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jeder Zielsuchende von einem eigenen Ausgangspunkt ausgeht.

“43 Daher sind auch – um
dem bekanntlich äußerst vielgestaltigen Lerngebiet des Musizierens gerecht zu werden –
spezielle und individuelle Wege des Lernens und Lehrens notwendig.44 Diese Wege, also
Methoden, lassen sich noch einmal in unterschiedliche Begriffsverwendungen unterteilen.
So gibt es beispielsweise instrumentalübergreifende Gesamtkonzepte von Methoden wie
die Kodaly-Methode, instrumentalspezifische Methoden (Schulen) wie das Geigenschul-
werk von Erich und Elma Doflein (engl: The Doflein Method) und lernbereichsspezifische
Methoden (z.B. Solmisation als Mittel, tonale Strukturen zu verinnerlichen).45 Bei den
Bedeutungsmöglichkeiten handelt es sich in erster Linie um den jeweiligen Blickwinkel,
aus der eine Methode betrachtet wird und nicht um ein strikt trennendes Entweder/Oder.
Eine ausführliche Darstellung dieses Themas liefert Ulrich Mahlert in: „Die Frage nach
dem Wie.“46 Von den in den folgenden Kapiteln (3.2 – 3.5) vorgestellten Übemethoden
orientieren sich die ersten beiden mit dem Titel „Motorisch dominierte Übemethode“ und
„Der Klang führt die Bewegung“ eher an instrumentalübergreifenden Gesamtkonzepten.
Die dritte Übemethode – „Das Prinzip der rotierenden Aufmerksamkeit“ – lässt sich nur
schwer einem Konzept zuordnen und die vierte, das „Mentale Üben“ ist mehrheitlich eine
lernspezifische Methode.

Die gedanklichen und praktischen Ansätze zu Methoden des Übens sind äußerst vielfältig
und reichen weit auseinander. Die „Publikationen zum Themenbereich «Üben» reichen
von rein mechanistischen Bewegungsanweisungen einerseits, in denen vor lauter Technik
und «Know–how» der künstlerische Mensch kaum noch vorkommt, bis hin zu ideologisch-
ganzheitlich ausgerichteter Denkweise andererseits, denen eine genaue Bewegungsbe-
schreibung schon suspekt ist.“47 Die Einen (wie etwa der Geiger Volker Biesenbender)
sind der Meinung, „die Bewegungsausbildung eines Instrumentalisten müsse im Prinzip
darin bestehen, sich in einer offenen Bereithaltung des «Bewegtseins vom Ganzen» immer
bewusster und genauer von Klang und Klangvorstellung selbst justieren und ausbalancie-
ren zu lassen.“48 Üben ist demnach „ein immer neues Tasten, Umkreisen, Oszillieren,
«Improvisieren» auf das jeweilige Bewegungsziel hin“49, bei dem sich durch Aussieben

                                                                                                                       
43
Mahlert, Ulrich: Die Frage nach dem Wie. In: Üben & Musizieren. 5/09, S. 6
44
Vgl. ebd. S. 8
45
Vgl. ebd. S. 8
46
Ebd. S. 8ff
47
Mantel, Gerhard: Einfach Üben. Mainz: Schott Musik International. 2001, S. 11
48
Biesenbender, Volker: Aufforderung zum Tanz. Motorische Mutmaßungen eines bewegten Geigers. In:
Üben & Musizieren. 3/04, S. 13
49
Ebd. S. 18
19
 

Das gilt selbstverständ- lich auch für motorische Abläufe. bei dem der Klang die Bewegung führt. Gewissermaßen als Synthese zwischen den beiden Polen steht an dritter Stelle der Versuch mit dem Prinzip der rotierenden Aufmerksamkeit möglichst unter- schiedliche emotionale. In: Mahlert. möglichst unterschiedli- che.des «Falschen» sich «das Richtige» in geduldigem Ausprobieren von selber entfaltet. kognitive und spieltechnische Aspekte (Parameter) in den Übe- prozess einzubinden (nach Gerhard Mantel).52 So hebt sich insbesondere die an zweiter Stelle dargestellte Methode – der Klang führt die Bewegung – ganz bewusst von den sog. teilweise sogar gegensätzliche Arten des Übens darzustellen. 63 20   . der Cellist Gerhard Mantel) sehen genau in dieser Art „offenen Bereit- haltens der Bewegungen“ beim Üben eine verführerische und gefährliche Halbwahrheit: „Es stimmt zwar.“50 Die Anderen (z. HfMDK Frankfurt am Main.                                                                                                                         50 Biesenbender. in der musikalischen Praxis gibt es natürlich Über- schneidungen und Übereinstimmungen. Eckhart. 3/04. Gerhard: Musikalisches Üben. noch nie erlebte Bewegungs- kombinationen aufgebaut werden. dass man sich beim Üben sehr genau in seinem Körpergefühl beobach- ten muss. dann kann ich auch nicht durch ein wie immer geartetes Mich-Entspannen und In-Mich-Hineinhorchen Wörter und Grammatikregeln «freilegen». Diese stark von der Wiederholung motorischer Abläufe geprägte Methode dient häufig als Bezugspunkt oder Gegenpol für viele andere Übearten. Die deutliche Abgrenzung dieser beiden Positio- nen dient hier der Übersichtlichkeit. Ulrich (Hrsg. Motorische Mutmaßungen eines bewegten Geigers. aber andererseits müssen beim Üben völlig neue. In: Üben & Musizieren. „alten Drillschulen“ ab. Februar 1991. Volker: Aufforderung zum Tanz. Wenn ich eine Sprache lerne. 18 51 Mantel. S. Hirnphysiologische Grundlagen des Übens.B. Wie im Titel der Dip- lomarbeit schon benannt. Die zuletzt beschriebene Methode befasst sich vor allem mit der persönlichen Vorstellungskraft und den damit verbundenen vielfäl- tigen musikalischen Möglichkeiten und Gegebenheiten – das mentale Üben nach Christian A. Die am weitesten voneinander entfernt liegenden Pole dieses Feldes sind auf der einen Seite das motorisch dominierte Üben und auf der anderen Seite der Übeansatz.“51 Die Auswahl der hier vorgestellten Methoden folgte dem Ansatz. S. Der zuerst beschriebene Ansatz ist die motorisch dominierte Übemethode.): Hand- buch Üben. Dokumentation der Tagung vom 13. 21 52 Vgl. Altenmüller. 2005. Berlin: Breitkopf & Härtel.-15. Pohl. S. soll das „Spannungsfeld“ zwischen den Übemethoden beschrie- ben werden. sondern ich muss sie neu lernen.