gnificativo sul terreno concreto il teatro contiene; signi
fica manipolarla come un oggetto solido e che smuove le
cose, prima neHaria, e poi in un terreno infinitamente
piti misterioso e segreto, ma tale da consentire una esten
sione, e questo terreno segreto ma esteso non sar poi
difficile identificarlo da un lato con quello dellanarchia
formale, dallaltro con quello della creazione formale
continua.
Cosi, l identificazione delloggetto del teatro con tut
te le possibilit di manifestazione formale ed estesa d
vita al concetto di una poesia dello spazio che si con
fonde con la stregoneria.
Nel teatro orientale a tendenza metafisica, a differenza
ili ciucilo occidentale a tendenza psicologica, le forme
Ia endono possesso del proprio valore e del proprio si
gnificato su tutti i piani possibili; o se si preferisce, non
producono vibrazioni su un solo piano, ma contempora
neamente su tutti i piani dello spirito.
Grazie a questa molteplicit daspetti esse acquistano
una capacit di sconvolgimento e d incanto e rappresen
tano per lo spirito una continua fonte d eccitazione. Il
teatro orientale - proprio perch non coglie l aspetto
esteriore delle cose su un solo piano, n si Limita al sem
plice contatto e al concreto incontro fra questo aspetto
c i sensi, ma considera invece il grado di possibilit men
tale da cui esso deriva - partecipa della poesia intensa
della natura e conserva magici rapporti con tutti i gradi
oggettivi del magnetismo universale.
In questa prospettiva magica e stregonesca, lo spetta
colo deve essere considerato non come il riflesso di un
testo scritto e della proiezione di doppi fisici che da
19 0 ANTONIN ARTAUD
esso scaturisce, ma come ardente proiezione di tutte le
conseguenze obiettive che si possono trarre da un gesto,
"eia una parola, da una musica, da un suono e dalle loro
reciproche combinazioni. Tale proiezione attiva pu ve
rificarsi soltanto sulla scena, come le sue conseguenze
possono essere individuate soltanto davanti e sulla sce
na; e lautore che adopera esclusivamente parole scritte
non ha nulla che fare con il teatro, e deve lasciar posto
agli specialisti di questa stregoneria oggettiva e animata.
Basta con i capolavori

Una delle ragioni dellasfissiante atmosfera in cui vi


viamo senza possibilit di scampo o di difesa - e di cui
tutti siamo corresponsabili, persino i piu rivoluzionari
fra noi il rispetto per ci che scritto, formulato o
dipinto, per ci che ha assunto una forma, quasi che ogni
(orma espressiva non fosse ormai esaurita, e non fosse
arrivata ad un punto in cui indispensabile che le cose
.aitino in aria per poter ricominciare da capo.
Bisogna farla finita con questa idea dei capolavori ri-
ervatl a una presunta lite e incomorensibili alla folla;
unii esistono per lo spirito zone riservate sul tipo di
queiTc adibite agli incontri sessuali clandestini.
1 capolavori del passato vanno bene per il passato, ma
nmi per noi. Noi abbiamo il diritto di dire ci che stato
It i to, e anche ci che non stato detto, in una forma
che ci sia propria, che sia immediata, diretta, che rispon
da allattuale modo di sentire, e che tutti siano in grado
di comprendere.
I stupido rimproverare alle masse di non avere il
i uso del sublime, quando si confonde il sublime con una
Mia manifestazione formale, che oltretutto sempre una
manifestazione morta. Se per esempio la folla contem-_
pmanea non capisce piu Edipo Re, oserei dire che di
I dipo Re la colpa, non della folla.
Tu Edipo R c il tema dellIncesto, e lidea che la na
nna si fa beffe della morale; che esistono in qualche luo
go forze imprecisate dalle quali faremmo bene a guardar-
i i, che le si chiami destino o con qualunque altro nome.
Troviamo inoltre unepidemia di peste, che una in
19 2 ANTONIN ARTAUD
carnazione fisica di queste forze. Ma tutto ci in costumi
e in un linguaggio che hanno perduto qualsiasi contatto
con il ritmo rozzo ed epilettico del nostro tempo. Sofo
cle dice forse cose sublimi, ma in un modo che non e del
nostro tempo. Il suo discorso troppo raffinato per il no
stro tempo, e si ha l impressione che egli parli senza arri
vare al nocciolo delle questioni.
Tuttavia, una folla che le catastrofi ferroviarie fanno
rabbrividire, abituata a terremoti, pestilenze, rivoluzioni
e guerre, sensibile alle disordinate angosce dellamore,
pu avvicinarsi a tutti questi sublimi concetti, e non
chiede di meglio che prenderne coscienza, a condizione
per che le si parli nel suo linguaggio, e che la nozione di
queste cose non le pervenga tramite costumi e discorsi
sofisticati, appartenenti a epoche estinte e destinate a
non tornare mai piu.
Oggi, come un tempo, la folla avida di mistero: non
chiede di meglio che prendere coscienza delle leggi attra
verso le quali il destino si manifesta, e intuire, forse, il
segreto delle sue apparizioni.
Lasciamo ai pedanti la critica testuale, agli esteti la
critica formale, e riconosciamo che ci che stato detto
non pi da dire; che unespressione non vale due vol
te, non vive due volte; che ogni parola pronunciata
morta, e non agisce che nel momento in cui viene pro
nunciata, che una forma, quando sia stata impiegata, non
serve piu e invita soltanto a ricercarne unaltra, e che il
teatro il solo luogo al mondo dove un gesto fatto non
si ricomincia due volte.
Se la folla non accorre ai capolavori letterari, questo
accade perch tali capolavori sono letterari, cio conge
lati nel tempo; e congelati in forme che non rispondono
pi alle esigenze del nostro tempo.
Lungi dal prendercela con la folla e col pubblico, dob
biamo attribuire questo stato di cose allo schermo for
male che inseriamo fra noi e la folla, e sulla nuova forma
di idolatria, sullidolatria dei capolavori consacrati che
uno degli aspetti del conformismo borghese.
Questo conformismo ci porta a confondere il sublime,
le idee, le cose con le forme che hanno assunto nel tempo
IL TEATRO E IL SUO DOPPIO 193
e nel nostro spirito - nella nostra mentalit di snob, di
preziosi, di esteti che il pubblico non in grado di com
prendere.
.Non ha senso prendersela col cattivo gusto di un pub
blico che si pasce di schiocchezze, fin quando a questo
pubblico non sar stato mostrato uno spettacolo vali
do; e sfido chiunque a indicarmi qui uno spettacolo va
lido, valido nel senso supremo del teatro, dopo gli ultimi
grandi melodrammi romantici, vale a dire da un secolo
a questa parte.
Il pubblico, anche se ritiene vero ci che falso, ha il
senso del vero e risponde sempre quando glielo si pre
senta. Oggi per non pi sulla scena che dobbiamo cer
care il vero, ma per istrada; quando alla folla delle stra
de si offre unoccasione di mostrare la sua dignit uma
na, si pu star certi che essa la mostrer.
Se la folla si disabituata ad andare a teatro; se tutti
siamo arrivati a considerare il teatro unarte inferiore,
un mezzo volgare di distrazione, e a servircene come sfo
go per i nostri istinti peggiori, ci accade perch ci han
no troppo spesso ripetuto che era teatro, cio menzogna
e illusione. Perch da quattrocento anni, vale a dire dal
Rinascimento in poi, ci hanno abituati a un teatro pura
mente descrittivo e narrativo, che racconta soltanto psi
cologia.
Perch ci si ingegnati a far vivere sulla scena degli
esseri plausibili ma distaccati, _con lo spettacolo da una
parte e il pubblico dallaltra - e si mostrato alla folla
soltanto lo specchio di ci che essa .
Lo stesso Shakespeare responsabile di questa aber-
1 azione e di questa decadenza, di questa idea disinteres
sata del teatro che impone a una rappresentazione di la
sciare intatto il pubblico, senza mai proporgli unimma
gine che lo scuota alle fondamenta nel suo organismo e
segni su di lui unimpronta incancellabile.
Se in Shakespeare l uomo si preoccupa talvolta di ci
1 he lo trascende, si tratta sempre in fin dei conti delle
conseguenze che questa preoccupazione provoca nelluo
mo, di psicologia insomma.
La psicologia, che si accanisce a ridurre l ignoto a no
194 ANTONIN ARTAUD
to, cio a quotidiano e ordinario, la causa prima di que
sto avvilimento, e di questa spaventosa dispersione di
energie, che mi sembra ormai arrivata al limite estremo.
E credo che sia noi sia il teatro dovremmo farla finita
con la psicologia.
Suppongo che su questa tesi siamo tutti d accordo, e
che non ci sia bisogno di scendere sino al ripugnante tea
tro moderno e francese per condannare il teatro psico
logico.
Le storie di denaro, le angosciose preoccupazioni per
il denaro, l arrivismo sociale, le pene dellamore mai at
traversate dallaltruismo, la sessualit pimentata da un
erotismo senza mistero, sono forse psicologia ma non
sono teatro. Quelle angosce, quegli stupri, quelle frego
le davanti ai quali siamo ridotti a compiaciuti voyeurs,
inacidiscono e provocano sconvolgimenti interni: biso
gna rendersene conto.
Ma non questa la cosa piu grave.
Se Shakespeare e i suoi imitatori ci hanno a poco a po
co insinuato il concetto dellarte per l arte, con larte da
una parte e la vita dallaltra, potevamo restar legati a
questo concetto pigro e inefficace finch la vita esterna
era salda. Ma evidente ora da troppi indizi che tutto
ci che ci faceva vivere non regge pi, che siamo tutti
pazzi, disperati, malati. E io ci invito a reagire.
Questidea di unarte fine a se stessa, di una poesia
come incantesimo, che esiste allunico solo scopo di al
lietare i momenti di riposo, unidea decadente, dimo
strazione inoppugnabile del nostro potere di castrazione.
L ammirazione letteraria per Rimbaud, Jarry, Lautra-
mont e qualche altro, che ha indotto due uomini al sui
cidio, ma che si riduce per gli altri a chiacchiere da caff,
fa parte di questa idea di poesia letteraria, di arte pura,
di attivit spirituale neutra, che non fa nulla e non pro
duce nulla; e si pu constatare che proprio nel momen
to in cui la poesia individuale, che impegna soltanto co
lui che la fa e nel momento in cui la fa, imperversava nel
la forma pi abusiva, il teatro stato maggiormente di
sprezzato da poeti che non hanno mai avuto il senso della
zione diretta e di massa, n dellefficacia, n del pericolo.
IL TEATRO E IL SUO DOPPIO 195
Bisogna porre fine a questa superstizione dei testi e
della poesia scritta. La poesia scritta vale una volta, e
poi sia distrutta. E i poeti morti lascino posto agli altri.
Ci accorgeremmo allora che la nostra venerazione per ci
che stato fatto, per quanto bello e valido sia, ci pietri
fica, ci immobilizza e ci impedisce di stabilire un contat
to con l energia sotterranea, la si chiami energia pen
sante, forza vitale, determinismo dei mutamenti, me
strui della luna o come altro si voglia. Sotto la poesia
dei testi, c e la poesia vera e propria, senza forma e te
sto. E come si esaurisce lefficacia delle maschere usate
nelle pratiche di magia da certe popolazioni - e allora
queste maschere non possono far altro che finire in un
museo - cosi si esaurisce lefficacia poetica di un testo, e
lefficacia e la poesia del teatro quella che si esaurisce
meno rapidamente, in quanto permette lazione di ci
che si gesticola e si pronuncia, e che non si ripete mai una
seconda volta.
Si tratta di sapere che cosa vogliamo. Se tendiamo alla
guerra, alla peste, alla carestia, al massacro, non occorre
nemmeno parlarne, sufficiente continuare senza cam
biar strada. Continuare a comportarci da snob, ad accor
rere in massa a sentire questo o quel cantante, a vedere
questo o quel mirabile spettacolo che non trascende mai
i limiti dellarte (neppure i balletti russi nel momento
del loro massimo splendore hanno mai trasceso i limiti
dellarte), questa o quella mostra di pittura in cui esplo
dono qua e l forme impressionanti, ma a caso, e senza
unautentica coscienza delle forze che potrebbero met
tere in movimento.
Questo empirismo, questa casualit, questo indivi
dualismo e questa anarchia devono cessare.
basta coi poemi individuali che giovano a chi li crea
1 .sai pili che a chi li legge.
Basta una volta per tutte con queste manifestazioni di
unarte chiusa, egoista e personale.
La nostra anarchia, il nostro disordine spirituale di
pendono dallanarchia del resto; o meglio U resto a di
pendere da questa anarchia. t
Non sono di quelli che credono che per cambiare il
196 ANTONIN ARTAUD
teatro bisogna cambiare la civilt; sono per convinto che
il teatro, inteso nella sua accezione piu alta e pi diffi
cile, abbia la forza di influire sullaspetto e sulla forma
zione delle cose; e che lo scontro sulla scena di due ma
nifestazioni passionali, di due forze vitali, di due magne
tismi nervosi sia paragonabile per totalit, autentici
t, persino per efficacia, a quel che nella vita un acco
stamento fra due epidermidi in un amplesso senza do
mani.
Per questo propongo un teatro della crudelt. - Per
quella marna, oggi comune a tutti, di avvilire ogni cosa,
quando Ho pronunciato la parola crudelt, tutti han
no immediatamente inteso sangue. Ma teatro della
^crudelt vuol significare teatro difficile e crudele anzi
tutto per me stesso. E , sul piano dello spettacolo, non
questione della crudelt che possiamo esercitare gli uni
sugli altri squartandoci vicendevolmente, segando le no
stre personali anatomie o, come certi imperatori assiri,
spedendoci per posta sacchi di orecchie umane, di nasi o
di narici accuratamente tagliati, bens di quella assai piu
terribile e necessaria che le cose possono esercitare a no
stro danno. Noi non siamo liberi. E il cielo pu sempre
cadere sulla nostra testa. Insegnarci questo il primo
scopo del teatro.
O riusciremo a tornare con mezzi moderni e attuali a
quel concetto superiore di poesia, e di poesia teatrale,
che alla base dei Miti raccontati dai grandi tragici an
tichi; a ritrovare unidea religiosa del teatro, cio ad ar
rivare, senza razionalizzazioni, senza inutili contempla
zioni, senza vaghi sogni, a una presa di coscienza e an
che di possesso di certe forze dominanti, di certe nozioni
che determinano ogni cosa; e, poich le nozioni quando
sono efficaci contengono in s le loro energie, a ritrovare
in noi queste energie che in fin dei conti creano l ordine
e accrescono il valore della vita - o non ci rester altro
che lasciarci andare senza indugi e senza reazioni, rico
noscendo di essere ormai definitivamente destinati al di
sordine, alla carestia, al sangue, alla guerra e alle epide
mie.
O sapremo ricondurre tutte le arti a un atteggiamen-
IL TEATRO E IL SUO DOPPIO 197
lo e a una necessit centrali, trovando unanalogia fra un
gesto compiuto nella pittura o a teatro e quello che com
pie la lava nelleruzione di un vulcano, o dovremo rinun
ciare a dipingere, a sproloquiare, a scrivere e a fare qual
siasi altra cosa.
Propongo che si ritorni in teatro a quellidea magica
elementare, ripresa dalla psicoanalisi moderna, che con
siste nellottenere la guarigione di un ammalato facen
dogli assumere latteggiamento esteriore della condizio
ne cui si vorrebbe riportarlo.
Propongo che si rinunci a quellempirismo delle im
magini che il sogno arreca in modo casuale e che vengo
no emesse in modo altrettanto casuale sotto il nome di
immagini poetiche, e quindi ermetiche, come se quella
specie di trance che la poesia provoca non avesse riper
cussioni su tutta la sensibilit, su tutti i nervi, e come se
In poesia fosse una forza vaga dai movimenti invariabili.
Propongo che si ritorni attraverso il teatro a unidea
della conoscenza fsica delle immagini e dei mezzi per
provocare trances, come nella medicina cinese che, su
tutta la superficie dellanatomia umana, sa quali punti
deve pungere per regolare anche le pi delicate funzioni
dellorganismo.
Chi ha dimenticato il potere di comunicazione e il mi
metismo magico di un gesto, pu riapprenderlo dal tea
tro, poich un gesto porta con s la sua energia, e a teatro
ci sono, nonostante tutto, esseri umani che manifestano
lenergia del gesto compiuto.
Fare arte significa privare il gesto della sua risonanza
nellorganismo, e questa risonanza, se il gesto fatto nel
le condizioni richieste e con la necessaria energia, invita
lorganismo, e di conseguenza lintera individualit, ad
assumere atteggiamenti in armonia col gesto stesso.
Il teatro il solo luogo al mondo, e l ultimo mezzo
collettivo che ci rimanga, per toccare direttamente l or
ganismo, e per aggredire, nei periodi di nevrosi e di me
schina sensualit, come quello che attraversiamo, tale
meschina sensualit con mezzi fisici cui essa non in gra
do di resistere.
Se la musica influisce sui serpenti, non per le no
19 8 ANTONIN ARTAUD
zioni spirituali che offre loro, ma perch i serpenti sono
lunghi, dipanano tutta la loro lunghezza sulla terra, e
toccano il suolo quasi con la totalit del loro corpo; sic
ch le vibrazioni musicali che si trasmettono alla terra li
raggiungono come un delicatissimo e lunghissimo mas
saggio; ebbene, propongo di agire sugli spettatori come
gli incantatori sui serpenti e di far loro ritrovare attra
verso lorganismo le sensazioni piu sottili.
Usando dapprima mezzi grossolani, ed affinandoli poi
man mano. Sono appunto i mezzi grossolani e immediati
che attirano allinizio l attenzione.
Per questo nel teatro della crudelt lo spettatore
al centro, mentre lo spettacolo lo circonda.
In tale spettacolo la sonorizzazione costante: suoni,
rumori e grida sono scelti anzitutto per la loro qualit
vibratoria, e poi per ci che rappresentano.
Fra questi mezzi sempre piu affinati interviene anche
la luce. Luce, che non ha soltanto lo scopo di colorare o
di illuminare, ma che porta in s la propria energia, la
propria influenza, la propria suggestione. La luce di una
grotta verde non suscita nellorganismo le stesse dispo
sizioni sensuali che vi provoca la luce di una giornata di
vento.
Dopo il suono e la luce, ecco l azione e il dinamismo
dellazione: qui il teatro, lungi dal copiare la vita, si
mette, se possibile, in comunicazione con forze pure. Le
si accetti o le si neghi, esiste comunque un modo di par
lare che definisce forze tutto ci che fa sorgere nellin
conscio immagini di violenza e allesterno il delitto gra
tuito.
Unazione violenta e concentrata una forma di liri
smo: suscita immagini soprannaturali, unemorragia di
immagini, un getto sanguinante di immagini sia nella te
sta del poeta sia in quella dello spettatore.
Quali che siano i conflitti che angosciano la mente di
una determinata epoca, sfido lo spettatore cui scene vio
lente abbiano trasmesso il loro sangue, che abbia sentito
in s il passaggio di unazione superiore, che abbia vi
sto nel bagliore di vicende straordinarie i movimenti
straordinari ed essenziali del proprio pensiero la vio
IL TEATRO E IL SUO DOPPIO 199
lenza e il sangue posti al servizio della violenza del pen
siero , lo sfido ad abbandonarsi, dopo, a idee di guerra,
di sommossa, e di sfrenati assassini.
Espressa in questo modo pu sembrare unidea rischio
sa e puerile. Si sosterr che lesempio provoca lesempio,
e che se l atteggiamento della guarigione invita alla gua
rigione, quello dellassassinio invita allassassinio. Tutto
dipende dal modo e dalla purezza con cui vengono fatte
le cose. C un rischio. Non si dimentichi tuttavia che il
gesto teatrale violento, ma gratuito; e che il teatro in
segna appunto l inutilit dellazione che, una volta com
piuta, non piu da compiere, e l utilit superiore di una
condizione inutilizzata dallazione che, rovesciata, pro
duce la sublimazione.
Propongo perci un teatro in cui immagini fisiche vio
lente frantumino e ipnotizzino la sensibilit dello spet
tatore travolto dal teatro come da un turbine di forze
superiori.
Un teatro che, abbandonando la psicologia, racconti
lo straordinario, metta in scena conflitti naturali, forze
naturali e sottili, e si presenti anzitutto come uneccezio
nale forza di derivazione. Un teatro che provochi trances
come le danze dei Dervisci e degli Aissaua, che si ri
volga allorganismo con strumenti precisi, gli stessi ap
plicati dalle musiche terapeutiche di certe trib, che am
miriamo riprodotte nei dischi ma che siamo incapaci di
creare fra noi.
C un rischio, indubbiamente, ma ritengo che nelle
1 ircostanze attuali valga la pena correrlo. Non credo si
possa arrivare a ridar vita al mondo in cui viviamo, e non
credo neppure che valga la pena di aggrapparsi ad esso;
ma propongo qualcosa per uscire dal marasma, invece di
continuare a gemere sul marasma, e sulla noia, linerzia
e la stupidit di ogni cosa.
Il teatro e la crudelt

Unidea del teatro si perduta. Nella misura in cui il


teatro si limita a farci penetrare nellintimit di qualche
fantoccio, e a trasformare Io spettatore in un voyeur,
logico che l lite lo abbandoni e che le masse vadano a
cercare nel cinema, nella rivista e nel circo soddisfazio
ni violente, capaci di non deluderle.
Al punto di logoramento cui giunta la nostra sensi
bilit, evidente che abbiamo soprattutto bisogno di un
teatro che ci svegli: nervi e cuore.
I misfatti del teatro psicologico derivato da Racine ci
hanno disabituati allazione immediata e violenta che
dovrebbe essere propria del teatro. A sua volta il cine
ma, che ci bombarda di immagini riflesse e, filtrato dalla
macchina, non pu pi raggiungere la nostra sensibilit,
ci tiene da dieci anni in un torpore inefficace, dove sem
brano sprofondare tutte le nostre facolt.
N ellepoca angosciosa e catastrofica in cui viviamo,
sentiamo con urgenza la necessit di un teatro che non
sia al di qua degli avvenimenti, la cui risonanza in noi sia
profonda, e domini l instabilit dei tempi.
La lunga abitudine agli spettacoli di evasione ci ha fat
to dimenticare l idea di un teatro serio che, sconvolgen
do tutti i nostri preconcetti, ci trasmetta lardente ma
gnetismo delle immagini e agisca su di noi come una te
rapeutica spirituale la cui azione lasci per sempre la sua
impronta.
Xutto ci che agisce crudelt. Partendo da questa
ideadTazIne strema, spinta a tutte le conseguenze, il
teatro deve rinnovarsi.
IL TEATRO E IL SUO DOPPIO 201

Profondamente convinto che il pubblico pensa anzi


tutto con i sensi, e che assurdo, come fa il consueto tea
tro psicologico, rivolgersi anzitutto al suo raziocinio, il
Teatro cllla Crudelt vuole ricorrere allo spettacolo di
massa; cercare nellagitazione di masse numerose, ma
convulse e scaraventate l una contro l altra, un po di
quella poesia che esiste nelle feste e nelle folle, i giorni,
oggi troppo rari, in cui il popolo si riversa nelle strade.
Se vuol ritrovare la sua necessit, bisogna che il teatro
ci restituisca tutto ci che nellamore, nel delitto, nella
guerra o nella pazzia.
L amore quotidiano, lambizione personale, le preoc
cupazioni di tutti i giorni, valgono soltanto in quanto
reazione a quella sorta di terribile lirismo proprio dei
Miti cui grandi collettivit umane hanno dato il loro as
senso.
Per questo cercheremo di raccogliere intorno a perso
naggi famosi, a delitti atroci, a sacrifici sovrumani, uno
spettacolo che, senza ricorrere alle immagini scadute dei
vecchi M iti, sia capace di estrarre le forze che in essi si
agitano.
In una parola, siamo convinti che nella cosiddetta poe
sia esistano forze vive, e che limmagine di un delitto pre
sentata in condizioni teatrali adeguate sia per lo spirito
infinitamente piu terribile della realizzazione di quello
stesso delitto.
Vogliamo fare del teatro una realt alla quale si possa
i l edere e che dia al cuore e ai sensi quella specie di con-
>reta sferzata inseparabile da qualsiasi sensazione auten
tica. Come i nostri sogni esercitano uninfluenza su di noi,
mentre la realt agisce sui nostri sogni, cosi pensiamo si
possano assimilare le immagini mentali a un sogno, che
isultcr efficace nella misura in cui sar proiettato con
In necessaria violenza. E il pubblico creder ai sogni del
n atro a condizione che li consideri realmente sogni, e
non calchi della realt; a condizione che gli permettano
di dar libero corso alla libert magica del sogno che egli
i conoscer soltanto se impregnata di terrore e di cru
delt.
Di qui lappello alla crudelt e al terrore, ma su vasta
202 ANTONIN ARTAUD
scala, e con unampiezza tale da sondare la nostra intera
vitalit, da metterci di fronte a tutte le nostre possibi
lit.
Per raggiungere da ogni lato la sensibilit dello spet
tatore, preconizziamo uno spettacolo mobile il quale,
anzich fare della scena e della sala due mondi chiusi,
senza comunicazione possibile, diffonda i suoi bagliori
visivi e sonori su tutta la massa del pubblico.
Inoltre, staccandoci dal terreno dei sentimenti analiz
zabili e passionali, contiamo di impiegare il lirismo del
lattore al fine di rendere manifeste certe forze esterne, e
far cosi rientrare la natura intera nel teatro quale noi lo
intendiamo.
Per quanto vasto, questo programma non va oltre il
teatro, che a nostro parere si identifica in sostanza con le
forze dellantica magia.
In pratica intendiamo risuscitare unidea di spettaco
lo totale, in cui il teatro riprenda al cinema, al music-hall,
al circo e alla vita stessa ci che da sempre gli apparte
nuto. La separazione fra teatro d analisi e mondo plasti
co ci sembra stupida. Non possibile separare il corpo
dallo spirito, o i sensi dallintelligenza, soprattutto in un
campo dove la stanchezza continuamente rinnovata dei
sensi, esige brusche scosse per ravvivare il nostro inte
resse.
Insomma, da un lato la massa e lestensione di uno
spettacolo che si rivolge allintero organismo; dallaltro
una intensa mobilitazione di oggetti, di gesti e di segni,
impiegati secondo un nuovo spirito. La parte secondaria
assegnata allintelletto conduce a una comprensione ener
gica del testo; la parte attiva assegnata alloscura emo
zione poetica esige segni concreti. Le parole dicono poco
allo spirito; parlano invece la dimensione e gli oggetti;
parlano le nuove immagini, persino quelle fatte di pa
role. Ma parla anche lo spazio, tonante di immagini e ri
gurgitante di suoni, purch si sappia ogni tanto predi
sporre sufficienti estensioni di spazio cariche di silenzio
e di immobilit.
In base a tale principio, miriamo a creare uno spetta
colo in cui questi mezzi d azione diretta siano impiegati
IL TEATRO E IL SUO DOPPIO 203

nella loro totalit; uno spettacolo dunque che non abbia


paura di andare lontano quanto occorre nellesplorazio
ne della nostra sensibilit nervosa, con ritmi, suoni, pa
role, risonanze e gorgheggi, la cui qualit e le cui sor
prendenti combinazioni appartengono a una tecnica che
non deve essere divulgata.
Per il resto, e per parlar chiaro, le immagini di certi
quadri di Griinewald o di Hieronymus Bosch ci dicono
abbastanza esplicitamente cosa pu essere uno spettaco
lo in cui, come nel cervello di un qualunque santo, gli
oggetti della natura esterna appariranno sotto specie di
tentazioni.
Nello spettacolo di una tentazione in cui la vita ha
tutto da perdere e lo spirito tutto da guadagnare, il tea
tro deve ritrovare il suo autentico significato.
Abbiamo del resto formulato un programma che deve
permettere a mezzi di regia pura, trovati di volta in vol
ta, di organizzarsi intorno a temi storici o universali a
tutti noti.
E insistiamo sul fatto che il primo spettacolo del Tea
tro della Crudelt sar imperniato su preoccupazioni di
massa, assai pi incalzanti e assai pi inquietanti di quel
le di qualsiasi individuo.
Si tratta ora di sapere se a Parigi, prima dei catacli
smi che incombono su di noi, sar possibile trovare mez
zi sufficienti, finanziari e no, per permettere a un simile
teatro di vivere - ed esso durer comunque perch rap
presenta l avvenire o se invece occorrer, subito, un
po di vero sangue per rendere manifesta questa cru
delt.

Maggio 1933.
Il teatro della crudelt
Primo manifesto

Non si pu continuare a prostituire lidea di teatro,


poich il suo valore risiede esclusivamente in un rappor
to magico e atroce con la realt e con il pericolo.

Posto in questi termini, il problema del teatro deve


destare lattenzione di tutti, essendo sottinteso che il
teatro, per la sua componente fisica e perch esige l e
spressione nello spazio, la sola effettivamente reale, per
mette ai mezzi magici dellarte e della parola di agire or
ganicamente e nella loro totalit, come rinnovati esorci
smi. Da tutto questo consegue che non si potranno resti
tuire al teatro i suoi specifici poteri di azione, se prima
non gli verr reso il suo linguaggio.
In altre parole, anzich tornare a testi ritenuti sacri
e definitivi, anzitutto importante spezzare la soggezio
ne del teatro al testo, e ritrovare la nozione di una sorta
di linguaggio unico a mezza strada fra gesto e pensiero.
Questo linguaggio non pu essere definito se non at
traverso le sue capacit di espressione dinamica nello spa
zio, contrapposte alle capacit espressive della parola dia
logata. Ci che il teatro pu ancora strappare alla parola
sono le sue capacit di espansione oltre le singole parole,
di sviluppo nello spazio, di azione dissociatrice e vibrato
ria sulla sensibilit. A questo punto entrano in gioco le
intonazioni, il particolare modo di pronunciare una pa
rola. Ed a questo punto, oltre il linguaggio acustico dei
suoni, entra in gioco il linguaggio visivo degli oggetti,
dei movimenti, degli atteggiamenti, dei gesti, purch pe
IL TEATRO E IL SUO DOPPIO 205

r se ne prolunghino il significato, la fisionomia e le com


binazioni sino a farne dei segni, ed a fare di questi segni
una sorta d alfabeto. Avendo preso coscienza di questo
linguaggio nello spazio, linguaggio di suoni, di grida, di
luci, di onomatopee, il teatro tenuto a organizzarlo,
creando coi personaggi e con gli oggetti dei veri e propri
geroglifici, e servendosi del loro simbolismo e delle loro
corrispondenze in rapporto a tutti gli organi e su tutti i
piani.
Si tratta dunque per il teatro di creare una metafisica
della parola, del gesto e dellespressione, al fine di strap
parlo alle pastoie psicologiche e sentimentali. Ma tutto
questo non servir a nulla se, dietro tale sforzo, non esi
ste una sorta di reale tentazione metafisica, un appello a
certe idee inconsuete che per loro natura non possono es
sere limitate e neppure formalmente raffigurate. Queste
idee, che concernono la Creazione, il Divenire, il Caos,
e sono tutte d ordine cosmico, forniscono un primo con
cetto di un terreno cui il teatro si totalmente disabi
tuato. E possono creare una specie d appassionante equa
zione fra Uomo, Societ, Natura e Oggetti.
Non si tratta del resto di portare direttamente sulla
scena idee metafisiche, ma di creare intorno a queste idee
particolari tentazioni, vortici d aria. L umorismo con la
sua anarchia, la poesia con il suo simbolismo e le sue im
magini, suggeriscono una prima nozione dei mezzi atti
a canalizzare la tentazione di tali idee.
Bisogna ora parlare dellaspetto pi propriamente ma
teriale di questo linguaggio, cio di tutti i modi e i mezzi
di cui esso dispone per agire sulla sensibilit.
Sarebbe inutile dire che si serve della musica, della
danza, della pantomima o della mimica. Evidentemente
utilizza movimenti, armonie, ritmi, ma solo in quanto
possono contribuire a una sorta di espressione totale,
senza profitto per una particolare arte. Con ci non si
esclude che esso possa servirsi di fatti comuni e di pas
sioni comuni, ma solo come di un trampolino, allo stes
so modo in cui I u m o r i s m o -d i s t r u z i o n e , attraverso il
1 iso, pu servire a conciliarlo con le abitudini della ra
gione.
2 o6 ANTONIN ARTAUD
Ma, con un senso eminentemente orientale dellespres
sione, questo linguaggio oggettivo e concreto del teatro
serve a captare e a imprigionare i sensi. Percorre la sen
sibilit. Abbandonando l utilizzazione occidentale della
parola, trasforma le singole parole in sortilegi. Alza la
voce. Ne utilizza le vibrazioni e le qualit. Fa martellare
violentemente i ritmi. Macera i suoni. Mira a esaltare,
intorpidire, sedurre, fermare la sensibilit. Libera il sen
so di un nuovo lirismo dal gesto che, con il suo precipi
tare o con il suo espandersi nellaria, finisce per andar
oltre il lirismo delle parole. Spezza infine la soggezione
intellettuale al linguaggio, trasmettendo il senso di una
nuova e pi profonda intellettualit che si cela sotto i
gesti e sotto i segni, innalzati a dignit di esorcismi par
ticolari.
Perch tutto questo magnetismo, tutta questa poesia,
e questi mezzi diretti d incantesimo non vorrebbero dir
nulla se non servissero a portare fisicamente lo spirito
sulla via di qualcosa, se il vero teatro non ci sapesse dare
il senso di una creazione di cui conosciamo soltanto un
aspetto, ma che si completa su altri piani.
Poco importa che questi altri piani siano effettiva
mente raggiunti dallo spirito, cio dallintelligenza; equi
varrebbe a diminuirli, e ci non avrebbe n interesse n
significato. Quel che conta valersi di mezzi sicuri per
rendere la sensibilit capace di percezioni pi sottili e
pi approfondite: questa la ragione d essere della ma
gia e di quei riti di cui il teatro semplicemente un ri
flesso.

TECNICA

Si tratta dunque di fare del teatro una funzione, nel


l accezione prima di questo termine; qualcosa di cosi lo
calizzato e preciso come la circolazione del sangue nelle
arterie, o lo sviluppo apparentemente caotico delle im
magini del sogno nel cervello; e questo mediante una
concatenazione efficace, un autentico soggiogamento del
l attenzione.
IL TEATRO E IL SUO DOPPIO 20 7

Il teatro non potr ritrovare se stesso, costituire cio


uno strumento di autentica illusione, se non fornendo al
lo spettatore veridici precipitati di sogni nei quali il suo
gusto per il delitto, le sue ossessioni erotiche, la sua pri
mitivit, le sue chimere, il suo senso utopistico della vi
ta e delle cose, persino il suo cannibalismo, si riversi
no su un piano non convenzionale e illusorio, ma inte
riore.
In altri termini il teatro deve ricercare con tutti i
mezzi una riaffermazione non soltanto di tutti gli aspet
ti del mondo oggettivo e descrittivo esterno, ma del
mondo interiore, cio delluomo metafisicamente consi
derato. Solo cosi, crediamo, si potr ancora riparlare a
teatro dei diritti deUimmaginazione. N l Umorismo, n
la Poesia, n l Immaginazione hanno alcun significato se
non pervengono, attraverso una distruzione anarchica at
ta a produrre un prodigioso volo di forme che costitui
ranno tutto lo spettacolo, a rimettere organicamente in
discussione luomo, le sue idee sulla realt, la sua posi
zione poetica nella realt.
Ma considerare il teatro una funzione psicologica o mo
rale di seconda mano, e credere che i sogni stessi non sia
no altro che una funzione sostitutiva, significa diminuire
la portata poetica profonda sia dei sogni che del teatro. Se
il teatro come i sogni sanguinario e inumano, lo , di
gran lunga di piu, per manifestare e imprimere indelebil
mente in noi lidea di un perpetuo conflitto e di uno spa
simo in cui la vita viene troncata ad ogni minuto, in cui
ogni elemento della creazione si erge e si contrappone
alla nostra condizione di esseri definiti; lo per perpe
tuare in modo concreto e attuale le idee metafisiche di
certe Favole, la cui atrocit e la cui energia bastano a mo
strarne l origine e la continuit nei principi essenziali.
Cosi stando le cose, evidente che, per la sua affinit a
quei principi che gli trasfondono poeticamente la loro
energia, il nudo linguaggio del teatro, linguaggio non
virtuale ma reale, deve permettere, facendo appello al
magnetismo nervoso delluomo, di violare i consueti li
miti dellarte e della parola, per realizzare attivamente,
cio magicamente, in termini reali, una sorta di creazio-
2 o8 ANTONIN A R T A U D

ne totale in cui alluomo non rimane che riprendere il


proprio posto fra il sogno e gli avvenimenti.

I TEM I

Non si tratta di opprimere il pubblico con preoccupa


zioni cosmiche trascendenti. Che possano esservi chiavi
profonde del pensiero e dellazione in base alle quali leg
gere tutto lo spettacolo, ci non riguarda in genere lo
spettatore il quale non prova per esse il minimo inte
resse. Tuttavia necessario che queste chiavi esistano;
e la cosa riguarda noi.

LO S P E T T A C O L O

Ogni spettacolo conterr un elemento fisico e ogget


tivo percepibile da tutti. Grida, lamenti, apparizioni,
sorprese, colpi di scena dogni genere, magica bellezza
dei costumi ispirati a certi modelli rituali. Splendore del
le luci, bellezza ammaliante delle voci, incanto dellar
monia, accordi preziosi della musica, colore degli ogget
ti, ritmo fisico dei movimenti i cui crescendo e decrescen
do concorderanno esattamente con la pulsazione di mo
vimenti a tutti familiari, apparizioni concrete di oggetti
nuovi e sorprendenti, maschere, fantocci alti parecchi me
tri, bruschi cambiamenti di luce, azione fisica della luce
che provoca sensazioni di caldo e di freddo, ecc.

L A REGIA

Intorno alla regia, intesa non come semplice specchio


di rifrazione di un testo sulla scena, ma come punto di
partenza di qualsiasi creazione teatrale, si costituir il
linguaggio tipico del teatro. Solo nellimpiego e nel trat
tamento di questo linguaggio scomparir lantico duali
smo fra autore e regista, sostituiti da una sorta di Crea
tore unico, cui spetter la doppia responsabilit dello
spettacolo e dellazione.
IL T E A T R O E IL S U O DOPPIO 209

I L LINGUAGGIO D E L L A SC EN A

Non si tratta di sopprimere la parola articolata, ma di


dare alle parole allincirca limportanza che hanno nei
sogni.
Per il resto bisogner trovare modi nuovi di registra
re questo linguaggio, sia che ci si accosti ai modi della
trascrizione musicale sia che si ricorra a una sorta di lin
guaggio cifrato.
Per quanto concerne gli oggetti ordinari 0 anche il
corpo umano, innalzati a dignit di segni, evidente che
ci si pu ispirare ai caratteri geroglifici, non soltanto per
registrare questi segni in modo leggibile e tale da poterli
riprodurre a volont, ma per comporre sulla scena sim
boli precisi e immediatamente riconoscibili.
Daltro canto, il linguaggio cifrato e la trascrizione
musicale saranno preziosi come mezzi per trascrivere le
voci.
Poich alla base di questo linguaggio c' un partico
lare impiego delle intonazioni, le intonazioni stesse de
vono costituire una sorta di armonioso equilibrio, una
deformazione secondaria della parola che bisogner
poter riprodurre a volont.
Nello stesso modo si potranno etichettare e catalogare
le diecimila e pi espressioni del viso colte in forma di
maschera, affinch partecipino direttamente e simboli
camente al linguaggio concreto della scena, indipenden
temente dal loro particolare impiego psicologico.
Inoltre i gesti simbolici, le maschere, gli atteggiamen
ti, i movimenti individuali o dinsieme i cui innumere
voli significati costituiscono una parte importante del
linguaggio concreto del teatro - gesti evocativi, atteg
giamenti emotivi o arbitrari, violente macerazioni di rit
mi e di suoni - saranno raddoppiati e moltiplicati da una
serie di gesti e atteggiamenti riflessi, costituiti dalla som
ma di tutti i gesti impulsivi, di tutti gli atteggiamenti
abortiti, di tutti i lapsus dello spirito e della lingua, at
traverso i quali si manifestano quelle che si potrebbero
definire le impotenze della parola, e che contengono una
210 ANTONIN A R T A U D

prodigiosa riserva di espressioni cui non mancheremo oc


casionalmente di attingere.
Vi anche unidea concreta della musica, in cui i suo
ni intervengono come personaggi, e le armonie sono spez
zate in due e si dissolvono negli interventi precisi delle
parole.
Fra un mezzo d espressione e l altro si creano cosi pia
ni e corrispondenze; e persino la luce pu avere un pre
ciso significato intellettuale.

G LI S T R U M E N T I M U S I C A L I

Saranno usati come oggetti e come elementi scenogra


fici.
Inoltre la necessit di agire direttamente e profonda
mente sulla sensibilit attraverso i sensi invita, nel cam
po dei suoni, a ricercare qualit e vibrazioni assoluta-
mente inusitate, qualit che gli attuali strumenti musi
cali non posseggono e che ci inducono a riportare in ono
re strumenti antichi e dimenticati o a crearne di nuovi.
Ci inducono anche a cercare fuori dalla musica stru
menti e apparecchi che, formati con fusioni speciali o
nuove leghe di metalli, possano raggiungere nellottava
un nuovo diapason e produrre suoni o rumori insoppor
tabili e lancinanti.

L A L U C E , L IL L U M I N A Z IO N E

G li apparecchi luminosi attualmente in uso nei teatri


non sono pi sufficienti. Riconosciuta l azione particola
re della luce sullo spirito, si dovranno ricercare effetti di
vibrazione luminosa, nuovi modi di diffondere le luci a
onde, a cascate, o come una scarica di frecce infocate. La
gamma colorata degli apparecchi attualmente in uso da
rivedere radicalmente. Per produrre particolari qualit
di tono, la luce deve ritrovare un elemento di tenuit, di
densit, di opacit, al fine di suscitare sensazioni di cal
do, freddo, collera, paura ecc.
IL TEA T R O E IL S U O DOPPIO 211

IL COSTUM E

Per quanto riguarda il costume, senza voler sostenere


che possa esistere un costume universale buono per tut
ti gli spettacoli, si eviter il pi possibile l abito moder
no, non per gusto feticista e superstizioso delle cose an
tiche, ma perch assolutamente evidente che certi co
stumi millenari destinati al rito, bench siano stati creati
in unepoca particolare, conservano una bellezza e un'ap
parenza rivelatrice, grazie alla loro affinit con le tradi
zioni che li hanno prodotti.

LA S C E N A , L A S A L A

Noi sopprimiamo la scena e la sala, sostituendole con


una sorta di luogo unico, senza divisioni n barriere di
alcun genere, che diventer il teatro stesso dellazione.
Sar ristabilita una comunicazione diretta fra spettatore
e spettacolo, fra spettatore e attore, perch lo spettatore,
situato al centro dellazione, sar da essa circondato e in
essa coinvolto. Questo accerchiamento sar dovuto alla
configurazione stessa della sala.
Cosi, abbandonando i teatri attualmente esistenti,
prenderemo un capannone o un granaio qualsiasi, che
faremo ricostruire secondo i procedimenti utilizzati nel
l architettura di certe chiese o luoghi sacri in genere, e
di certi templi dellAlto Tibet.
A llinterno di .questa costruzione prevarranno deter
minate proporzioni di altezza e profondit. La sala sar
circondata da quattro pareti assolutamente disadorne, e
il pubblico sar seduto in mezzo su poltrone girevoli per
poter seguire lo spettacolo che si svolger tuttintorno a
lui. Di fatto la mancanza di una scena nellaccezione con
sueta del termine far si che l azione dovr dispiegarsi
in tutti i punti della sala. Speciali aree ai quattro punti
cardinali della sala, saranno riservate agli attori e alla-
zione. Le singole scene verranno recitate sullo sfondo di
muri dipinti a calce per meglio assorbire la luce. In alto,
come in certi quadri di Primitivi, correranno intorno alla
2 X2 ANTONIN A R T A U D

sala delle gallerie, le quali permetteranno agli attori, ogni


volta che l azione lo render necessario, di inseguirsi da
un punto allaltro della sala, e all'azione di svilupparsi su
tutti i piani e in tutte le direzioni della prospettiva, in
altezza come in profondit. Un grido lanciato in un pun
to potr trasmettersi di bocca in bocca con successive
modulazioni e amplificazioni sino al punto opposto. L a
zione dispiegher il suo ciclo, allargher la sua traietto
ria di piano in piano, da un punto all'altro, esploder in
improvvisi parossismi, provocher una serie di incendi
nei luoghi pi diversi. E il carattere d illusione autentica
dello spettacolo, come la diretta e immediata influenza
dellazione sullo spettatore, non saranno parole vane.
Perch questa estensione dellazione su uno spazio im
menso obbligher lilluminazione di ogni scena e le di
verse illuminazioni di un intero spettacolo a investire il
pubblico, quanto i personaggi; parecchie azioni simulta
nee, parecchie fasi di unidentica azione in cui i perso-
naggi ammassati luno allaltro come api in uno sciame
sosterranno tutti gli assalti delle situazioni e gli assalti
esterni degli elementi e della tempesta, corrisponderanno
a mezzi fisici di illuminazione, di tuono o di vento dei
quali lo spettatore subir le ripercussioni.
Sar conservata tuttavia unarea centrale che, senza
costituire una scena vera e propria, dovr permettere al
nucleo dellazione di raccogliersi e annodarsi ogni volta
che sar necessario.

OGGETTI, M A S C H E R E , A C C E S S O R I

Manichini, maschere enormi, oggetti di straordinarie


proporzioni avranno la stessa importanza delle immagini
verbali, sottolineeranno l aspetto concreto di ogni im
magine e di ogni espressione - mentre le cose che esi
gono di solito una raffigurazione oggettiva saranno per
contro dissimulate o fatte addirittura sparire.

L A SCEN OGRAFIA

Non ci sar scenografia. Basteranno a tal fine i perso-


naggi geroglifici, i costumi rituali, i fantocci alti dieci
IL TEA T R O E IL S U O DOPPIO 213

metri raffiguranti la barba di Re Lear nella tempesta, gli


strumenti musicali grandi come uomini, gli oggetti di
forma e destinazione ignota.

l a t t u a l i t

Ma, si potr obiettare, un teatro cosi lontano dalla vi


ta, dagli avvenimenti, dalle preoccupazioni attuali... Dal
l'attualit e dagli avvenimenti, si! Dalle nostre preoccu
pazioni, in ci che hanno di profondo e che preroga
tiva di pochi, no! Nello Zohar, la storia di Rabbi Shi-
meon, che brucia come il fuoco, attuale quanto il fuoco.

LE OPERE

Non rappresenteremo testi scritti, ma tenteremo - par


tendo da temi, da episodi 0 da opere note saggi di regia
diretta. La natura e la disposizione stessa della sala esi
gono lo spettacolo e non esiste tema, per quanto vasto,
che possa esserci precluso.

LO S P E T T A C O L O

Esiste unidea di spettacolo integrale che deve essere


riportata in onore. Il problema consiste nel far parlare,
nell'alimentare, nel riempire lo spazio: come una mina
che, introdotta in una parete di rocce, provochi improv
visamente geyser e fuochi d artificio.

l a t t o r e

L attore un elemento di primaria importanza, in


quanto dallefficacia della sua interpretazione dipende il
buon esito dello spettacolo, e allo stesso tempo una sor
ta di elemento passivo e neutro, in quanto gli viene rigo
rosamente vietata qualsiasi iniziativa personale. co
munque un campo in cui non esistono regole precise; e
fra l attore cui si richiede un semplice tipo di singhiozzo
< quello che deve pronunciare un discorso impegnandovi
le sue personali capacit di persuasione, c tutto lo spa-
lio che separa un uomo da uno strumento.
214 ANTONIN A R T A U D

l i n t e r p r e t a z i o n e

Dallinizio alla fine lo spettacolo sar cifrato come un


linguaggio. Non si perder cosi neppure un movimento,
perch tutti obbediranno a un ritmo; ed essendo ogni
personaggio tipicizzato allestremo, i suoi gesti, la sua
fisionomia e il suo costume appariranno come tanti strali
di luce.

I L C IN E M A

Alla visualizzazione grossolana di ci che , il teatro,


grazie alla poesia, contrappone le immagini di ci che
non . D altronde, considerata in quanto azione, non si
pu paragonare unimmagine cinematografica che, per
quanto poetica sia, limitata dalla pellicola, a unimma
gine teatrale che obbedisce a tutte le esigenze della vita.

LA CRUDELT

Senza un elemento di crudelt alla base di ogni spet


tacolo, non esiste teatro. Nella fase di degenerazione in
cui ci troviamo, solo attraverso la pelle si potr far rien
trare la metafisica negli spiriti.

I L P U B B L IC O

Bisogna prima di tutto che questo teatro sia.

I L PROGRAM M A

Rappresenteremo, senza tener conto del testo:


1 ) Un adattamento di un lavoro dell'et di Shake
speare, perfettamente intonato allattuale turbamento de
gli spiriti, si tratti di un dramma apocrifo shakespeariano,
come Arden di Feversham, o di qualsiasi altra opera del
la stessa epoca.
2) Un lavoro di estrema libert poetica di Lon-Paul
Fargue.
IL TEA T R O E IL S U O DOPPIO 215
3) Un frammento da Zohar: la storia di Rabbi Shi-
meon, che ha il vigore e la violenza indomabili di un in
cendio.
4) La storia di Barbabl ricostruita in base a docu
menti d archivio e secondo una nuova idea dellerotismo
e della crudelt.
j ) La presa di Gerusalemme, secondo la Bibbia e la
Storia: col color rosso-sangue che ne sgorga, e quel sen
so di abbandono e di panico degli spiriti visibile persino
nella luce; e insieme le dispute metafisiche dei profeti
con la spaventosa agitazione intellettuale che provocano
e le cui reazioni si ripercuotono fisicamente sul Re, il
Tempio, la Plebaglia e gli Avvenimenti.
6) Un racconto del marchese de Sade nel quale l ero
tismo verr trasposto, rappresentato e rivestito allegori
camente, nel senso di una violenta esteriorizzazione del
la crudelt e di una dissimulazione del resto.
7) Uno 0 pi melodrammi romantici, la cui inverosi
miglianza diverr un attivo e concreto elemento poetico.
8) Il Woyzeck di Buchner, per spirito di contraddizio
ne contro i nostri principi, e per dare un esempio di ci
che si pu scenicamente trarre da un testo vero e pro
prio.
p) Drammi del teatro elisabettiano spogliati del loro
testo, di cui si conserveranno soltanto i costumi delle
poca, le situazioni, l azione e i personaggi.
Lettere sulla crudelt

P R IM A L E T T E R A

A J. P. Parigi, 1 3 settembre 19 32

Caro amico,
Non posso fornirle sul mio manifesto precisazioni che
rischierebbero di falsarne il tono. Tutto ci che posso fa
re di commentare, provvisoriamente, il titolo Teatro
della crudelt e cercare di giustificarne la scelta.
Questa crudelt non fatta n di sadismo, n di san
gue, almeno non in modo esclusivo.
10 non coltivo sistematicamente lorrore. La parola
crudelt deve essere intesa in senso lato e non nellac
cezione fisica e rapace che abitualmente le si attribuisce.
E rivendico, scegliendola, il diritto di farla finita col con
sueto significato del linguaggio, di spezzare una buona
volta larmatura, di far saltare la gogna, di tornare final
mente alle origini etimologiche della lingua che, attra
verso concetti astratti, evocano sempre un elemento con
creto.
Si pu benissimo immaginare una crudelt pura senza
strazio carnale. Del resto, che cos la crudelt in termini
filosofici? Dal punto di vista dello spirito, crudelt si
gnifica rigore, applicazione e decisione implacabile, de
terminazione irreversibile, assoluta.
11 determinismo filosofico pi corrente, dal punto di
vista della nostra esistenza, una delle immagini della
crudelt.
un errore attribuire alla parola crudelt un senso
di spietata carneficina, di ricerca gratuita e disinteressata
IL TEAT R O E IL S U O DOPPIO 217
del male fisico. Il ras etiopico, che si trascina appresso i
principi sconfitti e li riduce in schiavit, non lo fa per un
disperato amore del sangue. Crudelt non sinonimo di
versamento di sangue, di carne martoriata, di nemico cro
cifisso. Questa identificazione della crudelt con le tor
ture un aspetto decisamente secondario della questio
ne. C infatti nellesercizio della crudelt una sorta di de
terminismo superiore cui persino il carnefice-seviziatore
soggetto e che, alloccorrenza, deve essere determinato
a sopportare. La crudelt prima di tutto lucida, una
sorta di rigido controllo, di sottomissione alla necessit.
Non si ha crudelt senza coscienza, senza una sorta di co
scienza applicata. la coscienza a conferire allesercizio
di qualsiasi atto della vita un colore di sangue, una nota
crudele, perch chiaro che la vita sempre la morte di
qualcuno.

SECONDA L E T T E R A

A J . P. Parigi, 14 novembre 19 3 2

Caro amico,
La crudelt non sovrapposta al mio pensiero; vi
sempre esistita: mi occorreva soltanto prenderne coscien
za. Uso il termine crudelt nellaccezione di appetito di
vita, di rigore cosmico, di necessit implacabile, nel si
gnificato gnostico di turbine di vita che squarcia le tene
bre, nel senso di quel dolore senza la cui ineluttabile ne
cessit la vita non potrebbe sussistere; il bene voluto,
la conseguenza di un atto; il male permanente. Il dio
nascosto quando crea obbedisce alla necessit crudele
della creazione che a lui medesimo imposta; e non pu
non creare, cio non ammettere, al centro del turbine vo
lontaristico del bene, un nucleo di male sempre pi ri
dotto, sempre pi corroso. E il teatro, inteso come crea
zione continua, come azione magica totale, obbedisce a
2I8 ANTONIN A R T A U D

questa necessit. Un dramma in cui non esistesse, visibile


in ogni gesto e in ogni atto, e nellaspetto trascendente
dellazione, questa volont, questo cieco appetito di vita,
capace di superare ogni cosa, sarebbe un dramma inutile
e mancato.

TERZA LETTERA

A l signor R. de R. Parigi, 16 novembre 19 32

Caro amico,
Devo confessarle che non capisco e neppure ammetto
le obiezioni che sono state fatte al mio titolo. Mi sembra
infatti che la creazione e la stessa vita possano essere de
finite soltanto da una sorta di rigore, e quindi da una fon
damentale crudelt, che conduce a qualunque costo le
cose alla loro ineluttabile conclusione.
Lo sforzo crudelt, l esistenza attraverso lo sforzo
crudelt. Destandosi dal suo riposo e tendendosi sino al
l essere, Brahma soffre di una sofferenza che sprigiona
forze armoniche di gioia, ma che allestremo limite della
curva si esprime soltanto in orribili dissonanze.
C nella fiamma vitale, nellappetito di vita, nellim
pulso irrazionale alla vita, una specie di fondamentale
perversit: il desiderio di Eros crudelt in quanto con
suma contingenze; la morte crudelt, la resurrezione
crudelt, la trasfigurazione crudelt, poich in tutti i
sensi e in un mondo chiuso e circolare non vi posto per
la vera morte, poich unascensione uno strazio, poich
lo spazio chiuso si nutre di vite, e poich ogni vita piu
forte passa attraverso le altre, e quindi le consuma, in un
massacro che una trasfigurazione e un bene. Nel mondo
manifesto, metafisicamente parlando, il male legge per
manente, e il bene uno sforzo, dunque una crudelt sup
plementare.
Non capire queste cose significa non capire le idee me
IL T E A T R O E IL S U O DOPPIO 219

tafisiche. E non mi si venga poi a dire che il mio titolo


troppo limitato. grazie alla crudelt che le cose si coa
gulano, si formano i piani del creato. Il bene sempre
sulla faccia esterna, ma la faccia interna male. Un male
che alla lunga finir per essere domato, ma solo nel su
premo istante in cui tutto ci che fu forma sar prossimo
a ripiombare nel caos.
Lettere sul linguaggio

P R IM A L E T T E R A

A l signor B. C. Parigi, 15 settembre 19 3 1

Signore,
Lei afferma, in un articolo sulla regia e il teatro: chi
considera la regia unarte autonoma rischia di commette
re un grossolano errore,
e:
la presentazione, il lato spettacolare di unopera non
devono essere fine a se stessi, n determinarsi in totale
autonomia.
E lei aggiunge che queste sono verit elementari.
Se si considera la regia unarte minore e asservita, alla
quale coloro stessi che la esercitano con la massima indi-
pendenza negano qualsiasi sostanziale originalit, lei ha
perfettamente ragione. Finch la messa in scena conti
nuer ad essere, anche nelle intenzioni dei registi piu
aperti, un semplice mezzo di presentazione, un modo ac
cessorio di rivelare le opere, una sorta di intermezzo spet
tacolare privo di significazione propria, potr reggere solo
in quanto riesca a dissimularsi dietro le opere che vorreb
be servire. E le cose resteranno cosi fintantoch l interes
se di unopera rappresentata risieder soprattutto nel te
sto, fintantoch nel teatro - arte della rappresentazione -
la letteratura prevarr sulla rappresentazione, impropria
mente denominata spettacolo, con tutto ci che tale de
nominazione implica di peggiorativo, di accessorio, di ef
fimero e di esteriore.
Questa, pi dogni altra, mi sembra una verit elemen-
IL T E A T R O E IL S U O DOPPIO 221

tare: il teatro, arte autonoma e indipendente, per risor


gere o anche soltanto per vivere, deve sottolineare ci che
10 differenzia dal testo, dalla parola pura, dalla letteratu
ra e da ogni altro mezzo scritto e codificato.
Si pu benissimo continuare a concepire un teatro fon
dato sulla preminenza del testo - un testo sempre pi
verboso, prolisso e noioso, cui sottomettere lestetica sce
nica.
Ma questa concezione, che consiste nel far sedere i per
sonaggi su un certo numero di sedie o di poltrone messe
in fila, e nel far raccontare loro storie magari meraviglio
se, se non necessariamente la negazione assoluta del tea
tro, il quale non ha affatto bisogno di movimento per es
sere ci che deve, ne piuttosto la perversione.
Che il teatro sia divenuto un fatto essenzialmente psi
cologico, unalchimia intellettuale dei sentimenti, e che
11 vertice dellarte nel campo del dramma, consista ormai
in un ideale di silenzio e di immobilit, altro non che
la perversione scenica dellidea di concentrazione.
Ma la concentrazione della recitazione, cui ricorrono,
per esempio, i Giapponesi come ad uno dei tanti mezzi
espressivi, vale appunto solo come mezzo fra tanti altri.
Fame sulla scena un fine, significa rinunciare a servirsi
della scena, come chi, avendo le piramidi per collocarvi
il cadavere di un faraone, col pretesto che il cadavere del
faraone sta benissimo in una nicchia, si accontentasse
della nicchia e facesse saltare le piramidi.
Farebbe saltare allo stesso tempo tutto il sistema filo
sofico e magico di cui la nicchia soltanto il punto di par
tenza e il cadavere la condizione.
D altro canto, se il regista che si preoccupa della sce
nografia a scapito del testo ha torto, ha forse meno torto
del critico che gli rimprovera un interesse esclusivo per
l'allestimento.
Curando la regia, che in unopera drammatica la par
te realmente e specificamente teatrale dello spettacolo, il
regista infatti fa veramente del teatro, che soprattutto
realizzazione. Ma gli uni e gli altri giocano sulle parole:
infatti se il termine spettacolo ha assunto col tempo un
valore peggiorativo, la colpa unicamente del nostro con
222 ANTONIN A R T A U D

cetto europeo del teatro, che d al linguaggio parlato una


preminenza sugli altri mezzi espressivi.
Non affatto provato che il linguaggio delle parole sia
il migliore possibile. E sembra ovvio che sulla scena, la
quale anzitutto uno spazio da riempire e un luogo dove
accade qualcosa, il linguaggio delle parole debba cedere
il posto al linguaggio dei segni, il cui aspetto oggettivo
ci che immediatamente meglio ci colpisce.
Visto in questa luce, il lavoro oggettivo della regia riac
quista una sorta di dignit intellettuale, dovuta alla scom
parsa delle parole, nascoste dietro i gesti, e al fatto che la
parte plastica ed estetica del teatro perde il suo carattere
di intermezzo decorativo per diventare un linguaggio di
comunicazione diretta, nellaccezione prima del termine.
In altre parole, se vero che nellinscenare una com
media fatta per essere parlata il regista sbaglia abbando
nandosi ad effetti scenografici pi o meno sapientemente
illuminati, ad azioni di massa, a movimenti furtivi - tut
ti mezzi che si potrebbero definire epidermici e che altro
non fanno che sovraccaricare il testo - egli, agendo cosi,
tuttavia molto pi vicino alla realt concreta del teatro di
quanto non lo sia lautore, che avrebbe potuto acconten
tarsi del libro, senza ricorrere alla scena di cui, a quanto
sembra, ignora le necessit spaziali.
Mi si potr obiettare lalto valore drammatico di tutti
i grandi tragici, nei quali apparentemente laspetto lette
rario, o quanto meno parlato, quello che domina.
Replicher che se oggi siamo cosi incapaci di dare di
Eschilo, di Sofocle, di Shakespeare unidea degna di loro,
lo si deve molto verosimilmente allaver noi smarrito il
senso fisico del loro teatro. Ci sfugge cio laspetto diret
tamente umano e attivo di una dizione, di una gesticola
zione, di tutto un ritmo scenico; aspetto che dovrebbe
avere importanza pari, se non superiore, a quella della
mirabile dissezione parlata della psicologia dei protago
nisti.
Attraverso questo aspetto, attraverso questa gestico
lazione precisa, che si modifica col mutare delle epoche
e che rende attuali i sentimenti, sar possibile ritrovare la
profonda umanit del loro teatro.
IL T E A T R O E IL S U O DOPPIO 223

Ma anche in questo caso, anche se questa fisica esistes


se realmente, continuerei egualmente a sostenere che nes
suno dei grandi tragici si identifica col teatro, il quale
un fatto di materializzazione scenica e soltanto di questa
materializzazione vive. Si dica pure, se si vuole, che il tea
tro unarte inferiore - e ci sarebbe da discutere! - ma il
teatro consiste in un certo modo di occupare e di animare
laria della scena, mediante una conflagrazione in un pun
to determinato di sentimenti e di sensazioni umane, ca
paci di creare situazioni sospese ma espresse in gesti
concreti.
Per andare ancora pi a fondo, questi gesti concreti de
vono essere talmente efficaci da far dimenticare la neces
sit stessa del linguaggio parlato. E a questo punto, se il
linguaggio parlato esiste, deve essere soltanto un mezzo
di rilancio, una pausa dello spazio agitato; e lintrico dei
gesti, a forza di efficacia umana, deve raggiungere il va
lore di unautentica astrazione.
In una parola, il teatro deve diventare una sorta di di
mostrazione sperimentale della identit di fondo fra con
creto e astratto.
Accanto alla cultura delle parole, esiste infatti una cul
tura dei gesti. Esistono cio altri linguaggi, oltre a quello
occidentale, che ha optato per la spoliazione e linaridi-
mento delle idee, e in cui le idee sono presentate in for
ma inerte senza aver prima sconvolto, come nei linguaggi
orientali, tutto un sistema di analogie naturali.
giusto che il teatro resti il luogo di passaggio pi atti
vo e pi efficace degli immensi sconvolgimenti analogici,
in cui si fermano al volo le idee, in un punto qualunque
della loro trasmutazione nellastratto.
Non pu esistere teatro completo che non tenga conto
di queste trasformazioni cartilaginose di idee; che, a sen
timenti noti e ben precisati, non aggiunga l espressione
di stati d animo appartenenti al dominio della semico
scienza, esprimibili sempre meglio dalle suggestioni dei
gesti che non dalle determinazioni precise e localizzate
delle parole.
Insomma la pi alta idea possibile del teatro dovrebbe
essere quella che ci riconcilia filosoficamente con il Dive-
224 ANTONIN A R T A U D

nire, che ci suggerisce attraverso ogni sorta di situazioni


oggettive lidea furtiva del passaggio e della trasmutazio
ne delle idee nelle cose, assai piti che quella della trasfor
mazione e del conflitto dei sentimenti nelle parole.
Il teatro dovrebbe inoltre, ed appunto da uninten
zione di tal genere che esso nato, far intervenire luo
mo e i suoi appetiti solo nella misura e sul piano in cui
egli magneticamente si incontra col suo destino. Non per
subirlo, ma per misurarsi con esso.

SECO NDA L E T T E R A

A J . P. Parigi, 28 settembre 19 32

Caro amico,
Non credo che dopo aver letto il mio Manifesto lei
possa insistere nelle sue obiezioni, a meno che non lo ab
bia letto o lo abbia letto male. I miei spettacoli non avran
no niente che vedere con le improvvisazioni di Copeau.
Per quanto profondamente immersi nel concreto, nelle
cose, per quanto radicati nella natura libera e non nelle
soffocanti strettoie del cervello, non per questo sono ab
bandonati al capriccio dellincolta e avventata ispirazio
ne dellattore; tanto meno dellattore moderno che, una
volta uscito dal testo, annaspa e non capisce pi nulla.
Mi guarderei bene dalPaffidare a questo elemento casuale
la sorte dei miei spettacoli e del teatro. No.
Ecco che cosa di fatto accadr. Si tratta niente meno
che di modificare il punto di partenza della creazione ar
tistica e di capovolgere le abituali leggi del teatro. Si trat
ta di sostituire al linguaggio articolato un linguaggio di
natura diversa, le cui possibilit espressive equivarranno
al linguaggio delle parole, ma la cui fonte si trover in un
punto pi nascosto e pi remoto del pensiero.
La grammatica di questo nuovo linguaggio ancora
da trovare. Il gesto ne la materia e lessenza; se si pre
IL T E A T R O E IL S U O DOPPIO 225
ferisce, lalfa e l omega. Parte dalla n e c e s s i t della pa
rola, molto pi che dalla parola gi formata. Ma, trovan
do nella parola un intralcio, ritorna spontaneamente al
gesto. Sfiora di sfuggita alcune leggi fisiche dellespressio
ne umana. Si tuffa nella necessit. Ripercorre poeticamen
te la strada che ha condotto alla creazione del linguaggio.
Ma con una moltiplicata coscienza dei mondi messi in
movimento dal linguaggio della parola, che fa rivivere in
tutti i loro aspetti. Rimette in luce i rapporti racchiusi e
codificati nelle stratificazioni della sillaba umana che, rin
serrandosi su di loro, li ha uccisi. Tutte le operazioni at
traverso le quali passata la parola per indicare il Susci
tatore d incendi da cui il Padre Fuoco ci protegge col suo
scudo, divenendo col nome Jupiter la contrazione latina
dello Zeus-Pater greco, tutte queste operazioni, esso le
ripercorre scalino per scalino e termine dopo termine, con
grida, onomatopee, segni, atteggiamenti e lente, copiose,
appassionate modulazioni nervose. Per me un presup
posto, che le parole non significhino tutto e che, per loro
natura e per il loro carattere determinato, codificato una
volta per tutte, blocchino e paralizzino il pensiero anzi
ch permetterne e favorirne lo sviluppo. E per sviluppo
intendo autentiche qualit concrete, estese, dato che vi
viamo in un mondo concreto ed esteso. Questo linguag
gio tende dunque a racchiudere e a utilizzare l estensione,
vale a dire lo spazio, e, utilizzandolo, a farlo parlare: ado
pero gli oggetti, gli elementi dello spazio, come immagi
ni, come parole, raccogliendoli e facendo si che si rispon
dano a vicenda secondo le leggi del simbolismo e delle
analogie viventi. Leggi eterne, che sono quelle di ogni
l>oesia e di ogni linguaggio vitale; e fra laltro, degli ideo
grammi della Cina e degli antichi geroglifici egiziani. Lun
gi dunque dal ridurre le possibilit del teatro e del lin
guaggio, solo perch non voglio dare testi drammatici
scritti, io estendo il linguaggio della scena, ne moltiplico
le possibilit.
Aggiungo al linguaggio parlato un altro linguaggio, e
cerco di restituire al linguaggio della parola, le cui miste
riose risorse sono state dimenticate, la sua antica effica
cia magica, la sua efficacia fascinatrice, integrale. Quando
22.6 ANTONIN A R T A U D

dico che non dar un testo scritto, voglio dire che non da
r un testo drammatico basato sulla scrittura e sulla pa
rola, che negli spettacoli che allestir ci sar una parte fi
sica preponderante, tale da non lasciarsi fissare e scrivere
nel linguaggio abituale delle parole; e che anche la parte
parlata e scritta lo sar in un senso nuovo.
Il teatro, contrariamente a come lo si pratica qui - qui
cio in Europa o, meglio, in Occidente - non si baser
pi sul dialogo, e il dialogo stesso, per quel poco che ne
rester, non verr redatto, fissato a priori, ma sulla scena;
sar fatto sulla scena, creato sulla scena, in correlazione
con laltro linguaggio e con le necessit degli atteggiamen
ti, dei segni, dei movimenti e degli oggetti. Ma tutti que
sti brancolamenti oggettivi ottenuti al livello della mate
ria, dove la Parola apparir come una necessit, come il
risultato di una serie di compressioni, di scontri, di attri
ti scenici, di evoluzioni d ogni genere (e il teatro ridiven
ter cosi unautentica operazione vivente, e conserver
quella sorta di palpitazione emotiva senza la quale l arte
gratuita) - tutti questi brancolamenti, ricerche, choc
sfoceranno comunque in unopera, in una composizione
inscritta, fissata nei minimi particolari e annotata con
mezzi di trascrizione nuovi. La composizione, la creazio
ne, anzich avvenire nel cervello dellautore, si realizze
ranno nella natura stessa, nello spazio reale, e il risultato
definitivo sar rigoroso e determinato quanto quello di
qualsiasi opera scritta, con in pi una immensa ricchezza
oggettiva.

PS. Ci che appartiene alla regia deve essere resti


tuito allautore, come ci che appartiene allautore deve
essere ugualmente restituito allautore, divenuto per an
che regista in modo da far cessare lassurdo dualismo fra
regista e autore.
Un autore che non manipoli direttamente la materia
scenica, che non si muova sulla scena orientandovisi e
imprimendo allo spettacolo la forza del suo orientamen
to, tradisce di fatto la propria missione. Ed giusto che
l attore lo sostituisca. Ma in tal caso chi ci rimette il
teatro che non pu non soffrire di questa usurpazione.
IL T E A T R O E IL S U O DOPPIO 227

Il tempo teatrale, che si fonda sul ritmo del respiro,


ora accelera in una volont di espirazione maggiore, ora si
contrae e si attenua in una prolungata e femminea inspi
razione. Un gesto interrotto scatena un frenetico e mol
teplice brulichio, e tale gesto racchiude in se stesso la
magia della propria evocazione.
Ma per quanto possa farci piacere offrire suggestioni
riferentisi alla vita energica e animata del teatro, ci guar
deremmo bene dal fissare delle leggi.
Certo il respiro umano obbedisce a principi che si ba
sano tutti sulle combinazioni innumerevoli delle terne
cabalistiche. Sei sono le terne principali, ma innumere
voli sono le loro combinazioni, poich da esse ogni vita
scaturisce. E il teatro appunto il luogo dove questa re
spirazione magica pu essere riprodotta a volont. Se la
fissazione di un gesto maggiore esige tuttattomo una re
spirazione precipitata e molteplice, questa stessa respira
zione accentuata pu venire a frangere lentamente le sue
onde intorno a un gesto fisso. Esistono principi astratti,
non una legge concreta e plastica; la sola legge lenergia
poetica che passa dal silenzio soffocato alla concitata rap
presentazione di uno spasimo, e dalla parola individuale
mezza voce, allampia e greve tempesta di un coro in len
to crescendo.
Ma limportante creare tappe e raccordi fra un lin
guaggio e l altro. Il segreto del teatro nello spazio la
dissonanza, la divergenza dei timbri e lo scatenamento
dialettico dellespressione.
Chi sa che cos un linguaggio potr capirci. Noi scri
viamo solo per costoro. Forniamo del resto alcune preci
sazioni supplementari a complemento del primo Manife
sto del Teatro della Crudelt.
L essenziale essendo gi stato detto nel primo, il se
condo si limita soltanto a precisare taluni punti. Fornisce
una definizione utilizzabile della Crudelt e propone una
descrizione dello spazio scenico. Si vedr pi tardi cosa
se ne deve fare.
228 ANTONIN A R T A U D

TERZA LETTERA

A. J . P. Parigi, 9 novembre 19 32

Caro amico,
Le obiezioni che sono state rivolte a lei e a me contro
il Manifesto del Teatro della Crudelt si riferiscono in
parte alla crudelt, di cui non si capisce bene la funzione
nel mio teatro, almeno come elemento essenziale, deter
minante; in parte al teatro quale io lo concepisco.
Per quanto concerne la prima obiezione, do ragione a
quanti me la rivolgono, non per quel che si riferisce alla
crudelt o al teatro, bens al posto che tale crudelt occu
pa nel mio teatro. Avrei dovuto spiegare meglio l uso as
solutamente insolito che faccio di questa parola, e dire
che ladopero non in unaccezione episodica, accessoria,
per gusto sadico e perversione dello spirito, per amore
del sensazionale e degli atteggiamenti malsani, insomma
non in senso circostanziale; non si tratta affatto di crudel
t come vizio, di crudelt come proliferazione di appetiti
perversi espressi in gesti sanguinosi, come escrescenze
malate su una carne gi infetta; ma al contrario di un sen
timento distaccato e puro, di un autentico movimento
dello spirito, ricalcato sul gesto stesso della vita; parten
do dallidea che la vita, metafisicamente parlando, in
quanto ammette l estensione, lo spessore, la pesantezza e
la materia, ammette di conseguenza il male e tutto ci che
inerente al male, allo spazio, allestensione e alla mate
ria. Tutto ci sfocia nella coscienza, nel tormento, e nel
la coscienza entro il tormento. E quale che sia il cieco ri
gore insito in tutte queste contingenze, la vita non pu
fare a meno di mettersi alla prova, altrimenti non sarebbe
pi vita; ma il rigore, la vita che supera ogni limite e si
mette alla prova nella tortura e nel calpestamento di tut
te le cose, questo sentimento puro e implacabile ci
chio chiamo crudelt.
Ho detto crudelt come avrei detto vita o ne
cessit, soprattutto per sottolineare che a mio parere il
IL T E A T R O E IL S U O DOPPIO 229
teatro atto e emanazione perpetua, che non ha nulla di
coagulato, che lo assimilo a un atto vero, e quindi vivo,
e quindi magico.
E cerco, sul piano tecnico e pratico, tutti i mezzi per
riportare il teatro a quellidea superiore, forse eccessiva,
comunque vitale e violenta, che me ne sono fatta.
Per quanto concerne la stesura del Manifesto, sono
pronto ad ammettere che sconnessa e in gran parte
mancata.
Propongo principi rigorosi, inattesi, apparentemente
arcigni e terribili, e nel momento in cui ci si aspetterebbe
che li giustificassi, passo al principio successivo.
Insomma, la dialettica di questo Manifesto manche
vole. Salto da unidea allaltra senza transizione. Lo sche
ma che ho adottato non giustificato da alcuna necessit
interna.
Per quanto concerne lultima obiezione, sostengo che
il regista, trasformato in una sorta di demiurgo, e anima
to da unidea di purezza implacabile, di realizzazione a
qualunque costo, se vuole essere veramente un regista,
cio uomo di materia e di oggetti, deve svolgere nel cam
po fisico una ricerca del movimento intenso, del gesto pa
tetico e preciso, che equivalga sul piano psicologico al piu
assoluto e pi totale rigore etico, e sul piano cosmico al
lo scatenamento di certe forze cieche che attivano ci che
devono attivare, e stritolano e bruciano, passando, ci
che devono stritolare e bruciare.
Ed ecco la conclusione generale.
Il teatro non pi unarte; o unarte inutile. Si uni
forma in ogni punto al concetto occidentale dellarte. Sia
mo stufi dei sentimenti decorativi e vani, delle attivit
senza scopo, esclusivamente votate al gradevole e al pit
toresco; vogliamo un teatro che agisca, ma su un piano
ancora da definire.
Abbiamo bisogno di unazione vera, ma senza conse
guenze pratiche. Non certo sul piano sociale che lazio
ne del teatro pu estendersi; n tanto meno su quello mo
rale o psicologico.
dunque evidente che il problema non semplice; ma
si dovr almeno ammettere che, per quanto caotico, im
2 3 ANTONIN A R T A U D

penetrabile e scostante, il nostro Manifesto non si sottrae


alla vera questione, ma l affronta anzi direttamente, come
da tempo nessun uomo di teatro osava pi fare. Nessuno
sinora si rifatto al principio stesso del teatro, che me
tafsico; e se le commedie valide sono cosi poco numero
se, non per mancanza di talento o di autori.
Tralasciando il problema del talento, c nel teatro eu
ropeo un fondamentale errore di principio, e questo erro
re legato a tutto un ordine di cose, per cui lassenza di
talento risulta una conseguenza, non soltanto un acci
dente.
Se la nostra epoca si allontana dal teatro e se ne disin
teressa, ci accade perch il teatro ha smesso di rappre
sentarla. Perch non spera piu di trovarvi i Miti sui quali
potrebbe sorreggersi.
Viviamo in un periodo probabilmente unico nella sto
ria del mondo, in cui il mondo, passato al setaccio, assi
ste al crollo dei propri antichi valori. La vita calcinata si
dissolve alla base. E questo, sul piano morale o sociale,
si traduce in un mostruoso scatenamento d appetiti, in
una liberazione degli istinti piu bassi, in un crepitio di vi
te bruciate e prematuramente esposte alla fiamma.
Ci che interessante negli avvenimenti attuali non
sono gli avvenimenti veri e propri, ma lo stato di ebolli
zione morale in cui precipitano gli spiriti; il grado di
estrema tensione, lo stato di caos cosciente in cui conti
nuamente ci immergono.
E tutto ci, sconvolgendo lo spirito senza fargli perde
re il suo equilibrio, un mezzo patetico per esprimere
linnato pulsare della vita.
Appunto da questa attualit patetica e mitica il teatro
si allontanato: dunque giusto che il pubblico si tenga
lontano da un teatro che ignora in tal misura l attualit.
Possiamo dunque rimproverare al teatro, quale oggi si
pratica, una spaventosa mancanza di immaginazione. Il
teatro deve farsi uguale alla vita, non alla vita individua
le, a quellaspetto individuale della vita in cui trionfano
i c a r a t t e r i , ma a una sorta di vita liberata, che spazza
via lindividualit umana e in cui l uomo non pi che
un riflesso. Creare Miti, ecco il vero oggetto del teatro,
IL TEA T R O E IL S U O DOPPIO 231

esprimere la vita nel suo aspetto universale, immenso, ed


estrarre da questa vita immagini in cui saremmo lieti di
riconoscerci.
E arrivare cosi a una specie di rassomiglianza generale,
tanto potente da produrre istantaneamente il suo effetto.
Possa essa liberarci in un Mito in cui noi avremo sacri
ficato la nostra minuscola individualit umana, come Per
sonaggi venuti dal Passato, con forze riscoperte nel Pas
sato.

QUARTA LET T ER A

A J . P. Parigi, 28 maggio 19 33

Caro amico,
Non ho detto di voler agire direttamente sulla nostra
epoca; ho detto che il teatro che volevo creare presuppo
neva, per essere possibile, per essere accettato dalla no
stra epoca, una diversa forma di civilt.
Ma, anche senza rappresentare la nostra epoca, esso
pu contribuire ad una profonda trasformazione delle
idee, dei costumi, delle fedi e dei principi su cui lo spirito
del tempo si fonda. Questo comunque non mi impedisce
di fare ci che voglio fare e di farlo rigorosamente. Far
quel che ho sognato o non far nulla.
Per quanto riguarda lo spettacolo, non posso dare ul
teriori precisazioni. E ci per due motivi:
1 ) per una volta tanto, ci che voglio fare piu facile
farlo che dirlo;
2 ) non voglio correre il rischio di essere plagiato, come
gi mi capitato pi di una volta.
Per me nessuno ha il diritto di dirsi autore, e cio crea
tore, se non colui cui spetta il trattamento diretto della
scena. appunto questo il punto vulnerabile del teatro
quale viene considerato non soltanto in Francia, ma in
232 ANTONIN A R T A U D

Europa, e anzi in tutto lOccidente: il teatro occidentale


non riconosce come linguaggio, non attribuisce le proprie
t e le virt di linguaggio, non permette che si chiami lin
guaggio, con quella sorta di dignit intellettuale che si at
tribuisce generalmente a questo termine, se non al lin
guaggio articolato, grammaticalmente articolato, vale a
dire al linguaggio della parola, della parola scritta che,
pronunciata o no, non ha piu valore di quanto ne avrebbe
se fosse soltanto scritta.
Nel teatro quale viene concepito da noi il testo tutto.
sottinteso, definitivamente accettato, filtrato nel costu
me e nello spirito con dignit di valore spirituale che il
linguaggio delle parole sia il linguaggio pi alto. Bisogna
tuttavia ammettere, persino dal punto di vista occidenta
le, che la parola si calcificata, che i singoli termini, tutti
i termini, si sono congelati, insaccati nel loro significato,
in una terminologia schematica e ristretta. Per il teatro
quale lo si pratica da noi, la parola scritta ha lo stesso va
lore che la medesima parola pronunciata. E ci fa dire a
certi amatori di teatro che un lavoro drammatico quando
se ne d lettura offre soddisfazioni piu precise e maggiori
dello stesso lavoro quando viene rappresentato. Sfugge
loro tutto ci che si riferisce alla particolare enunciazione
di una parola, alla vibrazione che pu diffondere nello
spazio, e di conseguenza tutto ci con cui essa in grado
di arricchire il pensiero. In questa prospettiva, la parola
ha un mero valore discorsivo, cio di illustrazione. E non
eccessivo, in tali condizioni, affermare che, data la sua
terminologia ben definita e ben finita, la parola pu sol
tanto trattenere il pensiero: lo delimita, ma lo esaurisce;
insomma semplicemente un punto d arrivo.
Non a caso dunque, come si pu vedere, la poesia ha
abbandonato il teatro. Non semplice effetto delle circo
stanze se da tempo non appare piu un solo poeta dramma
tico. Il linguaggio della parola ha le sue leggi. Ci siamo
troppo abituati da oltre quattrocento anni, soprattutto
in Francia, a usare la parola in teatro soltanto con valore
di definizione. Abbiamo esagerato nel far ruotare lazione
intorno a temi psicologici le cui combinazioni essenziali
non sono affatto innumerevoli, anzi. Abbiamo troppo abi-
IL TEA T R O E IL S U O DOPPIO 233

tuato il teatro a mancare di curiosit e soprattutto di im


maginazione.
Come la parola, il teatro ha bisogno di essere lasciato
libero.
L insistenza nel far dialogare i personaggi su sentimen
ti, passioni, appetiti e impulsi di tipo strettamente psico
logico, dove una parola supplisce a innumerevoli mimi
che, poich siamo nel campo della precisione, questin
sistenza, ha fatto si che il teatro perdesse la sua autentica
ragione d essere e che arrivassimo ad augurarci un silen
zio in cui poter meglio ascoltare la vita. La psicologia oc
cidentale si esprime nel dialogo; e l ossessione della pa
rola chiara, che dica tutto, porta allinaridimento delle
parole.
Il teatro orientale ha saputo conservare alle parole un
certo valore espansivo, poich nella parola non conta sol
tanto il suo significato, ma anche la sua musica, che parla
direttamente allinconscio. Per questo nel teatro orienta
le non esiste un linguaggio della parola, ma un linguaggio
dei gesti, degli atteggiamenti, dei segni, che dal punto di
vista del pensiero in azione ha lo stesso valore comunica
tivo e rivelatore dellaltro. Per questo in Oriente il lin
guaggio dei segni pregiato pi dellaltro, e gli si attribui
scono poteri magici immediati. Lo si indirizza non soltan
to allo spirito, ma ai sensi, si da raggiungere attraverso
i sensi le regioni ancor pi ricche e feconde della sensibi
lit in pieno movimento.
Se dunque l autore colui che dispone del linguaggio
della parola, e se il regista il suo schiavo, ci troviamo di
fronte a un semplice problema di parole. C una confu
sione di termini dovuta al fatto che, per noi, e stando al
senso che generalmente viene attribuito a questo termi
ne di regista (metteur en scne), questultimo non altro
che un artigiano, un adattatore, una sorta di traduttore
destinato eternamente a trasferire unopera drammatica
da un linguaggio in un altro; e una simile confusione sar
possibile - e il regista sar costretto ad eclissarsi di fronte
allautore - solo finch si continuer a dare per scontato
che il linguaggio delle parole superiore agli altri, e che
il teatro non ammetfe al di fuori di esso altro linguaggio.
234 ANTONIN A R T A U D

Ma basta che ci sia anche un minimo ritorno alle fonti


respiratorie, plastiche, attive del linguaggio, che si ricon
ducano le parole ai fatti fisici che hanno dato loro vita, e
che laspetto logico, discorsivo della parola scompaia da
vanti allaspetto fisico e affettivo, cio che le parole anzi
ch essere considerate esclusivamente per il loro signifi
cato grammaticale siano intese in una prospettiva sonora,
siano percepite come movimenti, e che questi movimenti
a loro volta si assimilino agli altri movimenti semplici e
diretti che si presentano in ogni circostanza della vita,
ma non abbastanza fra gli attori sulla scena - ed ecco che
il linguaggio letterario si ricompone e ritrova la vita; e
per di pi, come nelle tele di certi antichi pittori, gli og
getti stessi si mettono a parlare. La luce, anzich costitui
re elemento scenografico, assume laspetto di autentico
linguaggio e le cose sulla scena, gravide di significati, si
ordinano, rivelano figure. E questo linguaggio, immedia
to e fisico, controllato soltanto dal regista. Ecco dun
que per lui l occasione di creare in completa autonomia.
Sarebbe perlomeno curioso se la persona che opera in
un campo pi vicino alla vita, cio il regista, dovesse in
ogni occasione cedere il passo allautore, che per defini
zione lavora nellastratto, cio sulla carta. Anche se allat
tivo della regia non ci fosse il linguaggio dei gesti, che
eguaglia e supera quello delle parole, qualunque regia mu
ta dovrebbe, col suo movimento, i molteplici personaggi,
gli effetti di luce, le scenografie, gareggiare con quanto
vi di pi profondo in quadri come Le figlie di Lot di
Luca di Leida, certi Sabba di Goya, certe Resurrezioni e
Trasfigurazioni del Greco, come la Tentazione di San
tAntonio di Hieronymus Bosch, e linquietante e miste
riosa Dulie Griet di Breughel il Vecchio, in cui una lu
ce rossa e torrenziale, bench localizzata in certe parti
della tela, sembra scaturire da ogni punto e, con qualche
misterioso procedimento tecnico, bloccare a un metro
dal dipinto locchio ipnotizzato dello spettatore. E in
ogni parte il teatro vi brulica. Una vita tumultuosa, chiu
sa in un anello di luce bianca, urta improvvisamente su
bassifondi indefiniti. Un rumore livido e stridente sin
nalza da quel baccanale di larve dove le macchie di pelle
IL T E A T R O E IL S U O DOPPIO 235

umana non sono mai rese con lo stesso colore. La vera


vita bianca e mobile; la vita nascosta livida e fissa, e
racchiude tutti i possibili atteggiamenti di unincalcolabi
le immobilit. teatro muto, ma parla assai piu che se
avesse un linguaggio per esprimersi. Tutti questi quadri
sono a doppio senso, e accanto a un aspetto puramente
pittorico comportano un messaggio e rivelano aspetti mi
steriosi o terribili della natura e dello spirito.
Ma fortunatamente per il teatro, la regia assai pi di
questo. Oltre infatti a darci uno spettacolo con mezzi
materiali e palpabili, la regia pura contiene nei gesti, nel
le espressioni della fisionomia e negli atteggiamenti mo
bili, nellimpiego concreto della musica, ci che conte
nuto nella parola, e dispone inoltre anche della parola.
Ripetizioni ritmiche di sillabe, modulazioni particolari
della voce che celano il preciso significato delle parole,
suscitano un maggior numero di immagini nel cervello,
provocando una condizione pi o meno allucinata e im
ponendo alla sensibilit e allo spirito una sorta daltera
zione organica, che contribuisce a sottrarre alla poesia
scritta quella gratuit che abitualmente la caratterizza.
Ed intorno a questa gratuit che saccentra tutto il pro
blema del teatro.
II teatro della crudelt
Secondo manifesto

Dichiaratamente o no, coscientemente o no, ci che in


fondo il pubblico cerca nellamore, nel delitto, nelle dro
ghe, nella guerra o nellinsurrezione uno stato poetico,
una trascendente esperienza vitale.
Il Teatro della Crudelt nato per restituire al teatro
una appassionata e convulsa concezione di vita; ed in
questo senso di violento rigore e di estrema condensazio
ne degli elementi scenici, va intesa la crudelt sulla qua
le si fonda.
Questa crudelt, sanguinosa se necessario, ma non di
proposito, si identifica dunque con una sorta di severa
purezza morale che non teme di pagare la vita al prezzo
cui deve essere pagata.I.

I. IL CONTENUTO

cio soggetti e temi da trattare:


Il Teatro della Crudelt sceglier temi e soggetti che
corrispondano allagitazione e allinquietudine tipiche
della nostra epoca.
Non intende lasciare al cinema il compito di svelare i
miti delluomo e della vita moderna. Ma lo far in un
modo esclusivamente suo: vale a dire, opponendosi alla
frana economica, tecnica e utilitaristica del mondo, ri
metter in circolo i grandi problemi e le grandi passioni
essenziali che il teatro moderno ha nascosto sotto la ver
nice delluomo pseudocivilizzato.
Questi temi saranno cosmici, universali, interpretati
IL T E A T R O E IL S U O DOPPIO 237

secondo i testi pi antichi, tratti dalle antiche cosmogo


nie, la messicana, lind, l ebraica, la persiana ecc.
Rinunciando alluomo psicologico, al carattere e ai sen
timenti ben delineati, si rivolger alluomo totale, non al
luomo sociale sottomesso alle leggi e deformato dalle
religioni e dai precetti.
E nelluomo terr conto non soltanto del recto ma al
tres del verso dello spirito; la realt della fantasia e dei
sogni apparir sullo stesso piano della vita.
Inoltre i grandi sconvolgimenti sociali, i conflitti fra
i popoli e fra le razze, le forze naturali, lintervento del
caso, il magnetismo della fatalit si manifesteranno sia
indirettamente - nei movimenti e nei gesti di personag
gi saliti alla statura di di, di eroi o di mostri, a dimen
sioni mitiche - sia direttamente - sotto forma di mani
festazioni materiali raggiunte con nuovi mezzi scienti
fici.
G li di, gli eroi, i mostri, le forze cosmiche e naturali,
saranno interpretati secondo le immagini dei pi antichi
testi sacri e delle vecchie cosmogonie.

II. LA FO RM A

Inoltre, essendo appagata con il ritorno ai miti primi


tivi la necessit del teatro di ritemprarsi alle fonti di una
poesia eternamente appassionante e sensibile anche per
le parti pi arretrate e pi distratte del pubblico, affide
remo allo spettacolo, e non al testo, il compito di mate
rializzare e soprattutto di rendere attuali gli antichi con
flitti; in altri termini i temi saranno portati direttamen
te sulla scena e materializzati in gesti, movimenti ed
espressioni, prima di essere filtrati in parole.
Rinunceremo alla superstizione teatrale del testo e al
la dittatura dello scrittore.
Ci riallacciamo cosi allantico spettacolo popolare, tra
dotto e percepito direttamente dallo spirito senza le de
formazioni del linguaggio e l impaccio della parola.
Contiamo di fondare il teatro prima di tutto sullo
s|>cttacolo e nello spettacolo introdurremo una nozione
238 ANTONIN A R T A U D

nuova dello spazio, utilizzato su tutti i piani possibili e


a tutti i gradi della prospettiva, in profondit e in altez
za, e a questa nozione verr ad aggiungersi unidea par
ticolare del tempo congiunta a quella del movimento.
In un dato momento, al massimo numero possibile di
movimenti affiancheremo il maggior numero possibile
di immagini fisiche e di significati, collegati ai medesimi
movimenti.
Le immagini e i movimenti non saranno usati soltanto
per il piacere esteriore degli occhi o delle orecchie, ma
per quello piu segreto e pi profittevole dello spirito.
Cosi lo spazio teatrale verr utilizzato non soltanto nel
le sue dimensioni e nel suo volume, ma, se cosi si pu di
re, nel suo substrato.
L accavallarsi delle immagini e dei movimenti condur
r, mediante collusioni d oggetti, silenzi, grida e ritmi,
alla creazione di un autentico linguaggio fisico fondato
sui segni e non pi sulle parole.
Non bisogna dimenticare che in questa quantit di
movimenti e di immagini colti in un dato momento in
cludiamo tanto il silenzio e il ritmo, quanto una certa vi
brazione e una certa agitazione materiale, prodotta da
oggetti realmente utilizzati e da gesti realmente compiu
ti. Si pu dire insomma che alla creazione di questo lin
guaggio teatrale puro presieder lo spirito degli antichi
geroglifici.
Qualunque pubblico popolare sempre stato ghiotto
di espressioni dirette e di immagini; la parola articolata,
le espressioni verbali esplicative interverranno in tutte
le parti chiare e decisamente lucide dellazione, quelle in
cui la vita riposa e interviene la coscienza.
Ma le parole, oltre che nel senso logico, saranno usate
anche in un senso incantatorio, veramente magico non
soltanto, cio, per il loro significato, ma anche per la for
ma e per le loro emanazioni sensibili.
Le impressionanti apparizioni di mostri, le orge di eroi
e di di, le plastiche rivelazioni di forze, gli esplosivi in
terventi di lina poesia e di un umorismo intesi a sconvol
gere e polverizzare le apparenze, secondo il principio
anarchico e analogico di ogni poesia autentica, troveran
IL T E A T R O E IL S U O DOPPIO 239
no infatti la vera magia solo in unatmosfera di sugge
stione ipnotica, dove lo spirito viene toccato mediante
una pressione diretta sui sensi.
Mentre nellodierno teatro digestivo i nervi, cio una
certa sensibilit psicologica, vengono deliberatamente
trascurati, abbandonati allanarchia individuale dello
spettatore, il Teatro della Crudelt intende riproporre
tutti gli antichi e sperimentati mezzi magici atti a rag
giungere la sensibilit.
Tali mezzi, che consistono in intensit di colori, di lu
ci, di suoni, che utilizzano la vibrazione, il tremolio, la ri
petizione sia di un ritmo musicale come di una frase par
lata, che ricorrono alla tonalit o allalone espressivo di
una luce, possono raggiungere pieno effetto solo attra
verso l uso di dissonanze.
Ma anzich limitare queste dissonanze allorbita di un
solo senso, le faremo passare da un senso allaltro, da un
colore a un suono, da una parola a una luce, da una tre
pidazione di gesti a una tonalit piana di suoni ecc. ecc.
Cosi composto e cosi costruito, lo spettacolo, grazie al
la soppressione della scena, si estender alla sala intera
del teatro e, partito dal suolo, si arrampicher sui muri
mediante leggere passerelle, avvolger fisicamente lo
spettatore, lo terr in unatmosfera ininterrotta di luce,
di immagini, di movimenti e di rumori. La scena sar co
stituita dai personaggi stessi, cresciuti sino alle dimen
sioni di giganteschi fantocci, e da paesaggi di luci mobili,
agenti su oggetti e maschere in continuo spostamento.
E, come nello spazio non esister punto che non sia oc
cupato, cosi non vi saranno pause n zone vuote nello
spirito o nella sensibilit dello spettatore. In altre paro
le, fra vita e teatro verr abolito ogni taglio netto ed ogni
soluzione di continuit. Chiunque abbia visto girare an
che una sola scena di un film, capir esattamente cosa in
tendiamo dire.
Vogliamo avere a disposizione, per uno spettacolo tea
trale, gli stessi mezzi materiali - luci, comparse, risorse
il'ogni genere - che vengono quotidianamente dissipati in
|H-llicole sulle quali tutto ci che vi di attivo e di magico
in una simile dovizia viene irrimediabilmente perduto.
240 ANTONIN A R T A U D

Il primo spettacolo del Teatro della Crudelt avr per


titolo:
L A CONQUTE DU M EX IQ U E .

Metter in scena avvenimenti, non persone. V i com


pariranno uomini, con la loro psicologia e le loro pas
sioni, ma visti come emanazione di certe forze e nella
prospettiva degli avvenimenti e della fatalit storica in
cui hanno operato.
Questo argomento stato scelto:
i ) Per la sua attualit e per tutte le possibili allusioni
a problemi di vitale interesse per l Europa e per il mondo.
Da un punto di vista storico, La Conqute du Mexique
pone il problema della colonizzazione. Fa rivivere in ter
mini brutali, implacabili, sanguinosi la perenne fatuit
dellEuropa. Permette di smontare lidea ehessa ha del
la propria superiorit. Oppone al Cristianesimo religioni
molto pi antiche. Fa giustizia delle false concezioni che
l Occidente ha potuto formarsi sul paganesimo e su cer
te religioni naturali, e sottolinea in forma patetica, ar
dente, lo splendore e la poesia perennemente attuali delle
antiche fondamenta metafisiche su cui queste religioni so
no state edificate.
2) Ponendo il problema terribilmente attuale della co
lonizzazione e del diritto che un continente si arroga di
ridurne un altro in schiavit, pone implicitamente il pro
blema della superiorit, autentica questa, di certe razze
sulle altre, e mostra la filiazione interna che lega il genio
di una razza a particolari forme di civilt. Oppone alla ti
rannica anarchia dei colonizzatori la profonda armonia
morale dei futuri colonizzati.
In pi, di fronte al disordine della monarchia europea
del tempo, fondata sui pi ingiusti e pi grossolani prin
cipi materiali, pone in luce la gerarchia organica della mo
narchia azteca basata su indiscutibili principi spirituali.
Dal punto di vista sociale, mostra la pace di una socie
IL T E A T R O E IL S U O DOPPIO 241

t che sapeva dar da mangiare a tutti i suoi membri, e


dove la rivoluzione era stata realizzata sin dalle origini.
Da questo scontro fra il disordine morale e l anarchia
cattolica, e l ordine pagano, lo spettacolo pu far scatu
rire inaudite conflagrazioni di forze e di immagini, costel
late qua e l di dialoghi brutali. E questo attraverso lotte
fra uomo e uomo, ognuno dei quali porta in s come stim
mate le idee pi opposte.
Sottolineati sufficientemente il fondo morale e l inte
resse attuale di un simile spettacolo, ci si permetta di in
sistere sul valore spettacolare dei conflitti che esso in
tende presentare.
Ci sono anzitutto le lotte interiori di Montezuma, il
tormentato re sui cui segreti motivi la storia si mostra
ta incapace di illuminarci.
Le sue lotte e le sue discussioni simboliche con i miti
visuali dellastrologia saranno presentate in forma pitto
rica, obiettiva.
Inoltre, accanto a Montezuma, c la folla, i diversi
strati sociali, la rivolta del popolo contro il destino, raf
figurato da Montezuma, i clamori degli increduli, i ca
villi dei filosofi e dei preti, le lamentazioni dei poeti, il
tradimento dei mercanti e dei borghesi, la duplicit e la
dissolutezza sessuale delle donne.
Lo spirito delle folle, il respiro degli avvenimenti si
ti verseranno a ondate sullo spettacolo, fissando qua e l
certe linee di forza, e sulle onde la coscienza umiliata, ri-
M ic o disperata di qualche individuo gallegger come
un fuscello.
Teatralmente, il problema consiste nel determinare e
armonizzare queste linee di forza, nel concentrarle e nel-
IVstrarne suggestive melodie.
Le immagini, i movimenti, le danze, i riti, le musiche,
le melodie interrotte, i dialoghi improvvisamente tron
fit i, saranno attentamente annotati e descritti per quan
to possibile con le parole, soprattutto nelle parti non
dialogate dello spettacolo, partendo dal principio che bi
ni gna riuscire ad annotare o a cifrare, come su una par
titura musicale, tutto ci che non pu essere descritto a
parole.
U n a t l e t i c a a f f e tt iv a

Bisogna ammettere nellattore lesistenza di una sorta


di muscolatura affettiva corrispondente alla localizzazio
ne fisica dei sentimenti.
L attore simile a un vero e proprio atleta fisico, ma
con questo sorprendente correttivo: allorganismo atle
tico corrisponde in lui un organismo affettivo, parallelo
alPaltro, quasi il suo doppio bench non operante sullo
stesso piano.
L attore un atleta del cuore.
Anche per lui vale la divisione delluomo totale in tre
mondi; e allattore compete la sfera affettiva.
G li compete organicamente.
I movimenti muscolari dello sforzo fisico sono come
limmagine di un altro sforzo, doppio del primo, e nei
movimenti dellazione drammatica si localizzano nei me
desimi punti.
L dove l atleta sappoggia per correre, lattore si ap
poggia per urlare una spasmodica imprecazione, ma la
sua corsa proiettata verso linterno.
Tutti i mezzi della lotta, del pugilato, dei cento me
tri e del salto in alto trovano analogie organiche nelle
sercizio delle passioni; hanno gli stessi punti fisici di so
stegno.
Per con questaltro correttivo: qui il movimento
rovesciato e, per quanto si riferisce ad esempio al pro
blema della respirazione, mentre il corpo dellattore so
stenuto dal respiro, il respiro del lottatore o dellatleta si
sostiene sul corpo.
II problema del respiro , di fatto, fondamentale; ed
IL T E A T R O E IL S U O DOPPIO 243

inversamente proporzionale allimportanza dellazione


esterna.
Pi la recitazione sobria e contenuta, piu il respiro
ampio e denso, sostanziale, sovraccarico di riflessi.
Viceversa, a una recitazione impetuosa, gonfia, este
riorizzata, corrisponde una respirazione ad ansiti brevi e
schiacciati.
certo che a ogni sentimento, a ogni movimento dello
spirito, a ogni sussulto dellaffettivit umana, corrispon
de un respiro che gli proprio.
Ora i tempi della respirazione hanno un nome che la
Cabala ci insegna; sono loro a conferire una forma al cuo
re umano e un sesso ai movimenti delle passioni.
L attore soltanto un empirico grossolano, un prati
cone guidato da un vago istinto.
F.ppure, contrariamente a quanto si potrebbe pensare,
non si tratta di insegnargli a sragionare.
Si tratta di farla finita con quella specie di selvaggia
ignoranza in mezzo alla quale procede come in una neb
bia tutto il teatro contemporaneo, incespicando conti
nuamente. L attore dotato trova nel proprio istinto di
che captare e irradiare certe forze; ma si meraviglierebbe
assai se gli si rivelasse che queste forze - che percorrono
una traiettoria materiale attraverso gli organi e negli or
gani - esistono, in quanto non ha mai lontanamente pen
sato che potessero davvero esistere.
Per sfruttare la propria affettivit come un lottatore
si serve dei suoi muscoli, bisogna considerare lessere
umano come un Doppio, come il Ka delle Mummie egi
ziane, come uno spettro perpetuo dal quale sirradiano
le forze dellaffettivit.
Uno spettro plastico e mai totalmente realizzato, di
( ni il vero attore imita le forme, imponendogli le forme
c l'immagine della propria sensibilit.
Su questo doppio il teatro esercita la sua influenza,
modellando questa effige spettrale; e come tutti gli spet
ti i questo doppio ha la memoria lunga. La memoria del
t uorc duratura, ed certo col cuore che l attore pensa;
ma qui il cuore preponderante.
Questo significa che in teatro, pi che in qualunque
244 ANTONIN A R T A U D

altro luogo, lattore deve prender coscienza del mondo af


fettivo, attribuendo per a questo mondo virt che non
sono quelle di unimmagine, ma comportano un signifi
cato materiale.

Sia o no esatta questa ipotesi, limportante che sia


verificabile.
Si pu ridurre fisiologicamente l anima a una matassa
di vibrazioni.
Si pu vedere questo spettro d anima intossicato dalle
sue stesse grida, altrimenti a che cosa corrisponderebbe
ro i mantra ind, queste consonanze, queste accentuazio
ni misteriose, dove le nascoste forze materiali dellanima,
braccate sin nelle loro tane, vengono a svelare alla luce
i loro segreti.
Credere a una fluida materialit dellanima indispen
sabile nel mestiere dellattore. Sapere che una passione
materia, che soggetta alle fluttuazioni plastiche della
materia, garantisce un dominio sulle passioni che allar
ga la nostra sovranit.
Raggiungere le passioni attraverso le loro forze, anzi
ch considerarle astrazioni pure, conferisce allattore una
maestria che lo eguaglia a un autentico guaritore.
Sapere che l anima ha uno sbocco corporeo permette
di raggiungere lanima in senso inverso; e di ritrovarne
lessenza grazie ad analogie di tipo matematico.
Conoscere il segreto del ritmo delle passioni, di questa
sorta di tempo musicale che ne regola il battito armonico,
ecco un aspetto del teatro cui da tempo il nostro moderno
teatro psicologico ha sicuramente cessato di pensare.

Questo tempo pu essere scoperto per analogia; e lo


si ritrova nei sei modi di ripartire il respiro e di conser
varlo come un elemento prezioso. Il respiro ha sempre
tre tempi, come tre sono i principi alla base di ogni crea
zione, che nel respiro stesso possono trovare il loro sim
bolo corrispondente.
La Cabala suddivide il respiro umano in sei arcani
IL T E A T R O E IL S U O DOPPIO 245

principali, il primo dei quali, il cosiddetto Grande Arca


no, quello della creazione:

ANDROGINO M A SC H IO F E M M IN A
E Q U IL IB R A T O E S P A N S IV O A T T R A T T IV O
N EUTRO PO SIT IV O NEGATIVO

Ho pensato dunque di applicare la conoscenza dei di


versi tipi di respiro non soltanto al lavoro dellattore, ma
anche alla sua preparazione tecnica. Se infatti la cono
scenza della respirazione illumina il colore dellanima, a
maggior ragione pu provocarla, facilitarne l effusione.
certo che, se il respiro accompagna lo sforzo, la pro
duzione meccanica del respiro svilupper nellorganismo
al lavoro uno sforzo di analoga qualit.
Tale sforzo avr il colore e il ritmo del respiro artifi
cialmente prodotto.
Lo sforzo accompagna per simpatia il respiro, e in ba
se alla qualit dello sforzo da produrre, unemissione pre
paratoria di respiro render questo sforzo facile e spon
taneo. Insisto sul termine spontaneo, perch il respiro
riaccende la vita, l infiamma nella sua sostanza.
Ci che il respiro volontario provoca una appari
zione spontanea della vita. Come una voce nei colori infi
niti, ai cui margini dormano dei guerrieri. La campana
del mattino o la buccina della guerra suonano per get
tarli regolarmente nella mischia. Ma basta che un bam
bino gridi al lupo! ed ecco che gli stessi guerrieri si
svegliano. Si svegliano nel cuore della notte. Falso allar
me: i soldati s apprestano a rientrare. Ma no: si imbat
tono in gruppi ostili, sono caduti in unautentica imbo
scata. Il bambino ha gridato in sogno. Il suo inconscio,
pi sensibile, incappato fluttuando in un branco di ne
mici. Nello stesso modo, con mezzi indiretti, la menzo
gna prodotta dal teatro ricade su una realt piu temibile
dellaltra, che la vita non poteva sospettare.
Nello stesso modo, con la sensibilit affinata del respi-
in, lattore scava la propria personalit.
Il respiro che nutre la vita permette infatti di riper-
. in terne le fasi gradino per gradino. E un attore pu ri
246 ANTONIN A R T A U D

trovare attraverso il respiro un sentimento che gli man


ca, a patto di combinarne giudiziosamente gli effetti, e
di non sbagliarsi di sesso. Il respiro infatti maschio o
femmina: meno di frequente androgino. Ma pu tro
varsi anche a dover rappresentare qualche preziosa con
dizione interiore.
Il respiro accompagna il sentimento, e si pu penetra
re nel sentimento attraverso il respiro, purch si sia riu
sciti a scegliere fra i respiri quello che meglio conviene
a un dato sentimento.
Esistono, come abbiamo detto, sei combinazioni prin
cipali di respiri.

NEUTRO M A S C H IL E F E M M IN IL E
NEUTRO F E M M IN IL E M A S C H IL E
M A S C H IL E N EUTRO F E M M IN IL E
F E M M IN IL E NEUTRO M A S C H IL E
M A S C H IL E F E M M IN IL E NEUTRO
F E M M IN IL E M A S C H IL E NEUTRO

Un settimo stato, al di sopra del respiro, lo stato di


Sattwa, attraverso la porta della Guna superiore, con
giunge ci che manifestato a ci che non manifestato.
Se qualcuno poi dovesse dirci che lattore, non essen
do per sua essenza un metafisico, non deve preoccuparsi
di questo settimo stato, risponderemo che secondo noi,
poich il teatro il simbolo perfetto e piu completo della
manifestazione universale, lattore porta in s il princi
pio di questo stato, di questo percorso di sangue attra
verso il quale penetra in tutti gli altri, ogni volta che i
suoi organi virtuali si destano dal loro sonno.
Certo, nella maggior parte dei casi, listinto che sup
plisce alla mancanza di una nozione che non si riesce a
definire; e non affatto necessario cadere da tali altezze
per riemergere fra le passioni medie che abbondano nel
teatro contemporaneo. Ma il sistema della respirazione
non fatto per le passioni medie. E non sar certo una
dichiarazione d amore adultero, a esigere il reiterato eser
cizio del respiro, secondo un procedimento gi piu volte
sperimentato.
IL T E A T R O E IL S U O DOPPIO 247

a una qualit sottile del grido, a disperate rivendica


zioni dellanima che pu predisporci unemissione sette
o dodici volte ripetuta.
E questo respiro va localizzato, va suddiviso in stadi
che combinano contrazione e decontrazione. Ci servia
mo del nostro corpo come di un crivello attraverso il
quale passano la volont e il rilassamento della volont.
Il tempo di pensare a volere, e noi proiettiamo con for
za un ritmo maschio, seguito senza soluzione di continui
t troppo sensibile da un prolungato ritmo femminile.
Il tempo di pensare a non volere, o anche di non pen
sare, ed ecco che uno stanco respiro femminile ci fa aspi
rare una stagnazione da cantina, il fiato madido di una
foresta; e su questo stesso ritmo prolungato emettiamo
unespirazione pesante; intanto i muscoli del nostro in
tero corpo, vibranti per zone muscolari, non hanno ces
sato di lavorare.
La cosa importante prender coscienza delle localiz
zazioni del pensiero affettivo. Un mezzo di riconoscimen
to lo sforzo, ed i punti su cui poggia lo sforzo fisico so
no i medesimi sui quali poggia lemanazione del pensie
ro affettivo. G li stessi servono da trampolino allemana
zione di un sentimento.
Bisogna notare che tutto ci che femminile, ci che
abbandono, angoscia, richiamo, invocazione, ci che
tende verso qualcosa in un gesto di supplica, sappoggia
anchesso sui punti di sforzo, ma come un tuffatore che
prenda slancio dal fondo marino per risalire alla superfi
cie: c come una proiezione di vuoto, l dove cera la
tensione.
Ma in tal caso il maschile torna a incombere sulla sede
del femminile come unombra; mentre quando lo stato
affettivo maschio, il corpo interno compone una sorta di
geometria inversa, unimmagine dello stato capovolto.
Prender coscienza dellossessione fisica, dei muscoli
sfiorati dallaffettivit, equivale, come nel gioco dei re
spiri, a scatenare l affettivit potenziale, a darle una por
tata sorda ma profonda e di inconsueta violenza.
Risulta cosi che qualunque attore, anche il meno dota
248 ANTONIN A R T A U D

to, pu accrescere attraverso questa conoscenza fsica la


densit interiore e il volume del suo sentimento, e a que
sta presa di possesso organica fa seguito una corposa tra
sposizione.
utile a tal fine conoscere certi punti di localizza
zione.
L uomo che solleva pesi, li solleva con le reni, e con
una contorsione delle reni sostiene la forza moltiplicata
delle braccia; abbastanza curioso constatare come inver
samente ogni sentimento femminile, ogni sentimento che
scava il singhiozzo, la desolazione, l ansimare spasmo
dico, la trance realizzi il suo vuoto allaltezza delle re
ni, proprio nel punto in cui lagopuntura cinese libera le
congestioni del rene. La medicina cinese procede infatti
essenzialmente sul vuoto e sul pieno. Convesso e concavo.
Teso rilassato. Yin e Yang. Maschile femminile.
Altro punto d irradiazione: il punto della collera, del
l aggressione, del morso - il centro del plesso solare.
Qui si puntella la testa per lanciare moralmente il suo
veleno.
Il punto delleroismo e del sublime quello stesso del
senso di colpa. Quello dove ci si batte il petto. Il luogo
dove ribolle lira, che sarrovella e non si fa avanti.
Ma dove la collera si fa avanti, indietreggia il rimor
so: il segreto del vuoto e del pieno.
Una collera acuta e dilacerata comincia con uno strap
po neutro e si localizza sul plesso con un vuoto rapido e
femminile; poi, bloccata sulle due scapole, si rivolta co
me un boomerang e sprizza faville maschie che si con
sumano senza procedere oltre. Per perdere il loro accen
to mordente conservano la correlazione del respiro ma
schile: espirano con accanimento.
Ho inteso indicare soltanto qualche esempio dei fe
condi principi che costituiscono la materia di questa trat
tazione tecnica. Altri, se ne hanno il tempo, tracceranno
l anatomia completa del sistema. Ci sono nellagopuntu
ra cinese 380 punti, 73 dei quali, i principali, servono al
la terapeutica abituale. Assai meno numerosi sono gli
sbocchi rudimentali della nostra umana affettivit.
IL TEA T R O E IL S U O DOPPIO 249

E assai meno numerosi i punti d appoggio che pos


sibile indicare come base di unatletica dellanima.
Il segreto consiste nellesacerbare questi punti dap
poggio, come una muscolatura da mettere a nudo.
Il resto finisce in grida.

Per ricostituire la catena, la catena di un tempo in cui


lo spettatore cercava nello spettacolo la propria realt, bi
sogna permettere a questo spettatore di identificarsi nel
lo spettacolo, in ogni suo respiro e in ogni suo ritmo.
Non sufficiente che lo avvinca la magia dello spetta
colo; non lo avvincer se non si sapr dove prenderlo.
Non piu il tempo di una magia aleatoria, di una poesia
che non sostenuta dalla scienza.
In teatro poesia e scienza devono ormai identificarsi.
Ogni emozione ha basi organiche. E coltivando lemo
zione nel proprio corpo l attore ne ricarica il voltaggio.
Sapere in anticipo quali punti del corpo bisogna toc
care significa gettare lo spettatore in trances magiche. A
questa scienza preziosa la poesia teatrale si da tempo
disabituata.
Conoscere le localizzazioni del corpo significa dunque
ricostituire la catena magica.
E io posso col geroglifico di un respiro ritrovare uni
dea di teatro sacro.

NB. Non c pi nessuno che sia capace di gridare,


in Europa, e specialmente gli attori in trance non sanno
pi emettere il proprio grido. Non sanno pi fare altro
che parlare, in teatro, hanno dimenticato di avere un cor
po; e allo stesso modo hanno dimenticato come far fun
zionare la propria gola. Ridotti a gole anormali: neppu
re un organo, unastrazione mostruosa che parla. Perch
gli attori in Francia non sanno fare altro che parlare.
D u e n o te

I. I FR A T ELLI MARX

Il primo film dei Marx Brothers che abbiamo visto in


Francia, Animai Crackers, mi parso ed stato giudi
cato da tutti - una cosa straordinaria: la liberazione at
traverso lo schermo di una particolare magia che i con
sueti rapporti delle parole e delle immagini di solito non
rivelano; e se esiste uno stato tipico, un particolare gra
do poetico dello spirito che si possa chiamare surreali
smo, Animai Crackers ne partecipa totalmente.
Dire in che cosa consista questa specie di magia dif
ficile, comunque qualcosa che forse non specificamen
te cinematografico, ma che non appartiene neppure al
teatro, e di cui soltanto certe poesie surrealiste riuscite
- se ne esistessero - potrebbero darci unidea. La quali
t poetica di un film come Animai Crackers potrebbe ri
spondere alla definizione dellhumour, se questo termine
non avesse da tempo perduto il suo significato di libera
zione integrale, di lacerazione di ogni realt nello spi
rito.
Per capire l originalit potente, totale, definitiva, as
soluta (non esagero, cerco semplicemente di definire, e
tanto peggio se mi lascio trascinare dallentusiasmo) di
un film come Animai Crackers e di taluni momenti di
Monkey Business (almeno tutta la parte finale), bisogne
rebbe sommare aHumorismo la nozione di qualcosa di
inquietante e di tragico, di una fatalit (non felice n in
felice, ma difficile da formulare) che vi si introducesse
di soppiatto, come la rivelazione di una malattia atroce
in un profilo di assoluta bellezza.
Ritroviamo in Monkey Business i fratelli M arx, ognu
IL T E A T R O E IL S U O DOPPIO 251

no col suo tipo particolare, sicuri di s e pronti, lo si in


tuisce, a misurarsi con le circostanze; ma, mentre in Ani
mai Crackers ogni personaggio perdeva la faccia sin dal
l inizio, qui per tre quarti del film assistiamo a lazzi di
clown che si divertono e fanno stramberie, alcune del re
sto molto azzeccate; soltanto alla fine le cose precipita
no: gli oggetti, gli animali, i suoni, il signore coi dome
stici, il padrone di casa con gli ospiti - tutto si esaspera,
si dibatte, si rivolta, fra i commenti insieme estatici e lu
cidi di uno dei fratelli Marx, esaltato dallo spirito che ha
finalmente potuto scatenare e di cui sembra costituire lo
stupefatto e fuggevole contrappunto. Non c nulla di
pi allucinante e insieme di pi terribile di questa specie
di caccia alluomo, di questa lotta fra rivali, questinse
guimento nelloscurit di una stalla, di un granaio dove
da ogni parte pendono tele di ragno, mentre uomini don
ne e animali snodano il loro girotondo e si ritrovano fra
un cumulo d oggetti d ogni genere il cui movimento e il
cui suono verranno utilizzati ciascuno al momento oppor
tuno.
Quando in Animai Crackers una donna d un tratto si
rovescia gambe allaria su un divano, e mostra per un at
timo tutto ci che avremmo voluto vedere; quando in un
salotto un uomo si getta improvvisamente su una donna,
fa con lei qualche passo di danza e quindi la sculaccia a
tempo di musica - c in questi episodi come lesercizio
di una sorta di libert intellettuale dove linconscio di
ogni personaggio, represso dalle convenzioni e dalle abi
tudini, si vendica vendicando nello stesso tempo anche
il nostro; ma quando in Monkey Business un uomo brac
cato si getta su una bella donna che ha incontrato e dan
za con lei poeticamente, in una sorta di ricerca dellincan
to e della grazia degli atteggiamenti, qui la rivendicazio
ne spirituale sembra duplice, e mostra quanto v di poe
tico, e forse di rivoluzionario, nei lazzi dei Marx Bro
thers.
Ma il fatto che la musica sulla quale danza la coppia
delluomo braccato e della bella donna sia una musica di
nostalgia e di evasione, una musica di liberazione, mo
stra a sufficienza laspetto insidioso di tutti i lazzi umo
252 ANTONIN A R T A U D

ristici, e mostra che, quando entra in gioco, lo spirito


poetico tende sempre a una specie di tumultuosa anar
chia, a una totale disintegrazione del reale attraverso la
poesia.
Se gli Americani, al cui spirito appartiene tale tipo di
cinema, vogliono considerare questi film come puri fat
ti umoristici, e se in fatto di umorismo si fermano sem
pre ai margini facili e comici del significato di questa pa
rola, peggio per loro; ma ci non potr impedirci di con
siderare il finale di Mottkey Business un inno allanarchia
e alla rivolta integrale, questo finale che attribuisce al
muggito di un vitello la stessa portata intellettuale e la
stessa qualit di lucido dolore di un grido di una donna
impaurita; questo finale in cui, nelloscurit di un sordi
do granaio, due servi palpano a loro piacere le spalle nu
de della figlia del padrone, e trattano da pari a pari il pa
drone stesso, totalmente sconcertato, il tutto nel pieno
dellebbrezza, intellettuale anchessa, delle piroette dei
Marx Brothers. E tutto trionfa in quella sorta di esalta
zione insieme visiva e sonora che gli avvenimenti assu
mono nelloscurit, nel grado di vibrazione cui perven
gono, e nella profonda inquietudine che il loro effetto
complessivo finisce per proiettare nello spirito.

II. AUTOUR D UNE M R E 1


Azione drammatica di Jcan-Louis Barrault

C nello spettacolo di Jean-Louis Barrault una sorta


di meraviglioso cavallo-centauro, che ci ha assai turba
ti, come se con l ingresso di questo cavallo-centauro, Bar
rault ci avesse restituito la magia.
Lo spettacolo magico, come sono magici gli incante
simi degli stregoni negri quando, battendo la lingua con
tro il palato, scatenano la pioggia su un paesaggio; quan
do, davanti a un ammalato allo stremo delle sue forze,

1 [Autour d une Mre - dal romanzo As I lay dying di William Faulk-


ner - una pantomima di Jean-Louis Barrault rappresentata al Teatro
dellAtelier di Parigi dal 4 al 7 giugno 1935].
IL T E A T R O E IL S U O DOPPIO 253
danno al proprio respiro la forma di uno strano malesse
re, e con esso scacciano la malattia; allo stesso modo nel
lo spettacolo di Barrault, al momento della morte della
madre, scoppia un concerto di grida.
Non so se questo risultato sia un capolavoro; comun
que un avvenimento. Bisogna salutare come un avveni
mento una simile trasformazione dellatmosfera per cui
un pubblico ostile si lascia improvvisamente e ciecamen
te travolgere, e viene irrimediabilmente disarmato.
C in questo spettacolo una forza segreta che conqui
sta il pubblico, come un grande amore conquista unani
ma pronta alla ribellione.
Un amore giovane e grande, un vigore giovanile, unef
fervescenza spontanea e viva, circolano attraverso movi
menti vigorosi, attraverso una gesticolazione stilizzata e
matematica, come un gorgheggio d uccelli canori attra
verso i colonnati d alberi di una foresta magicamente al
lineata.
In questa atmosfera sacrale, Jean-Louis Barrault im
provvisa i movimenti di un cavallo selvaggio, e abbiamo
dun tratto la sorpresa di vederlo trasformato in cavallo.
Il suo spettacolo manifesta l azione irresistibile del
gesto, dimostra vittoriosamente limportanza del gesto e
del movimento nello spazio. Restituisce alla prospettiva
teatrale limportanza che mai avrebbe dovuto perdere.
Fa finalmente della scena un luogo vivo e patetico.
Infatti lo spettacolo organizzato in rapporto alla sce
na e sulla scena: non pu vivere che sulla scena. Ma non
c un solo punto della prospettiva scenica che non assu
ma un senso conturbante.
C in questa gesticolazione animata, in questa succes
sione discontinua di immagini, una sorta di richiamo di
retto e fisico; qualcosa di convincente come un balsamo,
qualcosa che la memoria non potr dimenticare.
N dimenticher pi la morte della madre, con quelle
grida che riecheggiano nello spazio come nel tempo, le
pica traversata del fiume, lo scaturire del fuoco nelle go
le degli uomini cui corrisponde, sul piano del gesto, lo
scaturire di un altro fuoco, e soprattutto quella specie di
uomo-cavallo che va e viene per tutto lo spettacolo, co
2 54 ANTONIN A R T A U D

me se Io spirito stesso della Favola fosse ridisceso fra noi.


Soltanto il Teatro Balinese sembrava sinora aver con
servato una traccia di questo spirito perduto.
Che importa se Jean-Louis Barrault ha fatto rivivere
lo spirito religioso con mezzi descrittivi e profani, quan
do tutto ci che autentico sacro, quando i suoi gesti
sono talmente belli da assumere un significato simbolico?
Certo, non esistono simboli nello spettacolo di Jean-
Louis Barrault. E , se si pu rivolgere ai suoi gesti un rim
provero, quello di darci lillusione del simbolo quando
invece non fa che abbracciare la realt; per questo la lo
ro azione, per quanto violenta e attiva, rimane, in sostan
za, priva di prolungamenti.
E priva di prolungamenti perch soltanto descrittiva,
perch racconta fatti esterni in cui le anime non interven
gono; perch non tocca sul vivo n i pensieri n le ani
me; ed in questo, assai piu che il problema della tea
tralit o meno di questo tipo di teatro, il punto contesta
bile dello spettacolo.
Del teatro ha i mezzi perch il teatro, che apre un
campo fisico, esige che tale spazio venga colmato con ge
sti, che si faccia vivere questo spazio stesso in modo au
tonomo e magico, che ne sgorghi unuccelliera di suoni,
che vi si inventino nuovi rapporti fra suono, gesto e vo
ce - e dunque si pu dire che ci che Barrault ha fatto
teatro. Manca tuttavia, a questo spettacolo quello che del
teatro la testa, voglio dire il dramma profondo, il miste
ro pi profondo delle anime, il lacerante conflitto delle
anime in cui il gesto semplicemente un percorso. L
dove luomo soltanto un punto e dove le vite sabbeve
rano alla loro sorgente. Ma chi ha bevuto alla sorgente
della vita?
I l T e a t r o d i S r a p h in
I l T e a tr o d i S ra p h in

A Jean Paulhan.

C i sono abbastanza particolari perch si capisca.


Precisare significherebbe guastare la poesia della cosa.

neutro
femminile
maschile

Voglio tentare un femminile terribile. Il grido della ri


volta calpestata, dellangoscia armata in guerra, e della
rivendicazione.
come il gemito di un abisso che venga aperto: la ter
ra ferita grida, ma sinnalzano voci, oscure come il fondo
dellabisso, e che sono il fondo dellabisso che urla.
Neutro. Femminile. Maschile.

Per lanciare questo grido mi svuoto.


Non daria, ma della stessa potenza del rumore. Innal
zo davanti a me il mio corpo d uomo. E avendo gettato
su di esso l o c c h io di una misurazione orribile, lo co
stringo pezzo per pezzo a rientrare in me.

Ventre, prima. Bisogna che il silenzio cominci dal ven


tre, a destra, a sinistra, nel punto delle strozzature ernia
rie, dove operano i chirurghi.
Il Maschile per fare uscire il grido della forza dovreb
be far leva prima di tutto sulla sede delle strozzature, pre
siedere allirruzione dei polmoni nel respiro e del respiro
nei polmoni.
Qui purtroppo tutto l opposto e la guerra che vo
glio fare, viene dalla guerra che si fa a me.

1 [Il Teatro di Sraphin era un teatro di ombre cinesi introdotto a Pa


rigi nel 178 1 da un italiano, e attivo fino al 1870].
258 ANTONIN A R T A U D

E nel mio Neutro c un massacro! Capite, c limma


gine infuocata di un massacro che alimenta la mia pro
pria guerra. La mia guerra si nutre di una guerra, e sputa
la sua propria guerra.

n e u t r o . Femminile. Maschile. C in questo neutro


un raccoglimento, la volont a caccia della guerra, e che
finir per far sortire la guerra, con la forza della sua vi
brazione.
Il Neutro a volte inesistente. un Neutro di riposo,
di luce, infine di spazio.
Fra due respiri, il vuoto si dilata, ma si dilata come uno
spazio.
Qui un vuoto asfissiato. Il vuoto contratto di una go
la, dove la violenza stessa del rantolo ha bloccato la respi
razione.

nel ventre che il soffio discende


e crea il suo vuoto
e d i l lo rila n c ia a l l a s o m m i t d e i p o l m o n i .

Questo significa: per gridare non ho bisogno della for


za, ho bisogno solo della debolezza, e la volont partir
dalla debolezza, ma vivr, per restituire alla debolezza
tutta la forza della rivendicazione.
Eppure, e qui il segreto, come A t e a t r o , la forza non
uscir. Il maschile attivo sar compresso. E serber la
volont energica del soffio. La serber per tutto il corpo,
e allesterno ci sar un quadro della scomparsa della for
za a cui i s e n s i c r e d e r a n n o d i a s s i s t e r e .

Ora, dal vuoto del mio ventre ho raggiunto il vuoto


che incombe sulla sommit dei polmoni.
Di qui quasi senza soluzione di continuit il soffio cade
sulle reni, prima a sinistra ed un grido femminile, poi
a destra, nel punto in cui lagopuntura cinese trafigge la
stanchezza nervosa, quando essa indica un cattivo fun
zionamento della milza, delle viscere, quando rivela
unintossicazione.
Adesso posso riempire i miei polmoni in un rumore di
IL T E A T R O DI SRAPHIN 259

cataratta, e questa irruzione distruggerebbe i miei pol


moni, se il grido che ho voluto lanciare non fosse un so
gno.

Massaggiando i due punti del vuoto sul ventre, e di


qui, senza passare ai polmoni, massaggiando i due punti
un po' al di sopra delle reni, hanno fatto nascere in me
l immagine di quel grido armato in guerra, di quel terri
bile grido sotterraneo.
Per quel grido bisogna che io cada.
il grido del guerriero fulminato che in un rumore di
ghiacci ebbro urta passando contro le mura infrante.

Cado.
Cado ma non ho paura.
Vomito la mia paura nel rumore della rabbia, in un
barrito solenne.

neutro . Femminile. Maschile.


Il Neutro era pesante e fisso. Il Femminile rimbom
bante e tremendo, come il latrato di un favoloso molos
so, tozzo come le colonne cavernose, compatto come l a
ria che mura le volte gigantesche del sotterraneo.

Grido in sogno,
ma so di sognare,
e s u i D U E V E R S A N T I D E L SOGNO
faccio regnare la mia volont.

Grido in unarmatura di ossa, nelle caverne della mia


cassa toracica che agli occhi impietriti della mia testa as
sume proporzioni smisurate.

Ma con questo grido folgorato, per gridare bisogna


che io cada.
Cado in un sotterraneo e non esco, non esco piu.
Mai pi nel Maschile.

L ho detto: il Maschile non niente. Conserva una


forza, ma mi seppellisce nella forza.
26 o ANTONIN A R T A U D

E per l esterno uno schiaffo, una larva d aria, un glo


bulo sulfureo che esplode nellacqua, questo maschile, il
sospiro di una bocca chiusa e nel momento in cui si chiu
de.
Quando tutta l aria passata nel grido e non resta piu
nulla per il volto. Di quellenorme barrito di molosso, il
volto femminile e chiuso se ne semplicemente disinte
ressato.

Ed allora che cominciano le cataratte.


Quel grido che ho lanciato un sogno.
Ma un sogno che mangia il sogno.
Sono davvero in un sotterraneo, respiro, coi soffi ap
propriati, o meraviglia, e sono io l attore.
L aria attorno a me immensa, ma ostruita, perch la
caverna murata da tutte le parti.
Imito un guerriero impietrito, caduto completamente
solo nelle caverne della terra e che grida percorso dalla
paura.
Ora, il grido che avevo lanciato suscita dapprima un
fondo di silenzio, di silenzio che si contrae, poi il rumo
re di una cataratta, un rumore d acqua, perch il rumore
legato al teatro. cosi che in ogni vero teatro, procede
il ritmo bene inteso.

I L T EA TR O DI S R A P H IN :

Questo significa che c di nuovo magia di vivere-, che


l aria del sotterraneo che ebbra, rifluisce come un eser
cito dalla mia bocca chiusa alle mie narici spalancate, in
un terribile rumore guerriero.
Questo significa che quando recito il mio grido ha ces
sato di girare su se stesso, ma che risveglia il suo doppio
sorgivo nelle mura del sotterraneo.
E questo doppio pi di uneco, il ricordo di un lin
guaggio di cui il teatro ha perduto il segreto.

Grande come una conca si pu tenere nel cavo di una


mano, questo segreto; non altrimenti parla la Tradizio
ne.
IL T E A T R O DI SRAPHIN 261

Tutta la magia d esistere sar passata in un solo petto


quando i Tempi si saranno rinchiusi.

E tutto ci sar prossimo a un grido enorme, a una


sorgente di voce umana, una sola e isolata voce umana,
come un guerriero che non avr piu esercito.

Per ritrarre il grido che ho sognato, per ritrarlo con


le parole vive, con le parole appropriate, e per farlo pas
sare, bocca a bocca e soffio a soffio, non nellorecchio ma
nel petto dello spettatore.
Fra il personaggio che si agita in me quando, attore,
mi muovo in scena e quello che sono quando mi muovo
nella realt, c una differenza di grado, certamente, ma
a vantaggio della realt teatrale.
Quando vivo non mi sento vivere. Ma quando recito
allora mi sento esistere.
Che cosa mi pu impedire di credere al sogno del tea
tro quando credo al sogno della realt?
Quando sogno faccio qualcosa e in teatro faccio qual
cosa.
G li avvenimenti del sogno guidati dalla mia coscienza
profonda minsegnano il significato degli avvenimenti
della veglia dove la nuda fatalit che mi guida.
Ora il teatro come una grande veglia, dove sono io
a guidare la fatalit.
Ma in questo teatro dove porto la mia fatalit perso
nale e che ha come punto di partenza il soffio, e che si
fonda dopo il soffio sul suono o sul grido, per ricostituire
la catena, la catena di un tempo in cui lo spettatore cer
cava nello spettacolo la propria realt, bisogna permette
re allo spettatore d identificarsi con lo spettacolo, soffio
a soffio e tempo a tempo.

Questo spettatore, non basta che la magia dello spetta


colo lo avvinca: non lo avvincer se non si sapr dove
prenderlo. Bisogna rompere con una magia aleatoria, con
una poesia che non ha piu la scienza per sorreggerla.
2 2 ANTONIN A R T A U D

Nel teatro poesia e scienza devono ormai identificarsi.


Ogni emozione ha basi organiche. Coltivando lemo
zione nel suo corpo, l attore ne ricarica la densit voltaica.
Sapere in partenza quali sono i punti del corpo che
bisogna toccare significa gettare lo spettatore nella tran
ce magica.
Ed proprio di questa specie preziosa di scienza che
la poesia ha da gran tempo perduto l abitudine.
Conoscere le localizzazioni del corpo, perci ricosti
tuire la catena magica.
E io voglio col geroglifico di un soffio ritrovare uni
dea del teatro sacro.

Messico, 5 aprile 1936.


Apparso in prima edizione nei Saggi Einaudi ( 1968), questo vu
lume vuole presentare lessenziale del pensiero di Artaud nelle sue
applicazioni al teatro. Vi figurano alcuni tra i numerosi scritti ci e
completano il quadro dei rapporti di Artaud col teatro: progei u
drammatici, progetti di messa in scena, cronache drammatiche, re
censioni, articoli.
Le idee teatrali di Artaud hanno incontrato una diffusa e visi -..1
fortuna. Hanno aperto un campo differenziato di esperienze e ili
cerche, intorno ad alcune rivendicazioni fondamentali: sollevazio
ne contro la dittatura del testo, decristallizzazione del pubblico, mo
bilitazione di tutte le energie fisiche attive nello spettacolo e loro
codificazione in un linguaggio integrale. Ma per Artaud non si trat
ta semplicemente di modificare lequilibrio istituzionale del teatro
e di ridefinirlo sotto forma di un nuovo paradosso sullattore (o
sul regista). Un testo come Le Thtre et son double non appartie
ne agli uomini di teatro. Molto pi che una definizione di essenze o
un discorso precettistico su come fare teatro unevocazione delle
possibilit estreme del teatro, di quella tentazione (o doppio) di
azione assoluta, irreversibile (crudelt) che incombe sullesibi
zione dei corpi nello spazio scenico, forzando le finzioni e riserve di
cui costituita la trama del vissuto.