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UNIVERSIDADE ESTADUAL PAULISTA

JLIO DE MESQUITA FILHO

INSTITUTO DE ARTES

PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM MSICA STRICTO SENSU

FERNANDO LACERDA SIMES DUARTE

RESGATES E ABANDONOS DO PASSADO NA PRTICA MUSICAL LITRGICA


CATLICA NO BRASIL ENTRE OS PONTIFICADOS DE PIO X E BENTO XVI
(1903-2013)

So Paulo

2016
FERNANDO LACERDA SIMES DUARTE

RESGATES E ABANDONOS DO PASSADO NA PRTICA MUSICAL LITRGICA


CATLICA NO BRASIL ENTRE OS PONTIFICADOS DE PIO X E BENTO XVI
(1903-2013)

Tese apresentada ao Programa de Ps-


Graduao em Msica do Instituto de Artes da
Universidade Estadual Paulista Jlio de
Mesquita Filho como requisito parcial para
obteno do ttulo de Doutor em Msica.

Orientador: Prof. Dr. Paulo Augusto Castagna

So Paulo

2016
Ficha catalogrfica preparada pelo Servio de Biblioteca e Documentao do Instituto de
Artes da UNESP

Duarte, Fernando Lacerda Simes, 1984-


D812r Resgates e abandonos do passado na prtica musical litrgica
catlica no Brasil entre os pontificados de Pio X e Bento XVI (1903-
2013) / Fernando Lacerda Simes Duarte. - So Paulo: [s.n.], 2016.
495 f.; il.

Bibliografia
Orientador: Prof. Dr. Paulo Augusto Castagna
Tese (Doutorado em Msica) Universidade Estadual Paulista,
Instituto de Artes.

1. Msica sacra Igreja Catlica. 2. Romanizao e restaurao


musical. 3. Memria, identidade e esquecimento. I. Franceschini, Furio.
II. Castagna, Paulo Augusto. III. Universidade Estadual Paulista,
Instituto de Artes. IV. Ttulo

CDD 783.09
Fernando Lacerda Simes Duarte

RESGATES E ABANDONOS DO PASSADO NA PRTICA MUSICAL LITRGICA


CATLICA NO BRASIL ENTRE OS PONTIFICADOS DE PIO X E BENTO XVI
(1903-2013)

Tese apresentada ao programa de Ps-


Graduao em Msica do Instituto de
Artes da Universidade Estadual Paulista
Jlio de Mesquita Filho como
requisito parcial para obteno do ttulo
de Doutor em Msica.

So Paulo, 14 de maro de 2016.

BANCA EXAMINADORA

______________________________________________
Prof. Dr. Paulo Augusto Castagna IA/UNESP Orientador

______________________________________________
Prof. Dr. Gildo Magalhes dos Santos Filho, livre-docente FFLCH/USP

______________________________________________
Prof. Dr. Marcos Tadeu Holler CEART/UDESC

______________________________________________
Prof. Dr. Oscar Alejando Fabian DAmbrosio PPG Artes/UNESP

______________________________________________
Prof. Dr. Marcos Fernandes Pupo Nogueira, livre-docente IA/UNESP
Para minha me, Maria Teodora.
5

AGRADECIMENTOS

Ao orientador, professor Paulo Castagna, pelas diretrizes e pela liberdade concedida na


realizao da pesquisa.

Aos professores das disciplinas cursadas durante o programa de ps-graduao e graduao.


Igualmente, aos professores examinadores Gildo Magalhes dos Santos Filho, Marcos Tadeu
Holler, Oscar Alejandro Fabian DAmbrosio, Kathya Maria Ayres de Godoy, Marcos
Fernandes Pupo Nogueira, Viviana Mnica Vermes e Pollyanna Gouveia Mendona Muniz,
que leram, avaliaram e contriburam para a melhoria deste trabalho.

CAPES Coordenao de Aperfeioamento de Pessoal de Nvel Superior pela bolsa


concedida durante a realizao do doutorado.

Ao Programa de Ps-Graduao em Msica do Instituto de Artes da UNESP, nas pessoas de


sua coordenadora e dos funcionrios.

A todas as instituies visitadas em pesquisa de campo, listadas no anexo desta tese, aos
coordenadores, tcnicos e funcionrios por colaborao para a pesquisa de fontes. A todos que
disponibilizaram seus acervos particulares para esta pesquisa. A todos que me presentearam
com livros, catlogos, partituras e publicaes diversas. A todos que me recomendaram
alguma leitura.

Aos funcionrios e docentes do Instituto de Artes da UNESP.

Aos colegas, alunos regulares, especiais e ouvintes do curso de doutorado. Aos colegas
pesquisadores do Ncleo de Musicologia Social NOMOS e a todos os demais colegas
pesquisadores que colaboraram para a realizao desta pesquisa.

Aos amigos e familiares pela compreenso quando das ausncias motivadas pela pesquisa.

Por fim, queles com quem tive oportunidade de atuar como regente de coros, pianista,
professor de msica ou organista, atuao esta me rendeu o interesse pela msica litrgica e
pelas atividades docentes.
6

DUARTE, Fernando Lacerda Simes. Resgates e abandonos do passado na prtica musical


litrgica catlica no Brasil entre os pontificados de Pio X e Bento XVI (1903-2013). 2016.
Tese (Doutorado em Msica) Instituto de Artes, Universidade Estadual Paulista Jlio de
Mesquita Filho, So Paulo, 2016.

RESUMO

Esta pesquisa foi estruturada a partir de trs problemas: por que os resgates do passado e
determinados esquecimentos intencionais que ocorreram na Igreja Catlica, no Brasil, entre
1903 e 2013 foram eficientes para sua manuteno? O repertrio musical composto e/ou
executado no Brasil neste perodo contribuiu para este processo ou o refletiu? Quais os limites
da eficincia deste processo? A fim de respond-los, recorreu-se legislao eclesistica
sobre msica sacra, publicaes e decises de organismos eclesisticos especializados no
tema, alm de fontes musicais recolhidas a diversos acervos. Foi realizada pesquisa de campo
em cerca de quinhentas instituies, com pesquisa de fontes em mais de cento e setenta delas.
Os dados obtidos foram analisados a partir dos referenciais de memria, esquecimento,
tradio e identidade coletiva em Jol Candau, Jacques Le Goff, Pierre Nora, Michael Pollak,
dentre outros, e recorrendo s teorias de sistemas sociais complexos em Niklas Luhmann e
Walter Buckley com a adaptao dos tipos weberianos de controle abordagem sistmica
por este ltimo. Na primeira metade do sculo XX, a restaurao musical catlica e a
Romanizao determinaram uma clara passagem do tipo weberiano tradicional ao racional-
legal, implicando uma adequao de ferramentas analticas: ao invs de modelos pr-
composicionais, faz mais sentido pensar o repertrio produzido neste perodo a partir da
noo de controle normativo que se estendeu a aspectos composicionais, interpretativos e
relacionais. Com o Conclio Vaticano II, as relaes de controle se modificaram, bem como
as metas musicais do sistema religioso. Na Amrica Latina, a partir da dcada de 1970, um
discurso dualista em relao ao passado pretendeu o esquecimento das prticas musicais pr-
conciliares, buscando inspirao na msica popular e em memrias do catolicismo
tradicional, e ensejando o desenvolvimento de um repertrio brasileiro, associado cano de
protesto. Com Joo Paulo II e Bento XVI, estas metas musicais passaram por um refreamento,
decorrente da poltica adotada por estes pontfices em relao Teologia da Libertao. Com
isto, outras memrias foram resgatadas com vistas nfase do Conclio Vaticano II enquanto
continuidade. Os resultados da tese apontam para a coerncia entre as memrias musicais
resgatadas por especialistas e acadmicos e os discursos que determinaram as metas do
sistema religioso como um todo, enquanto fator de legitimao destas metas. Esta adequao
legitimou as metas musicais por meio da tradio e revelou a eficincia do processo. Por outro
lado, foi possvel observar os limites deste controle: memrias musicais locais, a manuteno
de identidades coletivas e de manifestaes religiosas tradicionais, necessidades prticas,
memrias afetivas, interesses polticos (identidade nacional), econmicos, e principalmente, a
capacidade de negociao dos indivduos e grupos locais em relao s metas do sistema
religioso.

Palavras-chave: Msica litrgica Igreja Catlica. Romanizao. Restaurao musical


catlica. Conclio Vaticano II. Memria, identidade e esquecimento.

rea de conhecimento da titulao: Msica Cdigo da tabela da CAPES: 8.03.03.00-5.


7

ABSTRACT

This research builds upon three issues: why the restoration of the past and certain intentional
forgetfulness that occurred in Catholic Church in Brazil between 1903 and 2013 were
efficient for its maintenance? The musical repertoire composed and/or performed in Brazil in
this period contributed for this process or reflected it? Which limits the effectiveness of this
process? To answer them, resorted to ecclesiastic legislation on sacred music, publications
and decisions from ecclesiastic agencies specialized on the subject, as well musical sources
preserved in several collections. Field work was conducted in approximately five hundred
institutions, with research of sources in more than one hundred and seventy of them. Data
were analyzed from the benchmarks of memory, forgetfulness and collective identity in Jol
Candau, Jacques Le Goff, Pierre Nora, Michael Pollak, and others, and through the theory of
the complex social systems in Niklas Luhmann and Walter Buckley with the adaptation of
Weberian types of control to the systemic approach by the later. In the first half of the
twentieth century, the Catholic Musical Restoration and the Romanization determined a clear
passage from the traditional Weberian type to the rational-legal, implying an adaptation of
analytical tools: instead of pre-compositional models, it makes more sense to think the
repertoire produced in this period from the normative control notion that extended the
compositional, interpretative and relational aspects. With Second Vatican Council, the control
relationships were changed as well as the musical targets of the religious system. In Latin
America, from the 1970s, a dualist discourse over the past meant the forgetfulness of the pre-
counciliar musical practices, seeking inspiration in popular music and traditional Catholicism
memories, and allowing for the development of a Brazilian repertoire, associated to the
protest song. With John Paul II and Benedict XVI, these musical targets were diminished, due
to the policy adopted by these pontiffs in relation to Liberation Theology. In this way, other
memories were restored to emphasize the Second Vatican Council as continuity. The thesis
results point to the coherency between the musical memories restored by specialists and
academics and the discourses that determined the targets of whole religious system, as a
factor of legitimation of these targets. This adequateness legitimized musical targets by
tradition and revealed the process efficiency. On the other hand, the limits of the control were
observed: musical memories, maintenances of collective identities and traditional religious
manifestations, practical needs, emotional memories, political (national identity) and
economical interests, and above all, the ability trading of individuals and local groups in
relation to the targets of the religious system.

Keywords: Liturgical music Catholic Church. Romanization and catholic musical


restoration. Second Vatican Council. Memory, identity and forgetfullness.
8

RESUMEN

Esta investigacin se basa en tres cuestiones: por qu los rescates del pasado y ciertos olvidos
intencionales que se produjo en la Iglesia Catlica en Brasil entre 1903 y 2013 fueron
eficientes para su mantenimiento? El repertorio musical compuesto y / o ejecutado en Brasil
en este perodo contribuy a este proceso o lo reflej? Cuales los lmites a la eficacia de este
proceso? Para responderlos, se recurri a la legislacin eclesistica sobre la msica sacra,
publicaciones y decisiones de organismos eclesisticos especializados, as como las fuentes
musicales reunidas en varios archivos. La investigacin de campo se llev a cabo en unas
quinientos instituciones, com investigacin de fuentes en ms de ciento setenta de ellos. Se
analizaron los datos a partir de los conceptos de memoria, olvido, tradicin y identidad
colectiva en Jol Candau, Jacques Le Goff, Pierre Nora, Michael Pollak, entre otros, y a
travs de las teoras de sistemas sociales complejos de Niklas Luhmann y Walter Buckley
com la adaptacin de los tipos de dominacin de Weber para el enfoque sistmico por este
ltimo. En la primera mitad del siglo XX, la Restauracin musical catlica y la Romanizacin
determinaron la pasaje del tipo tradicional de Weber al racional legal, implicando una
adaptacin de las herramientas de anlisis: en lugar de los modelos pre-compositivos, tiene
ms sentido pensar repertorio producido en este perodo con la nocin de control normativo
que se extendi a aspectos compositivos, interpretativos y relacionales. Con el Concilio
Vaticano II, las relaciones de control han cambiado, as como las metas musicales del sistema
religioso. En Amrica Latina, a partir de la dcada de 1970, un discurso dualista en el ltimo
significaba olvidar las prcticas musicales pre-conciliares, buscando inspiracin en la msica
popular y en memorias del catolicismo tradicional, y permitiendo el desarrollo de un
repertorio brasileo, asociado a la Cancin Protesta. Con Juan Pablo II y Benedicto XVI,
estos objetivos musicales han sido rechazado debido a la poltica adoptada por estos
pontfices en relacin con la Teologa de la Liberacin. Con esto, otras memorias fueron
rescatadas con el objetivo de representar en el Concilio Vaticano II como continuidad. Los
resultados de la tesis revelan la coherencia entre las memorias musicales rescatadas por
expertos y acadmicos y los discursos que han determinado los objetivos del sistema religioso
en su totalidad, mientras que el factor legitimador de estos objetivos. Este ajuste legitim la
metas musicales por la tradicin y revel la eficiencia del proceso. Por otro lado, se vio los
lmites de control: memorias musicales locales, el mantenimiento de las identidades colectivas
y prcticas religiosas tradicionales, las necesidades prcticas, memorias emocionales, los
intereses polticos (identidad nacional), econmicos, y sobre todo la capacidad de negociacin
de individuos y grupos locales en relacin con los objetivos del sistema religioso.

Palabras clave: Msica litrgica Iglesia Catlica. Romanizacin. Restauracin musical


catlica. Concilio Vaticano II. Memoria, identidad y olvido.
9

O entrelaamento de memria-esquecimento muito profundo. Mesmo quando se teorizam


rupturas totais e irreparveis e transformaes radicais. Nas situaes histrico-culturais em
que predominam a clera e o esprito de rebelio, a exigncia do passado frequentemente
to forte quanto a que diz respeito ao futuro.

Paolo Rossi

A memria justa consiste em encontrar um equilbrio entre a memria do passado, a


memria de ao e a memria de espera. Trata-se de evitar ao mesmo tempo a repetio, que
faria do passado uma priso, a imerso em um tempo real reduzido ao artifcio e ao
simulacro, e a fuga perdida em direo ao futuro que teria como resultado, como observou
Pascal, que nunca vivemos, mas que esperamos viver.

A uma memria justa deveria corresponder uma identidade de igual qualidade. Como defini-
la, ento? De fato, a representao justa de uma identidade no aquela do qual se admite o
desaparecimento? Elaborando sua relao consigo e com o mundo, o homem deve fazer
frente a duas verdades as quais tem dificuldades em suportar: 1) que morrer; 2) que ser
esquecido. Ambas significam a destruio de sua identidade. Talvez a segunda verdade seja
ainda mais terrvel que a primeira, donde o desejo permanente de fazer memria, quer dizer,
deixar seu trao, sua marca, seu sinal, criar, construir, ter filhos, transmitir, assumir sua
posteridade, esperando assim afastar o esquecimento ou pelo menos atenuar sua brutalidade.

Jol Candau
10

SUMRIO

INTRODUO 12

1 CONCEITOS E TEORIAS 33
1.1 SISTEMAS SOCIAIS 33
1.1.1 Caractersticas e operaes dos sistemas sociais 38
1.1.2 Identidades e o referencial do tempo 41
1.2 MEMRIA, HISTRIA E ESQUECIMENTO 45
1.2.1 Memria, histria e msica 45
1.2.2 Esquecimentos, silncios e os lugares de memria 49
1.2.3 Memria, verdade, mitos e a busca pela origem 55
1.3 TRADIO 58
1.3.1 Taxonomia da memria e a tradio 62
1.3.2 Tradio e teologia 66
1.3.3 Tradio e conservadorismo na Igreja ps-conciliar 69
1.4 TRADIO, CRIAO E CONTROLE NO CATOLICISMO 78
1.4.1 Os tipos weberianos 78
1.4.2 Autocompreenses e movimentos hegemnicos 88
1.4.3 Modelo pr-composicional e controle normativo 94

2 ASPECTOS COMPOSICIONAIS 98
2.1 PRINCPIOS GERAIS 98
2.1.1 Gneros de composio 98
2.1.2 Funcionalidade e finalidade 106
2.1.3 Unidade, universalidade e o autctone 113
2.1.4 Os distintos gneros na prtica musical 121
2.2 TEXTO 144
2.2.1 Latim e vernculo 144
2.2.2 Temtica e linguagem 152
2.2.3 Contrafacta 160
2.3 ASPECTOS MUSICAIS 163
2.3.1 Inspirao gregoriana, msica modal e temas musicais 163
2.3.2 Textura e forma 174
2.3.3 Vozes, instrumentao e a msica instrumental 197
11

2.3.4 Do ritmo livre msica pop 206


2.3.5 Caracterizando estilos 213

3 ASPECTOS INTERPRETATIVOS 226


3.1 OS INTRPRETES 227
3.1.1 Msicos contratados e voluntrios 227
3.1.2 Homens, mulheres e meninos 230
3.1.3 Do padre ao povo 238
3.2 ESTILOS DE INTERPRETAO 244
3.2.1 O cantocho restaurado e as tradies locais 244
3.2.2 Modelos de interpretao 247
3.3 INTERPRETAO INSTRUMENTAL E ARRANJOS 250
3.3.1 Instrumentos e grupos instrumentais na legislao pr-conciliar 250
3.3.2 Da norma realidade 257
3.3.3 Novos conjuntos e as velhas bandas 282

4 ASPECTOS RELACIONAIS 286


4.1 CANTAR PARA DEUS, PARA A IGREJA E PARA O POVO 286
4.1.1 Do controle social ao controle da msica 286
4.1.2 Controle normativo e rgos censores 297
4.2 A MSICA DE UM SISTEMA ABERTO 326
4.2.1 A msica jovem 335
4.3 RESGATES, MANUTENES E ABANDONOS DO REPERTRIO 341
4.4 PRESERVAO E DIFUSO DA MEMRIA MUSICAL 365
4.5 EM BUSCA DE UM MODELO 369
4.5.1 Metas musicais e relaes de poder 377
4.6 DESAFIOS DO PRESENTE 393

CONCLUSO 397

REFERNCIAS E BIBLIOGRAFIA GERAL 406

FONTES PRIMRIAS, GRAVAES E PARTITURAS 438

ANEXO 490
12

INTRODUO

Confrontar-se com o passado uma tarefa cotidiana. Transitar pela cidade revela, por
exemplo, as modificaes da paisagem e das atividades humanas realizadas ao longo do
percurso em determinado perodo de tempo. Os exemplos seriam infinitos. Esto na forma de
falar, de escrever, de olhar e ouvir o mundo e mesmo nas relaes estabelecidas entre as
pessoas. Se em uma ponta desta evocao do passado esto as mudanas, na outra est a
memria, que fornece o parmetro para a comparao.

H tambm situaes em que o passado no serve somente constatao de mudanas, mas


sua evocao a finalidade de determinadas aes: rever fotos antigas, ouvir msicas que
deixaram de ser tocadas no cotidiano, reler cartas h muito guardadas, dentre outras, capazes
trazer de volta ao presente informaes, sensaes ou sentimentos h muito perdidos, com
vistas a organizar e reinterpretar este presente, e a planejar o futuro. possvel ver os mesmos
objetos considerando sua funcionalidade ou rememorando situaes e pessoas nos quais
estiveram envolvidos. Deste modo, observa-se o passado como relao e no como algo a ser
contemplado e at venerado por si mesmo. Por outro lado, h lugares, situaes e objetos que
tm a finalidade de evocar algum passado.

O mundo em que vivemos h muito tempo est cheio de lugares nos quais esto
presentes imagens que tm a funo de trazer alguma coisa memria. Algumas
destas imagens, como acontece nos cemitrios, nos lembram pessoas que no mais
existem. Outras, como nos sacrrios ou nos cemitrios de guerra, relacionam as
lembranas dos indivduos dos grandes eventos ou das grandes tragdias. Outras
ainda, como acontece nos monumentos, nos remetem ao passado de nossas histrias,
sua continuidade presumvel ou real com o presente (ROSSI, 2010, p.23)1.

Alm de espaos e objetos, o passado se revela ou se cristaliza tambm por meio de seu
registro: biografias, narraes, livros de histria e mesmo escritos religiosos constituem vias
de acesso para o passado, seja ele de um indivduo ou de um grupo.

Se as pessoas so capazes de rememorar seu passado, tal faculdade tambm se constata em


sistemas sociais, os quais rememoram sua prpria histria ou fazem contato com o passado de
outros sistemas. Em perodos de estagnao, a busca do passado pode representar a
possibilidade de mudanas e renascimentos2.

1
Neste trabalho, todas as citaes literais tiveram sua ortografia atualizada e numerao de notas de rodap dos
autores suprimidas. Caso alguma nota do autor tenha sido aproveitada, ela constar com a numerao sequencial
deste trabalho. No caso de insero de notas explicativas s citaes, elas constaro entre colchetes. O uso de
negrito nas citaes literais foi suprimido.
2
Jack Goody (2011, p.283) caracteriza o Renascimento essencialmente como um olhar lanado para o passado
acompanhado de um florescimento, ou seja, as chamadas eras douradas. Assim, observou tais caractersticas
em outras culturas e sociedades que no as europeias como a China, ndia, no Isl e no Judasmo, donde concluiu
13

Todas as sociedades estagnadas requerem algum tipo de renascimento para voltarem


a se mover, e isto pode implicar um olhar retrospectivo sobre pocas anteriores (a
Antiguidade, no caso da Europa) ou outro tipo de florescncia. [] Especialmente
nas questes religiosas[3], essa evocao do passado pode ter um carter mais
conservador do que libertador para as artes ou as cincias (GOODY, 2011, p.11-12).

No Renascimento italiano, a inspirao no passado desencadeou um processo de gerao do


novo e no somente a imitao literal do modus vivendi ou das artes da Antiguidade. Em
outras palavras, a conexo com o passado no procurou invalidar a experincia do presente.
Em contrapartida, existiram tambm movimentos que buscaram a restaurao do passado ao
invs de sua inspirao para novos florescimentos.

No caso da Igreja Catlica, uma interpretao possvel a de que a instituio religiosa se


acostumara contemplar o cu na medida em que tinha certeza da firmeza do solo sob seus ps.
Em finais de sculo XIX, entretanto, viu-se diante de uma profunda mudana na relao de
legitimao mtua que estabelecera com o poder temporal a ponto de sua sobrevivncia ser
questionada4. Neste quadro, destacaram-se como principais mudanas: separao entre Igreja
e Estado em diversos pases; liberalismo econmico; Direito Divino dos reis; liberdade de
conscincia estimulada pelo Iluminismo; reduo do Estado Pontifcio a um tero de sua
extenso original; perda do foro privilegiado (que diferenciava os clrigos dos civis no plano
jurdico); ensino laico; expulso de ordens religiosas; casamento civil; leis de divrcio, em
diversos pases, alm de divises internas que levaram ao surgimento de grupos dissidentes,
como os velhos-catlicos; surgimento ou expanso de outras religies; desenvolvimento das
cincias e de estudos histricos, que inclusive conduziram constatao de que os fatos
narrados na Bblia no so necessariamente histricos, ou seja, que questionaram a
literalidade do livro sagrado do cristianismo. Os velhos-catlicos no aceitaram a
proclamao da infalibilidade papal, em 1870, no Conclio Vaticano I (BIHLMEYER;
TUECHLE; CAMARGO, 1964, p. 513-564; TRRES, 1968, p.105-109). Diante deste
quadro, uma questo era inevitvel: o pescador tornaria a andar sobre as guas rumo ao
desconhecido5 confiando somente na transcendncia ou buscaria a segurana da terra firme?

que o renascimento no foi um fenmeno nico na cultura europeia.


3
A diferena da Europa [] que, para realizar estes avanos, no caso das artes, por exemplo, a cultura tinha
que libertar-se parcialmente das restries impostas por uma religio hegemnica e monotesta (o cristianismo) e
abrir-se para o mundo mais amplo da Grcia e Roma clssicas, que eram 'pags' ou politestas (GOODY, 2011,
p.7).
4
A imagem da Igreja Catlica, no quartel derradeiro do sculo XIX, era o mais melanclico [sic] possvel:
prestes a desaparecer, voltava s catacumbas romanas de onde havia sado (TRRES, 1968, p.110).
5
Logo depois, Jesus obrigou seus discpulos a entrar na barca e a passar antes dele para a outra margem,
enquanto ele despedia a multido. Feito isto, subiu a montanha para orar na solido. E, chegando a noite, estava
l sozinho. Entretanto, j a boa distncia,a barca era agitada pelas ondas, pois o ventos era contrrio. Pela quarta
viglia da noite, Jesus veio a eles caminhando sobre o mar. Quando os discpulos o perceberam caminhando
14

Diante da crise, encontraria meios criativos para um novo florescimento ou retornaria a uma
situao anterior? Foi possvel constatar, em investigao de mestrado (DUARTE, 2012a), a
opo pela restaurao de modelos musicais e litrgicos do passado, por meio de dois
movimentos, o Ultramontanismo e o Cecilianismo. Ambos buscaram a afirmao de
identidades: o primeiro, de um modelo unitrio e tridentino de catolicismo, ainda que em face
da pluralidade de manifestaes religiosas; o segundo procurava o retorno msica litrgica
pura, livre de elementos das msicas operstica e sinfnica. Nestas opes, se observa o
carter conservador que marca a relao entre religies e o passado qual se referiu Goody.

To logo se observem mudanas no olhar que as instituies religiosas tm de si mesmas


(identidade ou autocompreenso), notam-se impactos em suas prticas musicais. Nestes
contextos, tambm a alteridade da msica sacra em relao a outros gneros musicais pode ser
reforada ou atenuada. Esta distino, obtida por meio da restaurao de modelos do passado,
se constata no motu proprio Tra le Sollecitudini, de Pio X (1903). Neste documento, o
pontfice declarou o canto gregoriano como a msica oficial da Igreja Catlica e incentivou
com igual interesse o resgate da msica polifnica do sculo XVI, sobretudo aquela composta
por Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525-1594), seja por meio de sua execuo, seja como
um modelo tcnico e ideolgico para os compositores no sculo XX (DUARTE, 2010b).
Como se v, o passado no serviu apenas de inspirao, mas foi literalmente restaurado. O
repertrio composto a partir de tais determinaes ficou conhecido como restaurista, por sua
profunda ligao com o passado6. O termo restaurao foi empregado inclusive na legislao

sobre as guas, ficaram com medo ' um fantasma!' disseram eles, soltando gritos de terror. Mas Jesus logo lhes
disse: 'Tranquilizai-vos sou eu, no tenhais medo!' Pedro tomou a palavra e falou: 'Senhor, se s tu, manda-me ir
junto s guas at junto de ti!' Ele disse-lhe: 'Vem!' Pedro saiu da barca, e, caminhava sobre as guas ao encontro
de Jesus. Mas, redobrando a violncia do vento, teve medo, e, comeando a afundar, gritou: Senhor, salva-me!'
No mesmo instante, Jesus estendeu-lhe a mo, segurou-o e lhe disse: 'Homem de pouca f, por que duvidaste?'
(MATEUS, cap.14, vers. 22-31). Pedro, o pescador, considerado o primeiro lder da Igreja catlica e os
pontfices o sucedem no comando da instituio, da seu atributo de apostlica. Em termos tcnicos da rea de
Teologia, os atributos da igreja em questo una, santa catlica e apostlica so chamados de notas.
6
Em decorrncia dessa [Motu Proprio n. 4121 (22 de novembro de 1903)] e de outras determinaes, a msica
at ento utilizada nos templos catlicos comeou a ser substituda por composies do sculo XVI e incios do
sculo XVII ligadas ao estilo palestriniano e por um repertrio hoje conhecido como restaurista composto
por uma espcie de imitao desse estilo, mas luz de procedimentos musicais disponveis no sculo XX. Nesse
tipo de msica destacou-se, entre outros, Lorenzo Perosi (1872-1956), Mestre da Capela Sistina entre 1898-1915
e o italiano Furio Franceschini (1880-1976), Mestre de Capela da Catedral de So Paulo (Brasil) a partir de
1908 (CASTAGNA, 2000, p.115). Compositores de msica eclesistica espanhola acolheram o Motu proprio
com entusiasmo. Em um curto espao de tempo, trs conferncias foram realizadas na Espanha para discutir a
msica sacra [...]. Assim, uma verdadeira gerao de compositores espanhis de msica sacra emergiu, incluindo
alguns compositores do sculo XIX ainda ativos ao tempo do Motu proprio, como o compositor catalo
Domingo Mas y Serracant e Miguel Arnaudas, de Arago. Os membros desta gerao ocasionalmente
escreveram outros tipos de msica, mas a maioria de seus esforos se concentrou em restaurar a msica religiosa
ao lugar de dignidade. Eles foram adequadamente chamados de Gerao do Motu proprio (MARCO, 1993,
p.84, traduo nossa). Texto original: Composers of Spanish ecclesiastical music greeted the Motu proprio with
enthusiasm. Within a very short time three conferences were held in Spain to consider sacred music []. Thus a
15

eclesistica, na Encclica Divini cultus, de Pio XI, escrita por ocasio do jubileu do motu
proprio, em 1928 (in A MSICA SACRA NOS DOCUMENTOS DA IGREJA, [2006], p.24-
25, itlico nosso):

6. E para que o clero e o povo obedeam doravante mais exactamente quelas leis e
prescries que em toda a Igreja devem ser santa e inviolavelmente observadas,
temos por bem, pela presente Constituio, ajuntar alguma coisa que a experincia
destes 25 anos nos sugeriu. E fazemo-lo tanto mais gostosamente porque este ano se
celebra, como j dissemos, no s a memria da restaurao da msica sacra, mas
tambm a de Guido de Arezzo.

De outra parte, o florescimento de uma autocompreenso do catolicismo bastante diversa da


anterior, na dcada de 1960, com maior participao dos fiis na liturgia e abertura da Igreja
modernidade no parece ter prescindido totalmente do passado. Este florescimento sugere um
olhar para o cristianismo em suas razes, notoriamente menos institucionalizado. Na prtica
musical, os reflexos desta busca se observam em canes de uso litrgico que tratam de uma
espiritualidade baseada na ao e na realidade social. Destas, cita-se como exemplo a letra
Os cristos tinham tudo em comum, dividiam seus bens com alegria. Deus espera que os
dons de cada um se repartam com amor no dia a dia. (ARQUIDIOCESE, 2001, part.44). Na
partitura desta cano no se observa um acompanhamento escrito para rgo a trs ou quatro
vozes, como se via em partituras publicadas anteriormente, mas o uso de cifras, o que permite
maior diversidade de instrumentos. Do mesmo modo, a tessitura deixou de privilegiar regies
extremas, sobretudo as agudas, para que a msica pudesse ser cantada por toda a assembleia
de fiis.

Ainda sobre os resgates do passado, vivenciei sua importncia quando pude tomar parte de
celebraes litrgicas catlicas, ao rgo ou regendo coros, entre 1999 e 2011. Diante da
insatisfao pessoal com parte do repertrio produzido entre as dcadas de 1970 e 2000, ao
invs de cogitar novos florescimentos, no raro busquei na msica do passado a alternativa
mais vivel ou mais cmoda. Ao conversar com msicos que desempenharam funes
anlogas, constatei que estes compartilhavam de minhas concepes.

Mais recentemente, no pontificado de Bento XVI (2005-2013) foi possvel observar novas
tentativas de restaurao do passado, seja nos paramentos usados pelo pontfice, seja no
consentimento dado por este pontfice para a realizao de missas pelo rito tridentino, modelo

true generation of Spanhish composers of religious music emerged, including some nineteenth-century
composers still active at the time of the Motu proprio, such as the Catalonian composer Domingo Mas y
Serracant and Miguel Arnaudas of Aragon. The members of this generation occasionaly wrote other types of
music, but most efforts were concentrated on restoring religious music to a place of dignity. They were well
called the Generation of the Motu proprio.
16

anterior ao Conclio Vaticano II (1962-1965). Neste rito, o celebrante fica de costas para os
fiis e a celebrao realizada em latim ao invs do vernculo.

Resgates do passado na msica e na liturgia catlica como um todo so, portanto, questes
atuais. Mais do que isto, parecem ser uma questo sem resposta definitiva, uma vez que as
mudanas ocorrem todo o tempo e sempre se relacionam por oposio ou restaurao com
o que lhes precedeu7. Neste sentido:

comeos inteiramente novos so inconcebveis, observa Paul Connerton, pois o


excesso de lealdade e hbitos muito antigos impedem a substituio completa de
uma temporalidade antiga por uma nova origem. Certamente o esquecimento pode
ser decretado (novo calendrio, lei de anistia), mas o decreto no se inscreve
totalmente no corpo social. No entanto, isto no impedir que os grupos e indivduos
imaginem ser possvel abolir a continuidade da ordem temporal para instaurar um
novo momento-origem que vir fundar suas identidades presentes (CANDAU, 2011,
p.95).

Se por um lado o passado pode ser ponto de partida para novos florescimentos (GOODY,
2011), ele pode tambm ser uma forma de conservar estruturas, de manter uma identidade ou
a ordem estabelecida (CHAU, 2000). Seja qual for seu objetivo, fica claro que quando
resgatado, o processo no inocente, mas pressupe intencionalidade.

O estudo de tais apropriaes dos diversos passados por parte da Igreja se justificaria como
simples curiosidade cientfica ou interesse pela proposio de um modelo de funcionamento
se no existissem profundas implicaes humanas dele decorrentes. Durante o perodo da
chamada Romanizao, a partir da segunda metade do sculo XIX, ocorreu, no Brasil, uma
averso a toda pluralidade de manifestaes da religiosidade catlica que no aquela que se
pretendia hegemnica, sobretudo ao catolicismo popular, silenciando-se, como observou
Gaeta (1997), at com o uso de fora policial, prticas musicais e religiosas como reisados e
congos, embora alguns deles tenham escapado a essa iniciativa. Esta atitude repressora
refletia, no plano religioso, uma lgica de excluso cultural e econmica que se observava na
sociedade como um todo (ANZ; CARLINI, 2009).

A partir da investigao realizada nos estudos de mestrado e da atividade musical em igrejas,


delinearam-se gradativamente os problemas que deram origem presente investigao: por
que os resgates do passado e determinados esquecimentos intencionais que ocorreram na
Igreja Catlica, no Brasil, entre 1903 e 2013 foram formas de controle eficientes e

7
Em Nacional por subtrao, ao rebater crticas feitas ao carter postio de modelos estrangeiros incorporados
cultura no Brasil, Roberto Schwarz (1987) apontou o quo fantasiosa a ideia da criao que prescinde
totalmente do passado ou de modelos.
17

contriburam para a manuteno da instituio8? O repertrio musical composto e/ou


executado no Brasil neste perodo contribuiu para este processo de manuteno ou o refletiu?
Quais os limites da eficincia deste processo?

A hiptese inicial decorria dos estudos de mestrado. Tinha-se que o constante retorno ao
passado pela via da imposio era uma operao que visava garantir a identidade da Igreja
enquanto instituio e assim preservar sua existncia. Neste panorama, a prtica musical
litrgica colaboraria para a perpetuao do passado e conseqentemente, para a reafirmao
de um modelo nico e europeu de liturgia. Em contrapartida, este passado se refletia neste
repertrio tanto em seus aspectos estilsticos, quanto ideolgicos. Este repertrio colaboraria
ainda para a manuteno das relaes de poder hegemnicas na sociedade, pois, na medida
em que a Igreja no questionava tais relaes, as legitimava. Finalmente, a apropriao do
passado produziria uma prtica musical de interesses institucionais que conflitam com a
diversidade das manifestaes religiosas e impunha um modelo intransigente de verdade,
centrado em interesses institucionais.

A hiptese decorria, entretanto, de uma pesquisa que se centrou na Igreja institucionalizada


para analisar uma poro pequena de repertrio, sem apresentar, entretanto, uma viso mais
aprofundada da sociedade no perodo. Outras falhas decorrentes deste recorte (que agora
vemos com maior clareza) dizem respeito ao tratamento do presente como simples
consequncia do passado e a considerao apenas dos movimentos hegemnicos em relao
estrutura do sistema como vlidos. Assim, os chamados comportamentos aberrantes foram
considerados ameaas, o que no necessariamente corresponde realidade. Como poderia um
catolicismo to austero inspirado em um ideal medieval de unidade ter sobrevivido no sculo
XX, em uma sociedade que professava sua crena no progresso cientfico-tecnolgico? E
mais, como poderia esta sociedade ouvir passivamente um repertrio to distante de seu
tempo? Diante de tais questionamentos, a resposta que se insinuou ao final do mestrado no
pareceu conclusiva, o que instigou anda mais a presente investigao.

Os objetivos gerais desta tese so contribuir para a compreenso do processo pelo qual as
prticas musicais se do ao longo da histria e resgatar nos registros do passado que se
acumulam nos acervos musicais seu papel de testemunhas da histria e no apenas de
suportes materiais de obras para edio. Como todo conhecimento cientfico, este objetivo

8
O termo utilizado na formulao inicial do problema era sobrevivncia, mas optamos pela substituio da
noo de simples evitao da morte pela ideia de manuteno da vida, seja se preservando sua organizao, seja
alterando-a e se adaptando a novas situaes.
18

geral fruto da acumulao do conhecimento produzido na rea, e no pode ser exaurido nas
pginas de um nico trabalho. Assim, busca-se aqui apresentar tal contribuio no mbito da
msica litrgica catlica.

Constituiu o objetivo especfico exequvel no mbito desta tese a proposio um modelo


de funcionamento do repertrio musical catlico no sculo XX e incio de XXI (1903-2013)
na perspectiva de resgates e abandonos do passado ou, um dentre os passados possveis ,
tanto em sua produo e execuo, quanto na maneira como foi pensado por msicos, clrigos
e pela sociedade. Note-se que o marco inicial da delimitao temporal aqui proposto no
coincide como o ttulo da tese pode sugerir com o incio do pontificado de Pio X, mas
com a promulgao de seu motu proprio, que passou a disciplinar a msica da primeira
metade do sculo XX. O marco final foi a renncia de Bento XVI ao cargo mais alto da
hierarquia catlica. Por estar em curso e se encontrar ainda no incio , quaisquer anlises
relativas ao pontificado de Francisco podem ser imprecisas. Quanto delimitao geogrfica,
adotou-se a Igreja Catlica no Brasil. Apesar das propores monumentais do pas e de toda a
diversidade de manifestaes do catolicismo que ele comporta algumas delas mais ligadas a
regies especficas, como certos sincretismos religiosos , buscou-se apresentar movimentos
hegemnicos de carter nacional e eventualmente comparar esta grande memria
institucionalizada dos grupos minoritrios ou divergentes9. Para este fim, foi fundamental
considerar na Conferncia Geral dos Bispos do Brasil CNBB um organismo que garante
alguma unidade ao catolicismo no pas. Por outro lado, se fez necessrio relacionar os
resgates e abandonos do passado ocorridos na prtica musical litrgica no Brasil com eventos
que ocorreram tambm em mbito geral na Igreja.

Foram adotados os procedimentos bibliogrfico e documental, compreendendo-se a msica


como uma fonte de memria e fonte para a compreenso da histria, bem como a histria e a
memria social como fontes para a compreenso desta (MORAES, 2000; ANDRADE; VAZ,
2011; ATTALI, 2001; HALBWACHS, 1990; MORAES; MACHADO, 2011; WHITAKER,

9
Ao privilegiar a analise dos excludos, dos marginalizados e das minorias, a histria oral ressaltou a
importncia de memrias subterrneas que, como parte integrante das culturas minoritrias e dominadas, se
opem 'Memria oficial', no caso a memria nacional. [] Ao contrrio de Maurice Halbwachs, ela acentua o
carter destruidor, uniformizador e opressor da memria coletiva nacional. Por outro lado, essas memrias
subterrneas que prosseguem seu trabalho de subverso no silncio e de maneira quase imperceptvel afloram em
momentos de crise em sobressaltos bruscos e exacerbados. A memria entra em disputa. Os objetos de pesquisa
so escolhidos de preferncia onde existe conflito e competio entre memrias concorrentes. [] Embora na
maioria das vezes esteja ligada a fenmenos de dominao, a clivagem entre memria oficial e dominante e
memrias subterrneas, assim como a significao do silncio sobre o passado, no remete forosamente
oposio entre Estado dominador e sociedade civil. Encontramos com mais frequncia esse problema nas
relaes entre grupos minoritrios e sociedade englobante. (POLLAK, 1989, p.4-5).
19

2010). A investigao das fontes musicais se deu por meio de pesquisa de campo em setenta
cidades brasileiras, sendo pelo menos uma em cada Estado da Federao e Distrito Federal.
Merecem destaque os pocedimentos relativos a tal pesquisa:

1. O mapeamento de possveis cidades onde poderiam ser encontradas fontes musicais e


documentais textuais que servissem pesquisa. Este mapeamento foi realizado considerando
preferencialmente as dioceses instaladas anteriorermente ao Conclio Vaticano II para que as
eventuais fontes nelas encontradas permitissem a abrangncia temporal pretendida nesta tese.

2. Dentro de cada cidade, o mapeamento de possveis instituies que poderiam salvaguardar


tais fontes. A definio de tais instituies no foi homognea ao longo da pesquisa, mas se
construiu a partir dela, sendo, portanto, um fruto da prpria pesquisa. As principais
instituies consideradas foram: arquivos (arqui)diocesanos, catedral e parquias mais
antigas, arquivos pblicos municipais, bibliotecas municipais, museus de arte sacra, bandas de
msica, colgios religiosos, faculdades catlicas e pblicas, seminrios, sede de provncias e
casas de religiosos e museus municipais. E nas capitais, alm das instituies j referidas,
biblioteca pblica estadual (quase todas possuindo uma sesso de obras raras), arquivo
pblico estadual e museu estadual. Quandos indicados em alguma instituio, acervos
particulares foram investigados, fosse junto a seus titulares ou, em caso de falecimento destes,
junto s congregaes a que os crigos pertenciam ou, sendo leigos, junto a seus familiares.

3. Localizao das instituies do espao urbano e deslocamento at elas sendo que em


vrios casos o endereo previamente pesquisado estava desatualizado, gerando uma pesquisa
local com os moradores. Encontrada a instituio, se realizava uma explicao de qual o tipo
de investigao realizada, suas finalidades e qual o material procurado. Buscou-se tambm
providenciar cartas de apresentao da instituio de ensino em formato digital para as
instituies visitadas que assim exigiram a fim de que a pesquisa fosse realizada.

4. Nas instituies visitadas foi realizado o levantamento do repertrio composto ou


executado no Brasil no perodo estudado que ali estava recolhido, e que pudesse ser
representativo, seno da totalidade do pas, ao menos das instituies e cidades visitadas;

5. Registrou-se o repertrio encontrado e as informaes extramusicais encontradas em livros


de fbrica e de tombo, em relatos episcopais, normas etc., que se encontram nos acervos, por
meio de fotografia e transcrio, bem como em formatos audiovisuais.

Sobre os procedimentos de anlise dos dados obtidos em pesquisa de campo e por meio de
pesquisa bibliogrfica, realizou-se:
20

1. Comparao, sobretudo por meio de pesquisa bibliogrfica, entre os casos observados no


Brasil com fenmenos internacionais mais abrangentes a fim de constatar ou no a existncia
de resgates locais diversos dos globais;

2. Levantamento e anlise de registros em peridicos voltados para a msica litrgica catlica,


dentre os quais se destacam os dois de ttulo Msica Sacra publicados em So Paulo (1908-
1912) e em Petrpolis (1941-1959), Musica Ecclesiastica (So Paulo, 1936) e outros que
sero oportunamente citados;

3. Datao, na medida do possvel recorrendo inclusive a marcas dgua das fontes


musicais encontradas nos acervos, que sero utilizadas como exemplos ao longo da tese;

4. Anlise da relao entre a Igreja, o poder temporal e a sociedade brasileira por meio de
fontes primrias e secundrias;

5. Questionamentos acerca do modo pelo qual as memrias e esquecimentos no mbito


musical foram ferramentas de controle social e;

6. Reflexo sobre o papel do pesquisador e do msico profissional no mbito litrgico diante


da realidade atual.

Apesar de a investigao ter como base uma quantidade grande de fontes, disponveis em
acervos de setenta cidades do Brasil, no se optou pela historiografia serial, quantitativa. A
opo por outras vias de abordagem do material se deve, em parte, pela diversidade de
tipologias ou finalidades dos acervos (arquivos pessoais, colees, arquivos eclesisticos e
pblicos etc.), tambm por suas delimitaes temporais e, em parte, pelo alinhamento deste
autor s teorias adotadas.

As principais teorias e conceitos adotados sero tratados no primeiro captulo da tese, mas
cabe aqui apresent-los de forma sucinta para justificar suas escolhas. A primeira delas j se
delineou nesta introduo at o momento: a teoria de sistemas sociais procura evidenciar as
conexes estabelecidas entre as partes e nveis que compem tais sistemas tanto quanto suas
partes. Estas conexes ou relaes ocorrem no somente entre as partes internas, mas resultam
tambm da comunicao que o sistema estabelece com o entorno. Da capacidade de
comunicao resulta a caracterstica de funcionalmente aberto, pois possibilita que o
sistema receba estmulos vindos de fora. A forma como este sistema lida com os estmulos do
entorno permite classific-lo como operacionalmente fechado ou operacionalmente
aberto: no primeiro caso existe uma opo do sistema pela preservao de suas
caractersticas (identidade), que se opera por meio da rejeio aos estmulos que lhe
21

desencadeiem mudanas estruturais, ao passo que, na segunda situao, prevalece a aceitao


de tais estmulos.

A abordagem sistmica previne em relao a uma excessiva simplificao que consideraria


existncia de uniformidade em uma instituio na qual as pessoas envolvidas tm
pensamentos diferentes. Ademais, no foram eliminadas as possibilidades de cooperao ou
de conflitos, mas no foram limitados a tais tipos puros os meios pelos quais todos os
sistemas sociais se preservam10. Walter Buckley ([1971], p.31) chamou a ateno para o fato
de a simplificao gerada pela tica exclusiva da cooperao ser a base da tipologia
'militarista-industrial' da evoluo societal, de Spencer.

O nvel particular de organizao biolgica escolhido como base para modelo da


sociedade determina (ou pode ser determinado por isso) se vemos a sociedade como
predominantemente cooperativa ou basicamente conflitual. Se a sociedade for como
um organismo, as suas partes cooperaro e no competiro na luta pela
sobrevivncia, mas se a sociedade for como um agregado ecolgico, ser mais
aplicvel o modelo darwiniano (ou hobbesiano) de luta competitiva. Spencer optou
pela primeira. []
Por outro lado, o darwinismo social mais largamente conhecido pela nfase
oposta: a elevao natural e inevitvel dos indivduos mais aptos na luta social
competitiva. O modelo agora a espcie, no o indivduo. Assim, a controvrsia
atual que se registra em torno do modelo de conflito, em oposio ao de consenso,
reflete-se nos aspectos duplos do modelo biolgico, to confusamente baralhado
pelos teoristas sociais (BUCKLEY, [1971], p.30-31).

Vale a pena destacar que o darwinismo social foi uma tentativa de transpor para a esfera das
sociedades (humanas ou animais) o comportamento individual de evitar a morte ou de
sobrevivncia e no de uma luta pela estrutura ou pela perpetuao do gentipo, que
o que de fato ocorre nas sociedades e foi pensado por Darwin, como observaram Lester Ward
e Collin Pittendrigh (apud BUCKLEY, [1971], p.30).

No h de se falar, portanto, somente em conflito e superao ou somente em cooperao


entre partes, mas, em face de situaes de conflito, negociaes, aberturas e fechamentos
deste sistema s provocaes de seu entorno. Niklas Luhmann (1995) foi adotado como
referencial terico por conferir aos sistemas caractersticas dos seres vivos de se comunicar e
interagir com seu entorno e a partir desta interao, preservar sua identidade, se fechando a
eles (fechamento normativo), ou se modificando (abertura cognitiva).

A partir de uma viso sistmica que considera igualmente a importncia das estruturas e dos

10
Os chaves da luta e da sobrevivncia, at para os bilogos profissionais, focalizaram a ateno em aspectos
secundrios do processo histrico, por meio do qual se acumula a informao gentica. Focalizaram-se em
indivduos quando deveriam ter focalizado em populaes; focalizaram-se na evitao da morte (perpetuao
do indivduo) quando a deveriam ter focado na reproduo (perpetuao do gentipo) (PITTENDRIGH apud
BUCKLEY, [1971], p.30).
22

processos pelas quais elas passam, surgia como dificuldade metodolgica definir ou
diferenciar as aberturas ou novos florescimentos das restauraes do passado. Esta questo foi
abordada no ultimo captulo, como ruptura e continuidade. Por enquanto, cabe dizer que, em
determinados casos as rupturas so bastante claras, mas em outros, elas se encontram em uma
zona cinzenta e so passveis de discusses. A clareza se notava, por exemplo, nos
paramentos de sculos anteriores utilizados por Bento XVI e em seus gestos, que
rememoravam as missas pr-conciliares. No tocante aos elementos musicais do repertrio
estudado, a dificuldade se tornou evidente. At que ponto seria possvel afirmar com
segurana que as msicas cantadas em celebraes carismticas catlicas atuais no guardam
elementos dos cantos religiosos populares estimulados, sobretudo, nas dcadas de 1940 e 50,
como as melodias e letras simples, de carter estrfico e uso de refres e que se mantiveram
mesmo durante a Teologia da Libertao? Por outro lado, o no-uso de ritmos brasileiros
tradicionais em detrimento das caractersticas da msica pop urbana poderia revelar rupturas
com o movimento imediatamente anterior.

Diferenciar ruptura de continuidade foi um critrio, portanto, fundamental na elaborao deste


trabalho. Estas certamente no so categorias estanques e absolutas, mas observando-se as
mudanas estruturais a posteriori, ou seja, constatando mudanas na autocompreenso da
Igreja o surgimento de grandes movimentos, se tornou possvel observar o resgate de
movimentos anteriores total ou parcialmente interrompidos. O procedimento levou em
considerao, portanto, a via da alteridade: elegendo-se dois momentos distintos nos quais a
organizao do sistema social foi comparada, suas conexes e, sobretudo, os resgates e
abandonos do passado por parte deste sistema puderam ser analisados. Assim, procurou-se
trabalhar com determinados marcos histricos sem perder de vista que os processos de
adaptao, de desestruturao e reestruturao do sistema so constantes. O motu proprio de
Pio X sobre a msica sacra foi exemplo de marco, pois cristalizou, em 1903, um processo de
mudanas em curso durante parte do sculo XIX. Os aparentes momentos de superao
apenas funcionam, portanto, como balizas temporais para as anlises.

Ainda sobre os critrios adotados, no se deve tomar as noes de florescimento e restaurao


como tipos puros e opostos, mas, em certa medida, complementares, uma vez que o resgate de
memrias implica o abandono de outras e, mesmo em processos de florescimentos, ser
inevitvel relacionar-se com algum passado.

Dentro da abordagem sistmica, as partes e suas conexes devem ser consideradas. A partir
deste referencial, no seria coerente adotar referenciais tericos oriundos da Histria que
23

apenas privilegiassem o coletivo em detrimento do individual ou o contrrio. Estas vises


implicariam, respectivamente, o enfoque dado somente aos grandes movimentos de cunho
estrutural ou aos eventos histricos isolados e seus autores. Deste modo, para a melhor
compreenso das relaes entre histria, memria e esquecimento, recorreu-se, dentre outros,
a autores da Escola dos Annales, sobretudo Le Goff (1999) e Nora (1981). Segundo Nilo
Odlia (in BURKE, 2010, p.8),

A necessidade de uma histria mais abrangente e totalizante nascia do fato de que o


homem se sentia como um ser cuja complexidade em sua maneira de agir, pensar e
sentir no podia reduzir-se a um plido reflexo de jogos de poder, ou maneiras de
sentir, pensar e agir dos poderosos do momento. Fazer uma outra histria, na
expresso usada por Febvre, era portanto menos redescobrir o homem, do que, enfim
descobri-lo na plenitude de suas virtualidades, que se inscreviam concretamente em
suas realizaes histricas. [] Como em Michelet, no se desprezava o subjetivo, a
individualidade, como em Marx ou em outros historiadores que assentavam suas
anlises no econmico e no social; no se esquecia que estruturas sempre tm algo a
dizer a respeito do homem; e como Burckhardt, afirmava-se que o homem no se
confinava a um corpo a ser mantido, mas tambm um esprito que criava e sentia
diferentemente, em situaes diferenadas.

A inspirao em autores dos Annales se justificou pela coerncia em relao teoria dos
sistemas sociais adotada. Nas palavras de Hebert Blumer (apud BUCKLEY, [1971], p.42),

O ser humano no arrastado de um lado para outro, como unidade neutra e


indiferente, pela operao de um sistema. Como um organismo capaz de auto-
interao, forja as suas aes por um processo de definio que envolve escolha,
avaliao e deciso... As normas culturais, as posies de status e as relaes de
papel so apenas quadros de referncia, dentro dos quais se verifica aquele processo
de transao formativa.

A possibilidade de autonomia do indivduo em face das conjunturas11 e de negociao com os


modelos impostos refletem convices pessoais acerca da responsabilidade de cada indivduo
para as mudanas nos sistemas sociais aos quais se integra, e no somente dos grandes
movimentos. Esta foi certamente a maior contribuio pessoal retirada da realizao desta
investigao: mais que do pretender analisar objetivamente a verdade das relaes sociais,
foi possvel concluir que a escolha de referenciais tericos reflete a viso de mundo do
pesquisador12.

O leitor no dever perder de vista, portanto, que, parte dos grandes movimentos estruturais
aqui descritos, a potencialidade decorrente da liberdade e criatividade humanas capaz de
11
Ao conjunto isolado de todas as escolhas feitas por um indivduo dentro de um sistema adaptativo complexo,
Buckley ([1971], p.131) chamou complexo. Do mesmo modo, Ashby e Rothstein chamaram a ateno para a
existncia de graus de liberdade das partes que compem um sistema social adaptativo complexo, que poderiam
variar de um mero agregado de elementos at uma estrutura rigidamente fixa.
12
As percepes do social no so de forma alguma discursos neutros: produzem estratgias e prticas (sociais,
escolares, polticas) que tendem a impor uma autoridade custa de outros, por elas menosprezados, a legitimar
um projeto reformador ou a justificar, para os prprios indivduos, as suas escolhas e condutas (CHARTIER,
2002, p.17, itlico nosso).
24

transcend-los ou ao menos oferecer alternativas a eles. De que outra forma se explicaria a


sobrevivncia de manifestaes do catolicismo popular (inclusive de suas prticas musicais
prprias) mesmo diante de fortes represses da Igreja institucionalizada, sobretudo em finais
do sculo XIX e nas duas primeiras dcadas do XX? Ou, de que maneira, nas cidades
histricas de Minas Gerais, a prtica musical de um repertrio que cairia em desuso
oficialmente com o motu proprio de 1903 encontra simpatia, ainda hoje, entre a populao
destas cidades, seno pela autonomia dos indivduos em face das conjunturas? Uma vez que
se tm claras as potencialidades das pessoas, mesmo diante de movimentos hegemnicos
sempre possvel encontrar alternativas. Foi o que constatou Arthur Herman ao tratar do
pessimismo que se instalou em determinadas classes de pensadores ao longo do sculo XX13.
A crtica de Herman recaiu tambm sobre as concepes holsticas da sociedade como
sistemas ou organismos14, uma vez que elas tambm procuraram tratar todas as questes a
partir de vises estruturais que retiraram dos indivduos sua autonomia. Esta questo pode ser
respondida, em parte, pela crtica aos modelos de sistemas orgnicos que aludem somente a
um comportamento de indivduo vivo (sobrevivncia) ou que enfocam somente a cooperao
entre os membros dos grupos. Procurou-se escapar crtica de Herman tambm por meio da
adoo de um modelo no qual o equilbrio no a nica possibilidade de um sistema, mas
tambm a recriao e adaptao. Ademais, evitamos o recurso heurstico de pressupor
homogeneidade dentro dos sistemas, considerando a diversidade de convices, opinies e
posicionamentos individuais das pessoas que os integram.
13
Apesar das diferenas polticas, os dois movimentos [direita e esquerda] so muito mais semelhantes. O
marxismo crtico, o multiculturalismo, o ps-modernismo e o ambientalismo radical no s partilham de muitos
dos mesmos heris, como na 'revoluo de direita' Friedrich Nietzsche, Georges Sorel, Martin Heidegger,
Arthur Schopenhauer mas tambm o mesmo desprezo pelas tradies liberais e racionais da Europa ps-
iluminista. Eles rejeitam qualquer noo de progresso social 'normal' de acordo com o padro ocidental, como os
predecessores de direita, eles vem a crena da autonomia do indivduo; na posse da propriedade privada como
um direito natural fundamental; na cincia e na tecnologia como favorveis felicidade humana; e na busca da
felicidade como atividade essencialmente racional como uma fonte de corrupo, explorao e morte. []
Esta a base do pessimismo cultural hoje. Sua base primria est, evidentemente, entre intelectuais e o que por
vezes chama-se a 'classe nova': professores estudantes, artistas, escritores e profissionais da mdia. No se trata
de modo algum de um movimento poltico de massa. [] Deste modo, nossos radicais e ditos progressistas no
vm a ser to progressistas assim [] so de fato egressos de uma viso sculo XIX da sociedade na qual o
Ocidente moderno um todo predeterminado criado pelas foras impessoais de raa, classe, sexo e nao. Uma
viso alternativa da sociedade e da ao social, uma das razes do Iluminismo e uma tradio humanista anterior,
no est muito em evidncia hoje em dia (HERMAN, 1999, p. 463-464;467).
14
Entendo como 'retricas holistas' o emprego de termos, expresses, figuras que visam designar conjuntos
supostamente estveis, durveis e homogneos, conjuntos que so conceituados como outra coisa que a simples
soma das partes e tidos como agregadores de elementos considerados, por natureza ou conveno, como
isomorfos. Designamos assim um reagrupamento de indivduos (a comunidade, a sociedade, o povo), bem como
representaes, crenas, recordaes (ideologia X ou Y, a religio popular, a conscincia ou a memria coletiva)
ou ainda elementos reais ou imaginrios (identidade tnica, identidade cultural). Essas retricas holistas fazem
parte da herana de nossas disciplinas (Sociologia, Antropologia Social e Cultural) que, no quadro de problemas
integrativos e de esquemas de pertencimento, constituram uma boa parte de seus vocabulrios na era industrial,
quer dizer, nas eras das massas representadas (pensadas) como entidades coletivas (CANDAU, 2011, p.29).
25

Pois assim como a personalidade humana capaz de abrigar imponderveis


incompatibilidades no que concerne a ideias, crenas, atitudes e ideologias, sem que
isto influa na eficcia do seu funcionamento, assim tambm os sistemas sociais
podem abarcar diversidades e incompatibilidades, embora se mantenham
surpreendentemente persistentes por longos perodos (BUCKLEY, [1971], p.35).

Dar crdito s foras endgenas de um sistema social, ou seja, s potencialidades humanas


parece ainda uma estratgia de propor aes para a soluo de problemas ao invs de somente
discursos de mobilizao de coletividades. Assim, no h de se acusar o olhar sistmico
lanado sobre a realidade de um menor comprometimento com a mudana mesma, mas se
constata, neste, o surgimento de estratgias prprias para a proposio de mudanas. Esta
parece ser a maior contribuio que a presente investigao poder ter para o leitor enquanto
sujeito integrado no a um, mas a diversos sistemas sociais decorrentes das conexes que
estabelece. Uma vez que fique clara esta viso de responsabilidades e virtualidades, a forma
de se relacionar com os sistemas se altera de modo a se tornar mais eficiente, alterando-se, em
consequncia, o prprio sistema. Em outras palavras, as mudanas sociais decorrentes dos
comportamentos individuais tambm podem resultar em uma poderosa contribuio para o
sistema social como um todo.

Foi possvel constatar empiricamente o impacto das mudanas pessoais em determinados


sistemas religiosos locais (igrejas), uma vez que a realizao desta investigao gerou um
gradativo e profundo processo de reflexo, que excedeu os limites do repertrio executado.
Ao invs de antepor msica o gosto pessoal disfarado de juzo esttico ou crtica musical,
tento agora perceb-la como portadora de memrias de determinados momentos histricos
nos quais o compositor realizou opes musicais, e no mais as ouo comparando-as, a priori,
com outras msicas ou gneros de composio. O autor desta tese passou a considerar as
relaes que as demais pessoas envolvidas nas prticas musicais de carter religioso
estabelecem com o repertrio que no necessariamente aquelas racionais ou formais do ponto
de vista litrgico, mas considerando, sobretudo, o envolvimento afetivo a msica pode gerar.
Este envolvimento que serve como recompensa primria pode ser um agente poderoso capaz
de conduzir protomemorizao do repertrio, processo este que se mostra, muitas vezes,
mais eficiente do que a estrita obedincia aos cnones. Estas duas mudanas de perspectiva
conduziram a atitudes geradoras de impactos em nvel sistmico: ao considerar negociaes
(releituras e arranjos) nos processos de escolha do repertrio ao invs da imposio pura e
simples de modelos do passado, a melhora das relaes interpessoais passou a favorecer a
eficincia da prtica musical.
26

Se por um lado, o passado comum das partes pode representar uma conexo entre elas15, por
outro, no se pode esquecer o seu uso com a finalidade de preservar certa ordem no sistema.
Para tentar compreender tal fenmeno, recorreu-se s noes de tradio inventada de Eric
Hobsbawm (2002) e de mito fundador (CHAU, 2000), que sero oportunamente
apresentados e relacionados ao tema estudado. Tambm ser abordada a memria coletiva
(HALBWACHS, 1990; CANDAU, 2011) e as relaes de poder e autoridade que dela podem
decorrer16, uma vez que esta pode tanto privilegiar grupos minoritrios que precisam se
preservar, quanto reafirmar relaes de poder hegemnicas:

A propsito da ligao entre memria e poder, "a expresso coletiva da memria, ou


melhor, da metamemria [parte da memria que define as representaes que o
indivduo faz de sua memria e reconhecimento, expressando como cada um
constri sua identidade e sua distino em relao aos outros, a partir do passado],
no escapa manipulao dos poderes mediante a seleo do que se recorda e do
que consciente ou inconscientemente se silencia".4:59 Essa seleo entre recordao e
silncio evidencia que a memria, embora na maioria das vezes esteja ligada a
fenmenos de dominao, objeto de contnua negociao porque est atrelada
seleo do que essencial para construo da identidade do grupo (SANTOS et al.,
1990).

Ainda neste sentido, o epteto de Histria e Memria de Le Goff (1990, p.477) evidencia a
importncia da memria enquanto instrumento de libertao ou servido humana e delineia
um desafio tico daqueles que a estudam: A memria, onde cresce a histria, que por sua vez
a alimenta, procura salvar o passado para servir o presente e o futuro. Devemos trabalhar de
forma a que a memria coletiva sirva para a libertao e no para a servido dos homens.
Espera-se, assim, que a presente investigao possa trazer alguma contribuio neste sentido
nos campos da historiografia da msica ritual e da prtica musical litrgica: seno solues
prontas, ao menos estmulos para que se possa encontr-las.

Esta tese tem como uma de suas principais contribuies para a rea de msica e, sobretudo,
da musicologia histrica, a metodologia interdisciplinar adotada: a partir de referenciais da
Histria, da Antropologia social e da Sociologia jurdica mesmo conhecendo os riscos de
imposturas intelectuais que muitas vezes conceitos nmades entre cincias podem gerar

15
Segundo Robert McIver (apud BUCKLEY, {1971], p.26), qualquer sistema social, a todo momento e em
toda parte, sustentado por cdigos e instituies, tradies e interesses.
16
A distino entre poder e autoridade utilizada neste trabalho se baseia em Buckley ([1971], p.264), que a
realizou a partir dos seguintes critrios: nas relaes de poder ocorrem o controle ou influncia sobre as aes
dos indivduos para que sejam atingidas metas privadas (individuais ou de pequenos grupos dentro dos sistemas
sociais) sem o conhecimento ou a compreenso destes indivduos, ou mesmo contra sua vontade. Em
contrapartida, a relao de autoridade pressupe a direo ou controle dos comportamentos coletivos para que se
alcance metas coletivas. Este comportamento colaborativo se baseia no consentimento informado e voluntrio,
pois existe uma identidade de orientao entre quem controla e quem controlado, no carecendo o uso de fora
bruta, manipulao de smbolos, informao e condies ambientais ou at mesmo o condicionamento a
recompensa como ocorre nas relaes de poder.
27

(SOKAL, BRICMONT, 1999) foi possvel analisar de maneira sistemtica as questes da


memria, esquecimento e identidade a partir de uma grande quantidade de dados provenientes
das fontes primrias consultadas. Em outras palavras, este trabalho aponta para a necessidade
de equilbrio entre a pesquisa de campo para a obteno de dados realmente capazes de
refletir a realidade mais de trinta mil fotos de fontes primrias, a partir da visita s mais
diversas categorias de instituies em busca de acervos musicais, consulta a acervos digitais e
catlogos e o embasamento terico para sua anlise.

Em relao ao tema adotado, a maior contribuio constatada diz respeito produo indita
de uma historiografia de mdia durao onde at ento foram exploradas autocompreenses e
perodos isoladamente, bem como autores ou obras especficos. Ao contrrio dos sculos
anteriores, aos quais alguns autores dedicaram trabalhos mais abrangentes (CASTAGNA,
2000; GODINHO, 2008; MACHADO NETO, 2008), a abordagem de fragmentos gerou uma
histria descontnua da prtica musical litrgica catlica no sculo XX. Este tipo de histria
implica a descontinuidade no somente em sua produo historiografia , mas tambm no
modo como lida. Nas palavras de Paul Marie Veyne (apud CANDAU, 2011, p.136), o
historiador pode escrever duas linhas sobre dez anos. O leitor ter confiana, pois presumir
que esses dez anos so vazios de acontecimentos.

O Conclio Vaticano II foi compreendido aqui como marco histrico no qual um processo de
mudanas que j se observava na dcada de 1940 se tornou oficial e no como um evento
indito de ruptura. Do mesmo modo, o motu proprio de Pio X ou a proclamao do dogma da
Imaculada Conceio em finais do sculo XIX oficializaram processos h muito iniciados
no caso da Imaculada Conceio, desde a Idade Mdia. Uma vez que se pensa nestes eventos
como marcos, poderiam ser citados os seguintes trabalhos referentes msica produzida entre
eles: as dissertaes de Andrey Batista (2009) sobre a obra musical do franciscano Bernardino
Bortolotti (1896-1966) e a cena musical em Lages-SC, de Susana Igayara (2001), sobre a
Missa de Requiem de Henrique Oswald; j Missa em D menor, de Oswald, dedicou-se
Vast Atique Ferraz de Toledo (2009); Thiago Santos da Silva (2012) tratou da msica sacra
de Francisco Braga, enfocando a obra Te Deum Alternado, de 1904. Citamos ainda nossa
prpria dissertao (DUARTE, 2012a), sobre as missas de Furio Franceschini, compositor
que tambm foi estudado na tese de Jos Luis de Aquino (2000), que tratou de suas
composies para rgo. Ainda, os artigos de La Freitag (1981) sobre a restaurao musical
em So Paulo a partir da atuao de Franceschini, e de Guilherme Goldberg (2006), que
tratou da restaurao musical ao abordar a viso de Alberto Nepomuceno sobre a msica
28

sacra. A tese de Teodoro Hanicz (2006) teve carter geral, mas revelou a importncia de
aspectos musicais no processo de restaurao do catolicismo em Curitiba, entre 1929 e 1959.
Na via contrria, de temtica religiosa, mas dissociadas, aparentemente, uso litrgico, as obras
sacras de Villa-Lobos compostas entre 1948 e 1952 foram abordadas na dissertao de Sheila
Previato de Alencar (2006).

Entre o Conclio Vaticano II e o pontificado de Bento XVI, foram produzidas as dissertaes


de Amstalden (2001), sobre a msica na liturgia catlica urbana aps o Conclio Vaticano II;
de Anglica Lessa (2007), sobre a Missa Ferial de Osvaldo Lacerda, composta em 1966; de
Angelo Jos Fernandes (2004), que abordou aspectos interpretativos da Missa Afro Brasileira
(de Batuque e Acalanto) de Carlos Alberto Pinto Fonseca, de 1976; de Joaquim Fonseca de
Souza (2008) e de Gabriel Bina (2006), ambas sobre msica litrgica e inculturao; de
Almeida (2009), sobre a mistagogia da msica ritual catlica. Marco Amorelli (2010) tratou
da interrupo das atividades de uma prtica musical. Centrado nas atividades do Schola
Cantorum do Rio de Janeiro, Amorelli abordou o silenciamento do coro nos contextos social
e religioso que marcaram o Conclio Vaticano II, explorando os conceitos de tradio e
inovao.

Msica e Movimentos Sociais: as marcas da simbologia religiosa no MST de Marivone Piana


(2009) considera a prtica musical catlica ps-conciliar no como um fenmeno brasileiro,
mas relacionando-o Amrica Latina, regio em que se observou o florescimento da Teologia
da Libertao. Nesta mesma linha, a dissertao de Paulo da Silva Pereira (2002), Projetos
polticos e estratgias de educao na Igreja Catlica no Brasil e na Amrica Latina deu
particular enfoque ao contexto da teologia da Libertao. Nesta, a msica figura em plano
secundrio. No esprito da atuao social da Igreja, mas voltada para a comunicao social,
cita-se a dissertao Otvio Jos Klein (2000), A Campanha da Fraternidade no ar: Estudo
da Campanha da Fraternidade de 1999, em trs emissoras de rdio catlicas, na Diocese de
Passo Fundo RS.

Henriete Aparecida da Fonseca (2003) e Andr Ricardo Souza (2005) abordaram a msica
popular na liturgia catlica, enfocando o fenmeno dos padres cantores. Nas relaes entre
msica, Igreja e mdia, Hlide Campos (2001) abordou os casos da Igreja Universal do Reino
de Deus e da Renovao Carismtica Catlica, temtica tambm abordada por Andr Ricardo
Souza ao estudar os padres cantores. No vis da comparao entre manifestaes catlicas e
evanglicas, h ainda O esprito do som: msica e religio em grupos de renovao
carismtica catlica e igrejas pentecostais em Itabora (Rio de Janeiro) de Maria Goretti
29

Oliveira (2008). Sobre um florescimento que talvez represente uma continuao das prticas
das festas religiosas desde os tempos de colnia e, em parte, uma abertura a novos elementos
seculares, Luzia Sena (2011) escreveu Danando para Deus: msica e dana a servio da f
nas cristotecas catlicas. Abordando a existncia de limites ou no entre sagrado e profano
tratado nesta tese pelo referencial da identidade , Paulo Martins da Silva Sobrinho (1997)
redigiu a dissertao O Outro lado da msica sacra, sua relao com elementos seculares.

Do ponto de vista da criao de obras musicais, cita-se Ad Vigiliam et Missam Paschalem:


Estratgias para a composio de msica sacra litrgica crist no sculo XXI, de Mrcio
Steuernagel (2008), e A Msica litrgica brasileira ps-Conclio Vaticano II: uma
abordagem composicional, de Marco Antonio Feitosa (2012). Ainda no campo da criao e
das prticas musicais no presente, Zanandra (2009) tratou dos desafios na formao de
agentes de msica e canto na diocese de Vacaria-RS.

Algumas prticas certamente contrariaram ou ainda contrariam as tendncias de carter


estrutural, observadas a partir das autocompreenses da Igreja, preservando-se em perodos de
adversidades ou sendo resgatas aps alguma interrupo. Estas prticas foram, geralmente,
abordadas, sobretudo, pelo vis da etnografia e etnomusicologia, em estudos que revelam as
relaes entre msica e cultura. De carter mais administrativo ou litrgico do que musical,
possvel citar os seguintes trabalhos de Faustino (1996), Brando (1981) e Gaeta (1997),
referentes ao catolicismo popular. Tambm neste mbito geral, Juliano Alves Dias (2011)
escreveu sobre a restaurao litrgica pretendida por Bento XVI. Acerca de manifestaes
especficas do catolicismo popular e suas prticas musicais, citam-se: A cantiga das beatas do
ofcio das Sete Dores de Maria Santssima, Juazeiro do Norte, de Maria Anglica Rodrigues
Ellery (2002), A sagrada obedincia do cantar os mortos: um estudo da funo do canto
funbre na sentinela no Cariri, de Ewelter Rocha (2002), Festa da Boa Morte e glria:
ritual, msica e performance, tese de Francisca Marques (2009), A Louvao das prostitutas
do Jacupe ao glorioso So Roque, de Lourdisnete Benevides (2003). Abordada por
Benevides do ponto de vista das artes cnicas, esta ltima manifestao particularmente
interessante tanto pela situao social de excluso de suas protagonistas em relao aos
preceitos morais defendidos no catolicismo, quanto pelo carter sincrtico entre catolicismo e
candombl. A Apropriao de uma Tradio: um estudo sobre o Festival de Msica
Folclrica de Santa Rosa do Tocantins/TO de Eliane Souza (2005) aborda o processo de
sobrevivncia de tais tradies, bem como a noo de continuidade ou no das mesmas no
seio de cada comunidade em que se originaram. Ewelter Rocha (2012) tambm redigiu a tese
30

Vestgios do sagrado: uma etnografia sobre formas e silncios na qual foram abordados,
dentre outras manifestaes musicais, os benditos, em Juazeiro do Norte-CE. Em relao ao
resgate de prticas musicais, merece destaque a dissertao de Edsio Lara Melo (2001) que
acompanhou, desde a dcada de 1950, a semana santa em cidades mineiras dos Campos das
Vertentes, onde o repertrio musical do sculo XVIII tem, hoje, uso corrente. Em sua tese de
doutorado, Melo (2013) abordou o tema As Marchas Fnebres e sua contribuio para o
processo de tradicionalizao das manifestaes religiosas e culturais em Minas Gerais.

Especificamente sobre rgos, e abordando, inevitavelmente, a msica sacra, Dorota Kerr


(2006) procurou traar uma histria de maior abrangncia em sua tese de livre-docncia.

Os trabalhos que versam sobre o repertrio e prticas musicais ps-conciliares foram escritos
nas reas de Histria, Antropologia Social, Comunicao Social, Cincias da Religio,
Teologia e Msica, revelando maior interdisciplinaridade do que os trabalhos que abordaram
o perodo delimitado entre 1903 e incio da dcada de 1960, escritos quase exclusivamente na
rea de Msica. A causa para esta diferenciao parece residir no valor atribudo ao
repertrio: enquanto msicos esperam lidar com modelos que apresentem uma proposta
esttica com a qual se identifiquem ou que consigam ao menos identificar claramente, os
estudiosos das demais reas buscam olhar para o repertrio em suas relaes com o contexto
religioso. Disto resultam abordagens muito diferentes, mas igualmente parciais do fenmeno
musical: a primeira assume carter mais prximo do analtico-musical, pois traz o repertrio
para o centro e pouco valoriza as condies de sua produo; a segunda aborda as relaes
entre a msica e a religio sem ouvi-la em seus elementos propriamente musicais.
Igualmente parcial a viso fragmentada da histria, que no d a dimenso do processo pelo
qual as mudanas no repertrio musical se operaram, mas sugere a ruptura radical entre
vertentes de pensamentos ou centra a histria somente em indivduos e suas realizaes.

A historiografia que versa sobre a Igreja Catlica enquanto instituio vasta e dela destaca-
se apenas trs trabalhos que propem abordagens bastante diferentes entre si: Bihlmeyer,
Tuechle e Camargo (1964) propuseram um compndio de histria da Igreja com enfoque na
instituio, Eamon Duffy (1998) enfatizou o poder de deciso dos pontfices romanos e o
reflexo de suas caractersticas pessoais nas mudanas do sistema religioso, ao passo que pelo
vis da histria da vida privada, Maria Lucia Montes (1998) procurou abordar o catolicismo
ao longo do sculo XX. Foram abordados no primeiro captulo da tese os referenciais aqui
explorados, tais como os sistemas sociais, memria, histria e esquecimento.
31

Ainda em relao abordagem da prtica musical, devem ficar claros limites: no se pretende
aqui discutir a prtica musical litrgica, que essencialmente funcional, do ponto de vista
esttico, apresentado valoraes acerca deste. Por mais que as j mencionadas insatisfaes
cotidianas dos msicos com o repertrio produzido aps 1970 decorram muitas vezes de tais
apreciaes valorativas, este revela, como se ver adiante, tambm uma proposta esttica.

Em termos de abrangncia, a atividade musical integrada ao cotidiano das celebraes atinge,


no presente, em tese (considerando a dificuldade em quantificar os no-praticantes), cerca
de 64,6% da populao brasileira, que se declarou catlica no ltimo censo realizado pelo
IBGE (2012; [201-]) e no deve ser, portanto, desprezada. O censo realizado em 2000 pelo
mesmo instituto (IBGE, [200-]) apontava para 73,6% da populao. Assim, este repertrio
atinge um pblico certamente maior do que aquele que frequenta as salas de concerto e que
revela maior diversidade econmica, social ou cultural, mas que a historiografia da msica
legou, no sculo XX, a uma posio perifrica.

Por outro lado, no se buscou constatar a eficincia deste repertrio para o rito ou de ambos
para a espiritualidade dos fiis, uma vez que tal abordagem se encaminharia para um estudo
que lidaria com subjetividades e critrios talvez no mensurveis ou de comprovao
questionvel17. Tambm no foi questionado o fato de a Igreja cumprir ou no sua funo
primria relativa espiritualidade dos fiis, pois se assim no o fosse, provavelmente a
instituio no se preservaria pela simples tradio ou por fora de normas18. Para tratar da
relao entre os fiis e a prtica musical, ao invs de manifestar opinies ou supor relaes
que no so necessariamente passveis de comprovao, optou-se por recorrer aos olhos,
ouvidos e percepes que serviram produo das fontes primrias e secundrias consultadas.

Finalmente, cabe dizer que a abordagem dos resgates e abandonos do passado se deu a partir
de documentos da Igreja que determinavam ou sugeriam restauraes e novas florescncias,

17
A improbabilidade de constatao cientfica no significa que a questo no tenha sido discutida no campo
teolgico e perpassado os documentos oficiais da Cria Romana: 24. Essa eficcia, se se trata do sacrifcio
eucarstico e dos sacramentos, provm antes de tudo do valor da ao em si mesma (ex opere operato); se se
considera ainda a atividade prpria da imaculada esposa de Jesus Cristo com a qual orna de oraes e de sacras
cerimnias o sacrifcio eucarstico e os sacramentos, ou, se se trata dos sacramentais e de outros ritos institudos
pela hierarquia eclesistica, ento a eficcia deriva principalmente da ao da Igreja (ex opere operantis
Ecclesiae), enquanto esta santa e opera sempre em ntima unio com a sua Cabea (MEDIATOR DEI PO,
1947).
18
O reconhecimento da possibilidade de que tais 'sanes secundrias' venham talvez a substituir as
recompensas mais primrias para grande nmero de pessoas, frequentemente sem que elas tenham conscincia
disso, leva Homans a enunciar de maneira diferente uma hiptese de sua obra anterior: as instituies no podem
ser mantidas pela simples fora das normas e das recompensas secundrias; mais cedo ou mais tarde, tero de
aparecer as recompensas primrias, e comportamentos alternativos com novas recompensas primrias sero
apresentados por inovadores, ou se processar a decadncia institucional. 'As instituies no continuam
funcionando para sempre por obra do prprio impulso' (BUCKLEY, [1971], p.204-205).
32

por relatos de execues nos peridicos, folhetos de missas e outras fontes, da anlise de
elementos constituintes da msica e mesmo do texto (aqui sempre compreendido como as
palavras cantadas ou a letra das msicas). Uma vez que se tem em mente que o repertrio
abordado funcional e que suas mudanas decorrem das mudanas das autocompreenses da
prpria Igreja e que, deste modo, no o nico elemento envolvido nos processos de resgates
e abandonos do passado, a abordagem adotada partiu das mudanas observadas no plano geral
para chegar ao repertrio musical.

A organizao dos captulos procurou contemplar, ao lado de questes metodolgicas e


gerais, trs aspectos que se complementam na produo de msica catlica: composio,
interpretao e relao entre as pessoas e este repertrio. O primeiro captulo foi dedicado aos
conceitos e teorias de base adotados: teoria dos sistemas sociais; memria, esquecimento,
histria, tradio, conservadorismo, a maneira pela qual estes temas se ligam msica e
Igreja como um todo, bem como ferramentas que cooperassem com a abordagem dos
elementos musicais (modelo pr-composicional e controle normativo). O segundo captulo foi
dedicado aos modelos de composio previstos nas legislaes eclesisticas sobre msica
sacra e como eles foram ou no aplicados na prtica. No terceiro captulo foram enfocadas
questes relativas execuo musical, tambm comparando os modelos hegemnicos e
determinaes oficiais prtica musical preservada nos acervos. Tiveram enfoque as pessoas
que interpretavam (gnero, pertencimento ou no ao clero, bandas e outras agremiaes de
msicos etc.), o modo de interpretar os instrumentos empregados e a importncia conferida
autoria das obras em face da funcionalidade adequao liturgia.

No quarto captulo, tiveram enfoque as relaes entre as pessoas que ouviam, pensavam e
interpretavam a msica e as prticas musicais: expectativas de controle da prtica musical por
parte da instituio e os meios empregados neste sentido, resgates e abandonos de repertrios
(relao com o passado musical local), comportamentos esperados pela instituio da parte
dos fiis, bem como as relaes de poder envolvidas na determinao das metas musicais
hegemnicas no sistema religioso. Discutiu-se finalmente a pertinncia de um modelo nico e
os desafios do pesquisador e do msico atuante em instituies religiosas no presente. A partir
de tais discusses, se buscou chegar a uma resposta que confirme ou contrarie a hiptese
inicial proposta para o problema central do trabalho.
33

1 CONCEITOS E TEORIAS

1.1 SISTEMAS SOCIAIS

Sistemas sociais so uma forma de abordar da realidade. Eles so, seno uma forma de revelar
o mundo real, um alinhamento ou uma convico19 do pesquisador nos resultados da interao
que se processa entre as pessoas. Olhar pela lente dos sistemas pressupe conceber tais
interaes. Ao contrrio das leis20, este olhar no exaustivo e inquestionvel, mas pressupe
a escolha de quem o assume. Deste modo, a abordagem sistmica constitui um conjunto
estruturado de explicaes que buscou, neste trabalho, dar conta da prtica musical catlica no
Brasil ao longo do sculo XX. Por outro lado, este olhar lanado para a realidade se justifica
na medida em que a interao estabelecida entre as partes do sistema produz resultados
diversos daqueles que seriam observados de sua simples soma. Em outras palavras, a
existncia dos sistemas ou sua pertinncia enquanto retrica holista21 se observa na medida
em que ocorre a chamada realimentao positiva. No mbito do trabalho, uma possibilidade
pensar que a simples prtica musical em igrejas isoladas provavelmente no teria dado ensejo
criao de normas que a disciplinasse, mas na medida em que estas se relacionam em
dioceses e, mormente, na Igreja institucionalizada, surgem estas tentativas de organizao ou
controle social, ou seja, as normas surgem como realimentao positiva do sistema
(BUCKLEY, [1971]).

Favorveis ainda ontologia dos sistemas ou pertinncia das retricas holistas so a


comunicao (troca de informaes) estabelecida entre as pessoas, a inexistncia de um

19
A ideia de que a cincia seja constituda por teorias est hoje um tanto em desuso, pelo menos entre os
filsofos. Tambm est decididamente fora de moda (nos mesmos ambientes) a afirmao de que tais teorias
tenham condies de nos revelar o mundo real. No lugar de teorias, investe-se em opes, jogos, caprichos,
casos, coincidncias, imprevistos, acidentalidades, estalos gestlticos, reticulados, labirintos, divertimentos,
converses. A cincia sistematicamente apresentada como um conjunto de crenas em vez de um conjunto de
conhecimentos. Aquela que um dia foi chamada a verdade das teorias foi identificada e resolvida em sua
capacidade de produzir consenso. Sobre isto existe (o que bastante raro entre filsofos) uma concordncia
generalizada (ROSSI, 2010, p.202).
20
Do mesmo modo que nas teorias sociais, Le Goff (1990, p.44) afirmou que na Histria enquanto cincia
tambm no se formulam leis: A minha opinio que no h em histria leis comparveis s que foram
descobertas no domnio das cincias da natureza opinio largamente divulgada hoje com a refutao do
historicismo e do marxismo vulgar e a desconfiana perante os filsofos da histria. Muito depende, alis, do
sentido que se atribui s palavras. Reconhece-se hoje, por exemplo, que Marx no formulou leis gerais da
histria mas que apenas conceitualizou o processo histrico, unificando teoria (crtica) e prtica (revolucionria)
[Lichtheim, 1973]. Runciman disse, com justia, que a histria, tal como a sociologia e a antropologia, uma
consumidora e no uma produtora de leis [1970, p. 10].
21
Candau (2011) questionou a pertinncia de tais retricas ou de tais abordagens da realidade do ponto de vista
das ditas cincias duras ou exatas. Em tais abordagens, as excees encontradas nas partes comprometeriam a
legitimidade do emprego das retricas holistas. O autor as admite, entretanto, ressaltando que nas cincias
sociais este desvio ou relativo grau de generalizao aceitvel.
34

isolamento completo entre elas e a crena em tais retricas, por vezes defendidas com a
prpria vida pelas pessoas que se consideram pertencentes a determinados grupos22. Mais do
que a discusso sobre a ontologia do sistema ou a quantificao da pertinncia das retricas
holistas caso se admita que haja um procedimento preciso para este fim , o aspecto
analtico de seu emprego tem aqui primazia, ou seja, interessou elaborao da tese o aspecto
de ferramenta de tais modelos.

De maneira simplificada, possvel dizer que os sistemas so conjuntos de conexes ou


relaes estabelecidas entre partes. Uma vez que se estabelecem, estas conexes permitem
uma diferenciao das partes e seu entorno ou o meio em que se insere o sistema; ao mesmo
tempo em que gera uma identidade, o sistema pressupe alteridade. Engrenagens trabalhando
conjuntamente podem ser vistas como um sistema, pois de sua relao decorrem resultados
diversos de quando esto isoladas. Neste sentido, observa-se que abordagens sistmicas de
grupos humanos no so prprias das teorias sociais e em parte, j que, dentro de uma viso
iluminista do catolicismo, Deus seria o grande relojoeiro e a sociedade funcionaria a partir de
engrenagens (WERNET, 1987, p.27-28). Se na teologia este era o pensamento vigente, nas
abordagens cientficas da sociedade no se observava diferena significativa.

Um organismo vivo tambm um sistema, pois nele interagem partes rgos ou organelas
que garantem a preservao da vida. Tal noo tambm se aplica a grupos de seres vivos, a
ecossistemas e biosfera como um todo. Se levada a extremos, a abordagem sistmica torna
possvel compreender a Teoria de Gaia, segundo a qual a Terra um superorganismo vivo e
no apenas um espao geogrfico onde ocorre a vida. Deve ser ressaltado que as partes que
compem um sistema tambm podem ser observadas enquanto sistemas autnomos: uma
escola pode ser interpretada como um rgo responsvel pela educao formal dentro de um
bairro, mas tambm como um organismo no qual partes interagem com funes especficas de
direo, limpeza, docncia, alimentao e outros. Na Igreja Catlica, a analogia se torna
possvel quando se pensa em uma arquidiocese: enquanto poro particular de uma grande
instituio, ela congrega regies episcopais e, nestas, h igrejas, nas quais se processa a
mxima interao entre pessoas.

22
Em nosso sculo climatrico, os homens mostraram, com inegvel zelo, que poderiam morrer em nome das
retricas holistas: em 1974, Greeley estimou que os conflitos tnicos tinham provocado a morte de algo em torno
de 20 milhes de pessoas desde a Segunda Guerra Mundial. Podemos estar seguros de que, desde 1974, esta cifra
aumentou consideravelmente. A identidade (cultural, coletiva) que serviu de substrato para todos os grandes
slogans totalitrios do sculo certamente uma 'ideia de morte'. Isso significa que certas retricas holistas podem
ter uma grande pertinncia para um grande nmero de indivduos. Mas o que dizer de sua pertinncia
cientfica? (CANDAU, 2011, p.30-31).
35

Walter Buckley ([1971], p.15) procurou distinguir de maneira clara os sistemas sociais de
socioculturais, referindo-se a primeira classificao s sociedades em geral, como as das
abelhas ou de quaisquer outros animais, e a segunda, humana, em razo da cultura. Esta
distino hoje questionvel na medida em que se admite que outros animais tambm
produzem cultura que se fez necessria na obra de Buckley foi suprimida no trabalho,
tomando-se sociais por socioculturais. Nas sociedades humanas, Buckley ([1971], p.32)
apontou a capacidade de alterar consideravelmente suas estruturas e ainda permanecer
viveis, ou seja, a capacidade de adaptao ou recriao se observa de forma mais ampla do
que em organismos23.

A preocupao com os conceitos nmades entre as cincias no particular desta tese, mas
parece inerente a todos os trabalhos que adotam tais transposies de conceitos entre cincias.
Sistemas so teorias tributrias, em parte, da Fsica, Qumica, Biologia e Cincias sociais.
Tais cincias comportam-se, portanto, como sistemas de conhecimento abertos, que permitem
tais interaes, ou seja, a interdisciplinaridade proposta da rea de concentrao na qual esta
tese foi produzida.

Historicamente, o primeiro modelo de sistemas tributrio das cincias duras, sobretudo da


Fsica, Mecnica e Matemtica, cujos avanos ocorridos no sculo XVII inspiraram as
cincias humanas. Neste modelo mecnico, as pessoas, como astros celestes ou partculas, se
aproximavam por atrao ou se afastavam por repulso, estabelecendo sociedades e Estados
que constituam sistemas de oposies equilibradas.

A organizao social, o poder e autoridade eram resultantes das presses de


tomos e molculas sociais: disto nasceu a esttica social ou a teoria do
equilbrio social, anloga esttica na mecnica fsica, e a dinmica social, que
envolve o movimento ou a mudana como funo do tempo e do espao, que se
podem exprimir por vrias curvas matemticas. []
Temos, assim, na base, o conceito de sistema, de elementos em mtuas inter-
relaes, que podem achar-se num estado de equilbrio, de tal maneira que
quaisquer alteraes moderadas nos elementos ou em suas inter-relaes, afastando-
os da posio de equilbrio, so contrabalanadas por alteraes que tendem a
restaur-las (BUCKLEY, [1971], p.24-25).

Se as revolues cientficas das cincias duras inspiraram o surgimento do modelo mecnico,


as biolgicas estimularam o florescimento do modelo orgnico ou organsmico. Neste
modelo, as partes do sistema poderiam corresponder a rgos dentro de um organismo
23
Os sistemas orgnico e sociocultural so exemplos de 'complexidade organizada'. Ao subirmos de nvel, as
relaes das partes se tornam mais flexveis e a 'estrutura' mais fluida medida que se funde com o processo e
aumenta a srie de comportamentos alternativos franqueados aos componentes. Enquanto as relaes entre os
componentes dos sistemas mecnicos so primordialmente uma funo de consideraes espaciais e temporais e
de transmisso de energia de um componente a outro, as inter-relaes que caracterizam os nveis mais elevados
passam a depender cada vez mais da transmisso de informao [] (BUCKLEY, [1971], p.76).
36

individual ou a seres vivos que interagem em um ecossistema.

Como j foi explicitado antes, as duas vises implicaram, respectivamente, interaes por
meio de cooperao ou de conflitos. Nos dois casos, entretanto, o equilbrio ainda constitui a
finalidade das interaes, como tambm se observou no modelo mecnico.

Se a aplicao cientfica da metfora orgnica aos sistemas sociais de finais do sculo XIX e
incio do XX, nos primrdios do cristianismo Paulo, em sua carta aos Efsios (cap.4, vers.4;
10-13), j lhe sugeria, ao descrever ou prescrever referida comunidade crist um modelo de
relaes a ser estabelecido entre suas partes:

Sede um s corpo e um s esprito, assim como fostes chamados pela vossa vocao
a uma s esperana. [] Aquele que desceu [a esta terra] tambm o que subiu
acima de todos os cus, para encher todas as coisas. A uns ele constituiu apstolos; a
outros, profetas; a outros, evangelistas, pastores, doutores para o aperfeioamento
dos cristos, para o desempenho da tarefa que visa a construo do corpo de Cristo,
at que todos tenhamos chegado unidade da f e do conhecimento do Filho de
Deus, at atingirmos o estado de homem feito, a estatura da maturidade de Cristo.

Paulo que parece ter sido uma das principais personagens na criao de um cristianismo
institucionalizado forneceu, ao tratar do conhecimento do Filho de Deus, alm de uma
abordagem organsmica, a informao que realiza o trabalho lgico sobre a orientao do
organismo, na definio de Donald MacKay (apud BUCKLEY, [1971], p.79). A concepo
de Igreja como corpo mstico de Cristo se revela em diversos textos oficiais da Cria
Romana24. Na Carta Encclica Mediator Dei, Pio XII evidenciou, definitivamente, a
aplicabilidade da noo de sistemas sociais Igreja Catlica:

35. Para melhor compreender, ainda, a sagrada liturgia necessrio considerar outro
seu carter importante.
A Igreja uma sociedade; exige, por isso, uma autoridade e hierarquia prprias. Se
todos os membros do corpo mstico participam dos mesmos bens e tendem aos
mesmos uns, nem todos gozam do mesmo poder e so habilitados a cumprir as
mesmas aes. O divino Redentor estabeleceu, com efeito, o seu reino sob
fundamentos da ordem sagrada, que reflexo da hierarquia celeste. (36). Somente
aos apstolos e queles que, depois deles, receberam dos seus sucessores a
imposio das mos, conferido o poder sacerdotal em virtude do qual, como
representam diante do povo que lhes foi confiado a pessoa de Jesus Cristo, assim
representam o povo diante de Deus. [...] (MEDIATOR DEI PO, 1947).

Mais do que uma abordagem decorrente da convico ou alinhamento do pesquisador a um


enfoque da realidade, a noo de sistema social se revela, a partir dos dizeres de Pio XII,
identitria, inerente autocompreenso da Igreja. Mais ainda, Pio XII redigiu a Carta

24
58. Passamos j, venerveis irmos, a expor as razes com que desejamos mostrar que o corpo de Cristo, que
a Igreja, se deve denominar mstico. Essa denominao, usada j por vrios escritores antigos, comprovam-na
no poucos documentos pontifcios. E h muitas razes para se dever adotar: pois que por ela o corpo social da
Igreja [...] (CARTA ENCCLICA MYSTICI CORPORIS, 1943).
37

Encclica Mystici Corporis, na qual a doutrina do corpo mstico foi detalhada.

20. E a esse propsito deve notar-se que assim como Deus no princpio do mundo
dotou o homem de um riqussimo organismo com que pudesse sujeitar as outras
criaturas e multiplicar-se e encher a terra, assim ao princpio da era crist proveu a
Igreja dos recursos necessrios para vencer perigos quase inumerveis e povoar no
s toda a terra, mas tambm o reino dos cus.
21. Como membros da Igreja contam-se realmente s aqueles que receberam o
lavacro da regenerao e professam a verdadeira f, nem se separaram
voluntariamente do organismo do corpo, ou no foram dele cortados pela legtima
autoridade em razo de culpas gravssimas. [...]
60. Se compararmos o corpo mstico com o moral, veremos que a diferena no
leve, mas importantssima e gravssima. No corpo moral no h outro princpio de
unidade seno o fim comum e a comum cooperao sob a autoridade social para o
mesmo fim; ao passo que no corpo mstico de que falamos, a essa tendncia comum
do mesmo fim junta-se outro princpio interno, realmente existente e ativo, tanto de
todo o composto, como em cada uma das partes, e to excelente, que supera
imensamente todos os vnculos de unidade que unem o corpo, quer fsico, quer
moral. Esse princpio , como acima dissemos, de ordem no natural mas
sobrenatural, antes em si mesmo absolutamente infinito e incriado: o Esprito divino,
que, como diz o Anglico, "sendo um s e o mesmo enche e une toda a Igreja"
(CARTA ENCICLICA MYSTICI CORPORIS, 1943).

Na arquitetura religiosa, a noo do Mystici Corporis se materializou em alguns templos


antropomorfos, nos quais a cabea abriga o altar-mor, os fiis so abrigados no corpo (nave
central), e nos braos se encontram corredores e capelas laterais. Estas capelas geralmente
abrigam oragos de irmandades, ou seja, de entidades que atuaram com relativa liberdade ao
cultivar suas prprias festas e missas votivas, mas tambm cooperaram com as funes
principais das matrizes. Nas igrejas em forma de cruz tal analogia tambm possvel,
diferenciando-se o fato de dois altares laterais situados nos braos ou transeptos
receberem destaque. Nos dois casos, os fiis sempre esto integrados no corpo, ao passo que a
hierarquia se concentra na cabea.

Este modelo organsmico revela o reconhecimento, por parte da Igreja, da existncia de


diferentes nveis e funes no interior do sistema religioso, mas se revela pouco adequado
compreenso dos sistemas scio-culturais. Da corrente preocupao com a informao
trocada nos sistemas sociais, foi concebido o modelo de sistemas adaptativos complexos, mais
recente e tributrio no somente da biologia, mas tambm da ciberntica. Os sistemas
adaptativos complexos so capazes de alterar sua estrutura no tempo, adaptando-se, deste
modo, tanto aos estmulos provenientes do meio, quanto s demandas decorrentes de foras
ou presses endgenas. Esta possibilidade de adaptao est ligada diretamente noo de
equilbrio para o qual este sistema pode ou no retornar.
38

1.1.1 Caractersticas e operaes dos sistemas sociais

A busca do equilbrio foi fundamental na formulao das teorias sistmicas para a


compreenso dos grupos humanos. Nas concepes mecnica, orgnica e organsmica, para a
adequada manuteno de um sistema, este deveria sempre retornar a um ponto de equilbrio
prximo do inicial corrigindo eventuais desvios ou aberraes. Deste modo, o sistema
preservaria sua estrutura e no correria o risco de se desintegrar.

Se comparado aos modelos orgnico ou organsmico, o mecnico bastante rgido em relao


noo de equilbrio, uma vez que nos primeiros existe a possibilidade de que ocorra alguma
variao no sistema, tal qual observada em seres vivos. Aplicado literalmente ou por analogia,
o conceito de homeostase cunhado por Walter Bradford Cannon representa certo mbito
de variao possvel de manuteno do sistema associado busca pelo equilbrio anterior. O
mecanismo por meio do qual regulada a temperatura corporal um exemplo de homeostase.
Nele, o organismo suporta certa elevao de temperatura sem colapsar enquanto tenta retornar
ao seu ponto de equilbrio. Do mesmo modo, cita-se a produo de insulina e outros
hormnios ou ainda as operaes que conduzem ao equilbrio o pH do sangue. Em 1932,
Cannon sugeriu, no eplogo do livro The wisdom of the body, a possibilidade de aplicao
anloga sociedade do conceito de homeostase.

Se a tolerncia dos sistemas vivos a pequenas alteraes em sua estrutura pressupe um


retorno situao anterior por meio da homeostase, outra possibilidade a de que este a
modifique de fato, partindo para um novo estado. Esta situao de desenvolvimento rumo
criao de uma nova estrutura ou adaptao da anterior uma caracterstica marcante em
sistemas sociais25. Buckley chamou a caracterstica mantenedora da estrutura de morfostase,
ao passo que a elaboradora da estrutura, morfognese.

O primeiro se refere aos processos de troca entre o sistema complexo e o meio, que
tendem a preservar e manter a forma, a organizao ou o estado de um sistema. A
morfognese se refere aos processos que tendem a elaborar ou mudar a forma, a
estrutura ou o estado de um sistema. Os processos homeostticos em organismos e o
ritual nos sistemas socioculturais so exemplos de morfostase; a evoluo

25
Em adio indiscriminada equiparao dos princpios de equilbrio aos da homeostase, cabe notar que a
inferncia que se pode sacar logicamente que, se a temperatura do animal no se conservasse dentro de certos
limites, este acabaria por modificar sua estrutura o que realmente faz, num sentido mais ou menos
pickwickiano. O ponto bsico reside aqui no seguinte: enquanto os organismos maduros, pela prpria natureza
da sua organizao, no podem alterar sua estrutura alm de limites muito acanhados e ainda permanecer
viveis, precisamente essa capacidade que distingue os sistemas socioculturais. Trata-se de uma importante
vantagem adaptativa, no esquema evolutivo, deste ltimo nvel de organizao. Um modelo de sociedade que
no ponha em evidncia esse princpio est fadado esterilidade e extino final. A nova perspectiva dos
sistemas, afirmamos ns, propicia ampla margem apreciao e anlise dos mecanismos que possibilitam essa
morfognese (BUCKLEY, [1971], p.32).
39

biolgica, a aprendizagem e o desenvolvimento societal so exemplos de


morfognese. [] Assim como o conceito de realimentao negativa ensejou a
compreenso imediata dos mecanismos que aliceram os processos homeostticos, o
conceito de realimentao positiva proporciona a compreenso imediata dos
mecanismos que fundamentam a edificao de estruturas, ou morfognese
(BUCKLEY, [1971], p.92-93).

Realimentao a resposta dada a fatores ambientais no com a perda de organizao ou


dissoluo de sua estrutura, mas com a elaborao ou a mudana da mesma, bem como o
crescimento, passando a um nvel mais alto ou complexo. Em outras palavras, a realimentao
o princpio subjacente ao comportamento de busca de metas dos sistemas complexos que
pressupe um sistema aberto:

1. Cujos traos caractersticos dependem de certos parmetros internos ou variveis


de critrio que permanecem dentro de certos limites; 2. Cuja organizao
desenvolveu uma sensibilidade seletiva, ou relao mapeada por coisas ou
acontecimentos ambientais de relevncia para estas variveis de critrio; 3. Cujo
aparelho sensrio capaz de distinguir quaisquer desvios dos estados internos dos
sistemas e ou o comportamento manifesto de estados de metas definidos em termos
das variveis de critrio; 4. De sorte que a realimentao desta informao
inadequada nos centros encarregados de dirigir o comportamento do sistema reduz
(no caso da realimentao negativa) ou aumenta (no caso da realimentao positiva)
o afastamento do sistema dos seus estados de metas ou limites de critrios
(BUCKLEY, [1971], p.84).

Sistemas abertos pressupem comunicao com seu entorno para que possam perceber seus
estmulos e reagir a eles por meio de morfognese ou morfostase. Dentro da linha de
pensadores da sociedade que trabalham com sistemas abertos, optou-se neste trabalho pela
teoria dos sistemas sociais autopoiticos de Niklas Luhmann (1995). A autopoiese a
capacidade que um sistema tem de se recriar a partir dos estmulos do meio (morfognese)
aceitando-os ou de se preservar, rejeitando-os (morfostase). Um exemplo de autopoiese ou
capacidade de auto-organizao e autodireo em um sistema social que poderia ser
considerado at mesmo de forma autnoma em relao ao catolicismo institucionalizado, mas
que por guardar relaes profundas com a prtica musical como um todo o catolicismo
popular ou tradicional. Diz-se tradicional no sentido de transmitido no Brasil desde incios
da colonizao. Optou-se, entretanto, por pensar este catolicismo no como um modelo
pronto simplesmente transmitido, mas enquanto florescimento de uma forma especfica, que
difere do catolicismo tridentino, este institucionalizado e clericalizado. A respeito do
catolicismo tradicional, escreveu Evandro Faustino (1996b, p.339):

Com o tempo esse emaranhado de prticas particulares foi se auto-organizando e


salpicando as vastides da Colnia com um sem-nmero de entidades formais como
as Irmandades e Confrarias, e um nmero ainda maior de entidades informais mas
muitssimo atuantes como Reisados, Festas, Danas e Rezas. Essa auto-
organizao gerou ainda ministros leigos como os rezadores e os beatos, os
benzedores e os eremitas, os festeiros e os cantadores. Edificou santurios, ergueu
40

oratrios, plantou Santas Cruzes, construiu capelas, formou ermidas, criou


romarias, congregou multides. Disseminado pelo territrio, o Catolicismo Popular
se tornou uma vastssima floresta de devoes, um cipoal de prticas, um carrascal
de normas e costumes no escritos nem codificados. Todos os seus devotos de
afirmavam catlicos, mas suas prticas comparadas com as do Catolicismo Oficial
eram s vezes to discrepantes que chegavam a parecer outra religio, e levaram
estudiosos como Thales de Azevedo a se perguntar se realmente existira ou existe
Catolicismo no Brasil.

Se a abordagem de Luhmann inovou em relao de Buckley por deixar claro que no prprio
sistema reside a capacidade de recriao, tambm o fez em relao a seus antecessores
dentre os quais seu orientador, Talcot Parsons por enfocar a comunicao que se estabelece
entre o sistema e o entorno, ao invs daquela estabelecida entre as partes do sistema. Isto
significa que via da identidade que possvel observar entre os componentes de um sistema
social, Luhmann elegeu a via da alteridade a partir da qual os estmulos para as modificaes
de sua estrutura surgem. De acordo com Luhmann, um sistema pode aceitar os estmulos e se
modificar ou recus-los e se conservar prximo de um equilbrio. A estas operaes chamou
respectivamente de abertura cognitiva e fechamento normativo26.

Um sistema deve optar, portanto, entre aes possveis diante dos estmulos do meio27. Nesta
gama de possibilidades que no podem ser assimiladas simultaneamente reside a
complexidade de um sistema (NEVES; NEVES, 2006), ou seja, a transmisso de informao
implica seleo de um conjunto especfico de alternativas conhecidas no s do emissor
(meio), mas tambm do receptor (sistema). Quanto maior o conjunto de alternativas que
franqueado ao sistema, tanto mais incerto ele fica e de mais informao precisar para a
tomada de deciso, passando a um nvel mais alto ou mais complexo. Ao realizar esta seleo
em face dos estmulos, possvel afirmar que os sistemas so, na teoria de Luhmann,
funcionalmente abertos, mas operacionalmente fechados28 (NEVES, 2004, p.122) com vistas

26
Pares de oposio entre estrutura e processo se repetem ao longo da histria, ora como possibilidades nicas,
ora como movimentos complementares. Pode-se citar o constante movimento em Herclito oposto negao das
mudanas em Parmnides ou Zeno de Elia e sintetizados no pensamento de Plato, que se cristianiza em Santo
Agostinho. Na teologia, a dupla natureza do Cristo denota a complementao de uma estrutura divina atemporal
oposta humanidade (processo). Em Deleuze, muro branco (resistncia s mudanas) e buraco negro (novidade)
deveriam se complementar. ; s muro branco ou buraco negro no d, pois gera desequilbrio. Necessidade de
dosar ambos, ou seja, complementaridade. Castagna (2011) retornou ao nvel individual ao subdividir a
autopoiese em homeostase e desenvolvimento humano.
27
O comportamento adaptativo de um organismo desse gnero supe um processo seletivo, por intermdio do
qual um subconjunto de atos bsicos se concatena de tal maneira que se equipara, de acordo com determinada
meta, ao subconjunto de variedade coacta que o estado corrente do meio do organismo (BUCKLEY, [1971],
p.139).
28
Esta noo tambm estava presente em McIver (apud BUCKLEY, [1971]), que denominou os estmulos do
meio como precipitantes: ... entendemos por precipitante qualquer fator ou condio especfica considerada
como tendo desviado a direo preestabelecida das coisas, como tendo interrompido um equilbrio preexistente,
ou como tendo liberado tendncias ou foras at ento suprimidas ou latentes. O pressuposto de que o sistema
41

preservao de sua identidade.

1.1.2 Identidades e o referencial do tempo

Situada no mbito das relaes estabelecidas entre as partes de um sistema e deste com seu
entorno, a identidade carrega consigo um discurso de alteridade que permite ao sistema sua
diferenciao do meio. Nas palavras de Maria Helena Oliva Augusto (2011, p.42),

A identidade no existe solitariamente. sempre uma relao, na qual algum


reconhecido por outros, por alguns dos traos e qualidades que porta. Sem o aval
desse reconhecimento, os traos e qualidades que algum se atribui no so
ratificados e, desse modo, tambm no se sustenta a autoatribuio identitria que
faz a seu respeito. A confirmao da identidade de algum s possvel por
intermdio da identidade de outrem que o reconhece; do mesmo modo, a identidade
desse outro tambm dependente de reconhecimento (Cf. Habermas, 1994, p.19-20;
Dubar, 2000; Elias, 1994).
No passado, era comum a referncia identidade como algo permanente. Na medida
em que as mudanas, mesmo intensas, se davam num ritmo relativamente lento, era
possvel que um modo de ser se mantivesse por um tempo mais longo e fosse
percebido como sempre igual, imutvel, ainda que, sendo processual, sofresse
alteraes. Atualmente, j no essa a percepo a respeito. Tanto quando se trata
do indivduo singular como quando a referncia identidade coletiva, no mais se
fala de uma identidade nica, preservada no tempo, indiferente s mudanas que
ocorrem no mundo e intensificao do ritmo social que flui cada vez mais
rapidamente.

Uma vez que se admita a possibilidade de alteraes estruturais em um sistema social, pensar
sua identidade ao longo do tempo pressupe a aceitao desta enquanto processo e no como
estrutura. Se adotadas balizas temporais, estas modificaes podem ser observadas com
relativa clareza, ao passo que a adoo de um marco inicial como referncia para a anlise,
apesar de aproximar-se de uma noo de identidade enquanto estrutura, pode ser uma
abordagem eficiente quando as mudanas ocorrem em ritmo mais lento. Esta ltima
abordagem foi empregada na investigao sobre os possveis significados para as opes
composicionais nas missas de Furio Franceschini (DUARTE, 2012a), uma vez que no perodo
que abarca a produo da maioria destas obras anteriores ao Conclio Vaticano II a
continuidade dos modelos pr-composicionais romanos sobressai s rupturas.

O estudo das transformaes pelas quais passaram no somente os modelos impostos pela
Igreja institucionalizada, mas tambm como foram aceitos ou rejeitados na prtica musical e
a partir disto, resgatados ou abandonados modelos do passado pressupe um olhar sobre a
identidade dos sistemas sociais como processo sem negar, entretanto, a existncia de uma

opera de forma congruente com a sua autoperpetuao, at que alguma coisa intervenha; de que o sistema
relativamente fechado at que alguma coisa o rompa e abra. Essa alguma coisa , ento, um precipitante.
42

estrutura que se altera. Em outras palavras, no se trata de uma identidade, mas de identidades
possveis em momentos diversos29. Ademais, aceitar que um nico repertrio represente o
referencial de identidade do catolicismo implica a tcita aceitao das ideologias que
sustentam seus aspectos composicionais e o total fechamento em relao ao meio externo. Por
outro lado, no se pressupe que as identidades no possam se conservar por perodos
maiores ou menores e at mesmo se repetir de modo muito semelhante por meio de resgates
de memrias.

A contribuio para a abordagem dos sistemas enquanto processo surgiu com o marxismo. No
modelo de processo, a estrutura do sistema seria sempre uma construo abstrata e no algo
distinto do processo interativo em marcha, mas sua representao temporria, acomodativa,
em qualquer tempo (BUCKLEY, [1971], p.37), ou seja, a nfase deste modelo est na
constante reelaborao de estruturas muito mais que em qualquer equilbrio. Se levada s
ltimas consequncias, esta viso negaria qualquer possibilidade de morfostase e teria, na
histria, uma marcha em um nico sentido30. Como soluo para o impasse da identidade
gerado pela ento entre estrutura e processo, manuteno ou desenvolvimento dos sistemas,
tm-se nos sistemas morfognicos e autopoiticos as duas possibilidades.

Se a identidade se constri e se modifica no tempo, o passado elemento fundamental em sua


constituio. Somam-se s palavras de Paolo Rossi que abrem este trabalho31 as de Candau
(2011, p.16-17) para explicitar as relaes estabelecidas entre memria e identidade, tanto no
nvel do indivduo, quanto de grupos sociais:

A memria, ao mesmo tempo que nos modela, tambm por ns modelada. Isso
resume perfeitamente a dialtica da memria e da identidade que se conjugam, se
nutrem mutuamente, se apoiam uma na outra para produzir uma trajetria de vida,
um mito, uma narrativa. Ao final, resta apenas o esquecimento. [...]
Se identidade, memria e patrimnio so as trs palavras-chave da conscincia
contempornea poderamos, alis, reduzir a duas se admitimos que o patrimnio
uma dimenso da memria , a memria, podemos afirmar, que vem fortalecer a

29
Acerca da necessidade de complementao entre estrutura e processo, escreveu Buckley ([1971], p.42):
Como exemplo final em Antropologia, devemos mencionar o argumento convincente de Evon Z. Vogt, segundo
o qual os conceitos de estrutura e processo precisam ser integrados num nico modelo geral. Como demonstrou
Nadel, erro conceber a estrutura como esttica e a mudana como patolgica. Devemos antes estabelecer a
primazia da mudana, vendo na estrutura a maneira por que a realidade mvel se traduz para o observador, numa
observao instantnea e artificial. As estruturas sociais e culturais so apenas interseces, no tempo e no
espao, do processo da mudana, do desenvolvimento em curso.
30
Nas palavras de Barrington Moore Jr. (apud BUCKLEY, [1971], p.38), para um marxista to difcil
conceber uma situao que volta a um estado de mxima harmonia, quanto o para um terico do equilbrio
conceber um ciclo autogerador de uma luta sempre mais rdua, que culmina na destruio.
31
A memria (como bem sabia David Hume) sem dvida tem algo a ver no s com o passado, mas tambm
com a identidade e, assim (indiretamente), com a prpria persistncia no futuro. O entrelaamento de memria-
esquecimento muito profundo. Mesmo quando se teorizam rupturas totais e irreparveis e transformaes
radicais. Nas situaes histrico-culturais em que predominam a clera e o esprito de rebelio, a exigncia do
passado frequentemente to forte quanto a que diz respeito ao futuro (ROSSI, 2010, p.24-25).
43

identidade tanto no nvel individual quanto coletivo: assim, restituir a memria


desaparecida de uma pessoa restituir sua identidade.
Para Anne Muxel, o trabalho da memria atua na construo da identidade do
sujeito, o trabalho de reapropriao e negociao que cada um deve fazer em
relao a seu passado para chegar sua prpria individualidade. [...]
A memria , de fato, uma fora de identidade. Igualmente, outros autores
observam que as ideologias que prevalecem nas memrias migrantes jogam com
as fronteiras da alteridade para produzir, pela distino, as identidades sociais.

Como as opes necessrias a um sistema diante da complexidade oferecida por seu entorno,
tambm elementos do passado so escolhidos deliberadamente para a elaborao de uma
memria coletiva: uma memria verdadeiramente compartilhada se constri e refora
deliberadamente por triagens, acrscimos e eliminaes feitas sobre as heranas (CANDAU,
2011, p.47). Isto no significa, entretanto, que a constituio de uma memria coletiva se d
exclusivamente por relaes de poder ou mecanismos de controle, prescindindo da abertura
entre as memrias individuais.

No suficiente reconstituir pea por pea a imagem de um acontecimento do


passado para se obter uma lembrana. necessrio que esta reconstruo se opere a
partir de dados ou noes comuns que se encontram tanto em nosso esprito como
no dos outros, porque elas passam incessantemente desses para aqueles
reciprocamente, o que s possvel se fizeram ou continuam a fazer parte de uma
mesma sociedade. Somente assim podemos compreender que uma lembrana possa
ser ao mesmo tempo reconhecida e reconstruda (HALBWACHS, 1990, p.34).

Candau (2011, p.50) associou a construo de identidades coletivas ou de sistemas sociais s


memrias fortes e organizadoras, ao passo que as ditas memrias fracas favorecem uma
dissoluo ou um colapso de identidades. A atualidade constitui, entretanto, como procurou
demonstrar Candau, a poca em que as memrias fortes no fazem mais sentido e,
conseqentemente, as identidades se tornam cada vez mais fragmentadas. Se para um
pessimista este fenmeno pode constituir uma crise de paradigmas, um olhar diverso revela a
possibilidade de os indivduos cunharem suas identidades de forma menos rgida, como se
fosse dada por adeso, mas a encontrarem a partir das mais diversas combinaes. A
limitao das liberdades de escolha de fato funcionaram no passado no tocante s prticas
musicais? At que ponto faria sentido a uma instituio insistir em grandes memrias
organizadoras no incio do sculo XXI? Estas questes foram analisadas ao longo do trabalho
e reapresentadas no ltimo captulo.

Se a identidade de sistemas sociais no pode ser seno inferida por meio de anlise, cabe
salientar que, no plano do indivduo, esta pode ser inferida ou declarada, como expresso da
viso que o indivduo tem de si. Para determinados autores das cincias sociais sobretudo
para fins estatsticos ou censitrios , a identidade auto-representao, um atributo do
indivduo, e deve ser registrada a partir da narrao deste (CASTELLS, 1999). A aferio de
44

uma identidade a um indivduo se aproxima mais da classificao ou de uma representao,


do que desta autntica representao de si frente aos demais. Na pesquisa histrica, a
identidade pode ser encontrada, por exemplo, em registros autorais nos quais uma
determinada pessoa se reconhece em alguma forma convencionada (mulher, negro, partidria
de uma ideologia ou de uma preferncia poltica, por exemplo). Na presente investigao, este
tipo de identidade individual declarada em textos autorais (dirios, cartas etc.) no veio tona
no caso dos compositores. Assim, no mbito desta tese, s possvel falar plenamente em
identidade no mbito coletivo identidade atribuda , mesclando-se, entretanto, no plano
individual, aspectos de identidade e classificao atribuda a posteriori , na medida em que
parece inverdade pensar que as partituras nada tenham a revelar da identidade de quem as
produziu. Surge ento, como ferramenta pertinente, a noo de representao, que

Mais do que o conceito de mentalidade, ela permite articular trs modalidades da


relao com o mundo social: em primeiro lugar, o trabalho de classificao e
delimitao que produz as configuraes intelectuais mltiplas, atravs das quais a
realidade contraditoriamente construda pelos diferentes grupos; seguidamente, as
prticas que visam fazer reconhecer uma identidade social, exibir uma maneira
prpria de estar no mundo, significar simbolicamente um estatuto e uma posio;
por fim, as formas institucionalizadas e objetivadas graas s quais uns
representantes (instncias coletivas ou pessoas singulares) marcam de forma
visvel e perpetuada a existncia do grupo, da classe ou da comunidade
(CHARTIER, 2002, p.23).

A representao torna possvel ver uma coisa ausente, o que supe uma distino radical
entre aquilo que representa e aquilo que representado ou estabelece uma relao simblica
entre um signo visvel e o referente por ele significado, o que no quer dizer que esta
relao seja necessariamente estvel e unvoca (CHARTIER, 2002, p.20). Neste sentido, se
existe uma relao de representao simblica entre a figura geomtrica da esfera e a
sensao de inconstncia, tambm os documentos eclesisticos geram uma relao, por
exemplo, entre determinados modelos de composio musical e as noes de sagrado e
profano. Ao se atribuir, portanto, no mbito desta tese, determinada classificao, se fez com
base em uma representao, e no na identidade objetivamente declarada pelo compositor.
Uma vez feita esta ressalva, passa-se a uma abordagem da temtica da memria coletiva,
tradio, esquecimento e s possveis relaes que esta possa ter com a msica.
45

1.2 MEMRIA, HISTRIA E ESQUECIMENTO

1.2.1 Memria, histria e msica

Ambas ligadas ao passado, histria e memria se diferenciam essencialmente quanto s


relaes que com este estabelecem. Enquanto o trabalho histrico tem por fim tomar
inteligvel o processo histrico e que esta inteligibilidade conduz ao reconhecimento da
regularidade na evoluo histrica (LE GOFF,1990, p.44), a memria , acima de tudo,
uma reconstruo continuamente atualizada do passado, mais que uma reconstituio fiel do
mesmo (CANDAU, 2011, p.9). A noo de reconstruo j conduz, por si, ao fato de que
esta relao com o passado se d no presente, o que tambm ocorre com a histria.

Toda a histria bem contempornea, na medida em que o passado apreendido no


presente e responde, portanto, aos seus interesses, o que no s inevitvel, como
legtimo. Pois que a histria durao, o passado a o mesmo tempo passado e
presente. Compete ao historiador fazer um estudo "objetivo" do passado sob a sua
dupla forma. Comprometido na histria, no atingir certamente a verdadeira
"objetividade", mas nenhuma outra histria possvel (LE GOFF, 1990, p.51).

Muitas vezes empregadas como sinnimos no senso comum, Pierre Nora (1993, p.9) apontou-
lhes as diferenas colocando-as em uma situao de oposio:

Memria, histria: longe de serem sinnimos, tomamos conscincia que tudo ope
uma outra. A memria a vida, sempre carregada por grupos vivos e, nesse
sentido, ela est em permanente evoluo, aberta dialtica da lembrana e do
esquecimento, inconsciente de suas deformaes sucessivas, vulnervel a todos os
usos e manipulaes, suceptvel [sic] de longas latncias e de repentinas
revitalizaes. A histria a reconstruo sempre problemtica e incompleta do que
no existe mais. A memria um fenmeno sempre atual, um elo vivido entre o
passado e o presente; a histria, uma representao do passado. Porque afetiva e
mgica, a memria no se acomoda a detalhes que a confortam; ela se alimenta de
lembranas vagas, telescpicas, globais ou flutuantes, particulares ou simblicas,
sensvel a todas as transferncias, cenas, censuras ou projees. A histria, porque
operao intelectual e laicizante, demanda anlise e discurso crtico. A memria
instala a lembrana no sagrado, a histria a liberta, e a torna sempre prosaica. A
memria emerge de um grupo que ela une, o que quer dizer, como Halbwachs o fez,
que h tantas memrias quanto grupos existem; que ela , por natureza, mltipla e
desacelerada, coletiva, plural e individualizada. A histria, ao contrrio, pertence a
todos e a ningum, o que lhe d uma vocao para o universal. A memria se
enraza no concreto, no espao, na imagem, no objeto. A histria s se liga s
continuidades temporais, s evolues e s relaes das coisas. A memria um
absoluto e a histria s conhece o relativo.

Note-se ainda, que a memria carrega consigo a subjetividade e os interesses de quem a


enuncia, ao passo que o conhecimento histrico longe de ser destitudo de ideologias ou
afastado do contexto de sua produo32 tem carter mais objetivo:

32
Num pas como a Frana, a histria da histria no pode ser uma operao inocente. Ela traduz a subverso
46

Quando opera a memria, o acontecimento rememorado est sempre em relao


estreita com o presente do narrador, quer dizer, com o tempo de instncia da palavra,
enquanto na enunciao histrica o acontecimento que constitui o marco temporal
pelo sujeito da enunciao (quer dizer, o historiador) (CANDAU, 2011, p.101).

Apesar da oposio entre ambas, estudos histricos so realizados a partir das memrias,
como fez Schama (1996) em Paisagem e Memria abordando um objeto aparentemente
apenas aparentemente natural e, portanto, sem interesse para a histria. Tal estudo leva ao
questionamento de conceitos como o de autenticidade e de natureza em oposio cultura.

Compreender os artifcios por meio dos quais operam a memria tambm integra o oficio do
historiador. Segundo Paolo Rossi (2010, p.205),

A historiografia no coincide com a espontaneidade da memria individual e


coletiva: uma forma de conhecimento que deve passar pelo crivo da crtica os
aportes da memria. Todavia, entre histria e memria ocorre uma relao estreita,
porque a histria se nutre de memria e esta se impregna de toda uma srie de
noes e de sentimentos que so produzidos e veiculados pela historiografia (I
Ricordi della Storia: entrevista com Jacques Le Goff, 1989).

Na via oposta, diante de uma crise das memrias, a histria cumpre seu papel na construo
de identidades e justifica a criao de subreas do conhecimento destinadas ao estudo de sua
constituio ao longo do tempo:

A passagem da memria para a histria obrigou cada grupo a redefinir sua


identidade pela revitalizao de sua prpria histria. O dever de memria faz de
cada um o historiador de si mesmo. O imperativo da histria ultrapassou muito,
assim, o crculo dos historiadores profissionais. [...] Fato surpreendente: no
devemos a historiadores profissionais as histrias mais significativas da biologia, da
fsica, da medicina, ou da msica, mas a bilogos, fsicos, mdicos e msicos
(NORA, 1993, p.17).

Neste trabalho, buscou-se apresentar um estudo da histria da msica litrgica a partir do


estudo da memria expressa pela prtica musical. Por meio de resgates e abandonos do
passado, de memrias e esquecimentos esta prtica revela as relaes de poder ora de
dominao, ora de reao a modelos estrangeiros que atingem a atividade musical e a Igreja
Catlica enquanto sistema social integrado de relaes entre suas partes no Brasil.

Quais seriam ento, as relaes entre msica e memria? Jos Geraldo Vinci de Moraes e
Cac Machado (2011) chamaram a ateno para o fato de que a histria sempre se pautou
mais por fontes escritas e, portanto, mais objetivadoras do que das sensoriais como a auditiva.
Ainda pelo fato de a msica ter sua existncia limitada ao momento da execuo, a notao
musical e o registro fonogrfico parecem fundamentais para possibilitar uma anlise de tais
relaes. Os referidos autores propuseram como caminho de aproximao entre o historiador

interior de uma histria-memria por uma histria-crtica, e todos os historiadores pretendem denunciar as
mitologias mentirosas de seus predecessores (NORA, 1993, p.10).
47

e a msica a via do registro escrito indireto:

A escrita registra a memria e a integralidade da criao sonora, mas no garante a


forma de sua expresso e exposio em um tempo-espao determinado e muito
menos sua recepo em quem escuta. Esse carter essencialmente performtico da
msica mais um elemento que embaralha o trabalho da compreenso histrica.
Talvez uma das maneiras de vencer esses limites impostos tanto pela memria e
prtica evanescentes inseparveis, como pela complexidade da teoria e linguagem
musical estrita, seja o historiador trabalhar com os registros escritos indiretos que
comentam e tratam da msica. Certamente eles so determinantes para alcanar e
compreender o pensamento musical de uma poca e, conseqentemente, aproximar-
se dos sons produzidos e difundidos no passado. Deste modo, a msica no se
constitui apenas como som, silncio e ritmo, mas tambm tudo aquilo que se escreve
e se diz sobre ela, situando-se assim tambm no mundo textual e aparece como parte
indissocivel da construo do mundo das idias e das culturas (MORAES;
MACHADO, 2011, p.161).

Permanece, entretanto, uma questo central: a msica portadora de memrias ou apenas um


objeto evanescente33 apreendido por esta? Uma vez produzida coletivamente e pensada para
conectar pessoas com um objetivo comum em um sistema social34 pressuposto da memria
coletiva em Halbwachs (1990) em determinado momento da histria, a msica carrega
consigo no somente seu contedo sonoro, mas tambm uma carga de significaes das
circunstncias em que foi produzida, de forma literal ou ressignificada, capaz de gerar
identidades. Exemplos disto podem ser encontrados em relao memria nacional, cujo
sentimento de pertena35 que pressupe recebeu colaboraes do folclore36, da brasilidade do

33
Chegamos ento aos sons musicais. Se, para fix-los em nossa memria e lembr-los, apenas pudssemos
ouvi-los, o maior nmero de notas ou de conjuntos de sons musicais que ferem nossos ouvidos, rapidamente nos
escaparia. Berlioz contou em suas memrias que uma noite comps mentalmente uma sinfonia que lhe parecia
admirvel. Ia anot-la, quando pensou que para execut-la, seria necessrio perder tempo demais e dinheiro em
diligncias, quando decidiu renunciar a isto e nada anotou. Na manh do dia seguinte, no lhe restou nenhuma
lembrana daquilo que se lhe apresentara e do que ouvira interiormente, algumas horas antes, com tal nitidez.
Isto acontece e com mais razo entre aqueles que no aprenderam nem a decifrar, nem a executar
(HALBWACHS, 1990, p.162).
34
A este respeito, apresentamos a comunicao intitulada Artesos de conexes: a atuao de compositores em
irmandades religiosas no Brasil colonial e o tecnobrega paraense do presente (DUARTE, 2013a) no XIII
Seminrio Nacional de Pesquisa em Msica da UFG procurando demonstrar a partir da teoria das redes como
o objetivo principal de determinadas prticas mais do que a fruio esttica ou o fortalecimento de instituies
conectar pessoas em determinados sistemas sociais.
35
Estudar as memrias coletivas fortemente constitudas, como a memria nacional, implica preliminarmente a
anlise de sua funo. A memria, essa operao coletiva dos acontecimentos e das interpretaes do passado
que se quer salvaguardar, se integra, como vimos, em tentativas mais ou menos conscientes de definir e de
reforar sentimentos de pertencimento e fronteiras sociais entre coletividades de tamanhos diferentes: partidos,
sindicatos, igrejas, aldeias, regies, cls, famlias, naes etc. A referncia ao passado serve para manter a coeso
dos grupos e das instituies que compem uma sociedade, para definir seu lugar respectivo, sua
complementariedade, mas tambm as oposies irredutveis. Manter a coeso interna e defender as fronteiras
daquilo que um grupo tem em comum, em que se inclui o territrio (no caso de Estados), eis as duas funes
essenciais da memria comum (POLLAK, 1989, p.9).
36
Foi somente com o ambicioso projeto de Mrio de Andrade a partir do final da dcada de 1920 que se
instaurou verdadeiramente uma escuta na nao, composta pela recuperao dos registros musicais, sua
preservao, divulgao e, finalmente, a construo de uma narrativa explicativa da histria da msica no Brasil.
Fundada em concepes folclorista e romntica da cultura e da msica nacional, essa narrativa tratou de
documentar, escrever e compreender a msica popular no horizonte estrito da formao da nacionalidade
48

compositor-mulato Jos Maurcio Nunes Garcia37 e at mesmo de gneros cannicos da


msica popular. Pollak (1989, p.11) chegou a colocar em p de igualdade enquanto geradores
de identidades, os chamados lugares de memria38 das manifestaes polticas ou econmicas
e aqueles das manifestaes musicais:

A memria assim guardada e solidificada nas pedras: as pirmides, os vestgios


arqueolgicos, as catedrais da Idade Mdia, os grandes teatros, as peras da poca
burguesa do sculo XIX e, atualmente, os edifcios dos grandes bancos. Quando
vemos esses pontos de referncia de uma poca longnqua, freqentemente os
integramos em nossos prprios sentimentos de filiao e de origem, de modo que
certos elementos so progressivamente integrados num fundo cultural comum a toda
a humanidade.

Ainda sobre a relao entre msica, lugar e memria, Rosendahl (2012, p.9) evidenciou, no
texto de um canto litrgico, a relao entre as identidades religiosa e nacional no Brasil:

A letra da msica A f, de Z Geraldo, artista mineiro da cidade de Rodeio,


retrata e nos fornece a nooda dimenso simblica do poder do sagrado no espao.
A poesia representa a estratgia espacial de converso da f no Brasil, que marcou a
ao missionria das diversas ordens religiosas em nossa geografia e em nossa
histria (ROSENDAHL, 2012, p.9).

Segundo Pollak (1989, p.3),

Em sua anlise da memria coletiva, Maurice Halbwachs enfatiza a fora dos


diferentes pontos de referncia que estruturam nossa memria e que a inserem na
memria da coletividade a que pertencemos. Entre eles incluem-se evidentemente os
monumentos, esses lugares da memria analisados por Pierre Nora, o patrimnio
arquitetnico e seu estilo, que nos acompanham por toda a nossa vida, as paisagens,
as datas e personagens histricas de cuja importncia somos incessantemente
relembrados, as tradies e costumes, certas regras de interao, o folclore e a
msica, e, por que no, as tradies culinrias.

Uma vez que o resgate39 de repertrios ou prticas musicais capaz de condicionar ou

(MORAES; MACHADO, 2011, p.167).


37
Era preciso equacionar a questo civilizao com o mulatismo no Brasil. Sob esse aspecto, Jos Maurcio era
o exemplo da viabilidade da civilizao brasileira. Uniam-se nele o cientificismo germnico e o fato de ser
mulato. Os escritos de Taunay deixam isso muito claro, alm de tambm evidenciar a antiga querela entre as
escolas italiana e alem (GOLDBERG, 2006, p.163).
38
Os lugares de memria so, antes de tudo, restos. A forma extrema onde subsiste a conscincia comemorativa
numa histria que a chama, porque ela a ignora. a desritualizao do nosso mundo que faz aparecer a noo. O
que secreta, veste, estabelece, constri, decreta, mantm pelo artifcio e pela vontade uma coletividade
fundamentalmente envolvida em sua transformao e renovao (NORA, 1993, p.12-13).
39
O tempo possui uma direo e uma flecha. Escorre de alguma coisa para outra coisa. Na viso linear do
tempo, proibida qualquer repetio.Trabalha-se somente com eventos singulares, individuais, no repetveis,
cada um se posicionando num ponto determinado da flecha. Porm, muitos afirmaram que pedaos do passado
se reapresentam no presente, dando lugar a renascimentos ou retornos. Na ideia do retorno est implcita a de
uma volta e de uma repetio, de uma no unicidade e no repetibilidade dos eventos, de possveis
uniformidades ou leis do devir. A metfora da flecha se mistura, de modos imprevistos e complicados, do
ciclo. [...] A crise dessa concepo linear do tempo , segundo [Krysztov] Pomian, se verifica no final do
Oitocentos e nos primeiros anos do Novecentos, quando so postas em xeque as ideias de progresso e da
objetividade do historiador, quando (fora dos ambientes dos historiadores profissionais) proliferam filosofias e
ideologias da histria que reinserem o tempo cclico a partir de um prognstico quanto ao futuro histrico. Na
histria dos historiadores se verifica uma transformao profunda que os levar a substituir o tempo
49

justificar comportamentos no presente, no parecem restar dvidas sobre o fato de que a


msica, alm de objeto de apreenso da memria, tambm portadora de significados
passveis de anlise pelos vieses histrico e da memria. No caso da msica de uso litrgico,
no Brasil, esta pode ter assumido papel de igual ou maior destaque que a teologia dentro do
catolicismo, isto porque

a inclinao musical da sociedade brasileira tambm pode ser relacionada sua


condio cultural basicamente oral que, por uma srie de circunstncias, permaneceu
assim at pelo menos meados do sculo XX. Nessas condies a msica assumiu e
ocupou papel central na compreenso, produo e interlocuo cultural (MORAES;
MACHADO, 2011, p.73).

Faz sentido, portanto, pensar o canto e a msica ritual como vias eficientes para a preservao
da memria coletiva religiosa e de identidades locais. Na via contrria, proibir a execuo de
certos cantos religiosos transmitidos oralmente, destruir suportes materiais (partituras), nos
quais parte do repertrio sacro era preservada, ou declarar proscritos certos instrumentos
foram algumas das formas encontradas pela hierarquia eclesistica para tentar gerar amnsias
e destruir identidades locais em favor de movimentos hegemnicos totalizantes.

1.2.2 Esquecimentos, silncios e os lugares de memria

Na definio do que se considerava conveniente ou no em relao s manifestaes


religiosas, ficava evidente uma reproduo, no mbito da religio, das relaes de poder que
se observava na sociedade. Nas palavras de Zylberber e Ct (apud ZANOTTO, 2011, p.294),
se a Igreja um universo de crenas, tambm uma arena de lgicas estratgicas, uma
organizao hierarquizada em que os recursos do poder e da influncia se encontram
distribudos, de forma desigual, entre as elites e as massas. Este fato tambm explicado
pela abordagem dos sistemas sociais na medida em que esta admite que determinadas
conexes tm primazia sobre outras (BUCKLEY, [1971], p.120-122).

No catolicismo romanizado, autocompreenso da Igreja hegemnica na primeira metade do


sculo XX, um modelo europeu de ritos e msica procurou se impor sobre as manifestaes
que j se encontravam no Brasil desde a colonizao, o chamado catolicismo popular. Dentre
as estratgias para impor este modelo nico, silenciar as manifestaes do catolicismo popular
festas, reisados, congos etc. usando, se necessrio, at mesmo a fora policial revelava-se
como um caminho eficiente (GAETA, 1997). Segundo, Euclides Marchi (1989, p.92), o povo
que antes tomava parte ativamente dos ritos e festas, tornou-se expectador passivo e

puramente linear por uma sntese desta com o tempo cclico [...] (ROSSI, 2010, p.131).
50

silenciado medida que o sacerdote assumia papel central na liturgia romanizada. Neste
caso, o silenciamento das memrias inclusive musicais em muito difere do simples
esquecimento. Enquanto em teorias como a de Luhmann, o esquecimento mais natural que a
memria, na medida em que tradies se perdem em face da novidade autopoiese por meio
da abertura cognitiva to logo deixem de fazer sentido, o silncio imposto indica relaes de
dominao entre partes as de um mesmo sistema.

Do esquecimento natural, decorre a necessidade de marcos, construes ou lugares que


remetam a sociedade aos acontecimentos pretritos.

Os lugares de memria nascem e vivem do sentimento que no h memria


espontnea, que preciso criar arquivos, que preciso manter aniversrios,
organizar celebraes, pronunciar elogios fnebres, notariar atas, porque estas
operaes no so naturais. por isso a defesa, pelas minorias, de uma memria
refugiada sobre focos privilegiados e enciumadamente guardados nada mais faz do
que levar incandescncia a verdade de todos os lugares de memria. Sem
vigilncia comemorativa, a histria depressa os varreria. So basties sobre os quais
se escora. Mas se o que eles defendem no estivesse ameaado, no se teria,
tampouco, a necessidade de constru-los. Se vivssemos verdadeiramente as
lembranas que eles envolvem, eles seriam inteis (NORA, 1993, p.13).

Ao analisar Halbwachs, Jol Candau (2011, p.157) afirmou que um lugar de memria um
lugar onde a memria trabalha e exemplificou com os lugares santos. Em Halbwachs fica
claro que estes locais operam a criao de identidades por convergncia de memrias
individuais ao mesmo tempo em que delineiam, por oposio, alteridade: o sagrado no
profano, pois est retirado do cotidiano, reservando-se a ele memrias especficas que se
pretendem imiscveis.

Que as lembranas de certo grupo religioso lhes sejam lembradas pela viso de
certos lugares, localizao e disposio dos objetos, no h do que se espantar. A
separao fundamental, para estas sociedades, entre o mundo sagrado e o mundo
profano, realiza-se materialmente no espao. Quando entra numa igreja, num
cemitrio, num lugar sagrado, o cristo sabe que vai encontrar l um estado de
esprito do qual j teve experincia, e com outros fiis, vai reconstruir ao mesmo
tempo, alm de uma comunidade visvel, um pensamento e lembranas comuns,
aquelas mesmas que foram formadas e mantidas em pocas anteriores, nesse mesmo
lugar. [...] A Igreja no somente o lugar onde se renem os fiis e o recinto interior
do qual no penetram mais as influncias dos meios profanos. Primeiro, por seu
aspecto interior, ela se distingue de todos os outros lugares de reunio, de todos os
outros recintos da vida coletiva. (HALBWACHS, 1990, p.154-155;156).

Esta reconstruo das lembranas comuns uma forma de realimentao positiva e a


comunidade que se revela mais do que a simples soma dos fiis que a compem, o sistema
social religioso em nvel local, da parquia. Quando pensadas as conexes entre estas, com
interesses comuns e sob a mesma autoridade controle social a retrica holista se mostra
adequada como referencial de anlise.
51

Alm dos lugares sagrados de memria, Candau (2011, p.157) tratou ainda das regies-
memria e as cidades-memria, como Jerusalm e Roma, que, por si mesmos, so capazes
de religar a passados religiosos. A memria destes fatos pode ainda ser transportada dos
lugares onde se afirma terem ocorrido para outros lugares de memria. Exemplos disto foram
os calvrios de convenincia, ou seja, o uso da paisagem montanhosa para o resgate da
paixo de Cristo por meio das vias-sacras ou dos passos.

Em 1486, o frade franciscano Bernardino Caimi, que durante sua atuao como
patriarca da Terra Santa avistara o verdadeiro monte Sio, resolveu criar uma verso
mais acessvel no monte Verna. Sua Nova Jerusalm, 1500 metros acima do rio
Mastallone, reproduziria as estaes da via-sacra, porm num vernculo franciscano,
mais teatral, utilizando quadros em tamanho natural sobre as vidas de Cristo e de so
Francisco, os quais seriam abrigados nas capelas individuais espalhadas pela
encosta. Ao subir as vertentes ngremes, mas providas de patamares, o peregrino se
deteria na capela de Nazar ou Belm e ali se entregaria a alguns momentos de
contemplao, prece e deleite ante o grupo de figuras. Quando chegasse ao
Calvrio e ao Santo Sepulcro, se sentiria perto do local da Paixo e, graas a sua
escalada, da agonia e exaltao do Salvador (SCHAMA, 1996, p.437).

Se por um lado a paisagem, enquanto fruto de uma percepo transformadora40 da matria


bruta encontrada na natureza, carrega consigo uma memria, tanto mais a prtica musical ou a
paisagem sonora do ambiente religioso, cultural desde sua matria-prima o som e que
atua pela via da sensibilidade, traz consigo um passado que colabora para a construo da
identidade deste sistema. Esta via da sensibilidade passvel de estmulo tambm por meio
das artes visuais e do teatro no foi esquecida por Halbwachs (1990, p.155) como fator de
conexo entre os fiis no ambiente religioso para o estabelecimento da memria coletiva
religiosa:

No basta franquear a entrada de uma igreja para que nos lembremos, em detalhes e
de modo preciso, de nossas relaes com o grupo dos que tm as mesmas crenas
que ns. Em todo caso, encontramo-nos com a mesma disposio de esprito dos
fiis, quando esto num local de culto e, apesar de no se tratar de acontecimentos
propriamente ditos, mas de uma certa inclinao e direo uniforme da sensibilidade
e do pensamento, est bem a o fundamento e o contedo da memria coletiva
religiosa.

Por outro lado, possvel discutir se a msica guarda caractersticas anlogas quelas
apontadas por Pierre Nora (1993, p.22) para os lugares de memria, a saber: materialidade,
significao simblica e funcionalidade. Evanescente por definio, a msica existe no

40
At mesmo as paisagens que parecem mais livres de nossa cultura, a um exame mais atento, podem revelar-
se como seu produto. [...] No mnimo parece correto reconhecer que nossa percepo transformadora que
estabelece a diferena entre matria bruta e paisagem. A prpria palavra landscape [paisagem] nos diz muito.
Ela entrou na lngua inglesa junto com herring [arenque] e bleached linen [linho alvejado], no final do sculo
XVI, procedente da Holanda. E landscap, como sua raiz germnica, Landschaft, significava tanto uma unidade
de ocupao humana uma jurisdio, na verdade quanto qualquer coisa que pudesse ser o aprazvel objeto de
uma pintura (SCHAMA, 1996, p.20).
52

momento em que o ouvido as percebe e se solidifica em registros fonogrficos, de prticas


musicais e nas partituras. O carter evanescente no lhe torna menos material, uma vez que o
prprio Nora viu no recorte de tempo que ocorre ao se fazer um minuto de silncio uma
dimenso material. ainda funcional, pois cumpre seu papel como obra artstica e, no caso do
objeto da presente investigao, associada a um rito religioso. Finalmente, a aura simblica
d a real noo de que o predicativo de memria pressupe uma relao, uma conexo
especfica entre o ouvinte e o som musical ou entre o observador e o lugar no caso de Simon
Schama (1996), a paisagem. O sujeito que realiza o ritual de rememorao precisa de uma
vontade de memria para que a relao se concretize. Sem ela, a msica somente msica e
as prticas ou convices associadas a ela se perdem. Assim, o lugar de memria, a cidade-
memria, a paisagem-memria e a msica-memria tm como caractersticas comuns
parar o tempo, bloquear o trabalho do esquecimento, fixar um estado de coisas, imortalizar a
morte, materializar o imaterial para o ouro a nica memria do dinheiro prender o
mximo de sentido num mnimo de sinais, alm de uma aptido para a metamorfose
(NORA, 1993, p.22) que os aproxima dos sistemas adaptativos complexos na medida em que
sua relao varia de acordo com o sujeito que rememora. Finalmente, neles se observa uma
relao essencial de alteridade: quando se recorda no se esquece.

A toda memria pode se impor um esquecimento natural, mas tambm pode ocorrer que, na
relao estabelecida entre subgrupos41 de um sistema social ou entre sistemas diversos
definidos de acordo com as crenas ou critrios de quem lana o olhar sobre a realidade se
imponham esquecimentos, reprimam-se memrias ou delas assuma-se o controle42. Esta
situao pode gerar ao menos duas reaes, uma abertura cognitiva deste subgrupo ao
estmulo e a assimilao colaborativa de outras memrias que no as suas ou uma situao de
conflito entre memrias. Ocorrendo a primeira hiptese, a identidade do subgrupo se
transforma de modo a tornar-se homognea. Na segunda hiptese, tem-se, de um lado, uma
memria subterrnea, que se ope Memria oficial e pode funcionar como elemento de
resistncia e, do outro, uma memria repressora e traumtica para a cultura ou tradio
minoritria e dominada. Nestes casos, possvel que as memrias coletivas hegemnicas
chamadas por Candau (2011) de grandes memrias organizadoras, como a memria nacional

41
Embora na maioria das vezes esteja ligada a fenmenos de dominao, a clivagem entre memria oficial e
dominante e memrias subterrneas, assim como a significao do silncio sobre o passado, no remete
forosamente oposio entre Estado dominador e sociedade civil. Encontramos com mais freqncia esse
problema nas relaes entre grupos minoritrios e sociedade englobante (POLLAK, 1989, p.5).
42
Uma das estratgias para garantir a eficincia da implantao da autocompreenso romanizada do catolicismo
no Brasil foi o controle de lugares de memria: os clrigos assumiram a direo de diversos santurios e locais
de peregrinao prprios do catolicismo popular (GAETA, 1997).
53

revelem, ao contrrio do que pode ter analisado Halbwachs, no um carter de cooperao,


mas de destruio, uniformizao e opresso. Nestas situaes de conflitos, Pollak (1989, p.5)
vislumbrou a possibilidade de a memria subterrnea assumir um papel de reforo corrente
reformadora contra a ortodoxia e a consequente negao da memria traumtica amnsia.
Outras possibilidades menos dualistas no contempladas por Pollak devem ser, entretanto, ao
menos discutidas: valendo-se das grandes memrias de carter totalizante, as memrias ou
tradies minoritrias podem ser reforadas: num processo violento de colonizao, por
exemplo, possvel que o colonizador negocie mais em termos identitrios (abertura
cognitiva) do que os colonizados (fechamento normativo), que tm, na memria, talvez seu
nico patrimnio preservado, pois o rememorar torna-se indcio de uma liberdade possvel.
Outra possibilidade reside no fato de que, mesmo em um processo violento, o sistema ou ao
menos parte dele consiga encontrar elementos especficos aos quais se abra: uma nova
tecnologia trazida forosamente para um sistema que possa solucionar antigos problemas,
novas formas de defesa contra novos processos de colonizao (uso da plvora, por exemplo)
ou at elementos de uma crena que se mesclem com as j existentes, gerando novos
florescimentos religiosos. Esta ltima possibilidade parece adequada para descrever o
surgimento da Umbanda, enquanto a noo de resistncia se mostra mais prxima do
candombl, ainda que, tambm neste, se identifique alguma negociao. Na Umbanda,
memrias religiosas dos integrantes dos sistemas sociais mais oprimidos pelo esprito da Belle
poque (negros, mulatos, ndios, nordestinos, espritas, kardecistas e imigrantes catlicos) se
mesclaram gerando uma religio-sntese genuinamente brasileira. Para Renato Ortiz:

Com efeito, pode-se opor Umbanda e candombl como se fossem dois plos: um
representando o Brasil, o outro a frica. A umbanda corresponde integro das
prticas afro-brasileiras na moderna sociedade brasileira; o candombl significaria
justamente o contrrio, isto , a conservao da memria coletiva africana no solo
brasileiro. claro que no devemos conceber o candombl em termos de pureza
africana; na realidade ele um produto afro-brasileiro resultante do bricolage desta
memria coletiva, sobre a matria nacional brasileira que a histria ofereceu aos
negros escravos. Entretanto, pode-se afirmar que para o candombl a frica
continua sendo a fonte privilegiada do sagrado, o culto dos deuses negros se opondo
a uma sociedade brasileira branca ou embranquecida. Desta forma uma ruptura se
inscreve entre a Umbanda e candombl: para a primeira, a frica deixa de se
constituir em fonte de inspirao sagrada; o que afro-brasileiro torna-se brasileiro.
necessrio porm entender o que queremos dizer com ruptura; no se trata de
significar com esta palavra a ausncia do que negro no seio da Umbanda, pelo
contrrio, insistiremos em todo o nosso trabalho na importncia da contribuio
africana para a formao da religio umbandista. O que nos parece importante
sublinhar que para o candombl a frica conota a idia de terra-Me, significando o
retorno nostlgico a um passado negro. Sob este ponto de vista a Umbanda difere
radicalmente dos cultos afro-brasileiros; ela tem conscincia de sua brasilidade, ela
se quer brasileira. A Umbanda aparece desta forma como uma religio nacional que
se ope s religies de importao: protestantismo, catolicismo e kardecismo. No
nos encontramos mais na presena de um sincretismo afro-brasileiro, mas diante de
54

uma sntese brasileira, de uma religio endgena (ORTIZ, 1999, p.16-17).

Em termos musicais, a confluncia da tradio catlica parece ter tido papel relevante na
conformao da liturgia umbandista:

Desta forma, a Igreja [catlica] penetra no culto umbandista atravs do altar, das
imagens dos santos, dos cnticos que tendem a substituir a msica ritmada pelos
atabaques; estas transformaes correspondem desagregao da memria coletiva
negra, que se realiza desde a poca colonial; elas somente acentuam certos traos
desde h muito esboados (ORTIZ, 1999, p. 34).

Assim, mais uma vez se revela a relao entre msica, memria coletiva, religio e construo
de identidades. Em um interessante estudo editado por Lucy Green (2011) sobre a construo
de identidades de estudantes de msica em diferentes culturas, emergiu questo do conflito
entre modelos hegemnicos estrangeiros pretensamente universais impostos pela
globalizao ou em ocasio menos recente, pela absoro da referncia dos conservatrios
europeus no Brasil em face de tradies locais. Os casos estudados revelaram tanto as
possibilidades de abertura cognitiva e assimilao do modelo hegemnico, quanto de um
fechamento normativo ainda que parcial e valorizao da cultura local.

Muitas das questes fundamentais que emergem das discusses neste livro dizem
respeito disputa de foras entre globalizao e localidade. No caso da msica, a
globalizao pode, por um lado ser entendida como uma colonizao cultural
eletrnica musical por naes ou regies poderosas no "centro" metafrico do
mundo sobre aquelas menores ou menos poderosas da "periferia". A pronta
disponibilizao e a comercializao lucrativa de msica, atravs no s dos meios
de comunicao, mas tambm da internet, por downloads de mp3 e outros meios
eletrnicos, agregou novas dimenses ao imperialismo cultural. Como ilustrado
neste livro, crianas pequenas em lugares to distantes quanto uma remota aldeia
aborgene australiana, nas reas rurais e urbanas de Chipre e nas jurisdies da
frica do Sul esto formando suas identidades musicais em relao msica
populares dos meios de comunicao de massa globais, baseadas em sonoridades
originalmente ou atuais, ou estilstica e historicamente, dos Estados Unidos. Essas
crianas esto negociando essas identidades globalizadas com outras identidades
formadas tanto em nvel local quanto em nvel nacional.
Durante sculos, o imperialismo musical e cultural tambm ocorreu por meio da
exportao de msica clssica ocidental como o smbolo de status e cone cultural.
Isto est aqui ilustrado na exportao/importao de exames de grau de piano
clssico britnicos na Malsia, por exemplo, e na influncia dos conservatrios
sobre as escolas de msica do Brasil. Nestes contextos, famlias, organizaes
educacionais e governos queriam "modernizar" tambm conhecido como
"ocidentalizar" seu status e as sociedades, e encontraram na msica um meio
conveniente para ajudar nessa empreitada. Muito diferentemente, a msica ocidental
tambm adentrou muitas regies como um aspecto inseparvel do trabalho
missionrio de vrias igrejas crists, como ilustrado neste livro por experincias de
infncia de inculturao musical de empregadas filipinas. [ ...]
Por outro lado, em muitos pases ou regies, as ameaas percebidas na globalizao
musical, juntamente com a expanso da categoria de world music da indstria
[fonogrfica], esto causando uma vigorosa renovao do interesse em garantir a
sobrevivncia de msicas locais, tradicionais e nacionais. Ao mesmo tempo, como
os efeitos colonizadores de superpotncias mundiais centrais se viabilizam por
meio da globalizao musical, muitos movimentos esto em andamento a partir de
organizaes governamentais, educacionais e outras culturais para encorajar a
55

musicalidade local e o nacionalismo em regies "perifricas". Neste livro, os casos


de Bali e, de forma diferente, Gana oferecem exemplos das vrias tentativas
organizadas para manter a identidade local ou nacional por meio da msica
(GREEN, 2011, p.13-14, traduo nossa43).

Na presente investigao, a questo da tenso gerada entre o local e o central ou


hegemnico se revelou fundamental, sobretudo na primeira metade do sculo XX, quando a
Cria Romana centro metafrico do mundo religioso catlico tentou impor de forma mais
intensa modelos de composio, interpretao musical e mesmo de relaes entre as pessoas e
a msica. Como dito na introduo, mais recentemente esta questo tornou a se revelar
pertinente, sobretudo com o conservadorismo44 observado no pontificado de Joo Paulo II e
com o resgate de prticas pr-conciliares por meio de uma ressignificao do passado pautada
pela continuidade, que se fez sentir, ainda que discretamente, quando Bento XVI esteve
frente da direo da Igreja (DIAS, 2010).

1.2.3 Memria, verdade, mitos e a busca pela origem

Se a memria passvel destes resgates ou de abandonos, de silenciamentos, selees e, at

43
Texto original: Many of the overarching issues that emerge from the discussions in this book concern the
push-and-pull effect of globalization versus localization. In the case of music, globalization can on one hand be
understood as an eletronic cultural, musical colonization by powerful nations or regions at the metaphorical
center of the world over smaller or less powerful ones at the periphery. The ready availiability and profitable
marketability of music, through not only the mass media but also the internet, by mp3 downloads and other
electronic means, have added new dimensions to cultural imperialism. As illustrated in this book, young children
in places as far apart as remote Australian Aboriginal village, rural and urban areas of Cyprus, and the townships
of South Africa are forming their musical identities in relation to global mass-mediated popular music based on
sounds that originated either actually, or stylistically and historically, in the United States. Such children are
negotiating these globalized identities with other identities formed at both the local and the national level. For
centuries, musical and cultural imperialism has also taken place through the export of Western classical music as
the status symbol and cultural icon. This is illustrated here through the exportation/importation of British
classical piano grade exams in Malaysia, for example, and the conservatoire-influenced music schools of Brazil.
In such contexts, families, educational organizations, and governments have wanted to modernize also
known as Westernize their status and societies, and have found music a convenient means to help in that
endeavor. Very differently, Western music has also entered many regions as an inseparable aspect of the
missionary work of various Christian churches, as illustrated in this book by the Filipino maids childhood
experiences of musical enculturation. [...] On the other hand, in many countries or regions, perceived threats
from musical globalization, along with the expansion of the industry category of world music, are causing a
vigorous renewal of interest in ensuring the survival of local, traditional, and national musics. At the same time
as colonizing effects of central world superpowers occurs through musical globalization, many moves are
afoot from governmental, educational, and other cultural organizations to encourage musical localization and
nationalism in peripheral regions. In this book, the cases of Bali and, in different ways, Ghana offer examples
of various organized attempts to maintain local or national identity through music (GREEN, 2011, p.13-14).
44
A partir dos anos 1980 o catolicismo conservador consolidou-se como hegemnico na Igreja Universal,
resultado prtico do esforo empreendido pelos seus defensores que, desde a dcada anterior, empenhavam-se
pela retomada das posies decisrias dos organismos regionais, nacionais, continentais e mundiais da Igreja.
Simbolicamente, esta hegemonia foi representada como tendo seu grande marco na eleio do papa polons ao
trono de Pedro, que escolheu chamar-se Joo Paulo II. Neste contexto, o catolicismo conservador se concretizou
com um novo comportamento que simultaneamente acolheu e/ou rejeitou os elementos do mundo ps-moderno,
conforme sua eficcia para a expanso da f e consolidao da Igreja na sociedade (ZANOTTO, 2011, p.294).
56

mesmo, distores em funo das necessidades do presente, como pens-la em termos de


verdades objetivas? Segundo Candau, no plano individual, os critrios de verdadeiro e falso
no se mostram categorias de anlise adequadas narrativa memorial porque esta pressupe a
subjetividade de seu narrador:

[...] seria errneo querer avaliar essa identidade narrativa a partir de critrios de
verdadeiro ou falso, rejeitando pura e simplesmente as anamneses que parecem de
pouca credibilidade, pois para toda manifestao da memria h uma verdade do
sujeito, diferenas recuperadas entre a narrao (a memria reconstituda, as
maneiras de ter por verdadeiro) e a realidade factual: se podemos dizer que a
verdade do homem o que ele oculta, o fato de ocultar tambm sua verdade. A
realidade de uma narrativa ser real para um sujeito, o que a realidade de um
encontro com o real. A partir dessas ocultaes, pode-se esperar melhor
compreender os processos complexos que acompanham, de incio, a memorizao e,
em seguida, a rememorao. no mesmo quadro terico que preciso inscrever o
esquecimento que surge na narrativa. Na perspectiva da totalizao existencial,
necessrio menos considerar esse esquecimento como uma debilidade do que como
uma estratgia narrativa do inconsciente. o momento da verdade da relao entre
o sujeito com o seu prprio texto psquico (CANDAU, 2011, p.72).

Percebe-se, portanto, que o ato da rememorao, como todo sistema diante da complexidade
maior possibilidade de escolhas do que pode abarcar simultaneamente pressupe uma
seleo e uma operao de abertura a determinados fatos e fechamento a outros. Ao tratar da
rememorao individual, Candau fez a ressalva de que toda memria individual , em parte,
coletiva, pois as representaes identitrias individual e coletiva se misturam.

Por isso, um tecido memorial coletivo que vai alimentar o sentimento de


identidade. Quando esse ato de memria, que a totalizao existencial, dispe de
balizas slidas, aparecem as memrias organizadoras, poderosas, fortes, por vezes
monolticas, que vo reforar a crena de uma origem ou uma histria comum ao
grupo. Quando h uma diluio desses marcos, confuso de objetivos e opacidade de
projetos, as memrias organizadoras no chegam a emergir ou permanecem fracas,
esparsas: nesse caso a iluso do compartilhamento se esvanece, o que contribui para
um desencantamento geral. No primeiro caso, as memrias se mostram seguras
delas mesmas, fortes, inabalveis e compactas; no segundo, observam-se identidades
inquietas, frgeis, fragmentadas (CANDAU, 2011, p.77-78).

Segundo Le Goff (1990, p.429), nos povos sem escrita, a representao identitria capaz de
justificar a existncia das etnias ou das famlias cristalizou a memria coletiva. Este
fundamento para as identidades se dava por meio dos mitos de origem.

Nas sociedades sem escrita a memria coletiva parece ordenar-se em torno de trs
grandes interesses: a idade coletiva do grupo que se funda em certos mitos, mais
precisamente nos mitos de origem, o prestgio das famlias dominantes que se
exprime pelas genealogias, e o saber tcnico que se transmite por frmulas prticas
fortemente ligadas magia religiosa (LE GOFF, 1990, p.432).

J nas sociedades que registram seus conhecimentos sob forma escrita, Candau (2011, 84)
afirmou que o processo de rememorao favorecido na medida em que o alfabeto cristaliza
as possibilidades auditivas de organizao e fornece uma forma classificatria particularmente
57

eficaz. Dentro desta perspectiva de ordenao da realidade por meio da memria, Candau
(2011, p.95) destacou como invariante cultural a preocupao com um momento-origem que,
quando fosse suficientemente recuado no tempo a ponto de alcanar uma antiguidade
indeterminada seria capaz de naturalizar a comunidade, que ento no ter necessidade de
outra definio que a autoproclamao de si. Na narrativa mtica situada fora do tempo a
definio de identidades individuais e coletiva teria seu mximo efeito. Dentre estes
momentos-origem que inauguram pocas rupturas inaugurais, narrativas e textos de
fundao destacam-se, dentre outros, o nascimento dos fundadores de grandes religies
(Cristo ou Buda) e fatos marcantes, como a sada dos hebreus do Egito. A composio da
Missa Papae Marcelli por Palestrina pode ser vista como um destes momentos inaugurais, no
qual a msica se alinharia aos ideais da Contra-reforma. Numa sociedade em que se acredita
muitas vezes ter se afastado a necessidade dos antigos mitos45 hiptese reiteradamente
refutada por Schama (1996)46 , Pierre Nora (1993, p.19) chamou a obsesso pelas origens
de forma j profana da narrativa mitolgica. A memria da origem muitas vezes
concretizada nos lugares de memria, nas cidades-memria e, porque no, na msica-
memria.

Compreende-se, assim, a insistncia de uma pedagogia das origens, tal como vamos
encontrar em diversas formas de produo institucional das linhagens - por exemplo,
por ocasio das grandes peregrinaes mundiais nos altos lugares da histria crist
(Roma, Santiago de Compostela, Frana, 'filha mais velha da Igreja') com o objetivo
de fortalecer uma identidade catlica ou ainda, no culto aos arquivos cuja
etimologia remete bem 'ao original, ao primeiro, ao principal, ao primitivo, logo, ao
comeo' [...] (CANDAU, 2011, p.98).

Mas a origem por si s no garante a inteireza do campo do memorvel para o


estabelecimento das identidades. preciso ainda um eixo temporal, uma trajetria marcada
por estas referncias, que so os acontecimentos. Um tempo vazio de acontecimentos, cuja
maior ou menor densidade permite distinguir os perodos e pocas, um tempo vazio de
lembranas (CANDAU, 2011, p.98). Uma vez que foram memorizados a origem e os

45
MacIver prossegue examinando esse mito central da autoridade e a sua institucionalizao em sociedades
cada vez mais complexas, sua conformao por esquemas institucionais de crescente formalidade. Tais
esquemas que tendem para a santificao da autoridade, incluem os atavios do cargo, a investidura e as
insgnias, a cerimnia, os ttulos honorficos, a riqueza, a segregao, dos seus semelhantes, da pessoa investida
na autoridade, e assim por diante aspectos da institucionalizao que tm sido quase totalmente ignorados na
sociologia contempornea, como se j no tivessem importncia no mundo moderno (BUCKLEY, [1971],
p.256).
46
Mas, e quanto aos velhos mitos? Pois embora esses textos geralmente afirmem que a cultura ocidental
evoluiu, abandonando seus mitos da natureza, estes, na verdade, nunca desapareceram. Se, como vimos, toda a
nossa tradio da paisagem o produto de uma cultura comum, trata-se, ademais, de uma tradio construda a
partir de um rico depsito de mitos, lembranas e obsesses. Os cultos que somos convidados a procurar em
outras culturas nativas da floresta primitiva, da montanha sagrada , na verdade esto a nossa volta, vivos e
passando bem; resta saber onde procur-los (SCHAMA, 1996, p.24).
58

acontecimentos compartilhados, a rememorao provoca uma realimentao nos sistemas


sociais possibilitando organizar-se no presente e para o futuro.

Para ter uma autodireo eficaz, um sistema sociocultural precisa continuar a


receber um fluxo pleno de trs espcies de informao: (1) informao do mundo
exterior; (2) informao do passado, com grande amplitude de revocao e
recombinao; e (3) informao acerca de si mesmo e das suas partes. Trs espcies
de realimentao, que se utilizam deste tipo de informao, incluem: (1) busca de
metas realimentao de novos dados externos carreados para a rede do sistema,
cujos canais operacionais permanecem inalterados; (2) aprendizagem
realimentao de novos dados externos para a mudana dos prprios canais
operadores, isto , mudana na estrutura do sistema; e (3) conscincia, ou auto-
percepo realimentao de novos dados internos por via de mensagens
secundrias, atinentes a mudana no estado das partes do prprio sistema
(BUCKLEY, [1971], p.89-90).

Uma vez observado que a memria funciona como informao no processo de morfognese
dos sistemas sociais complexos e sabendo-se que tipo de informao integra o campo do
memorvel, resta dizer que, se o que transmitido no estruturado porque, obcecados
pela perda, queremos tudo transmitir sem hierarquia de discernimento (CANDAU, 2011,
p.189-190) e no raro lamentamos profundamente a perda ou a inexistncia das memrias,
sobretudo a das grandes memrias organizadoras.

1.3 TRADIO

Um dos cnticos utilizados na liturgia catlica da Adorao da cruz, na sexta-feira da Paixo


trouxe para o clmax da tenso na narrativa da vida de Cristo a memria dos hebreus no exlio
Babilnico e o medo do esquecimento. Como toda memria, neste canto publicado no
segundo fascculo do Hinrio Litrgico da CNBB (1987, p.56-57) o texto original foi
adaptado s necessidades e identidades do presente: as harpas deram lugar ao violo e a
linguagem formal de algumas tradues das Escrituras, a uma terminologia mais coloquial.

[Refro] L na beira dos rios da Babilnia


Nos sentamos a chorar
As saudades de Sio,
Seu amor a recordar...
1. Nos salgueiros plantados ali por perto
penduramos os violes,
o opressor, de to esperto,
exigia ouvir canes:
cantem, agora no deserto,
as cantigas de Sio!
2. Uma fonte dgua brotou dos olhos
e no pudemos entoar,
cantar cantos de alegria,
quando hora de chorar,
incobrir a injustia
e a verdade profanar!
59

3. Jerusalm, se de ti me esquecer,
vai secar a minha mo,
minha lngua poder apodrecer,
no sentirei mais da voz a pulsao,
Jerusalm, Jerusalm, alegria no corao! [...]

Se o risco da ausncia de uma memria nacional foi pranteada pelos hebreus do passado,
tambm foi constatada e, em certa medida, lamentada em trabalhos acadmicos do presente.
Aceitando um olhar pretensamente universal lanado sobre o Brasil47 e questionando
quaisquer modelos sociolgicos autctones48 com obscuridade redacional programada49,
Rocha e Eckert (2011, p.39-40) apresentaram um Brasil sem memria:

O gesto do esquecimento (runa) ou do desejo de transformao no reformado e


revestido (domesticao da fora efmera do tempo e negao da morte), que pode
ser compreendido como um trabalho de deslocar o explcito (alegoria da
caducidade) em uma nova ordem de significado, gerando um sentido outro para a
sensibilidade esttica agora satisfatria e conciliadora com o tempo descontnuo. Na
lgica de uma memria moderna, pode-se encontrar aqui a tessitura da durao no
cotidiano do lugar, implcita no ato do esquecimento (abandonar, destruir, restaurar).
Pela recordao do gesto primordial de fundao da Civilizao nos Trpicos, isto ,
o ato da canibalizao do estranho e do estrangeiro que acompanhou a
ocidentalizao da Amrica, a sociedade brasileira, em vez de domesticar a fuga do
tempo projetando-o num vetor linear e progressista, adere sua matria perecvel
como forma de sobrepujar a prpria morte de seu corpo social. [...]
Do folclore e hedonismo popular s produes de uma cultura artstica de elite, do
espetculo poltico s paradas eleitorais, da celebrao dos calendrios esportivos e
musicais s festas religiosas, da exacerbao do corpo em espetculo s delcias do
consumismo, da proliferao de seitas religiosas e cultos ressurgncia de
movimentos regionais e locais, o que se depreende que a cidade no Brasil se traduz
numa espcie de santurio da desordem. Um territrio capaz de celebrar, para alm
da maternidade dos objetos, dos hbitos, dos modos de vida de seus habitantes, o
genius loci de um povo.

47
Aprisionado ao antagonismo de uma concepo de tempo vertiginoso que tudo devora e de um tempo lento
que tudo reconcilia, o pensamento eurocntrico de Lvi-Strauss limita a possibilidade interpretativa da
experincia temporal das cidades brasileiras. [...] Nas trilhas de um tempo curto e seguindo-se o ritmo da histria
unilateral e triunfante da Modernidade, muito se tem afirmado a respeito do aspecto indigente, mutante e
mutvel da vida social nos Trpicos, tanto quanto tem sido comentado a propsito da imagem da destruio que
encerra o processo de instalao do fenmeno urbano brasileiro. Da insistir-se aqui em interpretar a potica da
instabilidade no Brasil e em reconhecer a construo do significado poltico (poltica da forma e do gnero
discursivo e interpretativo da historiografia e da etnografia), no qual repousam as representaes que oferecem
explicaes sobre a trajetria brasileira como desvio (contramo) de uma esttica baseada na ordem e na
harmonia do processo civilizatrio (ROCHA, ECKERT, 2001, p.35).
48
Do sentimentalismo social e histrico da sociologia nordestina de Gilberto Freire, do moralismo crtico da
toda-poderosa sociologia paulista das classes sociais ao tema do pesquisador sujeito/objeto da pesquisa e seus
anthropological blues, trata-se de aclamar as preocupaes intelectuais da comunidade cientfica que se debate
entre um pensamento social do Brasil ou no Brasil, sem aderir, entretanto, idia de que o arranjo das formas
diversas da vida social do pas o resultado da corrupo do esprito racionalista da Europa das vitrias sob os
Trpicos (ROCHA, ECKERT, 2001, p.38).
49
Paolo Rossi (2010, p.22) constatou que a Tradio Hermtica revela sua no extinta presena na filosofia
quando se constata, dentre outros fatores, a ambiguidade e o carter enigmtico da linguagem e certa averso
clareza, evitada com cuidado e explicitamente condenada como expresso de simples bom senso e
superficialidade. Rossi chamou a ateno para as conexes possveis entre esta Tradio e o heideggerianismo.
De semelhante modo, ao criar um distanciamento intencional do leitor por meio da linguagem, as autoras
parecem sugerir uma diferena de essncia entre os eleitos e o conhecedor comum.
60

O posfcio do livro escrito Por Jlio Pimentel Pinto (2011, p.293) parece apresentar uma
resposta quase irnica ao pressuposto do ttulo Devorando o tempo: Brasil, o pas sem
memria ao questionar

Como, por sinal, no ter memria? Mais do que vontade, necessidade. Se ela se
imiscui, para alm da inteno, em nosso cotidiano, pode-se neg-la? Se vive
latente, num tempo que ainda visitaremos, no inevitvel mant-la? Sim.
Impossvel no ter memria, inegvel a centralidade que exerce e o risco de
subitamente v-la surgir, palcio imenso, involuntria e vigorosa, trazendo o
passado em mltiplas reconstrues. E, num outro tempo, talvez reaparea, frgil,
distinta, comportando, custo, uma nova feio desse passado. Assim a memria:
engano e burla so suas marcas, numa demonstrao do equvoco daquele que
acredita que a razo tudo pode, inclusive suprimir o(s) passado(s). Enigma que
atinge o indivduo e coletivo, a memria desconhece os rituais significadores que a
histria tenta atribuir ao passado, descartando a unicidade que o passado costuma
receber em suas representaes.

Apesar disto, a no-memria brasileira parece ser um motivo recorrente. No trabalho de Dulce
Consuelo Andreatta Whitaker (2010, p.54-55) intitulado Desinveno da tradio50 observa-
se uma quase elegia pela memria nacional. Esta memria teria sido destruda, dentre outros
atores sociais, pela mdia com aes e atitudes de muitos formadores de opinio , pelos
governantes militares que retiraram a Histria e a Geografia dos currculos do Ensino
fundamental durante seus governos alm de uma dialtica entre o esforo para se apreender
nossa verdadeira Histria e os esquecimentos que a Historiografia acabou produzindo, quando
atuava somente a partir dos interesses da classe dominante. A autora constatou a destruio
da memria ou a perda das grandes memrias organizadoras no modo como lemos seu texto
em diversas memrias possveis, da negao do herosmo dos quilombos ao Mito dos
Bandeirantes, prprio das classes aristocrticas, ambos rejeitados enquanto frutos da
memria popular pela nsia positivista de produzir Cincias Humanas. Interessam
particularmente a esta investigao as leituras da autora sobre a religio e a arte sacra:

O brasileiro quer ser racional, adora burocracia, tecnologia e a modernidade da


mercadoria.
Isso cada vez mais claro no campo religioso. A Igreja Catlica, cheia de pompa e
circunstncia, plena de templos e de artes barrocas perde terreno para o
pentecostalismo (principalmente o de 3 gerao que enfatiza a Teologia da
Prosperidade). Alugam-se grandes espaos e horrios televisivos, sem qualquer
simbologia de tradio, para praticar apenas a palavra, sem qualquer objeto
artstico. Desinventam-se as tradies ligadas s artes sacras cujas ornamentaes
so carregadas de simbologia, o que alis, nunca foi apangio da Igreja Catlica.
Est nas Bizantinas, nas Anglicanas e mesmo no protestantismo histrico que aboliu

50
No caso brasileiro h que enfatizar que ocorre por aqui uma diferena crucial entre nosso cultivo da memria
histrica e dos europeus. Vamos situar o caso brasileiro no sentido que estamos chamando A Desinveno da
Tradio, atravs do qual, no s negamos a inventar tradies, como as desinventamos quando elas se
formam espontaneamente, usando para isso todos os recursos, desde a destruio do patrimnio histrico
material, at a negao de fatos que poderiam favorecer a formao de nossa identidade enquanto nao
(WHITAKER, 2010, p.54).
61

as imagens mas, conservou reminiscncias nos modelos das igrejas e catedrais.


E o que no dizer dos templos de outros povos atravs da histria?
Pode-se dizer que tais religies simplificadoras dos espaos esto por toda parte,
mas seu avano num pais [sic] que j teve 90% de catlicos s se explica pela
prpria histria. E nela, a desinveno das tradies to constante que alguns
padres catlicos esto simplificando suas parquias para deter o fluxo de fiis rumo
a outras casa de Deus mais racionalizadas (WHITAKER, 2010, p.57).

Apesar de questionveis51 e tambm por isto so interessantes os posicionamentos de


Whitaker (2010, p.61-63) acerca da arte e msica sacras, bem como da msica de concerto:

E por falar em barroco, temos sim, magnficas Igrejas barrocas cobertas de ouro, na
Bahia e em Minas Gerais, mas nunca nos orgulhamos muito disto. Cresci ouvindo os
mais velhos dizendo que era vergonhoso ter Igrejas assim num pas to pobre, como
se ao eliminar uma coisa tambm se eliminasse a outra. E ainda dentro do tema, o
que no dizer da msica sacra barroca da regio de Minas, que poucos brasileiros
conhecem e que estava esquecida nas sacristias das igrejas desde o sculo XVIII. Foi
preciso um musiclogo estrangeiro Curt Lange para descobri-la. Ou melhor, para
descobrir o que delas restou nas Igrejas de Ouro Preto, j que na verdade suas
partituras estavam sendo usadas para embrulhar sabo e outras prosaicas
mercadorias do ramo. Este caso ilustra bem uma das formas de esquecimento da
Histria Oficial. Os compositores eram negros e pardos escravos na maioria, ou
filhos de escravos e no interessava classe dominante reconhecer-lhes os
mritos. Mas havia registros na memria popular e Curt Lange soube capt-los
segundo explica em texto sobre a descoberta (LANGE, 1960). Francisco Emrico
Lobo de Mesquita tocado, desde a descoberta, nos mais importantes sales de
concerto da Europa. Mas poucos brasileiros sabem alguma coisa sobre o assunto.
Neste caso no h necessariamente desinveno da tradio, a qual nem chegou a se
consolidar. Mas a descoberta jamais foi aproveitada para criar a tradio nacional
que nos ajudaria a construir nossa identidade mestia. E por falar em arte barroca,
Minas Gerais que se cuide. J esto querendo desinventar o Aleijadinho. [...]
Apresento agora, uma panormica lista dos nossos cones mais refinados que
parecem ameaados de desinveno [...]:
1 J tentaram negar a existncia do Aleijadinho (2009).
2 Em eventos recentes ameaa-se desinventar Villa Lobos, nosso nico compositor
nacionalista, reconhecido internacionalmente entre os grandes, acusando-o de ter se
beneficiado da poltica cultural de Vargas, o que lhe tiraria todo o mrito.
3 [...] O mtodo [Pedagogia do Oprimido] est sendo acusado de ser silbico e
[Paulo] Freire j foi banido de muitos cursos de Pedagogia. [...]
4 [...] Alis, quem se lembra de [Monteiro] Lobato? [...] Basta lembrar que Dona
Benta da Globo usa computador. Ou seja, modernizaram a tradio. Desinventaram
o stio...
5 Negam-se especialmente os movimentos de massa que surgem das lutas
populares. [...]
6 O Brasil tem hoje o maior movimento social de luta por incluso, [...] o M.S.T. E
o que faz a mdia, com seus formadores de opinio a servio da reao? Chama-os
de baderneiros, invasores, quando no de bandidos. [...]

Ao mesmo tempo em que possvel encontrar conexes entre os trs textos, as diferenas
entre eles tambm se revelam. Observaram-se como semelhanas entre Whitaker (2010) e o
salmista (CNBB, 1987) o tom de lamento e temor pela perda de uma memria forte,
organizadora, pretensamente capaz de estabelecer vnculos entre as pessoas. Nos dois casos

51
Conferir, por exemplo, a questo do interesse de Taunay pelo compositor-mulato no subitem Memria,
histria e msica deste trabalho ou, de forma mais aprofundada, nos trabalhos de Mnica Vermes (2000) e Luiz
Guilherme Goldberg (2006).
62

estas perdas se relacionam ainda que em parte a uma relao de poder entre dominadores e
dominados. A diferena reside numa possvel leitura sistmica desta relao de dominao: se
para o salmista o dominador est fora do sistema social hebreu babilnios , para Whitaker,
a relao de poder se estabelece entre partes do mesmo sistema. Do mesmo modo, a no-
memria aproxima Whitaker s autoras Rocha e Eckert (2011), na medida em que esta
constatao se d pela via da alteridade em relao a um modelo europeu. Diferem,
entretanto, no fato de que enquanto a primeira identifica a raiz do problema na transmisso e
no questionamento da memria, as segundas parecem sequer reconhecer, em qualquer
momento, sua existncia, em comparao ao seu tipo ideal estrangeiro.

1.3.1 Taxonomia da memria e a tradio

Em sua raiz latina tradere (traditio), tradio sinnimo de transmisso, de entrega. No


direito romano, entre as formas de transmisso de propriedade mancipatio, in iure cessio e
traditio , a traditio constitua inicialmente o ato de entregar algo, de transferir o domnio
bonitrio posse , mas no o domnio civil (SOUZA, 1901, p.414). Ao longo do tempo,
entretanto, os elementos da traditio foram continuamente reelaborados:

Quanto tomada de posse, o elemento material da entrega tende a desaparecer,


gerando a chamada traditio ficta. Os intrpretes distinguem vrios tipos de traditio
ficta: 1) A traditio simbolica, quando se entrega apenas um smbolo do que se quer
transferir [...] 2) A traditio tacita, que se verifica em seguida ao contrato de
sociedade pela qual as coisas conferidas pelo scio se tornam comuns, sem
necessidade efetiva de entrega aos outros scios; 3) a traditio longa manu,
consistente em mostrar a coisa ao adquirente [...], 4) a traditio brevi manu, quando o
adquirente, por vontade do alienante muda a sua relao com a coisa, p. ex., o
inquilino que compra a casa e nela permanece adquire a propriedade sem a
necessidade de entrega material da casa; constitutum possessorium indicado pela
definio quod meo nomine possideo, possum alieno nomine possidere, p. ex., o
proprietrio vende a casa e, continuando a habit-la, toma posse dela em nome do
adquirente. [...] No direito brasileiro, a venda no transfere, sem traditio, a
propriedade (venda obrigacional) (CORREIA, SCIASCIA, 1994, p.138-140).

A tradio se assemelha, enquanto transferncia de memrias, traditio simbolica, pois


incapaz de transferir a totalidade do fato memorizado, mas apenas uma representao52 do
passado. As memrias so, neste sentido, fruto de um enquadramento (POLLAK, 1989;
NORA, 1993). A partir de uma perspectiva antropolgica, Jol Candau (2011, p.21-22)

52
A contribuio de Bordieu sobre o campo simblico oferece uma teoria e uma metodologia estratgica
intelectual para a compreenso dos veculos e processos culturais e informacionais. Interessa-nos aqui a
capacidade da produo do campo e do habitus, a intermediao entre os interesses presentes na produo, na
circulao e na leitura social (MORAES, 2005, p.99).
63

props a seguinte classificao no que diz respeito s manifestaes da memria:

Uma memria de baixo nvel, que sugiro denominar protomemria. Esta, tal como
protopensamento, no pode ser destacada da atividade em curso e de suas
circunstncias. O antroplogo deve privilegiar esta memria, pois nela que
enquadramos aquilo que, no mbito do indivduo, constitui os saberes e as
experincias mais resistentes e mais bem compartilhadas pelos membros de uma
sociedade. Grosso modo, podemos dispor sob esse termo a memria procedural a
memria repetitiva ou memria-hbito de Bergson, a inteligncia profunda que, de
acordo com Marcel Jousse, permite ao cavaleiro lutar sem se preocupar com sua
montaria ou ainda a memria social incorporada, por vezes marcada ou gravada
na carne, bem como as mltiplas aprendizagens adquiridas na infncia e mesmo
durante a vida intrauterina [...], cadeias operatrias inscritas na linguagem gestual e
verbal acontecendo em uma penumbra diferente do automatismo, mas onde o
exerccio do julgamento no realizado , transmissosocial que nos ancora em
nossas prticas e cdigos implcitos, costumes introjetados no esprito sem que
neles se pense ou sem que disso se duvide, traos, marcas e condicionamentos
constitutivos do ethos e mesmo alguns aspectos que jamais so verbalizados. [...]
O habitus como experincia incorporada uma presena do passado ou no passado
, e no a memria do passado. A protomemria, de fato, uma memria
imperceptvel,que ocorre sem a tomada de conscincia. Ela essa forma de
memria bem descrita por Anne Muxel que trabalha o corpo sem relaxar,
esculpindo-o para fazer dele um corpo mimesis e que a alienao fundadora da
identidade.
A memria propriamente dita ou de alto nvel, que essencialmente uma memria
de recordao ou reconhecimento: evocao deliberada ou invocao involuntria de
lembranas autobiogrficas pertencentes a uma memria enciclopdica (saberes,
crenas, sensaes, sentimentos etc.). A memria de alto nvel, feita igualmente de
esquecimento, pode beneficiar-se de extenses artificiais que derivam do fenmeno
geral de expanso da memria.
A metamemria, que , por um lado, a representao que cada indivduo faz de sua
prpria memria, o conhecimento que tem dela e, de outro, o que diz dela,
dimenses que remetem ao modo de afiliao de um indivduo a seu passado e
igualmente, como observa Michael Lamek e Paul Antze, a construo explcita da
identidade. A metamemria , portanto, uma memria reivindicada, ostensiva.
A protomemria e a memria de alto nvel dependem diretamente da faculdade da
memria. A metamemria uma representao relativa a esta faculdade. [...] Mas
essa taxonomia validade desde que o interesse sejam as memrias individuais.

Deste modo, a representao das memrias individuais que se abrem umas s outras na
constituio da memria coletiva (HALBWACHS, 1990) passa necessariamente pela via da
linguagem, da o fato desta ser tambm objeto de estudos, alm da histria, antropologia e
sociologia, da sociolingustica e anlise de discurso53: uma memria, alm de introduzir e
produzir sentidos, empenha-se em disputar sentidos com outras memrias e discursos sociais.
Sendo social, faz parte do campo discursivo e simblico em luta (MORAES, 2005, p.99).

53
j conhecido, na anlise do discurso, que h interpelao do indivduo em sujeito pela ideologia. assim
que se considera que o sujeito se constitui em sujeito para ser afetado pelo simblico. Da seu assujeitamento, ou
seja, para que o sujeito seja sujeito necessrio que ele se submeta lngua. E por estar sujeito lngua, ao
simblico, que ele, por outro lado, pode ser sujeito de. Alm disto, preciso quea lngua se inscreva na histria
para significar. E isso a materialidade discursiva, isto , lingustico-histrica. Da interpelao do indivduo em
sujeito resulta a forma-sujeito histrica. Em nosso caso, a forma-sujeito histrica capitalista corresponde ao
sujeito-jurdico constitudo pela ambiguidade que joga entre a autonomia e responsabilidade sustentada pelo vai-
e-vem entre direitos e deveres. Podemos dizer, ento, que a condio inalienvel para a subjetividade a lngua,
a histria e o mecanismo ideolgico pelo qual o sujeito se constitui (ORLANDI, 2007, p.60-61).
64

Segundo Candau (2011, p.119-121), a tradio prpria a um grupo, que aqui preferimos
compreender como sistema social, a combinao entre transmisso protomemorial e
memorial que interagem uma sobre a outra, fazendo, por exemplo, da tradio religiosa um
sistema organizado de pensamentos e gestos [...], donde se conclui que a liturgia e a msica
qual ela se liga so vias para esta transmisso.

Roger Bastide fornece o exemplo do que ele denomina, de maneira imprpria, penso
eu, como a sobrevivncia de religies africanas no Novo Mundo. Na realidade, se
certas religies conseguiram permanecer vivas porque os iniciados vindos da
frica trouxeram, sob forma de matrizes fsicas alojadas na intimidade de seus
msculos, os deuses e os ancestrais tnicos de tal forma que era suficiente, na nova
terra, escutar de novo os leitmotiv musicais das divindades que se haviam encarnado
em seus corpos, para que a frica despertasse e se expressasse novamente. Neste
caso, estamos em presena de uma transmisso que essencialmente protomemorial
e que, todavia, decisiva no processo identitrio (CANDAU, 2011, p.120).

Ainda segundo Candau (2011, p.119), a transmisso protomemorial se faz sem pensar, age
sobre os indivduos de maneira involuntria, advm da imerso na sociedade e reitera e
reproduz bem mais do que transforma, cria e reconstri. possvel pens-la, por exemplo,
no modo de interpretar uma msica ou em comportamentos assimilados para determinados
ambientes ou lugares de memria, como se ver mais adiante neste trabalho, ao tratar dos
modelos pr-interpretativos e pr-relacionais na prtica musical catlica.

Buckley ([1971], p.272-291), ao discorrer sobre os trs tipos puros de poder em Weber
tradicional, carismtico e racional-legal demonstra o quanto a tradio pode determinar as
relaes de controle social, uma vez que aqueles que exercem a autoridade tradicional dela se
beneficiam tanto pela adequao das decises do lder ao costume, quanto por demonstrar o
uso da prerrogativa de decidir de forma pessoal e livre. Ambas as posies so acatadas. Na
Igreja, os tipos puros de autoridade se mesclam, na figura dos pontfices, com diferentes
matizes, ao longo da histria.

A tradio no , entretanto, sinnimo de consenso, que resulta em um controle social pela via
da autoridade, mas, por trs da tradio, existem tambm pesadas relaes de poder, ou seja,
da presena de interesses individuais em detrimento de metas coletivas do sistema social:

Se tais descobrimentos [acerca do sistema hindu baseado em castas] forem aplicados


a outros casos, tornar-se- claro que a persistente nfase sumeriana sobre a
tradio pura como mecanismo de controle, que regula automaticamente o
comportamento com um aceno da mo invisvel do economista clssico,
proporcionou ao socilogo uma perspectiva sumamente inexata. Ao restaurar,
porm, o papel do poder, no estamos, com isto, excluindo a fora da tradio
como fator pelo menos semi-autnomo com leis prprias, psicolgica e
sociologicamente relevantes. Tudo indica que, ao analisarmos o controle do
comportamento nas sociedades tradicionais, bem andaramos procurando no s as
relaes de poder, mas tambm as relaes de autoridade. Isto requer um exame
65

mais atento da estrutura das orientaes para metas, do grau em que elas so auto-
orientadas ou fomentativamente interdependentes e dos papis relativos da
coero (por mais sutil ou latente que seja) e do consentimento (BUCKLEY, [1971],
p.275-276).

Segundo Candau (2011, p.124), a eficcia desta transmisso, quer dizer, a reproduo de
uma viso de mundo, de um princpio de ordem, de modos de inteligibilidade da vida social,
supe a existncia de produtores autorizados da memria a transmitir. Dentre os produtores
autorizados, Candau identificou, ao lado do chefe ou do mestre, o clero. Estes sujeitos so
reconhecidos pelos receptores como depositrios da verdadeira e legtima da memria e,
na medida em que isto ocorre, a transmisso social assegura a reproduo de memrias
fortes. Se pressupe a existncia tanto de um emissor quanto de um receptor, a tradio ,
portanto, uma relao. Quando se configura como relao de poder, parece pertinente a
formulao de tradio inventada de Eric Hobsbawm (2002, p.9):

Por tradio inventada entende-se um conjunto de prticas, normalmente


reguladas por regras tcita ou abertamente aceitas; tais prticas, de natureza ritual ou
simblica, visam inculcar certos valores e normas de comportamento atravs da
repetio, o que implica, automaticamente, uma continuidade em relao ao
passado. Alis, sempre que possvel, tenta-se estabelecer continuidade com um
passado histrico apropriado. []

Como se analisou em investigao de mestrado, acerca da produo de um repertrio litrgico


especfico missas de Franceschini ,

Fica claro, na tradio inventada, um dilogo com o passado com vistas a justificar
prticas do presente. Ainda segundo Hobsbawm (2002, p.10), marcam a tradio
inventada o artificialismo da continuidade estabelecida com o passado, ou seja, o
contraste entre as constantes mudanas e inovaes do mundo moderno e a tentativa
de estruturar de maneira imutvel e invarivel ao menos alguns aspectos da vida
social. Alm da invariabilidade prpria da tradio que a diferencia do costume,
pois este permite a mudana e sanciona, com o passado, as inovaes do presente
o autor atentou para o fato de haver uma ruptura em relao tradio que se busca
resgatar, quer seja ela restaurada por movimentos tradicionalistas ou no.
O processo de formalizao e ritualizao, caracterizado por referir-se ao passado,
mesmo que apenas pela imposio de repetio ao qual Hobsbawm (2002, p.12) se
referiu pode acontecer quando uma transformao rpida da sociedade debilita ou
destri os padres sociais para os quais as velhas tradies foram feitas,
produzindo novos padres com os quais estas tradies so incompatveis
(DUARTE, 2012a, p.85-86).

Contudo, medida que se considera que ato de memria que se manifesta no apelo tradio
consiste em expor, inventando se necessrio, um pedao de passado moldado ps medidas do
presente de tal maneira que possa se tornar uma pea do jogo identitrio (CANDAU, 2011,
p.122), pode-se dizer que toda tradio carrega consigo, em certa medida, um carter de
inveno. A medida da criao permitiu, entretanto, a Candau (2011, p.124) diferenciar
tradicionalismo fundamental, pseudotradicionalismo e tradicionalismo formal. No
66

tradicionalismo fundamental, se objetiva a manuteno fiel de valores. Ele est presente,


como se ver mais adiante, em uma leitura integrista ou tradicionante da tradio. Neste caso,
a tradio verdadeira recebida tradicionalizada como as peas do passado que vm
legitimar uma identidade religiosa (CANDAU, 2011, p.123). No pseudotradicionalismo, a
tradio remodelada e no tradicionalismo formal, modificam-se os contedos da tradio e
preserva-se a forma. Estas ltimas parecem mais prximas da definio de Eric Hobsbawm.

1.3.2 Tradio e teologia

No campo religioso, a tradio guarda um duplo aspecto. Ela , ao mesmo tempo, fenmeno
humano e sobrenatural, tem carter histrico e atemporal54 e , por isso, passvel de anlises
antropolgico-histricas e teolgicas55.

A tradio crist, como evento de comunicao e de interao transmitido pelo


homem, est submetida s mesmas condies e normas antropolgicas. Pode,
portanto, ser objeto de anlise e de avaliao da antropologia e da cincia histrica,
na medida em que estas dizem respeito autocompreenso crist. Seus resultados
so importantes tambm para o telogo, pois lhe permitem compreender o carter
humano e histrico do evento cristo da tradio e chamam sua ateno para as
condies que obstaculam e promovem a mediao crist da tradio. Na tica
teolgica, porm, a tradio crist no simplesmente a variante cristo-religiosa de
um fenmeno cultural humano geral. O princpio cristo da tradio funda-se, sim,
no fato de que Deus se revelou em Israel como salvao dos homens. Da advm a
necessidade de transmitir e mediar a todas as geraes subsequentes a notcia deste
evento e sua fora redentora (POTTMEYER, 1994, p.1016).

Uma vez que o fenmeno social e histrico da tradio j foi analisado, resta compreender seu
carter transcendente, prprio da religio, bem como as leituras possveis a partir dele.

Teologicamente, a tradio crist concebvel como sendo a ininterrupta


autotransmisso da palavra de Deus no Esprito Santo por meio do servio da igreja
e destinada salvao de todos os homens. O sujeito primordial de sua histria de
testemunho, compreenso e interpretao na igreja a prpria palavra de Deus, que
se faz homem em Jesus Cristo e est presente e viva no Esprito Santo. A igreja
sujeito ministerial da transmisso do Evangelho. Somente no Esprito a igreja
habilitada para a transmisso autntica da palavra de Deus. Por isto, a igreja invoca

54
E pode acontecer tambm que na corrente da tradio se arrastem algumas coisas ou para continuar no
sentido figurado haja certos arrastes que no so genuinamente originrios, mas materiais da cultura e da
histria (FRIES, 1987, p.555, traduo nossa). Texto original: Y puede ocurrir tambin que en la corriente de
la tradicin se arrastren algunas cosas o para seguir el lenguaje figurado haya ciertos acarreos, que no son
genuinamente originarios sino materiales de la cultura y de la historia (FRIES, 1987, p.555).
55
Como em toda tradio, tambm na tradio crist distinguimos o contedo transmitido (o traditum ou
tradictio obiectiva), o processo de transmitir e de receber (o actus tradendi et recipiendi ou traditio activa) e os
sujeitos da tradio (os tradentes ou traditio subiectiva). Enquanto outras disciplinas teolgicas se interessam
prevalentemente pelos documentos e pelos contedos da tradio crist (exegese, dogmtica) ou de seus sujeitos
(histria da igreja), a teologia Fundamental reflete sobre o nexo fundamental entre contedos, processo e sujeitos
da tradio e sobre os critrios e normas da verdadeira tradio crist (POTTMEYER, 1994, p.1015). Graas a
esta abordagem da tradio baseada em relaes, optou-se nesta investigao Teologia Fundamental para
compreender a tradio crist.
67

o Esprito como fora para uma reevocao sempre nova da palavra de Deus,
quando na palavra e no sacramento renova a memoria Iesu Christi (POTTMEYER,
1994, p.1019).

A linha de transmisso da memria inicia-se com o prprio Jesus Cristo. Em uma genealogia
privilegiada, descrita pelos evangelistas Lucas e Joo, as origens do Cristo parecem aproxim-
lo mais de Deus do que dos homens. Alm disto, se for considerado que Cristo o Messias,
redentor de Israel e que profecias j o anunciavam, a vida de Cristo constitui um momento de
fundao e no propriamente a origem.

A tradio supe uma origem da qual deriva e que, por sua vez, sua fonte sempre-
viva. A tradio a tradio das origens, sendo portanto as origens da fonte da
tradio.
Estas origens esto na revelao, que certamente no comea com Jesus, mas que
culmina em Jesus, o Cristo e nele obteve seu carter definitivo e insupervel. Assim,
a tradio que culmina em Jesus a fonte da tradio, e a tradio ou entrega desta
tradio.
Tambm se pode considerar esta origem a partir de outra perspectiva, e qualific-la
de origem apostlica, porque se encontra nos apstolos (FRIES, 1987, p.553,
traduo nossa)56.

Independentemente de o incio institucional do cristianismo ter se dado com o Cristo ou com


seus seguidores, foi por meio dos apstolos que a religio se difundiu e organizou, sobretudo
com Paulo de Tarso, que, a exemplo do Cristo, foi um crtico da tradio religiosa anterior.
Dentre as diversas memrias que Paulo transmitiu comunidade religiosa nascente 57, h um
hino, o que permite asseverar que a msica acompanha a tradio religiosa desde sua origem
ou desde seus primeiros transmissores:

Dedicai-vos mutuamente a estima que se deve em Cristo Jesus. Sendo ele de


condio divina, no se prevaleceu de sua igualdade com Deus, mas aniquilou-se a
si mesmo assumindo a condio de escravo e assemelhando-se aos homens. E sendo
exteriormente reconhecido como homem, humilhou-se ainda mais, tornando-se
obediente at a morte, e morte de cruz. Por isso Deus o exaltou soberanamente e lhe
outorgou o nome que est acima de todos os nomes, para que ao nome de Jesus se
dobre todo joelho no cu, na terra e nos infernos. E toda lngua confesse, para a
glria de Deus Pai, que Jesus Cristo Senhor (Fl.2,5-11)58.

56
Texto original: La tradicin supone un origen del que deriva y que a la vez es su fuente imperecedera. La
tradicin es la tradicin de los orgenes, siendo por ello los orgenes la fuente de la tradicin. Esos orgenes
estn en la revelacin, que no empieza ciertamente con Jess, pero que culmina en Jess, el Cristo y en l h
obtenido su carcter definitivo e insuperable. As, la revelacin que culmina en Jesus es la fuente de la tradicin,
y la tradicin o entrega de esa revelacin. Tambin se puede considerar ese origen desde otra perspectiva, y
calificarlo de origen apostlico, porque se encuentra en los apstoles (FRIES, 1987, p.553).
57
Paulo no somente testemunha direta do Ressucitado, mas tambm transmissor do testemunho dos
primeiros apstolos da ltima ceia e da ressurreio de Jesus (1Cor 11,23-25; 15,1-7), da profisso de f (Rm
1,1-4; 4,24-25; 10,9) e dos hinos da comunidade (Fl 2,5-11).
58
Partimos do pressuposto de que nosso hino, alm de no ser de autoria paulina, faz parte de uma estrutura
literria arquetpica que aqui chamaremos monomito. Isto significa dizer que a percope faz parte de um
universo maior do que a exegese tradicional aponta. O texto pertence ao mundo da narrativa mitolgica de
deuses e heris. [...] aspecto da humildade aprofundado em nosso Hino, onde Paulo leva a orientao da
existncia crist ao caminho do Kyrios Jesus, que o fundador da nova comunidade. Como imagem primordial,
68

Quanto ao contedo da revelao, Fries afirmou que este se transmite por meio da palavra, da
mensagem, mas no s:

entra tambm a tradio do conjunto que se d com a origem, chamado


acontecimento cristo. Se trata, pois, de algo que compreende martyria, leiturgeia,
diakonia, vida, conduta, costumes e estrutura e, assim, o ser cristo, o ser eclesial,
como um todo. Toda a Igreja apostlica: Credo ecclesiam apostolicam (FRIES,
1987, p.554, traduo nossa).59

Produtores autorizados da memria a transmitir (CANDAU, 2001, p.124), os apstolos60


foram sucedidos por bispos61, donde deriva a apostolicidade como critrio identificador da
verdadeira tradio. A este critrio, soma-se a catolicidade, ou seja, o consenso universal
que se observa nos conclios da Igreja. Ao substituir o princpio da tradio pela mxima
somente a Escritura (sola Scriptura), Lutero gerou um estmulo62 ao qual a Igreja Catlica
enquanto sistema procurou responder no Conclio de Trento.

A Reforma induz o Conclio de Trento a formular um conceito mais crtico de


tradio. No "Decretum de libris sacris et de traditionibus recipiendis", de 1546 (DS
1501-1505), o conclio aceita a exigncia de Lutero de manter na igreja a "puritas
ipsa Evangelii" ["a prpria pureza do Evangelho,]. O Evangelho a fonte de toda
verdade salutar e da conduta de vida crist que esto contidas "(et) in libris scriptis
et sine scripto traditionibus" ["nos livros escritos e nas tradies sem escritura"].
Estas tradies so definidas mais precisamente como "ab ipsus Christi ore ab
apostolis acceptae, aut ab ipsus apostolis Spiritu Sancto dictante quasi per manus
traditae ad nos usque pervenerunt" ["recebidas pelos apstolos da prproa boca de
Cristo, ou recebidas pelos prprios apstolos e ditadas pelo Esprito Santo chegaram
at ns como se fossem passadas de mo em mo"]. Todos os livros do AT e do NT
e as tradies inspiradas qie remontam aos apstolos, "tum ad fidem, tum ad mores
pertinentes" ["relativas quer f, quer aos costumes"], so acolhidas e veneradas
pela igreja "pari pietatis affectu ac reverentia" ["com igual sentimento de piedade e
reverncia"].
Isto reduz criticamente as tradies vinculantes: elas devem referir-se f e aos
costumes e remontar aos apstolos. Positivo tambm o fato de o Evangelho ser
chamado de nica fonte de vida salvfica: viso dinmica com que ir reatar o
Conclio Vaticano II. [...]

Jesus possibilita a nova existncia dos discpulos, como imagem modelar, ele os marca por sua prpria conduta.
(PEREIRA, 2012, p.9;24). O contedo memorial expresso por meio do canto revela, assim, a fora do mito na
constituio de uma identidade coletiva religiosa. Este texto foi adaptado por Reginaldo Veloso e musicado pelo
padre Slvio Milanez sob o ttulo Salve, Cristo obediente, canto que tem finalidade litrgica para a semana
santa. Sua partitura se encontra publicada no segundo volume do Hinrio Litrgico da CNBB (1987, p.189).
59
Texto original: entra tambin la tradicin del conjunto que se d com el origen, llamado acontecimiento
cristano. Se trata, pus, de algo que comprende martyria, leiturgeia, diakonia, vida, conducta, costumbres y
estructura e, por ende, el ser cristano, el ser eclesial, como un todo. Toda la Iglesia es apostlica: Credo
ecclesiam apostolicam (FRIES, 1987, p.554).
60
J em Paulo emerge a figura do apstolo como primeira e decisiva figura do transmissor da tradio crist.
apstolo: 1. Aquele que testemunha da auto-revelao de Deus em Jesus Cristo; 2. Aquele que enviado pelo
Senhor para proclamar a palavra de Deus (Gl1,15-17) (POTTMEYER, 1994, p.1016).
61
Em garantia da tradio apostlica, institucionalizada a corrente das testemunhas na forma de sucesso
apostlica dos bispos. Como testemunhas da tradio apostlica e enviados por Cristo com a imposio das
mos, os bispos tornam-se sucessores dos apstolos e, portanto, transmissores autnticos (POTTMEYER, 1994,
p.1017).
62
Considerando que Lutero compunha o quadro de clrigos catlicos, mas que seus atos geraram um cisma, este
estmulo pode ser considerado endgeno em sua origem, mas que se tornou oriundo do meio com o afastamento
do reformador.
69

Depois do Conclio de Trento, devido ao controverso interesse teolgico, impe-se a


distino material entre Escritura e Tradio. Invocando o conclio, ensina-se que o
Evangelho estaria contido partim [em parte] na Escritura e partim [em parte] na
tradio oral [...] Da doutrina do conclio segundo a qual somente a igreja pode
julgar do verdadeiro sentido da Escritura, origina-se a seguir o monoplio
interpretativo do magistrio eclesistico, que faz com que este aparea sempre mais
como o nico transmissor da tradio. [...]
Reatando com o modo de falar do Conclio de Trento, sobre o Evangelho como
nica fonte de toda verdade salutar (DV 7) [Constituio dogmtica Dei verbum],
[o Conclio Vaticano II] declara que a tradio e a Sagrada Escritura brotam da
mesma fonte divina e formam uma unidade orgnica (DV 9). D-se destaque
excelncia da Escritura dentro do evento da tradio: a Escritura palavra de Deus
porque escrita por inspirao do Esprito de Deus, a tradio transmite a palavra de
Deus, conserva-a e expe-na (DV 9) (POTTMEYER, 1994, p.1020).

Como d a entender o texto acima, no Conclio Vaticano II, a Igreja Catlica Romana
procurou abrir caminho para o dilogo com outras igrejas crists e trazer de volta a seu seio os
cristos separados, bem como se aproximar do mundo moderno (DIAS, 2010, p.16). A
mudana na liturgia Ordo missae foi uma das vias pelas quais a igreja realizou esta
abertura cognitiva com vista reunificao universalizadora. Como se ver no prximo
subitem, leituras da tradio religiosa que condenaram os padres conciliares de
protestantizao do rito acabaram por gerar ainda mais dissidncia entre os fiis que ento a
compunham. Fato que, tanto no pontificado de Paulo VI e Joo XXIII, quanto nos de Joo
Paulo II e Bento XVI, considerados respectivamente progressistas e conservadores, a
universalidade da Igreja com a maior abrangncia possvel de fiis foi uma preocupao.

1.3.3 Tradio e conservadorismo na Igreja ps-conciliar

Classificar, entretanto, um pontificado como conservador ou progressista s possvel pela


via da alteridade, ou seja, analisando-o em relao a outro em um determinado aspecto. Isto
significa dizer que um conservador no necessariamente ir buscar conservar as relaes
internas do sistema, mas recriar, a partir de realimentao com informaes do passado e
mesmo, com as do presente novas estruturas que adotem uma postura contrria ao esprito
da modernidade. Pensar o conservadorismo de maneira diversa pode representar uma
simplificao excessiva. Quando for aqui utilizado em relao a Joo Paulo II, o termo
conservador dir respeito ao posicionamento acerca da modernidade, sobretudo em relao
entrada do pensamento marxista na Igreja por meio da Teologia da Libertao.

Segundo Paula Montero (1992, p.92), uma das caractersticas do Conclio Vaticano II, ao
incorporar um sentido mais antropolgico de cultura, acatou como fato inelutvel, a
diversidade cultural expressa no pluralismo das formas de conceber religio, a moral e a lei,
70

abrindo mo de priorizar uma cultura em detrimento de outras. Esta viso parece opor-se
radicalmente autocompreenso anterior de catolicismo.

O ultramontanismo tentou, portanto, substituir a realidade presente, completamente


multifacetada, plural, por uma outra nova, positiva e absolutamente nica.
Estabeleceu uma marca de polaridade entre o velho e o novo, o bom e o mau, o
presente e o futuro, o existente e a realidade a ser criada. Acreditou na possibilidade
de se gerar um homem novo, envolvido na neo-espiritualidade tomista, depurado de
suas antigas crenas, tidas ento como atraso e crendices [...] Sem combater
diretamente as devoes tradicionais, os padres romanizadores limitavam-se a no
participar delas e a condenar os excessos cometidos durante as suas festas, tais como
a dana, a bebida e os jogos, bem como criticar o mau uso do dinheiro recolhido
pelos devotos. Tentativas de eliminar os elementos picarescos populares dos eventos
religiosos esquadrinhavam-se durante as procisses, as novenas e as romarias
(GAETA, 1997).

Sabe-se, contudo, que esta ruptura no foi radical, mas intermediada por um processo de
aggiornamento, que antecedeu o conclio, no pontificado de Pio XII. No Brasil, o
Ultramontanismo tentou impor ainda a um modelo negociado de catolicismo, o tradicional
misto de catolicismo renovado tridentino e popular medieval , pouco ligado estrutura
hierarquizada da Igreja e no qual o leigo tinha papel central nas manifestaes de
religiosidade. Este, controlado pelos Grandes da Terra, se ajustava perfeitamente
sociedade colonial, na qual a grande propriedade se constitua em centro de vida, ponto de
convergncia, unidade de produo (WERNET, 1987, p.25).

Retornando a Joo Paulo II, Montero (1992, p.95), afirmou que, ao preocupar-se com a
relao entre as culturas centrais e perifricas, por detrs desse interesse humanista pelo
progresso da cultura e pelo dilogo entre as culturas desenha-se um ambicioso projeto de
reposicionar a Igreja Catlica no corao dos acontecimentos que faro surgir a sociedade
europeia do sculo XXI. Por meio de visitas aos santurios lugares de memria da tradio
crist , de centralizao do controle institucional em detrimento de organismos nacionais
de bispos, como a CNBB e de uma srie de outras atitudes que podem ser vistas como anti-
iluministas e anti-marxistas, o projeto eurocntrico de Wojtyla estendido s mais perifricas
regies do globo teve como objetivo tornar a Igreja uma autoridade moral legtima, acima
de qualquer projeto poltico para o Estado do Vaticano (MONTERO, 1992, p.111).

Dentro do espectro de manifestaes do catolicismo ps-conciliar, houve em seu pontificado,


a partir da dcada de 1980 um crescimento daquelas consideradas conservadoras do ponto de
vista poltico. A Renovao Carismtica Catlica e a Associao Catlica de Direito
Pontifcio Arautos do Evangelho so, apesar de radicalmente diferentes na maneira de cultuar,
exemplos disto. Durante os pontificados de Joo Paulo II e Bento XVI, a atenuao de uma
identidade forte foi a via encontrada pela Igreja institucionalizada para sua manuteno:
71

A partir dos anos 1980 o catolicismo conservador consolidou-se como hegemnico


na Igreja Universal, resultado prtico do esforo empreendido pelos seus defensores
que, desde a dcada anterior, empenhavam-se pela retomada das posies decisrias
dos organismos regionais, nacionais, continentais e mundiais da Igreja.
Simbolicamente, esta hegemonia foi representada como tendo seu grande marco na
eleio do papa polons ao trono de Pedro [...]
O Snodo Extraordinrio dos Bispos realizado em 1985 em comemorao e
reflexo sobre os vinte anos do Conclio Vaticano II realou que a Igreja
efetivamente se encontrava diante de uma crise que s poderia ser superada pelo
reforo do centralismo. Tambm primou pela admisso de uma poltica inclusiva e
valorativa de elementos regionais nas Igrejas locais, que tornou mais expressiva a
convivncia de grupos heterogneos e at mesmo antagnicos em uma instituio
que, sofrendo com a perda crescente de influncia, poder e fiis, implementou uma
estratgia de manuteno e ampliao de seu pblico atravs da tolerncia s
inmeras organizaes religiosas e/ou leigas surgidas no ps-guerra [...] Assim,
optou-se pela legitimao de uma pluralidade de formas religiosas nas quais o
mnimo de reconhecimento identitrio relacionava-se com a aceitao do ncleo
dogmtico das chamadas devoes brancas: infalibilidade papal, Imaculada
Assuno de Maria e transubstanciao eucarstica (ZANOTTO, 2011, p.294-295).

Este passado recente revela uma abertura cognitiva da Igreja enquanto sistema social s
informaes ou s provocaes provenientes do meio, dentre os quais o principal parece ter
sido o crescimento das religies evanglicas. Revela ainda uma radical mudana do ponto de
vista estrutural e na maneira de operar deste sistema para garantir um resultado no diverso de
centralizao do controle social que se observava dcadas antes: a identidade forte, a unidade
e as grandes memrias organizadoras que eram suas caractersticas mais marcantes na Igreja
romanizada ou ultramontana cederam lugar a uma diversidade aparente de manifestaes.
Diz-se aparente porque tais subgrupos parecem tender mais ao pensamento conservador do
que ao progressista.

A capacidade adaptativa deste sistema social complexo surpreende ainda mais quando se
considera que, no Brasil e na Amrica Latina como um todo, no ocorreu apenas uma
variao no modus operandi do sistema, mas sua identidade ou autocompreenso foi marcada,
na dcada em que ocorreu o Conclio e na seguinte, por uma tendncia poltica totalmente
diversa: trata-se da Teologia da Libertao, que se revelou uma tendncia hegemnica entre o
clero e certamente impactou a produo musical catlica em muitos aspectos, sobretudo no
texto dos cantos mveis das missas. Nesta autocompreenso, opunha-se ao conservadorismo a
virtualidade de uma Igreja libertadora, capaz de modificar a realidade presente e no apenas
ocupar-se com a vida no devir.

Alm de deixar de lado a idia de sociedade perfeita, o Vaticano II superou a


ideologia da cristandade medieval, substituiu o fixismo pela idia de Igreja
Peregrina. [...]
Lwy observa que os princpios bsicos dos escritos dos telogos da libertao so:
a luta contra a idolatria do mercado como inimigo principal da religio; a libertao
humana histrica como a antecipao da salvao em Cristo; uma nova leitura da
Bblia, enfocando passagens como a do xodo, que vista como paradigma da luta
72

de um povo escravizado por sua libertao; uma forte crtica moral e social ao
capitalismo dependente como sistema injusto e inquo; o uso do marxismo como
instrumento socioanaltico a fim de entender a pobreza e, finalmente, a opo
preferencial pelos pobres. A ltima caracterstica citada opo pelos pobres
enfatiza que somente a luta das camadas populares como agentes histricos podero
libert-las da situao de opresso. De acordo com Libaneo, ao colocar o pobre no
centro da reflexo, a teologia da libertao faz dele sua preocupao principal, o
seu movente ltimo. Mais ainda, ela prefere considerar o pobre como sujeito,
protagonista da histria, da transformao da sociedade e da Igreja. Com sua prtica,
sua f, sua experincia de Deus, torna-se sujeito mesmo da teologia. E por fim,
importante ressaltar que a teologia da libertao adota os valores modernos da
Revoluo Francesa. Defende a liberdade, a igualdade, a fraternidade, a democracia
e a separao entre a Igreja e o Estado. (ALTO, 2006, p.77; 81-82).

A separao ente classes no pensamento dos telogos da libertao e, diante de uma


instituio que, durante sculos, se ocupou em conservar as relaes de poder vigentes na
sociedade ao invs de question-las, a reao era iminente.

A bibliografia especializada no assunto freqentes vezes acusa os fiis, o povo, de


preconceito, ignorncia, de pertencimento a uma Igreja do Cativeiro, em
contraposio Igreja da Libertao a qual os ecumnicos, com maior ou menor
comprometimento, pertenciam. Autores como Tiel, Santa Ana, Bock, trabalham com
a seguinte dicotomia: de um lado, as lideranas das Igrejas, preocupadas em
normatizar a f de seus fiis; e de outros lderes e leigos preocupados em
encaminhar a Instituio para bom termo. O papel do ecumenismo seria romper com
os quadros eclesisticos das Igrejas e criar espaos para-eclesisticos, livres de
controle institucional (MINAMI, 2012, p.1).

Esta concepo constitua, por certo, uma ameaa para a ala conservadora do clero, pois
representava verdadeiramente uma revoluo institucional dentro do catolicismo, uma
superao da identidade anterior por meio de um processo dialtico como s o pensamento
marxista poderia representar. Como resultado disto:

O ento cardeal Ratzinger (1984) hoje Bento XVI classificou a Teologia da


Libertao como um perigo fundamental para a f da igreja. Dentre as razes para
tal classificao esto os seguintes fatos: Essa teologia no pretende constituir-se
como um novo tratado teolgico ao lado dos outros j existentes; no pretende, por
exemplo, elaborar novos aspectos da tica social da Igreja. Ela se concebe, antes,
como uma nova hermenutica da f crist, quer dizer, como nova forma de
compreenso e de realizao do cristianismo na sua totalidade. Por isto mesmo,
muda todas as formas da vida eclesial: a constituio eclesistica, a liturgia, a
catequese, as opes morais; [...] A palavra redeno substituda geralmente por
libertao, a qual, por sua vez, compreendida, no contexto da histria e da luta de
classes, como processo de libertao que avana, por fim, fundamental tambm a
acentuao da prxis: a verdade no deve ser compreendido em sentido metafsico;
trata-se de idealismo. A verdade realiza-se na histria e na prxis. A ao a
verdade. Em outras palavras, a Teologia da Libertao minimizava a idia da plena
realizao do cristianismo somente no devir, procurava adiantar tal realizao no
mundo terreno (DUARTE, 2012a, p.55).

Ao contrrio do que era de se esperar, o progressismo dentro do esprito ps-conciliar no foi


to benfico ao catolicismo popular, aquele que poderia ser considerado o autntico
representante de uma Igreja da libertao.
73

As prticas religiosas do povo passaram a ser vistas com um olhar no apenas


paternal, mas ainda mais compreensivo, interessado, acolhedor. Diretrizes se
escreveram orientando o clero a uma maior abertura para o povo.
Sucedeu entretanto que estas diretrizes foram muitas vezes distorcidas e at mesmo
falseadas. Abateu-se sobre a Igreja a ressaca de um ps-Conclio mal explicado e
pior assimilado, onde em nome de uma Renovao indefinida cada um fazia mais
ou menos o que queria, ao sopro das impresses cambiantes do momento, de tal
forma que em muitos campos e muitos lugares o resultado das reformas acabou
sendo exatamente o oposto do que propugnavam as normas do Conclio e as
diretrizes da Celam. No terreno do Catolicismo Popular o estrago foi enorme:
santos foram cassados, imagens venerandas foram removidas, antigos costumes
foram denegridos e ridicularizados, devoes tradicionais foram eliminadas,
associaes pias foram encostadas como velharias sem valor. A violncia do
Progressismo ps-conciliar foi muito sentida exatamente porque, sob a alegao
de querer mudar uma mentalidade que julgava retrgrada, ela na verdade se
concentrava em eliminar exterioridades, muitssimo importantes para o povo
(FAUSTINO, 1996b, p.342).

Assim, conclui-se que o esprito progressista atacava no somente o modelo opressor europeu,
mas toda forma de catolicismo transmitida no Brasil. Em outras palavras, seu objetivo era a
revoluo, ou um completo florescimento, desconsiderando o passado e gerando mais um
conflito de memrias e identidade com o catolicismo tradicional.

A partir da dcada de 1980, portanto, em um cenrio de nova averso ao perigo vermelho


to condenado pela Igreja no incio do sculo XX em suas mais diversas publicaes ,
ocorreu tambm a legitimao63 de grupos como os Arautos do Evangelho e a Renovao
Carismtica. Igualmente conservadores64, porm menos resilientes ou menos abertos s
determinaes da hierarquia eclesistica, dois grupos conservadores cuja marca foi o
integrismo65 no lograram o mesmo xito em termos de reconhecimento pela instituio,

63
Ante tal diversificao ativa, as medidas adotadas pelo novo pontfice foram pontuadas pela promoo da
centralizao, o estmulo de movimentos ligados ao Vaticano, a criao de institutos leigos com estatutos, a
censura produo teolgica, a poltica conservadora de nomeao de bispos, o retorno moral e, a utilizao
miditica expressiva para difuso e consolidao do catolicismo no mundo (SILVEIRA, 2004, p. 166s). Em vista
disso, podemos articular com alguma coerncia histrica a rpida aceitao e legitimao dos AE [arautos do
evangelho] no campo catlico brasileiro num contexto de expanso proslita pautada sim num catolicismo
multifacetado e conservador quando no reacionrio tal como este grupo ativamente faz vivenciar e difundir
(ZANOTTO, 2011, p. 295).
64
A presena da TFP no menos expressiva no terreno propriamente religioso. Em 1963, a entidade entrega
Santa S uma petio para que o Papa e o Conclio, ento solenemente reunidos, condenassem expressamente o
marxismo, solicitando, em acrscimo, a consagrao da Rssia ao Imaculado Corao de Maria a fim de que
aquela nao fosse libertada do bolchevismo (o que s seria possvel atravs da interveno divina). [...] Na
dcada de 1970, a ao tefepista mantm-se voltada para o combate ao comunismo. (QUADROS, 2013, p.198;
200).
65
A partir dos ltimos anos do pontificado de Leo XIII (1878-1903) e durante Pio X (1903-1914), o
movimento cindiu-se em duas tendncias: os catlicos sociais, acusados por seus adversrios de modernismo
social e os catlicos integristas. O integrismo caracterizava-se pela convico de possuir a nica verdade e no
admitir o pluralismo como elemento constitutivo da sociedade atual. [...][O arcebispo Marcel] Lefebvre
apresentou o Conclio como a maior tragdia que a Igreja tinha sofrido e que estava na raiz direta da desastrosa
situao da Igreja. Para o pensamento integrista, o Vaticano II representou a aceitao dos princpios
revolucionrios da Revoluo Francesa e os aplicou na estrutura eclesistica(ALTO, 2006, p.76; 77).
74

cujas reaes variaram das crticas66 ao cisma. Tratam-se, respectivamente, da Sociedade


Brasileira de Defesa da Tradio, Famlia e Propriedade (TFP) e a Fraternidade Sacerdotal
So Pio X (FSSPX ou lefebvristas).

Embora imbudos de uma ideologia ultramontana e antimoderna bastante similar


quela elaborada pela TFP, os lefebvristas intensificaram os desafios ao Vaticano, a
ponto de desobedecer as ordens papais, fato que, juntamente com a ordenao
paralela de bispos, levou excomunho do cardeal e de seus colaboradores.
Ademais, outras correntes tradicionalistas no encontraram abrigo na TFP, como o
caso dos vacantistas, que negam a legitimidade de todos os papas entronizados
depois de Pio XII. Contrria a esses procedimentos, a TFP preferiu, ao menos
publicamente, no a desobedincia, mas a resistncia. (QUADROS, 2013, p.202).

A explicao para a diferena de tratamentos dispensados pelo clero TFP, Fraternidade


So Pio X e aos Arautos do Evangelho e Renovao Carismtica Catlica reside, dentre
outros fatores, nas diferentes leituras da tradio realizada por estes grupos.

A primeira instituio [Associao dos Fundadores da TFP] recorre a uma forma


imutvel da tradio enquanto a segunda [Arautos do Evangelho] parece admitir
interpretaes mais condizentes com a atualidade.
De acordo com Libanio, a problemtica da tradio complica-se por causas dos
diversos sentidos que a palavra assume. Pode ter um sentido ativo ou passivo. No
sentido ativo ela o ato de transmitir e entregar, j no passivo a realidade
transmitida, recebida. Segundo o autor, [...] Esta tradio eclesial engloba [...]
Escritura, liturgia, prticas pastorais, instituies. A Igreja est a cada momento a
gerar a si mesma pela apropriao de sua tradio e pela sua exteriorizao[67].
Tradio identifica-se nesse sentido com a totalidade da Igreja viva.
[...] Para a Associao dos Fundadores da TFP a tradio possui um sentido
imutvel e fixo. A organizao, que segue os princpios de Plnio Corra de Oliveira,
tem uma leitura conservadora da tradio e se enquadra no que Libanio chama de
horizonte fixista, pois procura manter intacta a tradio passada. Quando se trata de
interpretar um texto, ele dever ser lido como tendo um sentido literal. [...]
Uma segunda leitura da tradio enxerga a verdade de forma provisria, relativa,
justamente porque reflete uma interpretao, uma perspectiva que se tem e no um
saber absoluto. Neste sentido, a verdade plural medida que a realidade
multiforme. Por isso, a teologia, as expresses da f, como discursos humanos esto
sempre numa situao hermenutica.
Nesta leitura, a tradio vista como processo vivo, no como um depsito fixo de
verdades (ALTO, 2006, p.80-81).

As leituras da tradio realizadas pela TFP, FSSPX e Arautos do Evangelho acerca do


Conclio Vaticano II, bem como sua relao com a estrutura hierrquica da Igreja na tica
sistmica, relaes de controle social certamente foram determinantes nas reaes que esta,
enquanto instituio, lhes dispensou. Se os lefebvristas optaram pelo cisma, os tefepistas
66
Se no primeiro aspecto, o poltico, a doutrina tefepista chocou-se contra o aggiornamento e seu influxo em
boa parte do alto clero (sobretudo em face da postura de Paulo VI), no segundo ponto, o religioso, a entidade
produziu uma reao violenta tanto em relao ao progressismo do Conclio Vaticano II quanto em face das
manobras ecumnicas empreendidas por Joo Paulo II. No obstante esses entrechoques, a TFP preocupou-se em
manter alguma legitimidade perante o clero, procurando afastar-se das correntes abertamente cismticas. Assim,
jamais manteve qualquer ligao oficial, por exemplo, com a Fraternidade Sacerdotal So Pio X, comandada
pelo polmico cardeal Lefrebvre (QUADROS, 2013, p.201).
67
Operao por ns classificada como realimentao positiva do sistema social a partir de informaes do
passado.
75

limitaram-se s severas crticas das mudanas. A resposta institucional parece ter sido
proporcional: a excomunho do cardeal francs Marcel Lefrebvre em contrapartida de um
silncio acerca da TFP. J os Arautos do Evangelho tm como seu sinal distintivo ou carisma
trs elementos principais: a devoo a Maria, obedincia ao papa e a eucaristia. Como era de
se esperar, o grupo no assumiu uma postura integrista, mas buscou conciliar as mudanas na
liturgia com um contedo memorial tridentino e at mesmo medieval. Esta modelagem do
passado68 s demandas do presente se observam, por exemplo, na maneira de se vestir, na
simbologia, no comportamento de seus membros e at mesmo em sua maneira de se
identificar como os cavaleiros do novo milnio. Estes cruzados na mesma medida em que
os maons do sculo XVIII ligam-se, de fato, a Hiram Abiff a foram assim descritos por
Alto (2006, p.96): [...] os Arautos do Evangelho tm uma atuao estritamente religiosa.
Seus membros podem ser vistos animando missas pelo Brasil atravs de sua banda sinfnica,
vestidos com longas tnicas com uma cruz bordada no peito, escapulrios e correntes presas
cintura e botas altas de couro.

Deste modo, ao se ligarem a um passado mais conveniente, os Arautos do Evangelho


procuram recriar seu momento de origem e assim, se afastar69 de sua real filiao, na TFP,
que, por sua vez, se liga a outros movimentos conservadores catlicos ao longo do sculo XX:

Atuando constantemente na poltica brasileira, a TFP insere-se como descendente do


catolicismo conservador que teve em movimentos como a Ao Catlica e em
intelectuais como Jackson de Figueiredo seus grandes porta-vozes no passado. De
fato, entre as crticas reiteradas aos setores progressistas da Igreja Catlica e a
propaganda estritamente poltica, a entidade mostrou-se atuante nos principais
debates poltico-ideolgicos realizados no Brasil, especialmente durante as dcadas
de 1960 e 1970 (ALTO, 2006, p.205).

Deste modo, percebe-se, em certa medida, uma relao de continuidade entre os movimentos
conservadores catlicos. O possvel dizer, no entanto, da Renovao Carismtica Catlica,
que em nada se identifica com lefebvristas, Arautos do Evangelho ou tefepistas. Agreg-los
numa mesma classificao possvel mais alteridade em relao aos movimentos

68
As sociedades, observa, Marc Aug, tm necessidade, em alguns momentos, de refazer um passado tal como
os indivduos recuperam sua sade. Essa necessidade pode ser satisfeita porque o passado modelvel, assim
como o futuro, mesmo se, como diz Borges, o presente no possa s-lo (CANDAU, 2011, p.164).
69
Embora coerente com uma biografia que se quer, aos poucos, tornar hagiografia, a narrativa no contempla
e/ou dissimula fatos e vnculos anteriores do Mons. Joo Cl Dias que, para uma abordagem histrica do
movimento dos AE, no podem ser desconsiderados. [...] Joo Cl teria ingressado no Grupo de Catolicismo
embrio da TFP em 1956 e permanecido em suas hostes, oficialmente, at 29 de maio de 2006. Sua insero na
TFP, registrada como entidade civil em 1960, deu-se aos poucos e, segundo o egresso Fedeli, sua proximidade
com Plnio Corra de Oliveira foi consolidando-se em funo da proximidade de ambos durante os perodos de
restabelecimento do primeiro, inicialmente em 1965 quando Plnio realizou uma cirurgia em funo da diabete
(amputou parte do p direito) e em 1975, quando sofreu grave acidente [...] (ZANOTTO, 2011, p.285;287).
Ademais, a participao de arautos do evangelho no cortejo fnebre de Plnio somente refora este
vnculo(FUNERAL DO CRUZADO DO SCULO XX, 2008).
76

progressistas, como a Teologia da Libertao, do que pela via da identidade. Enquanto os


Arautos parecem uma recriao cinematogrfica com todas as liberdades que este tipo de
recriao permite de cavaleiros medievais, diferenciar carismticos catlicos de evanglicos
pentecostais pode ser uma tarefa difcil primeira vista. Esta abertura cognitiva ao
pentecostalismo norte-americano marcante inclusive na mitificao da origem70 do
movimento catlico caracterizado pelo contato direto e grande intimidade com o sagrado,
liberdade, espontaneidade, uso dos dons do Esprito Santo, busca pela santidade pessoal,
carismas e revelaes divinas e por um imaginrio prprio, marcado pela crena em milagres
e diversas formas de contato com poderes sobrenaturais (Esprito Santo, Nossa Senhora,
demnios, anjos etc) (JACINTO, 2010, p.37).

Se a identidade musical dos Arautos do Evangelho marcada pela atuao de sua banda
sinfnica, pela execuo de cantocho, polifonia e cantos religiosos populares em procisses,
a identidade musical catlica se alinha ao pop e ao gospel, inclusive com miditicos padres
cantores, dentre os quais, Marcelo Rossi, Zeca e Zezinho.

Em relao ausncia de atuao poltica e concentrao das atividades na expanso do


catolicismo dos Arautos do Evangelho proselitismo ou atividades missionrias ressaltada
por Alto (2006, p.96), o mesmo71 se dizia a seu respeito, h alguns anos (PRANDI, 1997),
porm estudos mais recentes72 tm demonstrado o contrrio. Igualmente consideradas
manifestaes conservadoras, em oposio progressista Teologia da Libertao, as
identidades dos dois grupos parecem diferir radicalmente.

Assim, se observa um vasto espectro de grupos ligados ao catolicismo conservador


legitimados pela Igreja Catlica sobretudo, aps a dcada de 1980 , a qual, para garantir

70
Steil (2001) lembra que outras experincias individuais de catlicos com o batismo no Esprito Santo e com
a orao em lnguas j haviam ocorridos em pequenos grupos de orao, segundo testemunhos dos antigos
adeptos e tambm segundo a literatura do prprio movimento. Contudo, para Steil (2001), a narrativa de que a
RCC comeou atravs do grupo de jovens de Dunesque se imps como mito de origem do movimento
carismtico, usado tanto por seus membros, como pelos cientistas sociais que o estudam (JACINTO, 2010,
p.37). O movimento que teria se iniciado no ambiente leigo da Universidade de Dunesque, em Pittsburgh,
Pensylvania, EUA, em 1967, e permite uma leitura que o aproxima da descida do Esprito Santo sobre os
apstolos, celebrada na festa de Pentecostes.
71
No tocante relao dos carismticos com a poltica, por um lado existe uma clara preocupao de moralizar
a sociedade, procurando resgatar os valores da famlia como o bem maior de Deus sociedade. Mas, por outro
lado, Prandi vai salientar que a poltica partidria no desprezada: eles votam e com posies polticas bem
definidas, j tendo eleito vrios representantes nas cmaras federais, estaduais e municipais. Assim, o que existe
um aparente desinteresse pela poltica, pelo menos aquela militante, moda da Igreja Progressista da Teologia
da Libertao (FRANCISCO, 1998, p.235).
72
Alm dos estudos realizados por Jlia Miranda (1999), Rodrigo Portella (2011) e Marcos Reis (2011), l-se no
prprio site da Renovao Carismtica Catlica no Brasil que esta abriga hoje um ministrio voltado a
conscientizar os cristos a utilizarem o voto de modo justo, e apoiarem o candidato(s) conforme a conscincia
de cada um (MINISTRIO F E POLTICA, 2011).
77

alguma unidade, reduziu s devoes brancas sua identidade (ZANOTTO, 2011).

Neste quadro, algumas concluses so possveis. A primeira delas a de que estes grupos
conservadores no tm, necessariamente, uma origem comum, podendo ou no apresentar
entre eles uma relao de continuidade histrica. Nota-se ainda que, de acordo com a ocasio,
passados podem ser ressignificados, modificados ou manipulados de modo a gerar ou
dissolver identidades. Isto ocorreu, por exemplo, com as leituras do marxismo rechaadas
pelos integristas, mas aceita pelos telogos da libertao , com as origens dos Arautos do
Evangelho e mesmo com o gospel na releitura da Renovao Carismtica Catlica.

A classificao dos pontificados, de aes isoladas de papa e de movimentos da Igreja


institucionalizada em conservadores ou progressistas s possvel por alteridade, ou seja,
tendo-se um referencial do qual se diferencie. Isto se observou, por exemplo, com as opinies
divergentes acerca da Encclica Rerum novarum de Leo XIII, sobre a condio dos
operrios (CARTA ENCCLICA RERUM NOVARUM, 1891), como representao de uma
abertura ao pensamento socialista (PIERUCCI, 2007) ou como uma ofensiva ultramontana em
relao modernidade (SOARES, 1945). Domenico De Masi (2000) chegou a afirmar que
existiram trs correntes de pensamento no incio do sculo XX, a liberal, a socialista e a
catlica, sendo esta ltima contrria a ambas, e defensora de uma sociedade que se orientasse
pelos padres agrrios anteriores industrializao. No caso de Joo Paulo II, Paula Montero
(1992) parece ter sido uma das poucas a superar esta dicotomia quando analisou seu
pontificado.

Finalmente, observou-se que a via do fechamento normativo e o reforo da identidade por


meio de memrias fortes no a nica via para garantir o conservadorismo. Ao buscar
reafirmar a unidade, ainda que disfarada de diversidade, a Igreja recriou suas relaes
internas e modificou suas estruturas enquanto sistema social a partir de informaes do
passado e do presente. Isto garantiu sua manuteno, no no sentido de preservao da
estrutura (equilbrio mecnico ou morfostase), mas de sobrevivncia. Num processo que
representou antes uma luta pela sobrevivncia, a instituio mesclou morfognese e
morfostase, aberturas cognitivas e fechamentos normativos na medida de suas necessidades.
78

1.4 TRADIO, CRIAO E CONTROLE NO CATOLICISMO

1.4.1 Os tipos weberianos

Como se observa, a tradio assume diferentes feies para cada parte ou nvel do sistema
religioso, tanto no sentido de revelao divina, quanto em termos de legados do passado ou do
passado que foi transmitido. O uso do passado se apresenta, portanto, como uma ferramenta
na construo de identidades, porm, nem sempre da mesma forma. Para o socilogo Max
Weber, a tradio pode estar no centro da organizao de uma sociedade. Neste tipo de
organizao, as relaes de controle social so do tipo tradicional. Ao trazer a teoria de Weber
para o plano dos sistemas, Walter Buckley ([1971]) especificou os subtipos das relaes de
controle: de autoridade, nas quais os indivduos que integram o sistema se beneficiam
igualmente das decises, e de poder, em que ocorre uma disparidade dos benefcios entre as
partes internas do sistema. H de se pensar os tipos weberianos no como ferramentas de
dominao, mas em termos de estruturas que sustentam a coeso nos grupos sociais. So trs
os tipos: tradicional, racional-legal e carismtico.

Em apertada sntese, o tipo carismtico se caracteriza pelo papel central que o lder assume
nas relaes de controle do sistema social. Segundo Buckley ([1971], p.276), ao centralizar as
relaes de poder, o lder tem grande prestgio entre grupos de pessoas, que so, por esse
meio, induzidas a fazer coisas contrrias, num sentido real, sua vontade e ao seu critrio.
Em contrapartida, nas relaes de autoridade, h, por parte do lder, uma estima adquirida,
baseada no reconhecimento e na aceitao mais discernentes da capacidade e do interesse do
lder em promover as metas de toda a coletividade. Na histria do Cristianismo, possvel
observar o exemplo que fundou as relaes de controle social na Igreja Catlica, ao menos em
termos de representao do passado (momento de fundao): a transmisso da autoridade de
Cristo para Pedro que teria o papel de organizar ou apascentar os primeiros cristos se
deu em razo da pessoa e no por meio de uma tradio ou pela ocupao impessoal de um
cargo, caractersticas que representam respectivamente os tipos tradicional e racional-legal.
Os sucessores de Pedro na organizao dos primeiros grupos cristos j teriam sua autoridade
ou poder baseados na tradio. O tipo tradicional se caracteriza, portanto, por um status
herdado. Nos casos de Pedro e do prprio Cristo, diferentes anlises podem conduzir a
diferentes tipologias da relao de controle: para aquele que l as escrituras sagradas do
cristianismo como uma verdade literal, o status de Cristo poderia ter sido herdado de Deus-
79

Pai. Por outro lado, este status sequer seria passvel de discusso, pois, sendo um com o Pai
(Jo.10:30), sua autoridade seria a causa primeira de legitimao de qualquer outra autoridade.
Por outro lado, em uma leitura mtica maneira proposta por Joseph Campbell (1990) , a
autoridade exercida pelo Cristo seria claramente do tipo carismtico, uma vez que seus feitos
do heri beneficiaram igualmente a todos redeno da humanidade pecadora os
integrantes do sistema social (cristos). No caso de Pedro, um possvel status herdado do
Cristo no parece argumento convincente para uma leitura do tipo tradicional, graas
diferena de papeis assumidos por estas personagens: se o apstolo pescador poderia ser
afirmado um lder legtimo, o Messias era a personificao da legitimidade. Deste modo, o
tipo carismtico parece mais bem se adequar ao caso de Pedro.

No tipo weberiano tradicional, aspectos de poder e autoridade na figura daquele que assume o
controle lder podem, segundo Bendix (apud BUCKLEY, [1971], p.273), se confundir,
uma vez que suas ordens so legtimas no sentido de que esto de acordo com o costume,
mas tambm possuem a prerrogativa da deciso pessoal livre, de sorte que a conformidade
com o costume e a arbitrariedade pessoal so ambas caractersticas desta regra. Deve ser
ressaltado que, no geral da teoria sociolgica de Max Weber, os tipos so puros, ou seja, no
plano da realidade estas categorias no se apresentam de forma exclusiva, mas a prevalncia
de elementos de determinado tipo leva classificao. O mesmo possvel dizer dos subtipos
poder e autoridade: aceit-los como exclusivos representaria a aceitao da absoluta
homogeneidade de um sistema social, o que no , como procurou demonstrar Candau (2011),
uma retrica holista pertinente.

Se a manuteno do status quo morfostase for pensada como causa de legitimao das
relaes de controle do tipo tradicional como parece ter insinuado Bendix , a tradio no
simples transmisso de memrias, mas tradio tradicionante, uma vez que tem por objetivo
impedir as mudanas. No parece ser esta a viso aplicvel, por exemplo, ao catolicismo
tradicional: mais do que a manuteno de um modelo ibrico, a livre adaptao das devoes
em solo brasileiro remete, antes, liberdade inerente memria, que sempre se recria em
razo das necessidades do presente. Neste sentido, pertinente pensar no lugar de destaque
que a paraliturgia assumia no cenrio do catolicismo tradicional: ao contrrio da liturgia
cannica, que conserva a rigidez dos ritos, as paraliturgias se construram gradativamente,
baseadas, sim, em modelos, mas tambm com livre criao, em determinados aspectos. Uma
novena no tem a mesma rigidez de uma missa: se, na novena, textos e leituras so escolhidos
para o dia, na missa, todas as leituras de textos bblicos e salmos entoados, que se repetem a
80

cada trs anos litrgicos (A, B e C) alm do carter responsorial obrigatrio dos
salmos , as oraes, os gestos e as ditas partes fixas ou Prprio Kyrie, Gloria, Credo,
Sanctus-Benedictus e Agnus Dei foram determinados em um passado muito distante, no
fazendo sentido, para o catlico question-los no presente. Neste caso, a tradio assume
caractersticas tradicionantes, pois revela um carter de manuteno do status. No parece
coincidncia, portanto, que a autocompreenso ultramontana tenha implicado esforos da
hierarquia catlica em dar celebrao eucarstica (missa) lugar central nas manifestaes do
catolicismo, em detrimento das paraliturgias, nas quais os leigos tinham o papel central que
passaria a ser ocupado pelo sacerdote. Esta tradio tradicionante serviu, portanto, como
argumento para a legitimao de um catolicismo, que revela, como se ver agora, do tipo
weberiano racional-legal.

As relaes de controle do tipo-racional legal so inerentes s instituies da Era Industrial.


Isto no significa, entretanto, que suas caractersticas no possam ser observadas antes deste
perodo, j que tais relaes de controle garantem que muitas instituies funcionem. No
haver o leitor de estranhar, portanto, que algumas das caractersticas apresentadas a seguir
sejam percebidas nos grandes exrcitos da Antiguidade ou no modelo de catolicismo proposto
no Conclio de Trento, como forma de fortalecer a Igreja Catlica em face da ofensiva
protestante. Domenico de Masi (2000, p.30) apontou indcios de caractersticas industriais trs
mil anos antes de Cristo produo em massa de garrafas com vistas venda ou troca , que
geraram florescimento de cidades e da escrita. Deste modo, se delineia uma constatao:
elementos que se acumulam ao longo da histria so, por vezes, esquecidos, gerando uma
falsa impresso de novidade, quando de seu reaparecimento. Neste cenrio, as noes ruptura
e continuidade previnem contra a iluso de florescimentos ex nihilo (a partir do nada): na
sada da pr-histria se evidenciavam, portanto, os primeiros traos de institucionalizao, e
no na sociedade moderna.

A institucionalizao o primeiro aspecto a ser destacado no tipo racional-legal, pois se


confunde com o prprio tipo: Walter Buckley ([1971], p.277) preferiu a terminologia poder
formalmente institucionalizado e autoridade formalmente institucionalizada ao racional-
legal de Weber. As relaes formalmente institucionalizadas privilegiam a alteridade do
sistema (forma) em relao ao meio, ou seja, sua clara delimitao: se os limites de uma
sociedade ou de uma cidade podem ser cinzentos quanto mais se aproxima a sua borda, uma
empresa tem seus limites muito claros. Esta objetividade garante um controle mais eficiente,
pois se sabe claramente at onde controlar. Enquanto, na manufatura pr-industrial, os
81

trabalhadores conheciam a inteireza do processo de produo e poderiam produzir caso


possussem as ferramentas em qualquer lugar, na indstria, o desconhecimento do processo
integral de produo a alienao, denunciada por Marx , as leis de patentes e a necessidade
de grande maquinrio especfico que pressupe um muito capital para sua aquisio
inviabilizam as iniciativas individuais. Se as iniciativas de produo so limitadas, a livre
criao tambm parece s-lo, gerando a produo em srie e a uniformidade ou
estandardizao, tanto dos produtos, quanto dos processos de produo. A consequncia disto
a uniformizao tambm dos consumidores, ou seja, a busca da sociedade por se tornar
homognea: O slogan da Ford era: Os americanos podem escolher carros de qualquer cor.
Desde que seja preta. Um slogan que pressupe uma massificao do gosto sem contestao
(DE MASI, 2000, p.56). Para Buckley ([1971], p.277-278), o poder institucionalizado:

[...] o controle de outros atravs de uma estrutura scio-cultural normativa, ao


menos parcialmente legalizada, baseada, de um modo verificvel qualquer, em
alguma forma de coero latente ou manifesta, que atua sobre os grupos diretamente
ou atravs do meio, e que mantm coesa uma estrutura de orientaes particulares
para metas. Se bem se trate de uma concepo que os tericos do consenso
dificilmente aceitao, ficou bem documentado em todo o correr da Histria que
pequenos grupos tm amide controlado grandes comunidades atravs do controle
do aparelho normativo ou institucional. A sociologia moderna j no pode aceitar a
concepo sumneriana das normas e do aparelho institucional como um produto
evolucionrio cego e inconsciente, afastado dos propsitos e da busca de metas dos
homens e dos seus grupos e que, portanto, encerra uma legitimidade, uma soberania
ou um direito msticos, naturais. Para o terico contemporneo da estrutura, isto
significa que a mera existncia de posies e papeis organizacionais estabelecidos
(definindo, por exemplo, as relaes de dominao e subordinao) no constitui
prova adequada da sua legitimidade.
O poder, sustentamos ns, no se transforma em autoridade sancionada legitimada,
consensual simplesmente por se revestir de formas institucionais. Precisamos
dissentir do ponto de vista de Bierstedt, segundo o qual quando a ao e a interao
sociais se processam inteiramente de acordo com as normas da organizao formal,
o poder se dissolve, sem deixar resduos, na autoridade... se com isto se quiser
significar que a fora latente se transforma, por essa maneira, no consenso da
maioria. A questo, obviamente, est na origem e na base de apoio dessas normas.
Assentimos, com demasiada presteza nesse ponto quando consideramos a sociedade
sovitica ou algum pas latino-americano tpico [...]
Em segundo lugar, a nossa perspectiva nos obriga a considerar com maior ateno
alguns termos dificlimos, como institucionalizao e legitimao. Tendemos a
pensar neles como se se referissem a estruturas de papeis de atividades e inter-
relaes baseadas em normas ou padres interiorizados nos atores constituintes que
desempenham os papeis, representando assim o consenso geral, ainda que apenas
implcito, sobre o que certo e adequado.

Nesta forma de controle, a aferio das relaes de poder ou autoridade se basearia, portanto,
na noo de legitimidade do controle exercido. A legitimidade compartilhamento das metas
do sistema por todas as partes do sistema pode carregar consigo, entretanto, um imperativo
de submisso da vontade individual aparente vontade da maioria, que representada,
nos sistemas de democracia representativa, por um pequeno um grupo de parlamentares. Dos
82

trs tipos weberianos, o racional-legal representa, talvez, aquele em que o tipo puro de
relaes de autoridade pertinncia da homogeneidade no compartilhamento de metas
menos provvel, pois estabelece papeis rgidos e pressupe uma crena na necessidade destes
papeis, bem como no mrito das pessoas que o ocupam. Assim, o sistema democrtico um
sistema possvel somente no plano das maiorias, e no da totalidade. Por outro lado, talvez
seja uma iluso baseada no mito do heri crer que a autoridade da figura carismtica do lder
possa seja compartilhada pela maioria absoluta de um sistema social. Do mesmo modo,
possvel tributar representao das eras de ouro ou iluso de total compartilhamento do
didatismo genuno (CANDAU, 2011) da tradio, a aparncia de maior unanimidade no
tipo tradicional. Fato que a ausncia do completo compartilhamento das metas do sistema
por todos os seus integrantes conduz, no caso do controle racional-legal, a diferentes reaes
possveis, dentre as quais possvel destacar a oposio dualista (greves, protestos etc.), as
negociaes em mbitos locais decorrente de micro-relaes de poder, como destacou no
catolicismo Paula Montero (1992) e uma terceira, amplamente teorizada por Roger Chartier
(2002), o conflito de representaes. Neste mbito, determinado grupo de indivduos
desenvolve prticas que revelam uma maneira prpria de estar no mundo divergente das
formas institucionalizadas que seus representantes objetivaram ou, em outras palavras, o
no-compartilhamento das metas estabelecidas por uma determinada parte ou nvel deste
sistema. Um exemplo pode ser encontrado na Congregao Crist no Brasil. Segundo Norbert
Foerster (2006), a denominao religiosa inserida no espectro do Pentecostalismo clssico
baseia suas relaes de controle nas relaes de controle do tipo tradicional. Este
posicionamento ignora, entretanto, a forte uniformidade das prticas religiosas e musicais nas
casas de orao, obtida seno por meio de um rgido aparato normativo. Neste sentido, o
papel dos tpicos de ensinamentos73 parece determinante no estabelecimento de metas do
sistema religioso. No cotidiano, se revela, por vezes, uma diversidade que aponta para
prticas questionadoras das formas institucionalizadas de representao da tradio religiosa.
Este questionamento longe de ser uma oposio claramente contestadora ou dualista
parece limitar ao plano simblico o conflito com os modelos institucionais:

Ainda em 1999, o prprio Ricardo Mariano atesta um modo sui generis, sectrio e
pouco suscetvel a influncias externas CCB, que apresenta poucas alteraes
comportamentais (p. 204). O autor observa que o terno deixa de ser obrigatrio
para os homens, e as mulheres tm uma liberdade maior para cortar os cabelos e at

73
Os tpicos de ensinamentos so registrados em reunies anuais assembleias da hierarquia da Congregao
Crist no Brasil a partir do processo de revelao pelo Esprito Santo, comum s igrejas protestantes
pentecostais. Estes tpicos versam sobre os mais variados assuntos: das roupas ao uso da internet; de aspectos
formais da organizao do culto, prtica musical.
83

se maquiar. Lonard (1988, p.81), porm, citando uma pesquisa do Roger Bastide do
fim dos anos quarenta, desperta a ateno para um pluralismo interno de
comportamentos na CCB j h sessenta anos, e escreve sobre as mulheres na casa de
orao no Brs: Todas as mulheres ornamentadas, via-se que elas tinham se
arrumado para ir Igreja. (...) Moda da poca, roupas de seda, decoradas, bordadas,
laos nos cabelos, penteados de toda espcie, bijuterias, pingentes, colares, anis,
broches. (FOERSTER, 2006, p.129).

Por meio de prticas diversas daquelas esperadas no-uso de maquiagem e jias , este
grupo de mulheres no se opunha s normas por meio de discursos ou protestos, mas o fazia
simbolicamente, por entender o ato de ir igreja de um modo diverso da representao
institucional. A partir de Buckley ([1971]), este fenmeno poderia ser entendido como um
comportamento aberrante tolerado pelo sistema como uma necessria diversidade interna.

Tanto na Congregao Crist no Brasil, quanto no catolicismo romanizado, possvel


observar o papel organizador das normas nas relaes de controle. Esta posio central do
aparelho normativo inerente ao tipo racional-legal weberiano levou, no raro, tericos e
operadores do Direito a confundirem os conceitos de legalidade e legitimidade, limitando este
ltimo fator capaz de diferenciar de diferenciar as relaes de poder daquelas de autoridade
a um plano meramente formal. Nos trechos do livro de Walter Buckley ([1971], p.280-281)
que seguem, no apenas a ressalva acerca do compartillhamento das metas no tipo racional-
legal apontada por Wolpert, como tambm se torna compreensvel a distino entre
legitimidade e legalidade, a partir da anlise feita por Buckley:

A dissentaneidade, endmica na estrutura social do mundo capitalista ocidental


contemporneo, uma funo do modo pelo qual se define a legitimidade... Numa
sociedade contratual, a falta de uma base para a autoridade produz o indivduo
insulado atomizado, impelido a acumular poder e riqueza para contrabalanar a sua
prpria insegurana. A ausncia de qualquer autoridade genuinamente reconhecida,
cujo lugar tomado por sucedneos, a condio para a ausncia de normas
[citao de Toward the Sociology of Authority, de Jeremiah Wolpert].
O que d a entender muita coisa do que vai escrito acima que o poder
institucionalizado pode ser legalizado, mas s a autoridade institucionalizada
legitimada. E est claro que o legalizado e o legitimado de um ponto de vista
socio-psicolgico, so mundos parte. Isto, naturalmente, constitui uma faceta
central da grande discusso do ltimo meio sculo, ou mais, centralizada na
transio da sociedade para o tipo secular, contratual, de massa, e no
problema de descobrir novas formas de consenso e, portanto, de legitimidade. [...]
... notou-se que a burocracia especializada ou representativa no era legitimada
unicamente em funo da posse de habilidades tcnicas. O exame do programa de
segurana mostra vrias outras condies, que precisam ser satisfeitas antes que os
detentores de proficincia tcnica sejam reconhecidos como autoridades legtimas.
Uma delas parece ser o consenso no que tange s finalidades ou valores [...] Se o
consentimento voluntrio vital para esse padro de autoridade, dir-se- que este,
por seu turno, repousa na crena do subordinado de que lhe esto ordenando que
faa coisas congruentes com suas prprias finalidades e valores... [citao de
Patterns of Industrial Bureaucracy, de Gouldner].
A ser correto com este ponto de vista, a burocracia representativa ou a administrao
pelo especialista, de Weber, supe um processo protodemocrtico de legitimao...
A autoridade do especialista s vlida para fomentar as finalidades dos
84

trabalhadores e quando os trabalhadores tm voz ativa na decretao e administrao


do programa do especialista. Teria escassamente valido a pena insistir nisto, no fora
o fato de que o papel do consentimento e dos processos democrticos
obscurecido pela teoria da autoridade de Weber... [continuao da citao de
Patterns of Industrial Bureaucracy, de Gouldner].

A citao de Gouldner traz a esta discusso outro elemento importante do tipo racional-legal
ou institucionalizado weberiano: sua aplicao alcana tanto o plano da gesto poltica
gesto de sociedades quanto se mostra perfeitamente aplicvel s instituies particulares,
pois se funda nos princpios da gesto especializada, na bureau-cracia. Outros elementos
deste modelo burocrtico de gesto foram apontados por Idalberto Chiavenato (2004), sendo
possvel encontr-los, de algum modo, na autocompreenso ultramontana do catolicismo:

1. Diviso do trabalho e especializao de funes: o clero passou a assumir o papel central


das manifestaes religiosas. A centralizao das atividades religiosas na missa e no mais
nas paraliturgias, nas festas das irmandades, cantorias, tero e outros ps em destaque o fato
de somente padre ter os atributos necessrios para presidir o servio religioso; ao povo cabia,
seno o papel de expectador passivo e silenciado (MARCHI, 1989), o de participar na liturgia
por meio de cantos religiosos populares ou de integrar os scholae cantorum;

2. Impessoalidade da gesto (o cargo mais importante do que quem o ocupa): os erros a que
o homem lder do rebanho catlico estaria suscetvel e que repetidamente se observou nos
atos impulsivos de Pedro descritos nos relatos bblicos deram lugar infalibilidade do Santo
Padre, instituda no Conclio Vaticano I. No parece coincidncia que a passagem do homem-
papa ao Santo Padre seja contempornea declarao do dogma da Imaculada Conceio de
Maria ou da gradativa substituio da devoo ao Senhor Bom Jesus o Cristo sofredor de
mos atadas trajando um manto de cor prpura pela mstica figura do Sagrado Corao de
Jesus: no catolicismo romanizado toda humanidade deveria ser expurgada;

3. Hierarquia verticalizada: o reforo hierarquia foi um aspecto reiteradamente mencionado


por Augustin Wernet (1987) ao caracterizar a Romanizao;

4. Carter legal com vistas padronizao procedimentos: este atributo, que est na base do
tipo weberiano, se observa igualmente na Romanizao: a declarao da infalibilidade papal
foi um fator fundamental para a legitimao de todas as normas emanadas da Santa S, bem
como dos regulamentos provenientes das distintas congregaes da Cria Romana. Se a Igreja
contou, desde muito cedo, com o uso de normas particularmente evidente no Conclio de
Trento , a partir de finais do sculo XIX estas normas se tornaram cada vez mais especficas.
Prova disto a especificidade observada no motu proprio de Pio X sobre a msica sacra e,
85

mais ainda, na Instruo De musica sacra et Sacra Liturgia da Sagrada Congregao dos
Ritos (3 de setembro de 1958), que regulamentava os princpios ainda gerais do motu
proprio. Ademais, se observa uma hierarquizao das normas, ou seja, a existncia de um
sistema jurdico no qual: 1. documentos papais so regulamentados pelas instrues emitidas
pelas congregaes; 2. normas locais no podem contradizer normas gerais; 3. cada diocese
tem seu prprio conjunto de normas, dentro dos limites da autoridade de seus Ordinrios.
Finalmente, este carter legal implica um controle observado tanto na existncia de
organismos criados com tal finalidade, quanto pela imposio de sanes para aqueles que
desrespeitam as normas. Se bem verdade que os tribunais eclesisticos eram uma ferramenta
antiga nas relaes de controle do catolicismo tanto o diga Giordano Bruno , com o
aumento da especificidade das normas, organismos censores passaram a ocupar o lugar que,
em questes menos centrais, antes era legado ao simples arbtrio do Ordinrio, a exemplo das
comisses diocesanas de msica sacra, institudas no motu proprio de Pio X;

5. Carter formal da comunicao (escrita e objetiva): observado na especificidade das


normas, nos pareceres emitidos pelas avaliaes de obras submetidas s comisses de msica
sacra, na traduo das normas para o vernculo acompanhadas de explicaes, a exemplo do
que fez Rwer (1907) com o motu proprio, para evitar as ambiguidades que a redao latina
poderia gerar74.

Domenico De Masi (2000, p.54-65) acrescentou, seno como caractersticas do modelo


burocrtico de gesto, como consequncias de sua ampla aplicao na Era industrial, as j
referidas estandardizao e especializao. Do mesmo modo que os mveis construdos na
fbrica Thonet ou os automveis da marca Ford buscaram gerar uma homogeneizao dos
produtos e do gosto, a rigidez cannica do rito eucarstico em detrimento dos livres
florescimentos das paraliturgias pode ser apontada como um exemplo de estandardizao no
catolicismo romano. No segundo captulo sero apontadas as possveis consequncias desta
estandardizao na msica. A especializao tambm pode ser observada na transio do
catolicismo iluminista colonial para o romanizado: se um padre antes assumia outras funes
alm do sacerdcio Wernet (1987) apontou a instruo, moralizao e dedicao exclusiva do
clero como caractersticas da Romanizao. Alm da estandardizao e especializao, De
Masi apontou a sincronizao, de aferio mais difcil no catolicismo:

Se fssemos artesos numa oficina de vasos, cada um fabricaria um vaso inteiro. Se,
ao contrrio, trabalhssemos numa linha de montagem, voc enroscaria um parafuso

74
Castagna (2011) observou tais ambiguidades nas divergncias em relao s nomenclaturas dos instrumentos
musicais na Encclica Annus qui de Bento XVI, que a lngua latina gera, desde 1749 at hoje.
86

e, cinco segundos depois, eu deveria apertar outro: logo, deveramos ambos, estar
presentes no instante que a cadeia se inicia. E bastaria que um de ns dois falhasse
para que fracassasse toda a produo (DE MASI, 2000, p.57).

No parece imprpria, entretanto, a correlao entre este princpio das linhas de produo e
uma das prescries do motu proprio de Pio X, segundo a qual:

No licito, por motivo do canto, fazer esperar o sacerdote no altar mais tempo do
que exige a cerimnia litrgica. Segundo as prescries eclesisticas, o Sanctus deve
ser cantado antes da elevao, devendo o celebrante esperar que o canto termine,
para fazer a elevao. A msica da Glria e do Credo, segundo a tradio
gregoriana, deve ser relativamente breve (SOBRE MSICA SACRA, 1903, 22).

A sincronizao parece ter se espalhado de uma forma fractal pela sociedade e atingido at
mesmo msica ritual: na sociedade moderna, em que a relao do homem com o tempo se
modificou profundamente, tambm no se toleraria perder tempo, no rito, com elementos
externos, secundrios, em detrimento de suas finalidades sacramentais.

Finalmente, merece destaque a limitao liberdade criativa, caracterstica que levou Max
Weber a denominar o controle racional-legal de stahlhartes Gehuse, expresso traduzida nos
manuais acadmicos como jaula de ferro. Ela se observa na estandardizao dos
procedimentos, produtos e gostos. Para De Masi (2000, p.73), burocratizar:

Significa, acima de tudo, impedir a criatividade. Os sistemas pblicos


administrativos j nascem burocrticos, a natureza deles. Com a indstria
diferente, pois ela se torna burocrtica contra si mesma. Se a empresa se expande e o
trabalho se torna repetitivo, padronizado, estandardizado, a burocratizao avana de
uma maneira muito rpida: as grandes indstrias se transformam em grandes
ministrios, no existe muita diferena entre a Fiat e o Ministrio de Finanas
italiano.
Sobrevivem velhas tradies e criam-se novas [...]

Os resultados da burocratizao por parte das indstrias seriam os fenmenos de estagnao,


tradicionalismo, obscurantismo e conservadorismo. Uma vez que se aceite o este ponto de
vista, se observar uma realimentao positiva ou um reforo mtuo entre o modelo
burocrtico e a indstria. Os produtos desta relao atingiram at mesmo a Igreja, que se
mostrava, na viso de Domenico De Masi (2000, p.69), partidria de um mundo agrrio:

Durante todo o perodo rural e na poca que se seguiu, ainda que a industria fosse
sinnimo de modernidade, valorizava-se tudo aquilo que as geraes anteriores
tinham realizado. As tradies constituam um elemento persistente de prevaricao
do passado sobre o presente e o futuro.
Na casa da minha famlia, no domingo de Pscoa, comamos legumes porque era o
que tinham comido os meus avs e os meus bisavs. Existiam milhares destas
pequenas, petulantes, tenazes e retrgradas persistncias do passado no nosso
presente. [...]
A revoluo industrial foi vivida como uma grande liberao, tanto assim que as
grandes instituies conservadoras, como por exemplo a Igreja, continuaram a ser
partidrias da agricultura: a indstria era vista como uma ameaa unio familiar,
pois trazia consigo bem-estar e consumismo, rompendo aquela frugalidade
87

exaltada na Rerum Novarum e que constitua o hmus no qual a Igreja garimpava.

As crenas no progresso e na racionalidade inerentes ao Positivismo e Belle poque


colocavam a indstria na posio de inimiga da Igreja75. Entretanto, ao trazer para o interior
do sistema relaes de controle baseadas na racionalidade e nas normas, a hierarquia do
catolicismo romano demonstrou cabalmente que o sistema religioso no estava totalmente
fechado ao entorno, como o Syllabus errorum poderia sugerir76. A impessoalidade na
infalibilidade papal, longe de anular totalmente o papel do carisma de pontfices como Pio X e
Leo XIII, colocou, no cargo do ocupante do trono de Pedro, a centralidade das relaes de
controle. No h de se falar, portanto, em um tipo puro racional-legal autocompreenso
ultramontana, mas hegemnico. Igualmente, se valoriza o papel da tradio, j que esta foi um
fator de legitimao da infalibilidade papal: a impessoalidade da gesto papal estava
condicionada tambm manuteno do status quo. Por outro lado, abandonando o didatismo
genuno das tradies locais, o catolicismo institucionalizado se valia de uma nica tradio
estandardizada, de carter pretensamente universal, que foi imposta para justificar a transio
dos modelos de gesto, de tradicional para institucionalizado. Esta tradio foi inventada, no
pela narrao de inverdades, mas pela estranheza que o modelo nico (supressor de
diversidades) causava aos nveis locais do sistema, ou seja, pela falta de ligaes mais
profundas com as manifestaes locais da religiosidade. No campo da msica ritual, reforar
o mito de Palestrina (DUARTE, 2012a) foi fundamental para a legitimao ainda que no
plano da representao do passado promovida pela instituio de um modelo imposto por
meio de normas. Eis, em suma, o paradoxo da tradio: no quadro de aparente rompimento
com a Modernidade, ao evocar passados muito distantes, quase artificiais, a Igreja Catlica se
modernizava, em termos de relaes de controle.

75
A Igreja compreende que a indstria sua inimiga: porque racionaliza o mundo, substitui a magia pela
cincia e o raciocnio, torna v a f na vida depois da morte com a confiana no progresso. E o papa [Leo XIII]
adverte para o perigo de que as classes mais pobres pretendam enriquecer. Quanto menor for o nmero de
pobres, menor ser o nmero de fiis com o qual a Igreja poder contar: de fato, nas zonas rurais, o campons
era submisso ao padre, enquanto nas cidades industriais o operrio pobre se emancipava e passava da pregao
dos padres das vanguardas polticas (DE MASI, 2000, p.51).
76
Para [Alvim] Toffler [autor de A terceira onda, na dcada de 1980], aquelas leis [sincronizao,
estandardizao etc.] conduziram exaltao nacionalista, volta para o imperialismo e subordinao de todos
os aspectos da vida humana indstria: cidades, religies, famlias diz ele, foram todas redesenhadas em
funo do grande deus malfico Moloch, a indstria (DE MASI, 2000, p.107). Esta abordagem coloca em
segundo plano, entretanto, o carter de escolha destes sistemas. No caso do sistema religioso catlico, este
poderia optar pela manuteno do modelo anterior ou pelo florescimento de outros modelos organizacionais e
lidar com as consequncias de tal opo.
88

1.4.2 Autocompreenses e movimentos hegemnicos

Se as tradies medieval e tridentina serviram de base para uma autocompreenso que rompia
aparentemente com o esprito da Modernidade, ao passo que dinamizava as relaes e os
mecanismos de controle do sistema religioso, fato que este rompimento aparente no durou
por muito tempo e as tradies continuaram a exercer seu papel nas aberturas cognitivas e
fechamentos normativos, nas dcadas se seguiram. O dilogo com a Modernidade que ocorreu
durante o aggiornamento implicou, segundo Montero (1992), uma aceitao das demais
culturas e uma busca pela adaptao do modelo romano a elas. Com o Conclio Vaticano II, a
abertura cognitiva diversidade cultural foi oficializada: ao lado da europeia passaram a
figurar, em p de igualdade, as demais. Durante a Romanizao, as culturas europeias
pareciam ser as nicas contempladas pela autocompreenso hegemnica do catolicismo, ainda
que as caractersticas locais buscassem, a seu modo, sobreviver.

Se Leo XIII j havia posicionado a Igreja Catlica frente s realidade de seu tempo
atacando igualmente, na viso de De Masi (2000), socialismo e liberalismo , o dilogo com a
Modernidade, durante o aggiornamento, deve ser atribudo a Pio XII. Sua Carta Encclica
Mediator Dei redigida em 1947 com a finalidade de dispor sobre a liturgia em termos
amplos, mas sem deixar de contemplar a msica demonstrava o reconhecimento da
diversidade cultural, ao incentivar o uso do canto religioso popular composto de acordo com
a ndole de cada povo particular (SOBRE MSICA SACRA, 1903) na liturgia.

Deste modo, o retorno s tradies locais serviu como estmulo para a criao de uma verso
multifacetada do catolicismo, que se ampliou gradativamente no plano das metas do sistema
religioso. Com o Conclio Vaticano II, este movimento se intensificou: a ampliao do uso do
vernculo no rito, a mudana na orientao do sacerdote no altar e a simplificao da orao
eucarstica tornaram oficiais as mudanas em curso no aggiornamento. Note-se que, na viso
de Dias (2010), estas mudanas representaram tambm uma busca pelo ecumenismo, ainda
que nos moldes propostos pela Igreja: com a diminuio do possvel atrito entre elementos
identitrios do catolicismo e de outras religies crists sobretudo protestantes , um dilogo
poderia apontar para um retorno comunho destas religies com a primazia da figura do
pontfice romano sobre os demais lderes.

J na dcada de 1970, o posicionamento de uma poro local do clero e de uma expressiva


quantidade de leigos frente s questes sociais dos pases latino-americanos gerou um
movimento gradativo de engajamento e posicionamento poltico de parte da Igreja, ainda que
89

sem o carter de meta global do sistema religioso. Tratou-se da Teologia da Libertao que,
apesar de romper com a tradio ultramontana, no descartava totalmente o passado, mas
recorria memria das primeiras comunidades crists. Isto se observa nas citaes reunidas
por Cejana Noronha (2012, p.186):

A Teologia da Libertao nasceu na Igreja Catlica como resposta contradio


existente na Amrica Latina entre a pobreza extrema e f crist de maioria de sua
populao. Para a T.d.L esta situao de pobreza fere o esprito do Evangelho,
ofendendo a Deus. A Teologia da Libertao encontrou seu nascedouro na f
confrontada com a injustia feita aos pobres (BOFF, 2010, p. 14).
A preocupao com o pobre foi uma tradio da Igreja por quase dois milnios que
remonta origens evanglicas do cristianismo. Os telogos latino-americanos se
colocam como continuadores dessa tradio que lhes d tanto referncia quanto
inspirao (LWY, 2000, p. 123).

A Encclica Rerum Novarum de Leo XIII acerca da condio dos trabalhadores (CARTA
ENCCLICA RERUM NOVARUM, 1891) e a Teologia da Libertao tm em comum o
posicionamento da Igreja Catlica frente realidade social. No parece adequado pens-las,
entretanto, em termos de continuidade. Se nas palavras de De Masi (2000), Leo XIII
colocara o catolicismo como uma terceira opo, em face do liberalismo e do socialismo, a
Teologia da Libertao parece ter aproximado o catolicismo da segunda vertente: seus
telogos no se identificassem como marxistas, mas se valeram de ferramentas do marxismo
para a abordagem dos problemas sociais (DELLA CAVA, 1985).

Esta concepo teolgica foi hegemnica no Brasil, pelo menos at a dcada de 1990. A
Teologia da Libertao (TL) possibilitou uma aproximao entre a Igreja Catlica e os
movimentos culturais latino-americanos. Em termos musicais, esta aproximao implicou um
processo de realimentao positiva entre a cano de protesto latino-americana Nova
cano e a msica de uso litrgico (DUARTE, 2014c) msica pastoral , como se ver no
segundo captulo. A hegemonia da Teologia da Libertao entre o clero da Amrica Latina se
observou nas conferncias episcopais de Medelln (Colmbia) e Puebla de los ngeles
(Mxico), em 1968 e 1979, respectivamente. Nestas, a Igreja latino-americana afirmou sua
opo preferencial pelos pobres. Esta opo se revelou, na prtica pastoral, em experincias
como as Comunidades Eclesiais de Base (CEBs) capelas que aproximaram o catolicismo
de regies perifricas , o aumento das cerimnias de liturgia da palavra, presidida por leigos
e o surgimento de um discurso e vocabulrio prprios. Neste vocabulrio, mais engajado
politicamente, a expresso comunidade (povo, reunio dos fiis) ganhou destaque em
detrimento de Igreja (instituio, hierarquia).

As relaes internas de poder decorrentes da diversidade de vises teolgicas e polticas


90

presentes nos variados nveis e partes do sistema religioso conduziram a tentativas de


dissoluo da TL, que alcanaram sua efetivao durante o pontificado de Joo Paulo II77. O
alinhamento que se fazia notar entre a atuao da Igreja frente a realidade social e o
marxismo, bem como o alinhamento da igreja latino-americana aos governos esquerdistas
foram determinantes neste processo de dissoluo.

Pergunta: Alm de reforar o seu poder, a hierarquia da Igreja latinoamericana


serve a alguns interesses polticos e econmicos, identificveis dentro da prpria
Amrica Latina, especialmente considerando-se o impacto que a teologia da
libertao assume entre as classes baixas?
DELLA CAVA: Obviamente, no h uma relao unidirecional entre as posies
dentro da Igreja e aquelas da sociedade como um todo. A sociedade sempre
mediada por uma srie de outras instituies. Mas o contra-ataque dos integristas
latino-americanos contra os telogos da libertao e sua posio de 1968 em
Medellin refletem claramente a tendncia geral a visualizar a Igreja como
instrumento de mudanas sociais radicais na Amrica Latina. Falando de modo
geral, uma das razes da fora da posio integrista e o fato de ela representar no
somente uma corrente dentro da Igreja latino-americana, mas dentro da sociedade
como um todo, que teme que os telogos progressistas tenham legitimado
profundamente mudanas estruturais, que muitos daqueles das classes dominantes
no vem com bons olhos. Ou seja, o endurecimento dos integristas contra os
progressistas na Amrica Latina reflete uma dinmica da Igreja Catlica, interna e
externa a ela. [...] Do ponto de vista da Igreja como uma instituio autocontrolada,
o perodo em que a teologia era um jogo flutuante, livre, e um debate aberto acabou.
E so o papado e a burocracia da Igreja que definem, agora, o que aceitvel como
teologia. (DELLA CAVA, 1985).

Note-se, contudo, que apesar da dissoluo oficial, do mesmo modo que as manifestaes do
catolicismo tradicional durante a Romanizao, a TL sobrevive hoje em determinadas partes
do sistema guetos , margem das representaes oficiais. Ela sobrevive em prticas,
discursos, iniciativas pessoais e at mesmo na execuo do repertrio litrgico composto de
acordo com esta concepo. Apesar do controle racional-legal ressaltado por Della Cava ao se
referir burocracia da Igreja, Domenico De Masi (2000 p.150-151) viu, no pontificado de
Joo Paulo II, uma reaproximao do tipo weberiano carismtico. possvel ler os resultados
desta reaproximao como uma alternativa jaula de ferro do tipo racional-legal:

O carisma, como o senhor observava antes, tem um grande peso na sociedade ps-
industrial. Devemos procurar o motivo disto tambm nessas mudanas de valores
[da sociedade industrial para a ps-industrial]?
Em parte. O carisma uma coisa essencial nos processos criativos. Como dizamos,
a criatividade uma poo feita de muitos ingredientes: conscientes e inconscientes,

77
Dentro da Igreja, pode-se dizer que os integristas europeus erguem-se contra os progressistas desde o
Conclio Vaticano II. Lembremo-nos do falecido cardeal Ottaviani, que foi o smbolo da oposio deciso do
papa Joo XXIII de convocar o Conclio. Agora este grupo integrista, mais identificado com a Cria Romana e a
estrutura burocrtica da administrao da Igreja, finalmente ganhou a luta, aps mais de uma dcada de aes de
retaguarda e escaramuas dentro da instituio. [...] Entre 1972 e a atual declarao do cardeal Ratzinger,
ocorreu uma srie de mudanas e alteraes nos encontros teolgicos, que finalmente puseram a teologia da
libertao em xeque (DELLA CAVA, 1985). Apesar de parecer excessivamente reducionista a diviso dualista
do clero proposta por Della Cava, ela revela a convivncia, no interior do sistema religioso, de diferentes
correntes de pensamentos.
91

emocionais e racionais. uma mistura de fantasia e concretude. Para obt-la em um


grupo, seja ele um time, uma equipe empresarial ou uma nao, so necessrios
diversos fatores: um clima de entusiasmo, tanto uma motivao individual quanto a
conscincia de que se trata de uma misso coletiva e uma liderana apaixonante,
carismtica.
Em termos mundiais, o Papa Joo Paulo II um exemplo de lder carismtico. No
seu livro Oltre la soglia della speranza (Alm da soleira da esperana) encontra-se
uma nfase contnua, indicadora do carisma. O carisma feito de muitas coisas, no
um elemento simples.
As ltimas encclicas papais se parecem muito mais com uma declarao de amor e
de f do que com a estipulao de um contrato, sob este critrio de ambivalncia. E
a o carisma faz e acontece: nos mal-entendidos, na complexidade, nas nuances, no
mesclado, no dito e no no-dito. Em tudo aquilo que definimos como ps-moderno.

possvel entender as ambiguidades dos textos de Joo Paulo II de modo diverso, j


destacado anteriormente: uma limitao ao mnimo identitrio do catolicismo devoes
brancas: Eucaristia, Maria Imaculada e hierarquia eclesistica para que, evitando conflitos
internos, a Igreja Catlica conseguisse abrigar em seus templos a maior diversidade possvel
de fiis (DUARTE, 2014b). Como resultado, o catolicismo no Brasil passou a abrigar um
espectro variado de manifestaes, indo de congos e reisados aos Arautos do Evangelho, de
discursos muito abrandados de engajamento social Renovao Carismtica Catlica.

O reforo ao carisma em detrimento do controle rgido por meio de normas alinhado busca
pelas memrias locais retorno ao catolicismo de parquia78 no representou, entretanto, a
ausncia de posicionamento poltico de Joo Paulo II face ao socialismo: ao contrrio, a
represso dirigida Teologia da Libertao aponta para o fechamento normativo.

Bento XVI, ao assumir uma conduta de transmitir sua viso teolgica por meio do exemplo
pessoal e no somente pela fora da norma, como observou Juliano Alves Dias (2010),
tambm se valeu de recursos inerentes ao tipo carismtico weberiano para difundir sua
Hermenutica da Continuidade. Ao invs de criar uma norma que impusesse a restaurao
pura e simples do passado, ao retornar aos modelos pr-conciliares, seus atos opo por
vestes litrgicas legadas ao esquecimento pelo Conclio e a distribuio da comunho na boca
para fiis de joelhos seriam imitados pelos sacerdotes que se identificassem com sua figura.

78
Ao viajar a seu pas Natal, o pontfice polons teria afirmado que o livro da memria jamais perde sua
atualidade e foi na memria coletiva europeia que procurou uma identidade dos povos deste continente
indissocivel do cristianismo. Mais do que o conceito secular de nao, Joo Paulo II se ocupava do povo e,
claro, do povo catlico. Enquanto isto, as conferncias episcopais nacionais perderam parte de seu destaque, com
a propositura de um cristianismo de raiz local, centrado na parquia. Juntamente com o enfraquecimento de
rgos como a Conferncia Nacional dos Bispos do Brasil, a represso Teologia da Libertao que trazia
para o seio do catolicismo o pensamento marxista e o engajamento em questes sociais no pontificado de
Wojtyla revelou o conservadorismo, que possibilitaria comparaes com o pensamento ultramontano
(CONTIERO, 2006). Nota-se, entretanto, que se a unidade era uma meta do pontificado de Joo Paulo II, seu
mtodo diferia do encontrado por seus antecessores ultramontanos: ao invs de a Igreja em cada povo,
privilegiou-se a igreja de cada povo. Neste sentido, para congregar os catlicos de ritos orientais, proclamou
So Cirilo e So Metdio co-patronos da Europa (DUARTE, 2014b).
92

A Hermenutica da Continuidade se fez sentir principalmente na carta apostlica em forma de


motu proprio ou Litterae Apostolicae Motu Proprio Datae Summorum Pontificum
(VATICANO, 2007). Por meio deste documento, os padres podem celebrar pelo rito de Pio V
liturgia em latim, no modelo anterior ao Conclio sem a necessidade de autorizao
especial do bispo da localidade, o que gerou um gradativo aumento no nmero de celebraes
em lngua latina (cf. DUARTE, 2013). Mas como definir objetivamente a Hermenutica da
Continuidade? Esta no uma tarefa simples. Inicialmente, necessrio ressaltar que a
Eucaristia enquanto sacrifcio apresentado pelo sacerdote para a expiao dos pecados do
povo Sacrificium laudis tem papel central nesta concepo. Deste modo, a missa enquanto
sacrifcio no uma simples ceia de recordao concepo mais prxima da protestante ,
mas uma cerimnia na qual o sacerdote tem este papel de mediao do contato entre Deus e
os fiis. No por acaso, o rito anterior ao Conclio Vaticano II era celebrado pelo padre
figura central na mediao entre a divindade e o homem comum virado para o altar e no
para a assembleia. Nas palavras de Dias (2010, p.90-91),

Na nossa reforma litrgica h uma tendncia, a meu ver errada, que visa
inculturao total da liturgia no mundo moderno [...] dever ser transferido
linguagem trivial. Mas desse modo, no se compreende a essncia da liturgia e da
celebrao litrgica. [...] O padre no nenhum showmaster que hoje inventa
qualquer coisa e transmite com habilidade ([citao literal do livro O sal da Terra,
de Joseph Ratzinger,] 1996, p.140).
Esta colocao acata um ponto particular em sua obra Introduo ao Cristianismo
cuja primeira edio data de 1967. No prefcio da edio de 2000, o ento cardeal
falava a respeito do novo rito e seu uso inculturado pela teologia da libertao,
uma tentativa infrutfera de conciliao entre o cristianismo e o marxismo, e seu
efeito devastador no sentido real da liturgia, no qual Cristo era destitudo de sua
divindade, visto apenas como personificao dos sofredores e oprimidos, o que deu
origem a uma nova interpretao que se configurou ... numa nova leitura da Bblia
(sobretudo do Antigo Testamento) e em uma nova liturgia celebrada como
antecipao simblica da revoluo e como preparao para ela (Ratzinger, 2006,
p.14).
Quanto a um retorno forma tridentina como soluo para os problemas litrgicos,
o ento cardeal no a descartava, mas completava, novamente em O sal da Terra:
S isso no seria a soluo. A meu ver, devia-se deixar seguir o rito antigo com
muito mais generosidade queles que o desejam. [...] Do que precisamos de uma
nova educao litrgica, especialmente tambm para os padres. preciso ser claro
que a cincia da liturgia no existe para produzir constantemente novos modelos,
como prprio da indstria automobilstica. [...] Infelizmente, entre ns, a tolerncia
da liturgia antiga praticamente inexistente. Deste modo, est-se certamente no
caminho errado. (1996, p.141).

Com Bento XVI, o regate do modelo litrgico anterior ao Conclio Vaticano II no se deu na
forma de substituio do ps-conciliar, ou seja, no foi uma simples restaurao, mas um
trabalho de memria que recriou as representaes do passado a partir das necessidades do
presente. Ao valorizar elementos de continuidade em detrimento do aparente consenso geral
de ruptura, o dilogo com os grupos que faziam uma leitura integrista da tradio poderia ser
93

estabelecido novamente79. O resumo do que seja a Hermenutica da Continuidade parece ter


sido feito, entretanto, pelo prprio Bento XVI, no primeiro discurso de seu pontificado
Cria Romana:

O ltimo acontecimento deste ano, sobre o qual gostaria de me deter nesta ocasio,
a celebrao de encerramento do Conclio Vaticano II, h quarenta anos. Tal
memria suscita a interrogao: qual foi o resultado do Conclio? Foi recebido de
modo correto? O que, na recepo do Conclio, foi bom, o que foi insuficiente ou
errado? O que ainda deve ser feito? Ningum pode negar que em vastas partes da
Igreja, a recepo do Conclio teve lugar de modo bastante difcil, mesmo que no se
deseja aplicar quilo que aconteceu nestes anos a descrio do que o grande Doutor
da Igreja, So Baslio [cone do catolicismo oriental], faz da situao da Igreja
depois do Conclio de Niceia: ele compara-a com uma batalha naval na escurido da
tempestade, dizendo, entre outras coisas: O grito rouco daqueles que, pela
discrdia, se levantam uns contra os outros, os palavreados incompreensveis e o
rudo dos clamores ininterruptos j encheram quase toda a Igreja, falsificando por
excesso ou por defeito, a doutrina da f... (De Spiritu Sancto, XXX, 77, p.32; 213
A; Sch 17 bis, p.524). No queremos aplicar esta exatamente esta descrio
dramtica situao do ps-Conclio, todavia alguma coisa do que aconteceu se
reflete nele. Surge a pergunta: por que a recepo do Conclio, em grandes partes da
Igreja, at agora teve lugar de modo to difcil? Pois bem, tudo depende da justa
interpretao do Conclio ou como diramos hoje da sua correta hermenutica, da
justa chave de leitura e de aplicao. Os problemas da recepo derivaram do fato de
que duas hermenuticas contrrias se embateram e disputaram entre si. Uma causou
confuso, a outra, silenciosamente, mas de modo cada vez mais sensvel, produziu e
produz frutos. Por um lado, existe uma interpretao que gostaria de definir como
hermenutica da descontinuidade e da ruptura; no raro, ela pde valer-se da
simpatia dos mass media e tambm de uma parte da teologia moderna. Por outro
lado, h uma hermenutica da reforma, da renovao na continuidade do nico
sujeito-Igreja, que o Senhor nos concedeu; um sujeito que cresce no tempo e se
desenvolve, permanecendo porm sempre o mesmo, nico sujeito do Povo de Deus
a caminho. A hermenutica da descontinuidade corre o risco de terminar numa
ruptura entre a Igreja pr-conciliar e a Igreja ps-conciliar. Ela afirma que os textos
do Conclio como tais ainda no seriam a verdadeira expresso do esprito do
Conclio (Bento XVI apud DIAS, 2010, p.97-98).

Promovidos por progressistas ou conservadores, em busca de novos florescimentos ou de


restauraes, os sucessivos recursos memria coletiva da sociedade ou do prprio sistema
religioso apenas demonstram como o mito da criao espontnea no se aplica s diversas
autocompreenses de catolicismo. Os resultados prticos da proposta de interpretao do
Conclio Vaticano II por Bento XVI no como gerador de um novo rito latino, mas de uma
verso do rito ligada anterior se fizeram sentir em: mudanas no texto em vernculo do

79
Desde o processo de excomunho [de monsenhor Lefebvre, Bernard Fellay, Bernard Tissim Mallerais,
Richard Williamson e Alfonso de Galarreta, bispos sagrantes e ordenados na Fraternidade Sacerdotal So Pio X],
inmeras tentativas foram realizadas para uma reunificao dos seguidores de Lefebvre (hoje liderados por
monsenhor Fellay) com Roma. O atual pontfice Bento XVI (2005-[2013]) foi um dos lderes do processo de
reaproximao entre as partes em questo quando era prefeito da Congregao para a Doutrina da F. O ento
cardeal Ratzinger e outros membros da Cria Romana demonstraram suas restries ao rito de Paulo VI e sua
afeio pelo rito de So Pio V (Ratzinger, 1996). O cardeal prefeito da Congregao para a Doutrina da F
celebrou inmeras vezes e em diversas comunidades ligadas aos ideais de Lefebvre, mas unidas a Roma, no
ritual de So Pio V, quando o mesmo j estava quase esquecido pelo restante do mundo catlico que, por sua
vez, transformara o rito [ps-conciliar] de Paulo VI em regra (DIAS, 2010, p.17-18).
94

Novus Ordo80, em 2006, para aproximar o sentido das palavras quelas do rito de Pio V, a
mudana do cerimonirio das celebraes papais para um mais alinhado tradio, a
emblemtica Carta em forma de motu proprio Summorum Pontificium, de 2007, alm dos
prprios exemplos dados por Bento XVI nas celebraes81. As mudanas nos textos litrgicos
ficaram a cargo do ento cardeal prefeito da Sagrada Congregao para o Culto Divino e a
Disciplina dos Sacramentos, Francis Arinze.

CARDEAL FRANCIS ARINZE (2011), ex-prefeito da Sagrada Congregao para o


Culto Divino e a Disciplina dos Sacramentos antiga Sagrada Congregao dos
Ritos em uma entrevista falou sobre o uso de msica popular nas celebraes. Em
seu discurso, Arinze retomou a antiga diviso entre igrejas e teatros ao afirmar que
cada ambiente precisa ter sua msica adequada: as msicas que servem ao teatro e
igreja no devem se misturar. Neste sentido, o repertrio litrgico deveria ser
teologicamente profundo, liturgicamente enraizado e musicalmente aceitvel.
Alm da reafirmao da identidade do que catlico na frase "O que cantamos deve
manifestar aquilo em que acreditamos e no obscurecer nossa f", Arinze ressaltou a
necessidade de comisses de msica sacra que auxiliem os bispos de cada localidade
na escolha dos cantos litrgicos adequados. Deste modo, o cardeal trazer [sic] para o
presente instituies com carter de index prprias do perodo da restaurao
musical, as comisses diocesanas de msica sacra. Na mesma entrevista, ressaltou a
necessidade da elaborao de hinrios com msicas catlicas e reafirmou a
proibio chamada dana litrgica, que havia sido estimulada pela CNBB no
estudo-documento de 1998 (DUARTE, 2013c, p.63).

No esprito de reforma da reforma litrgica, a msica tambm foi tema de reconsideraes.


Observou-se, durante o pontificado de Bento XVI, alm do posicionamento de Arinze
descrito acima, outras tantas exortaes do clero para que o texto litrgico fosse preservado,
bem como posicionamentos particulares de padres, bispos e cardeais, que condenaram
publicamente determinadas inovaes musicais ps-conciliares (DUARTE, 2013c).

1.4.3 Modelo pr-composicional e controle normativo

Nos processos de mudanas de autocompreenses do catolicismo, a criao e a prtica


musicais foram impactadas, no plano hegemnico das determinaes eclesisticas, pela fora
de normas como o motu proprio, em determinados momentos e, em outros momentos, pela
fora da tradio, ainda que como estmulo busca de novos florescimentos. Se pensados a

80
Ordinrio da missa em vernculo, estabelecido na dcada de 1960, ao tempo do Conclio.
81
Juliano DIAS (2011, p.106-112) exemplificou a mudana nas vestes litrgicas e da forma de celebrar com a
missa da Festa do Batismo do Senhor, em janeiro de 2008, na qual Bento XVI celebrou no altar fixo de costas
para o povo, com a cerimnia da quarta-feira de cinzas no mesmo ano, em que o pontfice usou pela primeira vez
uma casula no estilo borromeu prpria do Conclio de Trento e com o fato de este distribuir a comunho
(hstia) com os fiis de joelhos. Bento XVI tambm passou a usar o modelo tradicional romano do plio
paramento usado pelo papa sobre as vestes litrgicas e deixou o modelo ps-conciliar que usou no incio de seu
pontificado sobre os restos mortais de Celestino V, nico papa a abdicar do Trono de Pedro, no ano de 2009
(DUARTE, 2013c, p.57).
95

partir do controle que a instituio buscou exercer, os diferentes perodos revelam diferentes
graus de liberdade conferidos s pessoas e comunidades locais. Dentro do catolicismo
tradicional, que se instalou no Brasil desde os tempos de colnia paralelamente forma
tridentina institucionalizada , os diversos estilos musicais vindos da Europa sofreram
filtragens ou adaptaes locais, tendo se preservado por maior ou menor tempo do que em seu
continente de origem. Observava-se, portanto, que a Igreja franqueava queles que produziam
msica, certa liberdade, e mesmo normas como a Encclica Annus qui, de Bento XIV no
chegaram a cerce-la82, ao contrrio do motu proprio de Pio X. O motu proprio revelou um
impacto mais profundo, pois, como se ver ao longo da tese, foi causa de esquecimentos
forados amnsias de repertrios anteriores, bem como da propaganda favorvel s obras
consideradas de acordo com suas prescries e de censura em caso de desacordo. rgos
censores foram criados com esta finalidade, as Comisses de Msica Sacra.

Pensar os mecanismos de controle ou de condicionamento da liberdade em termos de


composio, execuo interpretao e das prticas musicais a partir das mesmas
concepes, mesmo diante de tipos weberianos diversos no parece satisfatrio para uma
adequada compreenso das causas que conduziram a restauraes de modelos do passado ou
busca nestes, por novos florescimentos bem como aos abandonos de passados musicais
esquecimentos ou amnsias.

O conceito de modelo pr-composicional (MPC) e os desdobramentos que dele podem ser


apreendidos nos planos da execuo e relaes que as pessoas estabelecem com a msica do
presente e do passado modelos pr-interpretativo e pr-relacional (DUARTE, 2012b)
parecem aplicveis s relaes de controle do tipo tradicional, ou at mesmo ao tipo
carismtico quando se busca no passado alguma inspirao para as prticas musicais. O
conceito foi elaborado por George Perle e utilizado, no mbito da musicologia, por Pablo
Sotuyo Blanco, que apresentou a seguinte definio:

Um modelo (entre as diversas definies possveis) tanto um objeto destinado a ser


reproduzido por imitao, quanto aquilo que serve de exemplo ou norma: um molde.
Por sua vez, o termo pr-composicional refere (como j o indicava George Perle
quando o utilizou em 1962) quilo que anterior composio.
Modelo Pr-Composicional (em diante MPC) se define aqui como o conjunto de
princpios e/ou fatores que condicionam a priori explcita ou implicitamente,
voluntria ou involuntariamente, consciente ou inconscientemente o produto
composicional (a obra musical) em algum dos seus aspectos.
O referido conjunto de princpios e/ou fatores pode vir tanto da tradio oral como
da tradio escrita, podendo tanto se manter ou se modificar, isto , interagindo entre
si no criador, para se refletir, de alguma forma, no produto composicional. Na

82
Ao contrrio, o texto desta Encclica revela muito mais aberturas cognitivas do que fechamentos normativos,
ao reconhecer e tolerar o estilo moderno na prtica musical.
96

repetio constante deste processo, se acrescentam os aportes do prprio ser


criativo em devir (individual ou coletivo), que podem, ou no, se integrar em algum
aspecto s tradies compreendidas. Em outros termos, ele inclui tudo aquilo que o
compositor sabe e/ou conhece, ou mesmo que apela (voluntria ou
involuntariamente) das diversas tradies, que possa ter relao com a criao para
um repertrio determinado, e que poder fazer parte dos MPC de outros
compositores ou dele prprio, no futuro (SOTUYO BLANCO, 2003, p.7).

O condicionamento voluntrio ou involuntrio, consciente ou no ao molde se aproxima


muito mais do didatismo genuno inerente tradio e da vontade de se integrar ou no aos
seus cnones do que da imposio de um molde capaz de uniformizar uma srie de
parmetros, caracterstica do controle racional-legal. O papel da transmisso de memrias
recriadas em razo das necessidades do presente tipo tradicional, na classificao weberiana
foi reiteradamente destacado no texto acima. Como j foi dito, apesar de a Igreja possuir
normas mesmo em perodos muito anteriores, estas nunca foram to prescritivas, detalhistas,
especficas como na institucionalizao romanizadora. Estes atributos conduziram passagem
de um modo de produo do repertrio ainda manufatureiro, com valorizao das distintas
possibilidades tcnicas e da aceitao destas no plano local, ao padro industrial
estandardizado, no qual todos os atributos do repertrio prescritos na norma estariam sujeitos
a um controle de qualidade, que determinaria sua adequao ou no ao uso litrgico. Em que
pese o desdobramento do conceito de modelo pr-composicional em pragmtico msica
paralitrgica e dogmtico aplicvel s composies que figuram nos servios litrgicos
feito por Sotuyo Blanco (2003), se prope a noo de controle normativo como ferramenta
para a compreenso e classificao mais precisa desta forma de controle da msica litrgica.

O controle normativo das prticas musicais na Igreja consiste na determinao de modelos


por meio de normas objetivas detalhistas, especficas, prescritivas ou proibitivas , com
vistas a uniformizar e conformar tais prticas s metas institucionais do sistema religioso em
determinado momento histrico. Para tanto, a criao e as prticas musicais so controladas
por rgos especficos e se tornam passveis de sano83, no caso de descumprimento e de
recompensa (propaganda), em caso de adequao. Assim, o controle normativo se apresenta
como um condicionamento a priori da liberdade de opes franqueada queles envolvidos na
criao ou na prtica musical pela tradio, compreendida como transmisso das distintas
tcnicas e estilos musicais em sua relao com os sistemas locais.

O controle normativo e o modelo pr-composicional84 so ferramentas para a compreenso da

83
[...] o Arcebispo do Rio expediu claras determinaes, cominando com penas eclesisticas os desprezadores
das leis, no Motu proprio estabelecidas a respeito da msica [...] (Lehmann apud SCHUBERT, 1980, p.24).
84
Pablo Sotuyo Blanco (2004 p.4) procurou distines entre liturgia e paraliturgia e apontou desdobramentos
97

realidade a posteriori, mas incapazes de mold-la. Assim, a exemplo dos tipos puros
weberianos, no so modelos prescritivos ou ferramentas para um novo ndex da produo
musical religiosa, mas instrumentos meramente cientficos, classificatrios da realidade.

Por mais que o carter prescritivo da norma se constate, alguma tradio ainda que
inventada buscar justificar, entretanto, o modelo imposto. Em contrapartida, por mais que
o estmulo busca por modelos nas diversas tradies no folclore e na msica popular, por
exemplo franqueie ao compositor um grau relativamente grande de liberdade frente
diversidade destes modelos, o simples apontamento deste caminho em um documento
proveniente de um organismo institucionalizado CNBB, por exemplo sugere, ainda que de
forma sucinta, uma relao de controle por meio de normas. Deste modo, as duas
classificaes aqui apresentadas no se opem em completo dualismo, mas se complementam
e devem ser aplicadas a partir da prevalncia de suas caractersticas em cada perodo ou
autocompreenso do sistema religioso em questo.

destas em modelos pr-composicionais: Mas para a Conferencia Episcopal do Chile, para-liturgia uma
celebrao no litrgica, porm estruturada de maneira semelhante liturgia, normalmente centrada na Palavra,
tambm denominada como Celebrao da Palavra (GLOSRIO, 2002). [...] Consideradas unidades cerimoniais
(CASTAGNA, 2000, p.35), detectaram-se tipos de estruturas devocionais, envolvendo aspectos para-litrgicos e
litrgicos, definindo numa ampliao dos conceitos de Castagna unidades devocionais de natureza mista,
sequencial ou exclusiva de partes para-litrgicas e/ou litrgicas. Tal distino condicionar o grau de incidncia
das prescries eclesisticas relativas prtica musical e dos Modelos Pr-Composicionais dogmticos (MPCd)
ou pragmticos (MPCp) reconhecveis [...]. A noo de controle normativo parece, entretanto, mais clara que
tais desdobramentos do conceito de modelo pr-composicional.
98

2 ASPECTOS COMPOSICIONAIS

2.1 PRINCPIOS GERAIS

2.1.1 Gneros de composio

Busca-se evidenciar neste captulo aspectos musicais que integraram as metas musicais do
sistema religioso, e que incidiram direta ou indiretamente sobre a atividade dos compositores
estudados. Isto ocorreu, por exemplo, na instrumentao (instrumentos permitidos ou
proibidos) ou na proibio ao uso de apojaturas, cadenze etc., consideradas profanas dentro de
determinadas metas. Conforme se buscou conceituar no captulo anterior, seja por meio de
modelos pr-composicionais, de controle normativo ou de estudos elaborados por acadmicos
e peritos em msica sacra, a produo musical deveria refletir este condicionamento feito a
priori por meio das metas musicais.

Ao longo do trabalho algumas categorias de composies sacras ou de inspirao religiosa


sero reiteradamente citadas. Cabe, portanto, esclarecer suas caractersticas. Estes gneros de
msica sacra sero apresentados de acordo com a taxonomia determinada pelo motu proprio
de Pio X, marco inicial desta pesquisa. Deve-se lembrar, entretanto, que as categorias
sofreram variaes com o passar do tempo. No presente, a expresso canto pastoral msica
atualmente praticada nos servios litrgicos da Igreja (AMSTALDEN, 2001, p.12) tem
sido empregada no cotidiano catlico para designar genericamente toda manifestao musical
de carter litrgico, apesar de as divises sobreviverem nos documentos eclesisticos da Cria
Romana e da CNBB, ao menos em parte.

O primeiro gnero na ordem de importncia estabelecida por Pio X o canto gregoriano.


Neste gnero, declarado a msica oficial da Igreja, observa-se a caracterizao de uma
msica de origem ou de um repertrio fundador. Nele se observa a transmisso da
memria das origens pelos produtores autorizados da memria a transmitir, ou seja, guarda,
enquanto msica-memria, certa apostolicidade, o que o torna gerador de uma memria forte,
organizadora dentro do catolicismo romano.

Estas qualidades [santidade, delicadeza das formas e universalidade] se encontram


em grau sumo no canto gregoriano, que por conseqncia o canto prprio da Igreja
Romana, o nico que ela herdou dos antigos Padres, que conservou cuidadosamente
no decurso dos sculos em seus cdigos litrgicos e que, como seu, prope
diretamente aos fiis, o qual estudos recentssimos restituram sua integridade e
pureza (SOBRE MSICA SACRA, 1903, 3).
99

Entre os apologistas do cantocho circulava ainda a noo de uma transmisso da santidade,


j que composto por santos, nele deixaram impresso o selo da santidade de suas virtudes
(MOURA, 1934, p.20-21), ou seja, o cantocho tinha uma origem mitificada e transcendente.
Segundo o mestre de capela de Solesmes, dom Jos Gajard, osb85 (in MOURA, 1934, p.118),
nenhum encanto, diz muito bem M. Bellaigue, falta a estas melodias, nem mesmo o do
mistrio. De quase nenhuma se conhece o autor. So annimas. Tudo que a obra teve de um
homem pereceu; ela sobreviveu porque vem de Deus.

No segundo gnero de composio sacra, a polifonia renascentista ou, no motu proprio, a


polifonia clssica, Pio X procurou evidenciar certo grau de transmisso autntica, apesar de
este se configurar como um novo momento de fundao ou de restaurao da pureza da
msica no culto catlico, por se associar ao Conclio de Trento. A designao clssica no
coincide com a taxonomia dos perodos e estilos encontrada nos manuais de histria da
msica barroco, clssico, romntico etc. , mas refere-se, como no Classicismo helnico, a
um referencial do passado a ser resgatado como modelo para as necessidades do presente.

As sobreditas qualidades verificam-se tambm na polifonia clssica, especialmente


na da Escola Romana, que no sculo XVI atingiu a sua maior perfeio com as obras
de Pedro Lus de Palestrina, e que continuou depois a produzir composies de
excelente qualidade musical e litrgica. A polifonia clssica, aproximando-se do
modelo de toda a msica sacra, que o canto gregoriano, mereceu por esse motivo
ser admitida, juntamente com o canto gregoriano, nas funes mais solenes da
Igreja, quais so as da Capela Pontifcia. Por isso tambm essa dever restabelecer-
se nas funes eclesisticas, principalmente nas mais insignes baslicas, nas igrejas
catedrais, nas dos Seminrios e outros institutos eclesisticos, onde no costumam
faltar os meios necessrios (SOBRE MSICA SACRA, 1903, 4).

O termo polifonia no foi empregado como tcnica contrapontstica de composio fuga,


imitao, cnone, etc. , mas msica a vozes, msica de canto de rgo ou canto
figurado. A chamada polifonia moderna era a msica para coro composta a partir do sculo
XIX e era vista por Pio X com certa desconfiana pelo fato de este gnero ter assimilado
caractersticas da msica julgada profana (pera e repertrio sinfnico), como se nota na
citao do motu proprio que segue:

A Igreja tem reconhecido e favorecido sempre o progresso das artes, admitindo ao


servio do culto o que o gnio encontrou de bom e belo atravs dos sculos, salvas
sempre as leis litrgicas. Por isso que a msica mais moderna tambm admitida
na Igreja, visto que apresenta composies de tal qualidade, seriedade e gravidade
que no so de forma alguma indigna das funes litrgicas.
Todavia, como a msica moderna foi inventada principalmente para uso profano,
dever vigiar-se com maior cuidado por que as composies musicais de estilo
moderno, que se admitem na Igreja, no tenham coisa alguma de profana, no
tenham reminiscncias de motivos teatrais, e no sejam compostas, mesmo nas suas
formas externas, sobre o andamento das composies profanas (SOBRE MSICA

85
Ordem de So Bento.
100

SACRA, 1903, 5, itlico nosso).

Na msica sacra, possvel observar a rigorosa separao que se estabeleceu entre o sistema
religioso e seu entorno universo secular , sobretudo nos ltimos vinte e cinco anos do
sculo XIX. Nesta perspectiva, os gneros musicais sacros deveriam opor-se pera gnero
musical associado ao Iluminismo (MACHADO NETO, 2008) e msica instrumental.

Entre os vrios gneros de msica moderna, o que parece menos prprio para
acompanhar as funes do culto o que tem ressaibos de estilo teatral, que durante o
sculo XVI [sic] esteve tanto em voga[86], sobretudo na Itlia. Este, por sua natureza,
apresenta a mxima oposio ao canto gregoriano e clssica polifonia, por isso
mesmo s leis mais importantes de toda a boa msica sacra. Alm disso, a ntima
estrutura, o ritmo e o chamado convencionalismo de tal estilo no se adaptam bem
s exigncias da verdadeira msica litrgica (SOBRE MSICA SACRA, 1903, 6).

Do mesmo modo que nos princpios de anlise de uma tradio religiosa autntica, parecia
faltar a este gnero misto de pera e religio , a catolicidade, ou seja, o consenso do clero
sobre sua autenticidade. Entre os compositores e tericos do sculo XIX que pensaram
solues para o impasse da secularizao da msica catlica cecilianistas , no parecia
haver, contudo, consenso quanto ao afastamento das caractersticas musicais prprias do
perodo.

Como observou Godinho (2008, p.61), essa foi uma das quatro vertentes tcnicas
adotadas por compositores de uma parte do sculo XIX e da primeira metade do
sculo XX. Nesse primeiro grupo comprometido com a cpia estilstica da
msica polifnica dos sculos XV e XVI a autora reconheceu terem se
encontrado a maior parte dos compositores engajados no movimento cecilianista,
preocupados, segundo ela, no com a criao, mas com a cpia. As outras trs
possibilidades foram a simplificao da msica sacra orquestral, uma espcie de
reduo da orquestra e o uso moderado de tessituras extremas no canto, a
manuteno da linguagem romntica dentre eles, Liszt e Cornelius , e um quarto
grupo que mesclava as influncias de Palestrina e Bach, mas sem o intuito de
produzir cpias de estilo, como J. Rheinberger (DUARTE, 2012a, p.101).

Fato que sobreviveu, no motu proprio, um modelo de polifonia moderna terceiro gnero
elencado no documento de forte ligao com o passado: este gnero deveria tambm
relacionar-se tanto quanto possvel com o cantocho e com o modelo palestriniano. Em razo
deste carter historicizante, este repertrio ficou conhecido como repertrio restaurista.

Buscando esclarecer as disposies do motu proprio para os brasileiros, frei Baslio


Rwer (1907, p. 64) explicou a diviso da polifonia em clssica e moderna, sendo a
primeira modal, mais prxima do cantocho do qual retira seus temas. Ainda
segundo o franciscano, a polifonia clssica a preferida da Igreja e ficou conhecida,
graas a seu principal cultor, como estilo de Palestrina. Quanto polifonia moderna,
[] servindo-se das conquistas modernas com respeito melodia, croma e
modulaes e imitando os antigos apenas na estrutura interna. A polifonia moderna
como pode tambm dar boa interpretao do texto e ser expressiva e litrgica no

86
No idioma original, che durante il secolo scorso fu in massima voga (TRA LE SOLLECITUDINI, 1903), ou
seja, que durante o sculo passado esteve em mxima voga, donde se concluir tratar-se do sculo XIX.
101

inferior da escola de Palestrina [].


[...] o repertrio restaurista, que aderia em parte tcnica da polifonia clssica,
porm com aplicao de recursos estilsticos do perodo, e um gnero moderno, de
linguagem musical do perodo romntico, mas no-operstico, razo pela qual
poderia ser aceito pela Igreja (DUARTE, 2012a, p.100).

Lorenzo Perosi (1872-1956) diretor perptuo da Capela Musical Pontifcia Sistina foi
representante por excelncia da chamada polifonia moderna. Certamente, sobre o repertrio
composto no perodo da tcnica compartilhada87 (entre os teatros e as igrejas), pairava
maior desconfiana do pontfice romano, pelo simples risco de revelarem algo de profano
ou teatral. Finalmente, somavam-se aos gneros polifnicos os cantos religiosos populares
ou cnticos espirituais, em relao aos quais Pio X tambm guardava certa reserva.

O canto religioso popular era, portanto, toda a msica vocal escrita em latim ou
vernculo que possusse texto fcil, capaz de expressar a doutrina da f catlica em
melodias simples, mas que guardassem a gravidade e a dignidade da liturgia. Suas
caractersticas musicais estavam intimamente relacionadas ndole do povo que o
comps. Este canto no poderia guardar caractersticas profanas ou teatrais, pelo
contrrio, seria to mais santo quanto se aproximasse do cantocho. Poderia ser
cantado com acompanhamento instrumental e seu uso era estimulado, sobretudo, nas
funes litrgicas no-solenes e em exerccios de piedade (DUARTE, 2010a, p.889).

Diversas coletneas foram dedicadas ao gnero, dentre as quais Hosana!, Cecilia (SINZIG,
RWER, 1926), Sursum (SCHOLL, 1960), Laudate (COLLEGIO CORAO DE JESUS
DE FLORIANOPOLIS, 1922), Cantate Dominum canticum novum (GYMNASIO
CATHARINENSE, 1926a; 1926b), Nova coleo de cnticos sacros (FRANCESCHINI,
[1952]), Cantai e rezai! (MAUTE, [1942]), Magnificat (RUBINI, 1956) e a que se tornou
mais difundida, Harpa de Sio, do padre Joo Batista Lehmann (1961). Nesta coletnea, os
cnticos se relacionam principalmente s chamadas devoes brancas ultramontanas: cnticos
marianos, do Sagrado Corao de Jesus e eucarsticos, havendo tambm uma parte dedicada a
solenidades especficas dentro do calendrio litrgico (Advento, Natal, Paixo etc.).

As caractersticas do canto religioso popular tornam o gnero amplo, sendo possvel


questionar se, no presente, a maior parte do repertrio que se ouve nas igrejas catlicas dos
cnticos espirituais compostos na primeira metade do sculo XX msica do padre Marcelo
Rossi no constitui uma continuidade ou uma variao deste gnero. Sob certos aspectos
musicais, a resposta parece afirmativa, uma vez que a abertura a este gnero foi gradativa. No
plano das representaes oficiais, o canto religioso popular passou a ser aceito dentro dos

87
O fato que o repertrio musical sacro apresenta-se neste contexto como crucial, tanto pela sua posio
fundadora na histria da msica, quanto pelo perodo de tempo em que foi hegemnico. Especialmente como
depositrio de alternativas distintas das exauridas pelo perodo da tcnica compartilhada (do Barroco ao
Romantismo), os compositores do sculo XX muitas vezes voltaram-se para o repertrio musical anterior
Renascena, que forosamente carrega a marca da Igreja e da funcionalidade litrgica (STEUERNAGEL, 2008,
p.13).
102

templos em ofcios litrgicos antes do Conclio Vaticano II e no somente em procisses e


exerccios espirituais, como previa Pio X88 , no representando, neste aspecto, uma ruptura
na prtica musical catlica no Brasil (DUARTE, 2010a). Na prtica, como se ver ainda neste
captulo, seu uso dentro dos templos se constatou desde os primeiros anos de vigncia do
motu proprio.

No deve ser esquecido ainda o fato de que, no Brasil, desde a colonizao, instalou-se o
chamado catolicismo tradicional e, com este, prticas no contempladas no modelo romano.

No plano psicolgico, muitas vezes, a triste condio de escravo ou a de modestas


lavadeiras... era superada por algumas horas nas reunies das confrarias e nas suas
festas. Os Reis do Rosrio e os Imperadores do Divino tinham at suas realezas
e cortes de carter festivo. Nos Congados e nos Reisados criou-se
frequentemente uma paraliturgia com msicas e danas africanas, fazendo com que
na sombra das igrejas os africanos adaptassem nova condio e criassem os
processos de acomodao cultural prprios. As confrarias serviram tambm para
isolar os choques e atenuar os conflitos e eventuais violncias, oriundos da
sociedade escravocrata (WERNET, 1987, p.24).

Em Sacerdotes de viola, Brando (1981, p.41-42) deu uma dimenso do papel da msica
nestas manifestaes de religiosidade popular89. O modelo cecilianista romanizado tentou se
impor msica-memria ou memria da prtica musical do catolicismo popular, ao longo da
primeira metade do sculo XX. Contudo, parece ter acontecido com este repertrio de
catolicismo popular o que Pollak (1989, p.5) havia sinalizado: serviu a uma corrente
reformadora ps-conciliar contraria ortodoxia dos modelos ultramontanos e alinhada, como
se ver adiante, a uma proposta de negao do modelo romanizado. No terceiro fascculo do
Hinrio litrgico da CNBB ([1991]), benditos foram utilizados como inspirao para novas
composies. Benditos so classificados como cantos religiosos populares, no no sentido que
Pio X os teria classificado, mas como manifestao identitria de catolicismo popular90, frutos
de uma negociao entre um contedo institucionalizado e o universo de seus receptores.

O catolicismo, na prtica, no um sistema monoltico, mas um complexo de

88
21. Nas procisses, fora da igreja, pode o Ordinrio permitir a banda musical, uma vez que no se executem
composies profanas. Seria para desejar que a banda se restringisse a acompanhar algum cntico espiritual, em
latim ou vulgar, proposto pelos cantores ou pias congregaes que tomam parte na procisso (SOBRE
MSICA SACRA, 1903).
89
No caso da reconstruo da sequncia de gestos da folia de reis feita por Brando (1981, p.41-42), dos vinte e
cinco momentos elencados, oito se referem ao canto dos folies, que se apresentam, pedem pouso, pedem
bnos para os moradores das casas que os acolhem, agradecem o que lhes foi ofertado (pinga, pouso, jantar,
desjejum etc.), pedem ofertas para os pobres, proclamam que a promessa de quem lhes d pouso est cumprida,
cantam pelos mortos e cantam em agradecimento ao se retirarem.
90
Tal o carter identitrio deste gnero, que Lucrcio S Jnior (2010, p.74) escreveu em seu artigo: Este
estudo busca compreender os entrelaamentos da memria e do imaginrio social das produes simblicas do
canto popular religioso denominado bendito. Neste sentido, o objetivo mostrar que, enquanto representao
social e manifestao discursiva, a prtica ritual dos benditos est indissociavelmente ligada s tradies
culturais que culminam em construes identitrias.
103

crenas, de mitos e de cultos, eruditos ou populares, impostos pelas teologias, mas


tambm inventados pelo povo. Ressignificados, em se tratando do uso, o povo
oferece novos sentidos e significados ao canto em latim, de acordo com seu gosto,
interesse e vontade.
No canto em latim dos ritos populares, transmisso e recepo so concretizadas de
acordo com a forma com que cada grupo faz o seu sistema de cultos, da surgem
diferente modos de expresso e produo lingstico/simblica; cada sociedade tem
em sim as regras do jogo permanente da voz, da relao desta com a criao e
tradio, da reiterao. O repertrio dos benditos, hoje, numa prosdia particular a
cada lugar (mesclado lngua vulgar), denota o poder da voz como transmissora da
movncia de experincias arcaicas.
O que importa saber ao se buscar questionar o mecanismo dialgico da cultura o
processo no qual os ritos populares fazem surgir novos espao para realizar os
cnticos, desterritorializando-os, reterritorializando-os. Assim, j na Idade Mdia,
como observa Vauchez (1995), essas variaes se situavam sempre no mbito de
certos limites impostos pelos dados fundamentais da Revelao e pela Tradio (S
JNIOR, 2010, p.76).

Note-se que estes gneros podem ser considerados tipos puros, cujas caractersticas por vezes
se mesclam no repertrio, dificultando uma nica classificao. A construo de melodias
com caractersticas semelhantes do cantocho na polifonia clssica de Palestrina ou o uso da
melodia gregoriana como cantus firmus em missas servem de referncia inicial a tais
hibridismos91. As missas do mesmo compositor baseadas em hinos (MARSHALL, 1963)
poderiam sugerir ainda um gnero misto com um gnero que talvez se assemelhasse, em
algumas caractersticas, ao canto religioso espiritual.

O cntico espiritual Rorate coeli desuper publicado na coletnea deste gnero feita pelo padre
Joo Batista Lehmann (1961, p.1) e no primeiro fascculo do Hinrio Litrgico da CNBB
(2003, p.85) demonstra a interpenetrao do cantocho gregoriano e, respectivamente, de
canto religioso popular ou cntico pastoral: as estrofes trazem o texto e melodia de um canto
religioso popular enquanto o refro traz, na verso de Lehmann, o gregoriano apresentado
com ritmo medido92 e letra em lngua latina, ao passo que, na verso da CNBB, foi preservada
a melodia gregoriana e traduzido o texto para o vernculo.

O uso de cnticos espirituais em polifonia moderna pode ser visto na Missa Festiva e na
Missa em Honra de Nossa Senhora Aparecida de Franceschini (1953; 1960), bem como, na
primeira, o uso de temas musicais oriundos do cantocho. Na Missa Cristo Rei, o compositor
empregou temas de cnticos pastorais, ou seja, de cnticos religiosos espirituais compostos
por ele prprio aps o Conclio Vaticano II (FRANCESCHINI, 1971).

As relaes entre a polifonia clssica e a moderna podem ser constatadas a partir de anlise de

91
O canto gregoriano fonte cristalina e maravilhosa em que Palestrina se inspirou para nos dar a msica sacra
infinitamente bela e que os italianos cognominaram: Musica dellaltro mondo (MOURA, 1934, p.90).
92
A questo dos ritmos livre e medido ser abordada no item dedicado aos aspectos musicais neste captulo.
104

seus elementos estruturais, como a textura polifnica empregada em relao ao texto, como
procuramos demonstrar em relao s missas de Franceschini (DUARTE, 2012a). Ainda a
este respeito, afirmou Rwer (1907, p.64-65) que

Nos ltimos tempos tornaram os compositores de msica sacra a voltar a este


modelo, seja em todo seja em parte, isto , servindo-se das conquistas modernas com
respeito melodia, croma e modulaes e imitando os antigos apenas na estrutura
interna. A polifonia moderna como pode tambm dar boa interpretao do texto e
ser expressiva e litrgica no inferior da escola de Palestrina; talvez a sobrepuje
em efeitos para ns que temos os ouvidos acostumados s modulaes modernas.

Do ponto de vista tcnico-musical ou estilstico, a distino entre polifonia clssica e moderna


no uma tarefa simples, pois os documentos eclesisticos no definem claramente estes
termos. A polifonia clssica associada a Palestrina e seus contemporneos, ao passo que a
polifonia moderna, pera e ao repertrio com proeminncia ou, ao menos, maior
autonomia da msica instrumental. A ruptura entre o clssico e o moderno nos documentos
papais parece remeter, portanto, passagem da prima seconda prattica, com Claudio
Monteverdi (1567-1643). Note-se, entretanto, que as inovaes sistematizadas por
Monteverdi (explorao de uma expressividade quase cnica em relao ao texto nos
madrigais, mas tambm nos motetos religiosos, estilo concertato nas obras sacras e outras)
foram apenas uma via pela qual a msica trilhou. Paralelamente, Castagna (2000) demonstrou
a permanncia, no Brasil, at parte do sculo XIX, da produo de obras em estilo antigo:
com harmonizaes, muitas vezes, mais homofnicas, com maior valorizao do texto e com
acompanhamento instrumental limitado dobra das vozes, sem quaisquer figuraes ou linhas
meldicas independentes, este estilo se manteve identitrio da msica religiosa. Note-se,
entretanto, que, no motu proprio, a polifonia moderna considerada adequada aos templos
deveria incorporar elementos tcnico-musicais de seu tempo, mas sem perder a proeminncia
do carter vocal, que se observa, sobretudo, no cantocho, considerado modelo supremo de
composio vocal catlica. No item Caracterizando estilos deste captulo se buscar
aprofundar quais seriam os elementos capazes de tornar profana a polifonia moderna. Note-se,
entretanto, que se a caracterizao das polifonias clssica e moderna por meio de aspectos
puramente musicais j se revela um desafio, tanto mais o ser quando se pensa o que deveria
ou no ser aceito nos templos, exclusivamente a partir de critrios tcnico-musicais: no quarto
captulo se vero, por exemplo, processos de negociao em relao msica sacra de Jos
Maurcio Nunes Garcia a fim de garantir sua manuteno na prtica musical no em razo de
seu carter eminentemente sacro, mas para garantir a difuso do mito da brasilidade musical.

possvel pensar nos eventuais cruzamentos entre as msicas do cotidiano que foram
105

reiteradamente consideradas profanas por aqueles que defenderam a existncia de um gnero


identitrio sacro radicalmente separado do sculo e a msica litrgica. No sculo XVI, o
emprego de cantus firmus profano na polifonia clssica constitui um exemplo. Rwer (1907,
p.66) contextualizou as melodias profanas do perodo, identificando-as com a dos gneros de
seu tempo: O abuso maior talvez daquela poca era o de tomar-se por temas modinhas
profanas e at cantigas erticas. As modinhas davam nome s missas: missa Lhomme
arm, missa Baisez-moi, missa O Venere bella.

As caractersticas opersticas na polifonia moderna ao longo do sculo XIX foram condenadas


reiteradamente por Pio X no motu proprio, mas foram bastante recorrentes nas composies
(cf. SERGL, 1999, p.223-235), quando at mesmo, se preservando melodias de pera, a letra
original era simplesmente substituda por aquela de uso litrgico. Quanto ao entrecruzamento
entre a msica de entretenimento do presente e os cnticos pastorais, cita-se o repertrio
cantado e danado pelo padre Marcelo Rossi e outros padres cantores (SOUZA, 2005).

Finalmente, possvel pensar na assimilao de caractersticas do repertrio oriundo do


catolicismo popular polifonia, ou seja, ao repertrio coral93. Dentre os exemplos, cita-se a
Misa Criolla do argentino Ariel Ramirez94 composta em 1964 para fins litrgicos e que
emprega ritmos populares e a Missa Luba, composta j na dcada de 1950, no Congo Belga,
pelo franciscano Guido Haazen, assimilando ritmos populares e outras que recorreram ao
folclore como memria ou inspirao, citadas por Souza (1966, p.29):

Experincias, interessantes, algumas magnficas, j foram, no entanto, realizadas


pelos mesmos compositores, indgenas ou nacionalizados: Missa Bantu (A.
Walschap), Misae Katanga (J. Kiwele), Missae Ruanda (E. Byusa), Missae a
savanis (R. Wedraogo), Missa Camerounensis (J. B. Obama), Missa Zande (F.
Giorgetti), Missa Sinensis (Chiang Wen Yeh), Missa na Lingala (J. Malula), Missa
Luba (G. Haazen), Missa a Pirogis, Missa Ribemba.

Finalmente, a Misa campesina nicaraguense, de Carlos Meja Godoy composta na dcada


de 1970 demonstra claro alinhamento no s Teologia da Libertao, como tambm
cano de protesto latino-americana. A Missa de Alcauz, composta por Danilo Guanais, em
1996, poderia trazer baila o questionamento sobre um eventual desdobramento ou releitura
das metas musicais que incentivaram as composies das dcadas de 1950 e 60. A resposta a
esta especulao precisa considerar a distino que ser aprofundada no prximo item, entre
funcionalidade e finalidade: apesar de ser possvel utilizar a missa de Guanais liturgicamente,

93
Este tema ser aprofundado mais adiante, quando for abordada a msica autctone como memria resgatada
na busca da construo da identidade de um catolicismo de raiz local latino-americana.
94
Lanada como lbum em 1965. Gravaes disponveis na internet (Cf. RAMIREZ, 2007).
106

j que o texto latino aquele prescrito pelos livros litrgicos (funcionalidade), o objetivo de
Guanais (finalidade) no foi o uso litrgico, mas dedic-la execuo do coro da
Universidade Federal do Rio Grande do Norte UFRN. Apesar de incorporar ritmos
brasileiros, a opo pela lngua latina destoa das metas musicais que levaram composio
das missas corais com ritmos populares nas dcadas de 50 e 60.

2.1.2 Funcionalidade e finalidade

A noo de finalidade que aqui se prope diz mais respeito s metas musicais do sistema
religioso do que funo para a qual uma msica composta dentro do rito. Os documentos
oriundos da Cria Romana e da CNBB so unnimes quanto funcionalidade do repertrio,
ou seja, quanto relao estabelecida entre este e o rito religioso ao qual se destina. Parece,
contudo, pertinente questionar se a relao de funcionalidade realmente invarivel.
Considerando que a funcionalidade uma relao estabelecida entre a prtica musical e um
contexto ou um lugar de memria, esta no parece invarivel: do mesmo modo que missas so
executadas como obras abertas fora de seu contexto original (ECO, 1971), em concertos,
audies etc., o texto litrgico tambm pode ser empregado em composies pensadas para
outros usos que no o litrgico, como o caso da Missa de Alcauz de Danilo Guanais. Por
outro lado, nada impediria seu uso, j que a letra empregada na composio respeita os
cnones dos livros litrgicos95. Do mesmo modo, a existncia de repertrio composto para
uso litrgico no Conservatrio Carlos Gomes96, de Belm ou coletneas de cantos sacros97
editadas por colgios catarinenses sugerem o uso educacional, diverso da funo original
deste repertrio. Os diversos documentos eclesisticos analisados revelam divergncias no
tocante destinao da msica litrgica, ou seja, sua finalidade dentro do rito: pode ser um
louvor entregue a Deus, pode servir para animar a assembleia de fiis, para gerar comunho,

95
Isto certamente no exime quem assim optar, das crticas, como o uso do latim na composio, que dificultaria
a compreenso da assembleia de fiis ou a no-participao desta, uma vez que o coro e solistas se encarregam
de sua execuo. Este juzo no deixa de ser, contudo, uma anlise, que parte dos referenciais de quem os realiza
e no uma proibio em si para a execuo do repertrio.
96
Podem ser citadas as Matinas de Natal, do padre Jos Maria Xavier, O Salutaris, de Palestrina, duas missas de
Lorenzo Perosi, uma de Filippo Capocci, uma do padre Jos Geral de Souza, uma Ladainha ao Sagrado Corao
de Jesus, do padre Joo Batista Lehmann, dentre outros exemplos. O fato de integrar a biblioteca do
conservatrio no pressupe necessariamente seu uso em aulas, mas ao menos aponta para esta possibilidade.
Outra possibilidade de comprovao igualmente difcil que discentes e/ou docentes do conservatrio tenham
executado tais obras em ritos catlicos.
97
Trata-se de duas coletneas de motetos e cantos religiosos populares que foram localizadas no acervo musical
da Catedral Nossa Senhora do Desterro de Florianpolis: Laudate (COLLEGIO CORAO DE JESUS DE
FLORIANOPOLIS, 1922) e Cantate Dominum canticum novum (GYMNASIO CATHARINENSE, 1926a;
1926b). Imaginando-se que o uso destas colees se dava em ambiente escolar, talvez fosse empregado em aulas
de msica, de educao religiosa ou em missas privadas dos colgios.
107

para estabelecer vnculos humanos, laos com o Divino e, porque no, afirmar com maior ou
menor intensidade interesses institucionais hegemnicos. Segundo Pio X:

A msica sacra, como parte integrante da Liturgia solene, participa do seu fim geral,
que a glria de Deus e a santificao dos fiis. A msica concorre para aumentar o
decoro e esplendor das sagradas cerimnias; e, assim como o seu ofcio principal
revestir de adequadas melodias o texto litrgico proposto considerao dos fiis,
assim o seu fim prprio acrescentar mais eficcia ao mesmo texto, a fim de que
por tal meio se excitem mais facilmente os fiis piedade e se preparem melhor para
receber os frutos da graa, prprios da celebrao dos sagrados mistrios (SOBRE
MSICA SACRA, 1903, 1).

Ao explicar o documento de Pio X, Rwer (1907, p.32) viu na funcionalidade a sacralidade


do gnero: A santidade da msica sacra consequncia da relao desta com o culto divino.
Quanto finalidade, distinguiu o fim primrio do fim secundrio. O franciscano entendia por
primrio a glorificao de Deus, enquanto o secundrio, a santificao e edificao dos fiis.
Nesta distino percebe-se, entretanto, a centralidade da Igreja institucionalizada. Se
comparada concepo auto-organizada do catolicismo tradicional, possvel afirmar que a
finalidade da msica sacra era essencialmente institucional: A msica, se em tudo
corresponde vontade da Igreja e devidamente executada, atrai necessariamente graas
divinas sobre os cantores e assistentes eis a santificao; ao mesmo tempo penetra o corao
e excita e aumenta a verdadeira devoo eis a edificao (RWER, 1907, p.29). Vinte e
cinco anos aps o documento de Pio X, a Constituio Apostlica Divini Cultus de Pio XI
trouxe instrues para garantir uma participao mais ativa dos fiis na liturgia por meio do
canto. O resgate de uma tradio medieval, portanto, muito mais antiga que o motu proprio
serviu como embasamento para esta meta98.

98
Daqui a ntima unio que h entre o dogma e a liturgia, semelhante quela entre o culto cristo e a
santificao do povo. Por isso, Celestino I ensinava j que o canon da f se encontrava expresso nas venerandas
frmulas da liturgia, e escrevia: As normas da f ficam estabelecidas pelas normas da orao. Os pastores da
grei crist desempenham a misso que se lhes h encomendado, e, portanto, advogam ante a divina clemncia
pela causa do gnero humano, e quanto pedem e oram, fazem-no acompanhados dos gemidos de toda a Igreja.
Participao do povo na Liturgia e no Canto, antigamente
Estas oraes coletivas, que primeiro se chamaram opus Dei, e depois officium divinum, como dvida que devia
ser paga diriamente ao Senhor, durante os primeiros sculos da Igreja, faziam-se de dia e de noite com grande
concurso de fiis. E indizvel o quo admiravelmente ajudavam aquelas ingnuas melodias, que
acompanhavam a sagradas preces e o Santo Sacrifcio, a incendiar a piedade crist no povo. Foi ento,
especialmente nas vetustas baslicas, onde Bispos, Clero e povo se alternavam nos divinos louvores, quando,
como reza a Histria, muitos dos brbaros se educaram na civilizao crist. Ali, no templo, era onde o prprio
opressor da famlia crist sentia melhor o valor e a eficcia do dogma da comunho dos santos. Assim, o
Imperador ariano Valente ficou como que anonadado [chocado] ante a majestade com que So Baslio celebrou
os divinos mistrios; e em Milo os hereges acusavam Santo Ambrsio de enfeitiar as turbas com o canto dos
seus hinos litrgicos; e o certo que aqueles mesmos hinos comoveram tanto Santo Agostinho que o fizeram
decidir-se a abraar a f de Cristo. Foi tambm nas igrejas, onde quase todos os cidados formavam como que
um imenso coro, o stio em que os prprios artistas, arquitetos, pintores, escultores e literatos aprenderam da
liturgia aquele conjunto de conhecimentos teolgicos que hoje tanto resplandecem e se admiram nos insignes
monumentos da Idade Mdia (DIVINI CULTUS SANCTITATEM, 1928).
108

Deste modo, percebe-se que a finalidade de participao ativa dos fiis por meio do cantocho
pode ter interpretaes diversas, do ponto de vista de restauraes ou florescimentos: pode
representar a busca por um florescimento que somente haveria de se concretizar plenamente
nos servios litrgicos, no Brasil, aps o Conclio Vaticano II ou uma tentativa de
renascimento de um canto participativo que h sculos poderia ter cado em parcial
esquecimento pelos fiis. Para Steuernagel, no gnero gregoriano residia a mxima
funcionalidade litrgica da msica, insinuando o autor, neste sentido, uma decadncia da
funcionalidade do repertrio ao longo da histria:

O que nos interessa , primeiro, apontar a existncia de uma tendncia de


afastamento entre a msica sacra e sua funcionalidade litrgica medida que a
histria avana, de uma (ao menos aparente) total unidade no canto gregoriano e
por isso nos deteremos com mais ateno a este repertrio at um divrcio como
regra oficial a partir da primeira metade do sculo XIX, quando da reafirmao do
canto gregoriano como a msica litrgica por excelncia (por influncia do
movimento ceciliano e das reformas de Solesmes como j ficou dito acima) e
correlata aceitao da msica sacra como paralitrgica, inexeqvel na Igreja como
regra. Conscientes de que h excees, tanto no sentido de msica sacra medieval
inadequada para a liturgia quanto de msica moderna ou mesmo contempornea
escrita para uso na Igreja, basta-nos, atravs de algumas incurses pontuais,
identificar esta inclinao como regra (STEUERNAGEL, 2008, p.22).

Esta postura parece questionvel se a funo litrgica do canto for considerada dentro da
realidade dos fiis, ou seja, de seu conhecimento do idioma, da maneira de executar este
gnero e, consequentemente, de sua participao. Assim, o cntico espiritual ou canto
religioso popular parece melhor reproduzir, no presente, a caracterstica de participao
coletiva nas cerimnias religiosas aspecto inquestionvel, alis, nas manifestaes do
catolicismo popular. Talvez por isto se explique que, nas prticas musicais locais, seu uso
tenha sido constatado em diversos acervos, j em incios do sculo XX. Pio XII parece ter
adotado o carter mais progressista dentre os pontfices sem deixar de mencionar,
entretanto, o valor do cantocho e os cuidados com os gneros modernos e props, na
ampliao do uso do canto religioso popular, a reforma pretendida por Pio XI. Na Carta
Encclica Mediator Dei reconheceu que no somente a msica sacra recebeu impactos das
modificaes da liturgia, mas tambm foi capaz de modific-la. Em outras palavras, na
relao estabelecida entre as artes e a religio, houve uma realimentao positiva nos dois
sistemas, artstico e religioso. As artes implicaram mudanas nos paramentos dos sacerdotes,
a produo da estaturia sacra, pinturas, vitrais e objetos litrgicos, ao passo que a arquitetura
influenciou a disposio dos participantes no interior dos templos, o posicionamento do coro e
at mesmo a acstica musical, elemento que viria a ser explorado musicalmente por diversos
compositores. Como se ver nos prximos captulos, h quem defenda que a simplificao
109

decorrente da Restaurao musical foi a principal base para as mudanas oficializadas no


Conclio Vaticano II (ENOUT, 1964). Sobre a relao entre a liturgia e as artes, l-se na
Encclica de Pio XII:

Tambm facilmente se compreende como o progresso das belas artes, especialmente


da arquitetura, da pintura e da msica tenham infludo no pouco sobre a
determinao e a diversa conformao dos elementos exteriores da sagrada liturgia.
[...] A excelsa dignidade dessa orao da Igreja deve corresponder a intensa devoo
da nossa alma e, visto que a voz do orante repete os poemas escritos por inspirao
do Esprito Santo, que proclamam e exaltam a perfeitssima grandeza de Deus,
ainda necessrio que a essa voz se junte o movimento interior do nosso esprito para
fazer nossos aqueles mesmos sentimentos com os quais nos elevamos ao cu,
adoramos a santssima Trindade e lhe rendemos os devidos louvores e aes de
graas: "Devemos salmodiar de modo que a nossa mente concorde com a nossa
voz". (140) No se trata, pois, de uma recitao somente, ou de um canto que,
embora perfeitssimo segundo as leis da arte musical e as normas dos sagrados ritos,
chegue apenas ao ouvido; mas sobretudo de uma elevao da nossa mente e da nossa
alma a Deus para que nos consagremos, ns e todas as nossas aes, a ele, unidos
com Jesus Cristo. O que dissemos da msica, se aplica s outras artes e
especialmente arquitetura, escultura e pintura. No se devem desprezar e
repudiar genericamente e por preconceitos as formas e imagens recentes, mais
adaptadas aos novos materiais com os quais so hoje confeccionados; mas, evitando
com sbio equilbrio o excessivo realismo de uma parte e o exagerado simbolismo
de outra, e tendo em conta as exigncias da comunidade crist, mais do que o juzo e
o gosto pessoal dos artistas, absolutamente necessrio dar livre campo tambm
arte moderna, se esta serve com a devida reverncia e a devida honra aos sagrados
edifcios e ritos; de modo que ela possa unir a sua voz ao admirvel cntico de glria
que os gnios cantaram nos sculos passados a f catlica (MEDIATOR DEI PO,
1947, 50,131).

J a Constituio Apostlica Sacrosanctum Concilium, que sintetizou as disposies do


Conclio Vaticano II sobre a liturgia parece ter assumido carter menos progressista que o
documento de Pio XII, pois dedicou espao ainda maior tradio. Neste documento, foi
determinado que a autoridade local no caso brasileiro, a CNBB teria competncia para
realizar as adaptaes decorrentes das decises do Conclio99 no tocante msica. Sobre as
relaes de finalidade e funcionalidade:

112. A tradio musical da Igreja um tesouro de inestimvel valor, que excede


todas as outras expresses de arte, sobretudo porque o canto sagrado, intimamente
unido com o texto, constitui parte necessria ou integrante da Liturgia solene.
No cessam de a enaltecer, quer a Sagrada Escritura (42), quer os Santos Padres e os
Romanos Pontfices, que ainda recentemente, a comear em S. Pio X, vincaram com
mais insistncia a funo ministerial da msica sacra no culto divino.
A msica sacra ser, por isso, tanto mais santa quanto mais intimamente unida
estiver ao litrgica, quer como expresso delicada da orao, quer como fator de
comunho, quer como elemento de maior solenidade nas funes sagradas. A Igreja
aprova e aceita no culto divino todas as formas autnticas de arte, desde que dotadas
das qualidades requeridas.

99
39. Ser da atribuio da competente autoridade eclesistica territorial, de que fala o art. 22 2, determinar as
vrias adaptaes a fazer, especialmente no que se refere administrao dos sacramentos, aos sacramentais, s
procisses, lngua litrgica, msica sacra e s artes, dentro dos limites estabelecidos nas edies tpicas dos
livros litrgicos e sempre segundo as normas fundamentais desta Constituio (SACROSANCTUM
CONCILIUM, 1963).
110

O sagrado Conclio, fiel s normas e determinaes da tradio e disciplina da


Igreja, e no perdendo de vista o fim da msica sacra, que a glria de Deus e a
santificao dos fiis, estabelece o seguinte:
113. A ao litrgica reveste-se de maior nobreza quando celebrada de modo
solene com canto, com a presena dos ministros sagrados e a participao ativa do
povo (SACROSANCTUM CONCILIUM, 1963).

Trs documentos da CNBB, Pastoral da Msica Litrgica no Brasil (1976), A msica


litrgica no Brasil (1998) e Canto e msica na liturgia ps-Conclio Vaticano II ([2004]),
podem dar uma dimenso da finalidade da msica litrgica. Em Pastoral da Msica Litrgica
no Brasil, o canto um elemento que colaboraria com a renovao da liturgia, cooperando
com a construo de uma identidade latino-americana da Igreja:

Uma das melhores expresses da participao (dos fiis) na missa a MSICA


LITRGICA. Onde h manifestao de vida comunitria h canto; e onde h canto,
celebra-se a vida. Por isso, no Brasil, a renovao litrgica tem alcanado um de
seus pontos mais positivos, pela criao de uma msica litrgica em vernculo que
tem procurado corresponder ao sentimento e alma orante do nosso povo, fazendo-o
participar das funes litrgicas de modo expressivo e autntico (CNBB, 1976, p.1).

Neste ponto fica clara a relao de finalidade institucional ainda que mais fluida que a de
funcionalidade por se basear em interpretao da prtica musical como elemento
constitutivo de identidade local, um elemento de renovao contra a ortodoxia (POLLAK,
1989). J em A msica litrgica no Brasil, a preocupao com a participao ativa dos fiis na
liturgia proposta pelo Conclio Vaticano II foi relembrada e a finalidade do canto litrgico foi
assim definida:

6. A experincia universal prova que o canto cria comunidade, liga as pessoas entre
si, e mais eficazmente as pe em sintonia com o Mistrio, com Deus. Podemos
verificar que no Brasil, em nossa Igreja Catlica, dentro do processo da renovao
litrgica, vem-se fazendo grande esforo para criar uma msica na linguagem do
povo, enraizada tanto na tradio bblico-litrgica quanto na nossa experincia
eclesial latinoamericana e brasileira e na cultura musical do nosso pas, na variedade
cultural de suas regies (CNBB, 1998, p.7).

Finalmente, em Canto e msica na liturgia ps-Conclio Vaticano II (CNBB, [2004]), a


funcionalidade e a finalidade da prtica musical litrgica foi expressa sob as perspectivas
teolgica, litrgica, pastoral e esttica. No primeiro ponto de vista, a msica brota da vida da
comunidade de f, reflete necessariamente o Mistrio da Encarnao do Verbo e, por isso
mesmo, assume as caractersticas culturais da msica de cada povo, nao ou regio, se
enraza na longa tradio bblico-litrgica judaica e crist e da tradio recebe a seiva que
lhe garante a identidade e se insere na dinmica do memorial, prpria e original da tradio
judaico-crist. Seu papel tambm pedaggico, de levar a comunidade celebrante a
penetrar sempre mais profundamente o Mistrio de Cristo e brota da ao do Esprito
Santo para expressar a natureza e sacramentalidade da Igreja, Povo de Deus, Corpo de
111

Cristo, na diversidade de seus membros e ministrios, j que h diversidade de dons, mas o


Esprito o mesmo.

II Do ponto de vista litrgico:


1) A Msica Litrgica autntica traz consigo o selo da participao comunitria. [...]
2) A Msica Litrgica manifesta o carter ministerial de toda a Igreja, corpo de
Cristo, ao mesmo tempo, uno e diverso, com membros e funes diferentes, se bem
que organicamente convergentes: nem todos, a todo momento, fazem tudo.
3) A Msica Litrgica msica ritual. Como tal, ela tem um carter exigentemente
funcional, precisando adequar-se especificidade de cada momento ou elemento
ritual de cada tipo de celebrao, originalidade de cada Tempo Litrgico,
singularidade de cada Festa.
4) A Msica Litrgica est a servio da Palavra. Sua grande finalidade , portanto,
realar a Palavra emprestando-lhe sua fora de expresso e motivao [...].
5) A Msica Litrgica expressa o mistrio pascal de Cristo, de acordo com o tempo
do ano litrgico e suas festas.
III - Do ponto de vista pastoral:
1) [...] por um lado, encarna as finezas e cuidados do Bom Pastor para com seu
rebanho. Quem exerce algum tipo de ministrio litrgico [Cabe-lhe, portanto,]
ajudar na escolha, no aprendizado e na utilizao do repertrio mais conveniente,
mas tambm cuidar oportunamente da formao litrgico-musical da assemblia.
2) [...] por outro lado, reflete aquela solidariedade que caracteriza os discpulos de
Cristo [...]
3) A Msica Litrgica, enfim, fruto da inspirao de quem vive inserido(a) no
meio do povo e no seio da comunidade eclesial [...]
IV Do ponto de vista esttico:
1) A Msica Litrgica, em todos os seus elementos, palavra, melodia, ritmo,
harmonia... participa da natureza simblica e sacramental da Liturgia crist,
celebrao do Mistrio de Cristo.
2) [...] ao mesmo tempo, brota da cultura musical do povo, de onde provm os
participantes da assemblia celebrante. Nesta cultura, ento, que, prioritariamente,
busca e encontra os gneros musicais que melhor se encaixem na variedade dos
Tempos Litrgicos, das Festas e dos vrios momentos ou elementos rituais de cada
celebrao: toda linguagem musical bem vinda, desde que seja expresso autntica
e genuna da assemblia.
3) [...] privilegia a linguagem potica.
4) [...] prioriza o texto, a letra, colocando tudo mais a servio da plena expresso da
palavra, de acordo com os momentos e elementos de cada rito: uma coisa musicar
um texto para canto de abertura, outra musicar um texto como salmo responsorial;
uma coisa musicar uma aclamao ao Evangelho [...]
5) A Msica Litrgica chamada a realizar perfeita simbiose (combinao vital)
entre a palavra (texto, letra) e a msica que a interpreta. [...]
6) A Msica Litrgica prescinde de tenses harmnicas exageradas. A riqueza de
expresso do sistema modal do canto gregoriano e a grandiosidade da polifonia
sacra continuam sendo referenciais inspiradores para quem se dedica ao fazer
litrgico-musical.
7) A Msica Litrgica, ao ser executada, embora se destine a ser expresso autntica
de tal ou qual assemblia, prima por manter-se fiel concepo original do(a)
autor(a), conforme est expressa na partitura, sob pena de perder as riquezas
originais da sua inspirao e, conseqentemente, empobrecer-lhe a qualidade
esttica e densidade espiritual (CNBB, [2004], passim).

Como se observa, ao longo dos cento e dez anos em que distam o motu proprio de Pio X e a
renncia de Bento XVI, as concepes acerca da funcionalidade da msica apresentam maior
continuidade, ao passo que aquelas relativas finalidade parecem mais divergentes e
apontam, em alguns pontos, para a ruptura. Tambm os passados resgatados para justificar as
112

compreenses desta ou daquela finalidade no presente, bem como os repertrios que servem
de inspirao s composies do presente variam. O ltimo documento analisado est ligado
diretamente ao primeiro: no centenrio do motu proprio de Pio X, Joo Paulo II buscou na
conciliao entre as diferentes tradies anterior e posterior ao Conclio uma resposta
questo da finalidade do canto litrgico.

Em conformidade com os ensinamentos de So Pio X e do Conclio Vaticano II,


preciso sublinhar acima de tudo que a msica destinada aos sagrados ritos deve ter
como ponto de referncia a santidade: ela, de fato, "ser tanto mais santa quanto
mais estreitamente for unida ao litrgica". Por este exato motivo, "no
indistintamente tudo aquilo que est fora do templo (profanum) que apto a
ultrapassar-lhe os umbrais", afirmava sabiamente o meu venervel Predecessor
Paulo VI, comentando um decreto do Conclio de Trento e destacava que "se no se
possui ao mesmo tempo o sentido da orao, da dignidade e da beleza, a msica
instrumental e vocal impede por si o ingresso na esfera do sagrado e do religioso".
Por outro lado, a mesma categoria de "msica sacra" recebeu hoje um alargamento
de significado, a ponto de incluir repertrios que no podem entrar na celebrao
sem violar o esprito e as normas da mesma Liturgia (QUIRGRAFO NO
CENTENRIO DO MOTU PROPRIO TRA LE SOLLECITUDINI, 2003, 4).

Do ponto de vista prtico do entrelaamento entre msica e liturgia, a prtica musical anterior
ao Conclio Vaticano II constitui ainda, em muitos pontos, um conhecimento parcial: se por
um lado possvel traar uma histria da liturgia ideal ou da representao da liturgia nos
documentos institucionais, por outro, a reconstituio da histria de como esta liturgia se d
na prtica histria do culto particularmente difcil por falta de descries detalhadas. A
descrio feita por Carvalho Filho (2012) da cerimnia de sagrao da capela e do altar-mor
da Igreja do Senhor do Bomfim pelo arcebispo de Olinda em substituio ao Primaz D.
Miguel Lima Valverde, em 1923, constitui uma das raras excees a esta regra. A
funcionalidade da msica nesta cerimnia foi bastante detalhada, dando a noo de sua
relevncia e de sua ntima ligao com o rito litrgico100 e at mesmo com a procisso da
imagem do Senhor do Bomfim que o sucedeu101.

100
1. O coro cantava responsrios e antfonas do lado de fora da igreja enquanto o sagrante deu trs voltas em
torno do templo aspergindo-o; 2. O arcebispo adentrou o templo acompanhado somente daqueles que o tinham
de servir no altar, entre eles, o coro e o pedreiro que prepararia a argamassa para cimentar o sepulcro das
relquias; 3. Chegando D. Miguel ao centro da nave entoou o hino Veni creator Spiritus seguindo-se a
ladainha de todos os santos e o cntico de Zacharias: - Benedictus Dominus Deus Israel etc.; 4. Aps o
sagrante ter recitado a antfona Introbio ad altare Dei, o coro cantou o salmo Judica me, Deus; 5. Graas ao
copioso aguaceiro que caiu, ao invs de se contornar trs vezes a capela com as relquias dos santos, foi feita
uma procisso interna pelos corredores cantando-se o Kyrie Eleison; 6. Ao entrar na capela depois de benzer
as portas, o sagrante entoou a antfona Ingredimini Sancti Dei; 7. Durante a incensao do altar, o coro cantou o
responsrio Dirigatur oratio mea sicut incensum; 8. E em seguida, na uno do altar com o leo dos
catecmenos, o coro cantou a antfona Erexit Jacob e o salmo Quam dilecta tabernacula tua Domine virtutum;
9. Entoaram-se ainda vrios responsrios, antfonas e salmos; 10. O sagrante cantou a antfona Alleluia! Veni
sancte Spiritus e o salmo Exsurgat Deus (CARVALHO FILHO, 2012, p.268-39).
101
Na procisso de sada da imagem do Senhor do Bomfim, em 7 de julho, o povo entoou o Hino do Senhor do
Bomfim letra escrita pelo Dr. Egas Muniz Barretto de Arago pseudnimo de Pethion de Villar e msica do
113

Finalmente, possvel dizer que, seja qual for o passado invocado para justificar as opes
contidas nos modelos dos documentos, a msica litrgica executada no presente msica do
presente. A depender da finalidade com que o passado foi invocado, ela capaz de reproduzir,
ressignificar ou negociar com as diversas autocompreenses e metas institucionais, com as
diferentes relaes sociais e de controle possveis no interior do sistema religioso local. Em
contrapartida, a funcionalidade se revela uma relao mais estvel, de maior continuidade em
relao histria da liturgia.

2.1.3 Unidade, universalidade e o autctone

Um momento especfico da histria foi cabal para revelar a diferena entre funcionalidade e
finalidade da msica litrgica. No catolicismo ultramontano eurocntrico, a unidade da
composio musical e sua universalidade, prescritas pelo motu proprio, deveriam revelar a
prpria expectativa de unidade e indivisibilidade da Igreja institucionalizada frente ao esprito
da Modernidade102. Como j foi dito, a existncia da diversidade no pressupunha uma atitude
de cooperao entre as diferentes vertentes do catolicismo no Brasil, tampouco prescindia de
conflitos de memrias e identidades. Segundo Riolando Azzi (apud WERNET, 1987, p.17),

Na histria religiosa do Brasil esto presentes duas formas bsicas de catolicismo: o


catolicismo tradicional e o catolicismo renovado. Entre as principais caractersticas
do catolicismo tradicional podemos indicar as seguintes: luso-brasileiro, leigo,
medieval, social e familiar. O catolicismo renovado, por sua vez, apresenta as
seguintes caractersticas: romano, clerical, tridentino, individual e sacramental.

De certo modo, possvel pensar que o catolicismo tradicional mais bem se adequava
realidade da Colnia. Como fruto de um crescimento que beirava o natural,

Tenente Joo Antonio Wanderley, composta em 1923 (WANDERLEY, SALLES, [19--]). Na cerimnia do dia
8 este hino que guarda caractersticas de canto religioso popular foi entoado ao ofertrio acompanhado por
orquestra sob a regncia do maestro R. Domenech. Esta informao parece particularmente relevante para que se
note a diferena entre as normas escritas e a funcionalidade da liturgia, j que muito antes da Encclica
Mediator Dei de Pio XII de 1947 cnticos espirituais poderiam ser integrados liturgia das missas solenes.
Note-se que existem dois hinos do Senhor do Bomfim, um cvico e outro religioso: o religioso [...] se tornou
menos difundido que o primeiro. Dentre as razes, o Especialista em msica religiosa da Bahia, Pablo Sotuyo
defende que o hino cvico se tornou mais popular que o religioso por fazer referncia direta vitria do povo na
luta pela Independncia do Brasil na Bahia, como faz questo de frisar. Embora tenham sido criados dois
poemas e trs melodias, homnimas, todas chamadas hino ao Senhor do Bonfim, a de carter cvico passou a ser
entoada em diversas comemoraes realizadas no Estado. Dessa forma, a letra de Villar caiu no esquecimento, e
o poema de Arthur de Salles virou quase o hino oficial da Bahia, avalia Pablo Sotuyo, doutor em msica pela
Ufba. (AZEVEDO, 2012).
102
A unidade e a universalidade pensadas como princpios gerais de composio no se referem diretamente
unidade da obra de arte, que aqui ser abordada no aspecto musical da forma, mas concepo de unidade, de
um nico gnero musical em oposio diversidade, do mesmo modo que a ideia de um gnero pretensamente
universal que pode opor-se aos gneros locais. A concepo de unidade proposta no pensamento ultramontano
como substituio da realidade plural e multifacetada por outra nova, positiva e absolutamente nica conforme
definiu Gaeta (1997) est no centro desta discusso.
114

O carter social e familiar o catolicismo tradicional percebido na estreita


interpenetrao com a vida social e familiar. A religio era o ncleo firme da
convivncia da sociedade. Foi ela que impregnou todas as manifestaes da vida
social e comunitria. As festas e manifestaes religiosas constituam uma forma de
reunio social, verdadeira expresso comunitria, sobretudo nas regies rurais com
os seus engenhos e fazendas isolados. O sagrado e o profano andavam unidos e
juntos. As procisses e festas religiosas quebravam a monotonia e a rotina da vida
diria, sendo muitas vezes uma das poucas oportunidades para o povo se distrair e
divertir. [...] Fica evidente que esse catolicismo tradicional, quase que desligado da
estrutura hierrquica da Igreja institucionalizada, controlado pelos Grandes da
Terra, se ajustava perfeitamente sociedade colonial, na qual a grande propriedade
se constitua em centro de vida, ponto de convergncia, unidade de produo, ou,
como diz Caio Prado Jnior, unidade econmica, social, administrativa, e at certa
forma religiosa (WERNET, 1987, p.25).

A leitura de Evandro Faustino (1996) leva a questes inevitveis: seria realmente possvel
separar as duas vertentes de catolicismo, tradicional e renovado, ao longo da histria e no
presente? Se sim, at que ponto o catolicismo ultramontano conseguiu realmente silenciar as
memrias do catolicismo tradicional? Uma resposta a esta questo que no recorra a
simplificaes heursticas ou a retricas holistas parece impossvel, pois no importa somente
o contedo da Revelao transmitido de acordo com os modelos, mas a forma como o
receptor o assimila em seu universo particular de significados para as representaes oficiais.
Parece que somente Pio XII se mostraria sensvel diversidade de fiis ao concluir que:

No poucos fiis, com efeito, so incapazes de usar o "Missal Romano" ainda


quando escrito em lngua vulgar; nem todos so capazes de compreender
corretamente, como convm, os ritos e as cerimnias litrgicas. A inteligncia, o
carter e a ndole dos homens so to vrios e dissemelhantes que nem todos podem
igualmente impressionar-se e serem guiados pelas oraes, pelos cantos ou pelas
aes sagradas feitas em comum. Alm disso, as necessidades e as disposies das
almas no so iguais em todos, nem ficam sempre as mesmas em cada um
(MEDIATOR DEI PO, 1947, 98).

Pio X, ao contrrio, prescreveu um modelo ultramontano ideal de msica litrgica, que fosse
universal e capaz de representar a unidade da Igreja e que se constatava no cantocho103:

Deve ser arte verdadeira, no sendo possvel que, doutra forma, exera no nimo
dos ouvintes aquela eficcia que a Igreja se prope obter ao admitir na sua liturgia a
arte dos sons. Mas seja, ao mesmo tempo, universal no sentido de que, embora seja
permitido a cada nao admitir nas composies religiosas aquelas formas
particulares, que em certo modo constituem o carter especfico da sua msica
prpria, estas devem ser de tal maneira subordinadas aos caracteres gerais da msica
sacra que ningum doutra nao, ao ouvi-las, sinta uma impresso desagradvel
(SOBRE MSICA SACRA, 1903).

A forte contraposio entre os posicionamentos dos dois pontfices s pode ser compreendida

103
Para o franciscano Baslio Rwer (1907, p.40), a universalidade pretendida por Pio X a partir de modelos
seguramente europeus poderia ser sintetizada em um gnero musical: Se a convenincia e mesmo a necessidade
exigem que haja na Igreja um canto exclusivamente eclesistico, a unidade da f requer que este canto seja
universal. Como h uma s crena, uma caridade, um batismo, um s Deus e Pai de todos, [sic] h tambm um
s sacrifcio com que o nome de Deus glorificado desde o levantar do sol at ao poente. No h outra msica
vocal que exprima to bem esta unidade como o canto-cho.
115

se analisado o processo de aggiornamento, pelo qual passava a Igreja ao tempo de Pio XII:
neste momento histrico a Igreja Catlica tolerava a diversidade das culturas no-europeias,
mas somente com o Conclio Vaticano II esta tolerncia se tornou equiparao, ou seja, o
reconhecimento do mesmo valor (MONTERO, 1992). Subsistia, entretanto, no plano das
prticas musicais anteriores ao Conclio, a diferena entre a representao oficial e o modelo
legado pela tradio, que, segundo Brando (1981, p.40; 88):

Vrias vezes ter sido possvel notar que, por debaixo das palavras universais da
linguagem crist, a Folia canta uma espcie de crnica da vida camponesa. Mais do
que isso, a cantoria conduz, passo a passo, as aes das pessoas, definindo quem
so, o que esto fazendo e o que est acontecendo, por causa do que se faz. [...]
Fora do contexto simblico do mundo campons seria difcil imaginar que um sonho
com uma me devedora, por um filho devoto, a um santo violeiro, pudesse mobilizar
inmeras pessoas durante toda uma noite de rezas e oraes coletivas.

No ambiente de controle normativo, o conflito entre memrias era inevitvel: de um lado, a


que se desenvolveu localmente e se transmitia pela tradio; do outro, as grandes memrias
organizadoras, que legitimavam as prescries e proibies dos documentos. O lado vencedor
e a extino do vencido pareciam anunciados pelos mecanismos de controle do tipo racional-
legal. Observou-se, entretanto, uma sobrevivncia marginalizada do catolicismo popular e
uma recepo negociada do modelo restaurista ao invs de uma ampla e irrestrita adeso. Isto
ficar claro ao longo do trabalho quando forem analisados os repertrios assimilados ou
descartados, bem como as tcnicas de composio empregadas pelos locais em face do
modelo pr-composicional romano.

A abertura aos gneros nacionais foi gradativa, mas bastante expressiva na Carta Encclica
Mediator Dei, de Pio XII, que ampliou o uso litrgico do canto religioso popular
(MEDIATOR DEI PO, 1947). Na Carta Encclica Musicae sacrae disciplina, o pontfice
foi alm, ao especificar:

[...] cantos religiosos populares, escritos as mais das vezes em lngua vulgar, os
quais se originam do prprio canto litrgico, mas, sendo mais adaptados ndole e
aos sentimentos de cada povo em particular, diferem no pouco entre si, conforme o
carter dos povos e a ndole particular das naes. [...] devem ser plenamente
conformes ao ensinamento da f crist, exp-la e explic-la retamente, usar
linguagem fcil e melodia simples, fugir da profuso de palavras empoladas e
vazias, e, finalmente, mesmo sendo breves e fceis, ter uma certa dignidade e
gravidade religiosa. [...] Por isso, embora, como dissemos, nas missas cantadas
solenes no possam eles ser usados sem especial permisso da Santa S, todavia nas
missas celebradas em forma no-solene podem eles admiravelmente contribuir para
que os fiis assistam ao santo sacrifcio no tanto como espectadores mudos [...]
Quanto s cerimnias no estritamente litrgicas, tais cnticos religiosos, uma vez
que correspondam s condies supraditas, podem contribuir de modo notvel [...] e
isso tanto nas Igrejas como externamente, especialmente nas procisses e nas
peregrinaes aos santurios, e do mesmo modo nos congressos religiosos nacionais
e internacionais (CARTA ENCCLICA MUSICAE SACRAE, 1955, 30-31).
116

A aceitao da diversidade musical das diferentes culturas foi ampliada na Constituio


Apostlica Sacrosanctum Concilium (1963) que preservou a ordem de importncia do
cantocho e polifonia, bem como incentivou o uso do canto religioso popular e prescreveu:

Em certas regies, sobretudo nas Misses, h povos com tradio musical prpria, a
qual tem excepcional importncia na sua vida religiosa e social. Estime-se como se
deve e d-se-lhe o lugar que lhe compete, tanto na educao do sentido religioso
desses povos como na adaptao do culto sua ndole, segundo os art. 39 e 40. Por
isso, procure-se cuidadosamente que, na sua formao musical, os missionrios
fiquem aptos, na medida do possvel, a promover a msica tradicional desses povos
nas escolas e nas aes sagradas (SACROSANCTUM CONCILIUM, 1963, 119).

Dentro das prescries de Sacrosanctum Concilium, competiria autoridade local dispor


sobre a msica sacra. Com a busca por um cristianismo de razes locais capaz de refletir
acerca da realidade social latino-americana Teologia da Libertao , as prescries da
CNBB se encaminharam no sentido da criao e no o simples resgate de uma msica
litrgica genuinamente brasileira. A criao no pode, entretanto, prescindir absolutamente de
modelos. Assim, as fontes para a construo da msica autctone ou a chamada
inculturao104 estavam nas manifestaes do catolicismo popular, na msica popular e nas
razes tnicas do povo brasileiro. A busca pela memria coletiva que havia sido desprezada
durante a Romanizao teve incio na dcada de 1960, e contou com o trabalho conjunto de
musiclogos e folcloristas. Em Pastoral da msica litrgica no Brasil l-se:

Outra conquista do trabalho musical renovador foi o encontro com os valores scio-
culturais e religiosos de nossa Msica Autctone. Norteados pelo Conclio (SC 119)
e pelos Encontros Nacionais de Msica Sacra, diversos compositores partiram para
uma criao mais genuna, aproveitando as riquezas de nossa msica: as constantes
meldicas, harmnicas, formais e rtmicas da msica folclrica e popular brasileira,
visando uma progressiva independncia face s melodias estrangeiras. [...] (CNBB,
1976, 1.1.8).

Autctone foi o termo empregado por Tejada Gmez em seu Manifesto del Nuovo
Cancionero, cancioneiro este que teria como caractersticas: 1. a exaltao da cultura
nacional como forma de reao cultura aliengena perpretada pelo mercado via meios de
comunicao; 2. a nova cano entendida no como um gnero especfico e muito menos

104
A expresso pode ser compreendida em dois contextos e de formas radicalmente diferentes, como
demonstram Bina e Souza: 1. O termo [inculturao] usado pelos catlicos desde a dcada de [19]30, embora
em textos oficiais aparea somente na dcada de 70. [...] inculturao um processo histrico que envolve o
encontro do evangelho (f crist) com as diferentes culturas. Esse encontro estimula novas relaes entre as
pessoas e Deus, originando um processo de converso individual e comunitria, cuja inteno a vivncia do
evangelho sem trair o modo de ser, de atuar e de comunicar das pessoas dessa cultura que est entrando em
contato com o evangelho (BINA, 2006, p.65-66); 2. Em dezembro de 1996, foi lanado o Projeto Rumo ao
Novo Milnio, um documento que apontava claramente o objetivo de aumentar o nmero de catlicos
praticantes, ressaltando que a adeso religiosa no mais uma mera herana familiar, dadas as possibilidades de
f ao alcance das pessoas. Passou-se a escrever e falar sobre inculturao, um termo que designa, dentre outras
coisas, a disposio da igreja [sic] de assimilar prticas e smbolos profanos, sobretudo da vida urbana, a seu
enredo religioso (SOUZA, 2005, p.29).
117

como genuinamente popular, mas como uma msica renovada de caractersticas autctones;
3. a proposta de um intercmbio com todos os artistas e movimentos similares na Amrica
Latina (GARCIA, 2005, p.1). Em relao aos aspectos musicais, o repertrio autctone ou
Nova cano teve como florescimentos: experimentao e fuso de gneros, timbres e ritmos
como resposta s formas estereotipadas impostas pelo mercado o tango para exportao e
os ritmos estrangeiros (GARCIA, 2005, p.5). No Brasil, acrescentam-se a tais elementos, os
modos da msica regional ou msica do Brasil de dentro regies no-costeiras que se
uniram ao ritmo e ao timbre (VILELA, 2014, informao oral105) como elementos marcantes
no florescimento de um novo repertrio alheio MPB e Bossa Nova106.

A msica litrgica autctone deveria buscar no catolicismo de raiz local (catolicismo popular)
a inspirao para a escrita de um novo repertrio, capaz de integrar ao texto litrgico ritmos e
timbres brasileiros e revelar na letra dos cantos que passariam a se chamar pastorais a
mobilizao frente aos problemas constatados na realidade da Igreja local:

[...] dentro do processo da renovao litrgica, vem-se fazendo grande esforo para
criar uma msica na linguagem do povo, enraizada [...] na cultura musical do nosso
pas, na variedade cultural de suas regies.
A Bblia, a vida do povo, a religiosidade popular e as razes musicais populares tm
sido consideradas como fontes de inspirao na composio do canto litrgico.
Na ltima dcada, surgiram cantos que correspondem mais ndole prpria das
diversas regies e comunidades, significando um avano no processo da
inculturao, quanto aos textos, s melodias, aos ritmos e instrumentos. [...]
A partir do Conclio, algumas intuies e critrios vo inspirando e provocando
providencialmente toda uma renovao da msica litrgica: [...]
Povo, na sua maioria, pobre, sem terra, sem emprego, sem estudo, assalariados ou
autnomos de baixo poder aquisitivo, que carrega sobre seu dorso a pesada cruz da
opresso e sofre as conseqncias de algum tipo de excluso; gente para quem o
Filho de Deus continua olhando com profunda compaixo, porque so como ovelhas
sem pastor (Mt 6,34); gente que muitas vezes poderia fazer a pergunta do Salmo
137(136): Como cantaremos a cano do Senhor em terra estranha?...
[...] Os benditos e toda folcmsica religiosa no tero brotado de uma tal experincia
de Deus, e no poderiam ser uma referncia, um indicativo, para letristas e msicos?
Alis, nossa experincia cultural est a a demonstrar com um sem-nmero de
exemplos quanto o canto, a msica, a dana, a festa, enfim, fazem parte do dia-a-dia
dos pobres, do seu jeito alegre de crer, de esperar e resistir, apesar dos pesares e
contratempos, na certeza de que amanh vai ser outro dia!
O canto litrgico no pode prescindir da experincia musical popular e folclrica.
Conseqentemente, para criar uma msica litrgica inculturada, o caminho correto
no o de usar melodias existentes, transpondo-as para a liturgia com um novo
texto, mas sim o de criar algo novo, trabalhando com as constncias meldicas,
rtmicas, formais, harmnicas e instrumentais da msica brasileira, levando em

105
Minicurso Msica popular brasileira: cnones e esquecimentos, ministrado pelo prof. dr. Ivan Vilela durante
o XIV Simpsio Internacional de Musicologia da UFG (SEMPEM), na Escola de Msica da Universidade
Federal de Gois, em 2014.
106
Do mesmo modo que o tango artentino, estes gneros eram considerados como sendo msica para
exportao, ou seja, tinham grande aceitao em pases que no compartilhavam dos ideais polticos que
embasavam a Nova cano. Assim, talvez parecesse menos globalizada e menos subserviente ao Capitalismo a
msica dos interiores, o que explicaria o papel de destaque que o baio e os benditos de Juazeiro do Norte
(folcmsica religiosa) lograram no repertrio litrgico.
118

conta a comunidade concreta, a cuja orao comunitria cantada o compositor


queira servir (CNBB, 1998, passim).

Estas orientaes aproximaram definitivamente a msica pastoral da Nova cano latino-


americana107: alm do engajamento social das letras, certo dualismo em relao ao repertrio
existente e florescimentos musicais relativos ao timbre, aos ritmos locais, da msica popular
no-hegemnica, o uso dos modos, no mais associados ao cantocho, mas msica
nordestina demonstram tal aproximao108. At mesmo o cantocho, cuja memria estava
fortemente atrelada Romanizao e restaurao musical msica da Igreja Opressora
foi associado a um passado ideal e a lugares de memria, a fim de ser ressignificado:

Ora, essa sabedoria do povo (folclore) pode nos ajudar a todos, comunidades,
artistas e agentes litrgico-musicais, a resgatar uma maior coerncia, que no passado
havia, quando se cantava o Canto Gregoriano, ao se repetir cada ano, em cada tempo
litrgico, em cada dia ou festa especial, os cantos prprios daquele tempo, daquele
domingo, daquela solenidade. [...]
O CANTO GREGORIANO AINDA FAZ SENTIDO?
Com a introduo da lngua verncula, o repertrio tradicional de msica litrgica
(canto gregoriano e polifonia sacra) desapareceu quase por completo de nossas
assemblias com exceo de algumas Igrejas e/ou mosteiros que ainda os
cultivam. [...] Em vrios pases h experincias de cantar cantos gregorianos, em
vernculo, com melodias compostas em estilo e tons modais [109] (CNBB, 1998,
291;345).

Apesar da reao negativa do dito catolicismo progressista latino-americano ao catolicismo


tradicional, suas manifestaes musicais serviram de inspirao para a criao do novo

107
Autores na Amrica espanhola exploraram h mais tempo a relao entre a TL e a cano de protesto
(GUERRERO JIMNEZ, 1994; GERRERO PREZ, 2005; BELLO, 2012; CASTRO FONES, 2013). No Brasil,
essa inter-relao era limitada, se insinuando em Piana (2007) e Correia (2008). Apesar de mais prximo do
tema, o texto de Correia no um trabalho acadmico. O trabalho de Piana tem, por sua vez, um carter mais
abrangente, no enfocando os florescimentos musicais. Recentemente, o tema foi aprofundado no mbito
acadmico-musical brasileiro com o trabalho Do canto religioso popular msica autctone (DUARTE,
2014c), que recebeu meno honrosa na subrea de Musicologia no III Simpsio Brasileiro de Ps-Graduandos
em Msica SIMPOM.
108
Pastoral da msica litrgica no Brasil pode ser considerado uma sntese das propostas estticas que
passariam a orientar a msica litrgica catlica de maneira hegemnica durante pelo menos trs dcadas. De
acordo com este documento, figuravam entre os pontos positivos do trabalho renovador da msica: o encontro
com os valores scio-culturais de nossa Msica Autctone, a busca de diversos compositores por uma criao
mais genuna, visando uma gradativa independncia face s melodias estrangeiras por meio do aproveitamento
das riquezas de nossa msica: as constantes meldicas, harmnicas, formais e rtmicas da msica folclrica e
popular brasileira e como conseqncia natural, o uso de instrumentos diversos do rgo e do harmnio, sendo
citado o violo, que realizava um acompanhamento espontneo e simples, antes inexistente devido legislao
em vigor (motu proprio de Pio X). Citando o j referido encontro de Medelln, os textos litrgicos deveriam
levar em conta a dimenso social e comunitria do cristianismo e equilibrar o cunho contemplativo [...] com a
mensagem engajada que deveria transmitir (CNBB, 1976, p.3; 5-6) (DUARTE, 2014c).
109
Neste cenrio de negociaes da tradio musical gregoriana, merecem destaque os monges do Mosteiro da
Ressurreio (Ponta Grossa PR), que, alm de executarem cotidianamente melodias de cantocho com a letra
em vernculo, realizaram gravaes (RESSUSCITOU ALELUIA, 1998) e chegaram a publicar livros contendo
tais cantos. Este processo de negociao da tradio tem, por um lado, o legado milenar do canto praticado nos
mosteiros e, por outro, as propostas do Conclio Vaticano II, reforadas ou ampliadas, no Brasil, pela CNBB.
Note-se, entretanto, que inexiste, do ponto de vista hierrquico ou formal, a ligao com a CNBB, uma vez que
os religiosos tm como organismo principal a Conferncia dos Religiosos do Brasil (CRB).
119

repertrio. No Hinrio Litrgico da CNBB ([1991], p.52-53;58;63;65;67) se observa:


anamnese110, doxologia111, saudao, bno e despedida baseadas num Bendito de So
Miguel e aclamaes112 da Orao Eucarstica V baseadas em um Bendito para pedir chuva,
alm de outras manifestaes do catolicismo popular (MARCHI, 1989, p.87) como a cantoria
do Tero adaptada em um Pai Nosso, e duas modas de viola, como melodias da missa.

Se a criao de uma msica autctone representou uma reao ao modelo europeu, os efeitos
do pensamento revolucionrio se observaram particularmente em relao aos compositores de
uma linhagem erudita, que abandonaram a Comisso de Msica Sacra da CNBB, por
estarem alinhados a propostas consideradas opressoras113 dentre os quais, Osvaldo
Lacerda. Assim, se observa uma clara ruptura entre o modelo do canto religioso popular,
imposto pela via do controle normativo, e a msica litrgica autctone, que passou a
caracterizar o canto pastoral das dcadas de 1970 e seguintes: o primeiro ainda se revelava
prximo do padro erudito europeu, ao passo que o segundo um florescimento local, mais
ligado msica popular, sobretudo cano de protesto. H de se observar, contudo, que, do
mesmo modo que no Cecilianismo antecedente, a aproximao da msica popular, a
ampliao do acesso do repertrio a instrumentos antes desprezados por meio da cifragem e
da simplificao das harmonizaes e do catolicismo tradicional no representaram
necessariamente um florescimento vindo do povo114. Ao contrrio, do mesmo modo que o

110
Dentro da Orao eucarstica, o texto Eis o mistrio da f entoado pelo celebrante memria da ltima ceia
e do sacrifcio pascal e respondido pelo povo com os textos Anunciamos, Senhor, a vossa morte e
proclamamos a vossa ressurreio. Vinde, Senhor Jesus!, Todas as vezes que comemos deste po e bebemos
deste clice, anunciamos, Senhor, a vossa morte, enquanto esperamos vossa vinda e Salvador do mundo,
salvai-nos, vs que os libertastes pela cruz e ressurreio (CNBB, [1991], p.52).
111
Na Orao Eucarstica, o texto do celebrante Por Cristo, com Cristo, em Cristo, a vs, Deus Pai todo
poderoso, na unidade do Esprito Santo, toda honra e toda glria, agora e para sempre ao qual a assembleia
geralmente responde com Amm, mas nesta composio, com Amm! Honra e louvor ao Pai, que em Cristo
nos salvou (CNBB, [1991], p.52-53).
112
Respostas dadas pelos fiis Orao Eucarstica.
113
Assim, a existncia de uma comisso formada para pensar a msica ps-conciliar no Brasil perdia seu
sentido. Sob a nova tica, os componentes da comisso estariam impondo uma cultura estranha a uma massa
pouco estudada e desconhecedora dos cdigos da cultura erudita, isto , no se quebraria a relao dominador
versus dominado (AMSTALDEN, 2001, p.188).
114
possvel observar a existncia de publicaes especializadas sobre a msica litrgica antes e aps o
Conclio Vaticano II, que retratam um carter especializado, que se reflete nas concepes estticas relativas ao
repertrio. Podem ser citadas como exemplos anteriores ao Conclio, na Espanha, Tesoro Sacro Musical,
fundada pelo padre Luis Iruarrizaga (1891-1928) e Msica Sacro Hispana, fundada pelo padre jesuta Nemesio
Otao, em 1907 (MARCO, 1993, p.184-187). Um ano mais tarde, Furio Franceschini fundou, no Brasil, a revista
Musica Sacra, publicada pelo Seminrio Central de So Paulo. Os frades franciscanos Pedro Sinzig e Romano
Koepe organizaram uma revista homnima, publicada pela editora Vozes, de Petrpolis, nas dcadas de 1940 e
1950. Para divugar as ideias relacionadas ao canto participativo ps-conciliar, padre Joseph Gelineau dirigiu a
revista Eglise Qui Chante, publicada pelo Association Saint-Ambroise, para o canto do povo, criada pelo padre
David Julien. Todos os editores aqui mencionados eram, alm de intelectuais, compositores.
120

Cecilianismo, a Romanizao, a Nova cano e a Teologia da Libertao115, a mudana nas


metas musicais ocorrida no canto pastoral rumo s caractersticas da msica autctone partiu,
como se ver daqui ao final do captulo, de intelectuais e especialistas.

No plano hegemnico das mudanas, Amstalden (2001, p.187-194) apontou um gradativo


afastamento em relao ao motu proprio de Pio X116: na dcada de 1960, as melodias
compostas e harmonizadas ainda tinham clara influncia do canto gregoriano e do canto coral
acompanhado de rgo, seu texto no raramente eram salmos e trechos bblicos, bem como
tradues e parfrases de antigos hinos latinos. Marcaram a produo da dcada de 1970 a
cifragem das msicas e o consequente abandono das harmonizaes a quatro vozes, donde
resultou uma reduo do nmero de acordes, uso de motivos curtos e notas repetitivas nas
melodias, escritas em registro grave. Se a harmonia foi simplificada, o aspecto rtmico
tornou-se um pouco mais elaborado, incorporando um nmero maior de figuras pontuadas e
sincopadas, que certamente correspondem aos ritmos populares brasileiros.

Ao se aproximar da dcada de 2000, Amstalden (2001, p.192) constatou que a prtica musical
reproduzia os padres individualistas que marcam a sociedade de consumo, resultando
numa descartabilidade que inviabilizaria a construo de uma identidade catlica no Brasil.
Amstalden se referia msica associada principalmente s manifestaes da Renovao
Carismtica Catlica, mais prximas da msica popular urbana do que dos regionalismos da
msica autctone. Esta msica mais individualista e sentimental parece aproximar a Igreja
Catlica do carisma tipicamente ps-industrial que De Masi (2000) apontou nas encclicas de
Joo Paulo II: longe de demonstrarem o engajamento ante a realidade com letras objetivas de
crtica social, a relao subjetiva entre o fiel e a divindade assume lugar central no repertrio.

No contexto de reduo dos discursos identitrios s devoes brancas do pontificado de Joo


Paulo II pautado somente pela necessidade de unidade hierrquica e sacramental , o
autctone e o universal passariam a conviver em uma tolerncia regrada.

115
Sabemos que a teologia da libertao um corpo de textos produzidos a partir de 1970 (LWY, 2000, p.
56). Mas ela tambm feita pelo povo e tem como base a f que transforma a histria. [...]A diferena entre os
telogos profissionais e os outros agentes da Teologia da Libertao est na linguagem. A linguagem dos
telogos profissionais mais rebuscada, possuem maior rigor tcnico, ao passo que a teologia popular tem uma
linguagem mais expontnea [sic] (NORONHA, 2012, p.185-186).
116
Steuernagel (2008, p.17), apontou, entretanto, para a possibilidade de este processo no ter sido contnuo, mas
ter apresentado movimentos de reao: Percebe-se assim a tendncia arcaizante nas opes musicais da Igreja
catlica. De fato, no de se estranhar que muitas das composies sacras do sculo XX, especialmente na
dcada de oitenta, voltaram-se ao arcasmo como forma de gerar uma sonoridade religiosa. [...] Este
movimento pode ser compreendido como uma reao integrao da msica popular contempornea no
repertrio das missas catlicas, especialmente dentro do movimento carismtico (STEUERNAGEL, 2008,
p.17).
121

O Snodo Extraordinrio dos Bispos realizado em 1985 em comemorao e


reflexo sobre os vinte anos do Conclio Vaticano II realou que a Igreja
efetivamente se encontrava diante de uma crise que s poderia ser superada pelo
reforo do centralismo. Tambm primou pela admisso de uma poltica inclusiva e
valorativa de elementos regionais nas Igrejas locais, que tornou mais expressiva a
convivncia de grupos heterogneos e at mesmo antagnicos em uma instituio
que, sofrendo com a perda crescente de influncia, poder e fiis, implementou uma
estratgia de manuteno e ampliao de seu pblico atravs da tolerncia s
inmeras organizaes religiosas e/ou leigas surgidas no ps-guerra, ressaltando a
variedade e a pluriformidade na unidade (ZANOTTO, 2011, p.294-295).

A linha de ao pautada por uma tolerncia regrada parece no ter sofrido radicais alteraes
no pontificado de Bento XVI. Deste modo, os dois ltimos pontificados abordados nesta tese
se revelam como um perodo de sntese, no qual, com vistas conservao da unidade do
catolicismo, a diversidade ganhou destaque, sobretudo nas prticas musicais. Neste cenrio,
continuidades foram exploradas e rupturas, reinterpretadas.

2.1.4 Os distintos gneros na prtica musical

Uma vez conhecidas as metas do sistema religioso que fundam os discursos e documentos da
Igreja, a taxonomia dos gneros musicais proposta por Pio X e as orientaes para a produo
do canto pastoral de caractersticas autctones ps-conciliar, resta compreender como os
distintos gneros foram empregados na liturgia. Aqui se prope uma classificao que no se
baseia somente nos documentos eclesisticos, mas que pareceu eficiente para a compreenso
do desenvolvimento do repertrio ao longo dos cento e dez anos abordados nesta tese.

Foram apresentados exemplos pontuais de cada gnero a fim de ilustrar suas caractersticas e
sua presena nas fontes musicais consultadas. A maior ou menor incidncia de cada um nos
acervos, as memrias preservadas ou abandonadas e a preservao de repertrios especficos
sero discutidas no quarto captulo. No se poder afirmar, entretanto, que os dados
encontrados nos acervos visitados correspondam totalidade das prticas musicais do Estado
em que cada acervo se encontra nem mesmo da cidade , ou seja, as fontes encontradas em
cada acervo no so suficientes para determinar caractersticas locais de forma exaustiva. Esta
impossibilidade se deve a algumas razes: a diversidade dos acervos no tocante s suas
finalidades117, delimitao temporal, pelo fato de que nem todo o repertrio foi preservado,
seja pela perda natural das fontes, seja pela seleo de repertrios especficos, e ainda pelo
fato de que as fontes empregadas nas prticas mais recentes ltimos trinta anos, pelo menos

117
Foram visitados acervos musicais eclesisticos, de particulares, de bandas, orquestras, de instituies voltadas
para o ensino de msica, de uma igreja especfica, do mesmo modo que a reunio de partituras de uma diocese
inteira e, finalmente, colees focadas em compositores de um nico Estado ou Regio.
122

ainda no terem chegado maioria dos acervos. Se a anlise no mbito estadual seria parcial
e no corresponderia realidade, a somatria das fontes pode, ao menos, sugerir a recorrncia
de prticas em mbito nacional e, por meio da comparao entre os modelos e a prtica
musical em sistemas locais, apontar para a continuidade de tradies musicais especficas.
Monsenhor Guilherme Schubert escreveu em duas ocasies (1967; 1980) sobre os distintos
gneros de msica sacra. Na primeira, em um texto de carter pastoral e, portanto, mais
prescritivo, limitou os gneros queles constantes no motu proprio de Pio X118: Canto
Gregoriano, Polifonia antiga e moderna, nos vrios gneros, acompanhamento e solos de
rgo e outros instrumentos, canto popular (SCHUBERT, 1967, p.4). Em um segundo
momento, num texto de carter mais analtico do que prescritivo, traou os principais gneros
de msica sacra, executados nas igrejas do Rio de Janeiro, em torno de 1910:

I. Em Latim
Era a lngua oficial, obrigatria na Missa solene (cantada) e no Ofcio (recitao do
brevirio), sendo usada tambm em outras partes.
1 Missa solene:
a) partes invariveis: Kyrie Glria Credo Sanctus Benedictus Agnus
Dei. Por um motivo no completamente esclarecido chamaram ento de "Missa" o
conjunto de "Kyrie" e "Glria", enquanto "CREDO" significava um conjunto de
"Credo Sanctus Benedictus Agnus Dei". Talvez, porque as partes de um
grupo eram executadas em msica figurada e as demais em Cantocho. Quando a
composio abrangia todas as 6 partes, era chamada de "Missa completa".
b) partes variveis para acompanhar o carter particular da celebrao: Natal
Pscoa um Santo pelos defuntos: Intrito Gradual Tractus Aleluia
Seqncia (Dies irae... Stabat Mater...) Ofertrio Communio.
Antes da Missa: Asperges me; Vidi aquam.
2 Ofcio: o brevirio rezado e, em dias especiais, cantado pelos clrigos,
alternando com o coral: Matinas Laudes Vsperas. As outras partes: Tera
Sexta Noa Completas, fora dos Mosteiros, s foram rezadas. Cada parte
continha salmos antfonas para estas ou isoladas (Salve Regina...) , hinos (Te
Deum...) cnticos (Benedictus... Magnificat...)
3 Bno do Santssimo: Motetes para a exposio (O salutaris...), Tantum ergo.
4 Ladainhas Ave Maria Veni Creator Ecce sacerdos e outros.
II. Em Portugus
1 Missa rezada, "com cnticos": motetes mais ou menos apropriados ao
seguimento litrgico.
2 Ofcio "pequeno" de Nossa Senhora: aos sbados, em igrejas ou casas
particulares, semelhante ao "grande" porm mais reduzido [...].
3 Devoes diversas: Via Sacra, Festas de Deus, de Nossa Senhora, de Santos,
que incluam, alm da Missa na manh do dia estabelecido (vide supra), uma
preparao feita durante vrios dias em horrio vespertino, celebrada com sermo

118
Taxonomia semelhante foi adotada por Rwer (1907), ao explicar as disposies do motu proprio. Este texto
de Schubert (1967) escrito ao tempo do Conclio Vaticano II, revela particular preocupao em relao aos
florescimentos que surgiam, sobretudo em relao msica que deveria ser excluda dos templos: composies
profanas quanto sua natureza, composies mundanas quanto execuo ou que insinuassem requebros e
outros movimentos, a msica moderna de percusso, que careceria de um grande trabalho de santificao at
ser aceita nos templos e tudo o que fosse capaz de deixar a Comunidade orante to estupefata, impedindo-a
de praticar uma razovel e legtima piedade tradicional (SCHUBERT, 1967, p.3). No parece coincidncia que,
em tempos de experimentaes e busca por novos caminhos dentre os quais, a aproximao da Nova cano ,
este texto tenha sido publicado no jornal da Arquidiocese de Mariana, conhecida at o presente pela preservao
das tradies musicais e litrgicas.
123

(Ave Maria... Veni Creator...), ladainha, cnticos; terminando com a Bno


Eucarstica. [...]
4 Procisses: cnticos vrios de acordo com o carter da Procisso: Eucarstica,
de Penitncia, da Semana Santa [...] (SCHUBERT, 1980, p.15-17).

Esta taxonomia fornece informaes preciosas para a compreenso da funo de cada gnero
dentro da liturgia. Esta , entretanto, a classificao baseada nas determinaes oficiais. Isto
no significa que Schubert desconhecesse o fato de a Igreja ser um sistema aberto e a eventual
absoro de gneros considerados profanos no interior dos templos, j que citou alguns
pargrafos adiante a abertura, nos templos, aos temas musicais de Haendel, Dvorak,
Rimsky-Korsakov, Wagner, Mascagni, temas de filmes e outros, em uma marcha persistente
que chegou at nossos dias, refreada durante alguns perodos de reforma, mas depois
retomando seu lugar (SCHUBERT, 1980 p.20).

A partir das classificaes existentes (RWER, 1907; SCHUBERT, 1980), procurou-se


elaborar um modelo que levasse em conta as diferentes autocompreenses hegemnicas do
catolicismo, bem como as diferentes funes e finalidades da msica na liturgia, ao longo dos
cento e dez anos delimitados nesta tese. Assim, eventos contemporneos ao texto de Schubert
canto pastoral de caractersticas autctones ou ainda em lento desenvolvimento
ascendncia da Renovao Carismtica Catlica foram contemplados na classificao aqui
proposta. Partindo do repertrio fundador que serviu de inspirao ou modelo para a
produo de novos gneros, tanto pela via da tradio quanto do controle normativo , com o
objetivo de chegar ao presente, apresentaram-se, integrados liturgia do catolicismo romano,
doze gneros: Cantocho; Polifonia clssica; Polifonia moderna; Cantos religiosos populares;
Msica instrumental; Msica de uso paralitrgico; Gneros mistos; Cantos pastorais de
caractersticas autctones; Cantos pastorais no-autctones; Cantos ligados Renovao
Carismtica Catlica; Msica religiosa sem funo litrgica; e Repertrio secular.

1. Cantocho: considerado o repertrio fundador, poderia ocupar, de acordo com os


documentos pr-conciliares, toda a liturgia sem a necessidade de qualquer outro gnero. Na
prtica, foi invariavelmente empregado nas partes cantadas exclusivamente pelos clrigos e
permanece em vigor at o presente, sobretudo no rectus tonae das oraes sacerdotais. A
seguir, so apresentados exemplos de como o gregoriano foi registrado nas fontes musicais
consultadas, nas notaes moderna e neumtica (Ex.1-2).
124

Ex.1. Laudate Dominum, canto gregoriano em notao moderna com acompanhamento (ANNIMO, Canto
gregoriano, p.1). Localizao da fonte: Centro de Documentao Musical de Viosa.

Ex.2. Canto Gregoriano em notao neumtica (CANTUS PASSIONIS, 1921, p.26). Localizao da fonte:
Biblioteca do Convento Santo Antnio do Rio de Janeiro.

2. Polifonia clssica: polifonia do perodo renascentista. Incentivada com o mesmo interesse


que o repertrio fundador. Dentre seus autores, Giovanni Pierluigi da Palestrina tornou-se no
somente um compositor-modelo nos documentos eclesisticos, mas foi tratado pela
historiografia da msica religiosa como um heri (DUARTE, 2010b) ou como um referencial
de pureza da msica sacra, associado inevitavelmente ao cantocho e ao Conclio de Trento
(Ex.3). possvel encontrar cpias de missas e motetos de Palestrina, no Brasil, em sculos
anteriores ao XX, mas foi principalmente neste que sua figura veio a servir como modelo para
125

as prescries do motu proprio. Alm de Palestrina, outros compositores contemporneos


foram cantados no Brasil119.

Ex.3. Missa Papae Marcelli, de Palestrina transcrita (arranjada) por Pagella (PRAENESTINUS, 1944, p.1).
Localizao da fonte: Museu Claretiano de Curitiba.

3. Polifonia moderna: nesta categoria figura toda a msica vocal de uso litrgico, composta
para missas e ofcios120, anteriormente ao Conclio Vaticano II, que no figure nas demais
categorias anteriores. Note-se que as missas no se limitam ao Ordinrio (Kyrie, Gloria,
Credo, Sanctus-Benedictus e Agnus Dei), mas possuem tambm as partes chamadas de
Prprio que variam de acordo com o dia do ano litrgico , dentre as quais, o Intrito (hoje,
canto de entrada), Ofertrio, Comunho e Sada (hoje, Canto final). Dentre os possveis
compositores que poderiam aqui figurar como exemplo da polifonia moderna, optou-se pelo
mais representativo da gerao dos restauristas, Lorenzo Perosi. Extremamente recorrentes
nos acervos visitados, as missas de Perosi tambm esto, em parte, disponveis online. O
exemplo que segue uma cpia manuscrita que se encontra no acervo musical do Museu
Claretiano de Curitiba (Ex.4).

119
Destacam-se as cpias anteriores ao Conclio da Ave Maria, de Toms Luis de Victoria, ([19--]), que
integram o acervo musical da Catedral de Nossa Senhora do Desterro, de Florianpolis. A composio de
Victoria tem como tema inicial o cantocho de mesmo ttulo e faz uso de contraponto imitativo.
120
Msicas compostas para o Ofcio Divino foram encontradas em quantidade muito menor do que as missas
(MAYER, 1853; BARBOSA, 1928). Aps o Conclio, a prtica dos ofcios parece ter se limitado ainda mais s
casas de religiosos (SALTRIO MONSTICO, 2011; HINRIO MONSTICO, 2011): apesar da publicao
de Liturgia das Horas Msica (2007), com carter indistinto entre clero secular, regular e leigos, s se
conhecem dois exemplos de prticas ps-conciliares dos ofcios que no estejam ligadas a seminrios, a padres
religiosos e freiras Coral Gregoriano de Santos (SP) e Catedral de Nossa Senhora da Conceio, de Manaus.
126

Ex.4. Missa de Requiem de Lorenzo Perosi ([19--], p.1). Manuscrito pertencente ao acervo do Museu Claretiano
de Curitiba.

No se deve esquecer, entretanto, que a dita polifonia moderna inclua tambm os gneros
no aceitos por Pio X, mas que continuaram a ser executados no interior dos templos: as obras
compostas com tcnica compartilhada, ou seja, de caractersticas semelhantes da pera e da
msica sinfnica. Foram escolhidas como exemplos desta msica inadequada s metas do
sistema religioso a partir de 1903, partes vocais de 1 voz e uma partitura para vozes e rgo,
que se encontram no Centro de Documentao Musical de Viosa: uma Missa a trs vozes, de
autor desconhecido (Ex.5) cpia de 1905, por Randolpho SantAnna, em Viosa-MG e a
Missa de So Pedro de Alcntara, de Elias lvares Lobo, copiada em 1910 por Canoio
Lisardo de Sousa (Ex.6) portanto, presente na prtica musical litrgica do perodo aqui
estudado , com local indicado apenas como Seminrio (datao e autoria da cpia pelo
conjunto de partes) e uma Missa (Ex.7), de Luigi Felice Rossi, ([192-?]). Nos trechos
selecionados, a primeira voz tem passagens virtuossticas com arpejos ou rica ornamentao
sobre os textos Laudamus te e Domine Deus Agnus Dei, respectivamente que remetem
diretamente msica teatral. J na missa de Rossi, o baixo solista tem uma cadenza a piacere
sobre o texto Domine, do mesmo trecho destacado na missa de Elias lvares Lobo.
127

Ex.5. Excertos do Gloria da Missa a trs vozes, compositor no identificado. Parte de 1 Voz. Note-se a
ornamentao vocal. Cpia de Randolpho SantAnna (ANNIMO, Missa a trs vozes, 1905, f.2v.). Localizao:
Centro de Documentao Musical de Viosa MG.

Ex.6. Excertos do Gloria da Missa de So Pedro de Alcntara, de Elias lvares Lobo (1910, f.1-1v). Parte de 1
voz bastante ornamentada. Localizao: Centro de Documentao Musical de Viosa MG.

Ex.7. Trecho do Gloria da Missa (Kyrie, Gloria e Credo) de Luigi Felice Rossi, ([192-?]). Notem-se a cadenza a
piacere ao fim de um movimento interno (Domine Deus) do Gloria e a grande passagem instrumental
virtuosstica que o sucede. Localizao: Centro de Documentao Musical de Viosa MG.
128

4. Cantos religiosos populares, motetos e hinos de uso litrgico (Ex.8). Este gnero sugere
um conflito, to logo se leia apenas as normas eclesisticas, entre estas e as fontes musicais
presentes nos diversos acervos pelo pas: se o motu proprio de Pio X tratou do uso dos cantos
religiosos populares somente em procisses acompanhados por banda , por qual razo seu
uso em cadernos manuscritos121 e coletneas foi to recorrente quanto o repertrio de Perosi?
Por que as coletneas de cantos religiosos brasileiros, em vernculo, j haviam sido
publicadas em finais do sculo XIX122 e se mantiveram constantes at o Conclio Vaticano II?
A resposta j foi enunciada na classificao do Monsenhor Schubert (1980): seu uso ia alm
da limitao imposta pelo motu proprio, e se dava em missas rezadas, ou seja, em missas
diversas da missa solene (cantada), ocupando o Prprio da missa (intrito, ofertrio,
comunho e sada). Alm da taxonomia proposta por Schubert (1980) para a msica religiosa
em torno de 1910, corroboraram para confirmar o uso litrgico do gnero: informaes orais
decorrentes de conversas com msicos, leigos e clrigos123, que participaram de missas antes
Conclio; uma determinao arquiepiscopal para que se cantassem determinados cantos124; o
fato de algumas coletneas de cantos religiosos populares apontarem para esta finalidade125;
determinaes eclesisticas pouco tempo aps o Conclio Vaticano II, no Rio de Janeiro e
transcritas em Mariana-MG. Sobre estas ltimas, lia-se no informativo O Arquidiocesano, de
Mariana-MG:

Pode cantar na Missa rezada?


a) Sim, pode cantar somente uma ou outra parte do Ordinrio (Kyrie, Glria etc.) ou
do Prprio (Entrada[,] Comunho etc.);
b) pode cantar outros cnticos, antigos ou novos.

121
H cadernos de manuscritos no Arquivo Arquidiocesano de Manaus e uma coleo de nove volumes de
cadernos no acervo musical da Catedral de Nossa Senhora do Desterro da Arquidiocese de Florianpolis.
122
Alm das coletneas publicadas no sculo XX citadas anteriormente (Hosana!, Ceclia, Harpa de Sio, Nova
coleo de cnticos sacros, de Franceschini e outras), em 1899, frei Pedro Sinzig publicava o manual de cnticos
sacros, em portugus e latim Benedicte, pela tipografia Pustet de Rastibona (Regensburg).
123
Uma destas conversas ocorreu durante a organizao e digitalizao do acervo musical de frei Fulgncio
Monacelli, ofm cap: questionado sobre o assunto, o religioso respondeu que o uso dos cantos em vernculo
ocorria nas missas que no eram solenes.
124
Cumprindo ordens expressas, cabe-me levar a seu conhecimento que S. Excia. Rev.ma o Sr. Arcebispo, h
por bem determinar e ordenar, como, de fato, determina e ordena que, em todas as Missas Paroquiais (das 10 h.),
rezadas, e as em que funcionar S. Excia. Rev.ma, igualmente rezadas, nessa Catedral Metropolitana, no faltem
cnticos, e que estes, sejam taxativamente as que comeam: 1, Bendito seja o santurio; 2, Bendita te cantem;
3, Doce Corao de Maria; 4, Gloria a Jesus; 5, O cu habita na minhalma, todos, ou alguns, preferivelmente
na ordem em que vo, segundo a letra e a melodia j em seu poder, e Com excluso de Quaisquer outros, salvo
ordem em contrrio; e mais que, nas novenas; a tarde, ou funes com bno do Ss.mo Sacramento, durante as
transladaes do Santssimo (do altar prprio para o altar da bno, e vice-versa), se cante o Eu vos adoro
humildemente; e, no momento adequado, i. , depois da bno, o Glria a Jesus, sem excluso de outros, que
forem julgados convenientes (CATEDRAL TOMBO 1931-1943, f.44v-45).
125
Benedictus: cnticos para a missa rezada (FAIST, JUSTO, [195-]), A missa rezada: acompanhada de
cnticos em portugus para uma ou duas vozes, de acordo com as partes da Missa... (RWER, 1940).
129

Restries: 1) somente no incio Ofertrio Comunhao final.


2) o contedo do texto deve concordar com a parte especfica da Missa, com a festa
celebrada, com o tempo litrgico. Da no servir uma Ave Maria para qualquer
missa, e ainda menos para o Ofertrio! Servir numa festa de Nossa Senhora, no
princpio e no fim[.] Os cnticos tradicionais de Advento, Natal etc., serviro bem
no incio e no fim. Para a comunho h muitos cantos eucarsticos. Para o Ofertrio
o repertrio antigo pequeno (SCHUBERT, 1967, p.4).

A representao do passado musical catlico baseada somente nas missas cantadas126 e um


discurso no qual foram intencionalmente privilegiadas as rupturas do que as continuidades
levaram a praticamente um consenso de que o vernculo nunca era usado em missas, antes do
Conclio Vaticano II. Note-se, entretanto, que seu uso ampliado no ocorria somente no
Brasil, pois foram encontradas coletneas de cantos em vernculo publicadas em outros pases
e idiomas (alemo, italiano e espanhol)127, e at mesmo cantos religiosos em italiano em
cpias manuscritas feitas no Brasil128.

Ex.8. Canto religioso popular Louvando Maria, n.18, do caderno de manuscritos N. Senhora, copiado por Edsia
Aducci ([192-]). Pertence ao acervo da Catedral Nossa Senhora do Desterro de Florianpolis.

126
Soma-se a este discurso o fato de que o uso do canto religioso popular constituiu uma exceo s missas
solenes, que chegaram historiografia da msica como representao de toda a prtica musical de carter
litrgico. Entretanto, a quantidade de missas solenes no cotidiano das igrejas parece ter sido muito menor do que
a de missas rezadas.
127
Gesang und Gebetbuch (1868) fr das Bistum Mnster, publicado em Mnster, um livro de cnticos sem
ttulo primeiro canto: Maria z... (ANNIMO, 1896), ambos na Biblioteca do Imperial Hospital de Caridade
de Florianpolis (trazidos provavelmente por uma congregao de religiosas alems que atuou no hospital).
Cantate Dominum Canticum Novum (VOLPI, 1913), com cnticos em italiano se encontra no acervo musical da
Catedral de Florianpolis, Repertorio de Cnticos Sagrados (ALONSO, 1913), em espanhol (publicado em
Madri), na sede da Orquestra Lyra Sanjoanense, em So Joo Del-Rei MG.
128
Dois cadernos de manuscritos (coletneas) de msica sacra de diversos autores, um de copista no
identificado, encontrado no Acervo musical da Catedral Nossa Senhora da Conceio de Manaus Arquivo
Arquidiocesano de Manaus (ANNIMO, [19--]) e outro, intitulado Raccolta di canti diversi (1948), pertencente
ao Coro So Jos, da Igreja Matriz de Sta. Rita de Cssia, de Viosa MG.
130

Os motetos (Ex.9) de uso litrgico no devem ser confundidos com os paralitrgicos129, mas
so aqueles publicados em latim nas coletneas de cantos religiosos populares
(FRANCESCHINI, [1954]; LEHMANN, 1961) com temtica eucarstica, mariana (devoes
bancas), dentre outras, tambm utilizados no Prprio da missa. Alm dos cantos religiosos
populares e motetos eucarsticos, os hinos de uso litrgico tambm integram esta categoria.
Dentre as temticas dos hinos e motetos, esto os santos, as pias catlicas associaes de
leigos os congressos eucarsticos, nacionais e internacionais, bem como os papas e a
hierarquia do clero. Neste sentido, possvel dizer que a presente categoria se relaciona s
temticas das devoes brancas: o Papa e a hierarquia catlica, a Eucaristia e Nossa Senhora.

Ex.9. Ecce Panis angelorum, no Album Eucaristico de Alberto Nepomuceno ([1911], p.5). Pertence ao acervo da
Catedral Nossa Senhora do Desterro de Florianpolis.

Os hinos aos santos nem sempre so de classificao simples, pois entre os prprios
compositores comum trat-los como se fossem para uso paralitrgico, chamando-os de
benditos ou jaculatrias130. Neste caso, a tendncia que esta classificao no seja exaustiva.

Sobre os hinos dedicados s pias e outras agremiaes catlicas, cita-se a ttulo de exemplo, o
Hino da Ao Catlica, em um caderno de manuscritos adquirido pelo autor desta tese em

129
Ainda que eventualmente empregados em procisses conforme a prescrio do motu proprio para os cantos
religiosos populares , tais motetos tm funes especficas em cerimnias paralitrgicas. Dentre outros, podem
ser citados como exemplos paralitrgicos, os motetos de passos e das dores, empregados em paraliturgias ligadas
paixo de Cristo (Quaresma).
130
O hino de Santo Antnio, de Adelman Corra (catlogo, n. 0029/95, ARQUIVO PBLICO DO ESTADO
DO MARANHO, 1997, p.27), por exemplo, foi intitulado, em algumas partes instrumentais hino e, em outras,
bendito. O estilo empregado na composio e o acompanhamento logo evidenciam, entretanto, no se tratar de
um bendito de transmisso oral, do catolicismo popular. Na via contrria, Joo Batista Lehmann publicou
jaculatrias em suas coletneas de motetos cantos em vernculo.
131

Manaus (ANNIMO, Cadeno de msica, [194-]), o Hino das Zeladoras do Corao de


Jesus, de Othon Gomes da Rocha (ARQUIVO PBLICO DO ESTADO DO MARANHO,
1997, p.146) e o Hino Oficial do IV Congresso Interamericano de Educao Catlica (AEC
DO BRASIL, 1951). No subgrupo representado pelos hinos, aqueles destinados aos
Congressos Eucarsticos131 so os mais representativos, j que a organizao destes eventos
em mbito local, estadual, nacional e internacional mobilizava um grande contingente de
msicos: compositores, cantores, regentes, organistas e at orquestras (Ex.10). Os hinos para
congressos eucarsticos so absolutamente recorrentes nos acervos consultados, inclusive na
forma de partituras e partes orquestrais manuscritas.

Ex.10. Hino do II Congresso Eucarstico de Santa Catarina (VIEIRA, PELUSO, TAVARES, 1958), partitura
orquestral. Manuscrito pertencente ao acervo da Catedral Nossa Senhora do Desterro de Florianpolis.

Dentre todas as categorias aqui estabelecidas, a presente parece mais bem representar as
relaes de continuidade em relao aos resgates, manutenes ou abandonos de repertrio ao
longo dos cento e dez anos abordados nesta tese, ainda que seu uso litrgico parea ter sido
ressignificado no tocante s finalidades e no em relao funo litrgica, no Prprio da
missa: cantos religiosos populares passaram de gnero moderno, empregado como
excepcionalidade em missas rezadas, a smbolo da tradio musical pr-conciliar, em tempos

131
Dentre as temticas das devoes brancas (Eucaristia, a Virgem Maria e a hierarquia eclesistica , a
Eucaristia teve particular destaque no pontificado de Pio X, a ponto de lhe render o epteto de papa da
Eucaristia.
132

nos quais as metas musicais do sistema religioso apontaram para a renovao do repertrio.

5. Msica instrumental: sua funcionalidade litrgica no ficou clara no motu proprio de Pio
X, mas possvel supor, graas ao texto de Monsenhor Schubert (1967, p.4) redigido ao
tempo do Conclio com clara inteno de garantir a continuidade das prticas musicais
estabelecidas , que seu uso tenha se dado no Prprio da missa, antes da primeira orao do
sacerdote lugar hoje ocupado pelo Canto de entrada , no Ofertrio, na Comunho e no
encerramento. Igualmente, peas instrumentais presentes nas coletneas para rgo e
harmnio editadas anteriormente ao Conclio, intituladas Intrito, Ofertrio ou Comunho
Communion, Prlude, Entre ou Sortie reforam esta funcionalidade litrgica (BENDA,
[s.d.]a] [s.d.]b; CALLONE, [19--], NOYON, 1926). Schubert fez uma observao acerca da
pequena quantidade de cantos para o ofertrio, o que leva a supor que a msica instrumental
tenha acontecido principalmente neste momento da missa. O exemplo que segue uma obra
instrumental de dom Plcido de Oliveira, monge beneditino e organista do Mosteiro de So
Bento do Rio de Janeiro. Sua obra musical, que hoje se encontra no Arquivo do Mosteiro de
So Bento do Rio de Janeiro, compreende msica vocal e instrumental, sobretudo para rgo.

Ex.11. Contemplao e Invocao, de dom Plcido de Oliveira ([19--]), osb, para rgo, op. 10. Localizao:
Arquivo do Mosteiro de So Bento do Rio de Janeiro Catlogo: BR RJ AMSB Monges Dom Plcido de
Oliveira Guimares.

Alm dos momentos da liturgia citados acima, algumas msicas instrumentais intituladas
Elevation sugerem que tambm se utilizasse msica durante a elevao da hstia e do clice,
na Orao Eucarstica da missa132. Como no se deve perder de vista que muitas igrejas

132
Esta prtica ainda existe no presente, mas divide opinies dos clrigos quanto sua aceitao: em So Joo
Batista do Brs, parquia da cidade de So Paulo na qual atuei como organista durante alguns anos, era hbito do
organista anterior executar o Adagio de Tomaso Albinoni durante a Elevao. Por ser uma tradio local,
133

mantiveram obras escritas com tcnica compartilhada, de modo que o entre-acto religioso133
deve ser includo entre os possveis exemplos de msica instrumental com esta finalidade
(Ex.12): Entre-acto religioso era uma pea que a orquestra ou um grupo instrumental, ou um
solista, executava durante o ofertrio e, ocasionalmente, durante a consagrao da missa
(MOHANA, 1995, p.13). Os compositores maranhenses que escreveram entre-actos
religiosos134 viveram no sculo XIX ou, vivendo no XX, tomaram contato, enquanto diretores
de grupos musicais, cantores ou instrumentistas, com a obra de compositores dos 1800, ao
realizarem cpias de suas partituras (Ex.12-13).

Ex.12. Entre-acto n. 4, de Leocdio Rayol (s.d.), parte instrumental de 1 violino. Catlogo: n.1957/95.
Somente foi encontrada a fotocpia deste material.

mantive a msica instrumental neste momento. Na Igreja de Santa Ifignia, entretanto, no o fazia, pois os
padres afirmavam que a msica desviaria a ateno dos fiis, que deveria estar totalmente centrada na Orao
Eucarstica. Em algumas celebraes promovidas pela Renovao Carismtica Catlica, o fundo musical
tambm utilizado; neste caso, ainda que haja formaes instrumentais com bateria, violo, guitarra e outros
instrumentos, a Elevao executada somente pelo teclado eletrnico. Em uma missa dos Arautos do
Evangelho, observei o uso de instrumentos de sopro de metal na Elevao, no como msica instrumental para a
elevao, mas apenas uma sucesso de acordes em lugar da sineta, que geralmente sinaliza este momento.
133
Por seu prprio nome, esta categoria cujos exemplos com este ttulo s foram encontrados no Acervo Joo
Mohana, no Maranho j sugeria o compartilhamento das tcnicas sinfnicas com a msica sacra.
134
Dentre outros, os compositores maranhenses ou de outros Estados, mas ligados prtica musical religiosa
no Maranho Antonio Rayol, Faustino da Cruz Rabelo, Henrique Ciraco Ferreira, Igncio Cunha, Leocdio
Rayol e Sebastio Pinto (ARQUIVO PBLICO DO ESTADO DO MARANHO, 1997, p.194).
134

Ex.13. Preludio e Concertato e Preludio alla Consacrazione da Messa Solemne, de Antonio Rayol (1892),
partes de piano e regncia. Localizao: Acervo Joo Mohana Arquivo Pblico do Estado do Maranho.
Catlogo: n.0313/95.

Finalmente, entre os gneros de msica instrumental ligados de algum modo liturgia,


merecem destaque as msicas empregadas em procisses: marchas, dobrados e outros,
compostos e executados para festas do calendrio litrgico Corpus Christi, por exemplo
ou para a comemorao do dia do orago de uma igreja especfica.

6. Msica de uso paralitrgico e/ou ligada aos catolicismos tradicional e popular: do mesmo
modo que a msica instrumental, tambm era ouvida dentro ou fora dos templos catlicos. A
abordagem da paraliturgia escapa aos limites deste trabalho, mas se justifica enquanto
categoria, no somente pelo critrio de alteridade em relao msica de funo litrgica,
mas tambm pelo fato de os mesmos compositores que compunham novenas terem composto
missas e outras obras para a liturgia (Ex.14). H de se considerar ainda o fato de que estas
categorias no so estanques na prtica musical (Ex.15): Lehmann incluiu, por exemplo,
jaculatrias em seus livros de cantos religiosos, para serem usadas, talvez, no Prprio da
missa rezada e ainda, cantos como o Stabat Mater e Miserere de uso corrente na paraliturgia
entre os cantos para a Procisso do Enterro, em sua coletnea A Semana Santa
(LEHMANN, 1938).
135

Ex.14. Ladainha a So Sebastio, de Igncio Cunha (1908). Acervo Joo Mohana Arquivo Pblico do Estado
do Maranho. Catlogo: n.0744/95.

Este item sobre a msica paralitrgica comportaria uma srie de subdivises internas. Em um
trabalho que enfocasse somente o catolicismo popular, por exemplo, no faria sentido
classificar sob o mesmo ttulo as manifestaes estilisticamente europeias novenas, motetos
etc. e aquelas que se constituram como florescimentos locais jongos, congadas, benditos
etc. , mas no o caso da presente tese.

Ex.15. Hino a San-Benedito: Jaculatria, de Adelman Corra (1916). Parte de tenor. Localizao: Acervo Joo
Mohana Arquivo Pblico do Estado do Maranho. Catlogo: n.0036/95.
136

No deve ser esquecida a proposta esttica que passou a vigorar a partir do Conclio na qual a
msica proveniente do catolicismo popular de tradio oral e a folclrica constituiriam
fontes para a criao de um repertrio mais prximo da ndole do povo brasileiro, seja a
partir de um uso mais prximo da msica erudita (ALBUQUERQUE et al., 1969), seja esta
aproximao, em relao Nova cano. A partir desta proposta, manifestaes do
catolicismo popular foram trazidas para o interior da liturgia, seno literalmente, como
inspirao para novas composies. Por se tratar de um repertrio transmitido, em grande
parte, oralmente, sua simples transcrio fixou verses das msicas135, em detrimento da
variedade de interpretaes, prpria da transmisso oral. Isto no deve ser perdido de vista ao
se olhar para o prximo exemplo, recolhido por Van der Poel (1977).

Ex.16. Bendito do Senhor Morto, recolhido por Van der Poel (1977, p.40). Localizao: Biblioteca do Instituto
Teolgico Franciscano de Petrpolis-RJ.

7. Gneros mistos: do mesmo modo que as manifestaes transcritas pelo frei Van der Poel
poderiam servir para a composio de um novo repertrio autctone, existiu, ao longo da
histria, uma tendncia ao hibridismo entre os gneros. Em outras palavras, a taxonomia at
agora apresentada no deve ser encarada como uma srie gneros sem comunicao entre si.
Procurou-se exemplificar, a seguir, alguns hibridismos possveis, mas sem qualquer pretenso
de exaurir todas as possibilidades de entrecruzamentos (Ex.17-21).

135
O mesmo ocorre no processo de edio musical, com o repertrio transmitido pela escrita.
137

Ex.17. Missa Regina Caeli, na qual o compositor-modelo da polifonia clssica, Giovanni Pierluigi da
Palestrina (1980, p.2) emprega como tema o cantocho de mesmo ttulo: hibridismo entre cantocho e polifonia
clssica. O mesmo foi feito por Toms Luis de Victoria e outros compositores de polifonia clssica.

Ex.18. Kyrie da Missa Nossa Senhora de Lourdes, de Frei Exuprio ([195-]), sobre o tema do cantocho Salve
Regina (compassos 1 e 2). Localizao: acervo da Catedral de Florianpolis. Exemplo de hibridismo entre canto
gregoriano e polifonia moderna. O mesmo ocorre em missas de Stehle, Franceschini e Gruender.
138

Ex.19. Variaes sobre o tema Veni Creator Spiritus, de Furio Franceschini (in AQUINO, 2000, p.216-231).
Hibridismo entre cantocho e msica instrumental.

Ex.20. Cantocho Rorate, coeli, desuper e o canto religioso popular que o emprega como refro (LEHMANN,
1957 p.5) e Quando vir, Senhor, o mesmo canto que, aps o Conclio, teve o refro traduzido (CNBB, 2003,
p.85). Hibridismo entre cantocho e canto religioso popular ou canto pastoral de caractersticas no-autctones.

Ex.21. Amm, para a concluso da Doxologia, no Hinrio Litrgico da CNBB ([1991], p.62), sobre leitmotiv do
Graal, da pera Parsifal, de Richard Wagner. O motivo musical deriva do Amm Dresden, composto por Johann
Gottlieb Naumann (1741-1801) para fins litrgicos protestantes. Hibridismo entre canto pastoral e pera.
139

Ainda, outros exemplos de hibridismos merecem destaque: 1. Missas de Palestrina baseadas


em hinos e motetos (MARSHALL, 1963), revelando o entrecruzamento entre msica secular
ou sacra e a polifonia clssica; 2. Variaes sobre os hinos de Nossa Senhora Aparecida
(1913), para rgo, de Furio Franceschini, nas quais dois cantos religiosos populares (Senhora
Aparecida, guiai a nossa sorte e Viva a Me de Deus e nossa) foram empregados como
temas, do mesmo modo que em Elevao em L sobre o tema O Sanctissima. Jos Lus de
Aquino (2000) citou ainda temas gregorianos utilizados por Franceschini em composies
instrumentais: o Kyrie da Missa Orbis factor, no Coral em r menor, de 1937, e Adoro Te
devote, no Coral sopra la melodia Adoro Te devote (s.d.), ambos para rgo. Franceschini
empregou o tema gregoriano Adoro te devote na Meditao n.2, para orquestra (transcrita
posteriormente para rgo a quatro mos e harpa). Nesta Meditao, o Hino do Congresso
Eucarstico de So Paulo (composio do prprio Franceschini) tambm foi empregado,
revelando um hibridismo de trs gneros.

8. Cantos pastorais de caractersticas autctones: suas caractersticas j foram discutidas


anteriormente, resta agora apenas destacar um exemplo (Ex.22). O acompanhamento cifrado
no exemplo que segue no suficiente para sugerir sua realizao na prtica, mas como o
prprio ttulo sugere Baio das comunidades , deveria ser acompanhado com ritmo e
instrumentos caractersticos do baio, como se ouve em diversas gravaes disponveis na
internet.

Ex.22. Baio das comunidades, no terceiro volume do Hinrio Litrgico da CNBB ([1991], p.373).
140

9. Cantos pastorais e repertrio coral ps-conciliar de caractersticas no-autctones: foram


os mais comuns no perodo de transio que a segunda metade da dcada de 1960
representou, mas sua produo no se limitou a este perodo. Ao contrrio, continuaram a ser
produzidos, paralelamente ao discurso que incentivava a valorizao das razes locais para a
criao de uma Igreja da Libertao, hegemnico entre os clrigos, entre as dcadas de 1970 e
1990 (Ex.23). Dentre os compositores que podem ser considerados de transio, esto os
padres estrangeiros Joseph Gelineau ([19--]) e David Julien (1965) ainda diretamente
ligados ao repertrio-fundador e aos modelos restauristas e outros de missas e outras
composies corais em vernculo na dcada de 1960: Almeida Prado (1965), Osvaldo
Lacerda (1967), Furio Franceschini (1971), Luigi Picchi (1966), Lina Pesce (1965), irm
Maria da Conceio Villac (1965), os padres Jos Alves (1965), Jos Mousinho (1967),
Guilherme Schubert (1965), Joo Tallarico (s.d.) e Frederico Maute ([194-]b), alm dos frades
Joel Ivo Catapan (1964) e Gil de Roca Sales ([196-]). Na tendncia paralela ao discurso
hegemnico das dcadas posteriores, merecem destaque as produes musicais da religiosa
Mria Terezinha Kolling (1972), de Jos Accio Santana (1965; 1991; s.d.), padre Ney Brasil
(1969; s.d.; 2000), Frei Fulgncio Monacelli ([19--]), Mabel Bezerra, Ernani Mro e J. M.
Rocha Ferreira.

Ex.23. Ato penitencial da Missa Dominical XI, do Padre Ney Brasil (2008). Manuscrito pertencente ao acervo da
Catedral Nossa Senhora do Desterro de Florianpolis.

10. Cantos ligados Renovao Carismtica Catlica. Estes cantos traduzem uma tendncia
crescente a partir de finais da dcada de 1990, de aproximao da msica secular, no mais de
141

protesto, mas dos meios de comunicao, ou seja, dos artistas consagrados por estes meios.
Este caminho j podia ser observado na dcada de 1970136, mas se tornou hegemnico na
medida em que a Renovao Carismtica Catlica137 ganhou espao, durante o pontificado de
Joo Paulo II. Dentro deste gnero, possvel pensar os diversos padres cantores da nova
gerao Marcelo Rossi (Ex.24), Fabio de Melo e Alessandro Campos ou da mais antiga
padres Zezinho e Antnio Maria. A estes padres tambm se poderia chamar padres
comunicadores, por sua forte presena nos meios de comunicao de massa. O pop urbano
principal gnero musical do qual suas canes se aproximam, mas tambm h aproximaes
de outros gneros, como o sertanejo ou o rock.

Ex.24. Anjos de Deus, de Elizeu Gomes ([20--]), interpretada pelo padre Marcelo Rossi no CD Msicas para
louvar o Senhor.

136
Um exemplo de padre cantor, ou melhor, de padre comunicador, cujas msicas cantadas no tinham mais o
carter estritamente restaurista, mas poderiam ser classificadas como um subtipo mais prximo da grande
mdia de canto pastoral de caractersticas no-autctones o padre Zezinho. Um artigo do monsenhor Geraldo
Menezes citando a exortao de Zezinho aos jovens, na dcada de 1970, pela falta de catequese e apenas
vivncias na Pastoral da Juventude, revela que, em 1978, Zezinho j contava com cerca de quarenta livros,
publicados, mais de cinqenta discos, e constantes incurses no campo da TV, do rdio, do cinema catequtico,
alm de cursos e encontros de pastoral de juventude e das vocaes (MENEZES, 1978, p.3). A experincia de
Zezinho e Antnio Maria no campo da comunicao de massa viria a ser absorvida por uma nova gerao de
padres cantores, dentre os quais, Marcelo Rossi. Mais antigas, porm, foram as missas em I-i-i, celebradas
na capital paraense mesmo cidade onde a notcia anterior foi publicada. No artigo de jornal identificado
somente como FOLHA Missa em i-i-i veio do Conclio, publicado em 3 de julho 1969 (in NOTCIAS
CATLICAS, 1964, f.52v), o ento arcebispo de Belm, dom Alberto Gaudncio Ramos afirmou que a msica
sacra at ento adotada era muito europeia e no falava dos sentimentos dos diferentes povos, embora tivesse
muitas preciosidades. Este argumento foi utilizado pelo clrigo para explicar o fato de um ofcio fnebre na
Igreja de Santana ter sido uma missa rezada ao som de guitarras. O uso da guitarra no aponta para as
orientaes estticas da msica de caractersticas autctones, mas para a aproximao da msica dos meios de
comunicao, fenmeno que viria a ser observado, posteriormente, no estmulo msica jovem, na dcada de
1970 e na Renovao Carismtica Catlica, que ganhou espao nos templos catlicos, sobretudo, a partir de
finais da dcada de 1990.
137
Outra observao a ser feita que, apesar da associao comumente feita entre estes padres e a Renovao
Carismtica Catlica, nem todos se afirmam como seus representantes. Assim, no possvel afirmar que a RCC
constitua um aspecto identitrio dos padres comunicadores.
142

11. Msicas sem funcionalidade ou finalidade litrgica ou paralitrgica, mas de inspirao


religiosa. Esta categoria integra as canes de cmara sobre textos religiosos, produzidas
antes e aps do Conclio Vaticano II: oratrios, operetas sacras, pastorais (msicas de
pastores) e a msica popular urbana de inspirao religiosa. Romaria, de Renato Teixeira
Sou caipira, pira, pora, Nossa Senhora de Aparecida... , ilustra esta categoria. Poderiam
ser citadas ainda as adataes de composies de Beethoven (1954) ou Bach (1958), que no
foram idealizadas para uso no culto catlico, encontradas na Catedral de Nossa Senhora do
Desterro de Florianpolis, em pastas com o ttulo: Profanos [ nome da msica]. Nos
exemplos musicais que seguem, foram apresentadas fontes dos sculos XIX e XX. O primeiro
exemplo o acompanhamento de violo para a Muzica do Drama: Graa de Deus (Ex.25), no
qual h uma Aria de Maria. Ele se encontra num Album de Musica do sculo XIX
(PERDIGO, 1869). O exemplo seguinte (Ex.26) uma cano de cmara composta no Par,
inspirada na orao Ave Maria, e o ltimo deles, Trasfigurazione di Nostro Signore Ges
Cristo um oratrio de Lorenzo Perosi (Ex.27), o compositor-modelo restaurista138. O texto
Ave Maria poderia por si s, ensejar o uso de canes de cmara em cerimnias religiosas, no
Prprio de missas marianas o texto corresponde ao ofertrio da solenidade da Imaculada
Conceio (dia 8 de dezembro).

Ex.25. Muzica do Drama Graa de Deus, Acto 1 e Aria de Maria, no Album de Musica de Domingos Thomaz
Vellez Perdigo (1869, f.54-55). Acompanhamento de violo. Localizao: Museu Histrico e Artstico do
Maranho.

138
Curiosamente e talvez, no por acaso , este oratrio foi composto quando Perosi era o mestre de capela da
Baslica de So Marcos, em Veneza, mesma baslica em que foram compostas as obras sacras de Claudio
Monteverdi (sc.XVII), que mesclavam o estilo eclesistico ao secular. Uma vez assumindo o posto de diretor
perptuo da Capela Musical Sistina, em 1898 (onde permaneceu at 1915), despontou, na produo de Perosi,
grande parte das missas copiadas e executadas no Brasil. Esta espcie de pequena converso parece
profundamente simblica no contexto da restaurao musical catlica.
143

Ex.26. Trecho da cano de cmara Minha prece, de Marcelle Guam ([19--], p.2), cujo texo parodia a orao
Ave Maria. Localizao: Acervo Vicente Salles Museu da Universidade Federal do Par.

Ex.27. Primeiro movimento de La trasfigurazione di N. S. Ges Cristo: oratorio per canto, orchestra ed organo,
de Perosi (1898, p.8). H conjuntos de cpias manuscritas do segundo movimento deste oratrio, La Liberazione
dellossesso, no Museu da Msica de Mariana (PEROSI, [193-]).
144

12. Repertrio secular: como o prprio ttulo sugere, este repertrio tem temtica secular e
no apresenta finalidade ou funo litrgica. So temas de filmes, novelas, seriados de TV,
desenhos animados, repertrios folclricos e msicas seculares eventualmente absorvidas no
Prprio de missas e, sobretudo, em cerimnias de casamento. Como j foi dito, repetidas
vezes, apesar de operacionalmente fechado, a Igreja um sistema aberto e, portanto capaz de
absorver os estmulos de seu entorno. Neste item poderiam ser citados inmeros exemplos
encontrados em igrejas, catedrais e arquivos, mas para evitar quaisquer constrangimentos para
quem pratica tal reperrio, o leitor pode imaginar, por exemplo, a execuo de Carruagens de
fogo ou da Marcha nupcial, de Richard Wagner, em um casamento realizado na forma de
missa.

2.2 TEXTO

2.2.1 Latim e vernculo

Foi possvel observar at agora que o canto religioso popular possibilitou o uso da lngua
verncula nas missas rezadas, ou seja, aquelas no solenes. Diversamente do que a leitura do
motu proprio poderia sugerir, a prtica do canto popular em vernculo no foi uma
excepcionalidade ao cdigo jurdico de msica sacra de Pio X que se limitava ao ambiente
externo dos templos, mas uma prtica intensa em missas do cotidiano. De acordo com as
informaes de Schubert (1980), a publicao da coletnea de cantos religiosos populares
Benedicte por Pedro Sinzig, em 1899, aponta para uma prtica anterior prpria norma que
define o marco inicial desta tese e sugere que, ao menos em parte do sculo XIX, esta prtica
fosse corrente. Um hinrio elaborado em Friedrichsburg, em 1898, somente com cnticos em
portugus e uma missa, em latim acervo da Biblioteca do Imperial Hospital de Caridade de
Florianpolis refora esta prtica (ANNIMO, Livro de cantos, 1898). Poder-se-ia pensar,
entretanto, que a excepcionalidade se estabeleceu em relao ao Decreto n.3.830, da Sagrada
Congregao dos Ritos, de 24 de setembro de 1894, documento que antecipava em quase dez
anos diversos pontos da restaurao musical que seriam reafirmados no motu proprio.

Havia antes do Conclio, sem dvida, uma diferena na importncia conferida ao latim e ao
145

vernculo, ocupando este ltimo um lugar secundrio, mas no h de se falar em uma


completa represso das lnguas particulares antes da dcada de 1960 ou em uma clara
oposio entre o latim e o vernculo: tanto na liturgia quanto nas paraliturgias jaculatrias
de novenas e benditos dos santos , as lnguas ptrias eram empregadas. Tambm as oraes
Ave Maria139 e Pater Noster (Pai Nosso) foram musicadas em vernculo, provavelmente para
a reza do tero e novenas. A possibilidade de permutao dos hinos, benditos, jaculatrias e
at da Ave Maria da paraliturgia para o Prprio da Missa140 como se cnticos religiosos
populares fossem , sugerem que sequer uma real oposio entre liturgia e paraliturgia existia.
Ao contrrio, do mesmo modo que novenas eram escritas para uma festa de um determinado
orago, tambm missas o eram: Nossa Senhora DAbadia, em Gois e Nossa Senhora dos
Remdios, no Maranho so exemplos disto.

Ex.28. Dai-me o vosso patrocnio, o Soberana virgem pura, vs que sois dos carmelitas honra, glria e
formosura... Jaculatria de Nossa Senhora do Carmo (ANNIMO, Jaculatrias, [18--]), primeira metade do
sculo XIX. Localizao: Museu da Msica de Mariana. Catlogo: BrMgMna MMM CDO.01.117 CUn141.

O exemplo anterior (Ex.28) demonstra claramente como msicas em lngua verncula soavam
no interior dos templos desde a primeira metade do sculo XIX. A Novena do Esprito
Santo142 de Frutuoso de Matos Couto, datada de 1840 outro exemplo:

139
Cita-se o manuscrito de 1904 da Ave Maria composta por Manoel Augusto de Medeiros Senra cuja verso
editada se encontra na coletnea A msica sacra em Viosa (FONSECA, 2008, p.256-265).
140
A orao Ave Maria integra o Prprio da missa da Solenidade da Imaculada Conceio (8 de dezembro), na
funo litrgica de ofertrio (GRADUALE ROMANUM, 1961, p.404; 1979, p.630; THE IMMACULATE
CONCEPTION OF THE BLESSED VIRGIN MARY, [20--]), p.2).
141
Registre-se o agradecimento ao prof. dr. Paulo Castagna pelo compartilhamento da fonte. Segundo Castagna,
o provvel copista desta parte vocal avulsa de tiple (soprano) seria Bruno Pereira dos Santos.
142
Partituras disponibilizadas online, cf. Museu da Msica de Mariana, [20--b].
146

Jaculatria I
Vinde, Divino Esprito
Vinde, dom de cincia,
Dispor-me para que seja
Digno da Vossa assistncia.

Jaculatria II
Vinde, Divino Esprito
Vinde, dom de piedade,
Acender meu corao
Inflamar minha vontade.

Jaculatria III
Vinde, Divino Esprito
Dai-me um santo temor,
Para que se ponha em Vs
Todo o nosso amor.

Jaculatria IV
Vinde, Divino Esprito
Vinde, pomba imaculada,
Para no meu corao
Fazerdes Vossa morada (MUSEU DA MSICA DE MARIANA, [20--a]).

Passando aos servios religiosos litrgicos, dois hinrios trazidos da Alemanha para o
Imperial Hospital de Caridade de Florianpolis por religiosas sugerem uma aproximao do
perodo em que as jaculatrias exemplificadas foram compostas, ao menos em pases de
lngua germnica. Escritos no mesmo formato de Benedicte, de frei Pedro Sinzig cantos e
oraes , estes hinrios apontam para a possvel prtica do canto em vernculo em servios
litrgicos j no centro do sculo XIX, permanecendo constante at a ltima dcada deste
(GESANG UND GEBETBUCH, 1868; ANNIMO, Livro de cantos, 1896).

Tendo sido o uso litrgico da lngua latina restrito s missas rezadas, no se encontraram, nos
acervos visitados, partes do Ordinrio em vernculo antes do Conclio Vaticano II. Deve-se
notar, entretanto, uma questo curiosa relativa lngua litrgica: a origem do texto da
primeira unidade funcional da missa (Kyrie eleison) grega e ainda h, nas palavras
musicadas em latim, algumas com forte aproximao de sua raiz no hebraico: Hosanna,
Alleluia e Sabaoth143.

Isto posto, e j tendo sido enumeradas as diversas coletneas publicadas ou manuscritas ao


longo da primeira metade do sculo XX, chega-se ao Conclio Vaticano II, que, se por um
lado manteve como lngua oficial da Igreja o latim, ampliando, por ser til ao povo, o uso do

143
A admisso do grego na liturgia e no do hebraico, no incio do sculo XX, foi comentada por Carvalho Filho
(2012, p.268-309): Sendo trs as lnguas sagradas, a latina, a grega e a hebraica, esta ltima proscrita como
uma condenao aos Judeus por sua perfdia. Aos judeus, o adjetivo prfidos esteve associado na liturgia da
sexta-feira santa at 1959, quando Joo XXIII alterou o texto litrgico. A conotao do adjetivo ainda suscita
divergncia entre telogos e no cabe, neste trabalho, maior aprofundamento.
147

vernculo, revela, por isto mesmo, ser ilusria a oposio entre as lnguas latina e verncula.
Mesmo em pocas de explorao das novas possibilidades oficializadas pelo Conclio como
resultado de um longo processo de aggiornamento, tal oposio no existia:

6. Pode cantar em latim?


Na mesma cerimnia pode cantar uma parte em Latim, outra em vernculo.
N. B. O povo deve saber rezar e cantar, em Latim, as partes que lhe competem no
Ordinrio da Missa (SCHUBERT, 1967, p.4).

Apesar de no ter existido na prtica, a representao conflitual do passado interpretao de


uma memria de acordo com as necessidades do presente , se tornou hegemnica na
historiografia da msica sacro-litrgica:

Um terceiro princpio renovador da Constituio Conciliar a criao do canto


litrgico em vernculo. Esta abertura para as lnguas vivas veio trazer uma
contribuio fabulosa para a msica sacra. Longe de ns pensarmos hoje em quebra
da unidade, como tantos alardeavam. As 205 lnguas ou idiomas nas [sic] quais
celebrada a Missa so argumento para a unidade do mesmo Sacrifcio. E esta mesma
celebrao pode ser cantada, como tambm o ofcio, no idioma de cada povo. [...]
Antes, preciso considerar, cria-se no sculo XX uma forma nova de msica sacra,
o canto litrgico em vernculo (ALBUQUERQUE et al., 1969, p.17-18, itlico
nosso).

Longe do simples desconhecimento histrico, esta representao serviu ao discurso dualista


no qual as manifestaes da religiosidade em lngua verncula, oprimidas pela
Romanizao144 foram apresentadas como argumento na luta contra a ortodoxia e, talvez,
como ferramenta capaz de possibilitar que as mudanas almejadas por uma parte presente
em diversos nveis do sistema religioso (ala progressista) se concretizassem de forma
mais rpida e eficiente. Neste contexto, a abordagem dualista acerca das memrias
reprimidas, de Michael Pollak (1989) faz sentido.

Por outro lado, o discurso de ruptura tambm serviu ala conservadora: o latim tornou-se,
aps o Conclio Vaticano II, uma dentre as causas de questionamentos e cismas na Igreja,
como o caso da TFP (tema abordado no primeiro captulo, quando se falou de tradio). No
demais lembrar, entretanto, que ao se negar a assistir a nova missa, a organizao deixa
claro que para seus membros a tradio tem um sentido imutvel, por isso a resistncia em
relao mudana na lngua (ALTO, 2006, p.85). A TFP nega, portanto, a possibilidade de
haver uma morfognese ao menos no tocante s missas solenes capaz de responder aos
estmulos de maior participao emanados de diferentes nveis (clrigos e leigos) e partes
(diferentes localidades) do sistema religioso:

144
Note-se, entretanto, que at mesmo o catolicismo mais oprimido, o popular soube negociar aberturas
cognitivas e integrou, de forma identitria, o latim aos benditos, conforme o trabalho Entre mitos e ritos: vozes
enunciativas do latim popular, de Lucrcio Aparecido de S Jnior (2010).
148

O argumento da Associao dos Fundadores da TFP que a missa de So Pio V


rezada em latim a missa de sempre. No entanto, no percebem ou no querem
perceber que ela tambm fruto de um momento histrico, no uma coisa dada e
natural. Esta missa uma inovao do Conclio de Trento (1545-1563) com
vistas a enfrentar as questes colocadas pela Reforma Protestante. Supostamente
facilitadora da compreenso do povo, como hoje o vernculo introduzido na
liturgia (ALTO, 2006, p.82).

Para alguns compositores ps-conciliares, a ruptura sobre a qual se baseia o discurso dualista
(latim versus vernculo) sequer existe: do mesmo modo que o canto religioso popular Rorate
coeli desuper publicado em Harpa de Sio exemplo musical no item anterior , Ite in
vineam, do padre Ney Brasil tem refro escrito em latim e estrofes em vernculo (Ex.29).

Ex.29. Ite in vineam, do padre Ney Brasil (1965), com texto das estrofes em vernculo e do refro, em latim.
Localizao: Catedral Nossa Senhora do Desterro de Florianpolis.

Exemplos semelhantes se observam ainda nas obras dos compositores Ernani Mro, de
Alagoas, e Mabel Bezerra, segipano atuante, sobretudo, junto ao Coral do Carmo de Recife.
Destaca-se ainda Jos Maria Rocha Ferreira, que atuou nas cidades de So Paulo e Mariana-
MG. Os trs compositores escreveram cantos religiosos populares em vernculo antes do
Conclio, mas tambm composies ps-conciliares em lngua latina145.

A traduo e adaptao dos textos latinos para o vernculo constituem outro aspecto
interessante a se observar em termos de rupturas ou continuidades. Podem ser destacadas as
seguintes tradues: 1. Te Deum laudamus para A vs, Senhor (BRASIL, 1965; CESIMIRI,
s.d.; VILLAC, [196-]b); 2. Popule meus, quid feci tibi? Aut in quo contristvi te?...
(GRADUALE ROMANUM, 1979 p.176) para Povo meu, que te fiz eu? Dizem que te
contristei... (CNBB, 1987, p.XX); 3. Ecce lignum crucis para Eis o lenho da cruz (CNBB,
1987, p.134); 4. O hino de Venantius Fortunatus (sc.VI), Crux fidelis (GRADUALE

145
H um paper acerca da obra de Ernani Mro e Mabel Bezerra publicado no XXV Congresso da ANPPOM
(DUARTE, 2015c). Quanto obra de Jos Maria Rocha Ferreira, foram encontradas fontes que sugerem que
tenha comeado a compor na dcada de 1930, mas a maior parte de suas obras se concentra no perodo que cerca
o conclio: dcadas de 195 a 70. H indicaes em algumas partituras do fato de a composio ter se dado antes
ou aps o Conclio. Muitas fontes de obras deste autor se encontram no Museu da Msica de Mariana.
149

ROMANUM, 1979 p.182) para Fiel madeiro da santa cruz (CNBB, 1987, p.145-146); 5. O
anncio da Pscoa, Exultet para Exulte; 6. Ubi caritas para Onde o amor (CAMS-RJ, [1962],
p.18); 7. Mandatum novum para Novo mandamento (CAMS-RJ, [1962] p.17); 8. Veni sponsa
Christi para Vem, esposa de cristo (VILLAC, [196-]e); 9. Deo gratias para Senhor, a Vs
nosso louvor (SCHUBERT, [19--]); 10. Terra tremuit (GRADUALE ROMANUM, 1979,
p.199; WILBERGER, 1953), para Tremeu a terra (BRASIL, 1968); Domine Jesu (moteto)
para Senhor Jesus (in CAMS-RJ, 1965, ficha C5), 12. Deus de amor, Parfrase do Adoro Te
devote, do Padre Jos Alves (in CAMS-RJ, 1965, ficha C1) e outras tradues, de motetos
eucarsticos, feitas por Rubini (1956).

De todas as tradues, a que foi realizada a partir de Tantum ergo To sublime sacramento
parece ter sido mais feliz, tanto em termos de aproximao do texto original, quanto da
conservao da prosdia latina (quantidade de slabas e acentuaes tnicas e tonas). Isto
garantiu que este hino silbico continuasse a ser cantado com melodias anteriores ao Conclio,
sob as quais era colocado o texto latino, sendo a mais usual, hoje, o exemplo que segue.

Ex.30. Tantum ergo de autoria no identificada (popular), em Harpa de Sio (LEHMANN, 1957, p.68).

H de se notar que parte considervel das tradues e adaptaes de textos latinos serviu a
novas composies, justamente por no possibilitarem um ajuste adequado do texto no
tocante quantidade e acentuao das slabas. Esta parece uma causa fundamental na
descontinuidade do repertrio do Ordo missae composto antes do Conclio Vaticano II:
nenhum texto conseguiu resolver definitivamente a questo da prosdia seja por real
impossibilidade de uma traduo bem sucedida, seja por falta de interesse em que as
composies anteriores continuassem a ser executadas. Em sua Missa jubilar em L bemol,
(Ex.31) padre Ney Brasil realizou uma adaptao do Kyrie da missa gregoriana Cum jubilo,
150

de carter menos silbico:

Ex.31. Ato penitencial (Kyrie) da Missa Jubilar em L bemol, do padre Ney Brasil (2000, p.1). Adaptao da
melodia do Kyrie da Missa IX, Cum jubilo (gregoriana). Localizao: Acervo da Catedral de Florianpolis.

Um recurso que se mostrou eficiente para a traduo de textos latinos foi o falsobordo. Este
suspende a sensao de tempo mtrico, donde resulta maior flexibilidade para a adaptao do
texto, que passa a ser basicamente declamado, sobre uma nica nota. No se trata de um
desdobramento do Fauxbourdon dos compositores franceses de fins da Idade Mdia e incios
do Renascimento146, mas de uma retomada do Falsobordone, que teve largo uso na msica
litrgica entre os sculos XV e XVIII. O Falsobordone guarda relao direta com o tom reto
do cantocho, pois consistia de sua harmonizao coral em ritmo livre, como se observa no
Magnificat das Vsperas de Paolo Isnardi, publicado em 1585 (Ex.32)147.

Ex.32. Magnificat sexti toni das Vsperas de Paolo Isnardi (in BETTLEY, 2009, p.1) e A vs, Senhor,
oferecemos, de Elvira Dordiom (in CAMS-RJ, 1965, ficha B9), localizado na Catedral de Florianpolis.

146
O gnero de grande utilizao na Frana no perodo mencionado consistia basicamente em uma harmonizao
que fazia uso de sextas e quartas justas. Dentre os compositores que fizeram uso do fauxbourdon, cita-se
Guillaume Dufay (1397-1474).
147
Em outros exemplos de falsobordes quinhentistas se observam passagens contrapontsticas nos pontos
cadenciais (BRADSHAW, 1997).
151

Apesar dos trezentos e oitenta anos que separam as publicaes, se observam caractersticas
comuns: suspenso do ritmo para a recitao e o uso de uma nica nota de durao longa
sobre o texto. Tais caractersticas sobreviveram ao Conclio Vaticano II. O falsobordo
continua a ser empregado at o presente, sobretudo em salmos responsoriais e nas sequncias
da Aclamao ao Evangelho (Alleluia), constituindo, portanto, ao lado do cantocho, em um
dos principais exemplos de continuidade entendida como manuteno, mas tambm
adaptao do passado na prtica musical litrgica catlica.

Outras adaptaes de cantocho para o vernculo se encontram no acervo musical da Catedral


de Florianpolis: nas Fichas de Canto Pastoral da Comisso de Msica Sacra do Rio de
Janeiro, padre Ney Brasil j havia traduzido um Veni Creator Spiritus gregoriano (CAMS-RJ,
[1965]), alm da Missa Solene da Viglia Pascal (ANNIMO, Missa solene da Viglia
Pascal, [196-]), a missa celebrada na noite que antecede o Domingo da Ressurreio148.

Trabalho sistemtico de traduo e adaptao de cantos gregorianos149 realizado pelos


monges beneditinos do Mosteiro da Ressurreio, em Ponta Grossa PR (Ex.33), que alm
da publicao de tal trabalho em hinrios (SALTRIO MONSTICO, 2011; HINRIO
MONSTICO, 2011), tambm o divulga por meio de gravaes. No CD com msicas para o
tempo litrgico da Pscoa (RESSUSCITOU ALELUIA, 1998), merece destaque a traduo
da sequncia Victimae paschali laudes (GRADUALE ROMANUM, 1979, p.198-199), um
cantocho silbico. Este mesmo CD divulgou tambm o cantocho em latim, como o Alelluia
com a sequncia para a missa do dia, no Domingo da Ressurreio (Pascha nostrum...).

Ex.33. Salmo 7, do Saltrio Monstico (2011, p.27) dos monges beneditinos da Abadia da Ressurreio, de
Ponta Grossa-PR. Texto em vernculo. Localizao: Biblioteca do Studium Theologicum Claretiano de Curitiba.

148
Por exigncia do cerimonirio de que o texto litrgico especfico fosse seguido, tambm adaptei melodia do
cantocho de uma ladainha, o texto em vernculo para execuo na cerimnia de sagrao do novo altar da
Igreja de Nossa Senhora Aparecida de Vila Carro (So Paulo SP), presidida pelo cardeal arcebispo de So
Paulo, j no pontificado de Bento XVI.
149
possvel observar a mesma tendncia nos Estados Unidos, onde um trabalho considervel de
disponibilizao na internet de cantocho em ingls com notao neumtica tem sido realizado (PROPER OF
TIME, [20--]; ORDER OF SUNG MASS, [20--]).
152

At um passado recente, o latim parecia ter sido praticamente extinto das funes litrgicas,
salvo em determinados lugares de memria, como os mosteiros que conservavam o cantocho
em lngua latina, em razo do discurso hegemnico, orientado para a ruptura. No pontificado
de Bento XVI, motivado, ao menos em parte, pela Hermenutica da continuidade, o latim foi
readmitido sem a necessidade de consentimento do Ordinrio (bispo). Com isto, percebe-se
um gradativo aumento no nmero de celebraes em lngua latina (cf. DUARTE, 2013).
Como j foi dito, o fenmeno no deve ser compreendido como uma completa restaurao do
modelo pr-conciliar, mas uma rememorao que agrega mais uma possibilidade ao espectro
diversificado de manifestaes do catolicismo herdado do pontificado de Joo Paulo II.

Se a oposio entre latim e vernculo decorreu mais de uma memria conflitual com vistas
construo de uma identidade musical local latino-americana , a ruptura decorrente das
representaes hegemnicas do passado na historiografia acabou por se tornar real, tendo
ficado o uso da lngua latina limitado, durante algumas dcadas, a lugares de memria muito
especficos. A ruptura em relao lngua litrgica pode ser, portanto, relativizada quando se
olha para o passado: ao contrrio do que a maioria das pessoas supe, o vernculo no esteve
ausente antes do Conclio Vaticano II, mas sim o latim, na quase totalidade das celebraes,
aps da realizao deste. Mais do que a lngua empregada, o contedo dos textos cantados nas
celebraes e a forma como este contedo apresentado constituem, com o surgimento do
canto pastoral mais prximo da msica autctone, uma ruptura.

2.2.2 Temtica e linguagem

As rupturas na temtica e linguagem dos textos no se limitaram construo de um novo


repertrio pro Prprio da Missa, mas podem ser observadas tambm no Ordinrio. Enquanto o
uso da lngua latina representou uma grande ruptura decorrente de uma busca pela identidade
local em detrimento de um catolicismo considerado opressor e totalizante, no plano das
temticas e linguagem, ao menos trs correntes podem ser observadas na msica com funo
litrgica, aps o Conclio Vaticano II: os cantos pastorais de caractersticas no-autctones,
que tm uma relao de continuidade com o passado; os florescimentos decorrentes do gnero
autctone, politicamente engajado e; uma msica que estimula a busca pela espiritualidade em
um plano mais individual, em uma relao mais intimista entre o fiel e a divindade. Antes,
contudo, necessrio abordar a temtica e a linguagem dos cantos pastorais pr-conciliares
para que se possa analisar com maior cautela as relaes de continuidade ou ruptura.
153

Ao passo que o Ordinrio da missa mais fechado a modificaes foi fruto de uma longa
evoluo que inclui o paleocristianismo e o incio da Idade Mdia, o Prprio representa, ao
integrar os livros de cantocho, o legado da tradio e, na verso de cantos religiosos
populares para a missa rezada, um reflexo da autocompreenso romanizante. A segunda
situao tem maior interesse para este trabalho, pois reflete a identidade constituda no
perodo em questo, ao passo que a primeira, uma identidade que se construiu pelo acmulo
de repertrio ao longo de sculos. As trs grandes devoes brancas tiveram papel central nos
cantos religiosos populares: a Eucaristia, Nossa Senhora e o Papa, juntamente com a noo de
hierarquia da Igreja os dois ltimos foram estimulados em finais do sculo XIX, pelo dogma
da Imaculada Conceio e pela infalibilidade papal, declarada no Conclio Vaticano I (1870).

Motetos eucarsticos estiveram presentes em quase todas as coletneas de cantos religiosos


populares, mas algumas enfocaram ainda mais especificamente esta temtica: A lyra da
guarda de honra: Colleco de canticos piedosos dedicados principalmente ao Sagrado
Corao de Jesus e Divina Eucaristia (ALVES, 1924), Melodias Euchatisticas
(IRUARRIZAGA, 1937), alm dos hinos dos congressos eucarsticos, encontrados em
profuso nas referncias deste trabalho (fontes musicais). Igualmente abundantes so as
coletneas de cnticos marianos, das quais se destacam dois cadernos de manuscritos de ttulo
Cantos em honra de Nossa Senhora, organizados por Edesia Aducci ([193-]; 1924), que se
encontram no acervo musical da Catedral de Florianpolis e as coletneas A esposa de
Christo, de frei Baslio Rwer ([19--]) e Cantos a Nossa Senhora, do padre Jorge Albino
Zanchi ([19--]). As sesses de cnticos marianos e eucarsticos de Harpa de Sio, organizada
por Joo Batista Lehmann (1961) tambm merecem destaque pelo alcance que esta coletnea
teve em mbito nacional. Alm da tradicional prece pelo papa, Oremus pro Pontifice, que foi
musicada por diversos compositores restauristas, a Marcha Pontifcia de Charles Gounod
uma espcie de hino civil do papa bastante recorrente nos acervos, o que demonstra sua
ampla execuo. Ainda sobre o pontfice e a hierarquia foram encontrados na Catedral de
Florianpolis: Viva o Papa, Deus o proteja, manuscrito em um caderno (ANNIMO, Viva o
Papa..., 1953, p.113), Viva Pio (ANNIMO, Viva Pio, [19--]), composio para coro a quatro
vozes mistas de autoria no identificada, e Pro papa / Pro episcopado (COLOMBO, 1942).
Ite in vineam do padre Ney Brasil (1965) tambm foi dedicado a uma data jubilar de um
bispo, assim como Ecce Sacerdos magnus de Dom Plcido de Oliveira (1960), osb, e de
outros tantos compositores que escreveram sobre este texto. Finalmente, a Marcha da Igreja,
do padre francs David Julien (1965) traduzida para diversos idiomas afirmava o
154

seguimento a Deus com uma Igreja reunida em torno de seus pastores, junto aos irmos
e irms nos claustros, enfim, junto a todos os nveis hierrquicos do clero150.

Uma vez tratado o contedo dos cantos religiosos populares, a linguagem utilizada para a
apresentao deste contedo merece destaque: sem a objetividade do engajamento poltico
que caracteriza o canto pastoral de caractersticas autctones, os cantos religiosos populares
aproximam-se, por oposio ao gnero autctone, da msica produzida para e pela Renovao
Carismtica Catlica: a linguagem sugere maior intimidade com o divino151, sendo, por isto
mesmo, mais individualista e tende, mais raramente, a certa infantilizao. Em duas
coletneas manuscritas, presentes no Centro de Documentao Musical de Viosa, lem-se:

Jesus no Sacramento, / Oculta o seusplendor / Seu corpo e meu sustento, / Tanto


pode o amor! / Jesus escondido, / Quando thei de ver sem vu? / A ti me chego, a
diminuir s quero / Para Te ver, para Te ver, / Para Te ver l na Glria que espero /
Oh leva-me... para Teu cu (RACCOLTA DI CANTI DIVERSI, 1948, p.10).

Oh! minha me querida, / Eu me dirijo a ti,... / Maria, minha guarida, / Roga Jesus
[sic] por mim. / Dos braos teus espero, / Amado meu Senhor; / No peito dar-lhe
quero, / Bero, trono e amor... / Oh! gozo qual sorriso, / No lbio Teu gentil!... /
Amor, oh! para isso, / Esposo meu, infantil! / Oh! gozo, j te vejo, / Festivo vir a
mim! / Eu nada mais almejo / Do que a teus ps morrer! (RISI, [194-], p.2).

Outros exemplos de letras dos cantos religiosos populares foram transcritos da Harpa de Sio:

Jesus minha vida


1. Jesus minha vida, / Meu bem e meu amor! / Amparo meu na lida, / Meu Deus e
meu Senhor. / 2. Que toda a criatura, / Venha hoje com voz pura / Cantar em teu
louvor: / Jesus o meu amor! / Cantar em teu louvor: / Jesus o meu amor! [...]
(LEHMANN, 1957, p.98).

Sim, baixaste l do cu
1. Sim, baixaste l do cu, / Entre ns morar vieste. / Sts presente, Tu o disseste
Eu creio, Senhor! Eu creio, Senhor!

150
1. Reunidos em torno dos nossos pastores, ns iremos a Ti. Armados com a fora que vem do Senhor, ns
iremos a Ti. Professando todos uma s f, ns iremos a ti. Sob o impulso do Esprito Santo, ns iremos a ti.
Refro: Igreja Santa, templo do Senhor. Glria a ti, Igreja Santa, cidade dos cristos, que teus filhos hoje e
sempre vivam todos como irmos. 2. Com nossas irms e irmos no claustro, ns iremos a Ti. Com nossos
irmos sofredores, ns iremos a Ti. Com os padres que sobem ao altar, ns iremos a Ti. Com os padres que
partem em misso, ns iremos a Ti.3. De nossas fazendas e nossas cidades, ns iremos a Ti. De nossas
montanhas e nossas baixadas, ns iremos a Ti; de nossas cabanas e pobres favelas, ns iremos a Ti; de nossas
escolas e nossos trabalhos, ns iremos a Ti. 4. Com nossos amigos e nossos desejos, ns iremos a Ti; com nossas
angstias e nossas alegrias, ns iremos a Ti. Com nossa fraqueza e nossa bondade, ns iremos a Ti, com nossa
riqueza e nossa carncia, ns iremos a Ti. 5. Curvados ao peso de nosso trabalho, ns iremos a Ti; curvados ao
peso de nosso pecado, ns iremos a Ti; confiantes por sermos os filhos de Deus, ns iremos a Ti; confiantes por
sermos os membros de Cristo, ns iremos a Ti. 6. Seguindo os passos de Pedro e Paulo, ns iremos a Ti;
seguindo os primeiros cristos, ns iremos a Ti. Pisando esta terra vermelha de sangue, ns iremos a Ti. Pisando
esta terra que guarda seus corpos, ns iremos a Ti. Costuma-se cantar esta composio como Intrito Canto
de Entrada das missas presididas por bispos, arcebispos e cardeais. Note-se que a quantidade bastante irregular
de slabas das estrofes foi solucionada pela declamao sobre notas longas, como se observou em sua partitura,
exemplo de falsobordo, no subitem anterior.
151
A representao de Jesus como esposo muito recorrente em cantos religiosos populares. Em um ambiente
marcado pela moralidade, compreensvel que qualquer intimidade com o divino s seria possvel se mediada
pelo sacramento matrimonial.
155

2. De teu amor onipotente / No admiro o portento, Sim, formaste meu sustento, /


Meu Jesus e meu amor! Meu Jesus e meu amor! (LEHMANN, 1957, p.98).

Vem, Jesusinho
1. Vem, Jesusinho, dormir teu soninho / Nossa senhora te embala o bercinho. / Vem,
Jesusinho, dormir teu soninho / Nossa senhora te embala o bercinho (IN DULCI
JUBILO, [19--], p.5).

Serafins, Querubins
1. Serafins, Querubins, cheios de celeste amor! / Me inflai me ajudai pra louvar a
meu Senhor. / pra louvar a meu Senhor [...] (LEHMANN, 1957, p.98).

A intimidade com Deus mediada pelo simbolismo do matrimnio com Cristo e a invocao
dos anjos na letra acima no parecem to diferentes dos cantos ligados Renovao
Carismtica Catlica. Nesta, o contato direto e grande intimidade com o sagrado, crena em
milagres e diversas formas de contato com poderes sobrenaturais (Esprito Santo, Nossa
Senhora, demnios, anjos etc) (JACINTO, 2010, p.37) podem ser vistos em Os anjos de
Deus, msica cantada pelo padre Marcelo Rossi ([20--a]):

[1.] Se acontecer um barulho perto de voc / um anjo chegando para receber / suas
oraes e lev-las Deus. / Ento abra o corao e comece a louvar, / sinta o gozo
do cu, se derrama no altar, / que um anjo j vem com a beno nas mos.
[Refro:] Tem anjos voando neste lugar, / no meio do povo, em cima do altar, /
subindo e descendo em todas as direes. / No sei se a Igreja subiu ou se o cu
desceu, / s sei que est cheio de anjos de Deus, / porque o prprio Deus est aqui.
[2.] Quando os anjos passeiam a Igreja se alegra, / ela canta, ela chora, ela ri e
congrega, / abala o inferno e dissipa o mal. / Sinta o vento das asas dos anjos agora,
confia irmo, pois a tua hora, / a beno chegou e voc vai levar.

Tambm interpretado pelo padre Marcelo Rossi, o canto que segue no parece essencialmente
diferente dos benditos do catolicismo popular, no tocante simplicidade do texto e eficincia
na comunicao. Como no gnero ligado ao catolicismo tradicional, a cano de Rossi
comunica diretamente ao ouvinte no contexto em que se insere: E os homens por qu
vieram? / viemos louvar ao senhor / Aleluia, aleluia / glria e louvor ao senhor (ROSSI, [20-
-b]). No seria esta simplicidade, em ltima anlise, o objetivo dos cantos religiosos
populares? Seu objetivo era, sem dvida, comunicar os contedos religiosos com a eficincia
que um texto mais elaborado ou a lngua latina no permitiam. A acessibilidade ao contedo
no parece ser, entretanto, exclusividade das vertentes tradicional e carismtica catlica, mas
tambm se fizeram perceber na adaptao de salmos na dcada de 1970, quando a Teologia da
Libertao era hegemnica entre o clero:

SALMO 80
VAMOS PRA FESTA
1. Tende alegria! Deus quem nos protege!
Louvai a Nosso Deus! Louvai! Louvai!
Tocai pandeiro, flauta e violo,
cantai acompanhados de guitarra.
2. Tocai corneta nos dias festivos!
156

Na lua cheia, tocai ao luar!


Pois nosso dever louvar a Deus,
conforme o mandamento que ele deu. [...]
8 A sorte de meu povo se firmava.
Eu lhe daria os bolos mais gostosos
e at da pedra escorreria mel
para ser o alimento do meu povo (RODRIGUES, 1972, p.153-154).

A comunicabilidade do canto parece ser ainda mais importante no contexto da Igreja da


Libertao, pois constitua o caminho para alcanar os fiis e libert-los da opresso. Deste
modo, percebe-se ao lado de textos litrgicos de profunda complexidade como o Credo, do
Ordinrio da missa, a manuteno ou continuidade de um repertrio com linguagem acessvel.
Esta preocupao se revelou em A msica litrgica no Brasil:

Alguns lembretes
- Os versos do poema tenham um fraseado popular, evitando frases demasiado
longas, a fim de facilitar a participao do povo na hora de cantar.
- O texto de hinos estrficos siga a mesma mtrica em todas as estrofes, ou seja, um
mesmo padro de slabas acentuadas (tnicas) e no acentuadas (tonas), para evitar
atropelamentos na hora da execuo.
- Embora a rima sozinha no seja por si s poesia, ela facilita a memorizao e a
execuo do canto, alm de tornar o texto mais popular. O texto dos cantos
litrgicos faa uso abundante de imagens e smbolos (CNBB, 1998, 231).

Aps o Conclio Vaticano II, uma maneira encontrada pelos compositores e letristas para lidar
com os textos mais longos e complexos do Ordinrio foi adapt-los, simplific-los e at
mesmo apresentar variaes de contedo. Assim, no lugar do tradicional Glria a Deus nas
alturas e paz na terra aos homens por ele amados. Senhor Deus, rei dos cus, Pai todo-
poderoso..., tem-se:

Refro: Glria a Deus no cu / e na terra paz aos homens: / Glria, Aleluia!


1. Glria ao Pai, o Criador, / seu poder nos chamou vida!
2. Glria ao Filho, Redentor, / Sua cruz reconciliou-nos!
3. Glria ao Esprito de amor, / sua graa que nos renova! (CNBB, [1991], p.90)

Em um recente movimento de reaproximao da liturgia aos modelos cannicos


possivelmente ligado Hermenutica da continuidade de Bento XVI , alguns bispos tm
criticado as adaptaes dos textos litrgicos como a do Glria acima e recomendado que estes
sejam preservados nas composies como esto nos livros litrgicos (DUARTE, 2013a).
Outro exemplo de adaptao do texto do Glria da missa autocompreenso hegemnica na
Igreja pode ser visto no Glria das comunidades I:

1. Glria a Deus nas alturas, / o canto das criaturas! / Mares e matas se alegram, /
Campo e cidade celebram! / Rei dos cus e Senhor, / A ti o nosso louvor! / Deus,
nosso Pai, te adoramos, / Tua glria proclamamos!
[Refro:] Glria, glria, glria, te damos, Senhor! / Glria, glria, a ti eterno louvor!
2. Paz para o povo sofrido, / o grito do oprimido! / Somos os teus preferidos, / s
nosso Pai to querido! / Ouve o clamo do teu povo, / Vem e nos livra de novo! / A
terra mal repartida / Clama por tua justia!
157

3. Glria a Jesus, nosso Guia, / Filho da Virgem Maria! / Vens para o meio dos
pobres, / Pra carregar nossas dores! / Pelo Esprito ungido, / Vens libertar os cativos!
Por ns a vida entregaste / E Senhor ressuscitaste!
4. De Deus o Filho amado, / s o Cordeiro imolado! / Tiras do mundo a maldade,
De ns, Senhor, piedade! / Tu s o Santo, Senhor, / s o mais Alto, o Maior! / Com
o Divino Amor / De Deus Pai no esplendor! (CNBB, [1991], p.97).

Neste hino de louvor percebe-se no somente a ideia subjacente de Igreja da Libertao, como
tambm o ideal de uma Arcdia cultivvel, da terra repartida por todos, que somente se
materializaria por meio da reforma agrria. No se trata mais da Arcdia primitiva e selvagem
deixada por Deus na terra para que o homem a domesticasse, mas o idlio152 no qual o poder
divino corrigiria, como a flauta de P foi capaz de abrandar a selvageria dos rcades
primitivos153, a bestialidade decorrente do capitalismo. A exemplo da Arcdia drasticamente
reinventada de Virglio, a f catlica seria capaz de criar na terra uma poro do paraso em
que reinasse a justia social. O canto pastoral Os cristos tinham tudo em comum
empregado na missa, no momento das Oferendas sugere que a Igreja da Libertao derive
das primeiras comunidades crists:

Refro: Os cristos tinham tudo em comum


Dividiam seus bens com alegria
Deus espera que os dons de cada um
se repartam com o amor no dia a dia (bis)
1 Deus criou este mundo para todos,
quem tem mais chamado a repartir,
com os outros o po, a instruo
e o progresso, fazer o irmo sorrir
2. Mas acima de algum que tem riqueza,
est o homem que cresce ao seu valor,
e liberto caminha pra Deus
repartindo com todos, o amor.
3. No desejo de sempre repartirmos
nossos bens, elevemos nossa voz,
Ao trazer o po e vinho para o altar
em quem Deus vai se dar a todos ns.

Apesar de afastarem o momento de origem da doutrina social a um tempo quase fora do


tempo, possvel afirmar que seu florescimento foi muito mais recente e teve como marco a
Encclica Rerum Novarum, de Leo XIII sobre a condio dos operrios (CARTA
ENCCLICA RERUM NOVARUM, 1891). No Brasil, a doutrina ganhou fora, sobretudo,
com o surgimento da Teologia da Libertao e alcanou seu pice em termos de produo de

152
Nem todas as caractersticas da Arcdia primitiva esto ausentes no idlio de Tecrito. P, as ninfas e os
pastores de cabras ainda a habitam, porm as notas rudes da siringe foram substitudas pelo som melodioso da
flauta e pelas interminveis competies de canto. O deus dos ps chanfrados, porm j evoluiu o bastante para
se tornar o guardio dos rebanhos e o amvel traquinas que os romanos reconheceriam. As canes,
evidentemente, so produto de um gosto sofisticado e urbano (SCHAMA, 1996, p.523).
153
O que abrandou a selvageria da vida na Arcdia foi no tanto a linguagem quanto a msica. Mas a msica
era da flauta de P, da siringe, e ele podia usar suas melodias para enfeitiar o ouvinte e lev-lo ao pan-ico ou ao
pan-demnio (SCHAMA, 1996, p.522).
158

letras de cantos, com a Campanha da Fraternidade154, que se propunha a denunciar as


injustias sociais. No Baio das comunidades se observa a fuso entre a noo de libertao e
o entrecruzamento das memrias nacional, ou melhor, cultural155 e a religiosa:

Refro: Somos gente nova vivendo a unio / Somos povo semente de uma nova
nao , / Somos gente nova vivendo o amor / Somos comunidade, povo do
senhor, ,
1. Vou convidar os meus irmos trabalhadores / Operrios, lavradores, biscateiros e
outros mais / E juntos vamos celebrar a confiana / Nossa luta na esperana de ter
terra, po e paz, ,
2. Vamos chamar os ndios que ainda resistem / As tribos que ainda insistem no
direito de viver / E juntos vamos reunidos na memria / Celebrar uma vitria que vai
ter que acontecer, ,
3. Convido os negros, irmos no sangue e na sina / Seu gingado nos ensina a dana
da redeno / De braos dados, no terreiro da irmandade / Vamos sambar de verdade
enquanto chega a razo, ,
4. Vamos chamar Oneide, Rosa, Ana e Maria / A mulher que noite e dia luta e faz
nascer o amor / E reunidas no altar da liberdade / Vamos cantar de verdade, vamos
pisar sobre a dor, ,
5. Vou convidar a crianada e a juventude / Tocadores, me ajudem, vamos cantar
por a / O nosso canto vai encher todo o pas / Velho vai danar feliz, quem chorou
vai ter que rir, ,
6. Desempregados, pescadores, desprezados / E os marginalizados, venham todos se
ajuntar / A nossa marcha pra nova sociedade / Quem nos ama de verdade pode vir,
tem um lugar, , (CNBB, [1991], p.373).

A identificao entre o Cristo e aqueles que sofrem tambm serve como exemplo no canto
que foi utilizado em diversas edies da Campanha da fraternidade:

[1a.] Seu nome Jesus Cristo e passa fome


E grita pela boca dos famintos;
E a gente, quando v, passa adiante,
s vezes pra chegar depressa Igreja.
[1b.] Seu nome Jesus Cristo e est sem casa
E dorme pelas beiras das caladas;
E a gente, quando o v, aperta o passo
E diz, que ele dormiu embriagado.
Refro: Entre ns est e no O conhecemos
Entre ns est e ns O desprezamos (2x)
[2a.] Seu nome Jesus Cristo e analfabeto
E vive mendigando um sub-emprego,
E a gente quando v, diz: um toa!
Melhor que trabalhasse e no pedisse.
[2b.] Seu nome Jesus Cristo e est banido,
Das rodas sociais e das igrejas,

154
A figura de um bispo e sua rede de contatos, colaboradores, amigos, interessados, etc., era de fundamental
importncia para o pleno xito de seu governo episcopal. No podemos nos esquecer que a CNBB somente
nasceria no ano de 1952, com sua sede no Rio de Janeiro - RJ (na poca Estado da Guanabara DF), e mesmo
sua plena existncia s seria justificada anos depois, a partir de 1964 com a organizao das Campanhas da
Fraternidade (CF), quando a CNBB passou a articular um movimento pastoral em escala nacional, alm das
peridicas reunies anuais em Itaici SP, momento de encontro e troca de impresses entre os bispos
(MINAMI, 2012, p.8).
155
A exemplo do que destacou Montero (1992) sobre o pontificado de Joo Paulo II, faz mais sentido pensar o
canto pastoral ligado msica autctone em termos de cultura, de origens comuns a um povo do que em termos
de nao, uma vez que no ressaltada a relao pautada no poder temporal, no Estado, mas na que se estabelece
entre as pessoas pela via da cultura.
159

Porque d'Ele fizeram um Rei potente,


Enquanto Ele vive como um pobre.
[3a.] Seu nome Jesus Cristo e est doente,
E vive atrs das grades da cadeia
E ns to raramente vamos v-lo;
Sabemos que ele um marginal.
[3b.] Seu nome Jesus Cristo e anda sedento,
Por um mundo de Amor e de Justia,
Mas logo que contesta pela Paz,
A ordem o obriga a ser de guerra.

Se os cantos pastorais tratam da libertao no cotidiano, tambm falam da transcendncia, no


devir. Esta interpretao pode ser observada na mudana da terminao da ltima estrofe do
canto de oferendas Liberdade haver de Z Vicente ([20--]) que segue:

[1.] As mesmas mos que plantaram a semente, aqui esto.


O mesmo po que a mulher preparou, aqui est.
O vinho novo que a uva sangrou jorrar no nosso altar!
[Refro] A liberdade haver, a igualdade haver
E nesta festa onde a gente irmo
O Deus da vida se faz comunho.
[2.] Na flor do cho brilha o sonho da paz mundial!
Na luz acesa a f que palpita hoje em ns
Do livro aberto o amor se derrama total, no nosso altar.
[3.] Benditos sejam os frutos da terra de Deus
Bendito seja o trabalho e a nossa unio.
Bendito seja Jesus que conosco estar, alm do altar.

A Quaresma tempo litrgico que antecede a Pscoa, no qual realizada a Campanha da


Fraternidade e o Advento foram os tempos mais propcios para a insero das temticas
referentes libertao na dcada que sucedeu o Conclio Vaticano II (ARNS, 1974).
Enquanto a quaresma o momento de tenso que antecede a ressurreio de Cristo, o advento
caracterizado pela espera da vinda do Messias que viria redimir Israel. No hinrio litrgico
para o tempo comum da CNBB ([1991]) percebe-se, contudo, uma ampliao da temtica
tambm para o tempo comum, ou seja, para a maior parte do calendrio litrgico.

Este repertrio passvel de anlise como mais engajado politicamente e composto sob notria
influncia da Teologia da Libertao passou a disputar espao, a partir da dcada de 1990
com um repertrio de temtica bastante diversa, ligado ao universo de representaes da
Renovao Carismtica Catlica, que parece retomar, conforme anlise anterior, a intimidade
com Deus e individualidade desta relao, prprias dos cantos religiosos populares.

possvel dizer, portanto, que houve um florescimento do ponto de vista da temtica nos
cantos pastorais: enquanto a msica litrgica pr-conciliar no raro se resumia ao ordinrio da
missa, msica para festividades litrgicas e s devoes brancas cantadas na coletnea
Harpa de Sio de Lehmann (1961) , textos de carter politizado e crticos realidade social
160

surgiram ligados Teologia da Libertao, bem como cantos que refletissem maior
intimidade com Deus e aproximao do sagrado, como as canes da Renovao Carismtica
Catlica. Do ponto de vista da linguagem, entretanto, percebe-se uma continuidade de dois
blocos antagnicos: textos de contedo teolgico complexo e letras menos simples e cnticos
destinados a comunicar diretamente ao povo por sua simplicidade e economia de meios. Ao
lado dos cantos pastorais de caractersticas autctones, continuaram a ser produzidos cantos
que no se aproximam de tais caractersticas, como salmos e outros como j foi dito na
classificao dos gneros musicais, proposta anteriormente. Neste repertrio, a linguagem se
limita, na maioria das vezes, ao texto conforme encontrado na Bblia.

2.2.3 Contrafacta

Ainda sobre o tratamento das letras cantadas na liturgia, uma das primeiras coisas que aprendi
em Santa Ifignia que quatro melodias seriam suficientes para acompanhar os Salmos
responsoriais de todas as missas do ano, ainda que cada um tivesse uma letra e que o mesmo
valia para as aclamaes ao Evangelho. Esta relao fluida ou no-autoral entre melodia e
texto era facilitada pelo fato de as msicas escritas para estes dois momentos da missa j
empregarem originalmente o falsobordo, ou seja, notas longas geralmente indicadas na
partitura por uma breve ou uma semibreve na qual o ritmo suspenso, torna-se
declamatrio para que o texto seja adaptado. O falsobordo, enquanto suspenso do ritmo
para recitao livre, no foi uma novidade introduzida no repertrio ps-conciliar. Ao
contrrio, a inspirao gregoriana desta prtica foi destacada no motu proprio de Pio X:

Contudo, permitido, nas maiores solenidades, alternar o canto gregoriano do coro


com os chamados "falsibordoni" ou com versos de modo semelhante
convenientemente compostos. Poder tambm conceder-se, uma vez por outra, que
cada um dos salmos seja totalmente musicado, contanto que, em tais composies,
se conserve a forma prpria da salmodia, isto , que os cantores paream salmodiar
entre si, j com motivos musicais novos, j com motivos tirados do canto
gregoriano, ou imitados deste (SOBRE MUSICA SACRA, 1903).

A autoria parece se mostrar um quesito muito menos relevante na msica litrgica do que na
msica de concerto, de modo que a funcionalidade litrgica acaba sendo determinante na
relao entre melodias e textos: uma vez que exista necessidade, melodias foram e ainda so
adaptadas a diferentes textos. prtica da adaptao de melodias a textos chama-se
contrafao e ao repertrio produzido, contrafacta.

Castagna (2012, p.25) observou o fenmeno da contrafao em obras compostas no incio do


sculo XIX por Joo de Deus de Castro Lobo:
161

H, no entanto, dois outros aspectos interessantes na msica de Joo de Deus de


Castro Lobo, que somente puderam ser percebidos aps o estudo de suas fontes: a
contrafao e o desdobramento. Este compositor praticou a contrafao quando
adaptou uma obra a outro texto, como ocorreu em trs casos, sendo dois deles de
peas de grande porte (Diagrama 1). Como no existem autgrafos e nem datas de
composio, no simples determinar a ordem dessa contrafao, ou seja, qual obra
foi composta antes e qual resultou apenas da adaptao de um novo texto em uma
composio pr-existente [...].

possvel citar alguns dentre os incontveis exemplos de uso da mesma melodia com
diferentes letras: Glria a Jesus na Hstia Santa (2011) e em Queremos Deus, homens
ingratos (QUEREMOS DEUS, 2011); os hinos a So Vicente de Paulo e o hino a Santa
Ifignia, executado na Baslica de Nossa Senhora da Conceio e Santa Ifignia, em So
Paulo, bem como o hino do Apostolado da Orao, Levantai-vos soldados de Cristo, e seu
contrafactum, So Brs, bispo e santo da Igreja, executado na parquia do Senhor Bom
Jesus do Brs, em So Paulo. Dos hinos de Santa Ifignia e So Brs no localizamos registro
seno em nossa memria. A lista de exemplos como estes de adaptaes de novos textos
realizados por comunidades paroquiais a melodias j conhecidas ser provavelmente imensa,
mas por se limitarem as execues muitas vezes igreja local, tornam-se desconhecidos.

Prtica comum a partir da segunda metade do XIX, a contrafao de peras ainda era usual na
msica religiosa carioca, conforme Vicenzo Cernichiaro, em torno de 1900:

1) as introdues a solenidades religiosas tiradas de peras, como "Marcos Spada"


(Auber), "I Briganti" Mercadante), "Le Vispe Comari" (Supp); 2) adaptaes "sui
generis": em "Laudamus" (do Glria) transformada uma cavatina da pera "II
Corsrio": "Domine Deus" (tambm do Glria) nada mais do que uma ria de
pera de Donizetti; "Salutaris" resulta de uma lnguida e ertica romanza de Pallani;
e a ria "Quand j'tais roi de Beocie" (do "Orfeu no inferno, de Offenbach, uma
pera bastante livre.. ) chega s honras de uma "Ave Maria"! (Cernichiaro apud
SCHUBERT, 1980, p.21).

Mesmo durante a restaurao musical, os contrafacta de msica consideradas profanas


inclusive peras continuaram a ser praticados, inclusive por clrigos. O fenmeno no era,
entretanto, exclusivamente brasileiro, mas, segundo relatos do padre Lehmann apontados por
Schubert, tambm ocorriam na Alemanha. At mesmo entre alguns clrigos, a noo de
msica profana foi relativizada e, sob a justificativa de pregar o catolicismo aos diversos
povos, estes realizaram aberturas cognitivas aos estmulos do meio externo Igreja:

Com um pouco de jeito conseguiram at cantar, nas igrejas, melodias profanas, e


mesmo teatrais, de Pergolesi, Cimarosa, Jomelli, substituindo as palavras originais
por um texto sacro. (Renato de Almeida, Histria da Msica Brasileira, pg. 132)
E no foram somente os leigos que assim procederam. Os "Cnticos espirituais",
coligidos pelos Padres da Misso Brasileira, em edio de Garnier, contm de
preferncia cantos profanos e de peras de Mozart, Haydn, Rossini, Weber, Bellini,
Meyerbeer, Lambelotte, Herman, Nicou-Cheron e outros. Bastava o chapu novo
dum texto sacro para tornar "espiritual" uma ria, uma cavatina, um coro de pera
162

(SCHUBERT, 1980, p.21).

Dentre as fontes consultadas, um exemplo particularmente interessante se encontra no acervo


musical de Dom Marcolino Dantas, primeiro arcebispo de Natal, quando este ainda era
professor de msica no seminrio da Bahia antes, portanto, da sagrao episcopal. Trata-se
da adaptao de um hino a So Jos, cujo texto foi designado como nova cano (Carmen
innovatum) e adaptado ria Piet Signore, na partitura desta ria (Ex.34).

Ex.34. Ite ad Joseph! Carmen innovatum, texto adaptado ria Piet Signore, de Stradella ([19--], p.1).
Localizao: Acervo musical de dom Marcolino Dantas Arquivo Arquidiocesano de Natal.

Ao longo do ano litrgico, hinrio da CNBB traz agrupamentos de estrofes fixos e refres
mveis por domingo. Nos domingos 4 a 7 do tempo comum do ano B (CNBB, [1991], p.263-
264) os anos litrgicos repetem-se a cada trs anos, A, B e C por exemplo, os cantos de
comunho tm sete estrofes do Salmo 30 que se repetem, enquanto os refres de mesma
mtrica variam a cada domingo. Ao longo do hinrio, o mesmo ocorre com outros cantos de
comunho, entrada e ofertrio. Em relao aos salmos responsoriais, existe uma sesso de
tons slmicos em diferentes tonalidades sem qualquer indicao de texto junto s melodias
para que possam ser livremente adaptados (CNBB, [1991], p.187-210). O mesmo ocorre com
as melodias opcionais para os domingos do tempo comum (A, B e C) (CNBB, [1991],
p.381-396). As adaptaes no parecem contrariar, entretanto, as prescries da prpria
CNBB (1976) em Pastoral da msica litrgica no Brasil: 3.9. Em relao aos textos,
evitem-se os cantos com letras adaptadas. Alm de ferir os direitos do autor, tal adaptao,
por si mesma, revela a inconvenincia do original que ser mentalmente evocado [...]. O
documento referia-se adaptao de msicas de dana, melodias-sucesso de pelculas
cinematogrficas, de novelas, de festivais, de peas teatrais e similares, situao que no era
163

incomum no sculo XIX no tocante pera156.

Conclui-se, portanto, que existe certa continuidade no tratamento do texto at o presente,


contrariando o discurso da ruptura radical: se o objetivo da msica , para a Igreja, revestir o
texto, continua a cumpri-lo, independentemente dos estilos musicais.

2.3 ASPECTOS MUSICAIS

2.3.1 Inspirao gregoriana, msica modal e temas musicais

At o momento, foi possvel observar que a importao de obras de compositores estrangeiros


para execuo literal ou adaptada por meio de arranjos e instrumentaes nos sistemas
religiosos locais marcou a restaurao musical catlica. Igualmente, parte considervel dos
compositores atuantes no Brasil alinhados a esta proposta esttica ou meta musical do
sistema religioso geral de origem estrangeira: Sinzig, Rwer, Franceschini, Lehmann,
Bortolotti, Braun e mesmo compositores vivos que no a abandonaram totalmente, como o
caso de frei Fulgncio Monacelli, ofm cap157. Assim, a restaurao musical foi um movimento
de carter internacional e totalizante da msica litrgica catlica, que lhe conferiu sentido no
panorama da Romanizao: sua finalidade tambm foi garantir a unidade do culto catlico ao
redor do mundo. Por esta razo, os exemplos apresentados at aqui e os que se seguiro
contemplam igualmente obras compostas ou no no Brasil, por compositores brasileiros e
estrangeiros. O requisito para a seleo dos exemplos foi, to somente, o fato de terem sido
encontrados nos acervos visitados nas pesquisas de campo.

Neste item sero abordados os temas musicais empregados nas composies pr e ps-
conciliares, o uso dos modos eclesisticos e da tonalidade nas composies, os significados
conferidos a este uso, bem como os possveis hibridismos entre modo e tonalidade, e
finalmente, o cantocho que, enquanto repertrio fundador, prosseguiu seguindo de inspirao
a diversas composies, mesmo aps o Conclio Vaticano II. Nas palavras do motu proprio de
Pio X, o cantocho era o gnero musical oficial da Igreja romana e, portanto, universal por

156
A msica sacra do sculo XIX em muito lembrava a pera, quer na instrumentao, na execuo ou nas
prprias opes de composio, tendo chegado, em alguns casos, a se importar melodias diretamente dos palcos
dos teatros para os templos, apenas com adaptao do texto (DUARTE, 2012a, p.12).
157
Ordem dos Frades Menores Capuchinhos.
164

excelncia, como j se observou no incio deste captulo. Ao destacar as virtudes do


cantocho, escreveu Moura (1934, p.11-12):

UNSSONO A unissonncia imprime-lhe ar de majestade insupervel pelas


vozes concertadas por intervalos.
As grandes massas de crentes unidas pela mesma melodia e inspiradas pelo mesmo
texto so erguidas em arroubos de espiritualidade pela pujana do volume vocal e
pela facilidade em dar a mxima interpretao em suas ondulaes significativas e
impressionantes.
Por isso, o prprio J. J. ROUSSEAU: preciso, no digo, no ter nenhuma
piedade, mas nenhum gosto, para preferir nas igrejas a msica ao cantocho. H no
cantocho muitas belezas, para ser prefervel a estas msicas efeminadas[158],
teatrais, sensaborosas e chatas, que se fazem substituir a ele em algumas igrejas, sem
gosto, sem respeito para o lugar que se ousa assim profanar.

O gnero gregoriano, que teria servido de inspirao159 para as composies de Palestrina,


deveria ser o modelo tambm para as composies modernas. No se deve perder de vista,
entretanto, que o cantocho teve uso corrente ao longo da histria, nas partes cantadas pelos
sacerdotes e mesmo pelo coro, servindo inclusive a composies de sculos posteriores ao
Conclio de Trento. Mesmo em Claudio Monteverdi, que foi conhecido por diminuir os
limites entre as msicas sacra e secular, no sculo XVII, o cantocho foi utilizado; prova disto
o Magnificat de seu Vespro della Beata Maria Vergine, composto em 1610. No sculo XIX,
marcado pela tcnica compartilhada entre teatros e igrejas, o cantocho foi mantido ainda na
memria dos compositores, para a composio de msica polifnica, por exemplo, na Missa
do Cantocho ou Missa a 2 (Ex.35), de autoria no identificada de 24 de julho de 48 ,
que se encontra no Museu da Inconfidncia de Ouro Preto (ANNIMO, Missa do cantocho,
[18]48, Catlogo, n.529).

Ex.35. Missa do cantocho ou Missa a 2, parte de tenor (ANNIMO, Missa do cantocho, [18]48).
Localizao: Museu da Inconfidncia de Ouro Preto-MG. Catlogo: 529. Segundo Biason (1991, p.130), 1878.

158
Quando da aprovao eclesistica dada Academia de Santa Ceclia alem, em 1868, Pio IX tambm
condenou o modo efeminado de cantar nos teatros (RWER, 1907 p.30). A citao de Rousseau aponta para
uma associao ainda mais antiga entre o teatral e o efeminado que remete, provavelmente, s questes estticas
do Iluminismo. Este fato sugere, portanto, uma continuidade entre as convices que embasaram a aceitao dos
ideais cecilianistas de restaurao da msica sacra e algumas representaes anteriores acerca da msica teatral.
159
Se o uso dos temas gregorianos nas composies de Palestrina evidente, Grout e Palisca (1997) chegaram a
descrev-las como uma espcie de tecido constitudo somente por linhas de canto gregoriano. Note-se que, nas
representaes oficiais, o emprego de melodias seculares nas composies tal qual Lhomme arme
propositalmente omitido para no macular a imagem do anjo salvador da polifonia sacra (DUARTE, 2010b).
165

Apesar da data apresentada por Biason, interpretamos o manuscrito como [18]48.

A execuo do rectus tonae para as leituras do Evangelho em missas festivas, nas bnos e
em outros momentos da missa por parte do sacerdote aponta para a continuidade at o
presente (Ex.36): ainda que adaptado ao vernculo, o cantocho em sua forma pura parece ter
sido ininterrupto, em termos de execuo, ao longo do perodo abordado nesta tese.

Ex.36. Prefcio da quaresma, de Melodias sacerdotais (1965, p.6) para a missa cantada. Localizao: Museu
Claretiano de Curitiba.

Ao longo do sculo XX, o gnero continuou a servir de inspirao para as composies


modernas em muitos aspectos: uso do ritmo livre, no acompanhamento instrumental
convencionado para este gnero uma vez que o gnero foi transmitido ao longo da histria
somente com o registro das linhas vocais , uso dos modos eclesisticos literalmente ou
ressignificados, relacionando-os msica regional e como tema musical das composies.
possvel observar tais aspectos no somente em composies restauristas, mas tambm em
cantos pastorais ps-conciliares, e at mesmo naqueles autctones.

Temas gregorianos foram empregados em diversas missas de compositores restauristas: Salve


Regina, por exemplo, foi empregado no texto et ressurrexit, do Credo da Messa Alleluja!,
de Furio Franceschini (1907; DUARTE, 2012, p.152), no Kyrie da Missa Nossa Senhora de
Lourdes, de Frei Exuprio ([195-]; 1950) e como tema principal nas missas homnimas
Salve Regina, de Gustav E. Stehle ([1871]) e do jesuta Humberto Gruender ([1927]).
166

Franceschini empregou ainda melodias de diversos cantos gregorianos em sua Missa Festiva
Natalcia (FRANCESCHINI, 1953; DUARTE, 2012).

Aps o Conclio Vaticano II, o j citado Kyrie da Missa jubilar em L bemol do Padre Ney
Brasil (2000) uma adaptao da Missa Cum jubilo. Estas adaptaes tambm foram
integradas ao Hinrio Litrgico da CNBB, nas oraes sacerdotais, na Narrativa da
instituio160 da Orao Eucarstica II (Ex.37):

Ex.37. Narrativa da Instituio (Orao Eucarstica II), no terceiro volume do Hinrio Litrgico da CNBB
([1991], p.17). Note-se o uso de falsobordo (rectus tonae), ritmo livre e o carter modal, apontando claramente
para ligaes com o cantocho.

Por outro lado, no mesmo hinrio, uma moda de viola tambm serviu de inspirao a partir
das metas musicais de aproximao da msica autctone para as melodias do sacerdote. No
exemplo que segue (Ex.38), possvel observar, alm do carter modal sobre o qual se
constri a melodia, a linguagem de carter mais popular, apresentando certa variao em
relao ao texto oficial dos livros litrgicos.

160
Estando para ser entregue e abraando livremente a paixo, ele tomou o po, deu graas, e o partiu e deu a
seus discpulos dizendo Tomai todos e comei: isto o meu corpo que ser entregue por vs. Do mesmo modo, ao
fim da ceia, ele tomou o clice [...] (CNBB, [1991], p.50).
167

Ex.38. Prefcio da Santssima Trindade II, no terceiro volume do Hinrio Litrgico da CNBB ([1991], p.62),
inspirado em uma moda de viola nordestina. A alternncia entre ritmos binrios e ternrios no recitativo aponta
para o ritmo livre da msica tradicional, conforme se ver no item Do ritmo livre msica pop desta tese.

Assim, diversamente da oposio, as memrias musicais do cantocho e das manifestaes


populares foram complementares, no hinrio n.3 da CNBB (para o Tempo Comum), que
trouxe ainda uma srie de outras melodias de carter modal sem indicar-lhes a procedncia, se
gregoriana ou popular, sinalizando novas composies: Prefcio dos domingos do tempo
comum I e Quem ir, Senhor, morar? (modos de F e R, respectivamente), Aclamao ao
Evangelho para o 16 Domingo do Tempo Comum e A viagem rumo a Jerusalm. Seguimento
Radical (CNBB, [1991], passim). O modo mixoldio que caracteriza o exemplo seguinte
(Ex.39) aponta para a aproximao da msica modal empregada na msica nordestina. A
indicao do ritmo Baio como acompanhamento da melodia refora o carter regional.

Ex.39. Viagem rumo a Jerusalm. Seguimento Radical, no Hinrio Litrgico da CNBB ([1991], p.282). Canto
de comunho. A harmonizao e o incio da melodia remetem s escalas empregadas no baio.
168

Neste sentido, percebe-se que os modos eclesisticos foram reinterpretados relacionados s


manifestaes musicais das regies no-costeiras do Brasil quando do estabelecimento de
novas metas musicais para o sistema religioso, na dcada de 1970, mas no abandonados.
Padre Nicola Vale, membro da Comisso Nacional de Msica Sacra da CNBB, procurou
exemplificar, na dcada de 1960, os motivos preferidos nas linhas meldicas nordestinas,
como possveis fontes para novas composies.

a) Os intervalos meldicos preferidos so em geral os da msica primitiva e os da


msica popular. So comunssimos os de VII menor, os de IV e II aumentadas.
b) A linha meldica: frequentemente descendente (como no canto greco-gregoriano)
e especialmente sob a forma cadencial do modo de mi l, sol f, mi e variantes.
Finalizao de III do acorde (mediante) e na V (fuga da tnica).
c) Os Modos e escalas: predominantemente, o modo maior. Em ordem de
importncia
- hipofrgio, com a VII abaixada
- hipodrico, (de l a l)
- hipoldico [sic], com intervalo de IV maior [sic: IV aumentada] (trtono: d r, mi
f-sust, sol l, si, d).
So frequentes as escalas sem sensvel, hexacordais (VALE in ALBUQUERQUE,
1969, p.21).

No processo de adaptao da liturgia s razes musicais de cada povo, os modos gregorianos e


os modelos musicais locais tambm foram ressignificados em outras culturas. Conforme Jos
Geraldo de Souza (1966, 29),

A hierarquia indiana, no seu I Congresso Plenrio (Bangalore, 1950), recomendou o


emprego, nos sagrados ritos, dos ragas, i. , dos motivos musicais caractersticos
da alegria, da dor, do temor, dos verdadeiros nomoi gregos, algo semelhantes s
melodias-tipo do Gregoriano [modos eclesisticos].
Esses motivos fundamentais podem prestar-se para a arte sagrada quando integram
ritos ou artes religiosas; quando, ao invs, cultos profanos, especialmente danas e
cerimnias sensuais, opinio comum que no devam ser aproveitados. Porm...
todo ritual dos povos primitivos , quase sempre, sagrado, mesmo que, para os
ocidentais, se classifiquem como lascivos.

Apesar da noo de progresso que aponta para o desenvolvimento do Ocidente, em


detrimento do primitivismo do Oriente, pouco condizente com a igualdade entre as culturas
proposa pelo Conclio, no texto de Souza, fato que o Conclio Vaticano II permitiu aberturas
cognitivas capazes de ressignificar a prpria noo do sagrado, no mais como dimenso
alheia ao cotidiano, mas integrada a este em cada cultura local.

No plano das relaes de controle social, os poderes religioso e civil se separaram,


oficialmente, em finais do sculo XIX, na maior parte do Ocidente. Merece destaque,
entretanto, a curiosa interpretao de como aproximar a liturgia latina da ndole brasileira
feita pelo padre Jos Mousinho, em 1967: a aproximao entre as duas memrias, religiosa e
civil, com uma citao da introduo do hino nacional brasileiro no acompanhamento
169

instrumental do Gloria de sua Missa Solene Vaticano Segundo (Ex.40):

Ex.40. Missa Solene Vaticano II, do padre Jos Mousinho (1967, p.11). Note-se, na parte de rgo, o uso da
introduo do Hino Nacional Brasileiro. Localizao: Centro de Documentao Musical de Viosa.

Em que pesem divergncias sobre a composio de tal introduo, fato que ela j podia ser
observada no Hino, em 1869 (Ex.41):

Ex.41. Introduo do Himno Nacional, no Album de Musica de Perdigo (1869, f.21). Localizao: Museu
Histrico e Artstico do Maranho. Esta introduo foi empregada na Missa Solene Vaticano II, do padre Jos
Mousinho (1967).
170

Temas de manifestaes da piedade popular tambm foram absorvidos no Hinrio Litrgico


da CNBB dentre os quais, diversos benditos (Ex.42). Esta inspirao do catolicismo popular
encontra eco nas propostas de criao da msica litrgica autctone, a partir de razes
consideradas genuinamente brasileiras em oposio memria opressora da Romanizao.

Ex.42. Anamnese Alternativa II, no terceiro volume do Hinrio Litrgico da CNBB ([1991], p.52), inspirada
num Bendito de So Miguel.

Se os modos eclesisticos foram repensados a partir das necessidades do presente, conforme


atestou Nicola Vale citado acima , tambm o foram durante a restaurao musical da
primeira metade do sculo XX: do mesmo modo em que a sociedade da poca professava
desde a segunda metade do sculo XIX sua crena no progresso, mas carecia de modelos
europeus prontos, a msica litrgica se atualizava, porm, ligada profundamente tradio.
Neste panorama, Maurice Touz merece destaque, por sua tentativa de criar um sistema que
integrasse a msica tonal modal, ao propor modulaes entre modos e de modos para tons,
apresentando os diversos modos eclesisticos no ciclo de quintas, a fim de determinar quais
modulaes seriam mais bruscas e quais seriam mais brandas. As ideias de Touz foram
empregadas nas composies de Furio Franceschini, que tambm as divulgou em uma srie
de artigos publicados na revista Msica Sacra, de Petrpolis (DUARTE, 2012, p.164-166).
171

Este fato permite duas concluses: 1. o passado no foi resgatado de modo literal para a
criao do repertrio restaurista, ou seja, no se tratou de simples cpia dos compositores de
polifonia clssica renascentista; 2. uma srie de teorias circulantes a partir do sculo XIX
para a produo deste repertrio aponta para o fato de a restaurao ter partido de acadmicos
e especialistas, que, em grande parte, foram os responsveis por sua concretizao. Dentro do
movimento de restaurao musical, a influncia do cantocho foi massiva dentre
compositores, tanto brasileiros quanto estrangeiros, como foi o caso do missionrio claretiano
espanhol Luis Iruarrizaga (MARCO, 1993). Entre os compositores estrangeiros, no perodo de
transio, tambm o padre Joseph Gelineau que se tornou conhecido por suas adaptaes
dos salmos para vernculo e por uma missa para coro misto e assembleia (GELINEAU, 1964;
1967; [19--]) revelou a influncia do cantocho, tanto na construo das linhas meldicas
para a adaptao do texto, quanto no acompanhamento escrito, muito semelhante quele
convencionado para as melodias gregorianas. importante salientar que nem toda a msica
litrgica catlica ao longo do perodo estudado modal: grande parte do repertrio tonal,
seja ele pr ou ps-conciliar. H ainda os casos como o de Franceschini, em que modos e
tonalidades se misturam. No mbito do repertrio restaurista, procedimentos inerentes
msica tonal, tais como cromatismos e modulaes no so raros (Ex.43-44).

Ex.43. Compassos iniciais do Kyrie da Missa Eucharistica, de Lorenzo Perosi (1900), compositor-modelo no
processo de restaurao musical. Partitura completa disponvel em formato digital na internet.
172

Ex.44. Gloria da Missa em honra de Santa Ceclia, de A. Lorena Barbosa ([19--], p.5). Localizao: Acervo
particular Maria da Graa Jacob Lorena (Aparecida do Norte SP). Observe-se o processo modulatrio para a
mediante (Si bemol Maior R Maior).

Quando da transio da disciplina pelo motu proprio para o Conclio (dcada de 1960), os
cantos religiosos populares sofreram, em seu acompanhamento, notria simplificao da
harmonia161 (Ex.45).

Ex.45. Canto de Abertura (III) para os domingos 10 a 13 do Tempo comum, no terceiro volume do Hinrio
Litrgico da CNBB ([1991], p.122). Observe-se a cifragem baseada quase exclusivamente em tnica,
subdominante e dominante.

161
Simplificao decorrente da passagem do acompanhamento para rgo a trs e quatro vozes prpria da
restaurao musical para a harmonizao por cifras: as vozes internas do acompanhamento que antes se
moviam acompanhando as notas da melodia principal foram substitudas por cifras, nas quais as notas estranhas
aos acordes da melodia no exercem impactos diretos na harmonizao.
173

Dentro do ambiente tonal, destaca-se ainda, como um exemplo observado em pelo menos dois
cantos pastorais para o tempo da Pscoa, o uso da modulao para o homnimo como recurso
expressivo. Se no raro este repertrio tachado de excessivamente simplista, o recurso de
abordar a paixo de Cristo em modo menor e sua ressurreio no homnimo maior revela
uma explorao dos afetos relacionados aos modos maiores e menores (CNBB, 1987).
Finalmente, cabe salientar que as caractersticas do repertrio ligado Renovao Carismtica
Catlica e aos padres cantores mais prximo do gnero pop urbano tonal, no se
conhecendo excees (Ex.46-47).

Ex.46. Incio do refro de Anjos de Deus, de Elizeu Gomes ([20--]), interpretado pelo padre Marcelo Rossi no
CD Msicas para louvar o Senhor. Todo o acompanhamento da msica feito sobre os graus I IV V7.

Ex.47. Compassos iniciais de Ningum te ama como eu, do padre Marcelo Rossi ([201-]). Ao contrrio do
exemplo anterior, os aspectos harmnicos e meldicos revelam maior complexidade.

Observa-se, portanto, a coexistncia de rupturas e continuidades na msica litrgica catlica


no tocante aos temas musicais, inspirao em modelos do passado e aspectos harmnicos,
bem como a coexistncia de memrias mantidas de forma literal, ou ressignificadas em razo
das necessidades do presente (modal / tonal / modal-tonal e suas possveis relaes com o
cantocho e a msica popular).
174

2.3.2 Textura e forma

A textura das composies se liga diretamente harmonizao, quantidade de vozes e ao


tratamento contrapontstico ou homofnico dado a estas. Na restaurao musical catlica,
a textura tende homofonia, sem excluir ao todo passagens contrapontsticas. A opo dos
compositores pela homofonia torna-se compreensvel tanto pelo vis da histria, quando das
necessidades prticas. O primeiro vis aponta para a lenda da Missa Papae Marcelli,
segundo a qual a polifonia seria banida dos templos catlicos porque, graas aos abusos dos
compositores, o texto sacro se tornara incompreensvel. Palestrina teria ento dissuadido a
hierarquia catlica de tal deciso ao apresentar-lhe a referida obra. Nesta missa, passagens
mais contrapontsticas foram aplicadas em textos de fcil compreenso Kyrie, Sanctus-
Benedictus e Agns Dei , ao passo que a homofonia (maior sincronicidade de mudana nas
slabas do texto entre as distintas vozes) revestiu os textos mais longos Gloria e Credo ,
garantindo a compreenso do que era cantado. H ainda nisto uma razo prtica estabelecida
ao longo de sculos de composio: textos curtos podem ser mais bem desenvolvidos com
contraponto, ao passo que Gloria e Credo se tornariam excessivamente longos se compostos
integralmente com polifonia. O estilo palestriniano teria conduzido ao desenvolvimento de
um estilo mais homofnico e identitrio162 da msica religiosa, o estilo antigo. A segunda
explicao de cunho histrico pode apontar para uma retomada, no sculo XX, da
verticalizao inerente msica do Classicismo musical europeu, como uma maneira de negar
a tcnica romntica mais contrapontstica imediatamente anterior. Duas questes de ordem
prticas devem ser ainda consideradas: a questo da compreenso do texto em razo da
polifonia no era mais um problema a ser resolvido, no sculo XIX, como o foi ao tempo de
Palestrina, uma vez que a tcnica compartilhada entre o teatro e a igreja valorizava, nas partes
corais, tambm a homofonia, como se observa no exemplo a seguir163.

162
O desenvolvimento deste estilo mais austero contrasta com os rumos tomados pela msica dos teatros,
constituindo, portanto, um critrio de identidade entre o sacro e o secular. Composies neste estilo foram
empregadas, sobretudo, em msicas para o Trduo Pascal do Gloria da Quinta-feira Santa at o Gloria da
Viglia Pascal Quaresma como um todo, Advento e Missa de defuntos (Requiem).
163
Parte razovel do repertrio composto sob a tcnica compartilhada, no sculo XIX, tinha a prevalncia de
passagens homofnicas, que se opunham aos trechos para cantor solista. Em ambos, cabia aos os instrumentos
apresentar s vozes contraponto ou acompanhamento figurado. Ao contrrio do tempo de Palestrina, a clara
enunciao do contedo que estava sendo cantado em obras dos 1800 enfatiza ainda mais seu carter operstico.
Assim, h de se considerar que a maior mudana da restaurao musical diz respeito quantidade de trechos a
solo e forma como o acompanhamento musical passou a ser realizado.
175

Ex.48. Compassos finais do Gloria da Missa Leopoldina, de Randolpho J. Lorena ([s.d.], f.20v). Localizao:
Acervo particular Maria da Graa Jacob Lorena (Aparecida do Norte SP). Observe-se que o
acompanhamento instrumental figurado no apenas sustenta o canto.

Outra questo de ordem prtica que limitaria o uso de trechos contrapontsticos em


composies restauristas diz respeito maior dificuldade dos coros de amadores em cantar
obras de carter mais contrapontstico164. Apesar de isto no ter inviabilizado a execuo de
Palestrina, sabe-se que verses simplificadas com reduo da quantidade de vozes foram
publicadas na primeira metade do sculo XX, o que facilitaria definitivamente sua execuo.

No mbito das composies homofnicas, h de se considerar texturas distintas: a primeira


(Ex.49-50), de acordes mais fechados, quando as composies eram escritas para trs vozes
iguais; a segunda, inerente escrita para vozes mistas, seguia as regras clssicas de
harmonizao; e a terceira (Ex.51-52), muito recorrente, de composies para somente duas
vozes iguais e, mais raramente, para coros unssonos165. No foi rara a coexistncia de vrias
texturas em coletneas restauristas (Ex.53-54). H ainda trechos de obras ou composies

164
Como se ver mais adiante, o fim da subveno pblica Igreja inerente ao regime de padroado gerou a
gradativa substituio de cantores contratados por amadores.
165
Uma vez que o canto a solo no era estimulado, supe-se que as composies restauristas em unssono se
destinassem a coros unssonos ou mesmo assembleia de fiis, no caso dos cantos religiosos populares.
176

inteiras claramente contrapontsticas (Ex.55-56).

Ex.49. Compassos iniciais de um Adoro te devote, de Franceschini em sua Nova coleo de cnticos sacros
(FRANCESCHINI, [1952], p.55). Observe-se a textura de acordes fechados para trs vozes iguais.

Ex.50. Missa pro defunctis, de Pedro A. Yon (1948), com textura de acordes fechados para vozes iguais e
falsobordo a trs vozes. Localizao: Museu Claretiano de Curitiba.
177

Ex.51. Credo da Missa em honra de Santa Ceclia, de A. Lorena Barbosa ([19--], p.8), que exemplifica a textura
mais recorrente no repertrio restaurista: duas vozes e rgo em duas claves. Localizao: Acervo particular
Maria da Graa Jacob Lorena (Aparecida do Norte SP).

Ex.52. Tantum ergo, de Paolo Mauri tambm publicado na coletnea Cantate Dominum canticum novum
dirigida por Volpi (1913, p.63). Observe-se o contraponto imitativo nos compassos iniciais.
178

Ex.53. Texturas diversas nos cnticos publicados em A Semana Santa (LEHMANN, 1938, p.47): final de
Hosanna Filio David, a vozes mistas com rgo; Christus factus est, que obedece proibio, no Trduo Pascal,
de acompanhamento instrumental e Credo, gregoriano, alternado entre homens, mulheres e sacerdote.

Ex.54. Tracto ripo me Domine, da mesma coletnea (LEHMANN, 1938, p.55). Na mesma musica h unssono
para vozes masculinas, falsobordo para vozes masculinas, falsobordo para coro a 4 vozes, msica mensurada
homofnica e com contraponto.
179

Ex.55. Missa in honorem S. Cajetani Thiene Conf., de Antonius Mozzi ([19--], p.1-2). Localizao: Museu
Claretiano de Curitiba. Tema do Kyrie apresentado como contraponto imitativo.

Ex.56. Ecce sacerdos magnus, de dom Plcido de Oliveira (1960), osb. Uso de cantus firmus em semibreves.
Localizao: Arquivo do Mosteiro de So Bento do Rio de Janeiro Catlogo: BR RJ AMSB Monges Dom
Plcido de Oliveira Guimares.

Apesar de o tema da participao feminina ter sido legado ao terceiro captulo desta tese
(execuo musical), deve ser ressaltado que, mesmo em face da proibio aos coros mistos
feita no motu proprio de Pio X impasse que s seria resolvido em 1955 , os dois exemplos
anteriores esto presentes em uma coletnea de 1938, que obteve aprovao eclesistica.

No repertrio produzido na dcada de 1960 (perodo de transio entre o modelo restaurista e


o canto pastoral de caractersticas autctones), as texturas no tiveram grandes variaes em
180

relao quelas observadas at agora (Ex.57-61), destacando-se somente os trechos em


unssono para a participao da assembleia de fiis na missa elemento reiteradamente
estimulado na Constituio Apostlica Sacrosanctum Concilium, de 1963.

Ex.57. Missa Nova166 do padre Joo Lyrio Tallarico ([196-]), compassos finais do Gloria e Missa Choralis, de
Licinio Refice (1963, p.1). A participao dos fiis resultou na alternncia entre trechos polifnicos e unssonos.
Localizao das fontes: Museu Claretiano de Curitiba e Catedral Nossa Senhora do Desterro de Florianpolis.

Ex.58. Missa Nupcial, de Jos Accio Santana ([196-]), escrita em vernculo, com a participao dos fiis
indicada junto parte do coro. Localizao: Catedral Nossa Senhora do Desterro de Florianpolis.

166
O ttulo missa nova empregado por Tallarico nesta missa e na missa Lux fulgebit evidencia o discurso da
descontinuidade, corrente ao tempo do Conclio Vaticano II e ampliado notoriamente nas dcadas posteriores.
181

Ex.59. Vitria, para a Sexta-feira Santa, de David Julien (in CAMS-RJ, [1965], ficha H1) cantada at hoje, em
tais celebraes. Coro a quatro vozes e assembleia, sem rgo graas antiga proibio ao seu uso durante o
Trduo Pascal (razo pela qual o coro sustenta as vozes masculinas com bocca chiusa nas estrofes).

Ex.60. Missa Breve, de Julien (in CAMS-RJ, [1965], ficha A4). Seu Sanctus um dos mais executados at o
presente, inclusive pelos padres cantores. Na mesma missa, h passagens em falsobordo, unssono, duas vozes
em teras paralelas e entradas imitativas para o coro.
182

Ex.61. Glria da Missa da Paz, de Almeida Prado (1965, p.8): alternncia de trechos contrapontsticos e
homofnicos. Glria da Missa Solene, do monsenhor Guilherme Schubert (in CAMS-RJ, [1965], ficha A9), com
coros unssonos alternados: coro (C), povo (P) e todos (T). Localizao: Museu Claretiano de Curitiba.

Destacam-se tambm exemplos de composies para coro de dois compositores com os quais
o autor desta tese teve contato direto durante sua elaborao, ambos, h muito, atuantes na
produo de msica litrgica (Ex.62-65).

Ex.62. Missa dominical X, em Lb do padre Ney Brasil (2005) com uso de falsobordo a trs e quatro vozes,
semelhante ao modelo restaurista. Localizao: Catedral Nossa Senhora do Desterro de Florianpolis.
183

Ex.63. Santo, do padre Ney Brasil um exemplo de composio coral publicada na verso online do Hinrio
Litrgico da CNBB ([201-]), textura pouco comum entre as msicas deste hinrio.

Ex.64. Salve, Pai santo, de Frei Fulgncio Monacelli ([19--]b). A composio revela textura verticalizada,
ainda que com o carter de alternncia entre as vozes. Localizao: Acervo particular Fr. Fulgncio Monacelli.

Ex.65. Santssima Alma, de Frei Fulgncio Monacelli ([19--]a), ofm cap. Observe-se a predominncia de
contraponto em detrimento da homofonia. Localizao: Acervo particular Fr. Fulgncio Monacelli (Manaus).
184

Note-se que o estilo restaurista do frade capucinho Fulgncio Monacelli se justifica por sua
longa convivncia com o repertrio restaurista167. Alm da adeso voluntria a esta esttica,
percebe-se a existncia de uma memria afetiva em relao a este modelo de composio do
passado. Este aspecto fundamental para compreender no apenas a preservao de memrias
musicais no tocante composio modelos , mas tambm e principalmente ,
compreend-la no plano da interpretao musical, por meio de descartes, manutenes,
arranjos e resgates de repertrios do passado. H de se citar ainda neste sentido, outros trs
compositores que viveram a transio entre os modelos de composio pr e ps-conciliar:
Mabel Bezerra, nascido em Sergipe, mas atuante em Recife, Ernani Mro (Alagoas) e Jos
Maria Rocha Ferreira (So Paulo, Mariana-MG e Bag-RS). Nas obras dos trs se percebem
elementos inerentes s composies anteriores ao Conclio: acompanhamento de rgo sem
figurao, escrita coral e no-oposio entre latim e vernculo. A obra de Mabel Bezerra
amplamente marcada pela textura para vozes masculinar, uma vez que mesmo aps o
Conclio Vaticano II, o Coral do Carmo de Recife continuou masculino (Ex.66).

Ex.66. Trechos de To sublime (Tantum ergo), de 1956 (dir.) e de Ave Maria (esq.) do Novenrio de Nossa
Senhora do Carmo (1969), de M. Bezerra (1992: 25; 1996: 38). Observe-se a manuteno das caractersticas da
escrita coral e o carter essencialmente vocal do acompanhamento instrumental (sem figurao).

Na obra de Ernani Mro, tal foi a ausncia de oposio entre o latim e a lngua verncula, que
muitas de suas composies da dcada de 1990 receberam ttulos latinos, semelhantemente s
composies pr-conciliares (Ex.67). Curiosamente, apesar da data de seu nascimento e sua

167
Desde a infncia, como menino cantor, na Itlia, o capuchinho teve contato com obras de Lorenzo Perosi e
Licinio Refice. Informao oral, transmitidas pelo frei, durante as aes de organizao e digitalizao de seu
acervo e demonstradas por partes vocais guardadas, deste perodo, em seu acervo musical.
185

biografia sugerirem que tenha frequentado missas anteriormente dcada de 1960, todas as
suas composies encontradas parecem ter sido escritas caso no tenha havido erro dos
editores , aps a dcada de 1970, mas, sobretudo, na dcada de 1990 (Ex.67). Mais do que a
manuteno de uma maneira de compor que deixara de ser hegemnica, a atividade
composicional de Ernani Mro sugere o resgate de um modelo do passado com o qual o
compositor teria convivido, o que refora a hiptese das memrias afetivas, aliadas ao
conhecimento de histria eclesistica que suas obras enquanto historiador (e professor do
curso de Histria da UFAL) revelam.

Ex.67. Falsobordo sobre o texto Bendito o que vem..., do Santo da Missa Prima em Honra da Virgem do
Rosrio (dir.), e Agnus Dei da Missa Domus Aurea (MRO, 1990: f.VI).

Quanto s obras de Jos Maria Rocha Ferreira, h indcios de que sua produo de msicas
religiosas tenha se iniciado na dcada de 1930 (Ex.70), mas houve um evidente adensamento
desta produo nas dcadas de 1950 a 1970. Nelas se observam no apenas a no-dualidade
entre latim e vernculo, a manuteno do carter vocal do acompanhamento do rgo e
textura coral por vezes, contrapontstica (Ex.68) como tambm o emprego de
instrumentos de sopros em alguns casos (Ex.69).

Ex.68. Entrada contrapontstica das vozes de O Jesu Mi Dulcissime!, a seis vozes com acompanhamento de
rgo e orquestra, e compassos iniciais de Ecce Sacerdos Magnus, em lngua latina, composto aps o Conclio
Vaticano II, de Jos Maria Rocha Ferreira (1953, p.3; 1980, p.1). Recolhidos ao Museu da Msica de Mariana.
186

Ex.69. Marcha religiosa Estrla da manh, para banda de msica com letra cantada pelo coro de Filhas de
Maria e donzelas. Em outras palavras, um canto religioso popular que se valia das associaes religiosas da
Romanizao como coro. Sem data (FERREIRA, [19--], p.11). Museu da Msica de Mariana: A06P05C338.

Ex.70. Louvemos Maria, composta em 1931, o que indica que o compositor tenha tido longa convivncia com
obras compostas de acordo com o motu proprio de Pio X. Na partitura impressa Duas loas a Nossa Senhora
(FERREIRA, 1960, p.2). Recolhido ao Museu da Msica de Mariana. Localizao: A06P05C338.
187

Do mesmo modo, no se observaram rupturas estilsticas ou simplificaes na escrita coral de


padre Ney Brasil, entre suas obras compostas ao tempo do Conclio e as mais recentes. As
redues de suas obras corais para unssono foram feitas, em sua maioria, pelos editores, ao
transcrev-las em hinrios e coletneas.

No panorama da msica litrgica produzida nas dcadas de 1970 e seguintes, possvel


observar uma drstica ruptura no tocante textura das composies: se at ento as msicas
escritas para coro a vozes mistas ou iguais eram maioria, o unssono se tornou a regra, e
menos frequentes, duas vozes, quase sempre, em teras paralelas. A noo dualista de coro
em oposio participao da assembleia parece ter sido determinante para a ruptura. Note-
se, entretanto, que apesar de ter havido uma ruptura generalizada, existiram elementos que
possibilitassem alguma transio, tais como a explorao do folclore e de ritmos populares, na
dcada de 1960. O exemplo a seguir revela a simultaneidade de dois tipos de textura.

Ex.71. Glria da Missa Joo XXIII, de Frei Joel (1968, p.6-7). Transio entre a restaurao musical e o canto
autctone: escrita para coro a quatro vozes e assembleia, com carter modal, mas empregando claramente ritmos
populares. Localizao: Acervo particular Frei Fulgncio Monacelli (Manaus).

A tendncia ao unssono melodia acompanhada com a indicao de cifras alfabticas ou


reduo da quantidade de vozes no ocorreu exclusivamente no Brasil (Ex.72-73).
188

Ex.72. Giornata di Santificazione Sac (1976) e Benedetto sei tu e Guarda questa offerta, em coletnea de
organizador no identificado (ANNIMO, Coletnea de cantos litrgicos em italiano, [20--], n.27-28).
Localizao: no acervo particular de Frei Fulgncio Monacelli (Manaus).

Ex.73. bom cantar salmos: coletnea de cantos pastorais publicada em Portugal como suplemento fita
cassete contendo suas gravaes (MENDES, 1990 p.7). Textura de melodia acompanhada por cifras idntica
dos cantos publicados no Brasil. Localizao: Acervo particular Frei Fulgncio Monacelli (Manaus).

No Hinrio Litrgico da CNBB, em coletneas de cantos pastorais para cursos promovidos


pelas diversas dioceses e em publicaes esparsas (Ex.74-76), a tendncia melodia cifrada
189

hegemnica, excetuando-se exemplos a duas vozes iguais sugerindo, pelo recorrente uso de
teras e sextas paralelas, a msica regional e, muito raramente, a quatro vozes mistas.

Ex.74. Glria das Comunidades II (in CNBB, [1991], p.98). Canto pastoral de caractersticas autctones: textura
de uma voz acompanhada por cifras, com ritmos sincopados e texto da segunda estrofe que aborda a predileo
de Deus e da Igreja catlica, a partir da dcada de 1970 pelos pobres.

Ex.75. Todo o povo sofredor, de Joo Carlos Ribeiro (in CNBB, 2003, S[uplemento].15). Textura a duas vozes
com frases imitativas.
190

Ex.76. So Formosos!, do padre Jos Alves. A harmonizao a quatro vozes, o uso de falsobordo e a autoria
apontam para a manuteno, no Hinrio Litrgico da CNBB (2003, S.35), de msicas compostas no perodo de
transio (dcada de 1960) e publicadas, em sua maioria, nas Fichas de cantos pastorais.

Ex.77. Nascimento de Joo Batista, em teras paralelas, e Quero cantar ao Senhor, exemplo incomum de
harmonizao a mais de duas vozes, encontrado Hinrio Litrgico da CNBB ([1991], p.291). Ambos no no
terceiro volume do Hinrio Litrgico, v.3, da CNBB ([1991], p.303).

Finalmente, entre os padres cantores ou padres comunicadores, em sentido mais amplo ,


possvel observar uma tendncia transmisso oral do repertrio, ou, ao menos, composio
no-registrada a priori em partitura. Existem, entretanto, transcries realizadas, portanto, a
191

posteriori de suas msicas, quase sempre na forma de melodia cifrada. A execuo destes
cantos pelos padres evidencia, contudo, um modelo de cantor solista, banda e backing vocal,
com intensa participao da assembleia de fiis no somente por meio dos cantos, mas
tambm das coreografias e gestos corporais (levantar de mos, cantar de olhos fechados e
outros). Eventualmente se encontra, entretanto, arranjos corais das composies dos padres
cantores ou do repertrio interpretado por eles (Ex.78-79).

Ex.78. Orao da Noite, do Padre Zezinho ([19--]). Arranjo para coral a quatro vozes mistas. Localizao:
Acervo particular frei Fulgncio Monacelli, ofm cap.

Ex.79. Sonda-me, interpretado por padre Marcelo Rossi. Partitura do arranjo coral (AMBROSIO, SOUSA, 2010,
p.1) a trs vozes encontrada no site de uma fundao esprita, o que aponta para seu uso ritual somente fora do
sistema religioso catlico. Melodia principal na linha de contralto, no incio do arranjo.

No tocante forma das composies, no sculo XIX, a j citada observao de Schubert


(1980 p.15) deve ser relembrada: chamaram ento de Missa o conjunto de Kyrie e
Glria, enquanto Credo significava um conjunto de Credo Sanctus Benedictus
Agnus Dei. Quando a composio abrangia todas as 6 partes, era chamada de Missa
192

completa 168. Se esta prtica foi comum ao longo do sculo XIX, a restaurao musical
conduziu produo somente de missas completas. A ausncia do Credo foi constatada em
algumas missas, mas de forma espordica. Isto se deve provavelmente dificuldade de se
musicar seu longo texto. As composies restauristas tambm romperam por fora da norma
de Pio X com a tradio corrente no sculo XIX de os versos das duas grandes unidades
funcionais da missa Gloria e Credo constiturem movimentos autnomos, completos em
si mesmos169. Apesar de as obras restauristas possurem variaes internas de andamentos,
dinmicas, frmulas de compasso e modulaes, no h de se falar no Qui tollis do Gloria de
uma missa de Perosi ou no Et incarnatus do Credo de uma missa composta por Rwer, por
exemplo, como movimentos autnomos de uma obra musical restaurista.

Na dcada de 1960, perodo de transio entre as tendncias composicionais, observa-se


diferentes tratamentos dispensados pelos compositores para a composio de missas. As
Fichas de canto pastoral da Comisso Arquidiocesana de Msica Sacra do Rio de Janeiro
(CAMS-RJ, [1962]; 1965) reuniram uma srie de missas permitem que se tenha noo destas
interpretaes diversas por parte de quem criava msica: entre as missas escritas como partes
fixas invariveis ou Ordinrio esto a Missa Breve, do padre David Julien, a Missa Solene,
do monsenhor Guilherme Schubert, a Missa Nossa Senhora do Brasil, do padre Jos Alves e a
Missa Simples, de frei Joel; entre as missas que representam cantos das partes mveis
Prprio , esto a Missa Paroquial, do monsenhor Guilherme Schubert, a Missa Natalina, de
Lina Pesce e a Missa Comunitria de Jos Accio Santana. Dois exemplos de tentativa de
adaptao de uma forma litrgica que caiu em desuso so a Missa na morte de um cristo, de
coautoria do padre Jos Alves e do frei Joel (in CAMS-RJ, [1965], ficha S1) e a Missa pelos
mortos, do monsenhor Schubert ([1965]), com cantos do Proprio e do Ordinrio especficos
da celebrao de Requiem170 (Ex.80-81). Tambm para um sacramento especfico, merecem
destaque a Missa do Matrimnio I, da irm Maria da Conceio Villac ([196-]c), mjc e a

168
A Missa Bom Jesus dos Navegantes [de Leocdio Rayol (1849-1909)] compreende o Kyrie e o Gloria, sem
a presena das outras partes da missa, o Credo, o Sanctus e o Agnus Dei, uma prtica muito comum no Brasil
Setecentista e Oitocentista. (CARVALHO SOBRINHO, 2004, p.27). Em uma das cpias que se encontram no
Acervo Joo Mohana (Arquivo Pblico do Estado do Maranho), l-se: Missa Bom Jesus dos Navegantes para
Quatro Vozes, Cro e Orquestra. Composio de Leocdio Rayol. Rio de Janeiro, julho de 1903. Cpia Agosto
de 1909 Maranho. Esta missa foi composta, portanto, ao tempo do motu proprio e executada aps sua
promulgao, o que aponta para a preservao da tradio corrente no sculo XIX no plano da execuo
musical por meio de cpias de 1907 e 1909 , em pleno sculo XX, no Maranho.
169
[11] a) O Kyrie, o Glria, o Credo, etc., da Missa, devem conservar a unidade de composio prpria do
texto. Por conseguinte, no lcito comp-las como peas separadas, de modo que, cada uma destas forme uma
composio musical to completa que possa separar-se das restantes e ser substituda por outra (SOBRE
MSICA SACRA, 1903).
170
Para exemplo de uma missa de Requiem pr-conciliar (restaurista), conferir a Missa pro defunctis de Yon
(1948), utilizada anteriormente como exemplo musical de textura a trs vozes iguais com falsobordo.
193

Missa nupcial, de Jos Accio Santana ([196-]), ambas com cantos para o Prprio da missa
(Ex.82). Finalmente, a Missa em Salmos: de Frei Joel Ivo Catapan (1964) foi uma tentativa de
empregar somente salmos traduzidos nas partes do Prprio, de modo muito semelhante
tentativa do padre Joseph Gelineau, tambm na dcada de 60.

Ex.80. Missa pelos mortos, do monsenhor Guilherme Schubert ([196-]): Comunho (Lux aeterna) e Absolvio
(Libera me) com textos traduzidos para o vernculo. Localizao: Biblioteca do Imperial Hospital de Caridade
de Florianpolis.

Ex.81. Missa na morte de um cristo, do padre Jos Alves e Frei Joel (in CAMS-RJ, [1965], ficha S1): Intrito
(Requiem) em vernculo.
194

Ex.82. Comunho da Missa Nupcial, de Jos Accio Santana ([196-]), escrita somente para o Prprio da missa.

Uma ruptura evidente no tocante forma foi a drstica reduo no nmero de composies do
Credo, sobretudo, aps a dcada de 1970. Se trs das quatro missas compostas na dcada de
1960 sobre os textos do Ordinrio citadas no pargrafo anterior possuam tais composies, a
partir da dcada de 1970, a profisso de f passou a ser basicamente rezada nas celebraes.
Um raro exemplo de composio ps-conciliar avulsa sobre este texto se encontra no Arquivo
Arquidiocesano de Natal (no catalogado). A mesma dificuldade que a extenso do texto, a
falta de regularidade na quantidade de slabas e acentuaes na frmula do Credo, que impede
music-lo em verses estrficas, levou a certa liberdade em relao letra do Gloria nos
cantos pastorais. O extenso texto do Glria (Ex.83) tornou-se mais simples em verses
estrficas. H uma verso declarada aceitvel pela CNBB, que se v a seguir, no Hino de
louvor III (Ex.84). Algumas das variaes do texto tiveram, entretanto, tanta liberalidade, que
se tornaram trinitrias e bastante afastadas do sentido original (Ex.85-86)171.

Ex.83. Glria oficial da liturgia, de Casemiro V. Nogueira. Disponvel online na verso digital do Hinrio

171
O texto do Glria trinitrio tem geralmente trs estrofes curtas, uma relacionada ao Pai, outra, ao Filho e a
terceira, ao Esprito Santo.
195

Litrgico da CNBB ([201-]). Texto litrgico na verso ps-conciliar traduzida diretamente da verso nica,
anterior ao Conclio Vaticano II.

Ex.84. Hino de louvor (Glria) III (CNBB, [1991], 91). Texto aceito pela CNBB como verso estrfica oficial
do Gloria latino. Melodia baseada no Gloria da Missa IX Gregoriana. Cantado tambm com outras melodias no
formato estrofes-refro.

Ex.85. Glria, glria nas alturas, do padre Ney Brasil, no Hinrio Litrgico da CNBB (2003, p.51). Exemplo de
hino estrfico e trinitrio.

Ex.86. . Glria a Deus no cu I, no Hinrio Litrgico da CNBB ([1991], p.90). Outro exemplo de hino estrfico
e trinitrio.

Nas dcadas de 1970 a 1990, o florescimento de inovaes ligadas ao texto das partes
invariveis da missa propiciou sua adaptao proposta de uma Igreja engajada diante dos
196

problemas sociais. Um exemplo Glria das comunidades j foi abordado, ao se tratar da


temtica dos textos cantados nas missas (Ex.69).

Entre as manifestaes musicais ligadas Renovao Carismtica Catlica, a composio de


msicas para o Ordinrio da missa muito rara, uma vez que o movimento tem, alm das
celebraes eucarsticas, suas reunies, que podem ocorrer nos templos quando h
autorizao do proco ou em sedes prprias da RCC. Em missas do padre cantor Marcelo
Rossi, a liberdade de tratamento dos textos do Ordinrio notria, assim como notria sua
abertura a composies de origem protestante172, empregando, no raro, no momento do
Gloria, Glria, glria, aleluia! Louvemos ao Senhor173 e, no Sanctus, Eu celebrarei,
cantando ao Senhor, e s nele me alegrarei..., de uso corrente entre evanglicos pentecostais.
Contudo, nem mesmo nesta vertente, h um completo rompimento com o passado, uma vez
que no raro que Marcelo Rossi cante o Sanctus da Missa Breve, do padre David Julien,
composta na dcada de 1960 (in CAMS-RJ, [1965], ficha A4, p.2) popularmente, O
Senhor Santo... , que se tornou, aps o Conclio, talvez o canto mais recorrente nas
celebraes catlicas para esta parte do Ordinrio.

Na relao entre Ordinrio e Prprio das missas, o Conclio Vaticano II gerou, de maneira
geral, uma ruptura: se, nas composies restauristas, uma missa significava, quase
invariavelmente, composies para o Ordinrio, aps o Conclio, passaram a significar, quase
sempre, um conjunto de composies para o Prprio, sobre uma temtica especfica. A Missa
Apelos da Eucaristia, a Missa Natalina de Pesce (1965) e tantas outras exemplificam esta
mudana. Um dos raros exemplos ps-conciliares incorporados ao Hinrio Litrgico da
CNBB, que foge a esta regra a Missa dos Passarinhos (CNBB, [1991], p.116-119): apesar
de no ter o Credo, esta missa demonstra unidade entre todas as suas partes pelos temas
musicais empregados e, no tendo sido datada, parece apontar para a dcada de 1960. Outro
exemplo interessante para garantir a unidade das composies para o Ordinrio da Missa foi
encontrada por Jos Accio Santana: valendo-se de adaptaes do texto Senhor tende
piedade e perdoai a nossa culpa... e Cordeiro que tirais todo o pecado deste mundo...
conseguiu empregar a mesma melodia para as diferentes unidades funcionais do Ordinrio da
missa (CNBB, 1987, p.82; 96).

Durante o pontificado de Bento XVI foi possvel observar, entretanto, maior preocupao

172
Diversas canes interpretadas por Rossi foram absorvidas literalmente ou discretamente adaptadas do
protestantismo histrico e, sobretudo, das igrejas (neo) pentecostais.
173
Melodia Battle Hymn, de William Stefe, comum em hinrios protestantes (ROCHA, 1990, p.596-597)
tradicionais, porm com adaptaes do texto.
197

com os textos cannicos nas composies, provavelmente por fora de sua Hermenutica da
Continuidade:

Em uma srie de pequenos vdeos disponibilizados na internet (RITOS, 2011), Dom


Edmar Peron, bispo auxiliar da Arquidiocese de So Paulo regio episcopal Belm
explicou a missa parte a parte e apresentou crticas a excessos praticados nas
celebraes. Na anlise do Gloria momento que sucede o Kyrie na liturgia
tradicional Peron chamou ateno para a necessidade de que este canto litrgico
tivesse seu texto preservado de acordo com a traduo oficial dada pela CNBB. O
bispo destacou que normalmente a tradicional orao substituda por cantos
estrficos que se referem Santssima Trindade, o que o afasta de seu sentido
litrgico original. Em algumas missas presididas por Peron que pudemos tocar
atestamos a preocupao do prelado com a execuo fiel dos textos do missal
romano. Do mesmo modo que Peron, DOM HENRIQUE (2009) Soares da Costa,
bispo de Acfica e auxiliar de Aracaj-SE apresentou crticas a determinadas
inovaes litrgicas (DUARTE, 2013c, p.62).

Deste modo, possvel falar que, no tocante forma das composies, se ainda houve certa
preocupao para a adaptao do modelo restaurista para a nova realidade proporcionada pelo
Conclio, por parte dos compositores da fase de transio, fato que a partir da dcada de
1970, esta ruptura foi, de fato radical, a ponto de o clero t-la reconhecido recentemente e
tentado remediar-lhe, com os recursos que lhe foram possveis.

2.3.3 Vozes, instrumentao e a msica instrumental

As metas musicais do sistema religioso catlico, determinadas pelo motu proprio de Pio X
foram bastante detalhadas no que dizia respeito s vozes e ao acompanhamento instrumental:

Os cantores tm na Igreja um verdadeiro ofcio litrgico e, por isso, as mulheres


sendo incapazes de tal ofcio, no podem ser admitidas a fazer parte do coro ou da
capela musical. Querendo-se, pois, ter vozes agudas de sopranos e contraltos,
empreguem-se os meninos, segundo o uso antiqussimo da Igreja. [...]
Posto que a msica prpria da Igreja a msica meramente vocal, contudo tambm
se permite a msica com acompanhamento de rgo. Nalgum caso particular, com
as convenientes cautelas, podero admitir-se outros instrumentos nunca sem o
consentimento especial do Ordinrio, conforme as prescries do Caeremoniale
Episcoporum.
Como o canto tem de ouvir-se sempre, o rgo e os instrumentos devem
simplesmente sustent-lo, e nunca encobri-lo.
No permitido antepor ao canto extensos preldios, ou interromp-lo com peas de
interldios.
O som do rgo, nos acompanhamentos do canto, nos preldios, interldios e outras
passagens semelhantes, no s deve ser de harmonia com a prpria natureza de tal
instrumento, isto , grave, mas deve ainda participar de todas as qualidades que tem
a verdadeira msica sacra, acima mencionadas.
proibido, na Igreja, o uso do piano bem como o de instrumentos fragorosos, o
tambor, o bombo, os pratos, as campainhas e semelhantes.
rigorosamente proibido que as bandas musicais toquem nas igrejas, e s em algum
caso particular, com o consentimento do Ordinrio, ser permitida uma escolha
limitada, judiciosa e proporcionada ao ambiente de instrumentos de sopro, contanto
que a composio seja em estilo grave, conveniente e semelhante em tudo s do
rgo.
198

Nas procisses, fora da igreja, pode o Ordinrio permitir a banda musical, uma vez
que no se executem composies profanas. Seria para desejar que a banda se
restringisse a acompanhar algum cntico espiritual, em latim ou vulgar, proposto
pelos cantores ou pias congregaes que tomam parte na procisso (SOBRE
MSICA SACRA, 1903, 13-21).

A proibio aos coros mistos s viria a ser resolvida, como uma excepcionalidade, no plano
do controle normativo durante o aggiornamento que marcou o pontificado de Pio XII:

Antes de tudo tende o cuidado de que na igreja catedral e, na medida em que as


circunstncias o permitirem, nas maiores igrejas da vossa jurisdio, haja uma
distinta "Scholae cantorum", que sirva aos outros de exemplo e de estmulo para
cultivar e executar com diligncia o cntico sacro. Onde, contudo, no se puderem
ter as "Scholae cantorum" nem se puder reunir nmero conveniente de "Pueri
cantores", concede-se que "um grupo de homens e de mulheres ou meninas, em
lugar a isso destinado e localizado fora do balastre, possa cantar os textos litrgicos
na missa solene, contanto que os homens fiquem inteiramente separados das
mulheres e meninas, e todo inconveniente seja evitado, onerada nisso a conscincia
dos Ordinrios". (CARTA ENCCLICA MUSICAE SACRAE, 1955, 36).

Por esta razo, a maior parte das msicas impressas com aprovao eclesistica na primeira
metade do sculo XX foi composta para coros a trs vozes masculinas o que permite que se
compreenda a textura de acordes fechados observada anteriormente e, sobretudo, para coros
a duas vozes iguais. Quando escrita para coros de vozes desiguais, era pressuposto que
meninos cantassem as partes de soprano e contralto. Com o fim do monoplio do ensino pelo
sistema religioso, na Constituio de 1891 (DUARTE, 2012, p.65), frei Baslio Rwer
ressaltava, em 1907, a dificuldade em se obterem vozes de meninos para os coros. Diante do
impasse reforado por uma instruo da Sagrada Congregao dos Ritos de 1903, que
reafirmava a antiga proibio oficial aos coros mistos (DUARTE, 2012, p.121) , negociaes
em face da norma precisaram ser feitas, o que pode explicar a presena de coros mistos em
algumas igrejas e at mesmo catedrais:

A soluo foi distinguir entre liturgias oficiais e particulares, usando nas primeiras
s vozes masculinas (pois vozes infantis s havia no coral do Cnego Alpheu), tanto
em originais como em arranjos; e permitindo corais de vozes femininas em
cerimnias no oficiais e em colgios e conventos femininos. H. Oswald, Fr. Braga,
Barrozo Netto e Villa-Lobos, como Fr. Pedro, Fr. Baslio, Pe. Lehmann, F.
Franceschini e outros escreveram para estas solues (SCHUBERT, 1980, p.26).

A soluo encontrada no Rio de Janeiro parece ter sido generalizada, pois, como se ver no
prximo captulo, a interpretao musical por coros femininos ou mistos foi intensa, muito
antes da exceo criada por Pio XII, na Encclica Musicae Sacrae.

O prximo exemplo composto pelo primeiro arcebispo metropolitano de Natal, quando


ainda era professor de msica no seminrio da Bahia aponta para a adeso ao modelo dos
coros de meninos e homens (Ex.87). H de se observar, entretanto, que os seminrios menores
199

eram frequentados por meninos, ao passo que, os seminrios maiores, pelos aspirantes
carreira eclesistica, o que favorecia a composio para este tipo de coro.

Ex.87. Dois Tantum ergo, de dom Marcolino Souza Dantas ([19--]b;c). Localizao: Arquivo da Arquidiocese
de Natal. Escrita para meninos e homens e acompanhamento que sustenta o canto. possvel pensar o uso
intenso de saltos e cromatismos no segundo exemplo como uma opo do compositor em face dos modelos.

Quanto msica instrumental, Rwer (1907) procurou ressaltar que o profano no se


referia ao timbre do instrumento, mas maneira de acompanhar, que deveria ser, em tudo,
semelhante do rgo. Isto significaria dizer que os instrumentos deveriam apenas sustentar
o canto, ou seja, no lhes seria lcito executar o acompanhamento figurado ou linhas
meldicas independentes. Este modelo de acompanhamento est ligado a uma srie de
memrias musicais, que vo desde as exortaes de Santo Agostinho174, at o modelo
instrumental ligado ao estilo antigo. Neste estilo identitrio da msica sacra, quando no
foram empregados somente instrumentos graves e, provavelmente, rgo a partir das partes
graves baixo contnuo para o acompanhamento do canto, os demais instrumentos agudos
somados somente realizariam a dobra das linhas vocais. Em outras palavras, ao facilitar a

174
Agostinho de Hipona, no Livro X, de suas Confisses (apud DUARTE, 2012, p.106), fazia a exortao de que
tudo o que distrasse do contedo do texto, o fazia pecar, inclusive a msica que revestia o texto.
200

audio das linhas de cada voz, estes instrumentos facilitariam a execuo e sustentariam o
canto. Observe-se que este gnero foi empregado como uma negociao em face dos modelos
oficiais, de acordo com os quais, nas missas do Trduo Pascal, entre o Gloria da Quinta-feira
Santa e o Gloria da Viglia Pascal, nenhum instrumento poderia soar175: entre o completo
silncio e o estilo moderno, mais prximo dos teatros, optava-se por uma tradio musical
capaz de mais bem representar a seriedade dos ritos quaresmais (DUARTE, 2014). Ao adotar
o modelo que figurava como oficial na Encclica Annus qui, de Bento XIV, de 1749 que
tolerava tambm nos templos, o estilo moderno , Pio X prescrevia para todo o ano litrgico
um modelo musical capaz de revelar alteridade em relao ao teatro e resgatava, assim, um
passado quase totalmente esquecido em finais do sculo XIX.

O resultado prtico que tais prescries e proibies revelaram no repertrio foi a massiva
publicao de obras para vozes e rgo, em duas claves, ou harmnio, nas quais o instrumento
somente sustenta o canto, apresentando curtas passagens a solo ou pouco contraponto s
vozes. A interpretao musical abordada no prximo captulo apontava, entretanto, para
ressignificaes locais deste modelo, por meio de arranjos instrumentais, instrumentaes
para banda ou orquestraes feitas a partir das partituras para canto e rgo. Isto se deve, em
parte, tradio musical orquestral existente e, em parte, ao fato de que grande parte das
igrejas no possua rgo e, graas pouca potncia sonora do harmnio, outros instrumentos
eram necessrios. Como excees regra de se publicarem obras restauristas somente para
canto e rgo, podem ser destacadas as obras orquestrais Missa Solemnis e Missa Salve
Regina, dos compositores restauristas I. Mitterer (Ex.88) e Johann Gustav Eduard Stehle
([1894]), respectivamente. Nelas se observa, entretanto, a inexistncia de acompanhamento
orquestral figurado ou grandes partes solistas pela orquestra, mas apenas a sustentao do
canto por parte dos instrumentos e curtas respostas ao canto feitas pela orquestra.

175
Note-se que at hoje esta prescrio existe, mas, to representativas de continuidade quanto a manuteno
desta antiga prescrio, so as negociaes feitas pelos msicos em relao a ela.
201

Ex.88. Missa in Laudem Ssmi. Salvatorem, de I. Mitterer (s.d.). Acompanhamento instrumental sustentando o
canto ou alternado com este. Localizao: Arquivo da Arquidiocese de Natal.

A missa de Mitterer foi encontrada na forma de partitura orquestral (flautas I e II, clarinetas I
e II em d, trompas I e II em f, trombones I e II, violino I, violino II, viola, violoncelo,
contrabaixo, SATB), no acervo musical de dom Marcolino Dantas. A composio de Stehle,
que foi encontrada em quatro acervos, consta, nas fontes impressas, somente da partitura de
canto (duas vozes iguais) e rgo com indicaes das entradas dos instrumentos (quarteto de
cordas, violinos, viola, violoncelo, contrabaixo, obo, clarinete, fagote, trompa, trompetes,
trombones, grupo das madeiras e tutti orquestral). A partir desta partitura foram feitas
localmente instrumentaes (fontes manuscritas), que apontam para concepes sonoras
muito diferentes daquela manifestada por Stehle, inclusive com a elaborao de uma parte de
tmpanos, para a Catedral de Florianpolis (STEHLE, 1945). Compostas no Brasil, as missas
do padre verbita Jorge (Georgius) Braun (1925; [19--]a; [19--]b) foram publicadas por
editoras catlicas brasileiras para vozes, rgo e instrumentos de cordas friccionadas,
remetendo abertura feita na Encclica Annus qui de Bento XIV176, de 1749, e reafirmada
no motu proprio.

176
Nesta Encclica, foram aceitos os instrumentos de corda friccionada, rgo e fagote.
202

H de se notar, entretanto, que nem todas as obras compostas durante a restaurao musical se
valeram do modelo restaurista. Uma exceo que revela a tcnica compartilhada prpria do
sculo XIX a Missa do grande Credo, de Leocdio Rayol177 (Ex.89).

Ex.89. Parte de tmpano da Missa do grande Credo, de Leocdio Rayol (s.d.). Apesar da proibio do motu
proprio aos instrumentos de percusso e ao estilo apresentado na obra, parece improvvel que deixaram de
execut-la com tmpanos no incio do sculo XX. Localizao: Arquivo Pblico do Estado do Maranho.

Prxima do modelo restaurista, a Novena de Nossa Senhora Aparecida de Maria da


Annunciao Lorena Barbosa (1937), escrita para duas vozes, flauta, violino I, violino II,
violoncelo e contrabaixo demonstra certa negociao em relao ao modelo grave de
acompanhamento imposto pela norma de Pio X (Ex.90):

Ex.90. Novena de Nossa Senhora Aparecida, de Maria da Annunciao Lorena Barbosa (1937). Localizao:
acervo particular Maria da Graa Jacob Lorena (Aparecido do Norte SP).

177
A datao do autgrafo foi atribuda, por Carvalho Sobrinho (2004, p.24), ao ltimo decnio do sculo XIX,
mas a obra foi copiada no sculo XX, sugerindo sua execuo litrgica.
203

Tu es Sacerdos, de Enrico Piglia (Ex.91), sugere a adequao ao modelo restaurista178, mas


seu acompanhamento instrumental revela uma interpretao particular das normas.

Ex.91. Tu es Sacerdos, de Enrico Piglia ([19--]). Manuscrito pertencente ao acervo particular de frei Fulgncio
Monacelli, ofm cap (Manaus). Merece destaque a textura contrapontstica do acompanhamento.

Note-se que, em grandes solenidades Congressos eucarsticos, por exemplo era comum a
execuo musical por grandes orquestras, como demonstra a partitura manuscrita da Missa
Solene Santa Maria de Belm, de dom Plcido de Oliveira (1952), osb. A forma publicada
dos hinos e demais msicas se dava, entretanto, em partituras de canto e rgo. J na dcada
de 1960, perodo aqui considerado de transio (Ex.92-94), o modelo restaurista de
acompanhamento para rgo se preservou, tanto nos Salmos e cnticos, de Gelineau (1964),
quanto nos acompanhamentos das Fichas de cantos pastorais (CAMS-RJ, [1962]), porm,
nestes ltimos, com maior independncia das partes instrumentais em relao ao canto.

178
Apesar de a cpia no ter sido datada, a escrita para duas vozes masculinas e as caractersticas da melodia
ritmo e a ausncia de saltos opersticos ou ornamentaes sugerem tal adequao.
204

Ex.92. Acompanhamento da coletnea Salmos e Cnticos, de Gelineau (1964, p.6). Localizao: Acervo da
Catedral Nossa Senhora da Conceio de Manaus, no arquivo desta arquidiocese.

Ex.93. Acompanhamento das Fichas pastorais (CAMS-RJ, 1966, p.7, ficha B12). Localizao: Acervo da
Catedral Nossa Senhora da Conceio de Manaus, no arquivo desta arquidiocese. A parte de rgo bastante
semelhante s restauristas.

Ex.94. Acompanhamento de A flor anunciada (in CAMS-RJ, 1966, p.26, ficha F6). Localizao: Arquivo
Arquidiocesano de Manaus. Novamente se observa certa semelhana com o modelo restaurista de
acompanhamento, mas tambm com as harmonizaes corais dos hinrios protestantes.
205

Aps a dcada de 1970 tornou-se hegemnico o modelo reiteradamente observado em


exemplos anteriores: linha meldica cifrada, cabendo a cada sistema religioso local realizar, a
seu modo, o acompanhamento. Os documentos da CNBB (1976; 1998) reiteradamente
incentivaram o uso de outros instrumentos alm do rgo, sobretudo do violo e dos
instrumentos de percusso, no processo de inculturao da liturgia.

No se pode esquecer, ainda, de um fenmeno mais recentemente: a circulao do repertrio


apenas na forma de cifras instrumentais, no somente em publicaes com letras e cifras, mas
tambm e principalmente pela internet. A partir deste modelo, sequer a linha meldica
registrada, sendo sua transmisso totalmente oral, a partir de quem j conhece a melodia e
transmite aos demais ou por meio de gravaes. No caso de repertrio cantado pelos padres
comunicadores, a segunda forma de transmisso oral , seguramente, a mais recorrente.

Sobre a msica puramente instrumental, como j foi explicitado anteriormente, colees de


peas para harmnio e rgo foram publicadas durante a restaurao musical, a fim de que
este repertrio preenchesse os momentos do Prprio da Missa e a Elevao. Dentre os
compositores de msica litrgica instrumental deste perodo, podem ser destacados Furio
Franceschini e dom Plcido de Oliveira, osb. No Maranho, merecem destaque os
compositores de entre-actos religiosos, que, pautados pela tcnica compartilhada, escreveram
tais obras no final do sculo XIX e incio do XX, cujas cpias da primeira metade do XX
apontam para a continuidade de sua execuo: Antonio Rayol, Faustino da Cruz Rabelo,
Igncio Cunha e Leocdio Rayol. Um lendrio entre-acto de cerca de quinze minutos de
durao teve seu esquecimento determinado pela falta de conservao das fontes:

Restaram, do arquivo de Miguel Dias [originalmente, trs armrios de dois metros


de altura], partituras que enchiam um enorme ba. Havia, por exemplo, um belo
Entre-acto de Themistocles Lima, para clarinete e quinteto de cordas, cerca de
quinze minutos de msica, segundo o depoimento do Cnego Constantino
Trancoso Vieira, que o ouviu vrias vezes. (Entre-acto era uma pea que a orquestra
ou um conjunto instrumental, ou um solista, executava durante o ofertrio e,
ocasionalmente, durante a consagrao da missa.) Falecido Miguel Dias, venderam
o ba, com os instrumentos da Banda para Joo Arajo. Joo de Arajo, depois de
alguns anos, negociou tudo com a Parquia So Vicente de Ferrer.
Logo que descobri esta pista, contratei o Comandante Dieguez para me levar de txi-
areo a So Vicente. No podia perder aquele ba. Quando cheguei casa paroquial,
o vigrio, Pe. Heitor Piedade, anunciou que os cupins haviam chegado antes de
mim. No restou nada, Dr. Mohana. Nem o ba. Malditos cupins. Adeus, Entre-
acto de Themistocles Lima. Para sempre (MOHANA, 1995, p.13).

Se a destruio de fontes legou ao esquecimento uma obra que parecia ser particularmente
representativa de uma prtica musical local, a mudana nas metas musicais globais do sistema
religioso foi capaz de gerar o esquecimento de todo um gnero de msica litrgica: no foram
206

encontradas, nos acervos visitados, composies instrumentais publicadas com finalidade


litrgica posteriores ao Conclio Vaticano II, o que evidencia uma das maiores rupturas
motivadas pelo Conclio. Isto no significa que alguns msicos no tenham continuado a
executar liturgicamente msicas instrumentais, mas diante da inquestionvel primazia da
participao dos fiis que enfraqueceu inclusive a prtica coral e da insero no ambiente
litrgico de instrumentos cuja funo se limita ao acompanhamento (rtmico e/ou harmnico),
a amnsia relativa s execues puramente instrumentais se explica.

Finalmente, no tocante s vozes, outra ruptura notria: uma espcie de contraltizao das
melodias, ou seja, as melodias se tornaram mais graves. Este fenmeno foi constatado por
Amstalden (2000) e se observou, como regra, nas fontes consultadas, sobretudo, aps a
dcada de 1970. Cantos religiosos populares presentes em coletneas da primeira metade do
sculo XX, quando publicados aps o Conclio, o foram em tessituras mais graves (suas notas
mais agudas raramente ultrapassam o D4 uma oitava acima do D central do piano): Viva
a Me de Deus e nossa, canto religioso popular composto por Jos Vicente de Azevedo na
primeira dcada do sculo XX exemplifica este fenmeno: publicado em uma coletnea de
Furio Franceschini ([1952], p.260) em Sol Menor, foi republicado em uma apostila da
Arquidiocese de So Paulo (2000, part.43) uma tera menor abaixo (Mi Menor). A ns descei
divina luz foi republicado com diferena de uma tera maior parara o grave: de Sol Maior na
coleo Lehmann (1961, p.57), para Mi Maior, no Hinrio Litrgico da CNBB (1987, p.112).
De igual modo, Rorate coeli desuper (LEHMANN, 1961, p.1; CNBB, 2003, p.87), que serviu
de exemplo anteriormente de gneros mistos de cantocho e canto religioso popular , foi
republicado um tom abaixo aps o Conclio.

2.3.4 Do ritmo livre msica pop

O ritmo das melodias e dos acompanhamentos tambm se revela, na msica litrgica, um


aspecto marcante em termos de ruptura estilstica motivada pela mudana nas metas musicais
do sistema religioso: o canto pastoral de caractersticas autctones trouxe para os templos
ritmos antes s ouvidos na msica secular ou em manifestaes do catolicismo popular,
radicalmente diferentes do ritmo livre do cantocho, da rtmica das obras polifnicas clssicas
ou restauristas, e at dos cantos religiosos populares.

Um dos marcos no processo de restaurao musical foi o intenso trabalho de paleografia


musical realizado pelos monges da Abadia de So Pedro de Solesmes, durante o sculo
207

XIX179. Dentre seus monges, que atuaram no estudo do ritmo gregoriano, podem ser
destacados dom Pothier e dom Mocquereau (1932). Pothier props uma abordagem do ritmo
gregoriano a partir do ritmo da fala ou da declamao ritmo prosdico ou oratrio , ao
passo que Mocquereau discpulo de Pothier , o abordou como sendo totalmente livre,
excluindo-se de sua execuo qualquer medida ou quadro mtrico regular (ROSE, 1963,
p.16). O impacto destes estudos no mundo catlico foi generalizado, em termos de publicao
e formao musicais180. O ritmo livre no significava ausncia de ritmo, mas um ritmo
propriamente musical que independe de acentuao regular, ou seja, no h periodicidade,
como na msica mensurada181. O ritmo livre guarda estreita relao com o falsobordo, como
j foi destacado anteriormente, pois, a exemplo das declamaes do rectus tonae sacerdotal,
no falsobordo, o texto tambm declamado livremente. As fontes consultadas apontam para
a ausncia de ruptura na prtica litrgica do ritmo livre, tanto no rectus tonae do sacerdote,
quanto no falsobordo cantados por solistas em salmos responsoriais e sequncias da
Aclamao ao Evangelho (textos do Prprio da missa que sucedem o Aleluia).

H de se notar, entretanto, que o uso do ritmo livre no ficou restrito ao gnero musical
fundador e ao falsobordo, mas serviu de inspirao tambm para a polifonia moderna182,
como se constatou na Ave Maria dedicada a Nossa Senhora da Penha, de Furio Franceschini
([1954], p.32-34; DUARTE, 2012, p.45-46). E at mesmo, na dcada de 1960, o ritmo livre
permaneceu em uso, ainda que com a indicao de alternncia de compassos e com o uso de
barras (Ex.95).

179
Durante o tempo em que ordens religiosas foram expulsas do territrio francs, a abadia ficou instalada na
Inglaterra.
180
O estudo dos signos musicais gregorianos e seu significado pelos monges de Solesmes foi incorporado
aos livros litrgicos oficiais (GRADUALE ROMANUM, 1961; 1979; KYRIALE, 1961; THE LIBER
USUALIS, 1961). Alm disto, h de se notar a publicao de mtodos de cantocho em grande quantidade, no
incio do sculo XX.
181
O ritmo livre tem como princpios: 1. Natureza propriamente musical e no oratria, do ritmo gregoriano.
2. Preciso absoluta, em todos os graus da sntese: a) tempo primrio ou tempo simples indivisvel, ou
igualdade da prtica das notas e das slabas. b) ritmos elementares e tempos compostos, binrios e ternrios com
sua unidade orgnica e sua economia interna; c) ritmos compostos; 3. Independncia absoluta do ritmo e da
intensidade; 4. Donde, independncia absoluta do ictus rtmico e do acento tnico, e liberdade total do ritmo;
5. Subordinao do elemento verbal ao elemento musical; 6. Nuances expressivas tradicionais, de acordo com
as indicaes concordantes dos manuscritos mais antigos (ROSE, 1963, p.18-19).
182
Uma vez metrificado, o cantocho serviu, como se observou no primeiro subitem desta seo, de tema
musical para diversas composies do gnero polifonia moderna.
208

Ex.95. Eu creio em ti, Senhor (in CAMS-RJ, [1965], ficha C9). Canto pastoral de caractersticas no-autctones
do perodo de transio (dc.1960), em ritmo livre.

O aspecto rtmico do acompanhamento musical merece destaque na caracterizao dos


distintos estilos de composio: ao passo que as linhas instrumentais independentes do canto
na tcnica compartilhada costumeiramente tinham figuras de curta durao semicolcheias
so comuns neste estilo , no repertrio restaurista, semnimas e mnimas so as figuras mais
recorrentes, no sendo raras as colcheias. Por apenas sustentarem o canto, sem lhe apresentar
um acompanhamento figurado, comum que se observe, quando muito, algum contraponto
de carter vocal na parte de rgo linha de baixo, como se observa no exemplo anterior ,
mas no a diviso rtmica regular (acompanhamento figurado).

Note-se, entretanto, que o carter essencialmente vocal que marca as composies restauristas
no significa ausncia de mudanas de frmulas de compasso ou de andamentos internos nas
unidades funcionais. Ao contrrio, do mesmo modo que as mudanas harmnicas
(modulaes entre tonalidade, entre modos eclesisticos e entre modos e tons), tais mudanas
tambm so recorrentes, o que gera variedade na obra musical e interesse para o ouvido.
Entretanto, estas mudanas no chegam a sugerir como ocorre no sculo XIX um
seccionamento formal da msica em razo do andamento.

Na dcada de 1960, diversos estudos foram propostos para a renovao da msica litrgica.
Para abordar as fontes musicais que consideravam genuinamente brasileiras msicas
folclrica e popular , seus autores ainda ligados esttica nacionalista da msica erudita
recorreram a classificaes e modelos (para ritmos, constncias meldicas e harmnicas)
elaborados por Villa-Lobos e Mario de Andrade. Em um destes estudos, padre Jos Geraldo
209

de Souza ressignificou a noo de ritmo livre, aproximando-o da msica regional e,


consequentemente, da representao das razes da cultura nacional memria recorrente em
documentos da CNBB sobre a msica litrgica:

Possumos um ritmo musical livre, oratrio, discursivo, que , provavelmente, a


maior caracterstica rtmica nossa. Uma linha meldica, muita vez livre, de carter
fundamentalmente prosdico. Este ritmo nos veio da arte amerndia e, em menor
escala, do canto africano; houve, outrossim, uma sobrevivncia do ritmo oratrio-
musical do canto gregoriano. [...]
O cantador regula-se, ento, pelo tempo e no pelo compasso. uma verdadeira arte
rtmica, livre, especfica, da prosdia popular do Brasil. Esse ritmo livre , por
vezes, to intenso, que chega a adotar compasso quinrio (3+2) em danas, desde
que o canto, geralmente cocos, tenha quadratura estrfica. s vezes, h uma unio
perfeita entre a msica e o texto, de modo a parecer uma fala cantada; tal
irregularidade mtrica possibilita, quase, a fixao das linhas divisrias do
compasso. uma arte cheia de acentos tticos, prolongamentos e antecipaes
rtmicas, como se praticasse ainda a arte musical grega, baseada em slabas longas e
breves (Souza in ALBUQUERQUE et al., 1966, p.51-52).

Apesar de as missas e cantos compostos na dcada de 1960 se basearem ainda em modelos da


msica europeia e se aproximarem, portanto, de padres rtmicos pr-conciliares exceo
de um aumento no uso de quilteras para a acomodao do texto (Ex.96-98) , a partir da
dcada de 1970, as dezenas de frmulas rtmicas apresentadas no texto de Souza parecem ter
servido para os acompanhamentos propostos no Hinrio Litrgico da CNBB e em apostilas
de cursos de formao em msica litrgica das diversas dioceses e regies episcopais.

Ex.96. Ressuscitou o Senhor, dos padres Josimar Braga e Jos Alves (in CAM-RJ, [1965], ficha I2). Uso de
polirritmia, sugerida por Jos Geraldo de Souza (1966) como outra caracterstica da rtmica da msica popular e
folclrica brasileira.
210

Ex.97. Comunho do Prprio do Esprito Santo, de Osvaldo Lacerda (1967, p.14), outro exemplo da
complexidade rtmica das composies da dcada de 1960. Localizao: Museu Claretiano de Curitiba.

Ex.98. Credo da Missa Vaticano II, de Luigi Picchi (1966 p.7), com alternncia de colcheias e quilteras.
Exemplo do aumento na complexidade rtmica ao tempo do Conclio (dcada de 1960). Localizao: Acervo
Vicente Salles Museu da UFPA.
211

A abertura cognitiva aos ritmos da msica popular era anunciada, entretanto, j em 1964,
conforme recortes de jornal presentes em uma pasta que integra o acervo documental do
Arquivo da Arquidiocese de Belm:

BAIO NOS CANTOS RELIGIOSOS? Rio (CIC) O monge beneditino[183]


Dom Timteo Amoroso Anastcio, que participou do I Encontro Nacional de
Liturgia, realizado nesta cidade, disse que se cogita de como aplicar o uso da lngua
do Pas e a incorporao dos valores culturais que constituem o gnio prprio do
povo brasileiro ao culto religioso. Conforme Dom Timteo podero ser utilizadas
melodias prprias da cultura popular, como o baio, quando no vierem em
desprestgio da dignidade do culto (NOTCIAS CATLICAS, 1964, recorte de
24/11[?]/ 1964).

No Hinrio Litrgico (CNBB, [1991]; 1987; 2003), os ritmos sugeridos para o


acompanhamento mais recorrentes so, sem dvida, o samba e o baio, mas tambm se
encontram xote, bumba, marchinha, marcha-rancho, marcha-rancho lenta e baio-samba
(Ex.99-100). Na Missa Nosso Cho (FRANZ, [19--]), publicada na apostila de um encontro
de formao litrgico-musical que se supe ter acontecido, pela localizao da fonte, na
Regio Sul do pas, ritmos tpicos desta regio foram sugeridos: vaneiro (Aclamao),
buggio (Santo), milonga (Penitncia e Glria ao Senhor, Deus Pai!) e, mais caracterstico de
outras regies, xote (Aprochego, ou seja, o canto de entrada).

Ex.99. Canto de Comunho (in [ARQUIDIOCESE DE CURITIBA], 1990, p.11) com sugesto de
acompanhamento de samba regional. Localizao: Arquivo da Arquidiocese de Curitiba.

183
Note-se que, do mesmo modo que as mudanas decorrentes do Conclio Vaticano II foram incentivadas, em
grande parte, pelo bispo e religioso beneditino dom Eugnio Padim, tambm um beneditino esteve presente nos
trabalhos de renovao do canto religioso popular, o que torna questionvel, ao menos nas dcadas de 1960 e 70,
a representao hegemnica da Ordem de So Bento como aquela que defende a tradio tradicionante..
212

Ex.100. Ao mesmo tempo em que o Hinrio Litrgico da CNBB ([1991], p.38;50) traz melodias de grande
complexidade rtmica que remete msica regional, traz outras em ritmo livre.

Quanto msica ligada Renovao Carismtica Catlica, o aspecto rtmico uma questo
mais ligada interpretao musical do que notao, ou seja, ao acompanhamento dos
instrumentos de cordas dedilhadas, teclado e percusso. Este gnero de composio parece
prescindir, como o caso de muitos exemplos da msica tradicional folclrica e popular e
do pop secular, do processo notacional em partitura, quando de sua gnese. O resultado disto
a gerao, no momento da transcrio, de uma complexidade rtmica considervel (Ex.101).

Ex.101. Complexidade rtmica decorrente da notao em partitura, revelada no refro de Ningum te ama como
eu (ROSSI, [201-]).

Pode-se dizer que, no tocante aos aspectos rtmicos, observou-se a maior diversidade de
tratamentos da memria musical, dentre todos os aspectos musicais analisados: o ritmo livre
teoria desenvolvida em finais do sculo XIX foi mantido at o presente, seja de forma
literal, seja ainda ressignificado (proposto dentro do espectro da msica popular e folclrica,
213

na dcada de 1960); os ritmos populares, que se conservavam fora dos templos, em


manifestaes ligadas ao catolicismo popular foram assimilados nos cantos religiosos
populares de caractersticas autctones; os cantos religiosos populares, com sua rtmica
semelhante da polifonia moderna, se preservaram ao passo que os procedimentos rtmicos
propostos, na dcada de 1960, por padres e compositores leigos nacionalistas (eruditos),
foram basicamente abandonados em razo de uma representao que, segundo Amstalden
(2000), associava as propostas estticas de tais compositores Igreja Opressora. Em suma,
os aspectos rtmicos revelam, em termos de memrias, os seguintes fenmenos: 1. tradio
inventada (HOBSBAWM, 2002) do ritmo livre, a partir de trabalhos acadmicos, que, como
se ver adiante, representou em muitos casos, uma ruptura com tradies interpretativas
locais; 2. a preservao ou manuteno literal destas memrias musicais; 3. A ressignificao
das memrias em razo das necessidades do presente, na dcada de 1960 (CANDAU, 2011);
4. o resgate de memrias consideradas oprimidas, no processo de luta contra a ortodoxia
(POLLAK, 1989), no caso da rtmica empregada nas manifestaes do catolicismo popular; 5.
a amnsia (NORA, 1993; CANDAU, 2011) ou esquecimento forado de memrias musicais,
cujas representaes historiogrficas (CHARTIER, 2002) as relacionam opresso.

2.3.5 Caracterizando estilos

A caracterizao de estilos musicais aqui proposta procurou levar em considerao, por um


lado, as metas musicais do sistema religioso, evidenciadas em documentos ou normas oficiais,
e, por outro, os elementos musicais observados nas composies. Por se relacionar s metas
musicais do sistema, possvel afirmar que a definio de estilos diz respeito mais
finalidade das composies quais interesses ou relaes de controle elas representam do
que sua funcionalidade no rito religioso. Assim, o mesmo estilo pode ser empregado em
composies litrgicas ou paralitrgicas, no Prprio ou no Ordinrio da missa, na msica
vocal ou instrumental ou ainda em gneros mais prximos da tradio (polifonia moderna) e
aqueles afetados indiretamente por ela (cantos religiosos populares).

Quando realizada uma anlise da sucesso dos estilos composicionais ao longo dos cento e
dez anos que aqui se props estudar, duas abordagens so possveis. A primeira delas se
baseia em estruturas, ou seja, toma em comparao momentos isolados da produo e prtica
da msica religiosa. Este tipo de anlise evidencia claramente rupturas, bem como excees
214

representadas por compositores individuais184. A segunda abordagem procura observar o


processo das mudanas. Nesta, as rupturas so suavizadas por momentos de transio, nos
quais as caractersticas dos distintos estilos podem se misturar e, principalmente, fica evidente
que as rupturas no aconteceram espontaneamente, como que pela invaso de elementos
externos ao sistema religioso, mas integram um processo de seleo de estmulos do ambiente
por partes e nveis especficos do prprio sistema.

De maneira geral, possvel afirmar que as rupturas que se evidenciam em aspectos musicais
ou estilsticos refletem as distintas identidades ou autocompreenses hegemnicas do sistema
religioso. No tocante aos textos empregados na liturgia, seu contedo foi preservado sem
maiores alteraes exceo de tradues eventualmente discrepantes e da simplificao da
Orao Eucarstica. A linguagem com que os textos do Prprio da missa foram apresentados
nas composies somente foi encarada com maior liberdade a partir da dcada de 1970. Nos
cantos pastorais para cerimnias especficas do ano, como o caso do Trduo Pascal, houve
um esforo para que as tradues preservassem, de forma mais rgida, o contedo e a
linguagem dos textos anteriores ao Conclio. Feitas tais ressalvas, chega-se a uma tentativa de
sntese das caractersticas musicais e do tratamento dado aos textos, no repertrio consultado,
para a caracterizao de estilos.

O repertrio restaurista , por definio, neoclssico, pois resgata modelos de um passado que
o clero romanizador parecia considerar a Era de Ouro do catolicismo (GOODY, 2011): o
Conclio de Trento e sua polifonia renascentista. O movimento de restaurao musical, no se
deteve, entretanto, na Era de Ouro, recuando ainda mais na histria para realizar uma
restarao arqueolgica do repertrio-fundador, com os estudos de paleografia musical de
Solesmes. Isto implicou no apenas a padronizao de um modelo de execuo do cantocho,
mas tambm o seu uso em composies da chamada polifonia moderna. Este neoclassicismo
religioso revela um carter essencialmente racional, seja pelas claras intenes historicizantes,
seja por suas bases acadmicas uma vez que o movimento foi idealizado e levado a cabo por
especialistas da rea e acadmicos. Isto o diferencia da continuidade pela via da tradio, que
a tcnica compartilhada corrente nos sculos anteriores guardava em relao ao passado,
ao mesmo tempo em que se desenvolvia a partir das inovaes estilsticas do presente.

O principal elemento identitrio do repertrio restaurista a necessidade de conformao das


composies s normas eclesisticas, sobretudo, ao motu proprio de Pio X (controle racional-

184
Nesta abordagem, as maiores continuidades se devem, sem dvida, ao uso do falsobordo e s caractersticas
do canto religioso popular que persistiram nos cantos pastorais de caractersticas no autctones.
215

legal). Desta conformao, decorrem as seguintes caractersticas:

1. Linhas vocais sem ornamentao ou grandes saltos, ou seja, sem a clara demonstrao de
virtuosismo vocal;

2. Acompanhamento instrumental quase sempre, de rgo ou harmnio que sustenta o


canto, sem figurao no acompanhamento, divises rtmicas ou grandes passagens puramente
instrumentais;

3. Prevalncia da textura coral e de maior verticalidade, em detrimento do contraponto;


trechos com contraponto imitativo ou passagens solistas de determinados naipes vocais
tambm podem ser encontrados, quase sempre sobre textos de fcil compreenso;

4. Presena de variaes internas de andamento, dinmica e frmulas de compasso que no


chegam a caracterizar a autonomia de sees internas das unidades funcionais;

5. Convivncia entre tonalidade e modalidade, podendo inclusive se apresentarem, ambas, na


mesma composio, o que ilustra adequadamente seu estilo neoclssico, que recorre
memria musical renascentista modal, mas a adqua s condies do presente.

6. Composies escritas quase sempre para duas ou mais vozes e rgo, com prevalncia de
vozes iguais;

7. Composies sobre os textos oficiais da liturgia para o Ordinrio das missas cantadas, na
forma de polifonia moderna e tambm sobre textos diversos, na forma de cantos religiosos
populares, em latim e em vernculo, para o Prprio da missa rezada. Convivem, portanto,
lado a lado, a linguagem oficial ao lado de uma linguagem mais pessoal e intimista, mas que
sempre mantm a moralidade inerente Romanizao.

Entre compositores que demonstram tais caractersticas, esto clrigos e leigos. Cita-se, na
Europa: Lorenzo Perosi, Ettore Pozzoli, Licinio Refice, Johann Gustav Eduard Stehle, Franz
Xaver Engelhart, Peter Griesbacher, Oreste Ravanello, Pagella (padre salesiano), Mitterer,
Antonio Massana, Vicente Goicoechea, Luis Iruarrizaga y Aguirre, Domingo Mas y
Serracant, Miguel Arnaudas, Arturo Saco Del Valle, Eduardo Torres, Norberto Almandoz,
Nemesio Otao e outros. No Brasil, adequaram-se ao modelo restaurista, os franciscanos
Pedro Sinzig (RJ), Baslio Rwer (RJ) e Bernardino Bortolotti (SC), os padres verbitas Joo
Batista Lehmann (MG) e Jorge Braun (MG), os leigos Furio Franceschini (SP), Odilo Ribeiro
(MA), Cndida Acatauass Nunes (PA) e Henrique Oswald, que

Na ltima dcada de vida do compositor [Oswald], as caractersticas romnticas,


presentes at ento em suas composies, vem apresentar um retorno ao classicismo
216

muito especialmente em suas obras sacras, seja pelo encaminhamento de uma


mudana esttica em sua fase de maturidade, ou pelo atendimento s conhecidas
normas para composio de obra litrgica (MATOS, 2012 p.1702).

Dom Marcolino Dantas (BA/RN) revela maiores liberdades em suas composies, tais como
o abundante uso de cromatismos, mas ainda assim, escreve para coro de meninos e homens
com acompanhamento de rgo, o que permite consider-lo dentro do espectro da restaurao
musical. O mesmo se pode dizer de Maria da Annunciao Lorena Barbosa (SP). Assim,
apesar da rigidez na norma de Pio X, os compositores desta categoria revelam um razovel
espectro de diversidade interna, o que pode ser atribudo a uma srie de fatores, que variam do
desconhecimento da norma ao gosto pessoal.

O estilo restaurista pode ser estendido ainda msica instrumental, mas sua caracterizao se
torna mais difcil pela ausncia do texto. O ano da composio, a editora que a publicou e a
aprovao pelas comisses de msica sacra so elementos que podem facilitar nesta
identificao. Tambm podem ajudar, como critrios de alteridade, aspectos interpretativos
considerados inadequados pelos restauristas (RWER, 1907 p.122-127), pois tornariam a
execuo ao rgo profana: arpejos, acordes quebrados [acompanhamento figurado], trilos
etc., ou seja, o rgo deveria ser manejado como rgo, o piano como piano. Composies
de Furio Franceschini e dom Plcido de Oliveira, osb sugerem ainda outros elementos
identitrios do estilo restaurista: uso de temas musicais gregorianos ou de cantos religiosos
populares, emprego dos modos eclesisticos como complemento tonalidade e a designao,
na partitura, da festa litrgica para a qual aquela composio foi escrita.

A tcnica compartilhada pode ser entendida, por sua vez, como a continuidade do estilo
moderno na prtica musical, ou seja, da msica sacra aberta s caractersticas da pera e da
msica sinfnica. A mudana na terminologia no pressupe uma ruptura em seu uso, mas
pelo fato de ter cado em desuso a sua contraparte (estilo antigo) ao menos no plano da
composio , no faria sentido insistir nesta terminologia. Ademais, a oposio que estilo
moderno sugere em relao ao estilo antigo, poderia gerar imprecises cronolgicas. Assim, a
tcnica compartilhada se ope, por fora das determinaes do motu proprio e das bases
ideolgicas do Cecilianismo, ao repertrio restaurista185. A abrangncia deste estilo se estende
ao repertrio litrgico e paralitrgico, bem como musica vocal e instrumental.

Sergl (1999, p.223-235) enumerou a partir de composies do XIX da cidade de Itu-SP

185
A msica composta a partir da tcnica compartilhada foi reiteradamente designada pelos cultores do
repertrio restaurista como profana, teatral e operstica. Tais classificaes no poderiam servir, entretanto, de
escopo para um trabalho cientfico, sobretudo a primeira, pois iriam pressupor a atribuio de juzos estticos,
religiosos ou de valor por parte do autor da tese.
217

algumas caractersticas opersticas, que a Igreja passaria a classificar como profanas: uso do
sexto grau da escala abaixado, saltos ascendentes de stima menor, saltos descendentes de
sexta maior, alternncia dos modos maior e menor, cadncia sobre o acorde de dominante
com stima, com predominncia de escalas descendentes nos solos, arpejos e acordes em
dominante com stima e dominante com nona, sem fundamental, retardos e apojaturas
resolvidos por nota superior, teras e sextas paralelas em duos e trios, mordentes, grupetos,
apojaturas, seqncias de colcheia pontuada seguida de semicolcheia, dilogos entre solista e
coro, dentre outras.

Cpias produzidas em profuso na primeira metade do sculo XX at as dcadas de 1940 e


1950 , apontam para a manuteno, em diversos Estados, da tcnica compartilhada na prtica
musical, apesar das prescries contrrias do motu proprio e de todos os mecanismos
inerentes ao controle normativo. No plano da produo musical composies realizadas
aps a promulgao do motu proprio , a sobrevivncia do estilo foi pontual, sendo o
Maranho, o Estado mais representativo desta excepcionalidade obras presentes no Acervo
Joo Mohana. O musiclogo Joo Berchmans assim descreveu a tcnica compartilhada que se
observa na obra religiosa do maranhense Leocdio Rayol (1849-1909):

So composies mais prximas do que Grout e Palisca (1997, p. 587) definiram


como sinfonia dramtica para orquestra e vozes sobre textos religiosos e que
refletem a coliso da energia musical romntica com os temas sacros, aspectos
estilisticamente referentes msica da segunda metade do sculo XIX. Por conta
dessa concepo, pode-se afirmar que os compositores no faziam muita diferena
entre composies para pera, igreja ou msica dramtica [...] Com relao
configurao harmnica das peas, percebe-se uma ntida diferena sobretudo nos
processos modulatrios. Se na Missa do Grande Credo tnhamos mudanas em sua
maioria para tonalidades afins, na Missa Bom Jesus vamos ver a utilizao de
modulaes para tons afastados. Deve-se destacar, tambm, o aproveitamento da
harmonia como recurso de dramaticidade e valorizao do significado textual
atravs da utilizao de passagens com seqncias de acordes dissonantes. Com
relao melodia, aparecem contrastes entre passagens corais homofnicas e solos
vocais mais expressivos, alm de umas poucas cadncias para voz solista em que se
utiliza uma maior caracterstica do bel canto. H tambm trechos escritos claramente
para solo instrumental (flauta, clarinete, primeiro violino). A Missa Bom Jesus no
apresenta nenhuma cadncia para solo vocal. H uma variedade de motivos rtmicos
nas partes contrastantes, mas com uniformidade mtrica e de andamento que variam
de uma seo para outra, alm de trechos com mais estaticidade rtmica
(CARVALHO SOBRINHO, 2004, p.29; 32).

A obra do irmo de Leocdio, Alexandre Rayol violoncelista e bartono atuante em Manaus,


falecido em 1934 produzida em finais do sculo XIX e incio do XX tambm aponta
claramente para adeso tcnica compartilhada: O salutaris hostia (composta em Manaus,
em 1932), mais se assemelha, pela tessitura da voz e pelo acompanhamento instrumental, a
canes de cmara do que msica restaurista que se produzia em grande parte do pas neste
218

perodo (Ex.102). Estilo semelhante se observa em seu Tantum ergo, no datado catlogo
n.0140/95 (ARQUIVO PBLICO DO ESTADO DO MARANHO, 1997, p.66).

Ex.102. Salutaris Hstia, de Alexandre Rayol (1932, p.1). Escrita do acompanhamento semelhante ao de
piano, para canes de cmara. Localizao: Acervo Joo Mohana Arquivo Pblico do Estado do Maranho.
Catlogo: 0141/95.

Outra personagem atuante na primeira metade do sculo XX foi Pedro Gromwell dos Reis,
ligado, sobretudo, Igreja de Nossa Senhora dos Remdios de So Lus-MA. Alm de copista
de diversos compositores da segunda metade do sculo XIX, Gromwell fez uma cpia
particularmente interessante dos motetos de passos abordada nos dois ltimos captulos
desta tese , cuja autoria foi atribuda a Vicente Frrer de Lyra (compositor europeu atuante
no Maranho na primeira metade do XIX), mas que revela caractersticas do estilo moderno
que talvez tenham sido acrescentadas por Gromwell. Seu intenso contato com obras de
compositores do passado pode ajudar a compreender sua opo pelo acompanhamento
pianstico e pequenas instrumentaes em seus hinos Virgem Maria e aos santos.

Jos Ribeiro Sampaio deputado e compositor apresenta uma gradativa transio da tcnica
compartilhada rumo s caractersticas restauristas (Ex.103-105). A primeira se evidenciava
em sua Missa a duas vozes, de 1947, e estas ltimas, em sua Missa de Requiem, para duas
vozes iguais, harmnio e pequena orquestra. Isto pode ser explicado pelo fato de ser, talvez, o
compositor maranhense mais tardio encontrado no Acervo Joo Mohana (tardio a ponto de
sua Missa da Consolao j ter sido escrita em vernculo, mas com estilo ainda restaurista).
219

Ex.103. Compassos iniciais do Kyrie da Missa a duas vozes, de Jos Ribeiro de Sampaio (1947); partes avulsas
de harmnio e 1 tenor. Observem-se as apojaturas da linha vocal duplicadas no acompanhamento. Localizao:
Acervo Joo Mohana Arquivo Pblico do Estado do Maranho. Catlogo: 1012/95.

Ex.104. Dies irae, da Missa de Requiem, de Jos Ribeiro de Sampaio ([19--]); parte de harmnio. Localizao:
Acervo Joo Mohana Arquivo Pblico do Estado do Maranho. Catlogo: 1011/95. As caractersticas do
acompanhamento e do tratamento das vozes nesta missa se aproximam do modelo restaurista.
220

Ex.105. Missa da Consolao, de Sampaio ([196-]), em vernculo. Partes avulsas de voz e harmnio.
Localizao: Acervo Joo Mohana Arquivo Pblico do Estado do Maranho. Catlogo: 1010/95. As
caractersticas do acompanhamento e do tratamento das vozes nesta missa ainda se aproximam das restauristas.

Outro compositor que tambm revelou transio estilstica, da tcnica compartilhada para o
modelo restaurista foi Joo Gomes de Arajo (1846-1943), natural de Pindamonhangaba-SP.
Duas de suas seis missas permitem perceber esta transio (Ex.106-107): a Missa do Esprito
Santo (1869) e a Missa Nossa Senhora da Piedade (1942) revelam estilos completamente
diferentes, a ponto de a segunda ter sido publicada pela Editora Vozes (Petrpolis-RJ) que
veiculou grande parte das obras restauristas compostas no Brasil.

Ex.106. Missa do Esprito Santo, de Joo Gomes de Arajo (1869). Parte avulsa de soprano. O tratamento
operstico dado linha vocal permite a classificao da obra como tcnica compartilhada. Localizao: Acervo
Joo Antnio Romo Pindamonhangaba-SP.
221

Ex.107. Missa de Nossa Senhora da Piedade, de Joo Gomes de Arajo ([1942]), de caractersticas restauristas.

A adeso de Joo Gomes de Arajo ao modelo restaurista pode ter se dado por diversos
motivos, desde a exigncia do clero paulista, at a crena do compositor nos ideais
restauristas. Assim, o que se pode fazer, identificar as caractersticas estilsticas em sua
missa, mas no atribuir ao compositor o predicado restaurista de forma identitria, pois este
no se declarou assim, tampouco deixou textos em que defendesse os ideais da restaurao.
Pelo contrrio, sua adeso pode ter sido determinada por uma relao de controle do tipo
carismtico: aps uma decepo com o fato de a companhia que estrearia sua pera Maria
Petrowna estar arruinada e no poder cumprir o contrato de estria, Arajo teria viajado a
Roma, para uma espcie de retiro e l teria conhecido Pio X (SALGADO, 2014, p.45). O
carisma do pontfice romano poderia, por si s, ser uma justificativa para a adeso de Arajo
aos princpios da restaurao musical186.

H, entretanto, compositores que defenderam claramente estes ideais, por seus atos e
publicaes, por acreditarem nas bases ideolgicas do movimento de restaurao musical187
ou na legitimidade do sistema jurdico-religioso que sustentou o controle normativo das
prticas musicais188. Dentre outros, aos quais se pode atribuir de forma identitria, o adjetivo
restaurista, esto Furio Franceschini, Baslio Rwer, Adolfo Kaulfuss e Pedro Sinzig.

186
Por ser uma, dentre as diversas causas possveis para a adeso restaurao musical, ela pode ser especulada,
mas no afirmada.
187
Crena na representao de decadncia da msica sacra composta a partir da tcnica compartilhada.
188
Estabelecidas a partir de finais do sculo XIX, as bases da Romanizao religiosa e musical se evidenciam
nos seguintes documentos: Syllabus errorum, Conclio Vaticano I, proclamao do dogma da Imaculada
Conceio e motu proprio Tra le Sollecitudini.
222

No perodo de transio entre as metas musicais do sistema religioso, os compositores


nacionalistas eruditos da dcada de 1960 constituram, apesar de sua brevidade, um estilo
prprio. Dentre as caractersticas deste estilo, podem ser destacadas:

1. Tcnicas de composio eruditas que tinham, no folclore e na msica popular, fontes de


inspirao, mas, graas ao tratamento composicional, no havia uma reproduo literal de
seus elementos. Por vezes, a presena destas fontes s pode ser percebida como na msica
nacionalista erudita , por meio da anlise musical, j que o ouvido pouco a reconhece. Este
fato aponta para ressaibos do pensamento Romntico/Belle poque brasileiro, no qual os
elementos da msica popular precisavam ser domesticados ou purificados para integrarem as
composies destinadas aos teatros e, neste caso, s igrejas;

2. Composies para fins litrgicos, principalmente sobre os textos do Ordinrio da missa


recentemente traduzido para o vernculo;

3. Textura coral e acompanhamento instrumental semelhantes, muitas vezes, aos do perodo


restaurista (acompanhamento no-figurado, realizado por rgo);

4. Maior complexidade rtmica decorrente da necessidade de adequao do texto e por


inspirao nos termos descritos no item 1 das manifestaes populares.

5. Emprego literal, por parte de compositores como Irm Maria da Conceio Villac, Joseph
Gelineau, David Julien e outros, do ritmo livre ou do falsobordo, como ocorria entre os
compositores restauristas.

Em oposio a tais caractersticas, observa-se a consolidao de caractersticas autctones no


canto pastoral, composto a partir da dcada de 1970, que teve como elementos identitrios:

1. Tratamento dualista do passado, graas representao da Igreja da Libertao que se


opunha Igreja da Opresso e, como consequncia disto, a busca pela ruptura estilstica;

2. Letras com linguagem engajada, direta e (comb)ativa, diante das desigualdades sociais;

3. Maior liberdade em relao aos textos oficiais, tornando-os mais engajados e/ou prximos
da realidade de uma parte dos fiis.

4. Assimilao literal de ritmos populares, seja na melodia, seja nos acompanhamentos


sugeridos;

5. Nas partituras, textura dada basicamente pelo unssono, acompanhado por cifras e, menos
comum, a duas vozes, em intervalos de teras e sextas paralelas;
223

6. Sugestes para o uso de instrumentos provenientes das culturas locais para mais bem se
adequarem aos ritmos propostos (inculturao), sobretudo, do violo e instrumentos de
percusso;

7. Uso da modalidade associada msica regional;

8. Forma dada basicamente por canes estrficas, quase sempre com refro;

9. Aproximao dos ideais da cano de protesto latino-americana Nova cano nos


elementos musicais e nas letras cantadas;

10. Elementos campesinos relacionados reforma agrria e a explorao do trabalhador no


campo so recorrentes nas letras cantadas (Fig.1-2).

Fig.1. Ilustraes presentes na apostila do 63 Encontro Diocesano de Canto pastoral e Liturgia da Diocese de
Apucarana (1992, p.7). A exemplo da Missa campesina nicaraguense, a temtica do trabalhador rural trazida
para o interior do sistema religioso, a partir da dcada de 1970.

J os cantos de caractersticas no-autctones, apesar de no diferirem consideravelmente, em


termos formais, dos cantos de caractersticas autctones, se mostram muito diferentes em
todos os demais aspectos musicais e concernentes ao texto:

1. Msica tonal, salvo excees;

2. Melodias a uma voz compostas com ritmos mais simples, mais parecidos com o dos cantos
religiosos populares;

3. Os textos seguem tradues oficiais do Prprio da Missa, dos Salmos, ou so canes sobre
temticas religiosas claramente separadas do plano secular;
224

4. Tm funes litrgicas claramente determinadas, tanto em relao ao momento da missa


em que so executadas Entrada, Ofertrio, Comunho e Canto final , quando em relao ao
tempo litrgico a que servem.

Sem a especificidade dentro do calendrio litrgico, os cantos pastorais ligados aos meios de
comunicao canes ligadas Renovao Carismtica Catlica189, aquelas interpretadas
pelos padres cantores e outras parecem estabelecer uma relao mais fluida com a liturgia.
Em termos musicais, seu estilo revela:

1. Maior aproximao do gnero musical pop urbano e demais gneros de entretenimento, da


msica secular;

2. Msica essencialmente tonal, em detrimento da modalidade;

3. Temticas marianas, de anjos e outras figuras espirituais;

4. Linguagem que revela maior intimidade com o sagrado, sugerindo a transcendncia em


relao s temticas abordadas nas letras do canto pastoral de caractersticas autctones;

5. Abertura cognitiva aos estmulos do presente: canes veiculadas nos grandes meios de
comunicao e absoro de repertrio proveniente de igrejas neopentecostais;

6. Mais do que orientaes acerca de como compor (controle racional-legal) ou a preocupao


com a tradio composicional ligada RCC (controle tradicional), as composies revelam a
preocupao em se fazer uma msica que se adque linguagem musical do momento, ou
seja, aquelas que tm maior presena na mdia (controle carismtico).

Os aspectos composicionais revelam, portanto, notrias rupturas estilsticas, mas por outro
lado, a persistncia de elementos como o falsobordo em todos os gneros190 e do rectus
tonae entoado pelos sacerdotes revela alguma continuidade. Assim, possvel afirmar que a
suspenso do ritmo para a declamao de textos um o elemento identitrio da msica
religiosa catlica, ao longo dos cento e dez anos abordados nesta tese, que revela a fora do
repertrio-fundador gregoriano at o presente.

H compositores que, como se observou anteriormente, optaram pela preservao de seu


estilo de escrita, mesmo em face s rupturas nas metas musicais do sistema religioso. Dentre
outros, cita-se padre Ney Brasil, frei Fulgncio Monacelli, Ernani Mro, Mabel Bezerra e Jos

189
Isto se deve, em grande parte, pelo fato de os carismticos terem suas prprias reunies de orao
paraliturgia e, muitas vezes restritos a estas, durante a hegemonia da Teologia da Libertao entre o clero,
acabaram por desenvolver msicas praticamente paralitrgicas.
190
Inclusive nos salmos responsoriais cantados nas missas presididas por padres cantores.
225

Maria Rocha Ferreira. Suas opes composicionais demonstram que, mesmo em face das
mudanas do sistema religioso, os indivduos que produzem o repertrio tm relativo grau de
liberdade, em face das estruturas. Assim, deve-se observar que a simples publicao da norma
eclesistica em uma determinada localidade ou a existncia de uma tradio local no
suficiente para condicionar as composies de todos os msicos ali atuantes. Do mesmo
modo, a publicao da norma em uma determinada diocese no significa necessariamente que
seus compositores tiveram contato com tal informao. Se for possvel demonstrar este
contato, o simples conhecimento das normas no suficiente para afirmar que o compositor
quis intencionalmente infringir-lhes ou aderir a elas. Tanto a leitura de normas por parte de
um compositor, quanto a insero deste no mbito das tradies musicais locais, longe de
serem dados objetivos, pressupem uma relao estabelecida entre o compositor e a norma ou
tradio191. Igualmente, a manuteno de estilos em detrimento das mudanas nas metas
musicais globais no significa necessariamente um questionamento s novas metas, mas pode
apontar para a manuteno de uma tradio local, para as condies impostas pelo clero para
que este compositor continue desempenhando sua funo, para o gosto da populao local ou
simplesmente para o gosto do prprio compositor.

Finalmente, possvel afirmar que a adeso ou no de um compositor a determinada esttica


(meta musical do sistema religioso) no linear, ou seja, no determinada por um nico
fator (relao de causa-efeito), mas complexa, sobre a qual agem as crenas pessoais na
legitimidade do modelo, fatores econmicos (continuar a produzir para o gosto local), afetivos
(o repertrio pode ter feito parte da vida do compositor), o gosto pessoal, o contato intenso
com a tradio musical (compositores que atuam como diretores de coros e copistas). Estes
fatores retroagem sobre si mesmos, gerando realimentao positiva (complexidade). Conclui-
se, portanto, que a legalidade da norma legitimidade formal e a repetio de uma tradio
no as tornam legtimas, no sendo compartilhadas, portanto, por todos os envolvidos na
prtica musical litrgica de forma automtica.

191
Em razo da diversidade de causas que agem e retroagem sobre si (complexidade) e resultam na produo e
prtica da msica litrgica, optou-se pela abordagem dos aspectos relacionais nesta tese.
226

3 ASPECTOS INTERPRETATIVOS

Legitimidade, tradio e florescimentos tambm so questes aplicveis interpretao


musical no interior dos templos catlicos entre 1903 e 2013. Qualquer composio que fosse
adequada aos templos, de acordo com as metas do motu proprio perderia seu carter sacro se
executada de modo operstico. Com o advento das metas musicais que deram origem ao canto
pastoral autctone, novas diretrizes de carter interpretativo surgiram e, mais recentemente,
com a hegemonia do repertrio ligado Renovao Carismtica Catlica, outros padres de
interpretao parecem se difundir atravs da internet e dos meios de comunicao. Assim, a
interpretao se revela um aspecto fundamental para a compreenso das prticas musicais
litrgicas catlicas no perodo aqui estudado.

Independentemente da via pela qual determinado modelo de interpretao foi difundido, sua
efetiva implantao parece se relacionar noo de protomemria de Jol Candau (2011): o
modo de executar se assimila gradativamente at que no mais seja necessrio pensar sobre
ele. Em outras palavras, este habitus interpretativo se torna uma presentificao do passado,
integrando de modo indissocivel a identidade dos grupos musicais. Esta identidade coletiva
se observa na formao dos grupos vocais, na escolha da instrumentao, no tipo de emisso
vocal dos cantores mais prximo ou mais afastado do bel canto , dentre outros. Dois
exemplos de como condicionar o modo de cantar por meio de discursos que sugerem a
evocao de antigas memrias podem ser destacados. O primeiro remete aprovao
eclesistica dada por Pio IX Academia de Santa Ceclia da Alemanha, em 1868. Em seu
discurso de aprovao, o pontfice teria condenado o modo efeminado de cantar nos teatros
(RWER, 1907, p.30). Mais do que uma observao de cunho prtico ou de crtica de arte,
Pio XI parece ter rememorado a noo grega de feminizao dos cidados, que se operaria
graas sua exposio s artes dramticas. A noo foi desenvolvida por Plato em A
Repblica, e se associava tambm msica (teoria dos ethoi): um fantico musical se
tornaria um guerreiro delicado ou um lanceiro efeminado (A Repblica, III, 41b apud
DUGAN, STRONG, 2001, p.358). No sculo XVIII, Jean-Jacques Rousseau reafirmou o
discurso platnico192 e, graas necessidade do banimento da influncia da pera sobre a

192
Rousseau se esfora para enfatizar a fraqueza e incontinncia que resulta da exposio ao drama; e, de fato,
parece estar muito mais preocupado com aquilo que Plato chamou a ateno para o que percebeu como uma
feminizao dos cidados (DUGAN, STRONG, 2001, p.339, traduo nossa) Texto original: Rousseau is at
pains to emphasize the feebleness and incontinence that results from exposure to drama; and in fact he appears to
be much more concerned that Plato with one must call perceived feminization of the citizens.
227

msica litrgica e afirmao de um gnero musical identitrio catlico, tambm Pio IX se


valeu dele, em finais do XIX.

O segundo caso ocorreu aproximadamente um sculo aps o discurso de Pio IX193, quando
padre Joseph Gelineau ([19--], p.8) desaconselhou o uso litrgico de bocca chiusa em suas
composies. Durante a Restaurao musical, existira uma proibio s passagens boca
fechada (SINZIG, 1946, p.85), j que o objetivo da msica seria, no motu proprio, revestir
adequadamente o texto religioso. Este objetivo remete a um passado distante e revela a
rememorao intencional de um modelo: segundo santo Agostinho de Hipona194, a palavra
deveria ter primazia sobre a msica e esta ltima no deveria ser causa de distrao da
primeira. A instruo de Gelineau pode sugerir a continuidade do discurso filosfico-
teolgico que foi determinante na produo e interpretao de grande parte da msica
litrgica catlica ao longo de sculos. Ao insistir em tal manuteno, o padre e compositor
francs procurou conservar um referencial identitrio da msica litrgica.

3.1 OS INTRPRETES

3.1.1 Msicos contratados e voluntrios

Se os discursos oficiais procuraram determinar, na Restaurao musical, um modelo


identitrio de interpretao, fato que este modelo no-orquestral tinha um aspecto
eminentemente prtico, capaz de reponder de maneira eficiente ao fim da dotao financeira
por parte do Estado, quando o catolicismo deixou de ser a religio oficial em grande em
grande parte do Ocidente, na segunda metade do sculo XIX. Esta reao revela que aspectos
litrgicos so to influenciveis por fatores econmicos quanto qualquer outro aspecto
administrativo do sistema religioso vida cotidiana. Os textos abaixo permitem um paralelo
entre a devoluo do padroado no Brasil, e a situao da Igreja Catlica na Espanha:

A prtica de Msica Sacra recebeu um forte impacto com o desaparecimento da

193
Fonte sem datao, aproximadamente da dcada de 1960.
194
A msica foi concebida pelo bispo de Hipona como a cincia de modular bem e, portanto, uma cincia nobre
categoricamente colocada como fruto da razo, com acentuada diferena da msica vulgar. Esta conceituao da
msica como cincia conhecimento matemtico deixou clara a preocupao de Agostinho, com fortes
tendncias platnicas, a moderar o prazer sensvel e a elevar o homem ao mundo inteligvel. A apalpabilidade e
consistncia das palavras transformadas em ritmos tornavam-se passveis de anlises racionais, na tentativa de
convencer os mais incrdulos das verdades eternas (FUCCI AMATO, 2005, p.33).
228

Capela Imperial, melhor, dos msicos contratados no tempo do imprio para


servir nela [...]: regentes, compositores, copistas, arquivistas, organistas (mais 2
foleiros para que o rgo no ficasse sem fole...), cantores e instrumentistas.
Eram 79 no tempo de D. Joo VI, diminuindo depois para 69, 67, 33. Era um celeiro
de msicos, atrados pela segurana material garantida pelo contrato. [...] Porm,
com o desaparecimento da Capela Imperial como tal, e a no-dotao financeira
pelo Governo da Repblica, entre outras coisas, de seus msicos e cantores, por
fora das circunstncias comeou uma nova modalidade: conjuntos amadores,
reforados por alguns profissionais, certamente remunerados como se faz hoje
(SCHUBERT, 1980, p.18;24-25).

O sculo XIX novamente trouxe uma desordem considervel na msica religiosa;


estilos arcaicos e tcnicas de composio persistiram ao lado de novos recursos
introduzidos pela influncia invasiva da pera italiana; a obra de Hilarin Eslava
um exemplo caracterstico. Mas outro evento extinguiu o cultivo da msica
religiosa: os decretos de secularizao (separao entre os poderes secular e
religioso), emanados em 19 de fevereiro e 8 de maro de 1836, extinguindo ordens
religiosas e confiscando suas propriedades. Estes decretos tiveram efeitos
desastrosos no somente na msica eclesistica espanhola, mas no patrimnio
artstico do pas como um todo. As escolas de msica que foram criadas em torno de
mosteiros, catedral e outras igrejas paroquiais desapareceram em um curto espao de
tempo. Orquestras importantes, os nicos grupos musicais existentes em cidades
pequenas e provncias tambm desapareceram; a vida musical se tornou cada vez
mais centralizada nas grandes cidades. Mestres de capela, com seus cargos
drasticamente reduzidos, viram suas atividades limitadas msica de rgo e a
pequenos coros (MARCO, 1993, p.84, traduo nossa)195.

Neste panorama desfavorvel, o motu proprio de Pio X foi capaz de equacionar questes de
ordem prtica importantes, na medida em que tambm firmava um modelo de msica sacra
identitrio e legitimado pela tradio: com a afirmao da primazia do rgo, tornava menos
dispendiosa196 a manuteno da msica no interior dos templos, e ao afirmar que os demais
instrumentos deveriam guardar o carter de acompanhamento (no-figurado) do rgo,
pressupunha partes instrumentais de execuo mais simples e acessveis, portanto, a msicos
amadores. Assim, a Restaurao musical e a Romanizao apresentam uma caracterstica

195
Texto original: The nineteenth century again brought considerable disarray in religious music; archaic styles
or techniques of composition persisted alongside newer approaches introduced by the invasive influence of
Italian opera; the work of Hilarin Eslava is a typical example. But another event ended the cultivation of the
religious music: the disentailment decrees issued on February 19 and March 8, 1836, extinguished religious
orders and confiscated their property. These decrees had disastrous effects not only on Spanish ecclesial music
but on the artistic patrimony of the country overall. The music schools that had been created around monasteries,
cathedrals, and even parish churches desappeared within a very short time. Important orchestras, the only music
groups existing in the small cities and towns, also disappeared; musical life became more and more centralized
in the large cities. Choirmasters, their ranks drastically reduced, saw their activities limited to organ music and
small choruses.
196
Em livro de fbrica da Cria de Salvador (CAIXA DIOCESANA, 1897;1905), recolhido ao Laboratrio de
Conservao e Restaurao Reitor Eugenio Veiga da Universidade Catlica de Salvador (LEV-UCSAL) foi
possvel observar o pagamento dos moos do coro de 1897 a 1902, sugerindo que a partir de 1903 outras
solues tivessem sido encontradas. Tambm em finais do sculo XIX possvel perceber a contratao de
moos do coro para a catedral, inclusive por meio de proviso: Fortaleza[:] Proviso de nomeao de moo do
coro da Santa Igreja Catedral desta Diocese, por tempo indeterminado, a favor do menor Quintino Osorio de
Vasconcellos, em 7 de fevereiro de 1876 e Fortaleza[:] Proviso de nomeao de moo do coro da Santa Igreja
Catedral desta Diocese por tempo indeterminado a favor do menor Hermans Bellarmino de Castro, em 2 de
maio de 1876. Registros semelhantes aparecem at o ano de 1899, tendo cado a prtica em aparente desuso a
partir de ento. (REGISTRO DE PROVISES DE NOMEAO, 1938, f.2).
229

comum: ao mesmo tempo em que se valeram da tradio como via de legitimao para as
mudanas, possibilitaram inovaes capazes de solucionar problemas de ordem prtica. Por
outro lado, monsenhor Schubert deu a entender que a prtica musical por amadores pode ter
diminudo os abusos cometidos por msicos atuantes simutaneamente em igrejas e teatros:

Falamos de atividades no oportunas pelo receio justificado, como logo veremos


do resultado da mistura entre msica sacra e profana. Adelelmo Francisco
Nascimento (* 1848, Bahia + 1898, Paris), foi bom violinista e simultaneamente
Mestre da Capela Imperial e Regente do Teatro So Joo. provvel que o Teatro
tenha sofrido menos influncia da msica sacra do que a Capela Imperial do estilo
profano do teatro.
E que dizer dum Joo Raymundo Rodrigues Junior (* 1867, Rio + 1935, Rio)? [...]
este cavaleiro [sic] organizou e regeu orquestras em teatros, banquetes [...] e nas
igrejas da Candelria, de S. Jos, do Santssimo Sacramento. [...] Receamos somente
que teatro e banquetes tenham deixado reflexos em repertrio e execuo nos
templos (SCHUBERT, 1980, p.19-20).

Em seu livro sobre o motu proprio, frei Baslio Rwer sugeriu que o ideal seria a radical
separao entre os universos sacro e profano, no servindo os compositores a dois
senhores197, mas se dedicando somente composio de obras destinadas ao uso religioso.
Com o mesmo objetivo, o religioso sugeriu que os coros fossem formados por participantes
do Apostolado da Orao e das Filhas de Maria (RWER, 1907, p.128), as principais
agremiaes de leigos no catolicismo romanizado em substituio das irmandades e ordens
terceiras (GAETA, 1997). Exemplos de coros da Pia Unio das Filhas de Maria puderam ser
observados na igreja de So Joo Batista, na cidade de So Paulo (ACMSP, 19-2-15)198, na
Catedral de Nossa Senhora do Desterro, de Florianpolis (CATEDRAL DE NOSSA
SENHORA DO DESTERRO, 1943, f.25v), na Catedral de Nossa Senhora da Conceio de
Manaus199, e em diversas outras igrejas. A atuao musical destas pias se comprovou por
relatos em livros de tombo ou por anotaes em partituras, como possvel observar no
exemplo a seguir.

197
Sem exagerao podemos afirmar que os compositores que se entregam exclusivamente ao estudo de peras,
msicas de concerto, danas, ainda que fossem dos mais ilustres autores, dificilmente chegam a compor uma
msica que possua todas as qualidades de verdadeira msica sacra. A razo que o esprito do mundo que
preocupa suas ideias e que custa a depor, contrrio do esprito da Igreja. De outro lado conhecemos
compositores afamados da Europa que todo o seu gnio consagram no servio do culto divino no estilo puro de
msica sacra, deixando a outros o campo livre para empregarem seus talentos na msica profana. Ningum
pode servir a dois senhores [referncia ao evangelho de Mateus no rodap: Matth. VI, 24] (RWER, 1907,
p.84-85).
198
H ainda um registro fotogrfico no catalogado ao qual se teve acesso no incio da dcada de 2000, quando o
material se encontrava recolhido na casa paroquial.
199
Em uma pasta de cpias manuscritas, l-se ao final de vrias delas: Manaus, Setembro 1960, Pia-Unio [das
Filhas de Maria] (CATEDRAL PIA UNIO, [196-]).
230

Ex.108. Dedicatria do Tantum Ergo de Gaetano Foschini (s.d.), publicado como suplemento musical do
peridico Santa Cruz, ao coro das Filhas de Maria da Catedral de Nossa Senhora do Desterro. Recolhido ao
acervo da Catedral de Florianpolis.

Se, no tocante aos coros, no foi rara a concretizao da expectativa de Rwer acerca da
adeso das pias prtica musical, acervos musicais e a iconografia sugerem que no tenham
sido raros, por outro lado, grupos instrumentais que se ocuparam igualmente de atividades
religiosas e seculares, como se observou nas cidades de Pindamonhangaba-SP, Viosa-MG,
Porto Nacional-TO, Pirenpolis-GO, Corumb de Gois, Cidade de Gois e muitas outras.

3.1.2 Homens, mulheres e meninos

Aspecto particularmente marcante nas determinaes papais sobre a msica foi a questo da
participao feminina. Pio X no somente reafirmou decretos anteriores (n.3964, 4201 e
4231) da Sagrada Congregao dos Ritos sobre a proibio aos coros mistos, mas foi enftico
ao demonstrar o posicionamento da Igreja Catlica acerca das mulheres no perodo:

Os cantores tm na Igreja um verdadeiro ofcio litrgico e, por isso, as mulheres


sendo incapazes de tal ofcio, no podem ser admitidas a fazer parte do coro ou da
capela musical. Querendo-se, pois, ter vozes agudas de sopranos e contraltos,
empreguem-se os meninos, segundo o uso antiqussimo da Igreja (SOBRE MSICA
SACRA, 1903, 13).

A questo dos coros mistos somente seria resolvida por Pio XII em 1955, na Encclica
Musicae Sacrae Disciplina, no com a permisso definitiva, mas como uma tolerncia:

[...] Onde, contudo, no se puderem ter as Scholae cantorum, nem se puder reunir
nmero conveniente de Pueri cantorum, concede-se que um grupo de homens e de
mulheres ou meninas, em lugar a isso destinado e localizado fora do balastre
[presbitrio], possa cantar os textos litrgicos na missa solene, contanto que os
homens fiquem inteiramente separados das mulheres e meninas, e todo
inconveniente seja evitado, onerada nisso a conscincia dos Ordinrios
(DOCUMENTOS SOBRE MSICA LITRGICA, 2005, p.57, itlico nosso).
231

A proibio aos coros mistos foi reiteradamente difundida no Brasil, seja por meio de
reprodues da norma papal, seja por meio de regulamentos locais, como atesta a transcrio
encontrada no livro de tombo da parquia de Nossa Senhora da Penha, de Salvador-BA:

Coros Mistos[:] Em aviso n.6, Rev. Eccl. [Revista Ecclesiastica, da Rev.


Irmandade de So Pedro dos Clrigos do Arcebispado Primaz] de 1928, lembra o
Revmo. Secretrio do Arcebispado, de ordem do Exmo. Prelado, a proibio em
vigor de coros mistos. B [Bahia], 23 de julho de 1931. O Proco, Pe. Eduardo
Carnier de Araujo (PENHA TOMBO, 1931, f.19).

Com dcadas de proibio aos coros mistos e no sendo mais os castrati uma alternativa
vivel no incio do sculo XX200, os coros de meninos seriam, em tese, a nica possibilidade
de se obterem vozes agudas. Grande parte do repertrio restaurista teve, entretanto, um
aspecto prtico, tendo sido escrita a duas vozes iguais (masculinas). Isto no significa,
entretanto, que no tenha havido prtica de coros de meninos no Brasil. Ao contrrio, esta
parece ter sido uma marca da restaurao musical imposta pelos religiosos ligados
Romanizao, no raro como uma forma de corrigirem abusos na prtica musical. Trs
casos podem ser destacados como esforos de restaurao musical no Brasil ligados aos coros
infantis, anteriormente ao motu proprio de Pio X ou posteriores a ele. O primeiro ocorreu em
Belm-PA, o segundo, no Rio de Janeiro e o terceiro, no Amazonas:

Aos 2 de dezembro de 1863 instala a nova aula de msica vocal no coro da igreja de
Santo Alexandre, designando para dirigi-la o artista alemo dr. Adolfo Jos
Kaulfuss. Essa aula, que fazia parte do curso do Seminrio e subsidiada pelo
governo provincial, era dirigida no somente aos alunos do mesmo Seminrio, mas
tambm a meninos dotados de aptides musicais [...]
Ainda em 1863 o peridico catlico A Estrella do Norte, na sua edio de 27 de
setembro, comentava:
Muitas vezes nossas mais belas festas religiosas pecam do lado da msica vocal;
muitas vezes o ouvido reclama uma harmonia mais cheia, acordes mais majestosos,
melodias mais repassadas pela uno pura da f.
O repertrio era antiquado, ou havia excessos e inconvenientes da msica vocal,
semelhana de peras, fugindo portanto s regras do Motu proprio, isto , as
disposies pontifcias relativas msica sacra. A reforma se tornava pois imperiosa
e o culto bispo do Par, d. Antnio de Macedo Costa, tomou medidas capazes de
modificar essa situao. Comeou por restaurar o coro de meninos cantores,
conforme se depreende da notcia divulgada pela aludida publicao (SALLES,
1980, p.144-145).

Por outro lado, o Pe. Jos Alpheu Lopes de Arajo, cnego da Catedral

200
Alternativa invivel pela diminuio numrica, pelo fato de sua sonoridade remeter pera e ainda por terem
sido definitivamente proibidos em coros eclesisticos por Leo XIII, em 1902: Aps ataques veementes e muita
presso para que a Igreja se pronunciasse, a castrao com finalidade musical foi oficialmente declarada proibida
em 1878 pelo Papa Leo XIII [sic] (Barbier, 1993, p.197; Scholz, 2001, p.274). O Vaticano permitiu que aqueles
que tinham sido castrados antes dessa data, como Giovanni Cesari (1843 1904), Domenico Salvatori (1855
1909), Domenico Mustafa (1829 1912) e Alessandro Moreschi (1858-1922) permanecessem cantando e
trabalhando na Capela Sistina. Dentre os quatro castrati da Capela Sistina, Alessandro Moreschi foi o ltimo a se
aposentar (em 1913) e viveu at 1922, sendo de fato o ltimo verdadeiro castrato, mais conhecido como O Anjo
de Roma (Barbier, 1993, p. 198; Bergeron, 1996, p.174; Melicow, 1983, p.761; Cappelletto, 1995, p. XVII)
(AUGUSTIN, 2012, p.78).
232

Metropolitana, Mestre de Capela do Cabido e (1924) professor de rgo e harmnio


do Instituto Nacional de Msica, ordenado em 1894 no Colgio Pio Latino em
Roma, organizou, logo que voltou ao Brasil, um notvel coro de meninos na Matriz
de Santana, dando um exemplo prtico de Msica Sacra correta [...] Voltemos a
examinar a questo dos corais. Na Capela Imperial, Francisco Manuel da Silva
substituiu nas partes de Soprano e de Contralto os "castrados" importados por D.
Joo VI (no havia nunca locais...) pelos alunos do Conservatrio fundado por ele.
J em 1854, por ocasio das exquias de D. Maria II de Portugal, irm de D. Pedro
II, a crtica musical elogiou a atuao destes alunos, saudando vivamente a nova
prtica. No Arquivo do Cabido Metropolitano guarda-se um Recibo de F. M. da
Silva, datado em 3/5/1861, de 180$000 recebidos pelo canto destes alunos do
Conservatrio na Capela Imperial. No possumos documentos que provam a
continuao desta prtica aps a morte dele (4- 18/12/1865). To pouco h notcias
da atuao de cantoras no coro da Catedral. E sim, vemos vrias partituras,
compostas para coro misto, serem transcritas no fim do sculo para vozes
masculinas somente: Tenor, Bartono, Baixo. Grupos de vozes masculinas que
atuaram na Capela Imperial e depois na Catedral Metropolitana, certamente
cantaram tambm nas festas de outras igrejas (SCHUBERT, 1980, p.22-24).

Em Sena Madureira [AM], na condio de sede da Prelazia, sofreu logo a mudana


de rota, graas principalmente presena de frei Miguel Lorenzini. Sem perder
tempo, ele convocou as Filhas de Maria e encarregou cada uma delas de encontrar e
apresentar duas meninas a serem admitidas Primeira Comunho. Depois, ensinou
um grupo de rapazes a cantar as partes fixas da missa em gregoriano; enquanto isso,
as irms faziam o mesmo com as meninas, postas sob seus cuidados, resultando da
dois coros bem afinados, que daquele momento em diante se tornaram presena
constante nas celebraes. Sem perceber, os frades promoviam uma europeizao
propriamente dita, como o comprova uma declarao feita em Sena Madureira em
10-1-1932, referente organizao de uma festa religiosa: Estava programada uma
procisso noturna veneziana (o grifo do autor) para recordar a procisso com
velas de feso, mas motivos de prudncia aconselharam a fazer a procisso de
dia... (VIEIRA, 2009, p.91).

Em Cuiab, onde no foram encontrados acervos musicais religiosos em pesquisa de campo, a


iconografia ajudou a constatar a presena de um pueri cantorum, como se observa na figura a
seguir.

Fig.3. Pueri cantorum do Seminrio Nossa Senhora da Conceio da Diocese de Cuiab: imagem apresentada
em painel sobre a histria do seminrio, sem datao (RODRIGUES, [201-]).
233

O mesmo pode ser concludo da foto do Seminrio de Azambuja, em Santa Catarina:

Fig.4. Pueri cantorum do Seminrio de Azambuja-SC, sem data. No verso, somente a indicao Seminrio de
Azambuja. Pressupe-se que seja o coro do seminrio, uma vez que o clrigo se encontra sentado de frente ao
harmnio aberto (SEMINARISTAS DE AZAMBUJA, [19--]).

Os coros infantis foram uma soluo eficiente na atuao da Ordem dos Servos de Maria na
Amaznia como um todo. Por meio dele, os religiosos de origem italiana poderiam difundir o
cantocho em lngua latina e corrigir todos os desvios em relao s metas musicais do motu
proprio de Pio X. A radical diferena entre a norma papal e as prticas musicais locais
anteriormente chegada dos missionrios aponta para relaes de poder no cumprimento das
normas (controle normativo), na igreja de So Sebastio, na cidade acreana de Xapuri201:

Tal piedade desenvolvida fora dos cnones litrgicos foi logo enfrentada pelos
Servos de Maria, que tudo fizeram para enquadr-la segundo as normas, inclusive
com medidas drsticas. O relatrio do frei Tiago Mattioli, escrito em 2-1-1921 e
dirigido ao Prior Provincial da Romanha mostra a reao de alguns religiosos nestes
casos:
Cheguei aqui [a Xapuri] dia 23 de novembro tarde, enquanto na igreja de So
Sebastio, em construo, celebrava-se a novena de Natal. Faltava, naturalmente, o
padre, e fazia as vezes dele uma jovem, enquanto outras cantavam, acompanhadas
por um trombone e uma corneta. [...]
Na praa da igreja, quase porta, alguns, aos berros, jogam roleta ou dados,
outros vendem doces e cafs, outros ainda praguejam contra a sorte. E todo esse
barulho como se fosse dentro da igreja, uma vez que as sete grandes portas esto
escancaradas, e as janelas, sem vidro. No meio dessa confuso toda, uma voz
trmula vinda do altar fica sufocada; ningum entende nada, ningum responde, e
depois de certo tempo a orquestra comea mais uma barafunda qual se d o nome
de ladainhas.
Terminada a novena (!), o povo dirige-se praa onde se junta aos que no se
deram ao trabalho de entrar na igreja, e a comeam a gritaria, a jogatina e as
danas imorais (VIEIRA, 2009, p.87, itlico do autor).

201
O esforo da Ordem dos Servos de Maria no sentido de promover o esquecimento da religiosidade popular
anteriormente instalada entre os nativos da regio da Amaznia encontrou resistncia entre os locais: Ao
mesmo tempo, os Servos de Maria popularizaram as devoes prprias da Ordem, ou pelo menos procuraram
faz-lo. Foi o caso da substituio das antigas imagens com outras representando Nossa Senhora das Dores, So
Peregrino Laziosi, Santa Juliana Falconeri, Sete Santos Fundadores e So Filipe Benizi, apesar dos protestos de
muitos fiis (VIEIRA, 2009, p.91).
234

Em pesquisa de campo na cidade de Xapuri, nenhum vestgio material do que teriam sido as
tais ladainhas ou daquilo que teria sido cantado pelas jovens foi encontrado. Este fato, por si,
no causa estranhamento, uma vez que, em apenas um ano, a presena dos religiosos foi
suficiente para descaracterizar as devoes populares ali estabelecidas. Maior estranhamento
causou o fato de as obras descritas a seguir no terem sido encontradas nem em Xapuri, nem
no museu dos servitas, em Rio Branco202:

No interior do templo, exigia-se respeito ao lugar sagrado, e na liturgia os


clssicos da msica sacra substituram os cantos populares em lngua verncula.
Nisto destacou-se frei Miguel Lorenzini, o qual, com muito esforo, conseguiu que
as Ladainhas, o Stabat Mater, Tantum Ergo, O Salutaris Hostia e as invocaes
prprias dos Servos de Maria se tornassem de uso corrente. As mudanas impostas
provocaram uma rpida metamorfose no ritual, como registrou Dom Prspero
Bernardi ao descrever a celebrao de Natal de 1922:
Que diferena do Natal do ano passado! [...] as melodias gregorianas do um tom
de majestade ao rito sagrado; [...] No faltou nem sequer a melodiosa harmonia da
pastoral de Tebaldini de Loreto, que deu a todo o conjunto [cena descrita] uma
aparncia potica dos primeiros adoradores do sublime mistrio celebrado
(VIEIRA, 2009, p.87, itlico do autor).

Ainda sobre conflitos e possibilidades de alinhamento entre as prticas musicais e as normas,


uma soluo para a questo dos coros mistos se desenvolveu no Brasil, em ltima anlise,
graas ao fim da subveno estatal s prticas musicais. Na cidade do Rio de Janeiro:

D. Maria Nabuco, irm do grande Joaquim Nabuco, solteirona, possuidora de bela


voz, dedicou seus esforos Religio e Arte, seja na formao de corais de
amadores, como ouvimos, seja dando frequentadssimos concertos de canto em
benefcio de igrejas em construo. Tanto que se dizia "que foi ela a verdadeira
construtora da igreja do Sagrado Corao na rua Benjamin Constant" , na Glria.
Tanta boa vontade de colaborar no pde ser repelida. Por outro lado, tinha de ser
cumprida a lei. A soluo foi distinguir entre liturgias oficiais e particulares, usando
nas primeiras s vozes masculinas (pois vozes infantis s havia no coral do Cnego
Alpheu), tanto em originais como em arranjos; e permitindo corais de vozes
femininas em cerimnias no oficiais e em colgios e conventos femininos
(SCHUBERT, 1980, p.26).

Ainda segundo Schubert, os compositores Henrique Oswald, Francisco Braga, Barrozo Netto,
Villa-Lobos e Furio Franceschini compuseram para coros mistos, aderindo, portanto, noo
de liturgias particulares. Dentre os clrigos compositores, o padre verbita Joo Batista
Lehmann e os franciscanos Pedro Sinzig e Baslio Rwer tambm se valeram desta soluo.
Deste modo, o no-oficial se tornou a regra no Brasil, e de norte a sul foi possvel observar
partes vocais avulsas e at mesmo instrumentais com nomes de mulheres, muito antes da
exceo instituda pela Encclica Musicae Sacrae Disciplina, de Pio XII. Um caso
reiteradamente noticiado no boletim diocesano O lidador foi o do coro feminino da ento

202
A nica possibilidade de se encontrarem tais cantos poderia estar no museu das irms servitas, cujo acervo
musical foi destrudo na enchente de 2014, reforando a necessidade de meios eficientes para a salvaguarda do
patrimnio arquivstico-musical brasileiro.
235

catedral de Gois, poca, na Cidade de Gois antiga capital , sob a regncia de uma
mulher. Os trechos a seguir ilustram sua atuao:

Missa Pontifical[:] Conforme noticiamos em o nmero passado, dia 8 do fluente,


consagrado Imaculada Conceio, o Exmo. e Revmo. Sr. Bispo [de Gois],
pontificou solenemente na Igreja Catedral. [...]
A parte musical, magistralmente executada por graciosas moas, esteve a cargo da
inteligente e virtuosa senhorita D. Adelaide Socrates (MISSA PONTIFICAL, 1909).

Festa em honra de N. Senhora da Boa Morte, encerrada dia 15 na Igreja Catedral


teve regular freqncia de fiis, mxime nos trs ltimos dias. [...] O coro da Boa
Morte, dedicado sempre, prestou como de costume o seu valiosssimo concurso; e
magistralmente dirigido pela Exma Sra. D. Adelaide Socrates, que juntamente com
suas companheiras tem sabido dar inteiro realce s solenidades efetuadas na Igreja
Catedral, digno de reais encmios (ACTOS RELIGIOSOS, 1910).

Festa DAbadia[:] Esteve muito animada a novena em honra de Nossa Senhora


DAbadia, concluda sexta-feira ltima, na igreja ereta nesta capital, sob sua
invocao. [...] O exmio coro da Boa Morte realou com sua presena o ato
religioso (FESTA DABBADIA, 1911).

A presena feminina tambm se fez notar em Vigia, interior do Par, conforme noticiou o
peridico A palavra, de 1922:

Festa de N. S. de Nazar na Vigia Teve incio domingo ltimo, 3 do fluente, a


festividade que anualmente se promove em honra da gloriosa Virgem de Nazar
daquela cidade. O crio realizou-se pela manh sendo notvel seu acompanhamento,
que se calculou em 7000 romeiros.
Faziam parte daquele magno prstito as apreciadas bandas de msica Unio e 31 de
Agosto que com dedicao executavam alternativamente os lindos trechos de seus
bem ensaiados repertrios.
O coro caprichosamente organizado e sob a direo da gentil senhorita Flavia
Nicacio, entoou harmoniosos cnticos ao recolher-se, a procisso igreja. [...]
(PELO INTERIOR, 1922).

No acervo da Catedral de Manaus, recolhido ao Arquivo Arquidiocesano de Manaus, a


presena feminina se faz notar em uma cpia de parte de tenor da Missa II, de Francisco
Tavoni203 (1937), por Nair Alves Ferreira, em 1937. Na regio Sul do pas, o coro da Catedral
de Florianpolis era misto, mas chegou a contar ainda com a presena de meninos quando da
inaugurao de sua reconstruo, em 1922: O canto sacro, como o so sesses solenes, foi
executado brilhantemente por um coro composto das melhores vozes de senhoritas, meninos e
homens, sob a magistral regncia do incansvel P. Frederico Maute, S.J.204 (CATEDRAL DE
NOSSA SENHORA DO DESTERRO, 1930, f.69v). Em 1914, esta catedral contava com um

203
Em cpia de parte de baixo vocal da mesma missa feita em 1941 (copista no identificado), l-se o ttulo
Missa (a tres voces mixtas facil y breve) (TAVONI, 1941, p.1), sugerindo que tenha sido copiada de alguma
coletnea em lngua espanhola.
204
A inexistncia de uma necessria oposio entre a participao de meninos e mulheres em coros se revela
tambm nas consideraes do mestre de capela da matriz de Pindamonhangaba-SP, Joo Antnio Romo sobre a
Preis-Messe Salve Regina do compositor suo J. G. E. Stehle ([1921]): tima. [sic] pois se pode cantar com
cro mixto, ou se reduz a 2 vozes iguais ou meninos cantam o cantus e o altus.
236

clrigo na funo de mestre de capela, padre Remaelo Foxins, scj, e com uma organista
mulher, Edsia Aducci, como demonstraram diversos cadernos de msica copiados por ela205.
A atuao de Aducci no apenas parece ter sido duradoura, como tambm polmica, tendo
chegado a questionar determinaes episcopais acerca dos cantos a serem executados na
catedral, como se observar no prximo captulo. Na inaugurao do rgo, os trs organistas
concertistas foram homens, dois deles, clrigos, donde se observa a diferena no tratamento
dispensado a homens e mulher, a clrigos e leiga (CATEDRAL DE NOSSA SENHORA DO
DESTERRO, 1930, f.55v;70v-71).

Na regio Nordeste, cita-se a presena feminina no coro da Igreja dos Remdios, no


Maranho. Em uma partitura do hino Veni Creator Spiritus, composto por Odilo Ribeiro,
harmonizado e copiado por Pedro Gromwell dos Reis em Roma Velha (hoje, Bairro Monte
Castelo, na cidade de So Lus), em 1918, l-se a dedicatria: s cantoras da Igreja dos
Remdios, oferece o autor (RIBEIRO, 1918). J em 1947, na parte avulsa de 2 tenor da
Missa a Duas Vozes do Deputado Jos Ribeiro Sampaio, l-se ao final, anotado na capa:
Entoada pela primeira vez em S. Lus na Catedral no dia 28/7/947 [sic], dia da proclamao
da Constituio de 1947 do nosso Estado. Cantaram a 2 voz: Ilza Ribeiro, Terezinha Ribeiro,
Irlandina Ribeiro, Lais Perdigo e Magaly Perdigo (SAMPAIO, 1947).

Esta anotao enseja duas observaes. A primeira delas uma existncia de uma clara
divergncia entre a prtica musical e as representaes oficiais: mesmo sendo deputado no
Maranho, provavelmente convivendo com o coro que haveria de executar a obra na referida
ocasio e sabendo de sua composio feminina, Ribeiro Sampaio escreveu para 2 tenor e no
para 2 soprano. Mais do que observao, a segunda uma especulao: possvel que, em
razo da localizao geogrfica e do sobrenome, as referidas cantoras Lais e Magaly Perdigo
pudessem ter algum grau de parentesco206 com Domingos Thomaz Vellez Perdigo, professor de
msica atuante em so Lus na segunda metade do sculo XIX e autor do Album de Musica
(PERDIGO, 1869), citado como exemplo no segundo captulo desta tese.

Em Minas Gerais, na cidade de Viosa uma coletnea manuscrita intitulada Raccolta di Canti
Diversi traz o carimbo com os dizeres Coro So Jos / Igreja Matriz de Sta. Rita de Cssia /
Viosa MG e uma anotao manuscrita: Componentes: Imaculada / Lourdes / Zez /
Dorinha / Ziza / Terezinha / Zizinha / Responsvel: - Maria do Carmo (RACCOLTA DI

205
As partes vocais e instrumentais avulsas da novena e da missa em honra de Nossa Senhora da Abadia
encontram-se recolhidas ao Instituto de Estudos e Pesquisas Histricas do Brasil Central, na cidade de Goinia.
206
Apesar de incomum, a permanncia de geraes de msicos de uma mesma famlia em igrejas de uma mesma
cidade foi constatada. Um exemplo o da famlia Lorena, em Aparecida do Norte-SP.
237

CANTI DIVERSI, 1948). Igualmente, numa cpia de parte de 1 Sax Sib (provavelmente,
saxhorn tenor) da 1 Missa de Battmann (1933; 1935), l-se: Cpia de Conceio. 22-2-
1933. Numa cpia manuscrita no datada de 1 voz de uma Missa de Concone ([19--]) l-se
escrito a lpis: Arlinda Gomide Paulina, sugerindo a execuo por esta cantora em data
posterior da cpia. Alm destes trs exemplos, a coleo recolhida Associao dos
Amigos da Orquestra de Cmara de Viosa conta com diversas outras fontes com nomes
femininos. Um exemplo particularmente interessante para a anlise da relao entre as
representaes oficiais e as prticas musicais recolhida a este acervo A Semana Santa, de
Joo Batista Lehmann (1938): mesmo organizada anteriormente soluo para os coros
mistos proposta por Pio XII em 1955, a coletnea para coros de uma, duas, trs e quatro
vozes mistas, com e sem acompanhamento musical recebeu aprovao eclesistica207.

J na Coleo Dom Oscar de Oliveira, recolhida ao Museu da Msica de Mariana, uma parte
de canto de uma Ladainha em D Maior pertencente a Julinha Josphina [sic] da Silva
Bicalho datada de 22 de maio de 1903 aponta para a presena feminina em coros religiosos
anteriormente ao motu proprio de Pio X (MUSEU DA MSICA DE MARIANA, 2007,
passim). Em Bom Sucesso do Uruc-MG, uma cpia de um Domine salvum fac, de Joseph
Concone de 1906 traz o nome da copista Sebastiana de Godoy Lima, bem como a Petite
Messe, do mesmo autor, alm de diversas outras partes. O nome da copista aparece em um
total de 63 fontes da Coleo de Dom Oscar de Oliveira. Tal coleo tem uma vasta meno a
nomes de mulheres, como atesta seu Inventrio por Endereo / Cdigo (MUSEU DA
MSICA DE MARIANA, 2007): D. Francisca Feliciana de Jesus, Margarida Bicalho
Mesquita (copista de sete fontes na coleo), Cocota Brando (copista), Anna Cndida de
Abreu Chagas, Amalinha Chagas, dentre outras. Anna Cndida foi copista de um Hymno a
Nossa Senhora ao sahir a procisso, composto por Lencio Francisco das Chagas e de uma
parte de clarineta de Adorao ao Corao de Jesus, mas foi tambm compositora de um
dobrado, uma polca e de uma coleo de quadrilhas, nas quais assinou Annita Chagas.
Observa-se deste modo a presena feminina simultnea nas msicas litrgica e secular. No
repertrio secular, intensa atuao feminina pode ser percebida ainda no acervo musical
recolhido ao Arquivo Pblico do Estado de Alagoas, cujas fontes ainda carecem de pesquisa
aprofundada e que talvez levem a uma nova leitura do papel das mulheres nas prticas
musicais brasileiras durante a Belle poque.

207
A aprovao se revela ainda mais inusitada por se tratar de uma coletnea destinada execuo durante o
Trduo Pascal, ocasio do ano litrgico sobre na qual recaem mais proibies relativas msica.
238

Em suma, no universo catlico brasileiro, se a moralidade propagada pelos padres


romanizadores poderia ainda encontrar eco nos anseios da sociedade que se pretendia
europeia, fato que na prtica de msica litrgica, solues no-oficiais foram encontradas a
fim de garantir uma participao efetiva destas atrizes sociais. Esta via no-oficial solucionou
um problema que o clero teria de enfrentar caso optasse por cumprir literalmente as
determinaes presentes nas normas romanas: com o ensino laico, a obteno de meninos
dispostos a cantar em missas certamente seria reduzida. Deste modo, mais do que um
cumprimento literal das determinaes romanas, possvel observar distintas formas de
negociao, inclusive com a aprovao por uma autoridade eclesistica da coletnea de
Lehmann, que se mostraria contrria s disposies do motu proprio.

3.1.3 Do padre ao povo

O sacerdote foi destacado em primeiro lugar dentre os cantores que haveriam de tomar parte
na liturgia. A seu respeito, preceituou Pio X:

Excetuadas as melodias prprias do celebrante e dos ministros, que sempre devem


ser em gregoriano, sem acompanhamento de rgo, todo o restante canto litrgico
faz parte do coro dos levitas. Por isso, os cantores, ainda que leigos, realizam,
propriamente, as funes de coro eclesistico, devendo as msicas, ao menos na sua
maior parte, conservar o carter de msica de coro.
No se entende com isto excluir, de todo, os solos; mas estes no devem nunca
predominar de tal maneira que a maior parte do texto litrgico seja assim executada;
deve antes ter o carter de uma simples frase meldica e estar intimamente ligada ao
resto da composio coral (SOBRE MSICA SACRA, 1903, 12).

H de se considerar que a missa cantada pelo sacerdote no necessariamente significava missa


solene. Divergncias existiram neste sentido: durante muito tempo a missa privata (sem
congregao, traduzida para portugus como missa rezada) foi tomada em oposio missa
solemnis, donde seria possvel concluir que a missa cantada seria necessariamente a missa
solene. Segundo o liturgista Adrian Fortescue,

Esta multiplicao de missas levou construo de muitos altares numa nica igreja;
num grande mosteiro, se cada padre rezasse a missa diariamente, eles teriam que
faz-lo simultaneamente em vrios altares. Isto levou ao rito abreviado que
chamamos de Missa Baixa. Obviamente um coro, ministros e assistncia no
poderiam ser fornecidos para cada celebrao, ento um acordo foi autorizado pelo
qual cada celebrante tomaria ele mesmo a parte do dicono e do sub-dicono, e um
aclito, a dos outros ministros; a parte do coro foi ento dividia entre os dois. As
cerimnias foram simplificadas, algumas partes foram excludas, e tudo seria dito
em voz falada. No parece haver registros sobre a incluso definitiva deste rito
simplificado. Sem dvida, como afirmou o cardeal Bona, casos isolados de
celebraes privadas remontam aos tempos antigos. Este rito devia necessariamente
ser simplificado. No houve determinao da Sagrada congregao dos Ritos sobre
todos os detalhes. Nos casos de celebrao privada, o rito foi feito to normal quanto
possvel, a critrio do celebrante; gradualmente, sem dvida com muitas variaes
239

locais, nossos princpios para a Missa baixa se desenvolveram. O Missal de Pio V


(1570) reconheceu a Missa baixa e a colocou em ordem definitivamente. Mas muito
antes, missais medievais j davam direes ocasionais como alternativas para
quando no houvesse nem dicono, nem coro.
A distino entre Missas Alta e baixa (missa solemnis e privata) mais importante
do que relatamos aqui. Uma Missa Pontifical (seja ela Alta ou Baixa) tem certos
ritos especiais, alguns dos quais sobrevivncias dos mais antigos, algumas
ornamentaes mais tardias, feitas meramente para expressar a grande dignidade do
bispo. Uma Missa Papal Alta tem outras peculiaridades, algumas muito arcaicas e
interessantes, mas que excedem o escopo deste livro. Nossa tambm chamada Missa
Cantata o compromisso de um compromisso, uma Missa Baixa, com cnticos,
como na Missa Alta, s se justifica por realar a dignidade da missa dominical
quando no se pode ter um dicono ou sub-dicono (FORTESCUE, 1914, p.188-
190, traduo nossa)208.

Assim, a missa cantada poderia ser considerada uma missa baixa (missa lecta) se esta no
fosse assistida de dicono e subdicono, pois a essncia da missa alta (solene) seria a
assistncia dos demais clrigos e do coro, no a msica em si. Esta informao facilita a
compreenso de como as missas privadas (no-oficiais) podem ter se instalado e de como o
uso dos cantos religiosos populares pode ter sido muito mais amplo, uma vez que at em
missas baixas dos domingos eles podem ter sido empregados.

Para que o clrigo pudesse executar as melodias que lhe competiam, este deveria receber uma
formao especfica de cantocho. Assim, o pargrafo 25 do motu proprio reafirmava as
prescries tridentinas de que o gnero fosse estudado nos seminrios e estimulava a criao
naqueles onde fosse possvel de scholae cantorum. O mesmo foi reafirmado localmente, no
Conclio Plenrio Brasileiro, de 1939:

208
Texto original: This multiplication of Masses led to building many altars in a church ; in a large monastery,
if every priest said Mass daily, they had to do so often at the same time at different altars. It also led to the
abridged service we call Low Mass. Obviously a choir, ministers and assistance could not be provided for each
celebration, so a compromise was allowed by which the celebrant himself took the part of deacon and sub-
deacon, one acolyte that of the other ministers ; the choir's part was divided between these two. The ceremonies
were simplified, some were left out altogether and everything was said in the speaking voice. There does not
seem to be any definite record of the introduction of this simplified service. No doubt, as Cardinal Bona says,
isolated cases of private celebration go back to very early times. In these the ritual would necessarily be
simplified. There was no Congregation of Rites to determine every detail. In such cases of private celebration as
much of the normal rite was done as was possible, at the discretion of the celebrant; so gradually, no doubt with
many local variations, our principles for Low Mass were evolved. The Missal of Pius V (1570) recognized Low
Mass and arranged its order definitely. But long before that mediaeval missals give occasional directions as
alternatives when there was no deacon nor choir. [] The distinction between High and Low Mass (Missa
solemnis and privata) is the most important of those we notice here. A Pontifical Mass (whether High or Low)
has certain special rites, of which some are older survivals, some later embellishments, made merely to express
the greater dignity of a bishop. A Papal High Mass has further peculiarities, some very archaic and interesting,
but beyond the scope of this book. Our so-called Missa Cantata is the compromise of a compromise, a Low
Mass, with singing as at High Mass, only justifiable to enhance the dignity of Sunday Mass when a deacon and
subdeacon cannot be had. 1 The Mass ofthe Presanctified [] is a Communion service made with the Holy
Eucharist reserved from a former celebration. [] The Conventual or Chapter Mass (Missa conventualis or
capitularis) is not a special kind. It is simply the official Mass (and should be always a High Mass) said in
Churches which are bound to have the whole office every day (that is Cathedrals, Collegiate churches and those
of religious orders that have the office in public)..
240

Nos seminrios se institua scholae de canto gregoriano e msica sacra (4 [nota de


rodap que remete ao motu proprio de Pio X e a Divini Cultus, de Pio XI]) e no
faltem lies de arte sacra e arqueologia crist (1), de Ao Catlica (2) e de Ao
Social (CONCILIUM PLENARIUM BRASILIENSE, [1940], p. 202, traduo
nossa)209.

As prescries de Pio X, de seus antecessores, que incentivaram a restaurao musical, e dos


sucessores, que a sustentaram210 foram seguidas risca nos seminrios em que se teve acesso
a alguma documentao. Alguns exemplos so destacados a seguir:

Art. 60 O Seminrio Maior do Crato [Cear] consta de dois cursos bem distintos: o
curso de Cincias propriamente dito, feito em dois anos, e o Curso Teolgico, em
quatro anos.
Art. 61 Este ltimo abrange: Teologia Moral e Dogmtica, Direito Cannico,
Histria Eclesistica, Escritura Sagrada, Liturgia, Eloquncia Sagrada e Canto
Gregoriano (Regulamento do Seminrio Maior do Crato, 1924 in ALBUM
HISTORICO DO SEMINARIO EPISCOPAL DO CRATO, 1925, p.233).

Quanto formao musical do clero diocesano que Franceschini viria


posteriormente a assumir , no livro do tombo do Seminrio Episcopal de So Paulo
h um memorial descrevendo as atividades desde 1878. Neste memorial so citadas
as nove cadeiras regulares, ou seja, as nove disciplinas oferecidas desde esse ano
(ACMSP, L 8-3-26, f.82). Dentre as nove, encontrava-se a aula de Liturgia e canto
cho, cujo lente era o Rev. Cnego honorrio D. Jos Valois de Castro (1856-
1939). Este fato que permite supor que havia uma preocupao com formao
musical do clero perpasse durante a vigncia dos ideais do catolicismo iluminista.
No sculo XVIII, durante o bispado de D. Manuel da Ressurreio marcado pela
difuso de idias iluministas entre os clrigos no possvel constatar que
houvesse uma formao musical do clero, mas havia a preocupao do prprio bispo
em determinar se os cantores da capela da S conheciam o canto gregoriano
(DUARTE, 2012, p.73-74).

Estatutos do Seminrio Episcopal de Belm sob patrocnio de Nossa Senhora da


Conceio [...]
75 O curso de Teologia durar quatro anos. [...] O Canto-cho aprovado pela Igreja
e conforme a Santa S o tem aprovado e inculcado recentemente, obrigatrio desde
o quarto ano do curso de preparatrio at o terceiro inclusive do curso de Teologia; e
no primeiro, segundo e terceiro ano ser matria de exame, assim como para a
ordenao de Presbtero (REGISTRO DE ATOS OFICIAIS SEMINARIO, 1902,
f.17).

Em So Paulo, os ensinos de canto gregoriano e msica sacra perduraram aparentemente at a


dcada de 1960211. No foi possvel confirmar se o mesmo ocorreu nas demais dioceses
pesquisadas. Independentemente de o mesmo ter ocorrido ou no, fato que o Conclio

209
Texto original: In Seminariis instituandur scholae cantus gregoriani et musicae sacrae (4) neque desint
lectiones de arte sacra et archeologia christiana (1), de Actione Catholica (2) et de Actione Sociali (3).
210
A prescrio de que o ensino de msica sacra fosse ministrado nos seminrios foi reafirmada por Pio XI na
Constituo Apostlica Divini Cultus, de 1928 e na Encclica Musicae Sacrae Disciplina, de Pio XII, datada
de 1955.
211
O autor deste trabalho teve acesso a um boletim de notas do seminrio quando de sua atividade como
organista. O documento pertencente ao padre no foi trazido ao trabalho como fonte por ser pessoal do clrigo.
Neste boletim de 1963 foi possvel observar que a disciplina msica sacra se encontrava riscada a tinta e em seu
lugar constava a disciplina de Hebraico. Questionado a respeito, o padre mencionou que neste perodo o ensino
de msica deixava o currculo obrigatrio dos seminaristas em razo das mudanas do Conclio Vaticano II.
241

Vaticano II teve impacto sobre este aspecto da formao do clero. Segundo a Constituio
Apostlica Sacrosanctum Concilium,

D-se grande importncia nos Seminrios, Noviciados e casas de estudo de


religiosos de ambos os sexos, bem como noutros institutos e escolas catlicas,
formao e prtica musical. Para o conseguir, procure-se preparar tambm e com
muito cuidado os professores que tero a misso de ensinar a msica sacra.
Recomenda-se a fundao, segundo as circunstncias, de Institutos Superiores de
msica sacra. Os compositores e os cantores, principalmente as crianas, devem
receber tambm uma verdadeira educao litrgica (SACROSANCTUM
CONCILIUM, 1963, 115).
Apesar destas diretivas, a ausncia do carter normativo inerente ao motu proprio de Pio X
permitiu interpretaes diversas da Constituio Sacrosanctum Concilium, mormente tendo
conduzindo ao declnio da formao gregoriana do clero. Isto no significa, entretanto, que
muitos sacerdotes no tenham se ocupado da msica, mesmo aps o Conclio Vaticano II, nas
mais variadas formas de expresso e estilos. Cita-se como exemplo os seguintes compositores
(alguns deles, regentes de coro): padres Ney Brasil (SC), Geraldo Valente Villas Bas (AL),
os frades capuchinhos Fulgncio Monacelli (AM) e Gregrio de Protsio Alves (MS), o ex-
capuchinho Gil de Roca Sales (RS), dentre tantos outros. O caso do ex-padre para alguns,
padre casado212 Reginaldo Veloso (PE) merece destaque por sua expressividade dentro de
uma proposta esttica que alinhava o canto pastoral aos princpios da cano de protesto
latino-americana e aos princpios de inculturao da liturgia. Mais voltados aos palcos, aos
meios de comunicao e ao canto solista ou com banda de msica, citam-se os padres
cantores Zezinho, Antnio Maria, Marcelo Rossi etc.

Antes do Conclio Vaticano II, merecem destaque os seguintes clrigos compositores e/ou
regentes de coros: os franciscanos seculares Baslio Rwer (RJ), Pedro Sinzig (RJ) e
Bernardino Bortolotti (SC), o capuchinho Theodoro Serravalle Carda (BA), o beneditino dom
Plcido de Oliveira, o verbita Joo Batista Lehmann, dentre tantos outros. Dom Plcido de
Oliveira, osb no apenas comps obras corais, como tambm preparou a orquestrao de sua
Missa Santa Maria de Belm (OLIVEIRA, 1952) e regeu a orquestra e o coro durante o VI
Congresso Eucarstico Nacional, realizado em 1952 na capital paraense213.

Fato marcante de finais de sculo XIX e primeira metade do XX foi a presena de trs
arcebispos msicos: o de Belm, dom Antnio de Macedo Costa214 (1830-1891) envolvido

212
passvel de discusso, neste caso, se uma vez ordenado, o padre deixa de ser padre por ter optado pelo
casamento.
213
A partitura orquestral autgrafa se encontra no Arquivo do Mosteiro de So Bento do Rio de Janeiro, na Pasta
de d. Plcido de Oliveira.
214
D. Macedo Costa era baiano, tendo nascido em Maragogipe a 7 de agosto de 1830. [...] Gostava de tocar
piano e diz-se que compunha cnticos e hinos to belos que imprimiam aos ouvintes, ora o maior recolhimento,
242

na Questo Religiosa , o de Natal, dom Marcolino Esmeraldo de Souza Dantas (1888-1967)


e o de Vitria, dom Joo Batista da Mota e Albuquerque (1909-1984). Enquanto os dois
primeiros foram compositores, o ltimo parece ter sido instrumentista e colecionou partituras
de msica litrgica. Os acervos dos dois ltimos arcebispos encontram-se respectivamente
nos arquivos eclesisticos de suas arquidioceses215.

Do padre ao povo, as determinaes do Conclio Vaticano II acerca da participao ativa dos


fiis na liturgia figura como seu principal florescimento, donde se desdobraram as
modificaes na Orao Eucarstica que se tornou efetivamente responsiva e a ampliao
do uso do vernculo nas missas. H de se notar, contudo, que a participao dos fiis na missa
poderia ocorrer ainda que de modo limitado, se comparada ao presente por meio dos
scholae cantorum, no caso dos homens e, universalmente, por meio do cantocho:

Para que os fiis tomem parte mais activa no culto divino, deve-se restituir ao povo a
parte que lhe compete no canto gregoriano. muito necessrio, com efeito, que os
fiis assistam s cerimnias sagradas mesmo s procisses formadas do clero e das
associaes no como estranhos e mudos espectadores, mas verdadeiramente
compenetrados da beleza da Liturgia. Ora isto suceder se eles cantarem
alternadamente com o sacerdote ou com a Schola, segundo as normas prescritas.
Assim se evitar que o povo, ou no responda, ou responda apenas com um
murmrio em voz baixa e ininteligvel, s oraes comuns recitadas em lngua
litrgica ou vulgar (Constituio Apostlica Divini Cultus, 16, n.XI in
CONFERNCIA EPISCOPAL PORTUGUESA, 2006, p.29).

Outro meio eficaz para tal participao foi o canto religioso popular em lngua verncula que
poderia ser utilizado nas missas no-solenes, conforme foi apresentado no segundo captulo
desta tese. Seu uso foi ampliado pela Encclica Mediator Dei de Pio XII, de 1947, e com a
ampliao do uso da lngua verncula pelo Conclio, o canto dos fiis se tornou a regra.

Interessa agora a representao de passado empregada nos discursos ps-conciliares para


estimular a produo de um novo repertrio, essencialmente unssono mais prximo, como
j foi dito, da Nova Cano no qual a assembleia tivesse absoluta primazia. O recorte do
passado est no paleocristianismo, mesmo que figurando tal representao de passado como
uma Era de ouro ou um momento de fundao:

ora o mais impulsivo entusiasmo. Como apreciador da msica, e instrudo nas disposies do Motu proprio,
decidiu restaurar a dignidade da prtica da msica no coro da Catedral, reformar o ensino da msica no
Seminrio e dar maior esplendor s celebraes festivas de sua S. Comps, com efeito, vrios hinos, ainda hoje
populares no Par, entre os quais Jesus, Salvador amvel, cantado nas procisses religiosas e cuja melodia
transcrita a seguir, conhecemos da tradio oral (SALLES, 1980, p.146). A parte da clara confuso temporal
feita por Salles em relao ao motu proprio, parece provvel que Macedo Costa estivesse totalmente a par das
discusses sobre a restaurao da msica sacra que se processavam na Europa e que se alinhasse s propostas
restauristas, uma vez que estas se adequariam rua postura notoriamente ultramontana.
215
Parte do acervo de dom Joo Batista da Mota e Albuquerque se encontra na biblioteca do Instituto de
Teologia e Filosofia da Arquidiocese de Vitria.
243

Se comearmos a percorrer os Evangelhos, especialmente o de Lucas, que forneceu


as referncias elementares para a constituio do Ano Litrgico, e avanarmos pelas
Cartas de Paulo at chegarmos ao Apocalipse de Joo, logo nos surpreenderemos
com a abundncia e a beleza de textos poticos. Estes, com certeza, provieram da
rica experincia litrgico-musical das primeiras Comunidades e marcaram
significativa presena na tradio litrgica da Igreja at hoje, tanto na Liturgia das
Horas quanto na celebrao da Ceia do Senhor e dos demais Sacramentos [...]
(CNBB, 1976, 94).

Este argumento utilizado at hoje pode ter levado a uma inverso do princpio da
hierarquia a ponto de as partes de canto que competiam exclusivamente ao sacerdote terem
passado para a assembleia de fiis. Tal ruptura se evidencia, por exemplo, no texto inicial do
Gloria, Gloria in excelsis Deo: se as composies pr-conciliares iniciavam a partir do
texto et in terra ax hominibus..., nos cantos pastorais, Glria a Deus no cu sempre
cantado coletivamente. Ao se observar o contexto no qual a Igreja Catlica se insere ao
templo do Conclio, fica evidente que a tradio paleocrist foi resgatada com um objetivo: o
de diminuir aspectos identitrios do catolicismo em relao ao protestantismo. Segundo
Juliano Dias (2011), o perodo foi marcado por tentativas de aproximao com o
protestantismo, numa proposta ecumnica que ainda fosse capaz de garantir a primazia do
bispo de Roma. Neste cenrio, a simplificao da orao eucarstica foi capaz de diminuir as
questes dogmticas divergentes entre catlicos e protestantes. Igualmente, o canto unssono
em vernculo com intensa participao da assembleia, mais do que reforar um passado ideal,
reforaria um passado comum, aceito igualmente por catlicos e protestantes. Os efeitos deste
discurso parece ter sido mais radical, entretanto, entre os catlicos, uma vez que entre os
protestantes tradicionais a prtica de msica coral identitria.

Apesar de a prtica dos coros paroquiais ter cado em desuso em grande parte das parquias
em razo da mudana nas metas musicais (AMSTALDEN, 2001), determinadas parquias
ainda conseguiram mant-los. No foi encontrado qualquer dado quantitativo neste sentido,
mas ainda que existisse, ele seria pouco confivel por pelo menos duas razes: muitos coros
passaram a cantar em unssono, reforando a assembleia e a partir das fontes por eles
utilizadas no seria possvel distinguir tal prtica do canto de solistas; e tambm porque parte
razovel do repertrio utilizado por estes coros pode se encontrar ainda em fase corrente nas
parquias, ou em posse dos regentes216.

Finalmente, cabe salientar que composies e algumas iniciativas nacionais e estrangeiras


desenvolvidas na dcada de 1960 foram fundamentais para determinar a mudana de perfil da

216
Observou-se em pesquisa de campo que quando tal situao se configura no rara a resposta negativa das
parquias sobre a existncia de acervos musicais, uma vez que o repertrio pertence aos regentes e no a elas.
244

prtica coral ou do papel do coro na liturgia. Exemplo disto foi a criao da Association Saint-
Ambroise para o canto do povo, na Frana, em 1967, pelo padre e compositor David Julien
(1903-2003). Foram editores de seu peridico, Eglise Qui chante, dentre outros: Joseph
Gelineau, Michel Wackenheim, Claude Rozier e Yves Calvez. No Brasil, a grande difuso da
verso traduzida dos salmos musicados por Gelineau (1964; 1967) e a clara semelhana entre
suas publicaes e as fichas de canto pastoral (CAMS-RJ, 1966) desenvolvidas a partir da
dcada de 1960 apontam para um alinhamento a esta tendncia. Obras para coros unssonos
alternados com a assembleia tambm marcaram o perodo: Missa Vaticano II de Luigi
Picchi (1966), para coro popular a uma s voz formado pela assembleia dividida em dois
coros e celebrante, e a Missa Cristo Rei de Furio Franceschini, para coro unssono so dois
exemplos de composies que ainda procuraram conservar os coros paroquiais na dcada de
1960. Podem ser citados nesta linha os compositores Osvaldo Lacerda, Ney Brasil, Almeida
Prado, Jos Accio Santana, Fulgncio Monacelli, dentre outros.

3.2 ESTILOS DE INTERPRETAO

3.2.1 O cantocho restaurado e as tradies locais

Se foi clara a incidncia das distintas formas de controle das prticas musicais sobre as
agremiaes responsveis pela prtica musical, este controle tambm se estendeu maneira
de executar o repertrio. O trabalho de paleografia musical iniciado pelos monges beneditinos
de Solesmes, que teve inegvel impacto no desenvolvimento da restaurao musical catlica
que haveria de ser oficializada no motu proprio foi um exemplo disto. As discusses que
envolveram o ritmo livre gregoriano se prosdico ou musical no fixaram apenas uma
forma de transcrever modernamente a notao neumtica, mas uma forma de interpretar o
gnero musical como um todo.

Nas palavras de dom Jos Gajard, osb (apud MOURA, 1934, p.119), aps um perodo de
decadncia do cantocho, foi-lhe resgatado o brilho primitivo graas aos rduos e
perseverantes trabalhos dos Beneditinos de Solesmes, notadamente de D. Pothier e de D.
Mocquereau. Gajard destacou no trabalho de Solesmes:

FIDELIDADE INTERPRETAO TRADICIONAL, conservada nos mais


antigos manuscritos e frisando em suas mincias a expresso a dar; tradio
245

universal que se encontra igualmente em todos os pases do Ocidente; tradio


primitiva segundo todas as verossimilhanas, vem de Roma e remonta prpria
poca de S. Gregrio (Gajard apud MOURA, 1934, p.130).

Tais estudos paleogrficos procuraram restituir ao cantocho, portanto, um carter de


originalidade a partir de procedimentos cientficos. Longe da fluidez da transmisso oral ao
longo de sculos, restaurou um modelo pretensamente mais legtimo, que foi oficializado por
Roma. Tal oficializao representou a instituio de um modelo para comunidades que no
necessariamente o executavam conforme este ideal de carter historicizante. Como toda meta
musical, o modelo interpretativo normativamente controlado por meio de disposies que
exigiam a restaurao dos livros de canto gregoriano no escapou de crticas daqueles que
teriam convivido com outros processos de transmisso. Prova disto foi a entrevista concedida
pelo cardeal Domenico Bartolucci (1917-2013)217 revista Disputationes Theologicae:

[Pucci Cipriani e Stefano Carusi:] Maestro, ser necessrio conceder aos


difamadores da Missa antiga que ela no participada
[Bartolucci:] No digamos disparates! Conheci a participao dos tempos antigos
tanto em Roma, na Baslica, como no mundo, como aqui abaixo no Mugello, nesta
parquia deste belo povo, um templo povoado de gente cheia de f e piedade. O
domingo, nas vsperas, o sacerdote poderia se limitar a entoar o Deus in adiutorium
meum intende e logo pr-se a dormir sobre o assento os camponeses
continuariam sozinhos e os chefes de famlia teriam pensado em entoar as antfonas.
[Cipriani e Carusi:] Maestro, que papel teve a msica neste processo [de reforma
litrgica que culminou com o Conclio Vaticano II]?
[Bartolucci:] Teve um rol importante por vrias razes. O melindroso cecilianismo,
ao qual certamente Perosi no foi alheio, introduziu com seus ares pegadios um
sentimentalismo romntico novo, que nada tinha a ver com aquela densidade
eloquente e slida de Palestrina. Certas extravagncias de Solesmes haviam
cultivado um gregoriano sussurrado, fruto tambm daquela pseudo restaurao
medievalizante que tanta sorte teve no sculo XIX. Difundia a idia da oportunidade
de uma recuperao arqueolgica, tanto na msica como na liturgia, de um passado
distante do qual nos separavam os assim chamados sculos obscuros do Conclio
de Trento Arqueologismo, em suma, que no tem nada a ver com a Tradio e
que quer restaurar o que talvez nunca existiu. Um pouco como certas igrejas
restauradas em estilo pseudo-romnico por Viollet-le-Duc. Portanto, entre um
arqueologismo que queria remeter-se ao passado apostlico, prescindindo dos
sculos que nos separam deles, e um romantismo sentimental, que despreza a
teologia e a doutrina numa exaltao do estado de nimo, se preparou o terreno
para aquela atitude de suficincia com relao ao que a Igreja e nossos Padres nos
haviam transmitido.
[Cipriani e Carusi:] O que quer dizer, Monsenhor, quando ataca Solesmes no mbito
musical?

217
Um fato curioso sobre Bartolucci nomeado cardeal por Bento XVI, em 2010 que este esteve no Brasil
antes do Conclio Vaticano II como membro de uma comisso julgadora: Monsenhor Domenico Bartolucci
florentino chegou ao Rio vinte e quatro horas depois do maestro Bernl Jimenez do qual falamos ontem. Ele
tambm participante do jri que escolher a msica para o Hino Oficial do 36 Congresso Eucarstico
Internacional. Ele bem moo, de aspecto franco e simptico [...] diretor da Capela Liberiana e vice-diretor da
Capela Sistina, substituindo assim o maestro Lorenzo Perosi. [...] A antiga Escola romana [polifonia clssica]
parece reviver nas suas palavras. Monsenhor Bartolucci quer uma msica sacra mscula, solene, grandiosa,
quase continuando a alma daquele Palestrina do qual est ocupando o lugar na Liberiana (CRNICA
MUSICAL, 1954, p.86). Note-se que seu posicionamento acerca da participao dos fiis e da pseudo-
restaurao medievalizante do cantocho, em 2010, reflete suas mesmas convices desde a dcada de 1950.
246

[Bartolucci:] Quero dizer que o canto gregoriano modal, no tonal; livre, no


ritmado, no um, dois trs, um dois trs; no se devia desprezar o modo de
cantar de nossas catedrais para substitu-lo com um sussurro pseudo-monstico e
afetado. No se interpreta um canto do medievo com teorias de hoje, mas se o toma
como chegou at ns; ademais, o gregoriano sabia ser tambm canto do povo,
cantando com fora nosso povo expressava sua f. Isso Solesmes no entendeu, mas
tudo isso seja dito reconhecendo o grande e sbio trabalho filolgico que fez com o
estudo dos manuscritos antigos (RECORDANDO BARTOLUCCI, [2010]).

Nas crticas de Bartolucci sucessor de dom Lorenzo Perosi na Capela Sistina , fica
evidente a tenso entre a memria restaurada tecnicamente, portadora de alguma objetividade
histrica, e uma espcie de protomemria interpretativa legada por tradies locais, e
considerada mais autntica por seus defensores (segundo Candau, o didatismo genuno da
tradio). A figura escolhida por Bartolucci para atacar as restauraes estilisticamente
ideais ainda que os resultados da restaurao no tenham existido no monumento
histrico no poderia ter sido mais emblemtica: Viollet-le-Duc, que props na arquitetura o
mesmo modelo de restaurao ao arqutipo (VALOIS, 1965) dos beneditinos de Solesmes
para o cantocho. A restaurao tcnica da memria musical, ao ser legitimada como modelo
interpretativo oficial caracterizou, portanto, relaes de poder, que se estenderam do mbito
das edies musicais ao da prpria interpretao: em pesquisa de mestrado sobre Furio
Franceschini no acervo particular de seu filho, Manoel Antnio Franceschini, Manoel citou
repetidas vezes a existncia de uma mozinha de prata que se encontraria no Museu de Arte
Sacra de So Paulo. Esta mozinha seria encaixada na ponta de um basto usado pelos
mestres-de-capela da S paulistana para a execuo do cantocho. Quando de sua investidura
no cargo, Furio Franceschini teria abolido seu uso e buscado implantar a execuo a partir do
modelo restaurado em Solesmes. Tal tentativa teria gerado animosidades com os cantores,
razo pela qual o mastro italiano teria ido estudar com o prprio Dom Mocquereau,
restaurador do gnero. Apesar de no encontrado o objeto no acervo do museu, fato que o
curso foi realizado e Franceschini tornou-se correspondente de Mocquereau218. Conforme
notcia publicada no peridico da diocese de Gois, O Lidador:

Desejando o Exmo. e Revmo. Sr. Arcebispo de So Paulo ver o Canto Litrgico


inteiramente restabelecido em seu arcebispado, mandou o maestro Furio
Franceschini, Europa, com o objetivo de permanecer na Abadia Beneditina de
Solesmes, ora em Wight, que atualmente o centro artstico e cientfico de todo esse
movimento que agita o mundo, no que se refere a questes de Msica Sacra
(MUSICA SACRA, 1910, p.2).

Se o estranhamento que o processo arqueolgico de resgate de um modelo de interpretao


musical de passado h muito interrompido poderia ensejar a interpretao de uma tradio
218
As cartas se encontram na Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo, tendo sido
traduzida parte delas por Aquino (2000) em sua tese de doutorado.
247

inventada (HOBSBAWM, 2002), no possvel perder de vista que todo resgate memorial
acompanhado de um compartilhamento carrega em si os interesses do presente, tendo em si,
portanto, algo de inventado (CANDAU, 2011): o modelo de canto proposto em Solesmes era
atemporal e radicalmente diferente do canto secular, ideal, portanto, para revestir o gnero
musical oficial da Igreja Romanizada, que rompia com a modernidade.

Mesmo com o Conclio Vaticano II, o cantocho no caiu em completo desuso, tendo parte do
clero conservado o costume de cantar as melodias que lhe compete, ainda que com tonus
rectus para o texto em vernculo. Outros casos de manuteno do gnero de forma mais
ampla podem ser visto entre os monges beneditinos dos mosteiros de So Paulo e Rio de
Janeiro, que conservam a lngua latina na maior parte dos ritos e em outros mosteiros
brasileiros (Salvador, Braslia, Ponta Grossa e outros) onde houve adaptao das melodias
para textos em lngua verncula. Ainda, entre grupos como o coral gregoriano de Santos-SP e
os meninos cantores de Petrpolis o gnero utilizado, bem como entre os Arautos do
Evangelho. Em todos estes casos, o modelo de interpretao adotado foi aquele estabelecido a
partir das pesquisas de paleografia musical dos monges de Solesmes, apontando para a
manuteno deste resgate cientfico do passado.

3.2.2 Modelos de interpretao

No apenas o cantocho teve que obedecer a um modelo normatizado de interpretao, mas


tambm a polifonia moderna. Paralelamente canonizao de um modelo sacro autntico,
deveria se operar um esquecimento dos modelos considerados profanos. Entre os princpios
gerais do motu proprio, estava a santidade, segundo o qual a msica deveria excluir todo o
profano no s em si mesma, mas tambm no modo como desempenhada pelos
executantes (SOBRE MSICA SACRA, 1903, 2). Apesar de ser uma prescrio vaga, se
comparada s determinaes acerca da composio, dela se apreende que a execuo que se
aproximasse do modo operstico de cantar (bel canto) e se afastasse do modelo gregoriano
reconstitudo em Solesmes seria considerada profana. O trecho apresentado a seguir pode
ajudar a ilustrar o que seria uma execuo profana, inclusive na seleo do repertrio:

Agora, direi duas palavras s pessoas encarregadas de engrandecer a majestade do


culto externo com as harmonias solenes do rgo, e com os estrondosos coros das
orquestras.
No ei se a vs me deva dirigir; no sei se incompetente a citao, que vos fao a
este tribunal; mas Deus me livre de supor que vos obrigaram a fazer das teclas de
um rgo, ou das chaves de uma flauta, um bem desnecessrio incentivo para a falta
de respeito nas Igrejas. [...]
248

Sim! Eu elevarei o meu esprito at onde suba o vo da minha f; mas calai esse
rgo profano, que me verte o fel das mundanidades na alma, que eu preciso erguer
do lamaal da terra! Calai esta orquestra ruidosa e festival, que me arrebata o
esprito nas suas notas, pedidas ao risonho passatempo de um teatro lrico!
A hstia consagrada, a divindade real de Jesus Cristo, ergue-se veneranda nas mos
do levita, sobre as multides que se prostram! Eu quero recolher-me no seio da
minha alma; quero meditar profundamente nas palavras corpo, sangue, alma e
divindade de Nosso Senhor Jesus Cristo, to real e perfeitamente como est nos
cus! E, contudo, reluto, com minha fraqueza, porque me impossvel cerrar os
ouvidos a um coro de Macbeth, que o rgo me recorda, a uma ria de Hernani,
com que o rgo tenta afervorar a minha orao ao Cordeiro de Deus!
Calai, pois, o vosso rgo, inocentes instrumentos do mal! Dai-nos a toada
melanclica e religiosa de nossos templos, mais velhos que Verdi e Donizzetti!
Sacrificai esse vo desejo de ostentar progresso na msica de Igreja, porque a Igreja
saiu civilizada das mos de Jesus Cristo, ele repele a si a nesga de mundo profano,
que lhe quereis, fora, cerzir nas suas vestes solenes! (CASTELLO-BRANCO,
1865, p.121-122).

Este trecho de Horas de paz: escritos religiosos, de Camilo Castelo Branco permite observar
que a msica operstica tomava conta literal ou estilisticamente dos templos, se apossando
inclusive do instrumento que viria a ser declarado aquele oficial da Igreja Romana. A
literatura um dentre os caminhos possveis para a investigao das prticas musicais
catlicas em comparao s normas. Tal caminho foi pouco explorado nesta tese em razo do
tempo disponvel para sua realizao. Apresenta-se, contudo, alguns exemplos de crtica
musical aos quais se teve acesso por meio de fontes secundrias:

Um pouco chistosa, mas verdadeira, a descrio de semelhante estilo feita, h


[algum] tempo, nas colunas de um jornal da Capital. Diz o articulista: s vezes est
a gente querendo elevar o pensamento a Deus, quando rompe do coro um Qui tollis
que nos faz lembrar o tenor delambido aos ps da prima dona. E depois de uma
cadncia deliqescente, segue um Quoniam furioso despertando a idia de um
bartono armado de punhal para perturbar a entrevista. ... Depois de tais Glrias em
cinco atos, segue-se um panegrico (RWER, 1907, p.99).

H ainda um trecho escrito pelo Visconde de Taunay e que foi citado pelo monsenhor
Schubert que talvez d a dimenso da prtica musical, mesmo em face do controle normativo
da interpretao musical:

O DOMINUS DEUS um dueto cuja beleza foi traduzida com sentimento religioso
por Mme. Candida Vianna e pelo Professor Carlos de Carvalho. O QUI SEDES
um solo de baixo em que predomina o elemento decorativo; mas a melodia principal
singela e de bonito corte, e podia facilmente ser acentuada e evidenciada,
eliminando-se com vantagem aquele excesso de ornamentao (SCHUBERT, 1980,
p.25).

No plano das normas, as instrues da Sagrada Congregao dos Ritos detalharam ocasies
nas quais poderiam ser utilizados ou no instrumentos musicais alm do rgo, ou mesmo
quando nenhum instrumento deveria ser empregado nos servios litrgicos, mas no se
ocuparam da maneira de executar vocalmente ou instrumentalmente as msicas. H em
Rwer (1907, p.119-127), contudo, uma explicao sobre o profano na maneira de tocar
249

rgo: este deveria ser manejado como rgo e o piano, como piano, ou seja, sem o uso de
arpejos, apojaturas resolvidas por nota superior219, outras ornamentaes e no caso do
harmnio, sem o uso exagerado do registro expression. A classificao de alguns
instrumentos como profanos piano e percusso, principalmente apontam para uma noo
de sagrado por alteridade: o que fosse utilizado na msica secular correria srio risco de no
ser aceito nos templos. Como o autor desta tese observou em um trabalho sobre a
Congregao Crist no Brasil (DUARTE, 2015d), a noo de profano no foi exclusivamente
catlica, mas compartilhada de modo muito semelhante por esta denominao protestante. Ao
contrrio da Congregao Crist no Brasil, o catolicismo romano no conservou estas noes
de maneira estanque, mas passou por mudanas de metas musicais, o que implicou uma
reviso da taxonomia dos elementos profanos, sobretudo aps a dcada de 1970. Em Pastoral
da Msica Litrgica no Brasil:

[...] A classificao de instrumentos em sacros e profanos depende da relao scio


cultural/psicolgico mutvel quanto ao tempo (na Histria) e quanto ao lugar (nas
culturas diversas) (cf. SC 12). Se um instrumento consegue integrar-se na liturgia,
ajudando-a e exprimindo-a melhor, especialmente pelo acompanhamento do canto,
este instrumento torna-se sacro, participando da sacralidade da liturgia (IV ENMS)
(CNBB, 1976, 2.2.4).

Alm da assimilao de timbres diversos do rgo, outra caracterstica que aproximou a


msica catlica da cano de protesto foi a questo rtmica. Se foi considerada um avano em
termos composicionais, no documento citado acima, em finais da dcada de 1990, esta
questo se revelou ainda um desafio em termos interpretativos. Ante as consideraes que
seguem de A msica litrgica no Brasil, possvel afirmar a existncia de um modelo
interpretativo ps-conciliar no qual o ritmo deveria ser valorizado:

Na ltima dcada, surgiram cantos que correspondem mais ndole prpria das
diversas regies e comunidades, significando um avano no processo da
inculturao, quanto aos textos, s melodias, aos ritmos e instrumentos. [...]
O cantar das assemblias demonstra, no raro, grande pobreza rtmica e contrasta
com a riqueza de ritmos da msica brasileira. E nem poderia ser diferente, pois
mesmo aqueles cantos que, por sua natureza, so portadores de ritmo bem marcante
e caracterstico, cantados sem o devido acompanhamento instrumental, terminam na
vala comum da mesmice arrastada e entediante. [...]
Muitas missas, transmitidas pela televiso e pelo rdio, so pobres e no edificam os
telespectadores e ouvintes, devido deficiente qualidade musical, por conta de
escolha no criteriosa dos cantos e a m qualidade na interpretao vocal e/ou
instrumental (CNBB, 1998, 18-34).

A leitura integral deste documento revela um paradoxo em relao ao discurso identitrio para
o qual a msica autctone deveria colaborar e a linguagem utilizada: se por um lado as

219
Sergl (1999, p. 223-235) incluiu os arpejos e as apojaturas resolvidas por nota superior entre as caractersticas
da msica sacra operstica.
250

prticas musicais e religiosas pr-conciliares foram taxadas como opressoras, o tom de crtica
musical assumido neste estudo revela uma linguagem aparentemente aberta, mas que quando
analisada, no se revela menos autoritrio. O fato no deve ser estranhado: o ato de
determinar metas pressupe que as pessoas que devero cumpri-las no so legtimas o
suficiente para decidir a partir de suas necessidades. Em outras palavras, ainda que
apresentado em forma de estudo, o documento da CNBB evidencia mais uma vez relaes de
controle de um nvel de especialistas sobre os demais (relao de poder).

O ltimo ponto que se destaca em relao aos modelos interpretativos diz respeito difuso
do repertrio atravs dos meios de comunicao. Tal difuso engloba o repertrio em si, mas
tambm do modo de cantar, de tocar ou de falar o texto do que ser cantado durante a
execuo em si220. O estudo desta difuso se revela um interessante tema de investigao, mas
excede os limites deste trabalho, pois adentra o campo da tradio oral e exigiria ferramentas
prprias para a anlise das performances.

3.3 INTERPRETAO INSTRUMENTAL E ARRANJOS

3.3.1. Instrumentos e grupos instrumentais na legislao pr-conciliar

Dentre todas as questes passveis de constatao de divergncia entre as representaes ou


metas e as prticas musicais, a seleo do repertrio (tema que ser abordado no prximo
captulo) e os grupos instrumentais que se constituram localmente foram as mais recorrentes.

A proibio s bandas, ao piano e aos instrumentos de percusso por Pio X foi reiteradamente
abordada ao longo desta tese. Entretanto, pouco se falou at aqui acerca do Conclio Plenrio
Brasileiro, que parece ter tido impacto relativamente profundo nas prticas musicais221:
simples coincidncia, esquecimento natural com o decurso tempo, ou impacto das resolues
deste Conclio, fato que na dcada de 1940 os ltimos resqucios de prticas musicais

220
Esta ltima uma prtica comum por parte do padre cantor Marcelo Rossi e que remete aos cantores de
msica popular em grandes shows. Este modelo miditico parece ter se difundido entre diversas bandas ligadas
Renovao Carismtica Catlica.
221
Diferentemente de um Conclio ecumnico, como foi o Conclio Vaticano II, um conclio plenrio realizado
localmente e sua conclamao no necessariamente feita pelo pontfice romano, mas requer um a presena de
um representante seu para que possa ser realizado. O emprego da lngua latina na redao das metas definidas no
Conclio Plenrio Brasileiro foi alvo de crticas, pois dificultou sua interpretao e seu cumprimento (Dom Pedro
de Antonio Marchetti Fedalto in SCHERER, 2014, p.11).
251

associadas pera parecem ter sido esquecidos em praticamente todo o Brasil.

Alm de reafirmar a proibio msica teatral e sinfnica (Appendix: De cantu et musica


sacra, n.364 in CONCILIUM PLENARIUM BRASILIENSE, [1940], p.162), as disposies
quanto s bandas de msica eram claras, reafirmando o motu proprio e proibindo, inclusive, a
participao dos grupos que tomavam parte em cultos de outras religies:

Grupos musicais, em vulgar, bandas de msica de igreja no interior e fora dela


devem fazer silncio no momento da consagrao; permite-se apenas na igreja os
cantos eclesisticos admitidos por meios legtimos222.
Grupos de cantores e msicos que atuam em funes condenadas pela Igreja ou nos
cultos de templos hereges no tomem parte nas festas religiosas
Grupos musicais chamados de bandas de msica, se tomarem parte nas procisses
sacras, no ingressaro na igreja, e executaro msicas sacras instrumentais, e
acompanharo os cnticos espirituais prescritos para que o clero cante com o povo.
No devero ser convidados os grupos de msicos que ocasionem a profanao das
festas religiosas (CONCILIUM PLENARIUM BRASILIENSE, [1940], p.163-182,
n.364,2-3, n.407,1-2, traduo nossa)223.

A proibio s bandas de msica foi reafirmada ao longo de dcadas, nas mais diversas
dioceses brasileiras: Monsenhor Apio Silva (1945), a reafirmou numa carta circular ao clero
da Bahia, em 1945, apresentando uma sntese das prescries do Concilio Plenrio Brasileiro
e da Pastoral Coletiva, de 1911:

Nesse momentoso documento normativo da msica e cntico sagrados [motu


proprio de Pio X], foi formalmente proibido, nas igrejas, o toque das fanfarras, com
os seus instrumentos fragorosos ou inconvenientes ao recinto sagrado, como
tambores, bombos, campainhas etc.
Seguindo as prescries de Pio X, a Pastoral Coletiva de 1911 preceitua:
proibido s bandas de msica tocar dentro das igrejas. Fora delas, so permitidas nas
procisses, contanto que os msicos se comportem com respeito e edificao crist e
se abstenham de executar composies profanas e ligeiras. Fica absolutamente
proibida nas igrejas a execuo vocal e instrumental de trechos de pera ou de
msicas teatrais... Tais so, em geral, sinfonias, overtures, ou composies
semelhantes que costumam ser executadas em nossas igrejas no princpio e no fim
das funes solenes.
O mesmo se entender a respeito das marchas nupciais e rias de pera tocadas ou
cantadas por ocasio dos casamentos.
O Conclio Plenrio Brasileiro renova em dois decretos especiais a mesma formal
proibio: Sejam afastadas da igreja as bandas de msica e guardem absoluto

222
Declarao do Cardeal Gaspare Carpegna, Vigrio de Roma (20 de Agosto de 1692)[: ...] 2. Sua Santidade
permite, contudo, que durante a Missa (na Elevao) e durante a exposio do Santssimo Sacramento, e de
modo a estimular a devoo e a f, certos motetos sejam cantados, retirados dos hinos de So Toms, ou certas
antfonas retiradas do Brevirio Romano ou do Missal nos ofcios ou na Missa em honra do Santssimo
Sacramento, mas sempre com a condio de que as palavras no sejam mudadas (in THE WHITE LIST OF
THE SOCIETY OF ST. GREGORY OF AMERICA, 1954, p.4)
223
Texto original: [n.364] 2. Musici concentus vulgo bandas de msica ab ecclesia arceantur, et extra eandem
tempore consecrationis omnio sileant; permittatur tantummodo in ecclesia canticus ecclesiasticus legitimis
instrumentis suffultus. 3. Coetus cantorum et musicorum , qui functionibus ab Ecclesia reprobatis vel ritibus in
haereticorum templis intersint, in festis religiosis partes ne habeant. [407] 1. Concentus musici vulgo bandas de
msica nuncupati, si sacri processionibus intersint, ecclesiam ne ingrediantur, et in itinere sacras symphonias
exsequantur, atque sonum intermittant ut clerus cum populo psalmus hymnosque praescriptos canat. 2. Ne
invitentur concentus musici, qui occasionem praebent festa religiosa profanandi.
252

silncio durante todo o tempo da consagrao. Se porventura acompanharem as


procisses, no devem entrar na igreja. [...]
E, para que chegue ao conhecimento de todos os fiis e interessados, mandamos aos
Revmos. Procos e Reitores de igrejas faam afixar esta Circular em lugar patente
nas igrejas, depois de lida estao na missa conventual (SILVA, 1945, p.44).

Pio X ampliou o quadro dos instrumentos admitidos no culto na Encclica Annus qui, de
Bento XIV apoiado em uma prerrogativa de deciso pessoal livre que o cerne de qualquer
motu proprio redigido por um pontfice. Enquanto Bento XIV (Encclica Annus qui, de
1749) admitia somente o rgo, instrumentos de corda friccionada e fagote, Pio X admitiu
tambm os instrumentos de sopro, desde que conservassem o carter de acompanhamento do
rgo. Segundo Bendix (apud BUCKLEY, [1971], p.273), ao mesmo tempo em que as
determinaes que se apoiam no costume so legitimadas pela tradio, existe uma
prerrogativa de deciso pessoal livre dos lderes para as inovaes, garantindo assim a
eficincia do tipo weberiano tradicional nas relaes de controle social. Note-se, entretanto,
que o dilogo com a tradio legitimou tal morfognese j em um ambiente de relaes do
tipo racional-legal. Este ambiente se caracteriza pela riqueza de detalhes contidos nas normas,
que permite um controle mais eficiente por parte dos rgos censores. Pio X revelou ter
conscincia, entretanto, de que seria impossvel nomear todos os instrumentos que poderiam
representar alguma profanao ao sentimento religioso dos templos. Assim, ao redigir o
pargrafo a seguir, o pontfice abriu precedente para interpretaes:

proibido, na Igreja, o uso do piano bem como o de instrumentos fragorosos, o


tambor, o bombo, os pratos, as campainhas e semelhantes224.
rigorosamente proibido que as bandas musicais toquem nas igrejas, e s em algum
caso particular, com o consentimento do Ordinrio, ser permitida uma escolha
limitada, judiciosa e proporcionada ao ambiente de instrumentos de sopro [...]
(SOBRE MSICA SACRA, 1903, 19-20).

Na Circular ao Episcopado Paulista, de 27 de novembro de 1942225, houve uma interpretao


bastante abrangente dessas proibies de Pio X:

Cumpre evitar, quanto possvel, nas igrejas, a admisso de outros instrumentos, que,
seja quais forem, sempre do Casa de Deus ares profanos. Em caso, porm, de
necessidade, admite-se o violino, violoncelo, rabeco, contra-baixo; tolerando-se as
flautas, obos, clarinetes e fagotes, suposto contudo, que esse acompanhamento
instrumental se conforme com o estilo grave e ligado do rgo.
So absolutamente proibidos: piano, bandolim, violo, bombos, pratos, saxofones,

224
A verso em italiano lngua da redao do documento disponvel no site do Vaticano se revela igualmente
vaga em relao aos instrumentos de percusso: 19. proibito in chiesa luso del pianoforte, come pure quello
degli strumenti fragorosi o leggeri, quali sono il tamburo, la grancassa, i piatti, i campanelli e simili.
225
Transcrita em um peridico destinado ao clero baiano, a Circular foi tratada como norma diretiva e
interpretao segura, que apesar de no se destinar ao clero baiano, poderia ser seguida por ele. Tal tratamento
remete aos tribunais seculares, que por meio de smulas, decises vinculantes e jurisprudncia tornam garantem
certa uniformidade das decises. No h de se negar, portanto, o carter racional-legal que rege as relaes de
controle no sistema religioso neste perodo.
253

bombardinos, baixos de metal, flautins, tambores, chocalhos, instrumentos pesados


de metal e todos os que, por fragorosos, so indignos do lugar sagrado (Circular ao
Episcopado Paulista apud PINHEIRO, 1945, p.58).

O idioma em que foi redigido o motu proprio e da linguagem utilizada podem suscitar,
entretanto, interpretaes diversas. Os strumenti a fiato so traduzidos para portugus como
instrumentos de sopro, mas podem representar, em italiano, uma classe especfica destes
instrumentos: os strumenti a fiato propriamenti detti so os instrumentos de madeira, ao passo
que os strumenti a bocchino (de bocal) so os metais (trompete, trombone, tuba, bombardino
etc.). Esta hiptese que no pode ser comprovada suscita em dvida quanto proibio de
saxofones na Circular ao Episcopado Paulista226. A questo do tmpano se revela ainda mais
controversa, do ponto de vista tcnico-musical: os instrumentos fragorosos e estrepitosos
poderiam ser traduzidos para o vernculo como instrumentos ruidosos e estrondosos? Se sim,
a linguagem corrente do sculo XIX em lngua portuguesa aponta para a de classificao em
instrumentos ruidosos aqueles sem altura definida (desagradveis ao ouvido), como atesta
o trecho que segue, do Manual dos compositores, directores de msica, chefes de orchestra e
de banda militar..., de Franois-Joseph Ftis:

Tem-se muitas vezes emitido a opinio de que a afinao dos timbales [tmpanos]
no pode ser seno aproximada, e que seu efeito mais estrondoso do que sonoro.
Donde procede que os tm feito ouvir em acordes onde suas notas no estavam. Esta
opinio no fundada. Aos timbales muito pequenos falta sonoridade e fazem efeito
de um rudo surdo, mas quando tm a capacidade necessria, e quando seu timbre
bem construdo, tem sons perceptveis ao ouvido de um msico. Podem as vezes
absorver os sons no forte, mas quando os timbales so tocados com doura, tornam-
se desagradveis ao ouvido se sua afinao no exata. [...]
O tambor, instrumento ruidoso e no sonoro, algumas vezes empregado na msica
militar, e mesmo na msica dramtica. Numa marcha ou num passo de dobra
[Dobrado? Passodoble?], pode produzir bons efeitos em massa, quando faz ouvir
seus rulos fortes. Na msica de teatro, o assunto do drama obriga algumas vezes o
compositor a fazer ouvir um tambor na orquestra. [...]
O Bombo um tambor de grandes dimenses e cujos sons se ouvem longe.
Antigamente no o empregavam seno na msica militar; mas nestes ltimos
tempos, os compositores introduziram-no no teatro para marcar a pancada nos
efeitos da massa. [...]
Os pratos so de metal; cncavos no centro, e que se tocam um no outro para tirar
um som penetrante que no agradvel ao ouvido. [...]
Os ferrinhos uma vara de metal dobrada em forma de tringulos e que se toca com
um bocado do ferro para tirar um som bem semelhante ao de uma sineta. Este som
no agradvel ao ouvido, de sorte que o tringulo pode-se juntar a todas as
afinaes (FTIS, 1853, p.66-79, 175-187).

Ftis (1853, p.79) especificou ainda mais a funo meramente rtmica ou de efeito sonoro que
permite diferenciar tmpanos e bombo ao afirmar que os pratos nunca so separados do

226
Outras duas hipteses decorrem da: 1. A costumeira confuso entre metais e madeiras em razo do material
do qual o instrumento construdo, e no seu tipo de embocadura; 2. A intensidade sonora do saxofone, mais
prxima dos instrumentos de metal.
254

bombo, tocam com a mesma parte. J a possibilidade do uso do tmpano reforando acordes
ou executando acordes inteiros foi atestada por Berlioz e Strauss227:

Na Oitava Sinfonia [de Beethoven,] Hans von Buelow usou os tmpanos com pedal
para reforar o baixo audvel. [figura: exemplo sonoro]
Por muitos anos, os compositores aceitaram a impossibilidade de se usar os
tmpanos em acordes nos quais aparecessem nenhuma de suas duas notas
[dominante-tnica], por conta da ausncia de um terceiro tom. Eles nunca se
perguntaram se um timpanista no estaria apto a manipular trs tmpanos. Ento, um
belo dia eles resolveram introduzir esta grande inovao depois de o timpanista da
pera de Paris ter demonstrado no haverem dificuldades. [...]
possvel empregar tantos timpanistas quanto os tmpanos existentes na orquestra,
para produzirem rulos, ritmos e acordes de duas, trs e quatro notas, de acordo com
o nmero dos tambores. [...] [figuras: exemplos de acordes inteiros tocados com
rulos de tmpanos] (BERLIOZ, STRAUSS, 1991, p.371, traduo nossa)228.

Se por um lado as instrues papais podem sugerir a ausncia de uma terminologia tcnica,
por outro, no se pode perder de vista que as bases do motu proprio foram dadas por
acadmicos e peritos da rea de msica. Assim, a hiptese de se considerar instrumentos
fragorosos e ruidosos somente aqueles sem altura definida poderia ser considerada para fins
de interpretao da lacuna deixada pela norma. Outro argumento residiria na explicao dada
por Rwer (1907, p.127) sobre a proibio de bandas de msica: a causa no estaria no
timbre, mas na figurao empregada no acompanhamento ao modo de fanfarra, com
acordes quebrados. Os tmpanos podem no ser empregados com funo rtmica, mas
timbrstica, como se observa na Missa Salve Regina, do compositor restaurista Johann
Gustav Eduard Stehle (1904), no exemplo 109. Nele, a funo do tmpano no trecho acima
poderia ser comparada da pedaleira de um rgo, pois sustentaria notas de altura grave de
maneira constante por meio do rulo (tr.). O uso do tmpano de reforo aos graves poderia
justificar, por exemplo, seu uso na catedral de Florianpolis, quando da execuo desta obra
(STEHLE, 1945), na dcada de 1940: ainda que presente na tribuna um rgo, a quantidade
de instrumentos de sopro de metal e cordas provavelmente inviabilizaria a audio das notas
graves concebidas pelo autor para os tmpanos, alm da questo propriamente timbrstica.

227
Poder-se-ia alegar ento que todos os trechos citados anteriormente associaram os tmpanos msica de
teatro. O mesmo tambm ocorre em relao aos instrumentos de cordas friccionadas e de sopros, em razo da
destinao principal dos tratados de orquestrao: compositores e regentes de orquestras de teatros.
228
Texto original: In the Eighth Symphony Hans von Buelow used the kettledrums with pedals to reinforce the
insufficiently audible bass: [] For many years composers complained about the impossibility of using the
kettledrums in chords which neither of their two tones appeared, because of the lack of a third tone. The had
never asked themselves whether one kettledrummer might not be able to manipulate three kettledrums. At last,
one fine day they ventured to introduce this bold innovation after the kettledrummer of the Paris Opera had
shown that this was not difficult at all. [...] One may employ as many kettledrummers as there are kettledrums in
the orchestra, so as to produce at will rolls, rythms and simple chords in two, three or four parts, according the
number of drums.
255

Ex.109. Trecho do Credo da Preis-Messe Salve Regina, de Johann G. E. Stehle (1904, p.74). Observe-se o
tmpano no quinto pentagrama utilizado para reforar a cadncia. Partitura orquestral pertencente ao Acervo
Furio Franceschini, recolhido Biblioteca do Instituto de Artes da UNESP.

No Decreto n. 4226, de 13 de novembro 1908, Compostellana, a Sagrada Congregao dos


Ritos e a comisso especial constituda para sua formulao parecem no ter levado em conta
toda a argumentao de cunho tcnico pertinente ao tema e, em uma resposta de carter
reducionista, resolveu a questo em desfavor do tmpano:

O atual reverendssimo presidente da Comisso Diocesana de Msica Sacra,


constitudo pelo Excelentssimo Reverendssimo D. Cardeal Martin Herrera y de la
Iglesia, arcebispo de Compostela, reverentemente argui a Sagrada Congregao dos
Ritos: I. Na msica sacra para rgo podem ser admitidas dobras de obos,
clarinetes e trombones? II. Os instrumentos conhecidos como timbales ou tmpanos
so tidos como fragorosos e estrepitosos? III. Eles podem ser admitidos no
acompanhamento ao canto e na msica sacra instrumental?
E a Sagrada Congregao requisitou, sob ordens do Secretrio, um parecer de uma
Comisso especial de msica e canto, que assim respondeu:
Para I. possvel tolerar na msica instrumental obos e clarinete, desde que seu
uso seja moderado e tenha sido obtida licena do Ordinrio.
Para II. Se aplica o artigo 19 da Instruo Pontifcia De musica sacra, de 22 de
novembro de 1903 [proibio aos instrumentos fragorosos e estrepitosos no motu
proprio de Pio X], n. 4121, bem como o artigo 16 da mesma Instruo.
Para III. Negado (in RODRIGUES, 1943, p.122, traduo nossa)229.

229
Texto original: Hodiernus Rmus Praeses Commissionis diocesanae de musica sacra, ab Emo et Rmo D.
Cardinali Josepho Martin de Herrera y de la Iglesia, Archiepiscopo Compostellano, constitutae, a Sacrorum
Rituum Congregatione reverentur expostulavit: I. Na in musica sacra organica admitti possint instrumenta,
obos, clarinettes, trombones nuncupata? II. Na instrumenta, vulgo timbales seu tympanos, sit habenda uti
fragorosa et strepitantia? III. Na eadem permitti possint in musica et orchestra religiosa? Et Sacra eadem
Congregatio, ab relationem Secretarii, exquisita specialis Commissionis de musica et cantu sacro sententia, ita
256

Note-se que no apenas o tmpano foi censurado, mas tambm o trombone, instrumento de
sopro de metal, como foi prescrito posteriormente na Circular ao Episcopado Paulista, de
1942, citada anteriormente. Romita (1947, p.241) mencionou que alm das flautas, clarinetes
e fagotes, a trompa foi admitida230, mas no trombones ou trompetes; tambm foram
proibidos: harpa, carrilho, celesta, violo, ctara, pandeiro, tamborim, tringulo, xilofone e os
instrumentos semelhantes ao piano: cravo, saltrio e virginal. Em nome da identidade da
msica sacra e de sua alteridade em relao ao secular, a Igreja institucionalizada legou ao
esquecimento grande parte dos instrumentos que deveriam ser usados para a louvao divina,
descritos no Salmo 150, discurso resgatado em diversos documentos ps-conciliares,
inclusive em estudos da CNBB.

Finalmente, cabe salientar que a explicao sustentada por Rwer de que proibio s bandas
se devia ao modo de acompanhar de fanfarra e no ao timbre no foi unnime entre os
especialistas da Restaurao musical:

220. As bandas sinfnicas (vulgo bandas de msica) so estritamente proibidas


de soarem no templo [referncia ao 20 do motu proprio].
Este conjunto de instrumentos composto principalmente de instrumentos
fragorosos e sopros de metal. Portanto, temos utilizado um critrio negativo na
seleo de instrumentos: o conjunto de instrumentos que se aproxime das bandas de
msica quo difcil permitir, melhor rejeit-los; se imitam as orquestras, podem
ser admitidos com as devidas cautelas (ROMITA, 1947, p.242, traduo nossa)231.

As colocaes de monsenhor Fiorenzo Romita revelam uma opo pelo passado conhecido
(morfostase) no lugar do risco de contaminao com elementos profanos que a novidade
(morfognese) representava. Tal averso novidade pelo risco que esta implicaria se revela
to conservadora, no plano da msica, quanto o juramento antimodernista o foi no plano da
produo intelectual catlica.

respondendum censuit: Ad I. Possint tolerari instrumenta musica, obos et clarinettes; drummodo moderate et
obtenta pro quovis opere ab Ordinatio licentia, adhibeantur. Ad II. Provisum est in articulo 19 Instructionis
pontificiae De musica sacra, 22 Novembris 1903, n. 4121, et omnio serventur art.16 eiusdem Instructionis. Ad
III. Negattive.
230
A permisso foi dada em resposta da Sagrada Congregao dos Ritos a uma formulao tambm proveniente
de Compostela em ocasio anterior. No Decreto n.4156, Compostellana, de 15 de abril de 1905, as trompas
foram admitidas. Foi este decreto que j havia admitido as flautas e clarinetes alm dos instrumentos de cordas
friccionadas (RODRIGUES, 1943, p.109).
231
Texto original: 220. Severe prohibetur symphoniacorum catervis (vulgo bande musicali) in templis
psallere. Huiusmodi complexus instrumentorum constituitur praecipue instrumentis fragorosis et inflatilibus
aeneis. Habemus igitur criterium negativum in instrumentis seligendis: instrumentorum complexus qui bande
musicali proprius accedit quam aegre est permittendus, melius sim reprobetur; contra si orchestra imitetur, sub
praedictis cautelis, permitti poterit.
257

3.3.2. Da norma realidade

Na via contrria ao posicionamento de Romita, a prtica musical desenvolvida nos templos


catlicos do Brasil incluiu as bandas de msica. O texto de Marshall Gaioso Pinto apontou
que a passagem das orquestras s bandas se deu, no Brasil, ainda no sculo XIX:

O acervo do maestro Balthasar de Freitas particular, proveniente da cidade de


Jaragu, em Gois. [...] Os manuscritos datam entre 1836 e o final da dcada de
1930; grande nmero de cpias no tem data. Parte substancial de obras do acervo
foi copiada mais de uma vez; possvel encontrar casos em que o estilo musical
parece incompatvel com a data do manuscrito. A anlise desses manuscritos revela,
nos casos em que uma pea foi copiada mais de uma vez, que essas cpias tendem a
apresentar uma adaptao da instrumentao utilizada e, algumas vezes, uma
modernizao da notao musical. Assim, partes de violino eram reescritas para
clarinetes e pistons, e partes de violoncelo ou contrabaixo para helicons e oficleides.
Novas partes de trombone e saxhorne eram tambm criadas com intuito de
substiturem as partes de contnuo. Todas essas mudanas parecem refletir uma forte
tendncia da msica no Brasil durante o sculo XIX: o desenvolvimento das bandas
de msica. possvel tambm notar outra influncia nos manuscritos do acervo
Balthasar de Freitas: o gradual declnio do nvel de profissionalismo dos msicos
que atuavam nas regies de minerao. Msicos que no eram mais capazes de se
dedicar completamente atividade musical comearam a reciclar o antigo repertrio
para poder atender s demandas de seu tempo (PINTO, 2010, p.249).

O resgate ou a manuteno do passado e sua adequao s necessidades do presente so


caractersticas da memria, como reiteradamente se afirmou nesta tese. Enquanto a norma e
os discursos oficiais davam a entender que a desconfiana do catolicismo romanizado em
relao a todo tipo de inovao moderna havia chegado tambm ao territrio da msica sacra,
nos templos brasileiros, tais inovaes foram gradativamente absorvidas, ao lado, muitas
vezes, da preservao de antigas tradies. Exemplo desta situao foi encontrado na cidade
mineira de Viosa, em uma coleo de cadernos de msica datados de 1944 com repertrio
para a Semana Santa. Neste caderno, o repertrio executado no Trduo Pascal s foi copiado
para instrumentos graves de metal, revelando que a prtica colonial de se executar estas
msicas somente com instrumentos graves de corda friccionada foi adaptada banda de
msica: baixos em si bemol e mi bemol substituram violoncelo e contrabaixo. O costume de
limitar a instrumentao aos graves e instrumento de teclado (baixo contnuo) foi fruto de
uma negociao em relao s determinaes papais que se consolidou no Brasil, nos sculos
XVIII e parte do XIX: entre o completo silncio dos instrumentos prescrito pela norma e o
uso do instrumental pleno como ocorria no estilo moderno, as msicas eram executadas
apenas com o consort de contnuo. Assim, a protomemria interpretativa colonial foi mantida
na prtica musical local, adaptando-se s necessidades do presente.

J no Maranho, composies de Vicente Ferrer de Lyra (1796-1865) cantor e compositor


da S de Lisboa e posteriormente, mestre de capela da catedral do Maranho em incios do
258

sculo XIX foram atualizadas atravs de uma estilizao moderna (Ex.110),


provavelmente realizada pelo copista, no incio do sculo XX (cpias de 1902 e 1904) e
recopiada nas dcadas posteriores por Pedro Gromwell dos Reis, tendo permanecido na
prtica musical catlica at pelo menos finais da dcada de 1940232.

Ex.110. Partitura vocal em estilo antigo e partes instrumentais avulsas de clarino e violino I, em estilo moderno
dos motetos de Vicente Ferrer de Lyra (s.d.). Catlogo: 1685/95 Arquivo Pblico do Estado do Maranho.

Como possvel observar, enquanto as vozes apontam para o estilo antigo233 tipicamente
colonial, com notas longas e textura homofnica, os instrumentos revelam uma aproximao
do estilo que estava em voga em finais do sculo XIX, o estilo moderno, ou seja, com
instrumentos agudos soando e realizando acompanhamento figurado. Analisando a situao
pelo vis da memria, possvel afirmar que a obra ainda se legitimava na identidade coletiva
na dcada de 1940, mas desde o incio do sculo XX houve uma adaptao aos referenciais
estticos do presente. Igual tratamento parecem ter recebido os motetos compostos por seu
contemporneo, o maranhense Francisco Libnio Cols (1830-1885), mais tardio do que
Ferrer de Lyra234. Neste caso, a atualizao estilstica teria sido realizada por seu conterrneo
Annio Rayol (1855-1905)235. Os motetos foram recopiados por Pedro Gromwell dos Reis em

232
Na ltima pgina da parte de harmnio l-se: cpia de Pedro Gromwell dos Reis 17/1/49 (Roma Velha
18). O 18 pode se referir ao endereo de Gromwell ou data da primeira cpia.
233
As partes vocais so estilisticamente muito semelhantes quelas dos livros de Paixes da Catedral do
Maranho, compostas (ou recopiadas) por Ferrer de Lyra em 1844. Cpias digitais destes livros se encontram no
Laboratrio de Conservao e Restaurao Reitor Eugenio Veiga da Universidade Catlica de Salvador.
234
O caso dos motetos de Cols se mostra mais delicado quanto afirmao de que tenha sido concebido em
estilo antigo, por se tratar de um compositor atuante j na segunda metade do sculo XIX. A discrepncia entre
as partes vocais e instrumentais sugere tratar-se, entretanto, do referido procedimento de atualizao estilstica.
235
Na capa da parte de baixo vocal l-se: Motttes a trs vozes Flauta Violino Fagotto Basso | Franco. L. Cols |
Basso | Propriedade de Antonio Rayol. E com outra tinta: orchestrado por Ant. Rayol. O conjunto de cpias
de Rayol conta com as partes de Tenor, Baixo vocal e Soprano. No mesmo conjunto h indcios que reforam a
possibilidade de atualizao estilstica, como uma parte avulsa de Soprano alis contralto.
259

maro de 1939. Este conjunto ainda mais interessante, pois alm da parte vocal de tenor
recopiada, h uma parte de 2 violino, uma de contrabaixo e uma reduo para harmonium
(com o texto das partes vocais). A parte de 2 violino indica a provvel existncia de um 1
violino, que provavelmente teria figurao mais complexa com maior figurao do que a
do segundo. No possvel afirmar que Cols tenha composto para o efetivo instrumental
descrito na capa da parte de baixo vocal copiada por Rayol ou se o fez somente para vozes,
mas ainda que tenha empregado tais instrumentos, a caracterstica das linhas vocais ainda
semelhante do estilo antigo, com notas longas, predominncia de intervalos diatnicos e
poucos saltos, ao passo que a parte instrumental copiada por Gromwell j revela figurao de
carter concertato (Ex.111).

Ex.111. Compassos iniciais motetos de Cols. Partes de soprano, em estilo antigo cpia de Antonio Rayol e
de 2 violino, com acompanhamento figurado cpia de Pedro Gromwell (COLS, [19--]). Obra catalogada sob
o nmero 0511/95 e recolhida ao Arquivo Pblico do Estado do Maranho.

O exemplo de manuteno atualizada do passado aproxima os motetos de Vicente Ferrrer


de Lyra e talvez os de Libnio Cols do campo da criao, uma vez que houve a
composio de partes instrumentais, configurando um arranjo moderno do repertrio colonial.
No campo da instrumentao ou orquestrao com pequenas adaptaes aos instrumentos ,
os exemplos so absolutamente recorrentes em acervos brasileiros e revelam as mais diversas
formaes instrumentais, muitas delas divergentes das metas da Igreja institucionalizada. O
costume colonial de se produzirem cpias manuscritas para os instrumentos e no raro, para
vozes foi preservado, mas estas passaram a ser realizadas a partir de partituras impressas
para canto e rgo, muitas vezes de origem europeia236. Esta foi a situao preponderante na
maior parte das igrejas catlicas no Brasil, na Restaurao musical, como se ver agora.

236
Em alguns acervos, os originais impressos foram preservados, em outros tantos, to somente as cpias, sendo
possvel formular duas hipteses: ou os originais sequer chegavam s igrejas ou eles pertenciam aos organistas
aos regentes eventualmente e por isto no se encontram nos acervos das igrejas.
260

O acervo da Catedral de Manaus revela a prtica cotidiana de msica instrumental: foram


encontradas partes instrumentais de instrumentos de cordas friccionadas (sem viola), de
flauta, e de piston (trompete). Existem partes para cordas e piston, por exemplo, da Missa Te
Deum Laudamus de Perosi237. Alm de Perosi, nomes de outros compositores recorrentes em
acervos durante a Restaurao musical foram encontrados no acervo: Palestrina, Pedro Sinzig,
Baslio Rwer, Joo Batista Lehmann, Haller, Francisco Tavoni, Ravanello e at mesmo
Lambillotte238. Outros nomes menos recorrentes tambm apareceram: John Wiegand, Henn du
Mont (Credo, Missa Real), A. Hell (Messa de Sta. Cecilia, parte de piston), Julian Vilaseca
(Missa Coral Pio X239) e Vicenz Goller. Em uma parte de 1 violino da Missa in honorem B.
V. M. de Loreto, de Goller possvel ter noo do conjunto atuante na Catedral: Vozes 1, 2,
3, 4, Violino, Clarinetti, Cello, Baixo, Orgel. O conjunto de cpias da Missa a Trs Vozes de
Francisco Tavoni o que se preservou mais completo: flauta em D, violinos I (2 cpias) e II
(3 cpias), violoncelo, contrabaixo e piston em si bemol240. Por fim, a Missa Salve Regina,
de Johann Gustav Eduard Stehle presente em Manaus e em outras trs igrejas (uma matriz e
trs catedrais) permitiu que se comparasse as distintas adaptaes da mesma obra aos grupos
locais (DUARTE, 2014a): enquanto na Catedral de Manaus apenas duas partes de contrabaixo
e partes vocais sugerem a incompletude em relao ao efetivo instrumental mencionado, na
Catedral de So Paulo, a opo do mestre de capela Furio Franceschini parece ter se limitado
aos instrumentos de Cordas. Na catedral de Florianpolis, a orquestra conforme pensada por
Stehle, com cordas, trombones, tmpano e rgo foi reproduzida. Em Pindamonhangaba-SP, o
efetivo instrumental foi muito maior, tendo sido produzidas partes de fagotes, saxofones e
outros instrumentos que no se encontravam na partitura original.

A pesquisa de campo na regio Norte no revelou manuscritos ou impressos de msica


litrgica nos estados de Roraima, Tocantins, Acre e Amap. No Amap, h indcios,
entretanto, de que as bandas de Mestre Oscar (maestro Oscar Santos)241 e da Guarda
Territorial242 teriam tomado parte em cerimnias religiosas. Em Rondnia, foi encontrada

237
Anotaes manuscritas de datas de dois copistas na parte de piston (copistas diversos daquele que escreveu a
parte) sugerem que esta tenha sido utilizada em pelo menos trs ocasies, no ano em que a cpia foi feita, em
1937 e 1952.
238
A Maria Imaculada, canto religioso popular adaptado de uma melodia de Lambillotte.
239
A anotao Cpia de Nair Alves Ferreira 27/10/937 revela que a cpia foi feita em Manaus, uma vez que o
nome da copista recorrente em outras partes.
240
A maior parte das cpias datada de 1939, mas h tambm algumas da dcada de 1940.
241
O acervo pertencente ao maestro encontra-se hoje com sua neta, Lcia Ucha, docente da Universidade
Federal do Par. No foi possvel procurar tal material, pois se encontrava em Belm. Quando o autor desta tese
soube a localizao, no mais teve como retornar a esta cidade.
242
Segundo Inspetor Ringo, ex-membro da Guarda Territorial que voltou a participar da mesma, aps um
decreto recente de reativao , o repertrio da banda teria se perdido definitivamente ou parte dele poderia ter
261

cpia de apenas um conjunto de partes instrumentais, de um dobrado composto em


homenagem ao primeiro bispo de Porto Velho243. Os manuscritos originais teriam pertencido
banda da Guarda Territorial, que costumeiramente tomava parte nas cerimnias religiosas.
Sobre Porto Nacional, antiga capital do Tocantins, pouco se sabe dos aspectos musicais
envolvidos na intensa atuao dos frades e freiras dominicanos na regio:

A chegada dos primeiros dominicanos a Porto Imperial ocorreu em 1886, sendo


eles: Fr. Gabriel Devoisin, Fr. Michel Berthet, Fr. Domingos Nicollet e o irmo
leigo Fr. Afonso Valsechini.
Esses religiosos logo empreenderam incurses s aldeias indgenas, fundaram escola
primria e banda de msica, iniciaram a construo do templo e do convento e
colaboravam na imprensa local. Alojaram-se em uma casa cedida pela mitra
Ordem, em usufruto perptuo. A 20 de maio de 1887, a Provncia de Toulouse
reconhecia oficialmente o convento de Santa Rosa de Porto Nacional. [...]
As principais obras dos dominicanos(as) em Porto Nacional foram: em primeiro
lugar, a instalao do convento, que ocorreu no ano seguinte sua chegada, atravs
do qual logo adviriam outros resultados prticos, como a abertura de uma escolas
primria e secundria, ensino de msica, e as desobrigas em toda a regio. [...]
Esta descrio mostra o esforo dos moradores em tornar o mais belo possvel o
cortejo religioso e, de certa forma, evidencia o esprito de cooperao, pois a
ornamentao era feita com a colaborao de todos. A presena de instrumentos
musicais tambm era comum em tais comemoraes, sendo quase todos eles
fabricados pelos moradores locais, como afirma Fr. Audrin, esse instinto artstico
revela-se ainda na destreza de muitos em tocar instrumentos fabricados por eles
prprios, com os limitados recursos de que dispem: gaitas, flautins violas,
bandolins e violinos. [...]
A festa de maior importncia para qualquer cidade a do seu padroeiro(a). A
padroeira de Porto Nacional Nossa Senhora das Mercs, que comemorada no dia
24 de setembro. No peridico O Incentivo, de 1902, encontra-se detalhada descrio
da festa da padroeira. As novenas comeavam no dia 15 de setembro e culminavam
com as comemoraes do dia 24. Nesse dia, pela manh havia a missa cantada,
tarde procisso, e noite sermo e beno do Santssimo Sacramento. (OLIVEIRA,
1997, p.78;97;129-130).

No Par, Vicente Salles recolheu fotocpias do manuscrito da Missa Solene N. S. Santana,


de Joo Valente do Couto (1985). L-se na capa da partitura: Executada com orquestra e
coral, no dia 26 de julho de 1985 na Igreja de N. S. Santana, padroeira de Igarap-Miri [(PA)].
Regncia de R. Araujo Pinheiro. A formao instrumental um misto de orquestra e banda,
e foi disposta na partitura dos mais agudos para os graves: voz (unssono), flautas, violinos,
clarinetes, trompetes, viola, bombardino e contrabaixo. Joo Valente do Couto (1875-1938)
viveu em Igarap-Miri, no perodo de transio entre a tcnica compartilhada (msica sacra
operstica) e a Restaurao musical. Na Missa Solene N. S. Santana composta em 1912
se revelam claramente os referenciais da Restaurao: apesar da formao instrumental
proibida pelo motu proprio, possvel perceber o uso dos instrumentos para simples

sido levado para o Rio de Janeiro, aps um confronto armado. Ainda de acordo com o inspetor, a banda se
apresentava cotidianamente (segundas, quartas e sextas-feiras) no coreto em frente ao Forte de So Jos de
Macap. No forte h uma foto da banda com seu uniforme branco, para este tipo de apresentao.
243
Em exposio no Museu da Catedral Sagrado Corao de Jesus de Porto Velho, em um anexo do templo.
262

sustentao do canto e linha vocal (unssono) sem ornamentao ou grandes saltos. Sua banda
teve atuao religiosa e secular, contrariando os preceitos de alguns defensores da
Restaurao musical catlica, mas inserindo-a certamente entre a grande maioria das bandas
brasileiras da primeira metade do sculo XX:

Segundo Soares (2001): Havia na cidade uma banda de Msica criada e regida pelo
maestro Joo Valente do Couto, que executava no s msica profana nos bailes e
festas de ancio, como tambm msica sacra, no coral das igrejas de Santana e
Nossa Senhora da Conceio que ainda existia nessa poca (CULTURA
MIRIENSE, 2015).

No possvel ter certeza se a instrumentao foi alterada pelo copista, Sgt. Aquino, para sua
execuo, em 1985, mas no se revela muito diferente das cpias recolhidas por Salles da
Ladainha (novena completa) de Couto (1947) copiada na dcada de 1940 1 violino, flauta,
1 clarinete, saxofone alto, piston, trombone, contrabaixo ou das cpias da Novena n. 8
(COUTO, [194-]), provavelmente da mesma dcada244: flauta, clarinetes I e II (em d),
clarinete (em si bemol), alto (em mi bemol), piston (em si bemol), bombardino, violinos,
contrabaixo e 1 voz.

Ainda no Par, em Santarm, Nina (2015) relatou o florescimento de bandas na primeira


metade do sculo XX, dentre as quais, Sinfonia franciscana, fundada por frei Ambrsio
Philipsenburg, ofm245, em 1918, e dirigida por Luis Bonifcio da Silva Barbosa246. O grupo
teve este nome at 1935, passando a atuar por apenas mais um ano com o ttulo de
Filarmnica Santa Cruz, sob a regncia de Wilson Fonseca. Foi Philipsenburg quem fundou o
coro da Catedral de Santarm (Fig.4), em 1936247.

No programa de concerto de vinte e cinco anos do coral da catedral possvel conhecer parte
da histria do grupo instrumental e do coro, o repertrio executado e at mesmo realizar a
comparao entre as normas oficiais e a adaptao realidade na questo dos coros mistos:

Era dia 24, dia de festas marianas, e a apresentao se fez, na parte da manh, com a
missa gregoriana De Angelis e noite, em festiva ladainha, enriquecida por
pequena orquestra, formada de marianos. Eis como o jorna local O Mariano, de
31-5-36 (n.11), registrou o acontecimento: ... s 8,30, precisamente, teve incio a
Santa Missa, cantada pelo corpo de cantores da Congegao que, no obstante ser
a primeira vez, saiu a contento. E mais adiante: A noite foi celebrada a esperada

244
As marcas dgua nas diversas cpias manuscritas (copistas diversos) das fabricantes de papel Continental
Bond e Vera Cruz sugerem, por aproximao ao que se observou em outros acervos, a dcada de 1940.
245
Ordem dos Frades Menores franciscanos.
246
Fotos da agremiao podem ser vistas na dissertao de Nina (2015, p.40).
247
O coro foi fundado como Crculo de cantores da Congregao Mariana de Moos de Santarm,
confirmando a hiptese de Baslio Rwer (1907) sobre a eficincia de se recrutarem nas associaes de leigos os
cantores. O Corpo de Cantores da Congregao Mariana como era inicialmente chamado foi ensaiado por
uma religiosa, irm rsula Luttig e posteriormente assumido por frei Edmundo Bomkosch, ofm, que chegara a
Santarm para substituir Philipsenburg.
263

ladainha, cantada pelos marianos. Foi a nota culminante do dia. O consrcio


Joaquim Toscano, o melhor tenor de nossa terra, cantou com muita alma a clebre
Ave Maria de Gounod (Na poca a obra de Gounod era tolerada em cerimnias
religiosas). A orquestra composta de Wilson Fonseca, rgo; Antnio Anselmo de
Oliveira, violino; Pedro Santos, flauta; Perylio Cardoso, baixo; e Euclides Ramos,
piston, concorreu grandemente para maior brilhantismo desse ato religioso. [...]
E conduziu-se com tal entusiasmo que, para a festa mariana realizada a 6 de
dezembro daquele ano [1936, frei Edmundo Bomkosch, ofm], organizou esplndido
coral misto, to ao gosto da poca, para isto juntando ao grupo mariano as moas do
Orfanato Santa Clara. Vale a pena recordar que, para melhor efeito, fez o coral
apresentar-se acompanhado de grande instrumental, conforme v-se noticiado no
O Mariano, de 29-11-36 (n. 17), em nota sobre o programa para as festas daquele
dia: ... s 8 horas, missa solene cantada pelo Corpo de Cantores da Congregao
Mariana de Santarm, acompanhada a grande instrumental, obedecendo a regncia
de Frei Edmundo O.F.M., atual diretor-interino da Congregao. a primeira
missa no gnero que os jovens cantores marianos vo cantar, mas estamos
autorizados a asseverar que nada deixar a desejar, estando altura de um grande
coral. A orquestra, caprichosamente selecionada, concorrer grandemente para o
bom xito da missa. Est assim constituda: Antnio Anselmo de Oliveira, Ubirajara
Fona, Firmo Sirotheau e Iracema Sirotheau, violinos; Pedro Santos, flauta; Wilson
Fonseca e Perylo Cardoso, baixos; Daniel Cardoso Melo e Hilario Gentil e Silva,
clarinetes; Eucides Ramos, piston e Adalgiso Paixo, celo[sic]. Essa primeira
missa no gnero a Missa Quarta de Michaele Haller [... que] era um arranjo
para quatro vozes mistas. [...]
At ento o Corpo de Cantores s se exibia, quer isoladamente, quer em conjunto
com as rfs do Santa Clara, nos dias de festa da Igreja e da Congregao Mariana.
Pois cabia s internas do Santa Clara, cantar nas missas paroquiais dos domingos.
Entretanto, por sugesto do Frei Pio Johanleveling O.F.M. [...] aceitou o Corpo a
incumbncia de cantar, todos os Domingos, a Santa Missa de 5 horas da madrugada.
Para tal [...], foram os cantores divididos em duas turmas [...]
Decorridos alguns domingos, tal era a animao dos jovens cantores, que resolveram
fundir as turmas [...] E este, que nessa fase vinha sendo apresentado sem o
acompanhamento do harmnio, passou a s-lo, a partir de 31-7-38, ficando a
execuo do instrumento a cargo do jovem Wilde Fonseca.
No ano de 1942 sofreu o Coro uma reorganizao e passou a chamar-se Coro de
Santa Ceclia, em substituio ao antigo nome (CRO DA CATEDRAL DE
SANTARM, 1951, f.2v-3).

Esta descrio traz ainda uma informao interessante acerca do repertrio: na dcada de
1930, a Ave Maria de Gounod no era proibida, mas o era na dcada de 1950. A hiptese
mais provvel a de que o Conclio Plenrio Brasileiro tenha reforado as prescries do
motu proprio, endurecendo a censura s obras cujo estilo remetesse aos teatros.

Fig.4. Corpo de cantores da Congregao Mariana, primeira metade do sculo XX (in CRO DA CATEDRAL
DE SANTARM, 1951, f.2).
264

Como se v, a orquestra era um misto entre as orquestra de cordas e banda de msica.


Constata-se, no Estado do Par, que a maior partes das bandas teria se dedicado ao repertrio
secular. Em seu livro Sociedades de Euterpe, Salles (1985, p.105-106) aponta que o coro e a
Orquestra da S de Belm foram desfeitos no final da dcada de 1920, tendo a prtica sido
preservada nas cidades de Camet, Bragana e Santarm. Destacou ainda o papel pedaggico
das bandas nas cidades do interior e lamentou a dificuldade de se manter agremiaes
musicais corais e instrumentais, a principal manifestao da pedagogia musical missioneira,
quando da redao de seu livro, na dcada de 1980.

Na regio Nordeste, na cidade de So Lus-MA, a coleo de Joo Mohana revela no apenas


o uso de orquestra com tmpanos no sculo XX (partitura no segundo captulo da tese), mas
tambm que a prtica de grandes efetivos instrumentais era comum no apenas na Catedral da
cidade, mas tambm nas igrejas de Nossa Senhora dos Remdios, de So Pantaleo e outras.
Ademais, os entre-actos religiosos mencionados no segundo captulo desta tese so a prova
cabal da prtica de msica instrumental nos ritos religiosos. J no Rio Grande do Norte, no
possvel fazer semelhante anlise, uma vez que o acervo recolhido ao arquivo arquidiocesano
era pessoal de Dom Marcolino Dantas e remete provavelmente, de modo exclusivo ao
tempo em que este atuou como professor de msica no Seminrio da Bahia. Partes
instrumentais recolhidas Sociedade Filarmnica de Sergipe (SOFISE) sugerem a presena
de instrumentos em templos catlicos de Aracaj no passado (Ex.112).

Ex.112. Partes avulsas de piston e 1 violino de repertrio litrgico (diversas msicas), fotografadas na
Sociedade Filarmnica de Sergipe (SOFISE). Material no datado e sem procedncia identificada. Arquivado na
caixa n. 14: partituras quase inteis / Msica.

A presena de agremiaes instrumentais nos templos aumenta consideravelmente quando se


pensa nos interiores de Sergipe, em cidades como Laranjeiras, onde ainda hoje a novena
acompanhada de pequena orquestra, e Itabaiana, cidade da banda mais antiga do Estado,
Filarmnica Nossa Senhora da Conceio, que teria surgido como orquestra de msica sacra
265

no sculo XVIII. Saber em que medida tal agremiao tomou parte nos servios litrgicos
catlicos no sculo XX dependeria do acesso ao seu acervo de manuscritos, o que no foi
possvel durante a pesquisa de campo.

Em Pernambuco, o acervo de Jaime Diniz recolhido ao Instituto Ricardo Brennand revela


a presena de grupos instrumentais durante o sculo XX em algumas localidades, como
Araruna (PB?): cpias de uma Missa do Carmo (cod.0222.019), de autoria no identificada
feitas em de 1932 com partes de flauta, contrabaixo em mi bemol, contralto em mi bemol, 1 e
2 soprano (ANNIMO, Missa do Carmo, [18--], 1932). Neste acervo, diversas cpias da
Missa n. 1, a trs vozes, de Francisco Libnio Cols (cod.0169.004) apontam para
possibilidade de manuteno desta obra na prtica musical do Nordeste248, bem como para a
presena de grupos instrumentais servindo tomando parte das missas249. Cpias da Missa Azul
de Furio Franceschini250 sem indicao local suscitam duas possibilidades: a de que Diniz as
tenha recebido diretamente do compositor ou que a missa tenha sido executada em
Pernambuco. No mesmo acervo, longe dos referenciais restauristas das obras de Franceschini,
o Novenrio, de Euclides Fonseca (1907) foi escrito para ser executado na Igreja de Nossa
Senhora do Tero de Recife por trs vozes masculinas com acompanhamento de piano. A
escrita claramente pianstica (Ex.113) e tem uma introduo que evidencia o virtuosismo do
intrprete, remetendo claramente prtica musical dos teatros, em lugar da simples funo de
sustentar o canto, que competiria ao rgo, de acordo com o motu proprio de Pio X. Alm do
piano, constam da instrumentao do Novenrio: flauta, 1 e 2 clarinetes, fagote, piston em si
bemol, tombone em d, tmpanos, 1 e 2 violinos, viola (violeta) e contrabaixo.

248
H uma indicao de local So Miguel, em um conjunto de partes, mas no possvel saber se era relativa a
uma cidade ou a uma igreja.
249
Parte de 1 soprano e baixo de finais do sculo XIX (cpia e propriedade de professor Trajano F. N. de
Barcelos); parte de rgo, de 1891; partes de 1 e 2 soprano, baixo e rgo, em outubro de 1900; parte de
trombone, em janeiro de 1907 (pertence a Manoel Amrico, cpia de Firmino Xavier). Por outro lado, o modo
como Diniz teria recolhido o material e as cpias encontradas sugerem uma possvel confuso de fundos,
refutam a hiptese de continuidade: na parte de 1 violino l-se Cpia de J. M. Corra e pertence ao mesmo |
Goyania 10 de Abril de 1917. Um conjunto de cpias somente com uma parte de trompas e um segundo,
trompas, 1 e 2 violinos e contrabaixo ambos provavelmente do sculo XX parecem refutar igualmente a
referida hiptese (COLS, [189-]; [19--]).
250
Estas cpias se encaixam no padro corrente no Brasil: juntamente com o original impresso da obra, h partes
de homens (2 coro unssono, uma vez que Franceschini comps para dois grupos), 1 e 2 violinos e violoncelo
(FRANCESCHINI, [19--]). O uso exclusivo de instrumentos de cordas friccionadas ocorreu na s de So Paulo,
quando da atividade de Franceschini. Como as partes instrumentais no tm datao ou local indicado, podem ter
vindo juntamente com a partitura.
266

Ex.113. Incio do Novenrio, de E. Fonseca (1907, f.2-3v.). Partitura para vozes e piano pertencente ao Acervo
Padre Jaime Diniz (cd. 0352.51), recolhido ao Instituto Ricardo Brennand.

O uso do piano juntamente com outros instrumentos de banda ou orquestra tambm se insinua
em partituras da Coleo Joo Mohana, no estado do Maranho. A clara proibio ao uso do
piano parece ter sido ignorada inclusive na iconografia, como se observa a seguir.

Fig.5. Pintura no coro da Catedral de So Lus-MA, de 1954. Fotografia nossa. Note-se a presena de um piano
no lugar que seria convencionalmente ocupado pelo rgo.

Em Joo Pessoa no foi encontrado material musical suficiente para dimensionar a prtica de
msica instrumental. Partes avulsas de canto, trompa e outras instrumentais no identificadas
de novenas recolhidas ao Centro de Documentao e Pesquisa Jos Siqueira251 no permitem
uma anlise mais profunda, pois a ausncia de datao nas mesmas cria dvidas se teriam sido
produzidas anterior ou posteriormente ao motu proprio.

251
Partituras acondicionadas na pasta Diversos. Nesta mesma pasta h um caderno de manuscritos copiado em
1931, que pertenceu ao Coro da Catedral de Joo Pessoa. Foi a nica fonte musical relativa catedral
encontrada, uma vez que o arquivo arquidiocesano e a prpria catedral no possuem materiais a ela relativos. No
arquivo da Cria h ainda um grande livro de cantocho impresso e um livro de partituras editado por Jos
Siqueira. Algumas partituras na pasta Diversos apresentam, entretanto, o carimbo de Domingos de Azevedo
Ribeiro, autor do livro Joo Pessoa e a msica, publicado na dcada de 1970.
267

Apesar de a pesquisa de campo em mais de vinte igrejas de Salvador no ter logrado xito, o
acervo recolhido ao Centro Cultural dos Capuchinhos nesta cidade revela razovel quantidade
de fontes musicais do sculo XX, destacando-se as composies do frade capuchinho
Theodoro Serravalle Carda, publicadas na Bahia, na dcada de 1950: Missa Si quaeris
Miracula, para trs vozes desiguais (CARDA, 1953) e a Missa Mater Pietatis, a duas
vozes desiguais (CARDA, 1952). A Missa Mater Pietatis, apesar de publicada com capa
impressa, tinha todo o seu contedo manuscrito. Nela, h partes instrumentais de flauta,
clarinetes, piston em si bemol, 1 e 2 violinos, viola, violoncelo e contrabaixo em d. A Si
quaeris Miracula tem as mesmas caractersticas, em termos de publicao, e contm
formao semelhante, alm de uma parte de obo. Assim, possvel afirmar que na Bahia
tambm se preservou a prtica de conjuntos orquestrais durante a restaurao musical, porm
estes estiveram mais prximos do referencial orquestral do que das bandas.

No Arquivo Histrico Municipal de Salvador / Fundao Gregrio de Matos tambm foi


encontrado um caderno de manuscritos com composies de L. Silvany ([19--]), dentre as
quais uma Ave Maria a trs vozes, um Tantum ergo a duas vozes iguais e um Hino religioso a
duas vozes, todos com acompanhamento de 1 e 2 violinos, violoncelo e harmnio. H ainda
Santa Ceclia, hino em lngua verncula para duas vozes e acompanhamento de cordas
friccionadas inclusive viola e piano. Este ltimo no parece ter sido composto para fins
litrgicos. No mesmo arquivo, manuscritos do Hino do XXXVI Congresso Eucarstico
Internacional, do padre jesuta Luis Gonzaga Mariz (1954) aponta mais uma vez para a
prtica de msica orquestral nos grandes congressos eucarsticos: do mesmo modo que o
arranjo da Missa Santa Maria de Belm do beneditino dom Plcido de Oliveira (1952), a
missa composta por Mariz foi apresentada em uma verso para canto e rgo e outra
orquestral, para flautas, obos, clarinetes em si bemol, fagotes, trompas em f, trompetes em
si bemol, trombones, 1 e 2 violinos, viola, violoncelo e contrabaixo, com todas as partes de
sopros realizadas por dois instrumentos. H tambm uma verso para banda, para flautim e
requinta, clarinetes, saxofones soprano, alto e tenor, pistons, trompas em mi bemol,
trombones (em 3 partes), 1 e 2 bombardinos, contrabaixo em d e bateria. As duas verses
no mesmo manuscrito sugerem que nestas ocasies no parecia vigente a oposio entre
orquestra e banda ou que a primeira fosse usada durante a missa e a segunda, em procisses
ou servios no-litrgicos. As duas verses se encontram no exemplo a seguir.
268

Ex.114. Compassos iniciais do Hino do XXXVI Congresso Eucarstico Internacional, de Mariz (1954, f.1-4), nas
verses para orquestra e banda. Partitura recolhida ao Arquivo Histrico Municipal de Salvador Fundao
Gregrio de Matos (FGM).

Ainda em Salvador, no livro de tombo da Igreja de Nossa Senhora da Penha (1923, f.7), tem-
se a notcia da participao da philarmonica Recreio de S Braz em uma procisso realizada
em 1922, na qual ouvia-se as mais harmoniosas e belas marchas e [...] uma marcha compacta
de povo [...] entoava hinos sem cessar.

Ainda no Nordeste, h vestgios de intensa prtica musical com banda de msica em servios
religiosos catlicos na cidade de Oeiras-PI252, como atestam cpias da primeira metade do
sculo XX localizadas no acervo da banda desta cidade. Igualmente, h indcios da presena
de bandas nas igrejas de Crato-CE e Penedo-AL, apesar de no terem sido encontradas fontes
que comprovassem tais prticas.

No Arquivo Pblico de Alagoas, uma parte de flauta de um Stabat a trs vozes (ANNIMO,
Stabat in CARMO, [19--], folha avulsa) aponta para os arranjos orquestrais ou de banda na
msica litrgica deste Estado; neste mesmo arquivo, um Tantum ergo para orquestra de
saxofone, 1 e 2 violinos, baixo, violoncelo, piston e rgo de Joo Ulysses ([19--]) tambm
sugere que tenha sido composto e executado em Alagoas na primeira metade do sculo XX.

Pouqussimas fontes musicais foram encontradas em pesquisa de campo em Cuiab-MT,


Corumb-MS e Campo Grande-MS, mas algumas fotos da capital matogrossense do algumas

252
A Banda Santa Ceclia de Oeiras conserva at o presente o costume de acompanhar as procisses de passos e
do Senhor morto, na Semana Santa.
269

pistas sobre a ocorrncia de bandas de msica: a presena da banda militar em meados do


sculo XX, no Congresso Eucarstico de Cuiab, e outra, de 1947, na qual se observa as
campnulas dos sopros, ao fundo de uma procisso com o Santssimo Sacramento (Fig.6).

Fig.6. Fotos 290 Foto Chau Cuiab, 1947 Dom Francisco de Aquino e foto 193 Fotgrafo no
identificado Cuiab, 1952 1 Congresso Eucarstico de Cuiab Rolos 86-A e 85-A. Disponibilizado pelo
Ncleo de Documentao e Informao Histrica Regional NDIHR da UFMT (PERARO, 2002).

Ainda em Cuiab, na exposio sobre a histria do Seminrio, foi encontrada a fotografia a


seguir, que sugere o funcionamento regular de uma banda de msica253.

253
Em pesquisa de campo, no foi possvel ter acesso a quaisquer documentos no Arquivo da Mitra Diocesana
de Cuiab, que funciona no prdio do antigo seminrio.
270

Fig.7. Banda de msica do Seminrio Nossa Senhora da Conceio da Diocese de Cuiab: imagem apresentada
em painel sobre a histria do seminrio, sem datao (RODRIGUES, [201-]). Destaque para o clrigo de batina
tocando baixo de sopros (acima, esquerda).

A informao escrita mais relevante sobre Mato Grosso da dcada de 1880, e revela que
bandas j eram comuns nas igrejas desde o sculo XIX, bem como o estranhamento do
alemo Karl Von Den Steinen vindo de um pas onde a Restaurao musical j se
encontrava em curso , sobre as prticas musicais religiosas presenciadas:

[...] e a missa comeou. A banda militar colocou-se num pavimento mais alto, de
modo que ficava por cima de ns. Tocou-se, em primeiro lugar, Voga voga,
barquinho, pela mar suave e ondulante seguiu-se um potpourri, marcha militar e
algumas melodias de peras, e, neste momento, o sacristo correu para fora do
recinto, ouviu-se um solo impetuoso no grande tambor, acompanhado pelos sinos l
fora. A estranha impresso produzida em ns por tal msica numa Igreja, era,
todavia, de efeito edificante sobre a comunidade ali reunida [...]. Perturba,
outrossim, a nossa vista um cachorro que focinhava aqui e ali, entre as filas dos
devotos, bem assim um bode enfeitado de azul e amarelo a passar no interior da
Igreja entre os presentes ningum estranhava e isso impedia a nossa hilaridade (in
MORAES, 2009, p.109).

Este relato demonstra que apesar dos esforos restauristas, as bandas representaram um
elemento de continuidade em relao s prticas musicais catlicas da segunda metade do
sculo XIX. Outro relato de viajante, de incios do sculo XIX (dcadas de 1810 e 1820)
revela, no atual estado de Tocantins, ento, norte de Gois, a presena de prticas musicais de
matriz africana e uma banda de couro, em uma festa de Santa Efignia:

[]A frente do cortejo 20 negros tocavam seus instrumentos. [...] dois plios para os
monarcas do dia, e dois tamboretes para o prncipe e a princesa. Ao penetrarem na
igreja, por entre grandes cerimnias, o padre aspergia-lhes gua benta e comeava a
missa cantada[].
Ao final da missa, entram os msicos negros na igreja e diante dos tronos reais
iniciam uma sequncia de cnticos e danas africanas quando anunciado o incio
da festa de Santa Efignia (FLORES, 2013, p.105).
271

Algo semelhante ocorria em Corumb de Gois (CURADO, 2014, p.51-52), no sculo XIX e
primeiras dcadas do XX:

No sbado do Divino acontecia o giro das folias urbanas do Esprito Santo e de


Santo Elesbo e, diante da matriz, a queima das fogueiras e o levantamento dos
mastros do Divino e dos dois santos africanos. No domingo de pentecostes havia o
cortejo do Imperador, a missa festiva, na qual era sorteado o imperador do ano
vindouro e seus auxiliares e, vez por outra, a primeira das trs tardes de cavalhadas,
alm da procisso. A segunda e a tera-feira seguintes eram dedicadas aos santos
negros, festejados, at a dcada de 1940, com o Reisado. Cortejo do qual faziam
parte a irmandade de Santo Elesbo, o rei, a rainha, juzes e juzas, pajens, os congos
de pena e os de capa e a banda de couro formada por caixas de percusso em
tamanho escalonado, tringulo e flautas. Nas missas em honra desses santos eram
aclamados os novos rei e rainha.

J em Braslia, a pesquisa foi infrutfera em relao a fontes musicais. Resta tratar, portanto,
na regio Centro-Oeste, de Gois, estado em que antigas orquestras de msica sacra se
tornaram bandas, as quais atuam nas cerimnias religiosas catlicas at hoje em algumas
cidades. Foi realizada pesquisa de campo em Corumb de Gois, Pirenpolis, Goinia, Cidade
de Gois (antiga capital do Estado) e Jaragu. Em Pirenpolis, alm de uma banda de sopros
atuante em missas banda Phoenyx , h uma banda de couro como a descrita acima, que
teve origem com escravos, e que hoje toca alvoradas nos dias de festividades religiosas.

A notcia a seguir, publicada em O lidador, demonstra em todo o Estado a proximidade entre


o entretenimento secular, as atividades litrgicas e paralitrgicas. Destaque-se na notcia o
fato de que, alm do Te Deum, o tero era cantado254, a presena de diversas bandas e um coro
regido por uma mulher:

Comunicaram Cmara Eclesistica o seguinte:


O revmo. vigrio de Bela Vista: que cantou Missa por inteno do S. Padre, havendo
trduo, prticas e comunhes dirias. A tarde desse dia cantou-se o Te Deum.
A excelente banda de msica Joaquim de Araujo percorreu as ruas em sinal de
jbilo.
O revmo. vigrio de S. Rita do Parnaba: que celebrou Missa por inteno do S.
Santidade, sendo a mesma muito concorrida de fiis e solenizada com cnticos
espirituais. [...]
A banda de msica local percorreu diversas ruas, em demonstrao de prazer. [...]
O revmo. vigrio de Curralinho: que cantou-se na Matriz o Te Deum, terminando
com a bno do SS. Sacramento [...]. Funcionou durante a Missa e Te Deum o
excelente coro da Imaculada Conceio, sob a regncia da Exma. Sra. D. Elisa da
Conceio de Moraes Lynch.
O revmo. vigrio de Jaragu: que cantou missa e deu a comunho a um bom nmero
de pessoas.
A tarde houve Te Deum e bno do SS. Sacramento.
A banda de msica Unio Jaraguense executou algumas peas, no adro da Matriz,
em sinal de alegria.

254
Tambm na cidade paulista de Campinas se observa o costume de cantar o tero no sculo XX: Domingo de
Pscoa [...] Nessa ocasio ocupar a tribuna sagrada o revmo. sr. cnego Samuel Fragoso, e entrada da
procisso haver uma missa pontifical precedida do canto de Tercio, havendo no fim a bno papal e
concesso de indulgncia plenria [...] (SEMANA SANTA NA CATEDRAL DE CAMPINAS, 1914, p.3).
272

O revmo. vigrio de Caldas Novas: que celebrou Missa e rezou Tero por inteno
do Soberano Pontfice.
O revmo. vigrio de Pouso Alto: que celebrou missa por inteno do Santo Padre,
cantando-se, em seguida solene Te Deum.
O revmo. vigrio de Santa Cruz: que celebrou Missa por inteno do S. Padre. s 5
horas da tarde cantou-se o Tero, depois, o Te Deum, dando-se em seguida, bno
do SS. Sacramento [...]
O revmo. vigrio de Alemo: que devido a enfermidade deixou de celebrar Missa
por inteno do Papa, porm tarde o povo reuniu-se, na Matriz e cantou o Tero
(JUBILEU DO SANTO PADRE, 1909, p.2).

Na notcia que segue, do mesmo ano, no possvel saber se a banda se apresentou dentro ou
fora da igreja, evidenciando a proximidade entre os universos secular e religioso, que marca a
prtica musical das bandas, no somente em Gois, mas em todo o Brasil. Novamente, se
observa tambm a presena feminina nos coros:

Esta pequena localidade [Anicuns], outrora em decadncia, tem progredido, assaz,


devido aos ingerentes esforos do distinto padre Joo Francisco Navarro. [...]
- A festa de Natal foi celebrada, com muita pompa, havendo grande concorrncia de
fiis.
meia noite o padre Navarro cantou a missa. No coro algumas senhoritas cantaram,
acompanhadas por distinta organista.
A banda de msica Grupo Lyrico, fundada pelo padre Joo Francisco Navarro
executou algumas peas, devendo notar-se que essa corporao musical foi fundada
h muito pouco tempo (ANICUNS, 1909, p.3).

Na cidade de Jaragu, as duas bandas da cidade foram receber o bispo, quando de uma visita
pastoral, no ano de 1910:

Visitaram-no separadamente [ao bispo] alguns habitantes da cidade sem distino,


as duas Bandas de Msica locais: a Unio Jaraguense dirigida pelo Sr. Balthazar
de Freitas, que em excelente discurso o saudou pedindo-lhe a bno para todos, e a
S. Ceclia que, tendo sua frente o ntegro juiz de Direito da Comarca dr. Augusto
Rios, apresentou-lhe tambm suas homenagens pela palavra eloquente deste
cavalheiro (VISITA PASTORAL, 1910, p.2).

O acervo de Balthazar de Freitas se encontra hoje no Laboratrio de Musicologia da


Universidade Federal de Gois, tendo sido encaminhado por Marshall Gaioso Pinto. Ao
contrrio da Unio Jaraguense, a banda Santa Ceclia permanece ativa, mas quase todo o seu
repertrio antigo inclusive, toda a parte de msica sacra pr-conciliar se perdeu. A cidade
tem hoje outra banda em atividade, a Lira Jaraguense, fundada em 2010. Sua sede estava
fechada quando da pesquisa de campo, impossibilitando a pesquisa nesta agremiao.

Ao contrrio da banda Santa Ceclia de Jaragu, a Corporao Musical 13 de Maio de


Corumb de Gois preserva grande parte do repertrio sacro executado desde finais de sculo
XIX: obras restauristas (Sinzig, Bottazzo, Lehmann etc.), em estilo teatral (J. L. Battmann e
outros), bem como compositores locais do entressculos: Francisco Bruno do Rosrio, autor
de mais de cem peas musicais com diversos estilos, inclusive missas e Eugnio Leal da
273

Costa Campos, autor de missas (CURADO, 2014, p.58), cujo Tantum ergo executado at
hoje na cidade de Pirenpolis, durante as novenas do Divino Esprito Santo (Pentecostes).

Do mesmo modo que em Cuiab, o Seminrio de Ouro Fino - GO teve uma banda. Alm da
banda, provvel que o estabelecimento tenha tido uma orquestra assemelhando-se ao que
parece ter ocorrido em Salvador-BA255:

Atualmente esto matriculados no seminrio de Ouro Fino, 57 alunos, devendo por


estes dias o seu nmero atingir 63. Com o fim especial de dar aulas de msica, reger
a Banda de Msica daquela casa de ensino e organizar uma orquestra, foi contratado
sr. Jos Melquias do Nascimento, que j tomou posse de seu cargo (SEMINARIO
DIOCESANO, 1911, p.1).

Apesar de a msica sacra com acompanhamento orquestral e de banda ter sido fruto de um
longo processo que envolve a colnia e incios de Repblica256, a banda de msica no parece
ter sido encarada como sinal de decadncia ou retrocesso, ao contrrio, mostrava-se como
smbolo de modernidade e at mesmo, de civilizao. Prova disto que mesmo entre os
indgenas, os missionrios se emprenharam em difundir sua prtica. Em notcia publicada
tambm no peridico diocesano O lidador, l-se:

A oito do ms [ilegvel], chegaram esta capital a banda de msica dos bororos e os


padres Carlos Peretto, Antonio Malan, Joo Bazoia e Luiz Montinschi, ilustres
religiosos salesianos. s 4 horas da tarde o Exmo. e Revmo. Sr. D. Prudncio
Gomes da Silva, virtuoso Bispo desta diocese acompanhado pelo clero secular e
regular e grande massa de povo, aguardou no saguo do 20 batalho de infantaria
do exrcito, a chegada dos distintos hspedes. Precedeu o squito a banda de msica
do Corpo de Polcia do Estado. [...]
s 7, os padres salesianos e a banda de msica dos bororos visitaram o Exmo. Sr.
Bispo, que os recebeu gentilmente [...] (OS BORRS, 1909, p.3).

Finalmente, as partituras recolhidas ao Instituto de Estudos e Pesquisas Histricas do Brasil


Central, da PUC-GO revelam a presena de grupos instrumentais acompanhando missas e
novenas, anteriormente ao Conclio Vaticano II, na cidade goiana de Itabera (ou Itabora):

Na cidade de Itabora (GO), as partes avulsas da Missa em honra de Nossa Sra


DAbadia (ANNIMO, [19--]b) ilustram o grupo instrumental mais recorrente nas

255
O acervo musical de Dom Marcolino Dantas compreende tanto partituras para formao instrumental de
banda, quanto de orquestra.
256
Na atividade musical, com a criao da parquia, foi organizada, em 1845, uma orquestra vocal e
instrumental que se apresentava no coro da matriz, cujos componentes recebiam uma remunerao nas festas
principais. Seu organizador foi o vigrio, padre Manoel Inocncio da Costa Campos. O livro caixa da igreja
matriz registra a atuao, na Semana Santa de 1862, dos msicos Joo Alves dos Santos, Manoel Chaveiro,
Manoel Pereira Farinha, Antnio de Moraes Quebedo, Francisco Lopes de Santana, Teodoro Pereira Farinha,
Igncio Luiz de Bastos e Ivo Rodrigues Barbosa. Em 1866 surgiu a Banda de Msica Unio Corumbaense, que
acompanhava as festas religiosas. Desativada em 1870, devido morte do seu fundador, o vigrio Inocncio.
Essa banda foi reorganizada em 1874, pelo maestro Deodato Sebastio da Costa Campos, com o nome de Banda
14 de Julho. Ela foi extinta em 1909 devido a problemas polticos. [...] Antnio Flix Curado fundou, em 1890,
uma banda de msica. Inaugurada no segundo aniversrio da Lei urea, foi denominada 13 de Maio. Nessa
banda havia uma orquestra com instrumental e vozes que se apresentava no coro da matriz nas principais
solenidades religiosas (CURADO, 2014, p.57-58).
274

fontes do IEPHBC: vozes, violinos (por vezes indicados em Si bemol, sugerindo


sua substituio por sopros), trompa, trombone, baixo em Si bemol e contrabaixo em
Mi bemol (DUARTE, 2014a, p.6).

Na regio Sudeste, em Conceio da Barra - ES, o caso da Banda Musical Oliveira Filho
demonstra que a inteno contida no motu proprio em separar os universos sagrado e profano
pouco efeito surtiram em relao a esta agremiao: enquanto em torno de 1892, os msicos
chegavam frente da Igreja Matriz de Nossa Senhora da Conceio e executavam peas
religiosas do compositor Bernardino Jos de Oliveira, aps as execues musicais era
organizada com os prprios componentes da Banda Musical, uma orquestra para acompanhar
os cnticos religiosos em louvor padroeira, entoados pelas moas componentes da caravana
(SERRA, 1989, p.8). J no sculo XX quando a agremiao j havia mudado de nome, de
Unio e Progresso para Banda Musical Oliveira Filho , o mesmo grupo atuava nas missas,
procisses, atos cvicos, fnebres, em retreta e alvoradas. Ainda no Esprito Santo, h indcio
de atuao de bandas de sopro em Vitria e em So Mateus257. No Rio de Janeiro, a
convivncia de amadores e profissionais nas prticas musicais das igrejas foi descrita por
Schubert (1980). Merece ainda destaque neste estado, a banda de msica da Igreja e Colgio
dos salesianos na cidade de Niteri, pelo fato de esta se manter ativa at o presente e ter
inclusive arquivista258.

No estado de So Paulo, destaca-se a presena de instrumentos de cordas friccionadas de


forma aparentemente exclusiva na Catedral, apontando pela opo de Franceschini pela
permisso dada pela Encclica Annus qui hunc licena concedida por Pio X para os
instrumentos de sopro. Igualmente, destaca-se a presena de grande efetivo instrumental,
como revelaram as partes instrumentais da Preis-messe Salve Regina de Stehle (DUARTE,
2015a), na matriz da cidade de Pindamonhangaba: violinos, violoncelo, contrabaixo, flauta,
obo, clarinete, trompas (r e mi bemol), trompetes (d), trombones, fagotes, saxhorn (f),
bombardino (si bemol), baixo de sopros (em f) e at mesmo saxofone em si bemol escrita
na parte e tambm em parte de trompa, por um segundo copista, sugerindo o uso da mesma
parte em ocasies diversas. A diversidade de datas da parte revela a permanncia da missa de
Stehle na prtica musical de Pindamonhangaba por aproximadamente duas dcadas. As partes

257
Em pesquisa de campo, surgiu, na sede do IPHAN no ES, a informao de que a Igreja do Rosrio de Vitria
possuiria um acervo considervel de msica sacra para banda. Na sede do Instituto havia sete cadernos de
fotocpias de msica popular pertencente a este mesmo acervo. J em So Mateus, no foi possvel ter acesso s
fontes mais antigas, mas a notcia recebida era de que grande parte j havia sido digitalizada e entre esta, havia
msica religiosa.
258
O acesso ao seu acervo no foi possvel em pesquisa de campo em virtude do cronograma desta pesquisa.
Tambm ligado aos salesianos, merece destaque o Acervo Musical Jos Geraldo de Souza do Museu da Obra
Salesiana no Brasil, na cidade de So Paulo, que se constitui, em grande parte, de repertrio para banda.
275

instrumentais desta missa mas tambm as de outras tantas obras sacras apontam para a
presena de grupos instrumentais na matriz at pelo menos a dcada de 1950.

Finalmente, Minas Gerais, estado que cultivou e ainda cultiva grande nmero de agremiaes
musicais de carter instrumental com participao em atividades religiosas catlicas: neste
estado, foi realizado trabalho de campo nos acervos da Orquestra Lira Sanjoanense,
Associao dos Amigos da Orquestra de Cmara de Viosa, Museu da Independncia de Ouro
Preto e Museu da Msica de Mariana. Em todos estes acervos foi possvel perceber a massiva
presena dos grupos instrumentais na prtica musical das igrejas catlicas durante a primeira
metade do sculo XX e no caso da agremiao de So Joo Del-Rei, at o presente.

Da cidade de Viosa, merece destaque a utilizao disseminada do saxhorn, que tambm foi
possvel observar em Corumb de Gois259. O saxhorn poderia dividir opinies quanto
aceitabilidade no interior dos templos, da mesma maneira que o tmpano: se o trombone havia
sido proibido, as trompas no o foram. Independentemente dos argumentos possveis, fato
que o instrumento se disseminou. No Agnus Dei, de Concone ([194-] referncia), por
exemplo, a formao utilizada foi duas partes de sax sib, piston sib, baixo d, violino,
1 e 2 vozes. Apesar de a designao ser simplesmente sax, a extenso das melodias
permite que se observe em algumas partes se tratar de instrumento de metal e no de
saxofone260. Formao semelhante foi empregada no O Salutaris, tambm de Concone
([193-]): harmnio, vozes (1 voz e baixa), bombardino, piston, 1 e 2 sax em si bemol,
contrabaixo em mi bemol e violino. Os arpejos da linha do bombardino revelam claramente
que a parte foi escrita a partir do acompanhamento instrumental para rgo com figurao
tipicamente pianstica, como se observa no exemplo a seguir.

259
Curado (2014, p.58-59) apresentou a relao dos msicos da Banda 13 de Maio no ano de 1915 e seus
respectivos instrumentos, a partir de uma foto de uma apresentao. Havia quatro saxhorns, um saxofone, dois
trombones, um bombardino, um baixo de sopros (helicon), uma trompa, dois clarinetes, dois trompetes, um
flautim e percusso.
260
Uso de notas mais graves que o Si bemol vizinho do D central. Ademais, o saxhorn testeve em uso corrente
no Brasil desde finais do sculo XIX, ao passo que o saxofone se popularizou entre as dcadas de 1930 e 40.
276

Ex.115. Partitura para canto e rgo e parte avulsa de bombardino de O Salutaris, de Concone ([193-]).
Recolhida ao Centro de Documentao Musical de Viosa. No catalogada.

J no arranjo de Laudate Dominum, de Perosi ([1941]), tambm recolhido ao Centro de


Documentao Musical de Viosa, se observa formao diversa: 1 e 2 voz, harmnio,
violino, baixo de cordas, clarinete em si bemol ou pistom, bombardino em si bemol, mesma
formao do arranjo de Tota pulchra, do mesmo composior (PEROSI, [194-]b). O uso de
instrumentos como o piston e o bombardino revelam um carter de negociao em relao s
normas, uma vez que as autoridades eclesisticas locais no parecem ter imposto qualquer
tipo de censura presena de tais instrumentos. Uma parte instrumental avulsa de centros em
Si bemol da 1 Missa Battmann (1935) revela que a instrumentao era pensada a partir da
formao marcial da banda msica.

Na regio Sul, encontraram-se fontes musicais manuscritas principalmente no Museu


Claretiano de Curitiba, no arquivo da Catedral de Florianpolis e no museu de Arte Sacra de
Porto Alegre. Na coletnea Repertrio de Cnticos Sagrados, editada pelo missionrio
claretiano Jos Gonzlez Alonso (Ex.116) se encontram os nicos vestgios de alguma prtica
de grupos instrumentais aos quais se teve acesso em pesquisa de campo na cidade de Porto
Alegre. Esta fonte se encontra recolhida ao Museu de Arte Sacra de Porto Alegre, sediado na
Igreja de Nossa Senhora das Dores. Conforme foi demonstrado em trabalho apresentado no 3
Encontro Brasileiro de Pesquisa em Cultura (DUARTE, 2015b), esta coletnea claramente
pertence ao acervo da Igreja das Dores e foi incorporada a este acervo quando a administrao
do templo esteve a cargo dos claretianos. No se pode afirmar, entretanto, que as marcaes
de entradas para instrumentos tenham sido feitas para uso na Igreja das Dores, uma vez que
nos mais de cem outros volumes que compem o acervo musical no h marcaes
semelhantes. provvel, portanto, que tais indicaes tenham sido feitas para utilizao em
alguma outra igreja onde a coletnea fora previamente utilizada.
277

Ex.116. Detalhes das indicaes de entradas instrumentais nas partituras da Missa a dos voces iguales, de A.
Dieriex e da Missa a solo y coro de uma y dos voces, de J. Piazzano, ambas na coletnea Repertrio de Cnticos
Sagrados (ALONSO, [19--], p.116;83) recolhida ao Museu de Arte Sacra de Porto Alegre.

Em Curitiba, o Museu Claretiano abriga as partituras recolhidas graas atuao do padre


Jos Penalva em diversas igrejas brasileiras pelas quais os claretianos passaram, dentre elas,
a Catedral de Guarulhos-SP (na poca, igreja matriz), onde no foram encontradas, em
pesquisa de campo, quaisquer fontes de msica. Uma missa sem ttulo, composta ou
pertencente ao padre claretiano Hygino Chasco, cmf261 aponta para a presena de uma
orquestra de clarinete, flauta, cordas friccionadas, tiple, contralto, tenor, baixo 1, baixo 2 e
rgo e, o que era incomum na primeira metade do sculo XX, para a presena de um regente.
No possvel afirmar, entretanto, onde esta missa tenha sido executada, uma vez que no h
qualquer indicao de local na partitura e que diversos fundos documentais foram misturados
na coleo reunida por Penalva.

J as partituras copiadas em Curitiba revelam a presena de coro exclusivamente masculino,


constitudo pelos alunos do Studium theologicum claretiano e/ou por leigos, na Igreja
Imaculado Corao de Maria, cujo conjunto arquitetnico abriga o Museu Claretiano de
Curitiba. Pelas fotos a seguir, possvel supor que atuassem igualmente nesta igreja o coro
exclusivamente masculino e um grupo de meninos talvez, alunos do seminrio menor
juntamente com o coro de seminaristas que esto de batina na foto esquerda executando
as vozes agudas. Uma notcia publicada no peridico Msica Sacra, em 1943, refora esta
hiptese: Coro Claretiano de Curitiba e o pueri cantorum Canarinhos do Santurio
participaram da consagrao da Arquidiocese ao Sagrado Corao de Maria (CRNICA
MUSICAL, 1944, p.35). A foto da direita revela tambm a presena de um violinista, ao lado
do harmnio e talvez outros instrumentistas (quatro homens mais afastados do coral).

261
Claretiano atuante na Baslica de Nossa Senhora de Lourdes de Belo Horizonte na dcada de 1920
(DESPACHOS GERAIS DA CRIA METROPOLITANA, [1914], f.64v).
278

Fig.8. Coro da Igreja Imaculado Corao de Maria, de Curitiba, dos padres claretianos. Sem data. Recolhidas ao
Museu Claretiano de Curitiba (ASSEMBLEIA E CORO, s.d., CORO DA IGREJA, s.d.). Esquerda: coro
masculino (talvez, alunos do seminrio) e harmnio. Direita: coro masculino (leigos?), harmnio e violino.

Finalmente, no estado de Santa Catarina foram conservadas no acervo da Catedral de Nossa


Senhora do Desterro de Florianpolis partituras impressas e manuscritas produzidas ao longo
de todo o sculo XX e XXI. Nesta catedral atuou juntamente com o rgo, uma orquestra
constituda de sopros de madeira, metal e at tmpano (Ex.117), como demonstram as fontes
da Preis-Messe Salve Regina, de G. E. Stehle (cf. DUARTE, 2015a) e tantas outras fontes,
principalmente das dcadas de 1940 e 1950.
279

Ex.117. Contracapa e compassos iniciais da partitura de regncia da Preis-Messe Salve Regina de J. G. E.


Stehle (1945), copiada ou pertencente ao Cnego Holbold. Acervo da Catedral de Florianpolis.

O fato de a partitura de regncia ter pertencido ou ter sido copiada pelo cnego Frederico
Holbold que chegou a presidir missas solenes usando mitra (Fig.9) aponta para o
conhecimento e para a anuncia da hierarquia local em relao a uma opo interpretativa que
no estava em consonncia com as normas romanas. Ademais, a simples execuo na
catedral, indica a cincia do Ordinrio local. Assim, no h de se falar em desconhecimento
da norma ou simples tolerncia, mas em negociao.

Fig.9. Missa presidida pelo ento cnego Frederico Hobold, mitrado, em 1959 (MISSA SOLENE NA
CATEDRAL DE FLORIANPOLIS, [1959?]). Arquivo Histrico Eclesistico de Santa Catarina, envelope
Catedral (fotos).

Se a descrio do repertrio catlico da dcada de 1960 de Amstalden (2001, p.187-189) pode


280

sugerir quele que se baseia somente na legislao eclesistica uma estrita continuidade nos
aspectos interpretativos da msica litrgica catlica pr-conciliar, ou seja, um fluxo contnuo
de composies para coro e rgo, aqui foi possvel observar que a situao era muito mais
complexa: no lugar do acompanhamento exclusivo de rgo, grandes efetivos instrumentais
tocados por msicos amadores tomaram parte nas cerimnias (DUARTE, 2015d). No h de
se falar, portanto, que o rgo tenha suprimido a diversidade instrumental durante a
Romanizao. Sua oficializao nos documentos eclesisticos pode ter incitado, entretanto,
uma leitura deste como instrumento oficial da Igreja da Opresso a partir da dcada de 1970,
o que pode ter acelerado seu declnio aps o Conclio Vaticano II262.

impossvel negar, entretanto, a existncia de relaes de poder capazes de determinar pesos


e medidas diversos para as diferentes estratificaes sociais: tmpanos em Stehle revelam
negociaes em relao s normas e uma relativa fluidez na coero. Por outro lado, a
inexistncia de qualquer relato sobre as bandas de couro no interior dos templos durante a
Restaurao musical d a dimenso do tratamento dispensado s manifestaes relacionadas
ao catolicismo popular praticado basicamente pelas populaes de baixa renda desde os
tempos de colnia.

Por fim, h de se ressaltar um dado relevante de ponto de vista quantitativo: a grande


quantidade de partituras copiadas nas dcadas de 1920 a 1940 sugere ter sido este perodo o
pice da prtica das bandas de msica nos templos. Igualmente, na msica popular, as bandas
tinham importncia, inclusive nos meios de comunicao:

s vsperas da dcada de 1930 outra dessas indicaes da importncia das bandas


populares para a divulgao de msica popular revelar-se-ia na criao, em 1927,
pela fbrica de discos Odeon, de uma Orquestra Militar Parlophon, especialmente
para gravar discos do seu novo selo Parlophon
[...] por esse incio da dcada de 1930 os jornais costumavam publicar aos sbados
os programas das audies dominicais das bandas militares programadas para as
praas pblicas do Rio [de Janeiro...].
Com o advento do Estado Novo institudo em 1937 por Getlio Vargas que
governaria o Brasil como ditador at ao ano de 1945 , as bandas militares foram
retiradas dos coretos, recomeando, porm, a partir de 1943, a comparecer nos
estdios para gravar inicialmente hinos patriticos e dobrados, e logo, em incios da
dcada de 1950, a retomar a tradio do cultivo do repertrio da msica popular

262
O fim da hegemonia do rgo se refletiu inclusive nos cantos litrgicos. No canto pastoral No meio da tua
casa se percebe que a associao do violo e da percusso com o canto novo sugere o que Pollak (1989)
sinalizou como o um reforo corrente reformadora contra a ortodoxia: Alegrai-vos no Senhor! Quem bom,
venha louvar! Peguem logo o violo e um pandeiro pra tocar! Para ele um canto novo vamos, gente, improvisar
(ARQUIDIOCESE, 2001, part.32). No discurso de oposio em relao ao passado, a Igreja da Libertao
visava o povo e que instrumento mais emblemtico para alcan-lo do que o violo: longe da imobilidade
monoltica do rgo e das representaes oficiais da Romanizao, o violo poderia chegar facilmente s
pessoas, alm de poder ser mais rapidamente ensinado e difundido em todas as comunidades, por j se encontrar
arraigado ou protomemorizado no cotidiano dos fiis. Da igreja monoltica e esttica para a igreja das
misses e comunidades eclesiais de base, a passagem do rgo ao violo se revela simblica.
281

(TINHORO, 1990, p.149-150).

A presena das bandas de coreto e das jazz-bands na msica popular tornam compreensvel a
abertura da igreja s formaes instrumentais com prevalncia de sopros: ainda que
operacionalmente fechado, por meio de esforos considerveis para que se construsse uma
identidade musical religiosa autnoma do sculo, a Igreja Catlica no deixou de ser um
sistema aberto ao entorno.

Apesar da dificuldade em precisar os dados de maneira quantitativa, ficou evidente, em


pesquisa de campo, uma diminuio das partes instrumentais de msica religiosa no incio da
dcada de 1950, que se acentuou muito na segunda metade desta dcada e uma queda drstica
em incios da dcada de 1960, mesmo antes do Conclio Vaticano II. Isto pode ser explicado
pela diminuio da representatividade das bandas que tambm ocorreu na msica popular.
Paralelamente ascenso de um gnero musical popular que at o Estado Novo (1937-1945)
era considerado exclusivo das classes baixas, a bossa nova que inicialmente se destinava
classe mdia passou a se popularizar:

No plano cultural, o esprito de aproveitamento das potencialidades brasileiras que


informava a chamada nova poltica econmica, lanada pelo governo Vargas,
encontrava correspondente nos campos da msica erudita com o nacionalismo de
inspirao folclrica de Villa-Lobos, no da literatura com o regionalismo ps-
modernista do ciclo de romances nordestinos e, no da msica popular, com o acesso
de criadores das camadas baixas ao nvel da produo do primeiro gnero da msica
urbana de aceitao nacional, a partir do Rio de Janeiro: o samba batucado herdeiro
das chulas e sambas corridos dos baianos migrados para a capital. [...]
Divididas assim em duas grandes tendncias, a partir da dcada de 1960, a msica
popular urbana passou a evoluir no Brasil em perfeita correspondncia com a
situao econmico-social dos diferentes tipos de pblicos a que se dirigia.
A msica agora chamada de tradicional (porque continuava a desenvolver-se dentro
da interao de influncias culturais campo-cidade, ao nvel das camadas mais
baixas) seguiria sendo representada pelos frevos pernambucanos, pelas marchas,
sambas de Carnaval, sambas de enredo, sambas-canes, toadas, baies, gneros
sertanejos e canes romnticas em geral. [...]
Iniciada dentro de uma linha de preocupao internacionalista, custa da
assimilao de recursos da msica erudita [...] a bossa nova, no tendo conseguido
impor-se no mercado estrangeiro como produto nacional [...] passou a procurar
uma aproximao com o povo (TINHORO, 1990, p.228; 248-249).

Havendo menos msicos atuantes de maneira remunerada em bandas de sopro em ambiente


secular, tambm no interior dos templos esta reduo foi sentida. Assim, mais do que o
reforo ao controle normativo romanizador no campo da msica representado pelo Conclio
Plenrio Brasileiro (1939) ou que os florescimentos introduzidos pelo Conclio Vaticano, a
partir de 1963, a prtica das bandas no interior dos templos parecia perder seu lastro nas
identidades musicais coletivas h quase uma dcada.
282

3.3.3. Novos conjuntos e as velhas bandas

Em contrapartida ao declnio das bandas, a ascenso do violo no samba e na bossa nova, bem
como as novas formaes instrumentais oriundas inclusive do advento do rockn roll a
partir da dcada de 1950 apontariam outros rumos tambm para a msica litrgica.
Existiram tentativas na dcada de 1960 de se manterem os padres de produo da msica
erudita (AMSTALDEN, 1991), com Osvaldo Lacerda, Almeida Prado, Furio Franceschini,
bem como com a fixao de uma espcie de modelo composicional ps-conciliar que pode
ser reconhecido em muitas fichas de canto pastoral a partir da publicao dos salmos em
lngua francesa do padre Joseph Gelineau ([19--]) e da coletnea Prier, do padre Pierre
Brossaud ([1957]). possvel observar nos dois casos, a manuteno do rgo como
instrumento oficial adotado pelos compositores. Noutra via, a publicao de partituras e
coletneas cifradas ainda na dcada de 1960 aponta para o aumento do prestgio do violo,
que acabaria por se tornar o principal instrumento da msica catlica ps-conciliar no Brasil.
Merece destaque a velocidade com que tal mudana se operou, uma vez que em meados da
dcada de 1940, o instrumento ainda era considerado profano:

ABUSOS Um assinante de Belo Horizonte lamenta que em alguns lugares se usam


livros de todo contrrios s normas do MOTU PROPRIO, sob pretexto de terem
...aprovao eclesistica. [...] Revoltou-se nosso correspondente quando, na hora da
Consagrao de po e vinho na Missa, ouviu um solo de soprano e... violo! No era
para menos, mas parece que semelhantes abusos graves esto se tornando cada vez
mais raros (SINZIG, 1946b, p.196).

No deve ser desconsiderado ainda o processo de difuso do violo por meio do rdio nas
dcadas de 1930 a 1950, com a participao dos instrumentistas Dilermando Reis e Garoto
(Anibal Augusto Sardinha), no Rio de Janeiro, e de Antnio Rago, em So Paulo
(ESTEPHAN, 2011). A msica litrgica no absorveu o instrumento, entretanto, por este vis,
mas no carter estrito de acompanhamento ao canto.

Apesar de uma massiva aproximao da produo e interpretao musicais catlicas com a


cano de protesto em termos ideolgicos, rtmicos e timbrsticos (uso do violo, percusso,
acordeom e outros instrumentos), tentativas pontuais existiram tambm no sentido de
aproximao com o rock e outros gneros. Foi este o caso de Os beatos, no Par (Fig.10), em
finais da dcada de 1960.
283

Fig.10. Fotografia da Banda Os Beatos, de Belm-PA, na pasta de recortes Notcias Catlicas (1964) recolhida
ao Arquivo da Cria Metropolitana de Belm.

O grupo tinha em sua formao guitarra eltrica, bateria, contrabaixo eltrico, alm de rgo e
cantor solista. L-se a seguinte notcia a seu respeito:

Amanh abrindo as festividades do 1969 [Festa da Padroeira da Parquia de


Santana, em Campina-PA], ser celebrada missa solene, s 19,30, na Igreja
SantAna, pelo vigrio da Parquia e executada pelo Coral, acompanhado pelo
Conjunto Os Beatos.
Trata-se da Missa Alleluia263, do famoso maestro italiano Marcello Giambini [sic:
Giombini], na qual o cnego Nelson Soares ser acolitado pelos jovens Paulo Lopes
e Paulo Mendes, funcionando como leitores, os jovens Luiz Braga, Jorge Lopes e
Jaime Hounsell.
A parte instrumental estar a cargo de lvaro Augusto ao rgo, Jos Roberto na
guitarra-solo, Ricardo Ishak no contrabaixo, Roberto Rodrigues na bateria, e como
solista Carlos Alberto.
A missa Aleluia foi executada pela primeira vez na Abadia de So Pedro, em Assis,
no dia 28 de dezembro de 1967.
O texto da Missa de Gino Stefani, adaptado e traduzido para o portugus pelo
cnego Nelson Soares, antigo regente do Coral do Seminrio de Belm.
Essa ser mais uma oportunidade para os fiis assistirem a mais uma execuo dos
jovens, na sua linguagem especfica, j que uma das grandes aberturas da Igreja
nova a do homem poder se dirigir ao seu Deus com os seus sentimentos prprios,
com os seus pensamentos e preferncias, sem aquele formalismo obrigatrio e fixo
(Missa Solene, Acompanhada pelo conjunto Os beatos na festividade de Santana,
[27/5/69] in NOTCIAS CATLICAS, 1964264).

Alguns pontos merecem destaque nesta notcia: o primeiro deles diz respeito busca por
novos caminhos de expresso litrgico-musical a partir da dcada do Conclio; o segundo a
aprovao de um cnego, portanto, um clrigo pertencente hierarquia da igreja local; o
terceiro, a preocupao da Igreja Catlica com os jovens, que ser debatida no prximo

263
A partitura da missa na verso traduzida no foi encontrada. Pode ser que se encontre no acervo do antigo
seminrio de Belm Igreja de Santo Alexandre , que atualmente se encontra inacessvel ao pblico, em razo
da mudana do seminrio para a cidade de Ananindeua, na grande Belm. Outra possibilidade de que tenha
simplesmente se perdido. A verso em italiano, entretanto, est disponvel na internet (cf. GIOMBINI, 2011).
264
Precisar o alcance deste modelo se torna invivel por meio das fontes musicais escritas uma vez que as
cifras servem a todos os instrumentos harmnicos e a quantidade de notcias recentes a seu respeito
desproporcional quelas das dcadas anteriores, j filtradas por um processo natural de esquecimento.
284

captulo. Finalmente, destaca-se que o movimento de renovao da msica ao gosto do jovem


no foi brasileiro, mas mundial.

A hegemonia dos instrumentos eletrnicos parece ter se concretizado somente muito mais
tarde, na dcada de 1990, quando da ascenso das manifestaes musicais ligadas
Renovao Carismtica Catlica, que passaram a ocupar o lugar hegemnico do canto
pastoral autct