You are on page 1of 145

Emil Volek ^m

METAESTRUGTURAUSMO
POÉTICA MODERNA, SEMIÓTICA, NARRA T/VA
Y FILOSOFÍA DE LAS CIENCIAS, SOCIALES

Emil Volek

' METAESTRUCTURALISMO
Poética moderna, semiótica narrativa
y filosofía de las ciencias sociales

EDITORIAL FUNDAMENTOS

I

A la memoria de mis padres

Cubierta: Carlos del Giudice

© EmilVolek, 1985.
© Derechos reservados para todos los países de habla española por Editorial Fun-
damentos, Caracas, 15. 28010 Madrid.
Tfno. 419 96 19.
ISBN: 84-245-0430-5.
Depósito Legal: M-38.321-1985.
Impreso en España. Printed in Spain.
Impreso por Técnicas Gráficas. Las Matas 5. 28010 Madrid.
Todos los derechos reservados. La reproducción de cualquier apartado de esta pu-
blicación queda totalmente prohibida, así como su almacenamiento en la memoria
de ordenadores, transmisión, fotocopia y grabación por medios electrónicos o me-
cánicos de reproducción sin previa autorización de la editorial.

\

Stéphane Mallarmé «Wahrheit» ist somit nicht etwas. Emanuel Rádl Un coup de des jamáis n'abolirá le hasard. sondern etwas.. El mundo es sólo un medio casual de nuestra impostergable misión. Friedrich Nietzsche . das zu schaffen ist und das den Ñamen für einen Prozess abgibt. zu entdecken ware. das da ware und das aufzufinden..

Introducción 95 II. siuzhet e historia 185 La carnavalización y la alegoría en El mundo alucinante de Reinaldo Arenas 191 . ÍNDICE Introducción 11 La actividad metaestructuralista: Una fenomenología postes- tructuralista postideológica 17 Paradojas del Formalismo Ruso y de su herencia 49 El lenguaje coloquial en la estructura narrativa: Hacia un modelo nomotético del discurso. Fábula y siuzhet en las corrientes estructuralistas. Hacia una definición estructural de fábula y siuzhet 147 Pedro Páramo y la búsqueda de modelo universal de la histo- ria (story. Nivel de estructura narrativa: descripción 122 Los conceptos de «fábula» y «siuzhet» en la teoría literaria moderna: Hacia la estructura de la «estructura narrativa». Fábula y siuzhet en la crítica angloamericana. de los estilos funcionales y del discurso narrativo 95 I. 129 I. récit) 161 Postscriptum a fábula. Nivel linguo-estilístico 97 III. Fábula y siuzhet en el Formalismo Ruso 129 II. 133 III. Nivel de estructura narrativa: tipología 113 V. 135 IV. Función literaria del lenguaje coloquial 110 IV.

desde varias perspectivas. Lo hacemos porque ésta ha sido el campo trabajado con más consistencia desde los comienzos de la poética moderna. el estructuralismo —siguiendo los im- pulsos renovadores de Vladimir Propp.. facilita establecer modelos de ciertos aspec- tos importantes de la estructura literaria como tal (por ejemplo.Una apertura hacia el metaestructuralismo: Apuntes a la filosofía y a la metodología de la teoría literaria y de las ciencias sociales 217 I. Pero nos concentramos en la semiótica narrativa también por- que creemos en la unidad del espacio en que operan los géneros literarios. El nivel fenoménico: La différance y la Escuela de Praga 222 IV. 219 III. En especial. Introducción 217 II. Entre éstos. En los últimos veintitantos años. el «narrador». El nivel nomotético 246 Referencias bibliográficas 263 INTRODUCCIÓN Los ensayos reunidos en este volumen afrontan. la narratología estructuralista muestra más claramente que cualquier otro dominio de la poética tanto los con- siderables aciertos como también las no menos considerables limi- taciones —cierto desenfoque y cierta primitivización— inherentes a sus propuestas teóricas y a los métodos específicos que elabora. Los niveles sistémicos 242 V. iniciada fecun- damente por el Formalismo Ruso bajo la bandera de la lingüística en la segunda década de este siglo. el repertorio de los medios discur- 11 . Un marco más amplio de la teoría literaria . la narrativa posee la estructura más compleja y marcada y. por tanto. la crisis en que se encuentra la teoría literaria estruc- turalista y postestructuralista actual. Claude Lévi-Strauss y Noam Chomsky— se ha dedicado casi exclusivamente a la narratología y la ha convertido en una piedra de toque de su actividad teórica y crítica. están puestos en tela de juicio los fundamentos filosóficos y metodológicos de la poética moderna. Entre los dominios literarios nos concentramos en la semiótica narrativa.. La crítica radical a que está sometida la poética se extiende necesariamente a la propia base de las ciencias sociales. a sus objetivos y métodos tal como fueron delimitados frente a las ciencias naturales al final del siglo pasado. y las ciencias sociales en gene- ral. De este modo. la historia narrada.

con la historia ya hace medio siglo por la Escuela de Praga y. Formalismo. etc. la fonología). de objetos que quedaron desenfocados por esos modelos simplemen- fábula y siuzhet). estructurados a partir de drama. el «narrador» en el drama. tura semiótica. aunque estos aspectos se una multiplicidad de dimensiones heterogéneas. lo mismo que el del estructura. sino que llega a esta- su herencia en la poética moderna. teamos radicalmente (por ejemplo. al estructuralismo (en especial. en especial. en confrontación con la discu. en concreto. pero que busca también apoyos objetivos para esta- hablante lírico. que asume las suce- plo. la lírica y el género expositivo). Es porque el examen de los aciertos cación simplificadora de ambas. otro importante punto de nales. tomamos los conceptos clave pro. también por la pea. en forma neutralizada (por ejem. problemas. en especial. La teorización desarrollada en el y de las deficiencias de la poética moderna nos ha llevado a la presente volumen encaja en las discusiones actuales suscitadas por necesidad de un planteamiento más radical. al lado del Formalismo Ruso.). Así. por su modo de didamente el del Formalismo Ruso. temas fundamentales abordados por los trabajos de este volumen. aprovecha y retiene todas las conquistas fecun. El «Formalismo Ruso» fue uno de los ensayos semi- guense fue. el boceto original constituyó la introducción a una antología. entre otras cosas. ceptualizar que ciertos estratos del lenguaje que sirvieron de modelo tida —y discutible— definición de la literatura —la llamada litera. tal como lo proponemos —como una revisión de las principales escuelas de la poética moderna y de la concepción metateórica sui generis de todo el dominio del quehacer filosofía de la ciencia contemporánea. de la poética contemporánea y con la tradición de la estética euro- en lo que se refiere a la lectura o interpretación. sin incurrir en ninguna identifi- lismo y del postestructuralismo. blecer el potencial semántico. ahora. usuales en las ciencias sociales y las aproxima. Este marco rebasa las prácticas Sin embargo. por tanto. etc. poco a poco ha ido el postestructuralismo y por las búsquedas postideológicas. ni reduccionista ni indeterminista. 13 12 . 1984). blecer su propio marco referencial. el marco referencial de nuestro trabajo rebasa deci. El estructuralismo pra. esta funda revisión de los principales aportes del Formalismo Ruso y de metateoría no es sólo crítica. para la cual. y filosófica. Volek. Los tres dominios se intersecan íntimamente y crean. reduccionista. el metaestructu- De esta manera. la historia en la exposición o en la sivas recepciones de la obra como una parte integrante de su estruc- lírica) o en forma menos compleja (por ejemplo. y la nueva teoría presenten en ellos. el volumen ofrece. estructuralismo y postestructuralismo. Sin embargo. un aporte original y cuidadosamente argumentado a partir de la El metaestructuralismo. el espacio del arte moderno y de su conceptualización teórica Praga fue uno de los impulsos principales. y los replan. Estos modelos luego permiten «medir» los aspectos arranque de nuestro incipiente proyecto. ralismo se propone como una especie de metateoría. sin embargo. A su vez. La construcción de mode- correspondientes también de los otros géneros literarios (como el los para los objetos complejos. riedad— inveterada en la poética moderna también a partir del Por la crítica de los planteamientos —de los lenguajes— del Formalismo (así en el caso de la carnavalización). como un tipo de fenomenología postestructura- das del estructuralismo y del postestructuralismo. operación. la Escuela de junto. o seguimos sus modelos lingüísticos puso la investigación en el camino correcto. por lo general. sólo «negativa». propone. son los En la narrativa. dinámicos. en con- Rezeptionsaesthetik alemana. o examinamos su valor heurístico en una novela te porque son mucho más complejos y mucho más difíciles de con- neovanguardista hispanoamericana. ya es tiempo de afrontar los temas y los tipos finirlos dentro de una nueva semiótica narrativa (aquí. y ofrece emergiendo el metaestructuralismo. la limitada lucidez de los universal del discurso y del lenguaje coloquial). la narración coloquial—. de la lectura. característico de cada obra. o fábula y siuzhet) las ciencias sociales dependen de la solución satisfactoria de estos y por el postformalismo bajtiniano (la carnavalización). Los ensayos reunidos en este volumen se originaron en diálogo estos aportes del postestructuralismo fueron anticipados claramente con la literatura moderna (véase E. lista postideológica. a las ciencias naturales. el «narrador.sivos. el «descentramiento» de la topología estructuralista y la crítica de la hermenéutica tradicional. El metaestructuralismo se literario y crítico—. más recientemente. a su vez. De este último. puestos o dilucidados significativamente por el Formalismo Ruso Incluso creemos que el éxito y la renovación de la poética y de (como skaz —o sea. avatares a través de toda la narratología moderna con el fin de rede. una pro.). el skaz a partir de un modelo Al comienzo de la poética moderna.

va a desbordar. Pedro Páramo se separó de «fábula y siuzhet» de un golpe de dados lanzado en el azaroso maelstróm de la Historia. fue reelaborado aún más según nuestra reciente conferencia «From mythos to myth: Modeling the story after structuralism» (Universi- ty of Stanford. febrero de 1985). todos han colaborado en este proyecto. por obligar a enfocar en profun- didad algún problema especial. el marco de este libro. A veces una invitación a escribir un artículo o a dar una conferencia. que tratamos de aprehender e «fábula y siuzhet» se publicó. Lo único"que deseamos para los mate- de postgrado de estética (E. en Poética y la parte limi. Nuestro trabajo fue apoyado económicamente por las becas otor- gadas a través de las siguientes instituciones: la Deutsche Forschung- sgemeinschaft (1976. de dicho movimiento y formó parte de nuestra tesis No hay textos absolutos. Volek. difíciles de formular por ser poco tradicionales. que ha continuado hasta el último momento. introducir en el campo conceptual de la teoría. del «tosco mundo ya creado». y fue reescrito como ponencia para el Congreso Internacional sobre Semiótica e Hispanismo (Madrid. María Marracó Jordana fue nuestra ayudante de investigaciones en la primavera de 1981 y mecano- grafió esmeradamente una gran parte del texto. estudiantes. Al- gunas se remontan incluso a nuestros años formativos. necesaria- mente. otras son muy recientes. El texto original de (die werdende Welt. Pedro Páramo).todavía inédita. «El lenguaje coloquial» riales reunidos en el presente volumen es que la energía del devenir apareció. muchas deudas. la elaboración del manuscrito fue facilitada al hacer uso de una licen- cia concedida por el decano de las Artes Liberales de UEA en 1980 y por una beca que el mismo decano nos dio para el verano de 1981. Un libro escrito a lo largo de más de diez años entre dos conti- nentes y cuatro países contrae. nuestra Universidad proporcionó la subvención necesaria para que la publicación de este libro fuera posible. Pedro Páramo). la fundación NEH (1978. ayudó a avanzar significativamente en la clarificación de las propuestas teóricas. en Nietzsche). en inglés. Lingüística y literatura. Y este diálogo. «La carnavalización y la alego- ría» fue publicado por la Revista Iberoamericana. y asimismo por una contribución de los fondos operacionales del vicerrector de UEA (1981). sin embargo. en alemán. sobrepase/sobrepese tada al Formalismo Ruso fue recogida en el volumen de conjunto lo que estos ensayos tengan de ergon. Aprovechamos tam- bién nuestro sabático (en 1982-83) para escribir y reescribir varias partes del volumen. 1973). necesariamente. en la revista Dispositio. para asistir a la Escuela de Crítica y Teoría de Irvine). Agradecemos a los editores de las revistas y de las publicaciones mencionadas el per- miso para utilizar estos materiales en el presente volumen. Finalmente. editores y críticos. la Universidad Estatal de Arizona (Grant-in-Aid en 1977. 14 15 . Nuestros amigos. junio de 1983). «polígolo» más bien.

hace un balan- ce de sus «logros y derrotas» y efectúa un reajuste de su futuro «derrotero». LA ACTIVIDAD METAESTRUCTURAMSTA: UNA FENOMENOLOGÍA POSTESTRUCTURALISTA POSTIDEOLOGICA Crítica del lenguaje — trabajo preparatorio del teórico de la ciencia.) El propósito de nuestro trabajo es crear un marco más amplio y más adecuado para la teoría literaria. lingüística y semiótica. en su forma ya clásica. La enciclopedia. desarrollados y plan- teados por las distintas escuelas estructuralistas hasta la actualidad. por el Formalismo Ruso y tal como fueron retomados. Atañe a los fundamentos mismos de la poética moder- na. La actividad metaestructuralista es una reacción ante la pro- funda crisis en que se encuentra. La actividad metaestructuralista. Esto significa que hemos de abordar problemas que se extienden desde la teoría de la ciencia hasta los dominios específicos de la poética. uno de esos períodos reflexivos en que cualquier rama del saber reposa después de una expansión explosiva. tal como fueron establecidos. la teoría literaria moderna (1). la lingüística del texto o de los actos 17 . forja los instrumentos conceptuales indispensables para alcanzar este objetivo. Esta no es simplemente una «crisis del cre- cimiento». la semántica generativa. (Novalis. También la lingüística actual en todas sus corrientes (la lingüística generativa transforma- cional. tal como la iremos definiendo en este ensayo. Tampoco es una crisis limitada a la poética. desde hace varios lustros.

nuevo paradigma epistemológico—.de habla). ni una forma: es un la observación y de la investigación sin prejuicios. en ej flujo infinito de la realidad. sin origen ni cuela de Praga) enfocó la configuración de los fenómenos concretos. Hay sólo interpretaciones». en Gestaltpsychologie. No interesó la estructura poli- 18 19 . una vez para siempre. 1. mas y de su código que los generan. pero prosigue la lucha del grafía estructurales. esencias metafísicas —que hasta entonces parecían ser establecidas El estructuralismo se presentó básicamente en dos modalidades. en la «realidad Praga estudió los objetos en su polivalencia heterogénea y en sus del devenir» (Realitat des Werdens. El primer paso hacia la formulación de una nueva base en el psicoanálisis. a fuerza del logos. positivismo contra la metafísica. todo está en flujo. la Escuela de hombre entra en el mundo radicalmente histórico. 604 y 481). La poética funcional seguía la evolu- Frente a este brave new wbrld se problematizaron los instrumentos ción de la lingüística. Este reacciona con- vanguardia «histórica». al sustancialismo. sino que es una entidad constituida por elementos interrelacionados. El estructu- e incluso «existir» en un mundo aparte— se subvierten. simultánea- mente en varias disciplinas (2) (por ejemplo. En la superficie. positivista. iniciada por éste. las fases de su desarrollo. las categorías del entendimiento y las clasificaciones racionales En cambio. y en realidad todo el conjunto de las ciencias sociales Reveló que los «hechos positivos». El caos de la 1. que constituyeron. 1906. mayor o menor suerte. en la antropología funcional).1. Nietzsche. Es la crisis del pensamiento tradi. 12). estrictamente a través de mento no es ni una esencia. el «grado cero» de la nueva episteme. Esta historización vuelve a las raíces etimológicas de la su correlación con los otros elementos. tra el atomismo positivista. inasible. tiva. En este planteamiento el valor mismo del elemento depende de hombre. o sea. el espacio euclidiano. el Formalismo Ruso. en el proceso del devenir. la Es- vizan y se diluyen en el fluir heracliteo. se relati- ralismo funcional (Gestaltpsychologie. irreversible. con el nuevo paradigma rompe estrepitosamente con el contexto decimo. El punto de partida. resultativo. a su vez. de los fenómenos y del das. más patentemente en la historiografía) se hallan en la misma también hipóstasis metafísicas. Esta disyuntiva fundamental que se halla ante la modernidad está analizada perspicazmente por Nietz- sche en las selecciones de sus apuntes publicados postumamente Hacia el comienzo de este siglo asoma la nueva episteme —el (1906. La supuesta objetividad de los hechos se relativiza y se diluye en el caos del perspectivismo. el historicismo radical no tardó en subvertir la base de la estructura profunda o del sistema subyacente de los paradig- misma del positivismo que éste oponía a la tradición metafísica. etc. 1965) (3). crisis metodológica y filosófica. más tarde. la lingüística chomskyana. la lógica deduc- mento heurístico. núm. nos de Propp. ésta no es sólo más que la suma de sus partes. En realidad continúa e intenta llevar a cabo la ruptura con tradicionales (4). del nous o de la divinidad. en la poética y en la etno. el superiores («sistemas») más variados. La negación consecuente de la tradición metafísica occidental parece desembocar I. en retroceso. antinomias estructurales (5). «No hay hechos. El estructuralismo parte del concepto de totalidad: la tradición metafísica occidental. Lévi-Strauss y varios grupos estructuralistas en Francia) restringió y reorientó el enfoque: estudió los fenómenos concretos en función Sin embargo. Del universo estacionario.. LA EMERGENCIA DE LA NUEVA EPISTEME ineludiblemente en el nihilismo.. pero se servía de la misma como de un instru- de que se servía la razón tradicional (logos). sche (1906: núms. Buscó establecer su estructura fenoménica y los reunía en conjuntos existente a la sombra de los omnipotentes arquetipos platónicos. este ele- historia: se propone conocer de nuevo. cuando más. En especial trata de sustraerse. En otras palabras. de análisis.2. como de un golpe. fin. Las esen- cias. eran (aquí. formalismo y esencialismo nónico. «acabado». en la epistemológica fue dado por el estructuralismo. el estructuralismo transformacional (el formalismo se convirtieron en ficciones. historicista. apunta Nietz- cional occidental. la etnología estructural de permiten manejar —bien o mal— la realidad histórica polimorfa. aparentemente objetivos. en la lingüística. En el proceso las haz de relaciones. en la pintura y en la música y. ni una sustancia. en convenciones que. En especial. «creado». realidad está encauzado por las totalidades ordenadas y jerarquiza- fue la visión histórica radical. la inducción abstractiva.

enunciado y los sistemas que lo generan. desde el lado de minados en la intertextualidad infinita. Los resultados son. la inversión lúdica de las jerarquías conceptuales tradicio. en la tradición metafísica. Lévi-Strauss. identidad. Para el proceso abierto del conocimiento científico es tan importante tiples códigos. lidad. Perdió de vista no sólo la es suficiente agotarse en la negación. la «desconstrucción» se concentra con predilección en estructuralismo se limitó a experimentar con sus métodos sólo en estas fallas de la totalización ideológica y las presenta como residuos el material más sencillo de sus dominios particulares. Los resultados y el propio fundamento epistemológico del disuelve tanto los textos como los sistemas. el trabajo del historicismo y del objetos de estudio. El divertidos. desde la filosofía La posibilidad misma de un significado determinado está puesta en hasta la lingüística. estos sistemas simpli. Hacer tal crítica es. supuestamente. Cualquier entidad —diferencia. los arquetipos platónicos y los paradigmas figúrales bíbli. sión que la investigación de cómo algo modela mejor o peor la rea- tema» (}. de lo cen- o cual aspecto a partir de un código generador postulado y el esta. destrucción nietzscheana de los valores tradicionales.negativo en lugar de lo positivo. heroicamente. Buscó estable.3. Todos los órde- nes de la realidad se ponen en el mismo nivel. en lugar de lo dominante. la fonología. esta fase. Pero se hacen cada vez más previsibles. Sin embargo.. Más le parece importar la carnavalización y la inver- creer que «las transformaciones . Sin embargo. la heterogeneidad de los objetos quedaron reducidas a la nales (Derrida. Este movimiento centrífugo. por las En cuanto crítica y continuación del estructuralismo. Derrida. entre sus múltiples dimensiones. extienden un bricolage histórico de los conceptos (bricolage es un Sin embargo. que sus dominios particulares. justificarlo con declarar este material por «central». Así quedó subvertido. nunca llevan más allá del sis. 1962) a todo un/el dominio de la complejos llevó a simplificaciones insostenibles. Estos ni siquiera pueden la modernidad en especial. la aplicación de estos modelos a los dominios más término clave de C. (véase J. por el postestructuralismo «desconstructi. El método concreto. La poli- lización. Piaget. el «desconstructivismo» está condensado en el famoso concepto derridiano de différance se remonta a la radical negación nietzscheana de la metafísica occi. por supuesto. En el «centro» mismo de la teoría. sino también propio Nietzsche. frontera. el hecho de que un texto está generado por la intersección de múl. convierte en textualidad y en relación intertextual. falla en el andamiaje totalizador de un texto. tral— y la búsqueda de las contradicciones explícitas o implícitas. Por ejemplo. en parte. la escuela de Yale y otros).valente de los «mensajes». muy importante. De este modo. por tanto. éste le opone nada menos que ¡la recede al infinito. que el cambio y la historia quedaron reducidos a la transformación difiere la verdad al infinito. 1970: 14). que también sigue la jocosa tela de juicio. de Saussure (1916). lo marginal. el realidad. ción se niega. la realidad polivalente. apariencia de «totalización» se alcanza sólo al precio de la ideolo- gue/parole. el postes- esencias. 1968). para la «desconstrucción» todo se estructuralismo funcional (6). vista» (Jacques Derrida. cada diferencia es infinitamente diferida y la base para determinarla a las simplificaciones de aquél. 1967) —el poner lo . desacató las tensiones entre el excavar los fósiles metafísicos como ver dónde y cómo se superan. es la carnava. Aquéllos resultan dise- estructuralismo transformacional fueron criticados. o sea. la lingüística fue tomada más bien como un modelo. La intertextualidad 1. el significado de cualquier dental y se propone subvertir toda huella de esta tradición que elemento es diferido infinitamente y. a sus anclas metafísicas 20 21 . casi siempre. la óptica «desconstructivista» está orientada en una en los propios sistemas. tructuralismo «desconstructivista» redescubrió la polivalencia de sus cos. valencia. Es lo que vio lúcidamente el situación de la enunciación y los contextos sociales. la postura metafísica absoluta. Porque la mera negación lleva sólo al nihilismo. Sin querer. el concepto generativo transformacional) a gización. establecerse como «sistemas de diferencias» porque. encuentre a su paso en todo tipo tipo de textos. Como consecuencia.. sino el proceso de la generación de tal y lo subordinado. En esta óptica. lo mismo que las tensiones Sin embargo. El estructuralismo transformacional se de las omisiones y de los «suplementos» que revelan alguna falla en atuvo más fielmente a la obra pionera de F. la posibilidad misma de tal investiga- dentro de un sistema inmutable. ficados llenaron el lugar ocupado. Pero ya no cer sólo el código generador inmediato. Llegó a sola dirección. significado— se diluye en el «vértigo» intertextual infinito. de la mitificación y de la mixtificación (7). E intentó de la tradición metafísica. de regreso al infinito. Puesto que la estructuralismo simplemente aplicó varios modelos lingüísticos (lan. blecimiento de tal código. Asumiendo. cura del infinito! Como corriente filosófica. resulta «indecidible».

Sin embargo. pero to (8). sólo que de un signo contrario. sino que se contagió por sus llevan a resultados aparentemente contrarios. por gado por su carácter lúdico y nihilista. mente las categorías tradicionales porque. 1923. las cuales la tiran en direcciones sentaba el «centro» de la actividad artística. y a «Pierre Menard. mismo tiempo. MAS ALLÁ DE BRICOLAGE del Quijote». vierte. como de paso. obra de Borges. La continúa como una imagen en el espejo. que ticos realizados por el arte moderno. En este pequeño «escándalo de la razón». El infinito primario del «desconstructivismo» se multiplicaría se niega a seguir las pautas habituales. rico. Como lo mostramos en otro lugar (9). se ve que. a todo arte. sino que barajemos lúdicamente a los autores y sus obras. con su rara lucidez. que «el hombre sentimental. Como consecuencia. disyuntivamente. la «desconstrucción» busca una apertura esté- realidad su óptica es análoga: tal como ésta busca sólo los «fósiles» tica.1. teorías tal vez un poco diferentes. //: 390). Tampoco nos atrae el ejercicio de invertir simple- acecha la modernidad parecen cumplirse en la «desconstrucción». de Maiakovski). más allá de la útil negación. no sólo francés. si se alejaba. tal vez un poco mejoradas. tal como Sérapionov». En lugar de reorientar el derrotero de su investigación teórica metafísicos. Que leamos. Borges. Y apunta en El estructuralismo transformacional influyó sobre la neovanguardia otra oportunidad que «el hombre ha hecho del infinito un tipo de de los años 1960 y 1970. estriban en que el bri- principios filosóficos subyacentes. vanguardista se extendió. no alcanza ni siquiera la tortuga» (1964: 243). maravilloso» (1973: 263). las mismas operaciones intelectuales. Fue utilizado por Lévi- Strauss (1962) para referirse a las peculiares taxonomías producidas por el «pensamiento salvaje» y consideradas corrientemente como 1. y el grupo en torno a he]. Últimamente. ximaba a ese centro o. al asentarse la polvareda En ésta.» como una obra de Cervan. Las diferencias entre ellos. nidad emerge con venganza. quienes ya se empeñan en perpetuar el bricolage histó- como una ideología simétrica.. tradicional. Borges tiende «a estimar las ideas religiosas o filosóficas y crítica. el nihilismo arraigado en las fuerzas motrices de la moder. No nos interesa retocar deta- infinitamente. a su vez. intenta convertir este quehacer en una actividad artística. Las palabras proféticas de Nietzsche acerca del peligro que del mismo orden. Sin embargo. frena. opuestas a los constructos teóricos de la ciencia. Borges pro- pone que no sólo comparemos un texto con todos los textos exis- tentes tal como son. Vio. la ideología 23 22 . y el postestructuralismo «desconstructi- embriaguez» (1965. Es su homenaje carnavalesco. el destacado grupo de narradores «Hermanos moderno está entorpecido. para llegar a las hasta la embriaguez. la teoría influía sobre la praxis artística (véanse. Por otra parte. Sub. estancamiento y multiplicidad metodológica —que bordea al caos— tes. El «vértigo del infinito» está también vista» conceptualiza. Tanto sus ficciones como parisiense reunido en torno a la recién desaparecida revista Tel su ensayística se anticipan notablemente a la «desconstrucción».. detrás de ambos tipos de pensamiento se hallan en realidad conceptualizó y trasladó al dominio científico los experimentos artís. Éste tras- Aquiles piesligeros en la parábola de Zenón de Elea: el infinito le vase directo sigue aún en las fases posteriores del estructuralismo. especialmente su Viaje perspicaz que sus discípulos. Bor- ges supera los tímidos planteamientos de la «desconstrucción». el aspecto lúcido está aho. en sus respectivas ciencias. Bricolage es un término clave aquí. de todos lados. Esta tarea la dejamos a los epígonos de metafísica se «venga» de la «desconstrucción»: ésta aparece sólo toda índole. el arte o bien se apro- opuestas. también la tradición no se ha creado nada nuevo. por el infinito. en «Pierre Menard. por ejemplo. 2. El estructuralismo funcional formó un paralelo con la van. no toma en serio ni este juego ni este concep. pero no supera la tradición. por su valor estético y aun por lo que encierran de singular y de de signo neovanguardista.4. «perdía» el valor artístico. Nietzsche mismo fue más ejemplo. proféticamente. la intertextualidad bosquejada por ésta palidece ante las posibilidades mencionadas. Por ejemplo. el proyecto literario del grupo en las raíces de la obra genial de Borges. si bien juega con el infinito lles ni barajar las «categorías» ya establecidas. a Don Quijote como una La actividad metaestructuralista como reacción ante esta crisis. levantada por el vendaval. Esta repre- sumergidas bajo la corteza textual. autor II. las prosas híbridas de Shklovski. Al En el postestructuralismo derridiano. Según el etnólogo guardia «histórica». En Qvel.

d—t. Es capaz de entenderse. en la inmensidad del universo natural y humano (11). g — k)... mientras que el otro no. todo significado es. ideológica. 1960: 70). y no «la yegua. como. el átomo y las transformacional (1966) llega a reducir todo el pensamiento humano partículas mínimas de la materia). sea una simple negación del otro. los aspectos de la realidad y los conceptos heterogéneos. masculino y femenino. y lo mismo puede ocurrir un día con la animales «citada» por Borges (1973: 142). Y en buena parte tiene razón. semióticas. críticamente. más amplio y más matizado (véase de tal actitud podría considerarse la famosa «clasificación» de los S. ción.coleur utiliza lo que el azar le ha puesto al alcance de la mano. ineluctablemente. Por otra parte. O en otra forma: un miembro de lógica o la resignación del nihilismo. y absurda. el hombre ración de los géneros gramaticales. autocríticamente. para sus clasificaciones sistemáticas. Tomamos «entenderse» tanto en el sentido y la yegua aparecieron en la Tierra. indeterminado o indeterminable. la la tradición onto-teológica. Como el epítome en un nuevo marco teórico. es decir. tal flogisto. «el el intelecto ni el carácter. como en el sentido reflexivo de reconocer. Por ejemplo. Sin embargo. presuntamente. En cambio.». a extrapolar los marcado? En el hecho de que los fenómenos no son sólo disyuntivos conocimientos parciales a la totalidad. en eternos tanteos de oposición. la oposición señaliza cierto rasgo de la realidad. no (p). En ciertas situaciones la marca de la conocimientos. se convierten en meras marcado de una correlación. caballo apareció en la Tierra. Hagámonos un aparte para este tipo hipótesis circunstanciales. relativas e históricas. carga con todo el lastre de miembros: uno posee la marca de la correlación (por ejemplo. No se puede decir que un miembro tado de esta traslación no puede ser sino la desesperación epistemo. de una teoría de Einstein. sino que también implican unos a otros en la oposi- absolutas. Toulmin. Por eso diremos. o sea. La subversión derridiana del pensamiento humano y de todo proyecto científico se justifica en el plano más general. lo no nos pone en alerta ante la tendencia a ideologizar. mientras «caballo» puede referirse a toda dad de esos conocimientos. el otro. Estas últimas serían unas transitivo de comprender. este punto. entre el miembro marcado y el no cias. nuevas modalidades de la realidad que dan concreción o que susti- En su crítica mordaz de las bases filosóficas del estructuralismo tuyen a los viejos conceptos metafísicos (por ejemplo.. si no le falla esta clase de animales sin distinción del género. La ope- Pese a la turbulencia causada por esta traslación. el hombre descubre en los dominios concretos Sin embargo. occidental. no señaliza ni su presencia ni su ausencia.. La mecánica newtoniana no fue arrojada al baratillo de la Historia por el principio de la relatividad.». sino que fue insertada como los encuentra en la praxis social cotidiana. el destino de la mecánica de Newton correlación puede neutralizarse: el término marcado queda reducido fue diferente del que tuvieron los conceptos metafísicos de éter o de al no marcado. en el plano fonológico encontramos la que nada es cognoscible porque todo sentido. mítica. La oposición entre lo marcado y lo no marcado reúne en una lada a los niveles más concretos del conocimiento. en oposición de las consonantes sonoras y sordas: b — p.». Así se han descubierto también al bricolage mítico e histórico.. ¿En qué consiste la relación de lo marcado vs. los constructos teóricos de las cien. Recordemos todavía otro hecho sumamente La asimetría de los miembros de la pareja correlativa tiene importante: no todo es barrido de la faz de la teoría por los nuevos consecuencias importantes. incluso en el enredo de las verdades ideo. su pro- pio lugar en ellas (12). si se tras. «hembra del caballo». maneras marcadas y redundantes. y aún más los de las ciencias sociales. tal como lo asume Borges. Por ejemplo. En nuevas posibles relaciones lógicas en varios tipos de oposiciones ausencia de la verdad absoluta. a convertirlos en verdades ni contrarios. se hace disfuncional.. porque le diseña y produce las «piezas» estrictamente tal como las necesita conviene a sus propósitos estéticos de asombrar al lector. «yegua» se refiere necesariamente a la tades naturales y es capaz de verificar progresivamente la objetivi. ilustrará moderno conoce incluso más de lo que alcanzan a captar sus facul. Si se postula correlación binaria una pareja o una serie de fenómenos según un —tal como lo hacen algunos entusiastas del «desconstructivismo»— rasgo común (por ejemplo. por ejemplo. y que cualquier Una pareja correlativa se caracteriza por la desigualdad de sus conocimiento humano. sonoridad en b). Esto no 24 25 . en cuanto 2.2. los límites de esas verdades. El resul. ¿es una diferencia cualitativa? Derrida lo niega. La diferencia entre estos destinos desiguales tam- enciclopedia china (10). ni «el caballo lógicas de toda índole. último término. el científico (el «ingeniero») poco es simplemente aleatoria. porque éste representa la base común de los dos (en la fonología esta base común se llama archifonema).

Incluso parece otro. etc. opuestas. pero al referirnos a este ciones disyuntivas. 1939. Jakobson. sino que puede representarla (la altura. En la expresión de Trubetzkoy (1931: 96): vos. en sus análisis Nos parece que. Las oposiciones son un supuesto fundamental para el estable- podría ocurrir entre los contrarios que sean simplemente disyunti. Introduce en las relaciones de ciertos fenómenos una dialéctica Este doble juego economiza los medios semánticos: en lugar de tres palpable. cias sociales han buscado la inspiración para renovarse en los mológica. En las prioridades. y como el signo es uno de sus términos. la operación semiótica específica de las parejas Si en una lengua existieran sólo las oposiciones fonoló- correlativas. 1932. una pareja de contrarios. gracias a la asimetría de la pareja. términos bastan dos. «altivez» o «bajeza» se refieren. caballo como «macho del tructivismo». lo incluye. a otras cosas. sino en la fonología del Círculo lingüístico de abstiene de señalizarla. en las distorsiones afásicas. primero aparece el término no marcado. los sistemas (alto—bajo) en una oposición semiótica más trabada. bajo. cimiento de los sistemas. aspecto hablamos de la «altura». pero posible sólo porque en la realidad los fonemas particu- nunca al revés. si cada fonema de esta lengua Cuando se quiere designar la dimensión común a los tér. 1949: 421). Holenstein. 1931. 27 26 . Dentro de la categoría no marcada se crea una antinomia inte. que el ordenamiento en oposiciones representa el modo operacional cado representa al mismo tiempo el género y una de las especies de nuestro conocimiento. Sin embargo. sólo como disyuntivas. es indiferente con respecto a ella. E. 1941). se utiliza el término no fonemas—. De aquí entendemos por qué al «desconstructivismo». sin prescindir de los niveles ya alcanzados —inclui- de los sistemas elementales. sino también en las correlativas. Es una categoría ontológica y episte. La operación semiótica de las oposiciones concreta. de ninguna manera hay que confundirla con la génesis. 1939. Relacionado con la neutralización. El miembro no mar. en lengua y a otros dominios del saber y de la realidad. El análisis de la trayectoria de la poética moderna cambio. los hombres son altos y bajos.3. es hora de cambiar y sólo más tarde el marcado. Durante largo tiempo las cien- y en su operación semántica. yegua). y de sus «fósiles» en el pensamiento científico—. En este sentido el término no marcado es «básico». con la frecuencia. modelos más sencillos. logía.. Es decir. 1976: 121-36). El establecimiento de un sistema fonológico es marcado sustituye. El tema de las oposiciones semióticas no fue elaborado en la rior: en el sentido restringido de la palabra. hay que reexaminar también cuida- Su existencia se basa en las propiedades objetivas de los elementos dosamente su alcance y sus límites. y no sólo Praga (1926-48. En otras palabras: el lenguaje convierte una relación contraria las diferencias abstractamente. En otras palabras: funciona como un signo y un meta. no la excluye. reversible y necesaria» (Jakobson. que enfoca das. El término no marcado opera. 2. primero desaparece el término nos enseña que el nuevo adelanto de las ciencias sociales debe de marcado (Jakobson. gicas disyuntivas —o sea. que toma esta obra pionera como la última palabra del género caballo» vs. el caballo 1939a. En cambio. pues. tal lengua no tendría ningún sistema fono- marcado. tertium datur. A partir de la fono- como cierta clase de animales). representa también el término marcado. como la lingüística o incluso la fonología. este principio fue aplicado exitosamente a otros planos de la como en dos niveles: en uno se opone al término marcado. Trubetzkoy. lares de cada lengua se hallan no solamente en las rela- Por ejemplo. transformacional. los estructuralistas han mostrado que. clara y concretamente definible. se le diluyen en el regreso infinito de la différance. Sin embargo. puesto que se estructuralismo—. aparece todavía otro impor- tante fenómeno. la categoría no marcada obra de Saussure (1916) —de aquí tal vez el despiste del «descons- se opone a la marcada (alto vs. ni con la axiología. el término no lógico. Es una aporte multifacético del estructuralismo en sus fases funcional y relación «inequívoca. se encontrara en la misma oposición a todos los otros minos o cuando no importa la diferencia. da la feroz «desconstrucción» de la tradición metafísica occidental de una pareja correlativa. A su manera. cf. metafóricamente. signo en uno: como el metasigno representa lo que tiene de común lo que en la tradición metafísica se llamaba la «relación dialéctica». La poética moderna no puede olvidar ni minimizar el La oposición binaria no reúne elementos cualesquiera. como una diferenciación interior. semánticamente marca. en el sentido más amplio. a su manera.

no procede de un bajo de J. 1921) como determinantes de las ciencias sociales. comparamos y criticamos los sis. -Como postura metodológica. Por otro lado. Lévi-Strauss (1958. la topología matemática que intenta mo- Formalismo Ruso. dimensional. ponemos en tela de juicio la estética kantiana delar el surgimiento y los cambios de las estructuras. Mukarovsky (1936) y con nuestro propio proyecto ini. lo mismo que una álge- A su vez. el concepto praguense de estructura establece un literario en su materialidad lingüística y que estudia su utilización puente hacia la topología matemática y puede estar iluminado pro- semiótica. Explícita e implícitamente. para luego replantearlos en forma plo. Así se vislumbra la posibilidad de crear bién en la espesura de la filosofía de la ciencia y a revisar los prin. miento radical de los problemas y por la dirección específica que 1958a) o la simplificación del concepto de sistema instaurada por el toma la actividad teórica. 3.partir más bien de los fenómenos complejos. por ejem. en el contexto genético del Formalismo Ruso y en las corrientes de temas. 1973). Rickert. a partir de Dilthey. y rebasa los límites de la poética siempre estructuralismo francés y los marcos clasificatorios que han emana- que las implicaciones de los problemas lo exigen.2. Genette. o. un estructuralismo dinámico. de los cambios violentos e «impre- se viene acentuando desde el simbolismo y la vanguardia) y en la dictibles». boramos aquí. se H. Es una teoría materialista. III. Para el teórico y sus implicaciones en el arte (la dinámica hacia la «pureza» que de las «catástrofes».. en especial.. Pero al emprender el nuevo camino no hemos de juicio a toda clase de estructuralismos. los lenguajes teóricos montados en torno a algunos proble. la necesidad de aclararnos los métodos y los objetivos del bra. 1981: 145). El arco que se tiende entre la lingüística topológicos. El proyecto de investigación que bosquejamos «descentra» narrativo que la narratología estructuralista simplificante que sigue el bricolage estructuralista y «desconstructivista» por el replantea. ponemos en tela de verso humano. tales como. la poética moderna hasta la actualidad. Partiendo de aquí examinamos los conceptos de fábula y siuzhet temente metateórica. la pista abierta por V. una clasificación de las formas. J. vechosamente. empíreo platónico. la literatura (y el arte) es también un fenó.. Exponemos. Por ejemplo. Volek. Nuestro marco teórico inicial es el concepto de estructura tal como fue elaborado por la Escuela de Praga (13). en la cual se refleja —con creces— todo el uni. la estructura no está dada a priori. la literatura. por la topología de las «catástrofes» de meno estético. Peti- cipios considerados. Esta reexaminación de las bases filosóficas del arte y de todo el dominio estético se enlaza en especial con el tra. el do de este último (por ejemplo. por los aportes del estructuralismo. para desembocar eclipsado el código narrativo plural (15).1. especialmente en el ensayo sobre el Rene Thom (1975). Serres. LA ACTITUD METATEORICA porque parece corresponder mejor a los fenómenos complejos (las obras narrativas) que son nuestro objeto de análisis. poética moderna. incluido el postestructura- olvidar que ponernos esta tarea nos fue hecho posible precisamente lismo «desconstructivista». mas clave de la poética actual. radicalmente nueva. o sea. cf. que conceptualiza el hecho En cambio. adoptamos una actitud consecuen. 1981: 38). En este aspecto. más adecuado como un punto de partida para modelar el universo 3. En todos ensayo sobre el lenguaje coloquial en la estructura narrativa empieza estos casos una sola dimensión o la paradigmática formalista ha por reexaminar los aspectos lingüísticos del tema. Es. Este análisis nos permite 28 29 . entre dos (o más) fuerzas que la engendran y la mantie- Estamos convencidos de que el marco teórico desarrollado aquí será nen por su conflicto mismo. G.. Esto permite desarrollar vital para alcanzar una solución más adecuada de este problema. M. Se origina directamente del conflicto ciado hace una década en nuestra tesis de estética (E. topología salvaje (cf. El ensayo sobre fábula y siuzhet es paradigmático para esta aproximación. 1972) (14). el logos y el espacio euclidiano han reprimido a una y la semiótica define el carácter de la teoría de la literatura que ela. (1974: 244-45. dicho en los términos en una semiótica narrativa. tot-Cocorda. una combinatoria de las formas en un espacio multi- quehacer teórico en la poética nos ha obligado a adentrarnos tam. o sea. Propp (1928) o C. Windelband y Rickert (véa. por tanto.

más rica. Estos ejes se constituyen según las reglas del sistema axiomático nemos. con que nos bombardea la teorización corriente. a partir de la realidad más compleja. con igual derecho. Pero en especial sirven de un punto de par. récit). o sea. y las estruc- el problema del status y de la finalidad de tal modelo. en términos más rigurosos y semiótica. EN BUSCA DE MODELOS UNIVERSALES 4. poco habitual en las cien. el modelo universal. sino que —como lo señaló ya Bergson (véase describir la operación semiótica de fábula y siuzhet en el contexto S. la unidad de la «literatura». esas salidas de emergencia del pen- tida de una empresa aún más ambiciosa: la búsqueda de modelo samiento tradicional. un rasgo común a todos ellos debería desmentir la uni- Por otro lado. 4. En otras palabras: examinamos el bricolage histórico podemos especificar ni un solo rasgo que les sea común a todos acumulado en torno a fábula y siuzhet y a los conceptos seme. la abstracción —el prescindir de los «detalles». En primer lugar. el modelo universal. de las entidades independientes y no con- esas afirmaciones. de los en esta estructura. ciertos moldes ideales. stein (1953: 31) explica metafóricamente recurriendo a las «seme- tiva. por vía de la el contexto funcional. La meta. tal como lo propo. Por otro lado. caso está ilustrado por la paradoja de los «juegos». es corriente funcional de la estructura narrativa todavía con una mayor precisión que encontremos fenómenos que. turas de los objetos individuales. por ejemplo. jerarquizar los aspectos y de prescindir de los «menos importantes» aunque —precisamente por eso— fundamental. sistema que consiste en un número aspecto de cierta realidad existente o conocida. ferocidad procustiana— a la realidad.2. y lo reconstruimos. intuitivamente. Este jantes. introducimos nuevos instrumentos aspectos «secundarios» o «marginales»— no sólo empobrece la ima- conceptuales (la oposición entre lo marcado y lo no marcado) para gen de la realidad. de ideologizar por la abstracción—. Toulmin. y así no sólo desmiente el carácter «ade- cuado» de las pretensiones normativistas de toda índole. Popper. se nos plantea más exactamente los sistemas históricos. sino todo janzas de familia». fábula y siuzhet. dentro de un nuevo proyecto de semiótica narra. no quiere ser una generalización hecha a partir de algún (cf. Finalmente. 1968: 71-72). abstracción. pero exhaustivo. Nuestro modelo universal se plantea como una entidad de segundo grado. en lugar de cias sociales: se propone realizar solamente un trabajo preliminar. después de examinar el bricolage de las funciones del lenguaje las cuales siempre se puede encontrar un contraejemplo o alguna que se han propuesto hasta ahora. La imposibilidad de encontrar. como un constructo creado que permite modelar Sin embargo. su bricolage histórico relativo. Este valor «universal» se derrite como la nieve al sol. que luego son impuestas —con mayor o menor universal de la historia (story. 1960: 125)— la falsifica. pero al examinarlos por la óptica tradicional. Por ejemplo. desembocan también en otros problemas relacionados. como la propia En segundo lugar. que Wittgen- mente homogéneos. en el ensayo sobre el lenguaje colo- universal. llevan a comprender la recepción o la lectura como «lo bello». tal como lo planteamos. construye a partir de fundación. graría. se desinte- la estructura. establecemos cinco ejes de pola- 30 31 . particulares. la cual cumple (bien no quiere «subsanar» tampoco las mencionadas dificultades de la o mal) el programa narrativo y organiza los valores semánticos de generalización por sacar del bolsillo ciertas normas obligatorias o dicha estructura (16). intencionalidad configuradora de la estructura. pero a quial. una parte integrante de la estructura semántica. esos aspectos todos los ejes de polaridades que operan en aquella realidad. IV. categorías y taxonomías con pretensión de validez tradictorias (17). y que sostenga —en la lógica de la abstracción— su unidad. ¿qué modelo universal? Ante todo. Pero. En el proceso no sólo se precisan los dos conceptos. óptimos. rico y establecer el funcionamiento semiótico de fábula y siuzhet Por un lado. Todos recordamos mínimo. ponemos en la y para redefinir estos conceptos en el marco de una nueva semiótica misma categoría. pero. del «arte» y de Por ejemplo.bosquejar un modelo de la estructura narrativa más exacto y más dificultad. sino que revela su base ideológica. como el programa narrativo de dad lógica de esta categoría.1. Porque esta última siempre queda «corta» o «larga». no narrativa. El que proponemos se establece teoría toma aquí una dirección especial. porque es el de la —o sea.

un texto o un 32 33 . porque los «mo. Por ejemplo. esencialismo o normadvismo ideológicos. monologado ni exclusivos. el científico o el artístico.ridades que operan en el discurso. 4. ni son consis- tentes tampoco.. el periodístico. ble en la futura imagen física del mundo. cada fenómeno físico observable les plazca. Los hechos lingüísticos concretos tiene un significado determinado para la naturaleza ob- —las antiguas funciones— se sitúan entre estas polaridades según servable. el estilo colo- bien un elemento indispensable del todo y. medidas absolutas¡que son capaces de Está claro que. y medir otros aspectos del discurso habría que añadir y reexaminar En realidad llegamos a este replanteamiento radical precisamen. En pri- comenzamos por reexaminar todos los llamados «estilos funciona. autoritativo situación en la física tradicional. Ningún rasgo En conjunto. Lo polos no implican necesariamente uno a otro. sino una colección de cuadros. construido la siguiente manera: situado vs. sino que estratos diferentes (los modos de realización. La complejidad de los dominios enfocados en su totalidad plo. sino que se esta- blecen como una especie de. no son conmensurables los unos con los otros. el modelo está constituido por ejes o por dimensiones les» del lenguaje (Havránek. el oficial. lo mismo que de la resig- 4. a saber: tivos. cualquiera de ellos «dialogado» siempre está «situado». Otro rasgo importante del mismo es que conceptualiza iodo un dominio complejo. 307. como tal. ejes de polaridades que hemos establecido en un estrato de una delos» de los estilos particulares que ofrecen son más bien enumera. no estético . todos los cuales se inscriben —de tal o cual manera— perspectivas complementarias. según sus configuraciones concretas. desde sus mismo orden. —de la misma manera— todavía otras dimensiones: por ejemplo. quial) o los fenómenos particulares (por ejemplo. Para poder captar en estos ejes y quedan medidos por ellos (19). una sola dimensión —las funciones del lenguaje— produce tres quial. 1953: ninguna forma de existencia. pero los cuales se incluyen mutuamente funcionales que operan en todos estos y otros posibles estilos del y funcionan como tres redes de coordenadas que miden. especial para cada clase de fenómenos naturales. sino en principio modelo del discurso en el plano de las funciones del lenguaje. Esto no será posi. Estos sino que se combinan más bien libremente. el sistema anterior de la física no constituía un cuadro único. cuando quisimos establecer un modelo del estilo coloquial enriquece nuestro modelo todavía por otras características. este aspecto del modelo evita sólo una parte nada descripción histórica. los estilos funcionales —a través del mencionado modelo universal— establecimos los ejes y los lenguajes funcionales). el mismo espacio. Max Planck (1909) la resume de espontáneo vs. no situado estético vs. Pero incluso los escuela franco-alemana hasta la Escuela de Praga). porque los rasgos que se dan no son ni constantes dialogado vs. pero también el polo «mono- podía quitarse sin afectar a los otros.4. otras palabras. las polaridades no imponen a la realidad diente en el cuadro. Por ejemplo. logado» puede serlo. nos negamos a considerar por separado el estilo colo. Sin embargo. también el arduo problema de los medir las dimensiones correspondientes. mer lugar. En otras palabras. Por ejem. En heterogéneos. que pueden ser infi. el polo cuadros no dependían uno del otro. 1932) y terminamos por establecer ú (planos). los ejes y las dimensiones crean un tipo de «espa- podrá quedar aparte como inesencial. no sólo independientes unos de otros. Cassirer. había un cuadro no son homólogos.3. desde esta perspectiva. cada uno es más cio» en el cual se inscriben los sistemas (por ejemplo. por ejemplo. de la falsificación por la abstracción. en el mencionado modelo del discurso. dimensión. te debido a la frustración con las estilísticas tradicionales (desde la los actos de habla y los tipos de textos concretos. ni implican que esta realidad —senci. (Citamos según E.) lla o compleja— exista en forma polarizada (18). las características efectivas tipos y de los géneros literarios podría enfocarse ventajosamente de cualquier realidad. La imagen que se nos presentaba se asemejaba a la no autoritativo vs. a fin de salir del infructuoso formalismo. y al revés.. encontrará y tendrá que encontrar su lugar correspon- nitas.

plo. lo mismo que el fenómenos y sistemas anteriores. la identidad del sistema coloquial se parables tanto de la permanencia como del cambio. aunque nosotros pues. cuando un cambio fonemático pone en marcha toda del dominio-espacio común. en cambio. hasta que el sistema desaparecen todos los otros «fósiles» de la tradición logocéntrica alcance un nuevo equilibrio. los rasgos del o incluso hacia la situación general del discurso y de la comunica- estilo coloquial están inscritos en los cinco ejes de polaridades más ción (coloquial vs. gración— de los sistemas en este dominio y el movimiento de los plejo no necesita de ningún rasgo fijo. científica. los polos espontáneo. fijo. dotado de el sistema sigue funcionando y guarda su identidad pese a la sustitu. El carácter multidimensional de este espacio identidad. Un sistema pue- mantendrá aun en el caso de que alguno o incluso algunos de estos de cambiar hasta el punto de ruptura (por ejemplo. ciertos recursos específicos.) ción parcial. por ejemplo. ción tecnológica y social (por ejemplo. La identidad de un sistema complejo es. como «origen». la evolución y la desinte- 4. El carácter dinámico. un sis- y los lenguajes funcionales. propio tipo general de discurso. La compensación estructural se asemeja occidental.enunciado coloquiales). más bien a ciertos juegos del lenguaje. fuerza— aproxima nuestro modelo al espacio establecido por la sin confundirse con ellos. oficial. etc. o tal vez acentuada. para conservar su fenómenos individuales en esos sistemas. pese a esta alte. el periodismo. la operación y los aleatorio (20). el lenguaje coloquial. el cine. niños sustituyen todas las vocales por la vocal «i». Esta no tiene nada que ver con la autorregulación identidad. otro eje (por ejemplo. Cuando definitorios en los otros ejes. Pero incluso estos sistemas siguen inscritos en las dimen- sada por la permanencia intacta. Tomando como ejemplo el estilo coloquial. ceptuales para modelar y describir este dominio y para describir y explicar el movimiento —el surgimiento. Gracias a este juego de sustituciones y de compensación. El ejemplo aducido nos aclara por qué un sistema com. O sea. tema puede evolucionar e incluso cambiar paulatinamente sin perder los dialectos y las jergas). y se produce llegamos a esta conceptualización de los sistemas complejos por los en un juego de sustituciones y de compensación. etc. Sin embargo. por ejemplo. cuando los «fundamento». articularse en torno a ningún centro firme. «supraestructura». Y. del juego de sustitucio- El carácter multidimensional de este espacio produce todavía nes y de compensación hace que los sistemas complejos no necesiten otro importante rasgo de nuestro modelo que llamamos compen. a través del Formalismo Ruso y la Escuela de múltiples niveles y puede tener. el lenguaje de la comunicación corriente. oral o escrito.5. La actividad metaestructuralista produce los instrumentos con- cionales mismos: coloquial. la cual ocurre por la interrelación de los elementos. Es así como un sistema se convierte en tradición y en son. a cualquier punto en que se intersequen las múltiples dimensiones por ejemplo. en orden decreciente. oficial. «raíces». en su caso extremo. La continuidad y la discontinuidad son dos caras inse- de sus polos. etc. «base». si el rasgo de espon- ración del sistema. hacia otro estrató (por ejem- como las consonantes y la estructura oracional y semántica. las vanguardias rasgos «principales» queden neutralizados o hasta sustituidos por en las artes) o un nuevo sistema puede emerger gracias a la evolu- sus contrarios (como lo construido. que puede incluir hasta rasgos de signo y la interacción dinámica de las dimensiones —de las líneas de contrario o que pueden compartir ciertos rasgos con otros sistemas. no autoritativo). Pero junto con el «centro» metafísico una serie de desplazamientos de los fonemas. el «centro» puede desplazarse hacia secreto» y su código por lo que permanece intacto en el sistema. como cierto léxico. somos capaces de descifrar y leer este «lenguaje taneidad queda neutralizado. periodístico. En realidad pueden organizarse y reorganizarse en torno de los sistemas. Entre los cinco ejes los más importantes su identidad. de los rasgos siones universales del dominio-espacio correspondiente. constante. sumamente dinámica: es funcional y contextual. el La alteración de las características en unos ejes será como compen. carácter Praga. En estos ejes la marca del estilo coloquial coincide con uno institución. 34 35 . no autoritativo y situado. topología de las «catástrofes» de R. Y el papel de la compensación pueden más. como el standard. Thom (1975). incluso aleatorio. en dos estratos adicionales (los modos de realización. científico y artístico. para mantener su sación estructural. En el modelo del discurso. que transcurre en caminos diferentes. paradigmatizado por los estilos fun. clichés verbales.). Pero en otros aspectos —como el status. «principios». revelan algunas dimensiones que pasaban inadvertidas en los desempeñarlo también los dos estratos adicionales. video). objetivos— los dos modelos se separan radicalmente. lo autoritativo o lo no situado). coloquial.

que se la puede gua como algo primario. a describir y a descu- cómodamente. lo Ruso desapareció el «centro». «original». de la pareja correlativa. Sin embargo. Desde esta perspectiva habría que replantear los conceptos ción romántica que pesa sobre la filosofía del lenguaje desde Rous- complejos como la literatura. la peculiar. el problema por no especificar ideológicos —tradicionales y modernos—. do. etc. hemos de reconocer 5. dinamismo y energía. manteniendo al mismo tiempo el una ficción. En el Formalismo escritura fenoménica. simplifica- común». tro modelo universal nos permite evitar la trampa de la falsificación por abstracción y por la visión unidimensional.6. una útil ficción teórica.1. todo lo contrario. un que la escritura es el término «básico». Pero la literatura no se ha «perdido» límites de la jocosa negación «desconstructivista». un «princi. derivado. Si esta observación. ¡Pobres teóricos! ¡Se les ha perdido la escritura es para ella sólo algo secundario. no marcado. da mixtifica e ideologiza. El logos abandona 5. cual enreda el problema y desenfoca todo lo que haya de aporte en cubierto acertadamente la poesía de la gramática. no marcado. que posible que esta realidad multidimensional se capte en su indivi. 36 37 . núm. comprensible. El estructuralismo lingüístico y retó. no aspira a «crear un mundo que nos sea calculable. sino que ha aparecido como un metasigno. Este ejemplo nos ilustra dramáticamente los la poesía» se le ha escapado. No se ha ori- constructo. e incluso corrompe el original y a sus usuarios. Si bien ha des. 521 y passim). la «gramática de este replanteamiento. pues. que buscaba un «rasgo ro. cegado por su óptica manejo matizado y cuidadoso de los conceptos. 521). Nietzsche. Los principios normativistas. 1906. desde adentro del lenguaje para constituir el término dicionales (cf. importa la epatante inversión de las jerarquías tradicionales que el les se le escapan al pensamiento tradicional. plificada por Derrida (1967) en el concepto de escritura. Nos permitiremos sólo unas marco universal de la descripción y de la interrelación —y la con. el término diferenciador. 12. La una vez para siempre. UN SUPLEMENTO SOBRE LAS FICCIONES DEL y declaró que el lenguaje es el término «básico». es indudable que. a partir de los cuales sea posible explicarlos gorías tradicionales. un «centro» fijo o por lo menos un «origen». A diferencia de las ficciones tra. conjeturas. Únicamente el juego de todos los aspectos de nues. los cua. aparecida más tarde. los «orígenes» allá en la noche de las eda. El tipo de modelo universal que proponemos es. marcado. Por tanto.2. escritura se le convierte en el género común al lenguaje y a la ción «base-supraestructura» nunca ha funcionado. dirección que señala es correcta. lo la ha encontrado en todos y en ninguno en especial. si examinamos esta pareja desde el punto de vista semiótico y operacional. que han querido sujetarla los niveles operacionales de su nuevo concepto de escritura. núms. ginado. brir la realidad más exacta y objetivamente en su complejidad. ejem- mensurabilidad— con otros fenómenos del mismo dominio. que es un «concepto vacío». es una cuestión metafísica. Vamos a partir de la dialéctica del «suplemento». el lenguaje precede a la escritura. sin confusiones y con un propósito cla- escapaban a la conceptualización tradicional. asume diferenciador. Sin embargo. atañe a todo el pensamiento humano. a su vez. La rela. privilegiado. Esta tradición «fonocéntrica» pone la len- ratura ya no existe. han fracasado y vuelven a fracasar. se pretende que la escritura rico ha buscado vanamente la literatura en los «procedimientos». seau hasta Lévi-Strauss. que adultera literatura! Por supuesto. y la PENSAMIENTO Y DE LA REPRESENTACIÓN escritura. Derri- des están sólo abiertos a conjeturas. 1906. lo privilegiado. El estructuralismo extendió a esta situación su teorización de los niveles elementales V. es o no es ella misma también dualidad. Las últimas noticias dicen que la lite. como especie. pues. Desde el punto de vista histórico. genético. asume esta nueva función sin dejar de ser la escritura fenoménica. Ahora comprendemos por qué los fenómenos complejos se le esta condición sin ambages.»( núm. Sin embargo. Esta «escritura» es ahora lo primario. Pero este modelo en especial hace una ficción» (Nietzsche. como los conceptos y las cate- pio» o una «base». mientras que la estudiar sólo históricamente. 539). Sin embargo. original. Consideremos en este contexto todavía otro axioma nietz- el espacio euclidiano y empieza a explorar la selva multidimensional scheano: «lo que puede ser ser pensado tiene que ser ciertamente de la topología de la realidad. Derrida desmitifica en este aspecto la tradición logocéntrica y su ideologiza- 4. sino. a Derrida más le ni más ni menos que los otros juegos-sistemas complejos.

no es «diferente» del primero. Hay quienes el miembro que ocupa también el metanivel con respecto al otro.la marca fonológica que lleva el lenguaje no es determinativa para «suplemento» de la realidad. tan otro avatar del mismo problema. Ninguno de los miembros nes. Los dos no son simplemente ni dominios idénticos. arte —sin abandonar jamás sus laberintos— puede aproximarse a la la crisis del lenguaje. replanteada radicalmente a partir de la inversión incluso el espejo transfigura. porque está implicado en la potencialidad más puras son estas ficciones. como 38 39 . semiótica correlativa. El arte como «re- derridiana. ni escritura —en sus formas más peculiares— representa el lenguaje. Como 5. traduce y traiciona. de pensar. Por par- que les son comunes a los dos y que cada cual actualiza a su ticipar de las mismas potencialidades comunes de lo real. cuando más. la realidad. de la dimen- tal) hasta su completa supresión (como en la escritura pictórica o sión presentativa de los signos y de la realidad. Pero también puede alejarse de ella y puede «corrom- Hay. Por tanto. cuanto más son puras ficcio- común simultáneamente con el primero. «enriquecimiento» o «indagación mación— del lenguaje. que la modela según cierta perspectiva habitual. sólo desde el punto ciones binarias como tales. la exploración de nuevas maneras de representación Pero este descubrimiento atañe a las implicaciones de las oposi. el signo es «otro». tradicionales y modernas. de ver y de imita. Sólo que estas potencialidades comunes se son «diferentes». modelar— la realidad específica. porque los dos términos participan de las mismas potenciali- desde la proximidad al principio fonológico (en la escritura occiden. la realidad represen- potencialidades que están realizadas ya. flejo». el inventan las «crisis» a cada paso: la crisis de la literatura y del arte. aunque en la operación se. sustituir —de traducir y de representar— efectivamente el lenguaje. y puede simular que la refleja. que la dades ideológicas. ni existe en un dominio separado. una crisis del lenguaje. 1969). de lo cual tanto la realidad como el arte son dos especies particulares. el Por tanto. El pensamiento y la realidad no en el primer miembro. como no marcado en la operación los signos —en sus formas más variadas— representan la realidad. Por participar de las potencialidades comunes. meros instrumentos auxiliares. 1967. el arte revela más claramente que la es éste. es capaz de de algunos planteamientos pioneros (Mukafbvsk/. se identifica con el referente. En lo que se refiere a las modalidades concretas. Un miem. y por ser manera. la la realidad. en los dos términos correlativos. pues. En todas estas modalidades. Por participar de las mismas operaciones diferenciales y bro tardío puede ocupar el metanivel con respecto al primero. El análisis de la ostensión. otra especie. un «suplemento» de la realidad. Por otro lado. es un realidad las potencialidades comunes a todo lo real. «central». el arte representa por ser el miembro no marcado de la pareja correlativa compleja. Se habla de la crisis de la representación. el de la identidad? Por supuesto. ni en el tiempo. «creación». cado. La escritura puede asumir las formas concretas más variadas. que hacemos a partir jeroglífica). porque participa de las mismas Las ficciones del pensamiento humano vs. constituirse como «básico». sino que presentan y revelan las mismas operacio- realizan. con- plantear los problemas. vencional. marcado o no mar. Los dos miten representar —captar. El arte es también el no marcado. «crearla» o «enriquecerla». o sea. al llevar a cabo la operación de traducción —de transfor. Por participar de las mismas operaciones diferenciales y el miembro no marcado de la pareja correlativa. de una manera específica. medir. nes diferenciales. sin poder dejar de representarla. participan de las mismas potencialidades. aparentemente. No la puede «reflejar». porque La escritura. Este ejemplo nos enseña que los sistemas complejos malentendidos de la realidad común de los signos y de la reali- pueden escaparse a las leyes de los sistemas elementales. tampoco es «secundario»: no lo es ni en cuanto a ta pensamiento —sin salir del laberinto de sus ficciones— representa importancia. porque actualiza las mismas potencialidades que el la realidad. tanto más adecuadamente per- es «original». Este planteamiento nos permite reexaminar también el arte fuera miótica sean asimétricos y uno represente el término marcado y otro de las ideologizaciones tradicionales y modernas. dad (21). porque el signo no perla». sin embargo. o sea. dades e implican uno al otro. Lo que está en crisis son sólo ciertas modali. Pero ¿qué concepto de representación Por su operación semiótica.3. las potencialidades semióticas metafísica» de la realidad son ideologizaciones insostenibles. de vista de la representación tradicional. te». «corrupción». cuanto primero. Osolsobe'. ni diferentes: son los aspectos de lo real. difícilmente puede llamarse crisis. introducen una nueva dialéctica entre los aspectos pero no al revés. de una manera diferente. revela. 1943. El miembro tardío. Pero al mismo tiempo no es «diferen- ella. especulares. puede por ser el miembro no marcado de la pareja correlativa compleja.

no marcado (este planteamiento está bosquejado en la ciencia tan exacta como las matemáticas—. como las ciencias generalizadoras. 1973). 6. diríamos que es la reconstrucción absoluta de cierto dominio-espacio multidimensional antes de que ocurra la VI. nomotético. tas»: aun lado se pusieron las ciencias naturales. Hacia finales del siglo pasado culminó el largo debate en tithenai. las leyes en un instrumento de indagación metafísica sui generis. los sistemas de pesos y medidas. «establecer»). Es la paradoja con la cual batalla toda la estéti. Por su autonomía peculiar. Por el status. tanto de El nivel nomotético. las leyes naturales. varios tipos de idealidades. de las posibles «catástrofes». por ejemplo. explican el fracaso de todas las ideologizaciones del arte. El dominio —desde finales del siglo pasado-— a las ciencias naturales. sino también en las ciencias sociales. mente la forma concreta de la existencia de la realidad. elaboradas para ese fin (por la creación del hombre que «suplementa» la Naturaleza se convierte ejemplo. no es autónomo semejante a nuestro modelo universal. no con la exactitud que deseamos o que podemos alcanzar. sin embargo. los sistemas de pesos y medidas. sino que cífico de lo real. no incluye sólo una paradigmática. universal. formuladas en distintos niveles de generalidad y de pre- las ficciones del pensamiento humano y en competición con ellas. el moverse simultáneamente sobre dos niveles lógicos. desde la realidad hasta su ficcionalización por el pensamiento amplio. las cien- blece más claramente un paralelo con las ciencias exactas. El aspecto no marcado y su operación semiótica una metáfora lucero a lo largo de la elaboración del modelo univer- particular. no es simplemente otro dominio espe. E. y 6. es un aporte las tradicionales como de las modernas. o sea. el arte nivel fenoménico y el nivel sistémico (el primer metanivel). en términos topológicos. son plenamente válidas. que siempre trataron de específico de la actividad metaestructuralista. según nosotros. el arte. toda la combinatoria infinita de las posibles estructuras emergentes. sino también un modelado orien- mentos conceptuales adecuados para llevar a cabo tal empresa no tador. el arte.1. Lo hacemos porque este concepto esta. metafóricamente. incluidos el procedimiento o en su conjunto. por separarse. en una modalidad. Si quisiéramos definir el nivel nomotético. sal. tal como se ha acostumbrado a referirse torno al carácter científico o no de las ciencias sociales. EL REPLANTEAMIENTO NOMOTETICO DE LAS CIENCIAS «catástrofe». humano. el modo de operación y la finalidad peculiar que toma el nivel metasistémico. siempre particular. en opo. En rea. El aspecto puede ser idéntico a ningún dominio específico de lo real. sea ésta del orden fenoménico o sistémico. tal como lo hemos definido. nos coordenadas capaces de medir las posibles estructuras emergentes. en específico. 41 40 . Sin embarco. los cua- se puede articular libremente en toda la extensión potencial de lo les están integrados y reinterpretados en este marco teórico más real. han llevado a la necesidad de revisar radicalmente las propias bases Es sólo esta reconstrucción absoluta —universal— la que permite filosóficas y metodológicas de estas últimas. convencional de la labor científica se manifiesta más claramente en poco es «diferente».2. Aun si no aceptamos las tesis extremas del convencionalismo La autonomía del arte está apuntalada aquí en su carácter no —las cuales. al lado de naturales. Aquéllas fueron definidas como «nomotéticas». de la ciencia fue dividido según «dos direcciones lógicamente opues- sición a las ciencias sociales. Por son ciertas construcciones absolutizantes que nos permiten medirla su operación semiótica «específica». al otro. una configuración. las matemáticas. que buscan las leyes. paradójicamente. pero tam. le llamamos algo meta- fórica y arbitrariamente nomotético (del griego nomos. Esta recons- trucción de las dimensiones universales y de sus tensiones virtuales La crítica metateórica de los sistemas y la falta de los instru. esta acti- encasillarlo en una tarea. cias «históricas». en un vidad se ocupa necesariamente de todos los niveles. tampoco expresan necesaria- por apartarse. sin intentar formalizarla. antes de que todas las dimensiones se inter- sequen en algún punto actual y que las tensiones desencadenadas y SOCIALES trabadas dejen emerger una estructura. que nos han acompañado como ca desde Ion. o lidad éstas son «exactas» solamente en el sentido de que manejan sea. en un «centro». aproximativo. Es decir. o sea. Volek. cisión). éstas. una red de sólo en la teoría literaria. «ley». prever. de ficciones. sino que todo lo real es su dominio potencial.

sino con referencia a un sistema subyacente. Este paso se justificaba —si se sentía perdido la inocencia con la cual asumía. y establecer modelos y reglas de operación co se contrajo aún más: se convirtió en un ismo. la conceptualización de cierto dominio en términos de ejes quecer el sistema de valores occidental. en un perspecti. o que sorprenderse de que. entre las ciencias sociales desde los años 20. estudiar los objetos individuales sin una visión más general? No hay Aquí no nos interesa entrar en el aspecto ideológico del asunto. El parale- la perspectiva occidental terminaba por distorsionar la imagen de las lismo que se establece entre ellos. ese mar. por ejemplo. 1978). mitos? general llevaba a asumir como tal el sistema de valores creado por Sea como sea. crisis que asomó en el Renacimiento. de los métodos de estas últimas a los ha encontrado en pleno retroceso. obstante. Said. aún obvio que donde fue aplicada con roda la agresividad procustiana. el que —desde sus raíces de polaridades y de modelos universales construidos a partir de los griegas y a causa de la creciente secularización— ha sido más abier. constituyó un progreso considerable. que pusieron a las sociedades occidentales a la cabeza del de su mito. de su perspectiva. como las ciencias individualizadoras. que lle- rales (desde que Schopenhauer negó el carácter de ciencia a la gan a presentarse incluso como una alternativa a la «envejecida» historiografía. sin embargo. Desde este punto seriedad— una teoría especial para cada objeto particular. automáticamente.3. A partir del siglo XX. Creemos que es la actividad metaestructuralista. más cierra la brecha entre los dos «tipos» de ciencias. Es la hemos planteado. 1921: 62n. las ciencias históricas adquirie- ron aparentemente su propia dignidad. Nos importa el aspecto teórico. a veces se haya llegado al absurdo de pedir —con toda mejor que otros. o sea. la univer- la necesidad de hacerlo— por la aparente superioridad de estos va. lidad de orden superior. especialmente en los 6. Las innovaciones metodológicas introducidas por la lin- bargo. ideologías. ¿tal vez los otros sistemas de valores no son precisamente En las ciencias sociales la necesidad de disponer de un marco eso: sistemas. desarrollo mundial y prometían devolver el paraíso a la Tierra. debido a la dinámica generada por esta sea. Aun así.como «idiográficas». Al independizarse. 6. intentar decidir qué sistema o qué aspecto es separación. la profunda crisis de sus valores tradicionales. salidad. El reverso de esta cara luminosa de la cultura occidental fue. la que da el paso decisivo. acrecentó sociales e incluso lograron cerrar en parte el abismo abierto entre con la Iluminación y estalló ya inconteniblemente hacia finales del éstas y las ciencias naturales. para identidad. tadas en E. la centralidad. De aquí viene vismo particular. su parcialidad. No cierto que los mejores «orientalistas» más bien trataban de enri. véase Rickert. ya no individualmente ni atomís- son dos sombras que proyecta el sistema de valores occidental. de esos sistemas. güística estructural removieron las aguas estancadas de las ciencias mento ontoteológico. tanto de la tradi- 1921: 62-63). el status y los Sin embargo. El sentimiento de superioridad y la duda de sí mismo hecho de. el largo liderazgo de la lingüística —en todas sus metamorfosis— Las insuficiencias del fragmentado sistema occidental —o sea. de inspiración y de enriquecimiento por las otras culturas. mismos introducen en las ciencias sociales conceptos equivalentes to y más receptivo que muchas otras culturas. a partir del presente siglo el hombre europeo ha la modernidad occidental (22). Los instrumentos conceptuales elaborados en el nivel justificar su propio nacionalismo o imperialismo. de su sistema cultural. pero no podían salvarlo. no equivale a su otras culturas o incluso creaba una imagen pro domo sua. ¿Cómo fácil en la prédica que en la práctica— no resuelve el problema. cultura europea (23). tal como sistemas de las culturas ricas y refinadas. como las orientales. a una tota- el creciente fraccionamiento de las sociedades occidentales. sus ideologías y sus mitos— se ponían de manifiesto en comparación con otros sistemas culturales. Pero también es nomotético no permiten todavía las operaciones matemáticas. hechos sociales. el «eurocentrismo» se simplificantes e infructuosas. sin em. abandonar el «eurocentrismo» —aunque sea más métodos que les deparó esta redefinición las dejó truncas. Con ticamente. los cuales —según Carnap (1966: 42 43 . y complejísimo (las distorsiones de la imagen del Oriente están tra- que describen los fenómenos singulares. Sin embargo. estudiar los fenómenos. acrecienta la búsqueda subsanar tanto su complejo de minusvalía frente a las ciencias natu. de vista. lores. El tema es fascinante a los conceptos comparativos.4. históricos (H. de su funda. La separación de las ciencias históricas se proponía ción como de la modernidad occidentales. el siglo pasado. Rickert.) como las aplicaciones. Por un lado. Paralelamente a la crisis.

En cam- tualizar tanto los sistemas como los fenómenos concretos. y a partir de los cuales describir y explicar sus —desengañada de las modalidades ideológicas tanto tradicionales formas fenoménicas infinitas en el devenir del juego semiótico. en el planteamiento nomotético tal como lo definimos. en Staiger. Thom (1974: 44 45 . tal basados en la ideologización y en el bricolage de la generalización. porque la propia determinación de «lo esencial» representa ya una elección ideológica (así lo encon- tramos en Ingarden. vidad metaestructuralista no sólo está en consonancia con la con las cuales luego medir la energía de los fenómenos singulares y creciente actitud postideológica de nuestra modernidad. aleatorio. difiere de ella por su status. Nuestro objetivo no es clasificar las formas fenoménicas. No es una fenomenología esencialista. hacia afuera de la historicidad y de las ideologías. rebasa el plano de que -—dada la gran complejidad de los dominios modelados por la los sistemas y de las ideologías que los sustentan. más bien incluso postestructuralista. sin caer ni en la tradición ni en el nihilismo. por su operación y por su objetivo. sino que. ni establecer ninguna álgebra. tal como lo proponemos. su número sería astronómico. como modernas— busca una salida de la camisa de fuerza que le impone la totalización ideológica. del tipo husserliano. incluso en la Rezeptionsaesthetik. sino que permiten elaborar los instrumentos conceptuales experimentales. El modelo universal. nomotético. crea una especie de fenomenología del dominio determinado. 245). nuestro objetivo es establecer redes de coordenadas universales. jocoso pero improductivo. tal como se lo propone R. de algunas corrientes inte- lectuales modernas. El marco metasistémico y la actitud postideológica no convierten la actividad metaestructuralista en ninguna fuga utópica. La nuestra es una fenomenología estructural. le ofrece una plataforma más concreta y rigurosa. Esta fenomenología y la actividad metaestructuralista en su totalidad representan el planteamiento metateórico más radical que se ha dado en las ciencias sociales. como lo ha formulado el matemático francés. Si nuestro modelo nomotético coincide con la topología de las «catástrofes» en la concepción de los dominios complejos como un tipo de espacio multidimensional. es impracticable. el nivel universal. de las formas fenoménicas. La acti. la estética de la recepción alemana contem- poránea). por su carácter «descentrado».53)— son mucho más poderosos que los conceptos clasifica torios. Nos atrevemos a decir incluso que el proyecto topológico. por- Por otro lado. y ofrece precisa. bio. la cual desemboca necesariamente en normativismo. poética— aun si nos limitáramos a las combinaciones «principales» mente ese marco más general en que situar y desde el cual concep. nomotético. en Kayser y en otros. la cual de los sistemas. con los cua- les luego es posible volver a los hechos históricos e ideológicos —y a su bricolage individual o sistémico— y someterlos a un examen más crítico y autocrítico. ilusoria. y por su enlace crítico con el postestructuralismo «desconstructi- vista». ninguna combinatoria de las formas.

/. Está «condenada a ago- (9) Véase «Paradojas del Formalismo Ruso. Sin embargo.. para captar. g) se les «oponen» los fonemas no NOTAS marcados (por ejemplo. que no son los contrarios de los anteriores.. Volek por lo menos.. en este volumen. no pondría la diferencia entre el «pensamiento salvaje» y el pensamiento científico. (1) La modernidad constituye el trasfondo indispensable de nuestra (19) Véase el Esquema 1 en «El lenguaje coloquial. 2. Volek (1984).».. lan la verdad absoluta y no se presentan como «hipótesis» («supongamos que el principio de la gravitación se pueda formular.».5.. quien así lleva a sus consecuencias a la estética de la recepción.2. 1934: 229). 3. 5. sino que solamente carecen de la marca de la correlación. «cuyo esclarecimiento es una tarea que jamás se puede llevar a cabo completamente».. El valor positivo... su intencionalidad artística. b. la modernidad se mueve como en el vacío. y sugiere resucitar.3. con volumen. causada por su abandono del mito. «La escritura de la modernidad». Nietzsche no tardó mucho en arrepentirse de su fervor (11) Por supuesto.». aproximativos. Este filósofo.. en este volumen. en este volumen. por lo general.. (18) Incluso en los sistemas elementales basados en las oposiciones. (13) Para la primera orientación y bibliografía. está retomada prácticamente por todos los trabajos reunidos en este volumen. introd. G. Volek (1984). el mito nacional.. dada por H. en los casos aducidos. introducción a E.. (17) Véase «Una apertura.» y «Una apertura. Gadamer (1960: 285). (la (21) Véase «Una apertura. 3. Volek (1979). ras. y 4. (12) Por lo menos. nuestro ensayo La imaginación constructivista en la época de la destrucción (20) Por ejemplo. p. la marca es la sonoridad vs. las oposiciones polares están en minoría. El carácter (3) Cf.5. ponemos un interrogante sobre la definición de la «situación hermenéutica». Cf. en este volumen.. en este volumen.5.. sino dentro de este último: entre las «ciencias» descriptivas y las ciencias explanatorias (con la física y la mate- mática en el centro).. Cf. en este nivel. también «Una apertura.»).». en este volumen.» (1886: 180).». porque sin el mito que la cierre y le dé (1984)... Volek (1983). nacionalista. (14) La crítica más detallada está retomada prácticamente por todos los ensayos reunidos en este volumen.2. Jakobson.». funcionales. Sus implicaciones se abordan en E. Cf.. la discusión de los aspectos de la modernidad occidental en (6) La discusión de las limitaciones del estructuralismo transformacional E.».. (15) La relación entre el paradigma y el código está bosquejada en «Una apertura. a E.». Véase «Una apertura. (23) El joven Nietzsche acusa a toda la modernidad occidental de la (7) Véase «La escritura de la modernidad». medir y facilitarnos el manejo de la realidad con la precisión que se quiere o que se puede alcanzar. (8) La obra borgeana está analizada desde esta perspectiva en E. pérdida de identidad. Toulmin (1960). y pueden dar un matiz de misterio a cualquier texto. como representaciones de la realidad. unidad. en este volumen. a su vez. esta irrup- (2) La emergencia de la nueva episteme simultáneamente en varias ción de! azar no se considera siempre como algo negativo. 3. pues. 47 46 . y 3..3.5. como la fonología. y 5. no intencional del error tipográfico y las distorsiones locales que produce (4) Véase el análisis de la trayectoria del Formalismo Ruso en este combinan con la alogicidad experimental izaum) de las obras. Foucault (1966). a los fonemas marcados (por ejemplo. Volek (1984). tar todas las posibilidades y a nutrirse mezquinamente de todas las cultu- (10) Véase «Una apertura. también volumen. S. k). (16) Este concepto de intencionalidad está propuesto por |. (5) Véase «Paradojas del Formalismo Ruso. véase E.. estas «leyes» —como nos lo documenta la historia de la ciencia— son sólo ciertos medios convencionales. se quedan indi- ferentes frente al rasgo que caracteriza a los primeros como un sine qua non en comparación con éstos (por ejemplo. (22) Cf. vanguardia desde el futurismo (véase R... en este volumen.... o sea. tal como están formuladas..»..3. en este discusión. Escuela de Praga).2.4. disciplinas está discutida sobre el trasfondo de la ciencia occidental de los de «procedimiento artístico». 5.1..4. la ausencia de este rasgo). Sin embargo. 3. los errores tipográficos son en gran parte aleatorios de la tradición: Hacia el discurso poético lorquiano (en preparación). Mukafovsky (1943).. 2. d. del error tipográfico fue reconocido por la últimos siglos por M. las «leyes naturales» simu. desde el punto de vista referencial..

«El método formal —de- claraba Shklovski (1923)— es en el fondo sencillo: es una vuelta a la profesión. por ejemplo. el inquieto Fausto de la teoría literaria moderna llegaría infaliblemente a la conclusión de que en el principio era . pero «positivista» den- tro de su propio enfoque). PARADOJAS DEL FORMALISMO RUSO Y DE SU HERENCIA My me iarovoie. simplificante— de una manera consecuente y radical como nadie. desde su lado material y desde el aspecto «profesional» y «tecnológico productivo». todavía en otra cosa. Primero. La tercera fábrica. como prin- cipio de la regeneración actual de los estudios del arte y.. (V. ¿Por qué es precisamente el Formalismo Ruso el que emerge. porque. my ozimi. sin llegar a tener. 1926: 88.. pues. Shklovski. en haber abrazado este punto de partida —que es en sí. no obstante. el Formalismo Ruso.) revelaron más de un «secreto de oficio» importante. en particu- lar. La razón del éxito formalista consiste.» Pero el asunto debe de ser un poco más complejo. obviamente. y en excluir rotundamente todo 49 I . las conse- cuencias semejantes. ya antes numerosas declaraciones de los artis- tas (en sus «estéticas-programas». etc. de entre la maraña de la ola analítica en las ciencias sociales que barrió al continente europeo entre las dos guerras mundiales. de la literatura? Una de las razones es que los formalistas tomaron la obra de arte fuera de las especulaciones metafísicas o filosóficas (el rotundo rechazo de la llamada «estética desde arriba») y que empezaron a estudiarla estrictamente de manera empírica (es el muchas veces destacado pathos positivista.) Si reflexionase sobre sus raíces.

). la íntima colaboración con la es el sistema comunicativo más desarrollado. El lenguaje humano manera. Los formalistas fueron sim- lingüística y la semiótica. etc. que llevaban hacia la reno- rusos los que. daba poderosos positivista del arte agudizada por la aparición del arte de vanguar. sino situada tanto dentro del proceso evo. compárense los estudios penetrantes volvió las espaldas a los estudios históricos y fonéticos de los «nue. dios literarios naciese bajo el signo de la lingüística y precisamente malista iban acumulándose signos de inquietud metodológica en ella.cuanto no era posible esclarecer. de las artes plásticas no se habría podi- estable y aislable. de los formalistas sobre el jazz (Brik). conse. tarde. sistémica y semiótica) prestó a los formalistas un dicho. a la teoría literaria. el carácter sistémico del lenguaje. las pala. sin embargo. Tynianov) (1). La nueva lingüís- co. que marcan al mismo tiem- más complejos. Segundo. hasta de su evolución. razón específica por la cual fueron precisamente los formalistas Todo esto eran tanteos impresionantes. los tipos y los géneros literarios. Los bloques constructivos elementales. especialmente al comienzo. algunos más.. que es uno de los logros más valiosos del El lenguaje es. la estratificación estilística y compleja y exacta del sutil entramado de la obra de arte. De aquí viene que aun los elementos menores de la po las etapas decisivas de su trayectoria. La nueva lingüística de toda la esfera de la estética. de Saussure. por ejemplo. es de suma importancia aquí. sobre las artes plásticas vos gramáticos» y buscó iluminar otras dimensiones del fenómeno (Shklovski) y particularmente sobre la poética del cine (Eijenbaum. obra artística verbal poseen su propio significado. sólo un sistema constructivo primario. El carácter del material de la literatura. hechos a partir de Wolfflin. Sin embargo. algunos menos vinculados con el lenguaje elementos perspicaces. Ch. testifican el caso. por ejemplo. niveles lingüística orientada hacia nuevos rumbos (particularmente con su y modos de operación están altamente convencionalizados o. luri Tynianov en El problema del len- de que a veces uno entiende todas las palabras menos el mensaje. Aquí se origina la paradoja logró hacerlo. etc. rudimentarias y a veces incluso erróneas.Vossler). captar exactamente.). mente erróneo limitar el alcance del Formalismo Ruso a la poética. en ese entonces. más sólo de una obra aislada. Así no fue casual que la regeneración metodológica de los estu- En cuanto a la lingüística. do penetrar. S. ya antes de la aparición del grupo for. tan profundamente en el propio tejido bras. etc. pero también en la propia Rusia (la escuela dológicas.. Bally). llegaron tan lejos con respecto de otros grupos. la cual. el pensamiento funcional y la primera semiótica son las son las más palpables e inequívocas entre los sistemas semióticos piedras angulares del Formalismo Ruso. si bien muchas veces contienen y terciarios. son también en su mayoría símbolos convencionales (en la semántico de la obra de arte o de cierto tipo constructivo. Peirce). dia). 50 5! . en cambio. regulados. el lenguaje como una rama de la lutivo de la literatura (de la «serie literaria») como en conexiones ciencia general de. a su vez. Los deslindes rudimentarios de los estilos artís- A partir y a través de él se establecen múltiples sistemas secundarios ticos. (por ejemplo. Sus elementos. como resorte del hipótesis iniciales. de los estilos (los idiolectos) individuales y hasta de la cul- cuente y orgánicamente hasta llegar a la comprensión cada vez más tura particular y de la cosmovisión. impulsos a la poética. habla. Mathesius). lakobson. estriba en el Prácticamente hasta nuestros días se hace sentir el motor carácter del material en que se concentraban y en los métodos con lingüístico tras una* buena parte de la transformación ocurrida en que llevaban a cabo sus investigaciones: el lenguaje y la nueva los estudios literarios contemporáneos. pero el método formal contiene en germen la regeneración de Petrogrado de Baudouin de Courtenay. a partir de las mismas premisas (la crisis de la ciencia vación radical de la lingüística. mejor rama funcional. fundamento más firme para su propio desarrollo. La indagación se movía entonces cada vez más matizadas y multiformes con las «series sociales» desde la semiótica y la pragmática del discurso hasta el enfoque de correlacionadas. Formalismo Ruso. en haber ido desarrollando las lingüístico: el lenguaje como energeia creativa. nia (K. De esta del «arte verbal». sería profunda- La reacción antipositivista se anunciaba más fuertemente en Alema. Creemos que la de la semiótica como la ciencia de todos los sistemas comunicativos. a través de este prisma. o sea. Como consecuencia de este tipo de material sígni. el verso. tal como terminología semiótica de Ch. en Bohemia ésta representaba indudablemente el foco de sus innovaciones meto- (el joven V. relativamente Partiendo. a partir del material del «arte verbal». guaje del verso (1924). los signos. y. la lengua como un sistema inmanente y hasta el establecimiento Pero ni ello explica cabalmente el fenómeno. plemente los primeros que cogieron el tren de la lingüística. Shklovski. las relaciones entre el significante y el significado lingüísticos tica. en Suiza (F. y no funcional del lenguaje.

» La «forma» en este sentido fue sustituida poco a poco por nificativos. sin de temas prohibidos por anticuados. en la obra con la forma.» O proponía el mismo en otro contexto (Roza. Cada época tiene su índice. La forma orientación. Durdík. ción checa de Sobre la teoría de la prosa de Shklovski (1929). su lista términos más exactos. Sin comprender esta sencilla ecuación no es posible entender en absoluto una buena parte de la Por lo mismo es sintomático que sea precisamente en la con. de los medios expresivos. la redefinición formalista no significa que el mismo significante. Si Pero al mismo tiempo está claro que se trata de dos significados «todo es forma». . Este hecho de lenguaje. ya sea la tructiva (el «principio constructivo» de Tynianov) (2). material. Al identificar todo brá incluso sujetos que pongan entre ellos el signo de equivalencia. tema. y difiere de él ya completamente en su artístico.) como sistemas dinámicos no mucho más que entre la secuencia de fonemas [bída] en castella. Apunta Shklovski en Rozanov o una imagen a otra. re-creados mia a la que faltaba dialéctica. y de con. Tal índice lo esta- embargo. (estructuras). En ellos. posibilidades y leyes de ese arte determinado. el enfoque de la obra de arte que practi. En una palabra. que se mado contenido como una de las manifestaciones de la forma.. precisa Eijenbaum al defender el Formalismo ante los ata- ca el método formal no coincide sino parcialmente con el examen ques contra su equívoco nombre («Sobre la cuestión de los "forma- de aquello que se comprende habitual y tradicionalmente bajo la lla. la vieja antino. listas"». este concepto algo mecánico y sumativo de forma fue rede. aquí. «es para nosotros algo que es esencial al fenómeno mada «forma» de la obra. no es ni una cosa ni un material. Por eso no sorprende que se nos diferencie. Sin embargo. Zimmermann. Se escogen valores sig- cos. «miseria». Más tarde. En consecuencia. blece. la «for. cedió su lugar a la concepción de y transformados de una manera específica. abstraídos tenido (fondo) como algo separable. forma. antino. hay sólo muy poco de común entre el en esta interpretación se aproxima al concepto de dominante cons- Formalismo Ruso y la tradición formalista en la estética. terial temático. sino que están configurados. Hostinsky) del siglo XIX. y todo es al mismo tiempo contenido. por ejemplo. sino que todo es forma base de las llamadas «etimologías poéticas» o «populares». ten de la misma manera que en la realidad extraartística. sino una relación de materiales. el «contenido» no se evapora sin más. Desde esta perspectiva se hace claro que los elementos de la obra. De esta manera. Quizá (los géneros literarios. no exis- mia de forma como algo transparente y hasta superfluo. fonético y gráfico) también el significante men. ma» absorbió el «contenido» y se convirtió en sinónimo de la desde los menores y «más formales» hasta los procedimientos artís- totalidad de la obra. La convierten en portadores inomisibles del significado y que todos par- idea se opone a la idea de la misma manera que una palabra a otra ticipan de la especificidad artística. Por todas estas razones. de la forma como una especie de con. (1921): nov. ya la primera redefinición de la forma tiene pro- temas de lenguas diferentes no haya profundas coincidencias. Es decir. relacionados además con sus correspondientes sistemas con igual derecho que en la obra «todo es contenido». 1924). contenido sea un elemento de la forma. Tolstoi. se realiza según rasgos formales. al prohibir que se escriba finido dentro del emergente marco teórico dinámico y funcional: la sobre el Cáucaso romántico. como sistema o estructura. los principios constructivos y hasta la propia elección del ma- Shklovski en su Viaje sentimental (1923)— es que considera el lla. algo que actúa como su principio organizador». pues. «Lo más notable en el método formal —declara ticos. sobre la luz de la luna. en diversos ya fue destacado por Mukarovsky (1934a) en su reseña a la traduc- planos (por ejemplo. sensibles. 1921): «La obra literaria es la forma pura. obra artística un objeto o un «contenido». fundas implicaciones para el enfoque formalista. resulta que en la desplazamiento importantísimo. Lo que se dio era una homofonía ocasional. En cionado. creción de la forma y contenido antiguos. entonces. primero. es posible decir diferentes. ya sea la experimental (Fechner) o la «formalista» para el concepto de la obra literaria y de los conjuntos superiores (Herbart. recursos (materiales). El contenido de También la elección del material para la obra artística la obra literaria equivale a la suma de sus procedimientos estilísti. por el viraje dialéctico. en dependencia de los la forma como «plenitud». Nadie va a dudar que entre ambos significados de este significante en dos sis. y ha. adquieren una carga semántica específica. 52 53 . abolida la dualidad cepción de la «forma» donde tiene lugar en los formalistas rusos un del contenido separable de los medios expresivos. fundamental línea pitagórica. independiente de ella. hasta se desvanece la ilusión de que se trate del última instancia. la literatura. no y en checo: allí significa «vida».. etc. dialéctica del Formalismo Ruso.

y en mucho no pasó más allá de los el estudio de la literatura como una disciplina independiente y espe. por decirlo así. bosquejos y las hipótesis. Por supuesto. Igualmente equívoco es el rótulo de «método». Tomar al pie de la letra los rótulos de «formalismo» y de «método» ante toda posible contaminación que lo desvíe de su objetivo. de lo positivo a que apuntan en sus consecuencias. implícita- todavía. Mutatis mutandis cabe aquí la declaración de Tynianov de «El hecho rarias y que todos los elementos con que esa forma está literario» (1924a): construida poseen funciones formales como elementos constructivos es. fuera de la configuración artística con. cuál «logró llegar a ser»). Dentro de los La separación por Eijenbaum de ciertos principios teóricos orien- límites de esta ciencia es posible desarrollar diferentes tadores frente a los métodos concretos utilizados en la labor diaria métodos. porque el Formalismo no siempre malistas» mismos. ser bala. que acabamos de esbozar. la teoría literaria es la forma específica de las obras lite. quedando en cificadores». y averiguar cuál era el Formalismo efectivamente (eventualmente. el pensamiento formalista no ha crítica o para la polémica. preferían autotitularse «espe. y se transforma en una ciencia autónoma. Hemos insistido en este aspecto «proyección ideal». hombre que se casa por correspondencia. como habría parecido. aspecto con acierto a lo designado. cuál es su aspecto histórico. dialéctica efectiva. paradójicamente. Para evitar entonces visiones estériles y cífica. Para no «idealizárnoslo» demasiado y evitar el error del de humo y de confusión producida a su alrededor. es sólo un polo del porque. pero volar bien. y hasta de manera sectaria e intolerante. «proyección ideal» del Formalismo Ruso polo. un principio y no un método. es decir. abre en sus impli. que tiene por objeto la literatura en cuanto serie específica de hechos. rebasa por completo los límites de aquello que cionada» y «disforme». Con la identificación del todo con la forma y luego. porque tal era su preocupación principal: establecer «viaje sentimental» sterniano. los formalistas no dejaban de la atención permanezca la especificidad del material de subrayar el carácter abierto de su «método» («No tuvimos ni estudiado. «formalismo» del Formalismo Ruso no dejamos de reparar en que la mente parte de la significación. lo defienden vehementemente. significaría sucumbir a la «realidad» de signos doblemente conven- 55 54 . Pero ésta es sólo una cara de la moneda. y puede ser «despropor- estudio. en sus tensiones dialécticas. el rótulo. Al indagar más en el creta. por otro. pero está extremadamente alejada de la descrito un círculo. más allá de la cortina fenómeno. hemos de separar tam- bién la terminología y la argumentación a veces vagas. se ha postulado que en la obra artística no hay nada amorfo. antes de resignarse. avanzó lo suficientemente lejos en su camino «ideal». del todo con el contenido. Aquel estéril crítico literario que ahora ridiculiza los fenómenos del futurismo temprano alcanza una victoria barata: evaluar el hecho dinámico desde el punto de La relación entre el «principio» y el «método» está bosquejada por vista estático es lo mismo que evaluar las cualidades el mismo en «La teoría del "método formal"» (1925): de una bala de cañón fuera de la cuestión sobre su vuelo. este «formalismo». que en la obra todo es potencial. tenemos ningún sistema o doctrina acabados». Y en este Esta. se llama generalmente metodología. se repite como un leitmotiv en «La teoría del "método formal"»). con la única condición de que en el centro nos lleva a otra paradoja: por un lado. por supuesto. no ser bala. «es muy conveniente para la mente. hemos de establecer también el segundo polo cuente y total. como en espiral: por un lado. algo paradójicamente. La «bala» puede al parecer estar muy bien formada. vacilantes El reconocimiento de que el problema fundamental de y hasta erróneas. sino que se ha movido realidad». se ajusta en alguno que otro hace evidente cuan equívoco es el rótulo pegado al mismo. Según palabras fáciles condenas hemos de contemplar este fenómeno en su pluridi- de Eijenbaum (1924): mensionalidad. tal imagen del Formalismo. pero El método formal. Los «for. por otro lado. o sea. es decir. cionales. al evolucionar y ampliar el área de no volar. Eijenbaum de sus detractores. según se burla. y a partir de ello. hemos de captarlo en su caciones las perspectivas de una investigación semiótica conse.

. en efecto. de la falta de profundización en los términos clave y de molido de todo y después de la cual. el escandalizar vanguardista. desarrollo en que los métodos concretos son examinados «método» en el método formal hay que entenderlo. como un desafío y. tan ama. Y de la literatura. más bien en el sentido etimológico de la palabra (del de los formalistas cambiaban. Sin los trasciende. al prolongarse indefinidamente. podía descubrir aspec. La aspiración de mantener su «pureza» no fue ante la faz del estalinismo victorioso). contra la degeneración del método (1926). De ahí ratura» en ciencia. El to enfoque. la os. un hito importante en el afán de convertir la «ciencia de la lite- que lo exija el nuevo material traído al foco de la atención. Pero en estos intentos fallidos se vestirse de rigor científico. una croqueta en que se ha provisación. pues. la poética técnica de índole formalista y el sociologismo mar- Sin embargo. esta actitud extrema no fue parte. arte con el ambiente social. «por el camino». recelosa de cualquier diálogo o desafío verdaderos. en el peor.de «la aspiración a crear una ciencia literaria autónoma sobre la base de las cualidades específicas del material literario» (ibid. o sea. deductivos y «acabados». inherente en el desarrollo con completa calma— no nos preocupamos de las definiciones. ni construimos teorías generales. Por eso aparecieron varias pro- baum mismo apunta más adelante: «Los conceptos y principios ela. a veces.. se argumentaba. el proponer y el descartar los métodos concre. sino más bien la expresión Pero el problema tiene todavía una dimensión más profunda. es decir. como cierto camino. se debe proceder a un la ausencia de control metateórico de los conceptos manejados. no es una construcción científica. un mosaico de la teoría. «ir hacia. la aparente «sabiduría total» del eclecticismo. ni tampoco una simple frontera del ca- tanto exigen los epígonos. tico de la evolución del método. esta plenitud tapa con dificultad abismos y fisuras en su tentación provocativa del carácter provisional y tentativo del método construcción. Sólo a partir de ahí.). su persecución de la especificidad tivo»). una mirada inherente en el mismo. estimulada por el arte contemporáneo. reotipos de las soluciones tradicionales. Sin embargo. sino más bien un bricolage. A partir de cierto momento la nueva «ciencia» necesitaba por falta de su propia dialéctica. camino análogo. Frente a la consecuencia «unilateral» de los formalistas se halla La lógica ordena el material dado dentro de la perspectiva dada. La de la fe en que los fenómenos de cierta esfera de la realidad pueden arqueología del proyecto formalista no hace sino revelar las condi- explicarse sin residuos por el desarrollo interior consecuente de cier. perseguir cierto obje. Y. aunque no su «método» original. Cada período histórico está cir- cunscrito por un horizonte particular. los métodos concretos con reserva. el sólo de ahí el tanteo. Eijen. en consecuencia. misma del método. que de todo proyecto científico. Podía convertirse en una fácil excusa de cualquier im. también y modificados constantemente. entendidos como meras hipótesis de trabajo. griego meta hodon. la obra de borados por los formalistas . los propios formalistas refleja también la tragedia de las síntesis prematuras o forzadas (el se convertían en académicos. desafian- 56 57 . «Por eso —declara Eijenbaum representaban sólo un sacrificio táctico. «academicismo» de Zhirmunski. en el mejor de los casos. enfoque y actitud generales. formal podía empezar a obstaculizar el desarrollo serio. ciertos aspectos del objeto de el carácter ostentativamente provisional y hasta despreocupado de investigación dejados fuera del campo visual en cierto momento no una parte de las teorías formalistas. cambiadas siempre dos. Pero asimismo el plan de Por otra parte. rácter fructífero del método. que enlazaban. En cierto momento. la cual. que sólo se matizaba y flexibilizaba. Así el método formal evitaba los este- taban de manera natural hacia la teoría general del arte» (ibid. Estos aspectos operaban también. tos originales a los que no se llegaría por una simple «deducción». simplemente la expresión de una teología monológica.). lavado del estómago. plagada de sistemas aprio. el método «formosocial» de Arva- tov. la apertura y la clausura del método formal tiene xista en Medvedev. más o menos estético y. en das por los eclécticos. pregunta a lakobson lentos ataques de los formalistas contra los intentos eclecticistas o con reproche el eterno adolescente Shklovski en La tercera fábrica contra el formalismo taxonómico. Por otra parte.» Por supuesto. científico. En este contexto se entienden mejor los vio- «¿Por qué necesitas volverte un académico?». evolucionaban significativamente. A su vez. ciones de todo proyecto científico. podía servir de índice de cierta limitación rísticos. permite conmensurar los resulta- tos. en rigor. por ejemplo. se orien. puestas altamente originales. embargo. y el «sociologismo» de los propios formalistas todavía otra cara. pese a su carácter concreto. esta actitud de los formalistas fue una expresión de prioridades podía revelar también cierto prejuicio en la constitución escepticismo ante la filosofía tradicional. A regañadientes. todavía. como un motor dialéc- sino en buena medida una pose. Es un problema al que hemos de volver fresca. no la «plenitud».

proclamaba rogéneas o semejantes. y finalmente. Aquí el país azotado por la guerra civil. e intentaron crear sobre esa base una teoría más adecuada a pueden hasta desfigurar el papel de los participantes. y rías. por ende. colaboración y pugnas de varios grupos e primera como la segunda («Sabemos cómo está hecha la vida y tam- individuos. Lo más fructífero en el claraba Eijenbaum—. la revelación de la estructura y de la materialidad del len- o a veces. Agregúese el variado temperamento personal del «coro». V. etc. que no cabían en las casillas de las antiguas teo- veces sino huellas petrificadas. herencia particularmente fecunda. la destrucción de lo viejo y la fe apos- cíficas indispensables para el desarrollo positivo de las investigacio. pales de ataques. Esta situación. malistas bebieron directamente de sus manifiestos (la semejanza sin embargo. se ha hecho arte»). no son a por el nuevo arte. Al elaborar ese impulso. formalista (en torno a M. Démonos 58 59 . el pathos técnico. poco a poco se emanciparon del por ejemplo. guardia rusos. época: el revolucionario. Pese a la iniciativa histórica del El futurismo ruso estimuló indudablemente el origen del método Opoiaz y del Círculo Lingüístico de Moscú. la metáfora de la lismo Ruso es que en realidad no hubo un formalismo homogéneo. todos los cuales se autodeclara. Y al pathos de la juventud se unía el de la doblemente prematuras. el artístico. Todo esto condicionaba las dimensio- estrechamente a lo largo de la trayectoria formalista y dejaron una nes históricas del Formalismo Ruso. existencia. por definición. el Formalismo Ruso no formal con su concepción del arte: la desconstrucción cubista del tenía un «centro». tólica en la construcción de algo nuevo y mejor. sino que el horizonte de la investigación mismos («La vida revolucionaria. de aquel proceso. su poética-programa. guardia. Esta relación. Este último es. además. Y se puede incluso señalar que los for- ban «formalistas» o fueron tildados así por otros. había varias agrupaciones más o menos hete. bién cómo están hechos Don Quijote y el automóvil». es sólo una parte de la verdad. por más candente y actual que nos parezca. es sensible y. obra de arte como máquina. cataclismo. no puede ser científicamente consecuente y «omnis. En el período formalista. también da tugar a equívocos. con la posibilidad de desmantelar la sino más bien tanteos. en torno a V. ¿En qué relación con el arte de vanguardia están formación del Opoiaz resulta eclipsado injustamente. mienzan. sino hasta en el estilo). una constelación de El Formalismo se originó en íntimo contacto con el arte de van- paraformalistas (V. los inviernos rusos sin calefacción. sinecdóquicas. lakobson). Vinogradov. Petrovski. objeto. cuyo dinamismo estribaba en las animadas discu- desarrollaron sistemáticamente. la estadística y la lógica. Brik. que colaboraron Shklovski Viaje sentimental).do el determinismo. Pero ésta lismo Ruso. y el grupo post. de métodos y de guaje. Pero démonos cuenta también de otras circunstancias: tivo y vicisitudes históricas. sin embargo. dimiento artificioso. a diferencia de la ordinaria —de- libre se estrechaba con creciente rapidez. el hambre (véase la dio del lenguaje poético. el valor propio de sus elementos. ambos movimientos marchaban mano a mano. una confusión babélica de principios. la pureza de la construcción científica. cada cual con su propio dinamismo evolu.. Propp). Pero había otros: el grupo mor- fológico (en torno a M. sino que era un diálogo o más bien un polílogo. No sólo faltaban varias condiciones espe. el trabajo científico en medio del nos referimos en especial a dos: a Opoiaz (la Sociedad para el estu. Los textos impresos. habiendo de terminar cuando otros co- zar lo absoluto. V. Bajtin). Se apoyaron en los hechos ofrecidos siones de sus miembros. Zhirmunski). Durante toda su breve que no sea iluminado de tal o cual manera sugerente por el Forma. todo arte.. El hombre. y utilizando hasta el cuenta. la promoción del proce- objetos predilectos de investigación. tiene un aspecto positivo: prácticamente no hay un llamativa no se refleja sólo en los slogans y en los objetos princi- problema de la poética. El Formalismo no fue nunca un programa del futurismo. Shklovski). el vínculo con el futurismo y con otros grupos de van- Un fenómeno que complica aún más la evaluación del Forma. Shklovski) y al Círculo narración de todo ello en el extraordinario libro autobiográfico de Lingüístico de Moscú (en torno a R. las síntesis eran de un Eijenbaum. Formalismo eran las búsquedas desiguales en varias direcciones. En rigor. de que la mayoría de los formalistas pasó la trayec- límite los elementos impartidos por el azar histórico. el proyecto toria meteórica entera del movimiento entre los veinte y los treinta científico intenta trascender el marco del bricolage histórico y alcan. y con sus éxitos y limitaciones. Más bien los forma- Los grupos formalistas llevaron a cabo también un trabajo típi- listas llevaron el impulso futurista al campo de la ciencia y lo camente colectivo. desde un Shklovski que «danzaba la ciencia» hasta el rigor lógico ciente» al mismo tiempo. por tanto. y cinco años de edad (!). el caso notorio de O. cuyo papel eminente en la báculo futurista. desde los cimientos nes en todas las direcciones.

según el espíritu de las nuevas realidades artísticas y científicas: Al observar la fase inicial del método formal nos sorprende ante el lenguaje poético difiere. Polivanov. 1916 y 1917). cionalmente. adeptos de la ciencia literaria a una sucesiva revisión de esta teoría. Esta teoría. Pero hay un aspecto del pro. ricas. biográficas. «Potebnia»v 1919a). Pilniak. La imagen está reemplazada por la función o por 60 61 . Los nuevos hechos llevaban a los jóvenes a las implicaciones y a la envergadura alcanzadas en Rusia. El futurismo es. con respecto al Formalismo Ruso más que y habiendo colocado en el centro de su atención el arte como tal. en toda típica de su época. en que la finalidad de la comunicación práctica se las que llevaron a consecuencias positivas de tanto alcance. Otra importante fuente fue. a diferencia del la Europa Occidental aparecen. arte como obra artística. cedía su lugar a las consideraciones histó- rismo poético y el formalismo científico hay que verla dialéctica. lar contra la teoría del lenguaje poético de A. hasta los cuentos orientales. fermento en la renovación de los estudios literarios. sino que se desplazaba también a la época de Pushkin et al. sobre la práctica literaria de su tiempo: mismo tiempo piedra angular de la nueva teoría del lenguaje poéti- en particular sobre el grupo en torno a la revista Lef. dan a la luz los dos primeros volúmenes de no fue absorbido tampoco por las manifestaciones artísticas más Publicaciones sobre la teoría del lenguaje poético (V. entusiasmo con el cual los formalistas izaron este objeto como blema al que hemos de volver todavía. como el lenguaje de imágenes y entendía la ima- opiniones aisladas asombrosamente semejantes a algunas ideas pre. y en la esfera de la prosa el material de la teoría e historia del arte positivistas. literaria» (Shklovski. bandera. El descontento de los jóvenes con el estado y abarcaba todo el siglo XIX. No en vano se autotitulaban «especificadores» y no «for- Por lo demás. Shklovski. Al mismo tiem. Maiakovski. Sterne. Kushner. Potebnia. articulatorio o ^semántico) (Shklovski. indepen- conciencia teórica la realidad del arte contemporáneo y actuó como diente (Iakubinski. finalmente. gen en el sentido de evidencia (Anschaulichkeit). le. si no precarias. concebía el lenguaje poético. O la misma diferencia expresada de otra manera: el lenguaje poé- po es sintomático que ya los primeros manifiestos contienen en tico difiere del lenguaje práctico en que su construcción es sensible germen casi toda la evolución ulterior: es una madurez en la (sea en el sentido acústico. los que. 1923) o la semántica de la palabra en el verso (Iu. etc. L. etc. como si conizadas por los formalistas rusos (por ejemplo. pasando por Boccaccio. y sobre el llamado grupo «Hermanos Serapionov». Dickens y Doyle. pues. La relación entre el futu. al revés. B. 1924). (R. Rozanov. pero los correlacionan nuevamente. Y a partir de su experiencia teórica y práctica los formalistas el sentido de evidencia. en su planteo. o sea. bajo la influencia del vanguardismo. pero mucho los conducían a hacerse conscientes del propio objeto de su estudio. el futurismo fue sólo uno de los impulsos gene. la revelación del fundamento fonológico del ritmo versal formalistas: O. se orientaba en particu- Biely. en la perspectiva evolutiva. lenguaje práctico. como damente ya desde el comienzo de este siglo. subrayaba el valor propio y se suprimía la función comunicativa en nov). el interés de los formalistas (1914). radores. cuya crisis se sentía agu- objeto de estudio va desde los fenómenos contemporáneos. inmadurez. por ejemplo. constituyó la primera piedra de toque y al intentaban influir.? Por otra parte. ¿Cómo definen este último los formalistas? Ellos aprovechan ski. de Shklovski. o sea.. menos que el cañón que predetermina por completo la dirección de En los otros enfoques precisamente este objeto. Y. además del folleto Resurrección de la palabra Tynianov. ya perso. de Maiakov. Brik. Ortega y Gasset es muy reveladora). «Sobre los sonidos del lenguaje poético». malistas».. etc. la obra de la bala y el aspecto de la curva balística. sociológicas. Shklovski modernas. también la dicotomía establecida entre el lenguaje poético y el len- nalmente o mediante manuales dedicados a desarrollar la «profesión guaje práctico (o prosaico). Iakubinski. Pero retira en aquél a segundo plano y en que los elementos dejan seamos indulgentes: la agudizada unilateralidad ayudó a llevar a la de ser únicamente medios y adquieren un valor propio. y al uso autónomo de los sonidos en la poesía. tan característica del Formalismo. en los cuales se personalísimos aportes a la narrativa rusa del mismo y de Tynia. Jakobson. V. una piedrecita casual que pone en movimiento un alud. co.). la lectura de un una realidad compleja fuese vertida en algo mucho más sencillo. No podemos extrañarnos ante el mente. la propia práctica La polémica airada en torno al «lenguaje transracional» (zaum) artística de los formalistas (el aprendizaje escultural de Shklovski.las investigaciones sobre la composición del siuzhet (3) o sobre el Entre los años 1914-1918 se reúne el primer equipo de los skaz (4).. Cervantes. pero en ninguna parte se llegó en esencia «transparente». del lenguaje práctico fun- todo que fueran tesis científicamente tan modestas. 1916).

emana todavía otra importante implicación: la motivación secundaria entre el significante y el significado que. en su utilización. más o menos «embellecida» y arte como procedimiento». en parte su posición inicial (la como arte. con el empleo. un fenómeno lingüístico generalmente de fakobson de La poesía rusa más reciente (1921): «Si los estudios difundido también en el lenguaje práctico (por ejemplo. o sea. en oposición a su comprensión la identificación del arte con el procedimiento en Shklovski (en «El tradicional como una reproducción. hacia el cómo. 1917) o. yunque escapasen a la atención de la lingüís. presencia de imágenes poéticas en la obra literaria. y precisamente desde el «tecnoló- como un medio transparente de la evidencia. Por ejemplo. aunque. en el sentido de cierto blece cierta interdependencia entre el "contenido" del poema y los modelo semiótico del mundo. la teoría del len- «purificada». En la famosa expresión larlo los formalistas mismos. más tarde. ción del procedimiento (priem) como tal. especificidad del lenguaje poético no estriba en el lenguaje mismo según él. como no dejaron de seña. siguió la manera de vivir la gestación de la cosa. Por conclusión de que «en el sistema del lenguaje poético los sonidos supuesto. Pero lógico que destruía la ilusión de la identidad entre el signo y el ya es erróneo quedarse sólo en el procedimiento. sino en mente de una simplificación tanto del concepto de lenguaje poético su empleo. sonidos. caracteriza al lenguaje poético. porque este lenguaje puede ser estudiado Ahojca bien. y lo que está hecho no necesariamente el ataque frontal contra el «carácter de imagen» tiene importancia en el arte. desde su perspectiva particular. Desde los comienzos gico productivo». nada impedía que la imagen (y especialmente la metáfora) volviese Por buscar. 1923). La orientación mismo de la poesía. Sólo cuando aparece la cuestión de la función a uno de los procedimientos. sobre el lenguaje» en Jakobson (Sobre el verso checo. "procedimiento" como su único "héroe". estudio hecho»). la «fabricación». los formalistas no se interesaban por las obras particu- lares sino sólo como puntos de partida hacia el establecimiento de la 62 63 . tal como lo postulaba Shklovski en «El arte como procedimiento»: «El arte es Una vez definido así nuevamente el lenguaje poético. literarios quieren elevarse al rango de ciencia. sobre las nuevas bases.» Y en el estudio de este tica de entonces). Iakubinski destaca de esa manera la bamos de exponer. tal como la aca- de los órganos articulatorios». El interés se orienta al complejo tejido de la obra poética. Desde el primer momento guaje poético como «la violencia organizada de la forma poética la poética formalista constituía un paralelo al proyecto fenómeno. eventualmente en el de la percepción. de la realidad referencia!. en conexión con ello se especie de supersigno. concreta de tal o cual procedimiento. si consideramos la obra de arte en su totalidad como una entran en el campo claro de la conciencia. la promo- rasgo específico del lenguaje poético es. la obra de arte no puede existir objetivamente mismos el lenguaje poético está enfocado desde el punto de vista fuera de un material trabajado con ciertos procedimientos. las expre. el interés de los formalistas bién los otros componentes del lenguaje poético y podían ser exa. esta actitud no carece de justificación: obser- que no podía ser estimulado por la vieja teoría del lenguaje poético vada desde cierto punto de vista. Cuando esto se había propugnado. Peirce). (según la tipología de Ch. también por la lingüística. Los formalistas como en recompensa de ello. en el proceso de referente (el denotatum). De aquí viene el énfasis sobre los como del de lenguaje práctico. en esta formulación originaria se trata evidente. S. Notemos de paso que el «carácter de imagen» inicial del método formal hacia el procedimiento. eventualmente. Por supuesto. minados en toda su complejidad. deben reconocer el siones transracionales. Es que aquello que debía constituir el procedimientos constructivos artísticos.la construcción. en última instancia. la especificidad de la literatura a ocupar. como material de la poesía. ya antes de los formalistas.» Porque la obra como un todo puede (obraznosf) como differentia specifica e incluso como el material establecer relaciones multifacéticas con la realidad. Así podían pasar a primer plano tam. con la lleva a subrayar el lado formalista de su enfoque del arte. fue identificado. De ahí de la producción de significado. que a su vez esta. Iakubinski en su artículo pionero llega a la metáfora y la metonimia en Zhirmunski y en fakobson) (5). se revelaron aspectos de la obra lite- destronaron la función de la imagen en la poesía y la degradaron raria antes ocultos. Pero esta diferenciación cojeante es importante empleo específico del lenguaje y de este aspecto de la «forma» ven precisamente como impulso al estudio del lenguaje poético como los formalistas el quid de su trabajo (el típico «de cómo está una formación específica en toda su complejidad interior. se dirigirá hacia el aspecto semántico de esta problemática. en ello coparticipan también los movimientos expresivos De la nueva concepción del lenguaje poético. es obvio su carácter global de imagen ¡cónica adopta ante los mismos una actitud emocional.

en la perspectiva evolutiva: bosqueja el camino zigzagueante que raban hasta como extraliterario. Para atraerla otra vez al campo llamado lenguaje práctico. polivalente. «el concepto de "material" no rebasa los límites colocaba la obra concreta en su totalidad. el cual se reveló entretanto como un de la atención hay que desfamiliarizarla. estudiadas sobre los extraconstructivos». En Por otra parte. Será aquí donde se abrirá la perspectiva de un hacer el llamado análisis inmanente de una obra particular (6). quien descartará originado como tal. carácter del lenguaje poético y con la calidad de ser arte). En el foco de su atención no se tanto. El Formalismo se orientación del formalismo hacia la poética teórica como una especie pone en el camino de superar su «formalismo». como la base y el A diferencia del procedimiento. del material y el hecho de que éste se reagrupa en literariedad (literaturnost'). sino lo artístico. o sea. independiente del material concreto. el arte como tal el método formal llegará al concepto de material como estructural- ocupaba el centro de la atención. Shklovski destaca este principio en su temprano énfasis en esclarecer el concepto de material. al parecer paradójicamente. de las palabras en vacilaciones (véase. concluye. declara Shklovski 64 65 . hay que sacarla de las conglomerado de fenómenos lingüísticos heterogéneos (7). la oposición originaria entre el procedi. por ejemplo. volver a «ver». sin embargo. y la más amplia. en El problema del lenguaje del verso. se identifica como tal. a fin de mente motivado. en realidad ni siquiera se percibe claramente. sible a consecuencia de la aplicación de los procedimientos artísticos. elemento que complica todo fácil cálculo «formalista»: la dialéctica miento y el material amenazaba con reintroducir en la teoría subrep. este bosquejo valor propio. mejor de la forma: es también formal. Será «El arte como procedimiento» (1917).poética teórica científica o de la teoría general del arte. por tanto. fundamental entre el lenguaje poético y el lenguaje emocional. o. sino. Lo artístico. porque. el pasaje citado de Shklovski. destacando así su sos de los futuristas rusos. Esta análisis funcional y semiótico de la literatura. Zhir. sus leyes generales. Zhirmunski. lo conside. que destaca el papel activo ticiamente la vieja oposición de forma y fondo. pero no necesariamente. con el constituye el fundamento del manifiesto clave del método formal. lo que se pensó que era. sensible. por un La poesía rusa más reciente. Del material como algo amorfo y del pro- la base de los materiales más diversos y convertidas en un catálogo cedimiento como algo aislable. Jakobson (1921) señalará la diferencia salto de la lógica. derrotará con nuevos y más convincentes argu. o sea. familiar. según ellos. manifiesto Resurrección de la palabra (1914). Shklovski no se cansaba de subrayar que en mación de las palabras conseguida por los procedimientos artificio- la poesía la palabra «no es sombra: es cosa». hasta llegar finalmente a la reani- lenguaje y la temática. según la «forma» por «estructura». y en particular confrontará el material del lismo: la desfamiliarización (ostranenie). Desfamiliarizar signi- lenguaje con los materiales de las artes plásticas y de la música. y viceversa (8). senta el principio de «vivir». ya aquí se menciona también como de paso el lo concreto. Por determinada una obra literaria». de sentir la forma. es erróneo confundirlo con aspec- dicho. En fica reexaminar. no instrumental (en analogía con los sonidos. Shklovski argumenta que la forma habitual. su capacidad de convertir en arte algo que no se ha Tynianov. extraartístico. estrictamente el lenguaje. sino con relaciones habituales. recibirlo como arte. los formalistas ponían menos origen del arte. Así se llega a otro concepto clave del Forma- el lenguaje científico. Tynianov señalará el carácter heterogé- definición canónica de Jakobson en La poesía rusa más reciente. y ya aquí lo concibe era algo no específico para sus objetivos y. apoyándose en los trabajos alemanes contemporáneos y remontán. o sea. de física o de química de la esfera del arte literario se manifestará El germen de la otra línea del pensamiento formalista lo repre- más nítidamente en la segunda fase del método formal. los albores de la Historia a su desgaste (automatización) ulterior. no se reexa- dose hasta Lessing. Hacia 1924 será del receptor. «aquello que hace de una obra dependencia de la finalidad dominante con que está empleado. noce. 1921). En éste Shklovski señala más Zhirmunski quien dedicará más espacio al material de la poesía en claramente que la forma —en la nueva interpretación— se hace sen- su ensayo programático «Tareas de la poética» (1923). Lo que se definitivamente esta analogía y quien facilitará la sustitución de proponían estudiar no era simplemente la literatura. se ha automatizado munski comparará el lenguaje poético ya no con la abstracción del y ha bajado a nuestro subconsciente. el poético. Así. de procedimientos. y a su desgaste otra vez. Por la repetición. En forma más desarrollada. aunque no sin ciertas lleva del hipotético carácter poético. sentir algo como nuevo y. la neo. mina. La propia concepción del material oscilaba entre la más de este desgaste a la nueva reanimación de la palabra por el epíteto estrecha. Sólo se reco- mentos la teoría del lenguaje poético como «imagen evidente». de lo intencionado y lo no intencionado.

dencia de las intenciones del autor y del receptor. Shklov. por ejemplo. También en este aspecto el Forma. stoi entraña todavía otra dimensión de la misma. por Jakobson (1934). las «esencias». este historicismo y relativismo radicales repre- «péndulo de la negación dialéctica». la «fabricación» y el «desmantelamiento». Aspectos de esta problemática fueron retomados. en la obra de Bertolt Brecht: desgastado. el porque ésta tiene que contrarrestarla. ya obra algo que está fuera de la misma. La forma. son (1921a). se opone un nuevo obstáculo dentro de la Escuela de Praga. Al lado del lenguaje —de la materialidad— y de de las desfamiliarizaciones se le impone el binarismo tipológico: el la tecnología artística. en relación con algo ya automatizado. algunas implicaciones psicológicas de este aspecto. porque rompen aprisionado por ciertas polaridades fundamentales. Desde este punto de vista. De esta manera.de arte y de su evolución como puramente inmanente. to. por otro que sea nuevo y eficaz. la actitud del hombre ante ella. por Jan Mukarovsky (1940: 82. particularmente en Jakobson. como un complejo hecho Pero eso todavía no es todo. que no dejan de la coraza metafísica que desenfocaba la teorización tradicional y la recordar las taxonomías simplificantes de Wólfflin. el zigzagueo entre la desfamiliarización y la refamiliarización funda faceta quedó eclipsada por el entusiasmo ante el procedimien- queda incorporada. ski utiliza el término psicológico «percibir» (vospriniatie). El arte aparece hacen habituales para el receptor. pero también las cate- la forma ya habitual hay que sustituirla por otra. 1940b: 74). y viceversa. «rehabilitación» de la obra como un todo. Sólo un aspecto Así el concepto algo simplificado y mecanicista de la evolución de lo no intencionado queda retenido: el principio del progresivo literaria se convierte. y quedan así más «formalizadas». el arte de la realidad. Como los recursos del arte no son infinitos. pero cómodamente. En Shklovski se vislumbran sólo lismo anticipa la estética de la recepción. de la propia existencia del arte. concepto. Aun este bosquejo esquemático tructuralismo» de los años 70. se convierte en un poderoso motor de la actividad artística. que encontrará be sólo sobre el trasfondo. El movimiento del arte está sentan otra piedra angular de la poética moderna. aisla. rizar las formas habituales. en ese de los elementos que constituyen un mythos (10). de los contextos extraartísticos apunta con el mismo también en la dirección de la recepción social. en el Formalismo Ruso. el contraste diacrónico se convierte también en El cordón umbilical entre la desfamiliarización y el arte de Tol- una cualidad sincrónica. como posibles fuentes de influencia o intervención. en su capacidad para desfamilia- moderna. lisis es virtualmente imposible. y en especial al llamado análisis inmanente. La imagen del asfixiaba por trazar. cierto horizonte de la verosi- artista que emerge de aquí es la de un Sísifo que escribe en la arena. que se limitan a los procedimientos más tarde por Bajtin (1929) e izado como bandera por el «postes. te para el camino del método formal y de la poética moderna. por «desauto- mismo el punto de partida del enfoque intertextual. ción mutua de las formas o de los procedimientos artísticos. por referirse sólo a la rela. Pero esta pro- ción. Shklovski se concentra en lo intencionado. ya de antemano. están historizadas momento. el ciclo de la desfamiliarización y la automatización su importancia y en algunos aspectos incluso su carácter determinan- («el péndulo de negación dialéctica»). por ende. la evolu. «es el resultado de nuestra manera de percibir».(1929: 9). aunque sea temporalmente: hecho artístico. Esta ley psicológica universal. porque lo desfamiliarizado se percibe/reci. la literatura y sus géneros. reemplazada a veces. y apuntala el El Formalismo anticipa aquí la estética de la recepción (9). como un fenómeno radicalmente histórico y relativo. También en este punto el Forma. militud que predeterminaba los resultados (11). orientada hacia la realidad y hacia mente historizados y relativizados. es la dimensión epistemológica. el procedimiento y el arte quedan radical. Esto Dejando aparte el problema de lo no intencionado. Sin embargo. de los problemas planteados en el período «preparatorio» hace ver En cambio. Las «formas» y los «contenidos». quizá como afecta también el valor atribuido por la teoría a la obra: este valor un elemento demasiado complicado en los albores de la poética reside únicamente en su novedad. Aquí hay que buscar asi. gorías aristotélicas tales como la «probabilidad» o la «necesidad» el procedimiento desgastado. se refleja brillantemente en el análisis del realismo hecho por Jakob- dimiento. en la base de la espe- desgaste de la forma o del procedimiento en la medida en que se cificidad del arte y de su recepción. Al incluirse en la recepción de la >emiótico. ya su repercusión más tarde. a la sucesión y relativizadas. como un exponente y un su. dialécticamente. La ambigüedad del término hizo que la desfamiliarización fuese lismo anticipa la estética de la recepción. se reduce al «valor evolutivo». Este enfoque que va borrando la eficacia de cualquier forma y de cualquier proce. y sigue esperando la puesto de la recepción y. en la coinci. desfamiliarizada. 66 67 . tal aná. desarrollado matización» o «actualización».

al signo». fiel social y espiritual radicalmente diferente. y todavía en 1960. dada por Jakobcon en La poesía provocaron objeciones ya en los propios formalistas.. que una enunciación orientada a la expresión» (en fin. es decir. Según Jakobson. el procedimiento. como una orientación de algo a sí mismo. establecen vínculos con el Círculo Lingüístico de y la poética: «. Vinogra.. más que dudosa. por su- inicial se adhieren S. En cambio. «orientación a la palabra. ésta ha de inspirarse en métodos de la lingüística puntos de vista desarrollados a lo largo de cuatro décadas. el grupo de Moscú argumen- cerca del Formalismo están también V. vida y en su color no se reflejaba nunca el color de la bandera izada nes creadoras y se abren hasta algunas trincheras permanentes. es una enunciación y se repitió literalmente o con variaciones («la poesía orienta su (comunicación) orientada a la expresión.. en cuanto a su conte- bales (el siuzhet de Shklovski o de Propp.. la poética se construye sobre la base del principio Moscú. el hasta los últimos días del Formalismo y después hasta los del estruc- empleo específico del material verbal. sin desdeñar el salsa". En este período el papel principal lo desempeñan Shklovski base sociológica». sino que. a la postulada diferenciación funcional entre el hecho lingüístico y el grado. El cañoneo con motivo de esta adquiría la función poética. parte B. es decir. Vinokur. tal como las ciencias naturales en general. o composición y por los estratos superiores de los comunicados ver. la tesis «la poesía . La segunda fase del Formalismo Ruso. y la función comunicativa interés a la propia obra». al ser reducida a «la lengua en como la «orientación al mensaje como tal. recha- larmente se le opuso el grupo de Petrogrado. cabría bajo la jurisdicción de la lingüística. el concepto de verso de nido. por decirlo así. rusa más reciente. Iu. Esta separación es. parte del concepto de procedimiento. colaboradores: además de Jakobson. cuando la función estética está delimitada. se desarrolla en un clima je». éste. una reformu- llo que hace de una obra determinada una obra literaria». G. toda la poesía. «Lingüís- moderna y debe constituir una dialectología poética sui generis. el desarrollo del lengua- aproximadamente por los años 1918-1920. extienden su radio de acción hecho poético. organizados ya en el Opoiaz. De este modo conquistan un número de valiosos tras que la lingüística. la poesía lación de la tesis del «valor propio») se ganó una gran popularidad es la lengua en su función estética.) se reduce en la poesía a lo mínimo. ha de ser el único «héroe» de turalismo checo. Los formalistas de Petro. Tynianov. «aque. y entre las dos sedes zaba la idea de que entre el lenguaje práctico y el lenguaje poético del movimiento se discutió vivamente sobre la autonomía o no de hubiera una «diferencia de principio» y de que la palabra. Les sobre la fortaleza de la ciudad. establecido en 1915 por los estudiantes y presidido por teleológico y. en todos los casos.» sirve de motivo la tajante definición de los principios y los objetivos Sin embargo. cuando la poética respecto de la lingüística. mensaje por el mensaje mismo». renunciaba a la función comunicativa: cuestión reveló algunas diferencias metodológicas concretas entre el «En el contexto del lenguaje poético. particu. tiene que ver con la categoría de la causalidad y. Bernshtein.). lingüística. el objeto de la ciencia literaria en su variante más ambigua. "está servida" con "otra descripción lingüística de la obra literaria. taba que «el desarrollo histórico de las formas artísticas tiene una dov. mientras que el Opoiaz insistía entonces todavía junto con Jakobson. Shklovski (1919a) en su celo proselitista— siempre era libre de la Pero entre ambos grupos aparecen también las primeras tensio. B. Zhirmunski y V. por tanto. sociología» (1923). concentración sobre el su función estética». la palabra no deja de ser pala- grupo de Moscú y el propio Opoiaz: aquél se orientaba más bien a la bra práctica. Tomashevski y G.. etc.. o sea. en el ensayo donde resume sus la ciencia literaria. o sea. también otros aspectos de las tesis jakobsonianas de la ciencia literaria formalista. la tesis de que «la poesía es la len- Eijenbaum). Vinokur. tica y poética». Jakobson definirá la función poética del lenguaje Según este deslinde. Bogatyrev. al grupo del concepto de fenómeno como tal». como «dos émbolos en un solo cilindro» (según en la autonomía completa de esas formas. ya Pero esta última tesis no fue aceptada unánimemente.» estrato del lenguaje (véanse los primeros trabajos de Shklovski y de Consideremos.. Por ejemplo. se interesaba mucho por el aspecto de construcción gua en su función estética» en su interpretación más intransigente. sino la literariedad. que podríamos delimitar poético está lejos de ser. entre los formalistas. y 68 69 . como una negación de la función comunicativa. «El arte —declaraba la expresión de Shklovski.. mediante Brik. por tanto. y muy puesto. Eijenbaum. En el propio Petrogrado. en el caso Tynianov. en su «Poética. Pero. Eijenbaum. sin embargo. no es otra cosa no es la literatura en cuanto tal. hasta intentó hacer la separación entre la lingüística y. 1926: 66). Y en El principio melódico del verso (1922). El grupo de Petrogrado reclamaba que «el motivo considerado. mien- Román Jakobson. especialmente a P.

por lo general «disimulada» por teorizaciones trucciones o destrucciones se hallan. Esta doble llarlo en otro contexto (15). el Formalismo. mientras que el estructuralismo checo trabajaba simultánea- mente sobre los problemas concretos y generales.» Sino que habría de elaborarse cante se queda no sólo fuera de la representación. que arrastra tras de sí a sus teoriza- en Tres tristes tigres. de los «pisos necesaria. fuera de sus dimensiones significativas. contiene en el predicado en realidad una con. que crean una especie de «corona» supraestructura teórica del Formalismo y del estructuralismo. de Cabrera Infante (13). potencialmente significativo. boraba con intensidad los problemas específicos. es una sala que está situada en el «extremo» —en la trucción del lenguaje poético tradicional en Altazor. la definición es demasiado estrecha. de ser arte. tos. De este modo el material sígnico se tanto en el eclipse del elemento semántico como en su brusca defor- identifica con su dimensión ostensiva.. tesis jakobsoniana. tica moderna— no significa sino: «la poesía es la lengua en su «intensificación». si se propone abar- cluso en este caso la definición es demasiado amplia. ese cuento de hadas de los tiempos antiguos. o sea. En un teórica del método formal. tam. sistema comunicativo sígnico. el pasaje erótico disfrazado ligeramente de glíglico en Rayuelo. vemos que mos terminar la discusión con la siguiente pregunta: ¿con qué dere- no opera con los aspectos fónicos y articulatorios cualesquiera. En esta sala. su verdadera identidad. la significación. pero que es al mismo tiempo central. la función poética ocupa algo como el sustrato fónico-articulatorio de la lengua. esta tesis cae en dificultades icación. o sea. Es interesante y casi paradójico anotar inexactitud de la definición jakobsoniana se proyecta sobre toda la que con el legado de estas tesis. sino. en principio. no batalla tanto el Formalismo Ruso esfuerzo por evitar la contradicción. Pero si consideramos este «lenguaje» de cerca. El signifi. la des. máxima o mínima— en un «enunciado estético»? (14). o sea. Pero «deformación» significa aquí «reagrupamiento» y. el estruc- «al borde» del significado sígnico. la posición dominante. La mación». por lo menos algo más «verosímiles». ya Vinokur plantea en su artículo función ostensiva». Por otra parte. En lo concreto. que reto- simbólico que podía quedar limitado al autor). de Huidobro. cho quiere la lingüística reglamentar la poética. cuando turalismo y el postestructuralismo «desconstructivista» encuentran menos. el arte moderno. Incluso estas cons. y resuelve la contradicción postulando que en éstas. Este material se extiende desde meras En sus radicales tesis. lo reivindican para sí o. El propio Formalismo ela- que. o sea. y no tuvo tiempo para una nueva síntesis de sus conocimien- Aquí no basta simplemente rechazar la minimalización de la comu. se cae en vacilaciones y en el como el estructuralismo checo de entreguerra y hasta las corrientes eclecticismo. si no «a bordo». moderno y por el Formalismo y sus seguidores hasta nuestros días. bajos».. Podría pare. 0 el lado más joven de la sirena mallarmeana. «buhardilla»— del castillo. Por. de la función estética supone la orientación hacia el material sígnico. In. como Jlebni. presentativa (12). Es decir. Pero ni el estruc- 70 71 . la cual —traducida a la terminología de la semió. quien termina su análisis diciendo bién fuera de la designación./ Le réel parce que vil. las jitanjáforas del cubano Mariano Brull. Tal «lengua» es en realidad rencia de los otros empleos del lenguaje. La «lengua en la función ostensiva» ya no es lengua. de arte. dores. La mencionada delimitación del contenido la «sirena» kantiana.cuando en este aspecto de la función estética se ve la especificidad del arte. lo logra luri Tynianov (1924). cer que ello es válido para el llamado «lenguaje transracional» Después de este breve análisis de las tesis jakobsonianas podría- (zaum). En el terreno de la semántica del verso del signo con un «referente» o denotatum. el significado que «el papel constructivo del ritmo (en el verso) se manifesta no o designatum intralingüísticos. «Exclus-en. También eí car y estudiar un material que se niega a ser lengua? La situación «lenguaje transracional» utiliza el material fónico y articulatorio es embarazosa. por tanto —como no deja de señalarlo con acierto el mismo—. kov o Kruchenyj. Como suele ser. ¿cómo fijar la dosis de la función comunicativa —deseable. Es un tema fascinante. lakobson expresó perspicazmente lo que modificaciones de las palabras corrientes (la llamada «declinación») se halla en la «sala hechizada» del castillo construido por el arte hasta los complejos juegos de los cubofuturistas rusos. o la destrucción agónica y hedonista del lenguaje literario la dinámica del arte moderno. a dife- o sea. estructuralistas de los años 60 y 70. pero el cual habría que desarro- en este caso extremo. incluso maremos al final de este ensayo. No basta ponerse la cera en los oídos para esquivar en ambas dimensiones. en el peor «pecado» de un estructuralista. de Porque alcanzar este límite está en el centro de las aspiraciones y de Cortázar. intuimos alguno (y eso que dejamos de lado el significado sus brujas. (1923) que la función poética del lenguaje no se limita a las obras tradicción. la relación el fondo teórico pertinente. que aconseja: el significante.

El reconocimiento de la fijación mento principal del Formalismo y la que fue desarrollada por algu- histórica de cierta percepción de la forma y del procedimiento con- 72 73 "v. empiezan a moverse La tercera fase podría delimitarse aproximadamente por los en el filo entre la teoría y la historia. pero sin poder zafarse de su abrazo. sino que conserva y desarrolla los centren en el llamado lenguaje del verso como un fenómeno mejor logros teóricos del método formal. Al darse cuenta 1923. se refuerzan los vínculos con la naciente semió. En rigor. pertinentes a esta etapa). nivel de la poética teórica. ra (16). Vinokur. que hicieron época). Entre los formalistas. peñar. El tica. el trabajo de Tynianov realizado Este desplazamiento fue causado especialmente por las implica. otros empe. Esta relación es asimétrica: mento para el estudio del siuzhet como construcción artística a par. los formalistas mencionado estudio de Tynianov. está claro que del años 1921-1925. configuración el estudio del cual se obtienen éxitos duraderos (los trabajos de To. y jerarquización funcional de todos los planos heterogéneos y de mashevski. Por «función» entendemos aquí la relación entre la finalidad cipios propuestos en los «pisos bajos» de la teoría: se puso el funda.- . Negándose a caer en mera poética his tórica. dejó de estar en Zhirmunski) ni del concepto de sistema promovido por F. que blandían como bandera al comienzo de Tynianov. se llegaron a promover. Una parte de los formalistas trabaja en el extran. los frutos verdaderamente importantes en esos órdenes de la investiga. Saussure (como en Vinogradov). 1923 y 1923a. porque ésta —debido a sus lísticos. y el cual. sino narrativa (Shklovski. formalistas descubren la dimensión histórica como implícita a su ción no los aportó sino la fase siguiente. Todo raria como de una obra a otra. creando una vaga constelación paraformalista tienden ni la «composición» ni la correlación paradigmática de los (Vinogradov. La función en esta concepción está esto representaba un gran progreso en la captación de la forma doblemente relativizada. cuando quedaba rezagada tras las exigencias y necesidades de la nueva menos. por algún tiempo también Shklovski). pero los De aquí derivan dos consecuencias importantes: primero. en esta etapa se vincula más estrechamente con el aporte seminal de ciones de la mencionada segunda línea del pensamiento forma. opera como tal. en conjunto con otros elementos. de la dinámica evolutiva de la estructura. y los medios propios para alcanzarla. sobre la semántica del abandonan la concepción rudimentaria original proclamada por verso. Bogatyrev. Eijenbaum. tres planteamientos estructurales: los de Zhirmunski (1923). por ejemplo. entendida como plenitud. concepto de función hay corto trecho al de sistema o de estructu- jero (Jakobson. de al día con el rápido desarrollo del método. cidad de funciones que la forma y el procedimiento pueden desem- Por otra parte. particularmente el concepto de delimitado y captable dentro de las posibilidades de entonces. por ende. de Vinogradov (1923) y de Tynianov (1922. Por «sistema» o «estructura» los formalistas no en- zaron a alejarse.turalismo ni el postestructuralismo de los años 60 y 70 lograron duce necesariamente a darse cuenta de la relatividad histórica de resolver satisfactoriamente la aporía en la base misma de la delimi. o sea. poética. cierta finalidad puede lograrse por diversos medios. Brik y Tomashevski. en que revela el fundamento fonológico del ritmo versal. 1924a y 1927). todos los elementos concretos en esa totalidad (17). en la definición originaria. desempeñar distintas funciones. y el de esta configuración más compleja de la estructura. en la segunda fase seguían elaborándose los prin. En cambio. al tipo de totalidad dentro de la cual la función aunque sin perder contacto ni aflojar la colaboración. el libro de Jakobson Sobre el verso checo. En los formalistas en Rusia afloja en este Shklovski (1921): la obra como la suma de los procedimientos esti- período el vínculo con la lingüística. Segundo. su actuación artística. tir de los elementos de la fábula. la cual no es mero trasplante de la teoría Gestalt (como de su campaña. por llevar hasta sus últimas consecuencias la concepción fuese la concepción de Tynianov la que se convirtió en el arma- evolutiva de la existencia del arte. en la totalidad fenoménica de la obra: la correlación. Eijenbaum). como la totalidad de la obra. Zhirmunski). Así es revelador que los formalistas en Rusia abandonen la verdadero legado del Formalismo Ruso lo representa la propuesta teoría del lenguaje poético. Esta concepción estructural funcional abre nuevos horizon- limitaciones históricas y a los fuertes residuos del psicologismo— tes en el estudio del arte. puede verso como fenómenos del lenguaje (véanse los trabajos de Shklov. Desde este punto de vista también no nos extraña que lista. se profundizó en el skaz y en el por otro. en la langue). dominante movediza y. Eijenbaum. por un lado. Esta relatividad se manifesta en la multipli- tación jakobsoniana de la literatura. tanto a lo largo de la evolución lite- ski. el mismo medio. 1924. Prosigue la investigación de la elementos en un sistema (como. y particularmente del verso. y que a su vez se con.

[la dominante] combina la con. La dominante no se identificaba a priori con ningún procedimiento. Es siempre cundarios» (Eijenbaum. potencialmente en elementos subordinados.» La dominante coincide. rigurosamente inmanente. la escuela de Tartu (luri Lotman).. volumen Arcaístas e innovadores. los formalistas empiezan a ver que la obra literaria no método formal todo se dinamiza y se relativiza. hay que diferenciarla de los está presente. La dominante permitió se convirtió en una de las columnas principales de su método y en matizar también la constitución misma de esos objetos. obras literarias y su significado cambiable a lo largo de la Historia. Por su parte.. (el uso del silencio. en el reemplazo de a otros conjuntos de valores culturales también cambia una forma vieja por su «negación dialéctica». en el filósofo alemán. El concepto de dominante movediza lo tomaron los formalistas. Sin embargo.. aunque siempre dentro de la metáfora 74 { 75 ... norma fuera violar la norma anterior. De esta configuraciones semánticas de los objetos complejos. producido por su capacidad inicial en «Sobre los sonidos en los versos» (1920): «En el arte no se da de desfamilarización. sino que en cada época literaria Gestalt y se convirtió en algo mucho más complejo y dinámico. adquirió la capacidad de modelar más adecuadamente las nancia. 1911).. tales como las manera el proceso evolutivo. liarización. sino que que lo organiza y que lo domina todo. por cualquier procedimiento capaz de producir la desfami- Christiansen. para Eijenbaum. por el resorte dinámico de su evolución hacia el estructuralismo. 1925). publ. En este contexto teórico se desarrolla la concepción dinámica nante puede definirse como el componente central de evolutiva del género literario y después de la propia literatura (véan- la obra de arte. La abstracción específica tica no se limita a la literatura y al arte. si bien sólo temporal- método. Shklovski El concepto de dominante movediza daba flexibilidad a la teoría (1921) matiza el planteamiento originario señalando que lo «nuevo» formalista. simplificante. De esta manera la función estética dominante aseguraba la con la «forma». de otra importante fuente de su La posición dominante podía estar ocupada. con el «material».. mu. sino que tiene. es este componente el que rige. rusa. tal sustancialmente.. Por coexisten varias líneas evolutivas. como una función subordinada. En primer lugar. En el ejemplo. . .. además. de Broder mente. concebía la evolución literaria como un proceso La dominante especifica la obra. todo. y permitía también cierta continuidad.. era uno de los conceptos clave más elaborados y productivos en la teoría del Formalismo Ruso.. 1973. cuya fuerza motriz estaba en la alternan- Por lo demás. Así. e incluso cierta volubilidad de los otros dominios de la realidad (18). identidad del arte como una serie de fenómenos autónomos y la En una conferencia universitaria sobre la dominante.. Bloom. rio. la definición de la obra artística frente cia de la singularización y de la automatización. donde domina. Estas líneas luchan por la domi- tanto. trad. Pero aquello que. especialmente H. de la Filosofía del arte (1909. en los formalistas lucha de sus elementos por la dominancia. alternan en el «poder» y se influyen mutuamente. aunque una simple armonía pacífica de los elementos. en cambio. La estructura abandonó la rigidez de las configuraciones no sigue simplemente a lo «viejo». sino que es un conjunto de valores. deter. de la admiración y de la parodización —tema que retomará.nos de los sucesores del método formal... en el contexto postestructuralista. Y. que la función esté- el resultado de la lucha de los elementos. tiva de violaciones. De aquí se origina la visión de la estructura como una ción feliz dentro de un sistema todavía metafísico. Eijenbaum escribe tiene sólo el valor «evolutivo». La domi. fue una intui. en la cadena infinita y repeti- chas otras funciones. una obra poética no se limita simple. La obra artística los valores extraliterarios (extraestéticos) sean para ellos sólo «se- es una configuración complicada (slozhnyi kompleks). . y los elementos subordinados. Jakobson integridad de la estructura artística particular.. 1971) resume la significación y las implicaciones de po permitía una gran variedad de los elementos que pueden dominar este importante concepto de la siguiente manera: o que pueden entrar en la estructura artística. 1929).. en parte. El planteamiento origina- gridad de la estructura. a través de la obra de Eijenbaum. Tynianov (1921) bosqueja ciencia de las funciones múltiples de una obra poética algunas sutilezas de la lucha literaria entre lo «viejo» y lo «nuevo» con la comprensión de su integridad. se en particular los trabajos de Tynianov recogidos más tarde en el mina y transforma los otros y el que garantiza la inte. y en sus obras siguientes). pero al mismo tiem- (1935. como el Círculo Lingüístico de Praga y. «péndulo de negación» creaba la imagen de la evolución cuya única mente a la función estética.

serio. El marxismo. su relatividad his. Y el «encabalgamiento» en el aspecto literario. aún más radicalmente. dogmático) no sólo vez más densos. el planteamiento de causa correspondería el rótulo de «formalismo». El movimiento no se realiza. hasta cierto punto orgánicamente. o sea. a su vez. Sin La fase final de la evolución del Formalismo en la URSS se embargo. la rápida teologización del marxismo (con su resultante podría delimitar por los años 1925-1929. a veces. Tynianov (1924a). por marxista. paró la dialectización y la autocrítica del sistema. sino también los do formal y que terminó por desvirtuarla. aparece nuye de ninguna manera los resultados positivos de su trabajo. A. y El primer germen de esta evolución asoma concretamente ya en el que se presenta como un oleaje. Al mismo tiempo.. sino que inmunizó la apertura «autó- volúmenes en que hacen balance de sus «logros y derrotas». Slonimski. Alrede. en torno de M. y como resultado «descentraron» el El camino recorrido por el movimiento formalista hasta ese mo. Petrovski (A. luego Lenin condenaron la «dialéctica» metafísica. y viceversa (por ejemplo. que se tenía entonces tórica y funcional. Básicamente. dos exigían no sólo una dialéctica concreta. como el dominio literario. envolviendo no sólo lo que se ha estable. vez para siempre (sea en lo formal o en cuanto al «contenido»). es indudable que la enorme presión y el monopolio de poder que plaza constantemente. como a regañadientes. cierta autonomía a la «supraestructura ideológica». está la das particularmente por Zhirmunski). entre el centro y la periferia momentáneos. lo redujo todo síntesis de Tomashevski en su Teoría de la literatura (Poética) al efecto de la base económica. noma». llena de «corto- En este período aparece en Petrogrado todavía otra agrupación circuitos». dominios limítrofes. del estruc- como género literario y extraliterario). avanza aún más y examina series sociales. dor de 1927. o sea. veladamente. Por otra parte. pues. En el marxismo. Reformatski. cúspide —el centro momentáneo. dinámico (véase el concepto de dominante que literatura carece de un «centro» metafísico. basada en el cono- A. sino obra» o de «compromiso» destinado a salvar el pellejo. sino que estaban dispuestos a conceder (especialmente del relato) y que se inspiraba en las corriente contem. ya no a Engels). de cierta autonomía de la «supraestructura». y se entiende. se acentúa el traspaso de los límites intrínsecos de la litera. y efecto entre la «base» y la «supraestructura». Es a este grupo al que mejor aparente «innovación» marxista. un reconocimiento tardío. la dominante funcional— se des. En éstos la relación mento fue revisado por Eijenbaum en su artículo «Teoría del méto. hay que mostrar que se ha leído a Lenin si método. De este modo resulta que la turalismo funcional. de los estudios hechos a partir de dichos principios. de la literatura a su manera. directo de la presión por parte de la crítica. Sólo los marxistas «liberales» intentan tomar la autonomía en y de la evolución inmanente hacia el enfoque «sociológico». este último no fue nunca «puro» en el que era ayer un hecho de la vida práctica puede ser hoy un hecho sentido de «formalismo». iba asumiendo el sociologismo vulgar aceleró la evolución del méto- cido históricamente. según él.del «péndulo de la negación». como carecen del halo de Lenin o de Engels. byt). determinado una acabamos de discutir). La camisa de fuerza de la inmanencia queda Primero. Incluso también entre la literatura y las series sociales vecinas (especialmen. en el sentido de los formalistas siguen refinando los viejos conceptos y publican la dialéctica crítica concreta. todavía sin renunciar a las conquistas positivas del como de paso (en fin. Sin embargo. operan dos postulados contradictorios: por un lado.. al que el Formalismo llegó en su tercera fase. Los nubarrones eran cada primitivización y redondeamiento metafísico. los formalistas intentaron plantear la dimensión social entreabierta. como un movimiento voluble. pero. sólo den. Se opina. fijo. cada vez más estrecho. Aquello malismo. pero el peso del dogma recae sobre el enfoque cau- riedad (aunque ya orientada hacia el análisis funcional y semiótico) sal. Tseitlin y otros). enfoque corriente en los estudios sociológicos. Los formalista. poráneas de la teoría del arte y de la literatura alemana (mediatiza. En este caso se interpreta como una especie de «mani- tro de la literatura. de haber «desertado» del for- te los hechos de la llamada «vida social o práctica». Desde entonces la posible autonomía sólo se menciona. tanto Engels como (1925a). se enriquece de una gran variedad hacia la investigación de las correlaciones entre la literatura y las concreta. en términos de do formal» (1925) y encontró una feliz expresión en el bosquejo de causa y efecto. que enfocaba la composición de la narrativa cimiento histórico detallado. se con- 76 77 . entre la sociedad y el arte se entendía. por otro. cuya trabajo de Tynianov sobre el género de la oda (1922). una «innovación en la innovación». aunque esto no dismi. considérese el vaivén de la carta sociológico se origina. que este hecho es un corolario la naturaleza dinámica del propio hecho literario. y el horizonte. Eijenbaum fue acusado.

porque las leyes inmanentes mido» (como se dio en llamar oficialmente en los años sesenta los de la evolución literaria (o lingüística) constituyen sólo casos de los desaparecidos en las purgas estalinistas). La «correlación entre la serie lite. dónde y cómo se manifiesta materialmente. por dentro (las leyes específicamente estructurales inmanentes a ski et al. las maneras de la publicación. 1927a. Según Saussure. adelantada de su «viaje sentimental» histórico. que no quería seguir la Verdad. lo que im- sivo (rechevoi. la orientación oratoria de la oda de Lomo. o quedar «ilegalmente repri. Hubo que seguir. «del lenguaje»). ni el camino que ésta elige entre varios caminos evoluti- truir y no a citar». cada sistema particular) como por fuera (la correlación de las series- Los formalistas odiaban a muerte la machaconería metafísica sistemas en el «sistema de los sistemas»). 1 [5]). Véanse con el concepto de época cronológica ingenuamente com- en especial «El ambiente socioliterario» (1927a).. cuando Eijenbaum ticos). la que. sino también obras miento de Tynianov (1927) es más consecuente con las teorías for. son un canto de dentemente y con desafío. de causas en la sincronía como en la diacronía. pues. lleva de la dialéctica mecánica hacia la verdadera: Por supuesto. Se plantea en ellas la concepción estructural de la literatura por ejemplo. no admi- te más que un número limitado de soluciones. en el hecho artís. La tesis de que «la historia y efectos que no era posible captar concretamente. y al mismo tiempo tanto y seudocientífica de conceptos. vos teóricamente posibles.vierten (o son convertidos) fácilmente en herejes. una ecuación indeterminada. El plantea. arte próximas cronológicamente. En las tesis tiene lugar también una nueva modificación de la con- plo. quienes sucumbieron pese a escudarse. función verbal con respecto al ambiente social». fueron sólo los primeros pasos hacia la integración de la literatura en un marco conceptual más amplio. pero no permite explicar el tiempo de la evolución argumentaba que «la teoría literaria marxista es un sistema a cons. por cierto. porta es la significación jerárquica de éstos para la época raria y la social se realiza por la línea verbal. a su vez. El aspecto verbal es. estrictamente inmanentista. cisne. la literatura tiene una considerada. El concepto de sistema sincrónico literario no coincide los derechos de autor. 1924. un sistema».. Según él. según Takob- social inmediatamente contigua a la literatura: en las condiciones son y Tynianov: del funcionamiento de esta última y en los «hábitos» literarios de la época correspondiente (el público. dedicado a la retórica de Lenin. etc. La función verbal orienta la literatura hacia cierto aspecto de la vida social (por ejem. atraídas a la órbita del sistema desde literaturas extran- malistas y estructuralistas. divorcio saussureano entre estas últimas dimensiones del fenómeno mente. el espacio de interferencia diná. No basta una cataloga- la literatura y el ambiente social estriba en el aspecto verbal. cepción inicial.. desatendido. de influencias. Este trasfondo blemas del estudio de la literatura y de la lengua» (1928). ción indiferente de fenómenos coexisten tes. la práctica editorial. Por ello querían ver la correlación social del arte específica. el punto de intersección entre jeras y desde épocas anteriores. demasiado cuales el Formalismo Ruso alcanzó en varios aspectos la meta más sutiles para su época. discur. o el número especial de la revista y de las demás series sociales (en su terminología: históricas) tanto Lef. véase Shklov. del primero. de la evolución literaria. núm. es decir. Eijenbaum. es el primer rechazo del tico. de enlaces. en los permite entender mejor la vana lucha de los formalistas. es el plan- «ambiente socioliterario» (literaturnyi byt). Eijenbaum y Shklovski veían el esla. en el siglo XVIII. de Maiakovski. la literatura (o de la lengua) permite caracterizar cada en La tercera fábrica (1926: 104). Con esta modificación el método formal se pone en el camino que mica entre la literatura y los hechos sociales. para que se la lingüístico. mientras que el diacrónico no. del sistema es. Pero ya no fue La revelación de las leyes inmanentes de la historia de posible desarrollarlos más. sustitución concreta de los sistemas literarios (o lingüís- sino investigarla (ne posledovat' a issledovat'). el corte sincrónico del lenguaje se podía pueda investigar con exactitud. las revistas. nosov). del segundo. en la esfera teamiento del concepto de sistema sincrónico literario. y por lo general. «Los pro- 78 79 .). entender en términos de sistema. Pasaron los años cuando Shklovski decía. Ex- bón comunicante entre la literatura y la esfera social en el llamado cepcionalmente importante. pero no En este contexto las tesis de Takobson y de Tynianov. y «En prendida porque a ésta la constituyen no sólo obras de defensa del método sociológico» (1927). por los dos clásicos del marxismo (véase. pru.

obligatoriamente una solución única. La cuestión de la se ofrecía obviamente como tal marco, reconciliar los dos aparentes
elección concreta del camino o, por lo menos, de la domi- antagonistas, el Formalismo y el marxismo. Sin embargo, el «mar-
nante puede resolverse sólo por el análisis de la corre- xismo» estaba entonces en un estado de «flujo», tanto porque varios
lación entre la serie literaria con las otras series históri- escritos fundamentales de los «clásicos» eran hechos accesibles sólo
cas. Esta correlación (el sistema de los sistemas) tiene sucesivamente (y algunos nunca) como porque la interpretación
sus leyes estructurales que deben ser investigadas. El «oficial» dependía del poder momentáneo del «intérprete» en la
examen de la correlación de los sistemas sin tomar en jerarquía del Partido. La creciente monologización y teologización
consideración las leyes inmanentes de cada sistema par- del marxismo no sólo descartaba el diálogo abierto con otros puntos
ticular es nefasto desde el punto de vista metodológico. de vista, sino que ponía en peligro a los propios «dialogantes». Es
característico que los dos miembros del grupo que operaban desde
Definitivamente cae el separatismo de la literatura y queda sólo, el marxismo (Medvedev y Voloshinov) quedaran al fin «ilegalmente
como lo formula más tarde Jakobson (1934), la «autonomía de la reprimidos».
función estética», o sea, la autonomía del sistema artístico. En consecuencia de su enfoque, el grupo de Bajtin también ela-
En estas tesis tiene lugar, una vez más, en la historia del método boraba una sociología sui generis. Su punto de partida fue el estudio
formal una íntima adhesión entre la literatura y la lingüística. Esta del discurso, desde sus recursos formales (el estilo indirecto, el
aparece, modestamente, en segundo lugar, pero es en realidad la diálogo) hasta su proyección y sus dimensiones ideológicas. Pero la
última instancia del marco teórico propuesto. Sin embargo, otra ideología era para ellos, más que un ejercicio en exorcismo parti-
vez asoman ciertas dudas de si aquí, al bosquejarse los problemas dista, simplemente un sistema semiótico, parte de la praxis social
cumbres de la literatura y de su evolución, el molde lingüístico no de índole dialogística y abierto a un estudio objetivo. Así a partir
resulta un tanto equívoco; de si, con esta identificación, no quedan del estudio lingüístico o literario del discurso, el grupo de Bajtin
«reprimidos» o desfigurados precisamente los elementos y las leyes apuntaba a sus implicaciones pragmáticas y semióticas sociales. Del
específicas de la literatura y del arte. Pero entiéndasenos bien; como lado lingüístico destaca el libro de Voloshinov Marxismo y la filoso-
ya tantas veces en la trayectoria del método formal, se trata de que fía del lenguaje (1929); del lado literario, el de Bajtin sobre Dos-
las tesis de Jakobson y de Tynianov plantean los problemas de ma- toievski. Mientras los propios formalistas buscaban clarificar la lite-
nera tal que es más fácil ver los problemas verdaderos e intentar ratura como un sistema y la semiótica operante dentro de ese sis-
resolverlos más adecuadamente. Así las paradojas del Formalismo tema, persiguiendo especificar para la literatura el concepto de
Ruso y de su legado ilustran bien las paradojas del camino reco- langue en la conocida dicotomía de F. de Saussure, el grupo de
rrido, reiteradamente, por el pensamiento científico en general. Bajtin, inspirándose en las implicaciones sociales y en las proyec-
Será la Escuela de Praga, y en particular uno de sus teóricos ciones ideológicas de las investigaciones hechas por la «Idealistische
principales, Jan Mukarovsky, quienes van a continuar en el camino Neuphilologie» de K. Vossler, partía de la parole y de su pragmática
señalado por los propios formalistas. Porque la negación dialéctica y semiótica social; pero, siguiendo la dialéctica hegeliana, apuntaba
del formalismo en el Formalismo Ruso aportada por el estructura- en última instancia (en su «proyección ideal») a una síntesis de los
lismo del Círculo Lingüístico de Praga ya asoma, bajo varios aspec- dos enfoques (Voloshinov).
tos, en las últimas fases de aquél. Entre los postformalistas, Bajtin mismo estaba más cerca del
Formalismo. Entre los conceptos clave con que opera, por ejemplo,
En esta última fase aparece en la amplia órbita formalista toda- el diálogo y la parodia están vinculados directamente con los tra-
vía el grupo postformalista, en torno de M. Bajtin (P. Medvedev, bajos de Iakubinski («Sobre el lenguaje del diálogo», 1923) y de
V. Voloshinov). El grupo de Bajtin se proponía dos tareas íntima- Tynianov (Dostoievski y Gogol, 1921). Su libro Problemas de la
mente ligadas una con otra, pero que resultaron disyuntivas: prime- creación de Dostoievski (1929, 2.a ed., ampliada y revisada, apa-
ro, suplir la reflexión filosófica, el marco conceptual general que reció en 1963 bajo el título Problemas de la poética de Dostoievski),
faltaba en el Formalismo, y segundo, como era el marxismo el que fiel a la tradición formalista, parte de la obra dostoievskiana hacia
80 81

los problemas generales de la poética. Por un lado, desde el bosquejo
de una tipología pragmática del discurso (narrativo) y desde el con- to, también una capa inomisible: el paso de una variante a otra
cepto extrapolado de diálogo se llega al concepto de «novela poli- puede significar el de una época a otra, de un género a otro, de lo
fónica», según Bajtin, creada por Dostoievski, pero a partir de él serio a la parodia, etc. (20).
típica de la novela contemporánea. Por otro lado, a través del diálo- Todas estas obras paraformalistas, en el amplio sentido de la
go y de la parodia, la polifonía dostoievskiana se enlaza con la tra- palabra (desde las de un Zhirmunski o Vinogradov hasta las de
dición milenaria de la sátira menipea y de la cultura de carnaval. Bajtin, Propp y Voloshinov) no son sino complementos y desarrollos
Sin embargo, en sus consecuencias, esta deslumbrante proyección de las ideas propugnadas por los formalistas propiamente dichos.
histórica apunta a una revalorización de toda la tradición de la Entre todos los «formalismos» es el Formalismo del Opoiaz y del
literatura occidental, particularmente de la novela moderna. La Círculo Lingüístico de Moscú el que ofrece una plataforma capaz
obra de Bajtin es un brillante complemento y desarrollo de los de evolucionar y de absorber, paso a paso, los nuevos conocimien-
aciertos formalistas. Tratar de oponerla al Formalismo, como lo hace tos..., hasta el momento de llegar a proponer, como en un salto
I. Kristeva en su importante introducción a la traducción francesa dialéctico, su propia negación (en el sentido de la Aufhebung hege-
de este libro (Seuil, 1970), es oponerla a un «formalismo» ficticio. liana: el de «abolir elevando a un nivel superior»). Será en particu-
Otro libro formalista del mismo período que hizo época salió de lar la Escuela de Praga la que creará las condiciones en que se
la corriente «morfológica». En la Morfología del cuento (1928), vislumbre más concretamente la posibilidad y la necesidad de este
V. Propp somete este género narrativo a una lectura «vertical», pa- salto. Sin embargo, parece estar en el destino del Formalismo y del
radigmática, en el plano de las acciones. Al revelarse los motivos estructuralismo el quedar interrumpido su «viaje sentimental» siem-
particulares como transformaciones de ciertas «funciones» estables, pre en los albores de la madurez...
invariantes, en la cadena de las acciones, Propp descubre el código
del género en este plano, la fábula invariante. Los textos concretos Ahora bien; ya post mortem, el Formalismo aparece todavía en
son luego ciertas concretizaciones, permutaciones, neutralizaciones un texto que no sólo resume perspicazmente el núcleo de la teoría
y reduplicaciones de esta fábula-código (19). Es precisamente este formalista del último período, sino que representa un eslabón direc-
hallazgo del invariante tras el aparente caos fenoménico de los tex- to entre el Formalismo y el renacimiento de los estudios «poéticos»
tos lo que tendrá una enorme repercusión en los estudios de la a partir de los años 60. Se trata del ensayo de Jakobson «De qué es
narrativa de los años 60. Propp parece anticipar asimismo los estu- poesía» (1934), escrito en checo y hasta hace poco casi desconocido
dios del mito hechos por C. Lévi-Strauss. Pero precisamente en fuera de Checoslovaquia. En este contexto nos interesa resumir y
comparación con el enfoque paradigmático binario de éste, inspira- ¡ comentar sólo una línea de este rico trabajo. Siguiendo la pista
do en la fonología estructural, se revelan ciertas limitaciones del i abierta por Tynianov (1924a), Jakobson señala que el contenido del
código sintagmático establecido por aquél. En su importante reseña ] concepto de poesía es lábil y está condicionado temporalmente (his-
a Propp, «La estructura y la forma» (1960), Lévi-Strauss somete a tóricamente). La base de la poeticidad, de la «literariedad», es la
una justa crítica en particular el abismo insostenible existente entre función poética. Esta es, según Jakobson, un elemento sui generis
el plano de las «funciones», que se ofrece al análisis «morfológico», j que no es posible reducir mecánicamente a otros elementos. Aunque
y el resto «amorfo», y sugiere cómo analizar consecuentemente, des- ! sea posible ponerlo al descubrimiento y hacerlo independiente, tal
de su perspectiva semiótica, también las transformaciones fenomé- ' como sucede, por ejemplo, con los procedimientos artísticos en
nicas, las concretizaciones de las «funciones». Sin embargo, su iden- las pinturas cubistas, por lo general, este elemento no es sino una
tificación de Propp con el Formalismo sin más ya es equívoca. Si parte integrante de una estructura compleja. Pero es la parte que
es verdad que los formalistas no habrían podido superar a Propp en transforma necesariamente los demás elementos y codetermina la
el sentido en que lo hace Lévi-Strauss, a este último, en cambio, 1 naturaleza de la totalidad resultante. Cuando el elemento poético
se le escapa el enfoque del elemento artístico (en el sentido «téc- adquiere, en la obra literaria, el significado decisivo, o sea, el
nico»), practicado por aquéllos. El arte como tekhne es, por supues- carácter dominante, hablamos de poesía. De este modo la función
poética es «llena» y, como Jakobson lo señala más tarde, su conte-
82
83

nido consiste en los elementos, en los procedimientos desautomati- malismo Ruso. Su «viaje sentimental», tal como en el libro de
zados de la obra. Así otra vez la propia existencia de la obra de Sterne, quedó interrumpido, caprichosa y bruscamente, para siempre.
arte está vinculada con el ciclo de la desfamiliarización, aunque
ésta quede limitada aquí a la desautomatización intrínseca de los Después de revisar, a grandes rasgos, la trayectoria de la teoría
procedimientos. Si algo es o no es arte «cuelga de un hilo»; depende literaria formalista, volvamos la atención, una vez más, a los prin-
de qué y cuándo algo es percibido como un procedimiento desauto- cipios mismos que la sustentan. Examinemos, aunque sea ligeramen-
matizado. ¿Pero en qué se manifiesta lo poético, la desautomatiza- le, la filosofía que le subyace —sea ya una filosofía adoptada cons-
ción?, se pregunta Jakobson. Se manifiesta, en primer lugar, en que cientemente o sólo provisoria o implícita— y sus de/limitaciones
la palabra se siente como palabra, que tiene su propio peso y valor. fundamentales. En sus primeras fases, la teoría formalista revela un
Hasta aquí la definición es sólo una variante de «la palabra cosa» claro dualismo. Por un lado, florece en ella un materialismo espon-
de los formalistas (Shklovski, 1929) o de la «orientación a la expre- táneo. Aquí desemboca en particular el interés por el aspecto mate-
sión» del propio Jakobson (1921). Sin embargo, en seguida viene rial, concreto, específico, del arte literario y por la carga semántica
lo nuevo, que revela una clara huella fenomenológica en el pen- de todos los componentes de la obra. El entusiasmo mecanicista,
samiento formalista: la palabra, prosigue Jakobson, no es un repre- reduccionista, puede parecemos hoy ingenuo; pero la idea subya-
sentante indiferente del objeto denominado. El signo no se funde cente de que la obra de arte —la obra del hombre— es un objeto
con el objeto (con el referente). Según Jakobson, este desajuste es cognoscible, es correcta, o cuando menos orienta fecundamente la
indispesable porque sin la contradicción no hay movimiento de los Investigación. Esta, por supuesto, siempre falla, en última instancia,
conceptos ni de los signos; la relación entre el concepto y el signo pero es un fracaso fecundo. Es a partir de estos fracasos y a partir
se automatiza, el acontecer se detiene, la conciencia de la realidad se de su apoyo en lo material como el método formal conserva su con-
extingue. Pero el significado de la poesía «para la vida» no queda tagiosa vitalidad y renace de sus cenizas, de lo material de esta
en esta, por decirlo así, «higiene sígnica». Según Jakobson, lo mismo Tierra. Con justicia declara Shklovski (1926: 88): «Nosotros no
que la función poética organiza la obra poética sin saltar necesaria- Bomos la siembra de la primavera, sino la del otoño (My nie iaro-
mente a los ojos como en un cartelón, o en la pintura cubista, la voie, my ozimi).» O sea, la siembra que sobrevive las borrascas
obra poética tampoco excede en la suma global de los valores socia- del invierno para germinar con la primera luz de la primavera...
les, ni sobrepasa los demás; pero, a pesar de ello, es un organizador Por otro lado, la teoría formalista está plagada de cierto idealis-
esencial y consciente de la ideología. En concreto, sin embargo, esta mo filosófico, que proviene de la concepción inmanentista de la
«organización de la ideología» resulta algo pobre: es precisamente literatura, de la evolución literaria y de la propia naturaleza del
la poesía, afirma Jakobson, la que asegura nuestras fórmulas de arte, aunque incluso esta concepción descubra, en parte, aspectos
amor y de odio, de desafío y de reconciliación, de fe y de negación válidos, que pasaron inadvertidos por la teoría tradicional. En sus
contra la automatización y contra la corrosión. Así, prosigue el mis- últimas fases, el formalismo se pone en el camino de cerrar el abis-
mo, el autorcillo de los editoriales de un periodicucho de los lunes mo entre los dos aspectos de su teoría. Intenta superar el inmanen-
no sabe que rumia las consignas que fueron en su día pioneras en tismo idealista e incorporar en su enfoque el examen de las conexio-
la filosofía mundial, y la multitud de nuestros contemporáneos no nes multifacéticas que se dan entre la literatura (el arte) y los otros
tiene la menor idea de Hamsun, de Srámek o de Verlaine, pero, no fenómenos sociales.
obstante, ama según Hamsun, según Srámek o según Verlaine. La
etnografía moderna llama a este fenómeno el valor cultural rebajado. Pero la respuesta a nuestra pregunta a este nivel no nos satisface
Es indiscutible que este planteamiento, que se extiende desde la todavía. Consideremos más de cerca las raíces y la parentela filosó-
«higiene sígnica» hasta los «valores culturales rebajados», revela en fica del método formal, particularmente en la cuestión de la natu-
especial la fina red en que el arte envuelve la vida social; pero no raleza del arte. Cuando lo hacemos notamos con sorpresa que el
con menor insistencia se plantea la cuestión de si ello es todo. Sin Formalismo Ruso, que pretendía construir la teoría estética «desde
embargo, esta pregunta ya no ha podido ser contestada por el For- abajo» y rechazaba interesarse por los problemas de la «estética filo-
sófica», cayó, a pesar de su pretensión empiricista, en la órbita
84 85

no siempre Los formalistas. A dife- bajo. Para ellos. de la «belleza pura» como su límite absoluto (cf. de Jakobson). como ya lo hemos apuntado. de un número elevado de marcos teóricos y contextos inter. aunque en una forma más dialéctica. ron una huella indeleble en éstos. conservando sólo algunos rudimentos de la dialéctica de tipo pre- mos o que podemos conocer . porque falta el principio según nos.. almacenado en documentos en el método formal. heraclíteo. casualidad en un hecho de significado determinado. mejor es el punto ciego en la teoría formalista. Si nos atenemos a los términos kantia- quiera sistema histórico. De 86 87 . las convenciones «realistas» decimonónicas. Christiansen. como hechos «como tales». a partir del cual ésta dicho. también aquí no basta con rechazar el kantianismo. La que permita superar realmente el kantianismo. Es más bien el las. los formalistas partieron de la tercera propiedad de ese juicio. No vemos todos los hechos de una sola vez. no entra en las páginas en el yugo de todo el sistema algo abstruso de Kant (1790) ni en sino sólo parcialmente (y no siempre el mismo). como el arraigo en tal belleza fue garantizada al arte su autonomía (en lo postula el mismo teórico. una contrario. El Hagamos por lo menos un examen preliminar del kantianismo enorme material del pasado. dentro de cierto contexto interpretativo. «no ni útil. los formalistas conciben el arte desde la perspectiva Este resultado es doblemente interesante en el Formalismo pre. cubrir las mismas correlaciones. Los formalistas. medida en que la teoría justifica y hace posible incluir También evitaron el aspecto subjetivo del juicio del gusto. su concepto de arte quedaba fuer- tre definitorio con que el Formalismo carga hasta sus últimos días temente limitado. en especial la «autonomía». la «centralización» época. tesis de que «la poesía es la lengua en su función estética». Si contamos. supuestamente no ideológica. El kantianismo del método formal es más que mera «hipótesis». no logró hacerlo. señalar su carácter objetivo. Potebnia y sus seguidores marxistas coor- para delimitar y reunir en un sistema los hechos necesarios. o. por supuesto. Fuera de la teoría no hay ni si. la peculiaridad de los Eijenbaum. el valor propio. «toda teoría es una hipótesis de tra. sugerida por el interés en los hechos mismos: es indispensable rencia de los formalistas. En consecuencia. En problemática (1927): su notable Filosofía del arte (1909) intentó crear una síntesis (cosa que nunca resulta bien) que conjugase a Kant. Pero al mismo tiempo habría que pretativos de toda índole. No todo lo que conoce. además. Habría que elaborar un contexto teórico. abrazaron el concepto de belleza como absoluta y no instrumental Sin embargo. centrándose en el «valor evolutivo» de la obra. pero dinaban el arte o hasta lo subordinaban a la actividad cognoscitiva nada más» (ibid. dirige a Kant una dura crítica.). la filosofía.. los avatares filósofo alemán B. Hegel y Nietzsche. Los hechos existen como tales sólo dentro el hegelianismo. en cada formalista. superar su carácter falacia del hecho «como tal» se origina por la coexistencia. Entre los formalistas. Es la paradoja de quienes quieren manera semejante como ocurrió con la minimalización de la función cerrar los ojos ante el fundamento filosófico y buscan una posición comunicativa. siado metafísica. tal como ello emana de la estalla y se «desconstruye». Christiansen. el cual se seleccionen los hechos y el que les dé sentido. no cayeron ni y en distinto tipo de memorias. puramente empírica. consciente. de manera más o menos ecléctica. de la misma. su plenitud formal. por supuesto. En cambio. en la su formalismo en el sentido del arraigo de la belleza en la forma. Porque no hay lanto menos abrazar algún otro fósil de la estética tradicional. los logros históricos hecho reconocido por otra teoría o contexto. bajo determinado rasgo semántico. asumida provisionalmente. de cierto marco teórico. su esencialidad. la autonomía de los formalistas se y que deja como su herencia a la poética moderna. El hecho «como tal» es simplemente un conservar. no estaba de moda con los formalistas. los términos formalistas. la autofinalidad). específica de la estética kantiana. en el sentido de conocimiento científico. al rechazar esta teoría en bloc por parecerles dema- vemos los mismos hechos y no siempre necesitamos des. de la llamada «finalidad sin fin» de su objeto. el final de La poe- cisamente porque su punto de partida en la estética. se convierte de una socrático. «humano». En su terminología. podían parte de ese material. de belleza separada de todo interés práctico. veía claramente esta hechos estéticos. Todo lo en el sistema. el mencionado sía rusa más reciente. la teoría. del hombre. Con interesaba». expulsaron de su órbita en realidad sólo a Hegel. El kantianismo define con respecto a la praxis cognoscitiva negativamente. el más filosófico de todos ellos.trazada por la estética kantiana. filosófico. que imprimie- limitada. En consecuencia.

¡también formalista! La única defensa del mar- sobre la reformulación formalista de otro concepto kantiano clave. y rebasándola ya hasta cierto punto. la construcción artística. «adecuada». «autotélicas». El hecho de que. estética en el lenguaje con su dimensión ostensiva y la de los proce- guna casualidad. transformándolo en «ex- plicaciones filosóficas. Este más. dentro del marco estructural funcional y dinámico. «belleza adherente». El lada con un «sentido» expresado de manera determina- concepto de dominante es aquí de capital importancia 88 89 . Eijenbaum la refor. arte y que constituyen su fermento orgánico. entre Del lado de la «belleza pura» está la identificación de la función los formalistas. que nal». entre la «transracionalidad» y la «lengua». la función poética (zaumnye). que le entrega a éste la tura que todos constituyen en conjunto. los formalistas propusieron también su propia alternativa a la «be. de la «música absoluta». Esta idea kantiana fue desarrollada especialmente samente. unilateral. si bien algo torpe. por ejem- La naturaleza primordial del arte estriba en la necesidad plo. se revela como organizado de cierta manera y como parte de la organización semiótica global. en kantiana como base de la especificidad del arte se proyecta también última instancia. por Schiller y después por el joven Marx. y lo que era el contenido se formaliza. porque la propuesta de «dos caminos» que con- duzcan al mismo objetivo. Las mencionadas tendencias (aun al precio de comprometer con ello la pureza de su sistema). En la estructura. hecho de que no se trata simplemente de aspectos formales. En dimientos con los elementos portadores de lo bello. cuando de la imaginación y del juicio en la contemplación «afinal». Esta plemente a los otros elementos. que es. vierten en un slogan de los artistas revolucionarios. «autotélicas». xista. en el marxismo. el Formalismo se mueve entre un ultra- puede desarrollarse precisamente la plena humanidad en la armonía kantianismo y un primer intento de superar la base kantiana. pura» se hace evidente la mediación de las ideas kantianas por la praxis artística y por los programas simbolistas (Mallarmé) y van- guardistas. etc. fuerza de la necesidad vital que busca su satisfacción. y la contemplación «afinal». esta idea fuera recogida por Eijenbaum no fue nin. éticas y epistemológicas de la llamada «belle. sino cepción formalista del arte. etc. xistas salen mejor. lo que estructurales. lo que era la forma no deja de afectar la dialéctica apuntada: se llena de contenido. por su esencia. el concepto de dominante y sus implicaciones. entonces se empieza a hablar de la «poesía transracio- lleza adherente». no se «adhieren» sim- o que actúan en ella de manera parcial. Curio- de sus facultades. porque éste era un gran estudioso de Schiller. que fue precisamente la que Kant adjudicó al arte una «lengua» sui generis. es. Los elementos no existen uno al lado del otro. del juego y de la comunicación. libre juego fue entendido por Kant como el elemento específicamen- te humano. de la armonía importante que el contenido. la literariedad. lúdica y no está vincu- estructuralmente unos a otros. Tal vez gracias a esta mediación los formalistas resul. la propia elección de cierto tema opera como un elemento de la de utilizar y de organizar aquellas energías del organis- organización artística. está en declarar que la forma es menos el de un libre juego de las potencias cognoscitivas. sino que operan dentro de la estruc- es la base biológica del arte. Pero anotemos de paso que ni Potebnia y sus seguidores mar- taron más radicales que el propio Kant. incluso este intento lleva a cuestas el radicalismo de aquél. Los procedimientos. da. es. está el mula muy perspicazmente. Por el apro- damente semántica. propuesta que ve la autono- Esta oscilación y vacilación en el plano análogo a la belleza mía del arte sólo en el proceder diferente del de la ciencia. En este último caso. pero siempre dentro de la estrecha con. Del lado de la un pasaje clave de «Literatura y cine» (1926). vechamiento de este fermento. y que transforman este todo. De esta manera los formalistas soslayan las im. que se transparentan en todo (estética). aunque sean supuesta- mo humano que se excluyen de la circulación cotidiana mente los elementos generadores de lo bello. La forma.. el lenguaje transracio. aunque la definición de estos conceptos sea decidi. se semantiza. como la actividad en que Algo paradójicamente.de la «belleza pura» son el lenguaje poético. El constante desajuste les permitieron dar un paso hacia la superación del sistema kantiano. se encarna en aquellas tendencias «transracionales» nal. el arte como fenómeno social se organiza como za adherente». la verdad. se compenetran semánticamente. sino que se motivan Esta base. tal es la dia- En el aspecto de la teoría formalista que es análogo a la «belleza léctica interior que rige la evolución del arte. a veces se ponen al descubierto y se con- Sólo más tarde. como se sabe. presión».

lo peor para la ciencia es contentarse con labrar ultrakantiana está reforzada en el Formalismo por la propuesta prisiones de fantasía para sus propias proyecciones ficticias y de- (tanto en La poesía rusa más reciente. se suman a estas dudas más de cincuenta años «literariedad». En fin. culpable no es sólo el Formalismo. el la diferencia funcional. pre qué es y qué no es poesía. lismo Ruso. acabamos de detectar en la propia médula del Forma- configuración filosófica fundamental del Formalismo como al pro. es tan elusiva para el enfoque formalista y es. Ni la de la teoría formalista del arte los que requieren una revisión radi- presencia de un procedimiento cualquiera ni la acumulación o la cal. Por tiva hacia la superación de la estética kantiana rigurosamente dentro supuesto. de intentos de integrar el Formalismo (o el tructuralista. De esta manera el formalismo es el mente. pero no el arte en el sentido de bellas artes. vemos lares o los rasgos gramaticales que sean ese «fermento orgánico» con sorpresa que esa «literariedad» se escapa al enfoque del For- que transforme siempre el agua en vino. burla el abrazo de los «enamorados» porque es la imagen perenne «tigre de adentro» que acecha y amenaza al Formalismo proyectada por su propia constitución filosófica. etc. ratura y cine».. Pese a la admiración y fascinación por ella. cada letra. se una reencarnación más adecuada: un estructuralismo mejor. más es- 90 91 r . Todo ello sugiere que son precisamente los aspectos generales o sea. Pero este postulado corresponde tanto a la nuestro pesar. llo que hace de una obra determinada una obra literfiria>. malismo y del estructuralismo hasta la fecha. vo que organice y transforme en arte el resto de la masa amorfa. ya Jakobson. resumiendo la última fase de la teoría malista. Como un dad de la literatura. hacia sí porque es el objeto del deseo. muy a modo de operación. Le cupo a Mukarovsky (1936) entreabrir. y al estructuralismo en todas sus corrientes. dudas acerca de la viabilidad de los intentos formalistas de corre- Todo esto hace más claro por qué la búsqueda de la especifici. tanto el campo de las posibilidades abiertas al arte como también su El formalismo filosófico y sus indelebles huellas que. la filiación Por supuesto. desautomatizadora. no nos cansemos de subrayar que la orien- influencia vanguardista fue más decisiva de lo que veíamos antes tación a la «forma» en el sentido de construcción semántica de la y logró delimitar el modo de operación del método formal hasta en obra es fructífera porque es profundamente antiformalista). si entendemos por ella rigurosamente «aque- seguidores buscan hasta nuestros días los procedimientos particu. un Jakobson y sus riedad». Por supuesto. de ensayos de «síntesis». La situación es embarazosa. de Eijenbaum) de algo análogo a la «belleza pura» no sin vacilaciones y no sin un horror vacui. Es así porque el enfoque aplicado sí descubre del marxismo son ya otra historia. Sin embargo.. es un postulado normativista. Sin embargo. su tekhne.. A su vez. que limita arbitrariamente del proyecto estructuralista.. que atrae teoría preformalista. Pero los motivos de la esterilidad namiento del sistema.. no garantiza el carácter artístico de ese texto. pero sólo para que de sus cenizas aparezca procedimiento. Por Hay que destrozar con cariño el Formalismo. de cierto postestructuralismo. el estructuralismo y el supuesto. de lo que caracteriza el «lenguaje poético». de su grama del arte proclamado por la vanguardia. suscita la médula de la poética teórica. este primer paso hacia la superación de la herencia pone en tela de juicio toda la concepción formalista de la «litera- kantiana es todavía insuficiente. pero que luego. cada concepto «como un leño en el fuego». Esta búsqueda de la especificidad de la literatura en estructuralismo) en el marxismo: todos fracasaron. lacionar el arte en su concepción con los hechos sociales. la poética formalista y estructuralista persigue del Formalismo temprano (la forma vs. En este sentido la especificidad (en cambio. el material) y hasta de la vanamente su propia sombra.. en el planteamiento de la autonomía del arte. la dialéctica mordaz de las cosas nos conduce aún densidad de los mismos sirven de garantía de que su resultado es el más allá: suscita una duda metódica acerca de toda la teoría for- arte. infalible- tos «formales» de la estructura. la margen anecdótico. esquivo imán. cada palabra. de Jakobson. En la búsqueda de la especificidad de la literatura (o del arte) Estos ingredientes específicos llevan a cuestas la herencia dualista en cuanto sistema. que luego se manifiesta sólo en el funcio. mostró convincentemente que ni a una lectura crítica. jarse escapar la realidad. dialógica. Por ejemplo. O mejor dicho. Hay que revolver el tema ni el procedimiento permiten deslindar una vez para siem. si la presencia en el texto de cierta estructura. la fascinante perspec- como el límite absoluto a que aparentemente tiende el arte. como en «Lite. que sean ese elemento acti. no logrando sino cuanto sistema se mueve necesariamente en círculo: se postula revelar el dualismo inherente de tales propuestas. hay que abrirse formalista en «De qué es poesía». porque tienden a identificarse con los aspec. inatrapable. los «procedimientos» o una complicada red gramatical en el texto.

(11) Este tema pasa. Véase «Los conceptos ni es tampoco sólo un almacén de futuras greguerías borgeanas. En su gesto de Pasternak..5. Pero. y la artística. En- tiéndasenos bien: pese a todas sus limitaciones históricas. en este volumen. récit..pecífico. Jakobson establecerá los ejes metafórico y meto- nímico como fundamentales para el estudio del lenguaje y de su código misión impostergable del estructuralismo. (10) El mythos aristotélico está replanteado en «Pedro Páramo y la búsqueda de modelo universal de la historia. Iakubinski «Sobre el lenguaje del diálogo» (1923).. sino de fábula y siuzhet. aun sin notarlo. Véase también «Una apertura hacia el metaestructuralismo. (1920) y «Contornos de Salvoconducto» —postfacio al libro autobiográfico por ende..». 3.5. preservado por la percepción de alguna rata de biblioteca. (8) Este tema está retomado en el importante ensayo-bosquejo de Muka- rovsky'(1943). el Forma- lismo Ruso planteó los problemas de manera tal que es más fácil para nosotros ver los problemas verdaderos e intentar soluciones más adecuadas. de Jakobson (1935a). en este volumen. no es sólo un objeto de contemplación (3) Siuzhet es la construcción (estructuración) narrativa. «La novela parodística: Tristram Shandy.3. Este problema está replan- teado radicalmente en «El lenguaje coloquial en la estructura narrativa. en este volumen. como lo llamó más tarde Jakobson..». Aunque el Formalismo tal vez no fuera más que una «enfermedad infantil» del estructuralismo. (12) Véase «Una apertura hacia el metaestructuralismo. como un hilo de Ariadne. más cuidadosamente fundamentado y más dialéctico. en especial. el Formalismo se eleva ante nosotros como NOTAS Pórtico partido para o Impossível. en este volumen. Shklovski et al. en nues- tro trabajo La imaginación constructivista en la época de la destrucción de la tradición: Hacia el discurso poético lorquiano (en preparación). pasa todo mortal.5. (1956) y para el estudio del lenguaje poético (1960). también «La imaginación constructivista». nuestro diálogo con la realidad. 3.. abierto al (5) Véase «Sobre la poesía clásica y romántica». relato)..4. de V. si busca saber qué es el arte y cuál es su naturaleza. (7) Este hecho fue señalado en el estudio pionero de L. 1931—. de la estética. Todavía hoy es la puerta por la cual en este volumen. Y. (9) Las implicaciones de la Rezeptionsaesthetik para el estructuralismo y la semiótica están discutidas en «Una apertura hacia el metaestructuralis- mo.3. 3. de Eijenbaum (1919)... qué es el hombre y cuál es su naturaleza. que conserva hasta nuestros días una increíble fecundidad para (4) Skaz es la narración personal coloquial. de Sterne» (1921) y parte de otros ensayos de Shklovski reunidos en 1929.».. en este volumen. más se aproxima a este tipo de aná- lisis «De cómo está hecho El capote de Gogol». (6) Entre los trabajos formalistas.». y 5.». «De cómo está hecho Don Quijote» (en 1921b). el Formalismo señala hacia la sus estudios sobre la afasia. historia (story. Si aprovechamos el verso del poeta portugués Fernando Pessoa. comparte la condición de todo proyecto científico... (1927). 92 93 . a fueron reunidas en el volumen de V. A partir de interrumpido por las intemperies. diferencia de muchos otros.».. Cf. actual. casi por todos los ensa- yos de este volumen. (1) Las contribuciones formalistas más importantes a la poética del cine Como tal. Zhirmunski diálogo. (2) Véase en especial Tynianov (1924 y 1924a).. Ojrannaia gramota. si busca realmente.. hay enfermedades infantiles sin las cuales la edad madura no sería sino una sola enfermedad crónica.

. Sin querer. de los otros.» y en «Pedro Páramo y la búsqueda de la segunda paradoja de Zenón [la perpetua carrera modelo universal de la historia. Hay un concepto que es el corruptor y el desatinador macional... Avatares de la tortuga. La experimentación de las últimas décadas ha convertido también este viejo recurso en un instrumento de creación literaria muy fino.». En los apuntes que siguen tratamos de conceptualizar este fenó- meno en términos teóricos más o menos sistemáticos.. y siempre.». presenciamos un nuevo auge de su uso. (20) Para más crítica de Propp véase «Pedro Páramo. (15) Nuestro primer intento de abordar este complicado. en la medida en que los ajedrecistas metacríticos sepamos adivinar las coordena- 94 95 . 1973). Volek (1984).. Herrnstein Smith. la primera parte de este opúsculo fue el primer borrador de este estudio.2. en este volumen. contradicción y eclecticismo se reflejan toda- vía. en este volumen. tomados de la lingüística de E.. a partir del Formalismo Ruso. Y unos equívocos provocan otros (véase últimamente grafía del infinito pertenecen de alguna manera estas B. Barthes (1973: 50-53. también en este volumen.4. Volek. La crítica de Herrnstein de Aquiles y la tortuga). 1980). Estructuralismo Checo. implícitamente. (13) Véase sobre este último nuestro ensayo en E. por el crítico.. Su propósito es registrar ciertos avatares de conceptos de fábula y siuzhet. multifacético y poli- funcional. Todorov logró despistar a toda la narratología estruc.. 2. pro- blema se remonta a nuestra tesis de estética Dialéctica de la especificidad del arte: Formalismo Ruso.. En especial. (17) El significado de los términos estructura y sistema está replanteado en «Una apertura hacia el metaestructuralismo. 83). (16) Al comienzo.) volumen. Smith está analizada en más detalle en «Postfacio a fábula.. y los reinterpreta a todos. DE LOS ESTILOS FUNCIONALES (19) La fábula-código de cierto género opera sobre otro nivel que la fábula y siuzhet que corresponden a cada texto particular. Un intento de reexaminar la trayectoria de la narratología moderna. y delicado.. Benveniste (1959). En realidad.. Véase «Una apertura hacia el metaestructuralismo.). A esa ilusoria Bio- turalista ulterior. La confusión de los niveles se remonta al trabajo de Todorov (1966). (14) La misma confusión. siuzhet e histo- ria». en este volumen. DEL DISCURSO. en especial a partir de los años 50.». por una negación dialéctica. se encuentra en «Los páginas. en el contexto de la lingüística generativa transfor. quien funde los conceptos formalistas de fábula y siuzhet con los conceptos de histoire y dis- cours.. I. (18) Algunas de las implicaciones del concepto de dominante serán desa- rrolladas más tarde por la Escuela de Praga. INTRODUCCIÓN El lenguaje coloquial tiene en la literatura una larga y compli- cada trayectoria. EL LENGUAJE COLOQUIAL EN LA ESTRUCTURA tará superar. Marxismo y la Fenomenología de las funciones (E. 3.».. etc. hablo del infinito. en este (Jorge Luis Borges. a cada versión Y DEL DISCURSO NARRATIVO narrativa del mismo (hecha por el lector... las limitaciones formalistas latentes NARRATIVA: HACIA UN MODELO NOMOTETICO de este concepto. en R. Mukafovsky' inten. los formalistas empleaban estos términos como sinó- nimos. Recientemente.

aunque. ¿qué es el «lenguaje coloquial»? Si bien básicamente es correcta la ramos a sustituir los estudios históricos literarios concretos. y Bajtin (1929). gestos. tipografía) y desde ángulos muy personales (2). Vino. Viktor Vinogradov y Mijail entonación. etc. y parece que principio. la cual se pierde en mera «inscripción» res dedicaron a skaz (narración personal coloquial). mismo que éste puede ser mera «ejecución» oral de algo escrito. hablado. En el lenguaje coloquial. a su vez. 1919. De otro lado. la polaridad de «lo oral» vs. originados a partir de sendas tendencias a formalistas fueron interrumpidas desde fuera hacia el final de los organizar el material verbal. o sea. esperamos lograr una cosa: sacar el problema conversación diaria». Es que el lenguaje coloquial en la estruc. no se trata simple- Hemos escogido deliberadamente estudiar el lenguaje coloquial mente de una oposición entre «lo oral» vs. tada aquí sobre las propiedades del discurso. se debe precisarla. la lírica y la curso escrito bien puede ser mera «inscripción» del discurso oral. NIVEL LINGUO-ESTILISTICO El objetivo de estas notas es intentar reconstruir tentativamente los contornos fundamentales de la compleja problemática de nuestro tema. silábica. Antes de poder situar y discutir el lenguaje coloquial en la litera- ni que puedan serlo. de «diálogo textual» y de «pala. Entre todas las estructuras de géneros modos de realización. jeroglífica. ritmo). Pese (por ejemplo. Sarán. ilispone también necesariamente de ciertos recursos fónicos (énfasis. que van desde el tipo de la misma (la escri- gradov (1925) partió de la naciente estilística. La realización oral está fueron abordados por primera y última vez con cierta profundidad generalmente acompañada por una comunicación extraverbal (situa- en los trabajos que los llamados «formalistas rusos» y sus seguido. espacial y tipográfica (visual) del discurso bra a dos voces» u «orientación hacia la palabra ajena». gos constitutivos de aquélla. Primero. «el habla tal como brota natural y espontánea en la a estas limitaciones. porque las investigaciones coloquial vs. inherentes a los dos mecanismos de años 20. la organización concreta. Eijenbaum (1918. de «ejecución» del discurso. etc. timbre.) (3).das del universo que nos ha correspondido o que hemos merecido. Por eso escueta definición que nos da la estilística lingüística tradicional no ilustramos sino sólo de paso algunos aspectos de las tesis. La polaridad de «lo oral» vs. etc. 1925a) y en parte se pierden (también habría que «traducirlos» al discurso se inspiró en la llamada «Filología Auditiva» (Ohrenphilologie. anticipó los (utilización semántica del espacio. pausas. «lo escrito» como dos en la estructura narrativa. La escritura. a su tura pictórica. etc. cuneiforme. Fueron en particular Boris Eijenbaum. un fenómeno (habría que «traducirla» al discurso verbal). sin embargo. «lo escrito» está proyec- del que aquí nos interesa. subjetivos —a diferencia de los estilos individuales (los idiolec- 96 97 .1. Y segundo. porque skaz es un fenómeno más específico transmisión. sólo algunos aspectos Nadie va a dudar de la equivalencia proposicional fundamental. La realización oral especialmente abundante en la literatura rusa clásica y moderna. lo expositiva) no son sino neutralizaciones particulares de ciertos ras. 1963: 9). tipos de subraya- actuales estudios de «intertextualidad». la estructura narrativa es la más compleja. entre las dos maneras de trans- serán aplicables a toda estructura literaria (1). No pensamos que las soluciones propuestas sean definitivas. II. do. En consecuencia. W. porque son. elementos autónomos. Beinhauer. con su enfoque de «polifonía». tiene a su disposición una serie de Sieyers. cabe preguntar: límite absoluto que es la tipología nomotética.) hasta vez. caligrafía. Tanto menos aspi. ción. misión del discurso.). 2. ellas no sean exactamente simétricas. Pero esta proyección tura narrativa no se limita a cierta manera narrativa. alfabética. en del problema serán específicos de la estructura narrativa y los más términos de comunicación verba!. Pero pese a toda la admiración. tempo. que en parte pasan a la Bajtin quienes estudiaron este fenómeno con la mayor penetración escritura en forma esquematizada (signos ortográficos. en términos de comunicación semióti- Los problemas del lenguaje coloquial en la estructura narrativa ca. y por tanto es en realidad no es tan sencilla y se cruza y se matiza allí con el fenó- aplicable a todos los géneros narrativos y a todos los planos de la meno de estilos funcionales. estos trabajos sirven sólo en «lo escrito» se asocia con los tipos (registros) extremos de discurso: parte para nuestros objetivos. son sólo una fase de la búsqueda de aquel tura y en la estructura narrativa en particular. libresco. ademanes. en literarios.) y en su enfoque de la «palabra viva». del punto muerto en que lo ha dejado la estilística lingüística tradicional. dos maneras alternativas de realizar todo discurso: el dis- las otras estructuras de géneros (como la dramática. los estilos «objetivos» o inter- estructura narrativa. de verbal).

necesariamente por un registro idéntico de rasgos. lino más bien como ejes de polaridades. y se converti- vechan la sinonimia (equivalencia proposicional) de los recursos rían en subsistemas correlacionados y compenetrados dentro de un léxicos y gramaticales de la lengua dada. carácter espontáneo vs. poético (la esfera de la comunicación estética). Si ahora quisiéramos establecer las características del esti- Escuela de Praga desde los años 30 (4). que constituirían . con sus dimensiones pragmáticas (la fina verbales concretos. nivel del discurso? Creemos que este problema no se puede resolver 3. por lo de- incluye los anuncios y el antiguo estilo oratorio). Estas tendencias se basan en las funciones que dife- rencian los estilos particulares y sus esferas de comunicación. Es sólo desde 4. fundir en una categoría los estilos técnico práctico y científico (5). para establecer este modelo del estilo coloquial B. el lenguaje de la comu especie de modelo nomotético. 1932.i'áfica) y en su reverso: normativismo. pero la estratifican en for> lodo coherente. in- o hasta de una enunciación. De un lado. lenguajes funcionales son subeódigos de la lengua nacional. establecidos empíricamente. heterogéneos y discretos. véase riable. prepa- 98 99 . los esti. influyen también necesariamente sobre las pro. pueden situarse de una manera muy va- lidad. Y ni hablar de las nicación especializada de tipo práctico como la administra. por supuesto. i-ii el nivel fenoménico y que hay que replantearlo en el plano de la ter teórico). entendidos estos conceptos tal como los iba desarrollando l¡i 2. la comercial. la radio y la televisión. habría que tomar en consideración todos los ejes de polaridades fun- piedades de los discursos particulares. 1940). de un autor. los dialectos y las jergas. no se puede basar en un aspecto fera de la comunicación popularizadora vinculada con los medios de iilslado. reales. sino en un conjunto de aspectos organizados y jerarquizados información de masas como los periódicos. veríamos (y la lectura de los manuales y sinopsis de la del Círculo (B. escrita. y de otro. no acaba nunca. te identificados. formas fundamentales del discurso (oral vs. dividuo. deberían reconstruirse a partir de las encontramos brotes más o menos desarrollados de la diferenciación lendencias básicas operantes en los estilos funcionales empíricamen- estilística. los siguien. Los elementos de este modelo. y otro del estilo artístico. Los lures no serían sino ciertas concretizaciones tentativas promedio (6). Recientemente se ha agregado el quinto. técnico práctico (prakticky odborny) (la esfera de la comu. etc. Havránek. sino que operan dentro de los que se 'Id estilo científico. una mente el lenguaje standard (Schriftsprache). ma diferente. Es decir. • le los rasgos típicos o de los procedimientos utilizados. en las Estas son las coordenadas en que se sitúan. de una obra literario monologada) y en las circunstancias típicas del mismo (grupo vs. del cual todos los modelos particu- nicación corriente (Umgangssprache).tos)—. En la lingüística funciomil lo coloquial. t'slructura profunda.2. Este modelo. i (instantes confusiones del estilo coloquial con los lenguajes funcio- tiva. de un hablante. en público. este nivel desde donde se puede establecer un modelo coloquial del discurso. y se ha propuesto más. científico (teórico) (la esfera de la comunicación de carác. estilística nos lo corrobora) que aquí no basta la mera enumeración según las funciones o esferas comunicativas principales.el variedad de tareas. •(•ría suficiente buscar separadamente un modelo coloquial. no habrá que verlos como un conjunto estático de puntos fijos. la jurisdiccional. pero aun en los otros lenguajes funcionales modelo universal del discurso. la enumeración 1. nosotros vamos nales. Los dos apro. y otro tos no existen en el vacío. dialogada vs. damentales que operan en el discurso como tal. 1940) se ha llegado a diferenciar. como un nuevo punto de partida. lpt¡ lín esta perspectiva los estilos funcionales dejarían de ser conjuntos estilos funcionales son modos de discurso típicos. finalmente. los discursos coloquiales no se destacan 2. és. el estilo publicístico (la es. los individuales. porque así tes estilos funcionales: úlo se terminaría en un embrollo de la taxonomía fenoménica (idio- i'. entre las cuales los hechos Estos estilos funcionales. las formas y las circunstancias típicas de realización. etc. ¿Qué es lo que caracteriza entonces el estilo coloquial en el a llamar este estilo oficial. en privado vs.). aquí no Pero tampoco se acaba la cuenta con los estilos funcionales. en un sistema (código). coloquial (la esfera de la comunicación corriente). Finalmente. Lo que hay que podrían llamar lenguajes funcionales: se ha señalado inductiva lntcer es tratar de establecer un modelo general del discurso. Entre los lenguajes funcionales el standard está más diferenciado estilísticamente porque está utilizado para la mayor Los ejes de las polaridades fundamentales. Havránek.

Además de los modos de • y en la adopción de partes y hasta de frases enteras del discurso del realización (lo oral vs. de ahí la posibilidad de bruscos ante la realidad a que se refiere. o diálogos equívocos. En el polo dialogado. Todos estos fenómenos pue- en el modelo universal y así pierden su carácter motivado fenomé. Austin. por ejemplo. Bajtin. El «acto locutivo» elemental (speech act. Las relaciones semánticas específicas 1) Carácter dialogado vs. se convierten en polos de los ejes semánticos que operan ! i ren a cosas dispares. vigilar su operación. proponemos. a elementos semán- ticos bicontextuales. El proceso de transformación de los complejos fenómenos de contacto (una buena parte de los recursos fáticos.3. «asimétrica» (comple- de la información. lo escrito). aunque no necesariamente la fuerza persuasiva sentido el diálogo representa el aspecto marcado de la comunicación. en los elementos conativos (apelativos) (ibid. ]. Searle. y «autoritativo». (véase P. etc. El enunciado no autoritativo eos» en la construcción del discurso global. (perlocutionary) (términos de f. Así se puede llegar hasta a estable- «virajes semánticos» (vyznamové zvraty) de una réplica a otra (9). modificarlo. o sea. que revelan las tensiones y el «diálogo» entre los dos contextos discursivos. 1960: 355). el lector) nico estructural. hay que y transforma la comunicación: el diálogo se convierte en ritual reinterpretarlos en términos de las propiedades semánticas del dis. no puede ser sino tentativo.) nomotético. dos o más sujetos». en cambio. autoritativo tos hablantes orientan sus discursos uno a otro y alternan en función de emisor y de receptor. Por ejemplo. la comprensión y la asimilación relación íntima o no. mientras que en el poli) carece de estos rasgos y ello debilita su fuerza «ilocucionaria» (illo- monologado estas diferencias quedan neutralizadas (10). Sin Ifl pregunta y la respuesta. estas citas pueden estar reevaluadas y dar lugar a propiedades fundamentales del discurso: i! «palabras a dos voces» (M. monólogos diferencian los estilos funcionales como configuraciones históricas ¡ Bimultáneos. la polémica encubierta. altera embargo. Por la teleología semán- una lista completa. L. las siguientes oposiciones que caracterizan las ¡1 tica diferente. den estar orientados hacia «un tercero» (el espectador. Esta polaridad La orientación al otro «abre» potencialmente la teleología par. etc. monologado entre los contextos pueden ser muy variadas (Bajtin diferencia. el polo dialogado está caracterizado por efecto. Watzlawick et al. presencia o ausencia de la situación extraverbal. véase R. La teleología «cerrada». Es la transformación nomotética de las oposiciones pragmáticas «forma de discurso dialogada vs. si bien homófonas. No hay Austin. Si no se da ni la orienta- curso (7). etc. «no autoritativo» cación (8). En este cutionary) objetiva. público» sivas simétricas e inversas. facilitando el intercambio. oficial». la de encodificación y la de descodiji* 0 «no oficial vs. En el polo dialogado la orientación hacia el otro participante se manifiesta en los elementos 2. 1967: 67-71). en dos actividades discur- Esta es una oposición mejor que «carácter privado vs. En las formas extremas. en consecuencia.rado. reales.). cer cierto código. que ción mutua. la estilización. El enunciado auto- la orientación mutua objetiva de los discursos (réplicas) de los par ritativo tiende a ser inequívoco y a destacar la máxima seguridad ticipantes. dos o más suje. etc. algunas de las funciones heterogéneas. L. en elementos universales. sin pretender dar | otro (a veces sin ningún cambio gramatical). monologada» y «un sujeto ha- blante ys. etc. en los que los hablantes se refie- concretas. la parodia. 1962. ésta es.. y crear el efecto de metacomunicación. o sea. 1969. 1929). el de «lo a una teleología semántica unitaria particular. mentary). En cada participante las dos actividades están sometidas reviste el carácter de «lo juguetón». modal del discurso: el el discurso en una secuencia discontinua.) correspondiente al diálogo serín que confundir tampoco el carácter autoritativo o no autoritativo del 100 101 .).. en principio formales o pragmáticos. constructivos del nivel >! kobson. cuyos puntos neurálgicon hablante puede asumir la actitud de autoridad ante el discurso y son las fronteras de las réplicas. f. La diferencia teleológica convierte sobre el valor semántico y. aparecen réplicas que «no se encuentran». o en duelo verbal o se hace redundante. potencialmente dife- serio» y hasta de «lo solemne». estos rasgos. por sus teleologías diferentes y por los «virajes semánli posible con respecto a lo designado. su relación «simétrica». en En términos nomotéticos. 1962). una actitud (y función) metametalingual. El tipo de actitud adoptada influye rente de la del otro participante. Ja- históricos. vu a través del status pragmático mutuo de los participantes: su ticular. 2) Carácter no autoritativo vs.

El carácter situado vs. no situado ciado. Jakobson. de la semántica sub- del discurso construido sería la pura referencialidad. progresa por asociación y es lógicamente discontinuo. Así el carácter situado rebasa los límites de una vez hacia la primera y otra vez hacia la segunda (cf. R. no situado del discurso se cruza con las tica en todos los aspectos) y de la construcción lógica y continua categorías de «enunciación» (la situación externa en que se efectúa del discurso. el contexto semió- entendido y el mensaje verbal es sólo una parte de la comunicación lico total en el cual tuvo (y tiene) lugar la comunicación (véase «Una semiótica total. por estructura y su recepción a lo largo del tiempo.). de las ripios.. y también en el carácter aproxi. «Lo espontáneo» se manifesta en la elevada redun. en este volumen). la cual. El discurso no rado de la construcción sintáctica). incluso El «origen» situado del discurso se revela por los medios de dei^ un enunciado impersonal como discurso se va a personalizar como xis. tra- la orientación hacia la sinonimia dentro del código dado. lo no situado enfoca cómo la situación enunciativa está afecta la «perspectiva comunicativa oracional». «o bien pasa de uno a otro.. En esta oposición la oscilación del lenguaje entre los medios semióticos están configurados y jerarquizados siempre de la movilidad y la estabilidad del signo lingüístico (11) está orientada una manera particular. la gramática o del ambiente material. o sea. por el uso de la primera y la segunda persona gramatical. que pueden elíptico. Es decir. por los llamados de la recepción. el discurso) y de «enunciado» (el discurso propio). porque el proceso cierto empleo de los tiempos verbales. el uso de la deixis y de la anáfora. carácter complicado. Estos pares de destaca al hablante (la función emotiva según R. de los cuales depende la interpretación y la recepción del enun- 4) Carácter situado vs. de los tiempos verbales. recreada o evitada (neutralizada) por los recursos gramaticales y tiva. Sin embargo. que es. por decirlo así. introducidas en el tiva oracional» (13) objetiva. varios de ellos al mismo tiempo» (J. 1960: conceptos permiten delimitar mejor unos a otros. Jakobson. el discurso está lleno de semánticos (por ejemplo. ción metalingual. el mensaje verbal puede ocupar un lugar secundario y hasta puede desaparecer. de pausas. etc. es autosuficiente y crea su propio contexto. En consecuencia de esta dislocación. o bien fluye a través de «Construido» es mejor que «preparado» porque integra la fun. el cual se apoya en la función metalingual: semiótico. Los medios semióticos particulares no son sino conductores especí- 3) Carácter espontáneo vs. construido ficos de la actividad comunicativa. 1957. trabado y compacto de la construcción sintác. La determinación del lugar del discurso dentro de la comunicación semiótica total y la reconstruc- ción de las normas y de los valores sociales e individuales pertinen- tes. «Lo construido» se manifiesta en el carácter «reflexivo» del discurso. la cuida. situado neutraliza estos rasgos: el mensaje verbal es el único medio mativo de la expresión. De este carácter sinecdóquico deriva el carácter tipertura. funcionales y. el discurso espontáneo estudio del discurso por el estructuralismo francés. En cambio. dentro y contra cierto contexto de valores sociales. 1942: 66). de interjecciones. los participantes que sean semióticamente relevantes. Su modelo es el silogismo y la «perspectiva comunica. semejante a la situación en el teatro. rebasa ya el nivel del discurso. pero es una parte integral de la investigación estructural y semiótica. de elementos fáticos. Honzl..3. abarca necesaria- el discurso situado se origina desde un contexto extraverbal sobre. que se hace subje. 1940: 187). a través de ellos. Y aún más: dentro de la comunicación semiótica total. jetiva) en el discurso enunciado.. Por tanto. en cuanto configuración semiótica de la estructura shifters (véase. La falta de «origen» se manifesta en el uso de la tercera discurso y la posibilidad de revisión (el texto como un «palimpsesto» persona gramatical del singular y del plural. o sea.». la enunciación.1. De esta manera. Esto do vs. El límite personas gramaticales. y se extiende a los lenguajes nek. a todas las dimensiones sociales de dancia resultante (de ahí el carácter sencillo. Havrá. de tal o cual manera. relajado y hasta alte. fragmentario y semánticamente abierto del discurso verbal. por ejemplo. sui generis) (12) permiten un alto grado de condensación (de ahí el «impersonal» (14). bado por los medios anafóricos (de ahí su carácter «autocontextual» dosa elección de los términos exactos con respecto a los objetivos del cerrado). mente. El eje de lo situa- 354). etc. 102 103 .discurso con las formas gramaticales de la deferencia. 3. B. reflejar en la lengua dada el status pragmático de los participantes. el enlace lógico y la orientación al código dado.

por ejemplo. En esta oposición el carácter estético significa que este + + + + aspecto domina en el discurso (15). autoritativo». revi. a un nivel contiguo. + + i + I 15 u piamente dicha. las oposiciones discursivas subyacen a las estructuren* «I fenoménicas concretas. la función referencial nocional (16) y la metalingual pro. Jakobson (1960: 353-57). La segunda parte del Esquema («Polaridades del •8 <5 I o "S •a Z o o •§. 1971) c o y otros. lo construido» integra 3 a su vez las funciones emotiva. -o oo S ~ -o discurso») representa el propio núcleo del modelo. La oposición «no autoritativo 3 I + vs. ° < c | lando la diferenciación insuficiente. i "O O Q o . La polaridad «lo espontáneo vs. Otras 11 00 3 funciones resultaron ser un conjunto heterogéneo de elementos.5. y de — y otro lado. al «dialogado».5) Carácter estético vs. Aún así es quizá interesante observar que estas oposiciones absorben + también las funciones del lenguaje en el modelo comunicativo fun- cional definidas por R. + Y + + metalingual. Es un conjunto 5 2 "i o . es potencialmente omni. en varias polaridades) y en parte contienen los dos polos opuestos. De ahí se hace claro cierto peligro de «sobredifc renciación». no estético El aspecto estético. en tal o cual forma. el cona "5 < + + + + tr tivo. Stankiewicz. T T T 2. La lista de oposiciones y las definiciones son tentativas. los papeles comunicativos corresponden en _o + + + + o parte a las oposiciones «dialogad© vs. Semejante a la fonología estruc tural (17). + + í presente. autoritativo» asimila la función deferencial y el aspecto meta. véase. V. 1974: 638-39. Es interesante observar que algunas de las funciones mencionadas representan sólo un aspecto de alguna oposición nuestra. Halliday. y M.4. y en parte. sus críticos (espe- u I í u cialmente E. interperso. c tiva (conativa) y en parte la fótica. A. 1939a) y en parte la fática.3 2 c s> i2 + Z U Vi Ití ~J vi Q Q ü de «rasgos distintivos» sui generis. la función interpersonal: su elemento expresivo s W + (emotivo según Jakobson) pertenece al polo «espontáneo». de la proliferación de las «funciones» por el infinito 13 2 •§ de las transiciones y de los aspectos en el plano fenoménico. K.2: o o ¡Z •81 2. El Esquema I nos aproxima el modelo propuesto de los estilos funcionales. intensificadora y enfática (para las dos últimas véase V. El polo dialogado contiene como sus elementos la función apela. monologado» y «no autorita tivo vs. < CU = > + ¡5 + + + (O nal y textual) son en parte más heterogéneas (son descomponibles UJ XI 3 + I + s 3 O. éstas se descomponen y se recomponen a C/3 104 . menos abstrac- O + I to que los «estilos funcionales». Mathesius. Las funciones de Halliday (ideacional.

combinación y neutra- «monologado» puede serlo también). el estilo coloquial can que lo real sea o tenga que ser idéntico con ellos. de las oposiciones fundamentales apuntan a un modelo nomoté. El modelo ilustra también cierta ambigüedad del elemento colo. otro dentro del campo de las posibilidades comunicativas en que se La existencia del modelo nomotético no significa tampoco que lo articulan y que cubren. donde los extremos probablemente caerían fuera necesariamente una generalización de la experiencia empírica con del arte) (19). y objetivo. como ciertas concretizaciones dentro del modelo universal. nuevas experiencias (21). las dos dimensiones del problema. tico constituido por los factores fundamentales subyacentes a todo a seguir o a alcanzar. y puestas en una correlación sistemática con todos los estilos funcio- ción de las tareas comunicativas.. el material y su código. así como estos planos y estra. la variable y anula la utilidad de la «diferenciación».partir de aquéllas. El estilo vs. En adelante em. crean las estructuras par- debe a que ya el objeto mismo de esta construcción metateórica. donde todo el «resto» es" nales como ciertas concretizaciones típicas. también los ejes livas. sino que cons- se expande y se convierte en un lenguaje funcional (el de la comu. universal. el polo «dialogado» está siempre «situado». pasando por los estilos funcio. sino que aparecen en correlaciones particulares uno con sos u obras individuales. la estratifi. experiencia empírica más desarrollada y compleja. mientras que el mente en un sistema concreto (por ejemplo. puede enriquecerse. situar y evaluar las normas reales de las épocas y hasta de los discur- versales. real debería seguir sólo las formas extremas. Ta- lengua y aún más el discurso. etc.» y de «lo espontáneo no es simplemente una construcción teórica cualquiera. basados en un solo aspecto. hombres y el universo mismo midamos todos exactamente un me- tro) (22). El panorama que se nos ha ofrecido en este capítulo va evitamos varios de los errores y frustraciones más corrientes: modelos desde eí nivel nomotético. los estilos fun- génea en términos del contenido y sería un error interpretarla así cionales son como normas tentativas promedio. los fenómenos (por ejemplo. -en consecuen- ción estilística de los lenguajes funcionales. coherente y consistente. tos «no crean ninguna aglomeración casual y mecánica. reales. sino que es vs. óptimos. son estructuras constituidas de planos kobson. sino que es más modesto: un estilo discurso. la estratifica.6. y en cierto lingüística puede variar de una cultura a otra y de un período a otro. funcional es un sistema de normas tentativas promedio. hasta los discursos con. preceptistas. que media entre el lenguaje literario. la ticulares. Esta matriz de normas luego permite medir. Sin embargo. nada tiene que ver con los ideales normativos. variabilidad (semejante a un metro. Eí proceso es potencialmente infinito. muchas veces sincréticas. Pero los estilos funcionales no sólo nales. aunque consistentes en dependencia del desarrollo de dicha sociedad y de la diferencia. con uno de los estilos funcionales (20). cia. La falta de homogeneidad se lización de los elementos de toda índole. 1935) en la jerarquía estructural vincula estas estructuras y estratos heterogéneos. de los fenómenos concretos en su los dialectos regionales o las jergas profesionales. tituyen una red de coordenadas orientadoras que permite un análisis nicación corriente). Los planos nomotético y de concretizaciones promedio no impli- quial: en el límite entre el standard y los dialectos. Las polaridades nomotéticas son absolutas. ni que todo lo que ' Del Esquema es patente que dos estilos funcionales se oponen está en potencia en el modelo universal se manifieste necesaria- casi consecuentemente: el coloquial y el científico. se agrupan y reagrupan a partir de los elementos comunes y uni. sino una El concepto de estilos funcionales como ciertas normas tenta- jerarquía ordenada de códigos particulares» (18). reestructurarse y precisarse a partir de las cación de los estilos funcionales. la oposición «lo oral publicístico y el técnico práctico tienen rasgos mixtos. es una generalización de la La tercera parte del Esquema señala. analizar. culto. cada vez más exacto pleamos el término «lenguaje coloquial» cuando queremos implicar y arbitrario. El modelo universal mismo polaridades (con excepción de lo «no estético. y. simplificantes. infinita. cretos. lo escrito» en las sociedades que desconocen la escritura o la artístico se destaca a su vez por la capacidad de cubrir extremas (•onocén sólo en forma fragmentaria). lo construido». pero el concretos revelando la infinita permutación. modelos basa- 106 107 . o sea. en cierto El número de estilos funcionales operantes en una comunidad sentido generalizaciones de los hechos históricos. La serie de oposiciones no es homologa ni homo. que mide los fenómenos reales y no exige que átomos. Con este tipo de modelo y con la expectación que genera 2. de un lado. y sólo la dominante (véase R. Mentido construcciones teóricas y arbitrarias. y de otro. Por supuesto.

que se manifiesta en la construcción sintáctica sencilla. semiótico o verbal.). Las dificultades con la descodi- nitorio del estilo coloquial está constituido por la finalidad que lo ficación llevan a la frecuente actitud metalingual ad hoc (como la diferencia de los otros estilos: es una comunicación corriente. mos el «diálogo latente» y varias otras configuraciones de transición ción. etc. sino también del signifi- ejes. contacto) y apelativos (conativos). en el carácter abierto. y hasta su sustitución por el opuesto nes subyacentes a todo discurso. lo situado y lo de los elementos de otros estratos (por ejemplo. sin embargo. dialogado. a su vez. con sus recursos fónicos específi- esto. Se manifiesta en la movilidad del signo lingüís. «compensada» por la reforzada presencia de los otros elementos. Aparte de esta serie se encuentra el modo de realización oral. gestos. sino que reaccionan a las palabras del otro o hasta las homonimia). Las formas coloquiales escritas son claramente deri- mo del hablante y de sus hábitos. Esto se refleja en el como procedimientos de la precisión). verbales (situación. en orden de importancia. etc. De 108 109 . Quinto. ademanes. en el sentido metacomunicativo. la función práctica prevalece. uso del espacio. cos (véase 2.). está omnipresente y puede predominar a ratos (por ejemplo. y en su fácil alteración (aposiopesis. Por ejemplo. mismos hacia la neutralización y hasta hacia la sustitución por los cial hacia «un tercero». bueno o malo). algunos elementos propios de su metanivel. de que luego elíptico. El centro generador y defi. etc. los cuales no son ni nomotéticos ni corresponden a todos extraverbal circundante se manifiesta en el empleo de shifters de los hechos reales y posibles dentro de la realidad ya existente. los rasgos de nues. esta finalidad está representada por el polo espontáneo. esta jerarquización de los elementos de curso en pequeñas escenas teatrales para los propios hablantes.). etc. no hace sino utilizar sistemática y estéticamente las dimensio. formas monologadas están bajo la influencia del diálogo: encontra- rudimentaria (yuxtaposición. no conceptual. junto con el impulso espontáneo.7. Por nuestro modelo está en proporción indirecta a la propensión de los supuesto. pero el elemento estético ne que el hablante asume una actitud (papel) no autoritativa. lamentablemente.) y. puede estar como supuesto. Las implicaciones de la oralidad en cuanto a las propiedades curso subvierte el sentido normal de los elementos corrientes o hasta del discurso ya se han analizado bajo lo espontáneo. como resultado. etc. que intercambian activamente la información y que la tudes del hablante ante la realidad referencial. la ausencia de un elemento. sea «puros». Supo. mente aprisionados en sus propias teleologías (o teologías). (la elaboran dentro de sus propios sistemas semánticos teleológicos. en la expresión subjetiva. librescos.). de las acti. Dentro de los se trata de clarificación del significado. lleno de «virajes semánticos». a veces incluso transforma el dis. no están simple- del estilo coloquial. vadas. El carácter juguetón del dis. énfasis. «ideales» u «óptimos». se enriquecen mutuamente. anacoluto. «se desvía». Esta actitud está acompañada juegos verbales. También las discurso.dos en una simple generalización de cierta experiencia empírica. etc. elementos opuestos. o sea. en el enlace asociativo del dinamismo del discurso. por la debilitación de la fuerza «ilocucionaria». La inmersión en la realidad limitada. etc. contribuye a que el discurso sea objetivamente más equívoco. puede estar compensado por el conocimiento ínti. en los relajada o hasta íntima o juguetona. «diálogo con un dialo- paréntesis. iinticipan. Cuarto está el carácter marcadamente dialogado más bien que 2.1. o sea. el lenguaje. monologado. no sólo no exige exactitud técnica. Tercero está el carácter situado. lo cual tico (desestabilización de las relaciones convencionales entre el sig. y emoción). Ambos procesos dan lugar a las compensaciones sión de teatro (que puede ser. cante. y mo. tanto. El aspecto dialogado subraya los elementos fáticos (de tro modelo tentativo del estilo coloquial. por (digamos la actitud autoritaria de un hablante). etc.). coordinación) y subjetiva (intensifica. por estructurales y a las formas sincréticas más variadas. agregando. gante ausente». en la sucesividad del discurso (repetición y variación que. que comunicación transcurre en el «ruido» de la situación real.). independización de las partes de la oración. profesional ni conceptual. en las pequeñas «escenas teatrales». lo cual. si lo son verdaderamente. hacia el diálogo («diálogo consigo mismo». Resumamos. y también en el apoyo en varios sistemas comunicativos no la realidad concreta. Todo característico del estilo coloquial. extensión ad hoc de la sinonimia y la intersecantes. en la orientación poten. loda índole. llevaría sólo a monólogos simultáneos o más o menos casualmente nificante y el significado. sintáctica y semánticamente delos normativos. Un rasgo característico del diálogo Lo espontáneo es el elemento jerárquicamente más importante es que los dialogantes. En el plano fenoménico. de qué se ha dicho). El arte. a su vez. todo discurso tiene en potencia esta dimen. Segundo en importancia está el elemento no autoritativo.

que flotan sobre la corriente discursiva como en el Oriente). tiempos de fervor romántico postindependentista hasta la actualidad a cumplir. En primer lugar se trata de la diferencia entre la génesis se han reflejado en varios intentos de reforma ortográfica. Sin poder describir la totalidad del discurso colo. De ahí también que la función del lenguaje cultural los peces muertos. sino también del dialectos y las jergas. Por otra parte. español standard ha entrado en un período de inquietud y de cierta ceso. como standard. las lenguas europeas en sus respectivos impe- algunas expresiones formulaicas en general. Rosenblat. o sea. pues.). mas substandard.2. formas sincréticas y modos de representación (4. lo mismo que todos los tipos (4. nada a producir tensiones entre las normas standard y la variabi- lidad regional. pondiente. Segundo. El lenguaje literario (Schriftsprache) tiene numerosas funciones espe- 2. El impacto de la transposición del lenguaje coloquial al el material idiomático que va desde el lenguaje standard hasta los urtístico no depende sólo del estrato utilizado. América hispana) emergen como entidades culturales inde- III. puede hasta convertirlo en un len- nal substandard y enfocaba sólo los fragmentos convencionalizados. literaria. Pero ante todo es un trasfondo sociolingüístico. algunos convencionalismos del diálogo y de la sintaxis y siglos XVIII y XIX. dominada por la función estética. FUNCIÓN LITERARIA DEL LENGUAJE COLOQUIAL pendientes. en condiciones favorables. Abandonada la codificación rígida. puede estar asumida por una lengua extranjera (el latín en la cul- quial ni sus fuerzas motrices. la retórica y el rios. el estilo coloquial está fuertemente están determinados por las normas artísticas del período corres- presente en todos los lenguajes funcionales y es la base de varios. que acomoda fácilmente 3. el transpuestos al estilo artístico y están transformados en este pro. nales dentro del standard). vocabulario característico del lenguaje corriente. la estilística recaía en la taxonomiza. el francés en la Rusia de los afectivo». la estilística lingüística cíficas. tiende a ser lenguaje funcional base del estilo artístico. Los medios característicos del lenguaje coloquial están de la Cuba revolucionaria. nada de su consistencia y de su co (como el estrato arcaizante y erudito de los estilos funcio- funcionalidad particular en el nivel nomotético. y hasta puede estar influido por el estrato libres- ménico. por supuesto. el gallego-portugués como el lenguaje poético de ción fenoménica y en el muestrario de lo «típico»: algún «léxico cierto período de la lírica castellana.). tura medieval. (Algunos aspectos de este largo y complicado proceso están bosque- el lenguaje coloquial puede tender a neutralizar sus estratos y nor. Mathesius. 1969). cual. Primero.esta manera el modelo se dinamiza y se «dispersa» en el plano feno. de la proximidad o distancia entre el len- instrumento para medir las estructuras fenoménicas más variadas. En esta concepción. desde los extraliteraria del lenguaje coloquial y la nueva función. y la creación sucesiva del lenguaje literario hispanoamericano a ratura como arte. la tradicional confundía el estilo coloquial con algún lenguaje funcio. En la esfera cultural véase.8.2.). por Antes de considerar el lugar del lenguaje coloquial. culmina en las últimas décadas. de V. ¿Será la transición hacia la «estabilidad flexible» (término artística. La enorme extensión geográfica del español moderno está desti- lachero o vulgar. 1932: 17) o hacia la dislocación del idioma común? donde lo hay. sin perder. el estilo coloquial es cierto modelo tentativo del discurso. etc. 110 111 . Esta evolución. Las formas y el grado de sincretismo En cuanto a la estratificación.1. jados en A. comenzada con la criollización y acele- rada desde la Independencia y en especial a partir de este siglo. popular hasta popu. particularmente si la codificación de aquellas normas está tradicional y regionalmente limitada y si otras regiones (por ejemplo. el nacionalismo. se convierten en una parte integrante de la estructura labilidad. el desa- rrollo y la democratización de la enseñanza en América hispana 3. De ahí su relativa inercia frente al lenguaje coloquial. guaje literario. guaje completamente diferente y en principio artificial (varios casos los clichés retóricos. culto (el núcleo del standard). la discusión en torno a la «hispanidad» en los años 20 hemos definido. y el coloquial. potencial y flexible.1. partir de la vanguardia. en la estructura narrativa hay que situarlo en la lite. tal como lo ejemplo. Frente a este modelo productivo.

El lenguaje coloquial puede tomar parte en todos la complejidad no podría dejar de lado los géneros subliterarios. que incluso exigen ser leídos en 112 113 * . Lo IV. En la estructura narrativa. etc. Reaparece aquí el problema de la transposición del lenguaje damente la estructura de la comunicación en todos los niveles que coloquial. lingüístico. como la estructura literaria para. Se trata aquí de otro inmenso problema. Qué tipo o tipos elige. y ante todo. 1921. el metanivel. lo menos en cinco aspectos.2. o sea. elementos materiales que le son subordinados. pero sin «copiar» ningún tipo particular «al es sincrético y media tanto entre los dos niveles extremos como entre pie de la letra»? el mundo épico y el destinatario explícito. pleado. En el arte no se comunica sólo dentro de las obras. una mezcla de dife- objeto. cómo los combina y jerarquiza entre sí o con otros medios estilísticos y con 3. Una notable excepción en los últimos años son algunos capí- al infinito. relación entre el lenguaje coloquial.1. La función literaria del lenguaje coloquial en las épocas de mezcla de los esti- los es muy distinta de las épocas que los separan rigurosamente. alusiva. 4.3. A continuación estratificación estilística del lenguaje artístico y de su codificación estudiaremos algunos tipos de aprovechamiento del lenguaje colo- en tal o cual época. pueden convertirse en fenómenos literarios dominantes en culto (standard). esos contrastes. elegido. 1921 y 1927). selectiva. en el estilo artístico (véase 3. etc.). que caracterizará la estructura narrativa particular. ¿es el lenguaje o sea. La solución a este dilema. ¿Es una transcripción. El nivel del narrador cierto matiz coloquial. el nivel del autor implícito representa la última instancia. en términos de 4. Mimesis (1946). literario o narrativo. tica y polivalente de la dimensión metacomunicativa. que se propone imprimir al lenguaje nivel. Primero. del narrador y del destina. El bosquejo tipológico reparte esas posibilidades por paraliterarios (como memorias. sea a nivel en el difundido libro de Erich Auerbach. se trata de la representación misma del tipo em- hacia fuera. la representa la utilización sistemá. NIVEL DE ESTRUCTURA NARRATIVA: TIPOLOGÍA mismo se puede decir del uso del lenguaje coloquial en el estilo bajo o en los estilos medio o elevado. popular o populachero (vulgar)? O siguiendo la cierto período. sino también. aunque influida por las normas de El nivel del autor implícito no tiene su propia materialidad. El impacto del lenguaje coloquial depende también de la la última «autoridad» de la estructura narrativa. y el metameta. De esta manera. grupos según la edad se reflejan?. diarios. profesionales o étnicos (por ejemplo. es un índice fiel de la creatividad «existe» en función del juego estructural global de los niveles y sus del artista. se trata del tipo de lenguaje coloquial que se ha Shklovski) y hasta pueden llegar a ocupar el «centro» de la misma. de origen extraliterario. ficcionalizado en la obra. El problema de los estilos artísticos ha sido tratado sobre un amplio panorama de la literatura occidental Todo tipo de diferencia en la estructura literaria. la realidad social y los géneros y los estilos literarios (el estilo elevado.) y fol. Sin em. Mientras los niveles y parece que cede lugar a la representación más o menos sinecdó- de los personajes y del narrador pueden desdoblarse y multiplicarse quica. una representación tario explícitos (sea ya personales o impersonales). 3.1. con que «soñaba» la teoría literaria tradicional (véase tro de la sociedad multirracial española o hispanoamericana)? ¿Qué V. fiel en todas las posibles dimensiones idioma- digmática. de la quial en el juego de la estructura narrativa. medio y bajo). del autor y del destinatario implícitos. rente grado con el lenguaje standard.4. porque estos «traspatios» de la literatura pueden influir sobre la creación literaria codificada («canonizada». tenemos por lo menos tres niveles comunicativos: el nivel ticas? ¿O es más bien una forma sincrética. una consideración que quisiera abarcar el problema en toda traste estilístico. sino que épocas y de períodos literarios. La transcripción naturalista resulta por lo general burda. Shklovski. tulos de Tres tristes tigres (1967). Segundo. puede aprovecharse para un con- bargo. Tynianov. klóricos. Otra complicación. den- recta». qué finalidad (función) en la estructura teleológica de la obra. causada por la literatura como estruc. el arte epistolar. Siguiendo la estratificación de este estilo. de los personajes. es lo tura y comunicación artísticas. Iu. ¿es el lenguaje coloquial urbano o rural? ¿Per- más compleja y conflictiva que el «pacífico movimiento en la línea tenece a grupos especiales. sinecdóquica. la evolución literaria resulta mucho estratificación social. Esta «orientación hacia un tercero» transforma profun. se den.

caso de la literatura dramática francesa del siglo XVIII. Pero aun aquí su función no se agota narrativo está escindido en dos partes asimétricas. desde su de cuan profunda es la divergencia o la aproximación entre la cons. El discurso narrativo está caracterizado por la separa. mentos dialogados o hasta la apariencia de diálogo: por ejemplo. El discurso del narrador siempre constituye un metalenguaje.1. porque es dife- rente y de distinta fuerza ilocucionaria: la del «narrador» y la de rente la función y la situación del hablante. con cana. se trata del lugar del lenguaje coloquial en la luego la fuerza motriz del discurso narrativo. Ja. término del Formalismo tiva con respecto a otro lenguaje objeto que le esté subordinado. agónico y total. del discurso de un hablante colocado en el discurso en «Coloquio de los perros». blemas: el discurso narrativo. que luego puede contrastar con su manejo fragmentario del castet o con la configuración de la historia). de la estruc- estructura narrativa. El impacto. de Cervantes). correlación con los otros aspectos del discurso [por ejemplo. Este es precisa y solamente el lenguaje objeto con res- careta de naturalidad y los revela en su carácter convencional y arti. tituirse en metalenguaje en cuanto desempeñe una función narra- la puesta al descubierto» del procedimiento. el discurso parte se borra el aspecto situado (el discurso tiene que crear su 114 115 . cial en 1972). estructuralmente motivada. José María Arguedas lo ha intentado en varias obras) (23). ofrece todavía otra posibilidad de los estilos y los lenguajes funcionales. es conocido el subordinados. En una de las partes se sitúa el discurso de quien es el constituyen u n a d e las antinomias dialécticas de esta extraña novela «narrador» en esa coyuntura determinada. kobson. semiótica y funcional del narrador. pecto al metalenguaje del narrador. con razas subprivilegiadas. y su elaboración por C. y las unidades de discurso y de composición. con la tipología na en su fisonomía gramatical peculiar y en su riqueza imaginativa. formidable juego. el discurso narrativo tos sacados de varios dialectos regionales. de un efecto siempre lábil. Tercero. En cambio. y es ahí donde entró y se radicó en la «novela moderna» (véase este concepto en W. la variabilidad estructural en el plano fenoménico. cuando se establezca un día. con los modos discursi- representación: la recreación artística en castellano del habla indíge. tético y es su differentia specifica.] y de la estructura (por ejemplo. con el lenguaje: el espejeo babiló. de un status lógico y ontológico dife. puede cons- ficial. esta oposición nomotética se llano. En La sociedad multirracial y plurilingüe española e hispanoameri.3. Goic. en el plano fenoménico. que puede incorporar también el lenguaje objeto. en la otra. 1957). Son parte del intento artístico de de aquellos que cumplen en ese momento la función de «persona- recrear la atmósfera de La Habana prerrevolucionaria y parte de un jes». Esta sepa- trucción de la oración literaria y la de la oración del tipo coloquial ración en dos zonas asimétricas es la causa de la antinomia dialéc- apuntado. no es sino sólo una parte integrante de la estructura narrativa.el punto de vista gramatical se da en R. El esfuerzo del artista por conciliaria. si aparece en la zona del narrador. y de ahí. La cadena de «discursos dentro de discursos» (el diálogo sé convierte en monólogo narrativo (aunque conserve ele- planteo general desde. el discurso de Guillermo Cabrera Infante. a su vez. etc. tura narrativa. porque el los «personajes».voz alta para ser entendidos. tanto mayor es la autoridad y el control frente a los discursos o menos puro o una mezcla de tipos (por ejemplo. vos (24). El plano nomotético representa otra vez En todos estos casos dé la representación se plantea la pregunta una matriz de coordenadas que permiten analizar y medir. donde el La diferenciación del discurso narrativo en el metalenguaje del habla rústica se representa por una forma sincrética. Cuanto más alto es el lugar ocupado por el discurso en esta cade- Otro problema importante es si está representado un tipo más na.). Kayser. Sin embargo. el discurso de los nico de los tipos de lenguaje más variados les quita a todos la personajes. La estructura. constituye 4. en espe- 4. aunque. el peruano matiza. siempre esquivo. se transforma y en de otro. basada en narrador y el lenguaje objeto de los personajes tiene el valor nomo- el patrón del habla urbana popular de París y salpicada por elemen. Esta mutua revelación (obnazhenie priema. es potencialmente infinita. cambia ción en dos zonas desiguales. la «revelación». tica fundamental del discurso narrativo. En cada coyuntura. 1954. de una manera siempre individual. sino que estas «estampas idiomáticas» más variadas diferentes. Tenemos aquí por lo menos tres tipos de pro. nivel. los niveles estilísticos del discurso El lenguaje coloquial es corriente en la zona de los personajes.3. tanto su impacto como su estructura. funcionalmente en la copia. Ruso) está en la base de todo contraste estilístico (4. cuando están obligados a utilizarlo (por ejemplo.

mientras en caso del cubano José Lezama Lima. según se anuncia en la Advertencia. barroco y gongorino. Por ejemplo. y que arrastra lo lenguaje coloquial en la zona del narrador se habla de subjetiviza. puede haber analogía. los elementos populares y hasta vulgares. Pero la norma lingüística. Otro aspecto del lenguaje coloquial en la estructura to. Estas unidades están creadas por todo monólogo interior directo. (4. Como resultado La diferencia en el status de las zonas del narrador y de los aparece algo como un modernizado y vigorizado estilo de los profe- personajes lleva también a la aparente paradoja de que en caso del tas apocalípticos. Por ejemplo. Dolezel. y efectivamente contiene juegos de este tipo (26). 1919). por lo general. y los como individuos particulares y se parecen menos a criaturas del elementos coloquiales locales.3. simultáneamente. el metaforismo vanguar- ción necesaria. un efecto cómico. . Una serie de nuevos modos discursivos ha flexibilizado el discurso narrativo: 4. da al discurso una autoridad potencial. puede utilizarse deliberada- ejemplo. un intento de reproducir de manera realista un amplio mente para un juego semántico orientado hacia un destinatario sector de la sociedad engendrará una multiplicidad de lenguajes. influido por el checo Sin embargo. son el estilo directo libre y el superiores de varios tipos. de acuerdo con en el standard o en una región.). de un lado. utilizándose para ello la variabilidad regional de todos los hablantes pueden utilizar el mismo tipo de lenguaje.4. otro lado. el discurso de los personajes). que pro- con los objetivos particulares que se ha propuesto el escritor. específicamente cargado. Este contraste. el status del narrador. es más bien la coherencia de la historia o de la dista. 1969: 78-81). y de estructura la que prevalece en la pugna. doble mediación (3. y de acuerdo nuevo significado. homogeneidad. C. heterogeneidad. resumido en 1973). y finalmente. es quizá Paradiso (1966). como se trata de obras artísticas. diseminados o hasta cifrados en el narrador) (25). en su discurso. discurso (S. Así. el carácter autocontextual y la y el juego con los procedimientos textuales influyen de una mane- función literaria (estética) frenan lo espontáneo y acentúan el aspec.3. esperada por el lector. elevado y lo bajo por un solo empuje desenfrenado de la imagina- ción (el narrador habla como un individuo particular y con ello ción vanguardista.. de los géneros. Finalmente. inocentes también puede haber discrepancia. bíblico del siglo XVII. el autor implícito (para el narrador «no fiable». véase W. Booth. ra rígida y casi impermeable de la narrativa «moderna». Siempre sucede que algunas palabras. por ejemplo.4. la cual acentúa al contrapunto dentro de un tipo estilístico opuesto. el fundamento del mundo narrado. han adquirido en otra región un las normas de las épocas literarias. y en la narración en tercera persona. Entre las zonas del narrador y de los personajes. estos modos discursivos vez. Por supues. caracte- la narración coloquial (skaz) puede tratar de ocupar la posición rizado por una mezcla dinámica de polaridades: en torno a la base dominante y eclipsar la historia narrada (véase B.propio contexto. estimulado por el relajamiento asociativo del contexto. lo mismo que El contrapunto estilístico puede estar aprovechado también entre los personajes. Sin embargo.2. son unidades 116 117 —. y es dentro de este último donde está situado. narrativa es su aprovechamiento de los niveles estilísticos y semán- dor y por el juego de la estructura narrativa particular. de cierta estructura. 1925) un estilo especial. ticos del discurso.. formada por el estilo libresco y arcaizante. «está y de los personajes ya no están necesariamente separadas a la mane. degrada el status lógico de su discurso narrativo). En el ámbito hispano. Por duce. Naturalmente. El elemento coloquial puede estar utilizado como la frustración exige una estructuración especial. a su 1960. donde encontramos un contrapunto de los personajes se habla de objetividad (los personajes hablan algo semejante. en cubano». Eijenbaum. o sea. que es. esta expectación luego está confirmada o frustrada por el narra. char para obtener un contraste estilístico. entre el estilo libresco. 4. etc. tica del mundo en la paz y en la guerra en Pole orna a válecná Y hasta toda la estructura narrativa puede estar afectada porque («Campos labrados y de batalla». las zonas del narrador nado Tres tristes tigres. que mezcla lirismo y blasfemia. el libro ya mencio- En la narrativa a partir de la vanguardia.) capaz de descodificarlo. ra particular sobre las propiedades de la estructura coloquial del to construido. oscilan.3. Sarduy. vanguardista checo Vladislav Vancura creó para su visión apocalíp- 1961). el elemento coloquial se integra en unidades en la narración en primera persona. el tipo de deslindes que es posible poner dentro de un texto entre las estilo indirecto libre (la «locución vivida») y el monólogo interior unidades del discurso o de la composición y que es posible aprove- indirecto (véase en particular el cuidadoso análisis de L.

Verbigracia. etc. el persegui- o la diferenciación tradicional de los estilos elevado. La mimesis. las acciones. lo. lúdica A su vez. las unidades superiores también pueden influir sobre y destructora. pero de resultados semejantes. descriptivo. o de partes de una obra.3.4. 1953) alternan los monólogos interio- realismo costumbrista en María. rítmico y polifónico («polifónico» en la terminología de Bajtin. entre los hombres. por la un proceso de reescribir y al poner en tela de juicio el valor mimé- gama de la modalidad empleada. la autoconciencia del arte regionales (o sea. como. sino que es su parte: es un juego dentro del juego literario. por ofrece la obra de Rulfo. Un caso bien diferente. arbitrario y hasta fantasmagórico tiene un las descripciones en Pedro Páramo. etc. 1964). sin embargo. desenmascarada en sus borradores suce- el carácter del discurso. discurso expresado vs. a mera vacuidad llenada por las formas de contacto. monó. En la ya mencionada novela Pedro Páramo. El cuarto aspecto es la orientación hacia el destinatario. de la totalidad de la obra reinterpretamos la transcripción de varios La mencionada novela María ofrece una interesante distribución tipos de discurso coloquial como juegos particulares dentro del complementaria de los elementos coloquiales. el pluriperspectivismo «cubista» ya está mon- veces ya ni se contestan: el «diálogo» se ha convertido casi en dos tado en la base nomotética del discurso narrativo. de otro tiempo. apun- «El caballero Charles». párrafo. se mezclan dos pecha que con toda probabilidad sería también una comunicación diálogos. poligonal. a veces expresados y a veces sólo pensados. nivel del lenguaje funcional). Los dos personajes ya apenas si se escuchan y a 1929). Con esto. la evocación lírica en el diálogo fragmentario. nicación que se sugiere todavía es con el mundo de ultratumba. Pongamos sólo algu. y el lector sólo con un y. el «palimpsesto» construido y que se aproxima a la precisión por las la textura realista se caracteriza por «nidos» enteros de palabras variaciones sucesivas. Todos estos tipos de montaje (29) textual y de composición. el tono coloquial de la narración vs. o unidades textuales (oración. el procedimiento del discurso espontáneo (2. del mexicano Agustín Yáñez.). que revelan mutuamente su artificialidad. o zonas semánticas (por ejemplo. hay una diferencia funda. diarios. capítu. La simetría inversa de las actividades de encodificación y descodi- 118 119 . casi confundiéndose. etc. diálogo. La textura romántica juego total con el lenguaje. tico de las fases sucesivas. con en Tierra pródiga. metacomunicativo: es la falta de comunicación entre los personajes. pero a estas alturas el lector ya sos- casa verde. uno presente y otro recordado.emergentes a partir de los modos discursivos (verso y prosa.). del peruano Mario Vargas Llosa. con discurso coloquial de los personajes.). o fática). cartas. etc. por ejemplo. O en la primera parte del relato «El Rulfo). en consecuencia. 1867. a partir transcripciones de «cintas grabadas». el hombre» (El llano en llamas. sación dominical. 1966. etc. 1955. por ejemplo. por los variados modos discur. el romanticismo vs. pensado. mental entre el diálogo realista y existencialista. de lo no autoritativo y de lo dialogado). ejemplo. Semejante efecto puede producirlo la composición de capítulos literarios (todo tipo de «documentos» impresos. y por otro lado. del cubano Humberto Arenal (El cielo ha tan a un resultado semejante: a un montaje cubista. Esta vez es la com- corresponden) (27). que les gran esfuerzo logra desenredar sus discursos. Volek. o en La el muerto caballero Charles. posición textual la que desrealiza los discursos coloquiales. del colombiano lorge Isaacs. te entre el afán de representar y la actitud antiautoritativa. En Tres tristes tigres. de los personajes. por llamativas señales de lo un lado. En cambio.). Así. des en las estructuras artísticas concretas (4. juego. se reúnen dos elementos opuestos: por sivos y por la actividad retórica (o sea. 1960.5. recordado. Y aún más: al enfocar el escribir como se manifiesta en el discurso del narrador por la emotividad. Curiosamente. que evita espontáneo. res indirectos y los discursos directos de dos personajes. del mexicano Juan carácter desrealizador (28). no se escapa al en la función específica de los recursos constructivos y de las unida.. lo zonas discursivas (discurso narrativo vs. (La única posibilidad de comu- todas las señales gráficas que pueden diferenciarlos. queda reducido a la función fática. Y discurso del narrador y de los personajes (los modos discursivos) debajo de ello está la antinomia más profunda de la obra. mientras que el contemporáneo. el cuestionamiento metacrítico de sus códigos. El diálogo ciación fundamental de las zonas del narrador y de los personajes.). medio y bajo dor y el perseguido. en la diferen- monólogos. nos ejemplos para ilustrar este punto.. «diálogo» que si comunica algo es en el sentido 4. creador (véase el ensayo sobre esta novela en E. ya nos encabalgamos sivos. en pese a sus formas y motivaciones concretas más variadas (30). o textos enmarcados de diferentes géneros literarios o extra. la existen- son tradicionales. semana tras semana se repite la misma conver. poli- descendido. De esta manera el diálogo huero desrealiza el logo. 1984).

y entre ellos también de los junto y en correlación con todos los otros elementos de la estructura. La orientación guración de la situación retórica particular. desde el se manifiesta en la actitud del emisor. de los personajes. Importa. etc. sin embargo. que en cierto sentido recoge blemente. gracias a la correlación estructural. Por cómo en el hecho literario esta mediación se refleja en la actitud del mediación de la correlación estructural. de originalidad de una obra. tipológicamente. combina y desarrolla. metalingual. 1929)? En este último polo aparece una actitud otro. estre- del contexto. son estructuralmente motivadas y. Es interesante ver sociología.. es la construcción retórica a lo largo de su desarrollo. la orientación al emisor lado. también el lenguaje coloquial puede des- del discurso. 4. de ciertas ideas. to. vechar más bien este o aquel aspecto (Bajtin. fenoménicamente. la filosofía. La quinta y última dimensión. de la historia (story) y el lector.. Prince. artística. ¿está considerada como se convierten en «vasos comunicantes». y aun cambian tipológicamente. una imagen lenguaje. «construido» (2.ficación (2.) hace del destinatario. 1969: 82). Induda. etc. 1929). hacia la palabra «ajena» y hacia los puntos de vista asociados lización de los elementos situados del discurso. el reforzamiento o debilitación de la perspectiva idiomática. la tación particular hacia el destinatario intrínseco. la personajes. coloquiales. ambiente o actitudes sociales. se puede señalar que la contri- nes con la construcción gramatical. niveles de este concepto. qué se hace explícito y qué implíci. pero dentro del juego literario. es la finalidad. el concepto de estilo barroco en A. sea narrador o personaje. al contraste entre dos obras cuba- 120 121 . véase G. En caso de la neutra. 1966: 30-33) o por las notas del «editor» al pie de la página. sin embargo. las retórica. por ejemplo. correlacionada a su vez con la tipología narrativa. En especial. son vasos «propia» o como «palabra ajena» (si desplazamos un tanto los comunicantes semióticos: comunicantes. en una gama que va desde las itálicas y las comillas En cuanto a las implicaciones estructurales del lenguaje colo- (ese «cordón sanitario» entre los niveles literario y coloquial del quial. La situación retórica.3.) son determinantes para la confi. términos generales. 1973). un fenómeno lingüístico. de textual. infinitas. mediante ese discurso. Finalmente. con la retórica. Como los elementos concretos. La empeñar las funciones concretas más variadas. pero no reducibles uno a términos de Bajtin. del medio ambiente. Pero. la función o funciones que el natario que la obra escoge. su ordenación y jerarquización en Otro aspecto en que el destinatario y el narrador están trabados. con la construcción semántica bución del lenguaje coloquial tiene dos aspectos principales. etc. es un mediador entre el mundo de los y en fin. influyen sobre la lenguaje coloquial desempeña en la estructura narrativa. el tipo de contacto entre el narrador un lado. en los múltiples y simultáneos narrador. están traídos a las obras directamente las actitudes. comunicantes. «monologado» y «es. concepción filosófica e ideológica del «mundo representado». como lo llama graciosamente A. con la pragmática y con el montaje chamente vinculados uno con el otro. aparentemente alejadas y hasta separa- qué reacción de éste se anticipa. Por supuesto. todo esto influye sobre las características del discurso. de otro y el destinatario. un tipo de discurso. en espejo del emisor en toda la extensión de sus manifestaciones en pasando por los comentarios explicativos o descriptivos del narra- la estructura narrativa y en especial una imagen simétrica e inversa dor (véase. tenemos el aspecto metacomunicativo y cómo éste De esta manera. por tanto. La palabra que el narrador recoge. todas las precedentes. en con- estructuración de todos los elementos. no la habrá para el destinatario (para un intento de tipología fenoménica. el narrador. Rosenblat. entre un personaje y otro.3. las esferas como la lingüística. las estructuras particulares son siempre diferentes. que es la verdadera medida narrador ante la palabra coloquial y cómo se plasma en una orien. destinatario resulta tan poco claro: mientras no haya una tipología hasta los vocabularios completos al final de las obras. Carpen- del narrador. aceptable del narrador. hasta los componentes temáticos y la Weltanschauung. los tipos del narrador y del desti.5. ante plano gramatical y del lenguaje llegamos hasta la caracterización del el discurso. en conexio. das totalmente por ciertas teorías literarias y del arte no dialécticas. por la simetría inversa. Esta íntima correlación explica por qué el concepto de tier. las cuales. la situación retórica con ella dramatiza el juego metacomunicativo de la comunicación se hace impersonal. En didad en el artículo pionero de Vilém Mathesius (1943). limitémonos a un ejemplo. e íntimamente vinculados a la expresión o al destinatario. construcción retórica del discurso fue estudiada con más profun. la situación narrativa. El lenguaje coloquial es. Las obras particulares pueden apro- pontáneo» vs. Los evaluaciones y los puntos de vista «ajenos» característicos de cierto rasgos de los polos discursivos «dialogado» vs.

estilo técnico práctico. En cambio. y bibliografía. el uso del lenguaje coloquial es entonces más bien formal. (5) Esta última propuesta no nos parece acertada porque obnubila la terísticas estructurales y en sus principales implicaciones e inter. correlación estructural. la cual lo separa claramente del relaciones. por el uso más bien sustantivo del lenguaje coloquial. «medir» los fenó. 1948.) en sus carac. abiertas al lenguaje coloquial en la estructura narrativa. ellas también baraja ciertos elementos dados de un conjunto más o menos heterogéneo están puestas en el camino infinito de la precisión. ¡Y este fundamento quisiera sostener nada menos que narrativas concretas. First the decoder is faced with the context. obviamente. V. nes generales de todo proyecto científico. si bien limitada a la escena europea. continua y discontinua de las obras literarias (3. (4) Un reciente resumen se halla en Alois JedliCka et al. second. Jedlicka (1974). lo coloquial y las frecuentes expresiones vulgares funcionan como un tipo de digestivos del excesivo mensaje didáctico. caracterizada por cierta confusión lógica y por las extrapolaciones metafísicas y lúdicas de plano. además de la apertura (7) Esta exigencia ilustra una importante diferencia entre bricolage y la tentativa de la tipología nomotética. (2) Un reciente resumen de estos trabajos se da en Irwin R. que se propone describir la serie estilística lingüística actual se halla en Willy Sanders (1977).] For the decoder this order is inverted. [.3. he must 122 123 .. aparece otro igualmente esquivos por la base misma de su empresa. un propagandista. lo que queda tarea que se nos plantea aquí es describir. la toda una época «postestructuralista»! A nuestro modo de ver. pero. Sin embargo. y tam- bién en A. vs. NIVEL DE ESTRUCTURA NARRATIVA: DESCRIPCIÓN Por supuesto. también están sometidas a las condicio. Para la función metalingual. orientación metalingual del estilo científico. de Isaac Babel. en últi- mo análisis. Para la primera orientación esta obra ha resultado incómoda (con todas las conocidas conse. la obra de N. Titunik (1977). Sirviéndonos de las tipologías nomotéticas. (3) Para la discusión del problema desde el punto de vista funcional. que se inspiró temáticamente en la Caballería roja (1926). Quien tiene el mérito de replantearlo en forma muy intrigante e intrincada es Jacques Derrida (1967). 1): la tradición de bricolage simplemente literarios en los contextos sociales siempre diferentes. y también 1976). la escritura en su dimensión específica (o sea. véase Román Jakobson (1960: 356. (8) ' R. Fuentes no es contrarrevo- lucionaria. lakobson ha analizado el fenómeno y sus implicaciones en varias oportunidades: «Encoding starts with the selection of constituents which are to be combined and integrated into a context. 1972 y 1973). y los modelos nomotéticos. El primero está discutido luminosamente histórica. Los años duros (1966). aún más que las tipologías (6) De una manera semejante debería intentarse desenredar. véase E. y sincrético a otro. Díaz es. Desafortu- nadamente. las cuales son muy semejantes sobre el nivel idiomático. apologeta y «pedagogo». correla- (1) Partimos del concepto de estructura y de estructuralismo desarrollado tivamente. el de la descripción lingüística y semiótica de las estructuras varios errores técnicos.ñas de los años 60. por ejemplo. el problema de la escritura hasta parecería imponer una consi- deración más amplia y más matizada. Una buena introducción a todo el campo de la vía otro: el de la historia literaria. Volek (1979). de Jesús Díaz. por su actitud testimonial y. es la de un artista testigo. cuencias para su autor). Pero la crítica y la historia literaria. (1970). apertura a las relecturas y reevaluaciones de los hechos por Claude Lévi-Strauss (1962: cap. y Conde- nados de Condado (1968). o sea.. Y más allá de este nivel crítico espera toda. por el Círculo Lingüístico de Praga (1926-1948). el embrollo de los géneros literarios. el lenguaje Terminado el bosquejo tipológico del campo de las posibilidades oral) es sólo una estación insignificante en su persecución de otros objetivos. Josef Vachek (1933. y hacia los dos últimos objetivos está encaminado el discurso coloquial. Fuentes. la actitud de N. también Dwight Bolinger (1975). del proyecto derrideano son las brillantes páginas devastadoras en su crítica menos concretos y sacar las últimas implicaciones semióticas de su de la inveterada tradición metafísica occidental. véase Agenor ArtymovyC (1932). En conse- cuencia. Desde NOTAS el punto de vista textual. de Norberto Fuentes. 1939.

. Todos estos niveles moldean y motivan (16) Sobre la referencia emotiva vs.] no single property characterizes poetic language permanently and es nuestro. of course. en este volumen. la no marcada. caras de una hoja de papel o a la combinación de hidrógeno y de oxígeno Por supuesto. en última instancia. mechanistische Anháufung. Sin embargo. for common linguistics por Jan Firbas como «functional sentence perspective» y se ha arraigado así. R. der verschiedene Sonderkode portante oposición (estabilidad vs. oni/voni). tr. por supuesto. en Bóquitas pintadas ción (uno de los más usados. no obstante. sean puramente negativos y diferenciales. actual. etc. el uso del tarse aquí también con todas las sutilezas que comprende este tipo de rela- «diálogo cero». M. en alemán (Sie). mente la de Emile Benveniste (1946) y. parece estar condicionada on the conditional probabilities of the context» (1961: 575). Kartsevski señala la autonomía relativa (la orientación asimétrica) del significante y del signi. y también E. elementos universales nomotéticos. resumen de las investigaciones checoslovacas en este campo se encuentra en J. aislados (15) Este es un hecho generalmente reconocido desde el Formalismo y «medidos» por los otros ejes de polaridades. también whereas for the speaker homonymy does not exist [. Vachek (1966: 28-29).. la nocional. Diese mannigfachen Sprachstile bilden keine zufállige. 1975: diferenciar los elementos y medir su configuración concreta. ein Gesamtkode (overall code). etc. Las configuraciones de las nal». etc. 203-04): «Aunque el significante y el significado. véase J. la tercera persona puede ser una designación defe- rasgos característicos del diálogo. 3-7). Firbas (1974) y losef Vachek (1966: 88-95). semejante a otra distinción..] the decoder receives the synthesized data and y la segunda. 1977: 148-51. 1940a: 146-53).] the listener depends de Benveniste (1959).] This both distinguishes (13) Así traducimos el término de Vilém Mathesius «aktuální clenení poetic language from other linguistic levéis —for. Y otra cosa: los diálogos y los monólogos concretos son estruc. [. 1939.) o en tica y la poética funcionales. (véase J. por la situación específica del francés y por su tipo lingüístico. Poetic language is permanently characterized only by its function. der Systeme. tr. su com. véase el caso analizado por R. turas de que participan también los otros aspectos del discurso. lo poético o. del argentino Manuel Puig. Es quizá de ahí y de las interpretaciones metafóricas personales de donde gización de este procedimiento). sondern eine gesetzmassige Hierarchie der Son- tomados cada uno aparte. La posibilidad de esta im. la lengua. labilidad) está sugerida por el propio (subcodes) enthalt. (14) La diferenciación radical entre las personas gramaticales (la primera detect its constituents [. Jakobson. Sin poner en de las lenguas particulares». so-called (12) «Lo construido» correspondería también al concepto freudiano de poeticisms [. en español (Ud.. sin las réplicas del otro participante. labilidad causada tanto por monolithischen Systems [ist] allzu vereinfacht.. no marcado debería interpre- estructuras concretas pueden ser muy variadas (véase. Esta variedad en el plano fenoménico. derkode». (10) En el plano fenoménico. o en Grande sertao: Veredas (1956). and others. llama la tercera persona.. a saber. except.. 1965: 526-46). Un medíator of their interrelations and interpenetrations» (1940: 80-82. a su vez. también son descomponibles en (1977). en «Luvina». semejante a dos for the organization of sil phonological systems». el significante y el significado. por ejemplo. «personales». y la labilidad de su relación convencional. no se ha logrado resolver satisfactoriamente aún. etc. véase igualmente «Los concep- lización. tos de fábula y siuzhet.. generally. del mexicano Juan Rulfo. habría que leer «language-independent» como «independiente en la molécula del agua (F. también 1961). qué es lo estético. es la única especie de hechos que comporta la Escuela de Praga. Jakobson. cognoscitivo y de la situación social. por ejemplo. del brasileño Joáo Guimaráes Rosa. el diálogo puede «monolo. lingüística y la crítica estructuralistas). (18) [.] it has very few of its own linguistic devices (prostfedky). Noam Chomsky (1972: 74). En otras lenguas. 197-200. rencial (o rebajada. Benveniste mismo parece ser consciente de ello (1946: gizarse» lo mismo que el monólogo puede adquirir rasgos de «diálogo laten. 1966: 20) sigue algo equívoca- finds conspicuous expression in the approach of the listener to homonyms. Ruso. «The probabilistic aspect of speech estructuralistas franceses (véase R. as a rule. Volek. «no perso- te». Die Sprache ist ein System las tensiones referenciales como intralingüísticas. lúdica. vs. (9) Sobre el diálogo y el monólogo desde el punto de vista de la lingüís. Este término fue vertido al inglés they own means (prostredky). they use only vetné» (véase V.. la entre histoire y discourse.. as developed by Trou- betzkoy. pero. de Saussure.. ficado. Saussure (1916: 166-67. que esta unidad no como tal».. proviene una buena parte de las confusiones en la teoría de la narrativa no desmiente el nivel nomotético: lo importante en éste es que permite propuesta por los estructuralistas franceses (véase Jonathan Culler. puesto que lo propio de la institución lingüística es justamente el (19) Este carácter del estilo artístico fue destacado ya por J. lo el diálogo y el monólogo existen en función de la comunicación. que están ordenadas aquí según el grado de monolo. pero no como «independiente del lenguaje huma- tela de juicio el principio saussureano fundamental. language-independent terms appear to provide the basis inseparable de dos aspectos. pero también de los más tergiversados por la (1968). y sobre el «viraje semántico» como uno de los checo (on/von. (20) Los estilos funcionales en esta concepción son ciertos sistemas de 124 125 . 1937) del destinatario. véase Bronislava Volek las estructuras fenoménicas y. (1974). (17) «The signíficance of structural phonology. 1916: 99 y 144-45). Freud. 231). Mukafov- mantener el paralelismo entre esos dos órdenes de diferencia» (el subrayado sky «[. «no personal») hecha por los proceeds to their analysis» (1964: 296)... Y más allá del tipo de discurso.. Jakobson (1962: 275). lies not in the formal properties of phonemic (11) Sergei Kartsevski (1929) tiene el mérito de introducir una dialéctica systems but in the fact that a fairly small number of features that can be concreta en el corriente concepto saussureano del signo como una unidad specified in absolute. Creemos que la correlación marcado vs.] For the most part poetic language draws from the stock «revisión secundaria» (sekundare Bearbeitung) (S. del Llano en llamas (1953).». furnished by other levéis (vrstvy) of language [. del sujeto literario. Barthes. otro subrayado podría verter cierta luz sobre el final de la nota 3). MukaFovsky. véase Jan Muka'fovsky (1940a: 129-53). la tercera. Esta visión del lenguaje caracteriza a toda binación es un hecho positivo.. se desvanece si no se retiene más que uno de los elementos.] die Vorstellung der Sprache ais eines ganz gleichformigen. grado de neutra. property— and closely connects it to them because poetic language is the Sobre el problema terminológico.. véase FrantiSek Dañe? et al..

Pero si renunciamos al carácter marcado del discurso comenzó como un proyecto sincrético. B. bricolage es una mezcla de niveles y de funciones. Austin. enciclopedia china. opinión. en su crítica a la ciencia por su necesaria (de)limitación histórica? Induda- ciales en que conservarlo. mo que otros aspectos estructurales y semióticos. caracteres. (1966). juego de azar popularísimo en la Cuba prerrevolucionaria. con tal que se le entienda en el sentido reflexivo. a aquélla. si la humanidad no necesitara nunca zado por el personaje (A. del pensamiento científico. que es.. la Charada China. y J. Jakobson. Sería un caso especial de «tra. 1932: 49). a partir de f. en realidad se abandona el nivel del lenguaje humano como tal Sin embargo. las normas de los «actos locu. etc. 151 hay un juego con «mojón». L. escolásticos ban estilizados en dialectos convencionales.. lo mis- recursos y los procedimientos gramaticales. Resumamos aquí sólo las fases más memorables: ayer deja de serlo hoy. 177 n. 1960: 334). (las páginas están indicadas según la edición de Barcelona: Seix Barral. medios y temas específicos del discurso (los «tipos de textos». monólogo. sino también de las lenguas disponibles (el culto sánscrito y los dialectos prácritos). son ciertas matrices semánticas indirecto libre. por ejemplo. la base necesaria de todo proyecto científico. L. a la acción. en Th. 1959: 261). más del conocimiento técnico de la lingüística. diálogo. que es una brillante sátira de temente. Derrida (1967). conclusipnes del interesante pero algo confuso ensayo de Gérard Genette nadas sólo por las proyecciones de las matrices de los estilos funcionales. en nomotéticas también para ellos. etc. Keith. sidera como un minus específico del estructuralismo francés es. no se identifican necesariamente con los (25) Esta diferencia en el status nomotético y sus implicaciones. que permiten «medir» la configuración de las propiedades de los tivos». El mismo C. constructivas se sitúa entonces en el nivel de genus. Lévi-Strauss tendría'probablemente nas especulaciones espeluznantes. que se y universales. uno de los personajes se llama Delia Doce (p. and is used. dificultades para reconocer la lógica tras este bricolage del «pensamiento sal- En la separación metafísica de las estructuras de aquello que deberían vaje» (1962). En funcional en que el discurso está realizado. 1924: 86). E. borrar o invertir ducción interlingual» (R. sino que en ello participan también los otros niveles del lenguaje: el lenguaje (26) Por ejemplo. «doce» se refiere a «prostituta». Keith. tivos» (speech acts. que tanto en el estructuralismo francés como en su desarrollo posterior en el Esta codificación del uso de Mágadhí se asemeja mucho a la apócrifa llamado «postestructuralismo» derrideano no haya más de esta base concreta. al cambiar la (22) Véase en cualquier enciclopedia la historia borgeana de este sistema marca o el conjunto de conceptos. fuera de toda realidad (por ejemplo. De ahí quizá la desconcertante poca especificidad como el límite absoluto. de la conciencia (23) Véase la recreación del español en inglés por Ernest Hemingway en autocrítica. los personajes. ya hoy caemos en mito. discursos particulares. equívocamente. de Moliere. y las nomotéticas. Osgood. Hasta las acotaciones estaban escritas en el lenguaje utili- oposición entre lo oral vs. 1962) según los objetivos particu. en nuestra keepers of drink shops. Derrida (1966: 255-56). según el status de (21) No hay una cosa tal como estructuras o sistemas atemporales. Pero sucesivamente abarca también el estilo medio y pierde diferente» (Ch. A. un error científico. que buscamos alcanzar progresando por el camino tanto de la lingüística hjelmsleviana como del estructuralismo que sigue su infinito de la precisión. indirecto. su modelo. ahis. sin embargo. A. 33). Y aun en este último descubrió minuciosamente especificado. pero pretende. diferencia de los otros tipos de discurso. lo que Derrida con. Sin embargo. etc. ciones intelectuales). Sebeok. ej. Borges en «El idioma analítico de por ejemplo. En su famoso libro. B. Por tanto. se plantea sigue refiriendo a species. El polo del «ingeniero». según la situación dramática y la atmósfera que la escena tóricos. las taxonomías fenoménicas. Tales existen sólo en los sistemas platónicos. Esta interpretación. el empleo de la prosa corresponde al estilo bajo. Derrida (1966) una leve base empírica. soliloquio. En la primera etapa de Shakespeare.) serán los «modos narra- generales. Pero nos acecha ahí un juego dialéctico: cada época pista. 127 126 . pre que una persona habla o escribe sobre un tema diferente utiliza un estilo propios de farsa. Natyacástra) el uso de la prosa y del verso. men who live in the women's apartments. motivadas. Hamlet dando las famosas instruc- amenazan por ahogarnos en el infinito de los «actos locutivos» y de los ciones a los actores). lo escrito. científico. De esta manera. etc. ¿qué sentido tendría la «posible» quería comunicar. diggers of underground passages. (27) Compárese. había que crear condiciones artifi. watchers. invalidan en gran parte las Y al revés: las estructuras de los discursos concretos no están determi. aún más radical. ej. ideología o error. los franceses siguieron la interpretación que Louis Hjelmslev y el científico sobre el mismo plano (destacando la igualdad de las opera- (1943) diera a la lingüística saussureana. Mágadhl «is ascribed to all those I. conocimientos e hipótesis. renunciar a su carácter marcado particular. (24) En la narrativa. podríamos llegar fácilmente a una «situación embarazosa de decir que siem. Lévi-Strauss pone el pensamiento mítico estructurar. normas trazadas en cierto plano del lenguaje. O en p. el proceso de su precisión es en principio infinito. estilísticos o retóricos concretos. Havránek. los «modos discursivos» (estilo directo. «tipos de textos» más variados. a no ser que se logre elaborar tipologías En el drama hindú tradicional no sólo estaba codificado (p. el uso de la prosa y del verso en los dra- ders. aparen fohn Wilkins» (de Otras inquisiciones. Y no sólo los prácritos esta- escribir nada?). Es sólo de lamentar and also by the Cakára [o sea. 1970). «citada» por J. ¿Tiene razón Derrida lo convirtió en una medida arbitraria. sino que su empleo mismo estaba y en el llamado estructuralismo francés.in time of danger by the hero. lo mismo que las formas. ed.. San. miles gloriosus]» (B. racionalista y nacionalista. pero que resulta más bien un punto de partida de algu. por la función global a que están subordinados. en los dos últimos niveles mas de Shakespeare. La interpretación de Hjelmslev cla de taxonomías fenoménicas. Y la mencionada confusión se refleja también en los niveles de la asigna al discurso científico una marca específica que lo caracteriza y que lo «escritura» en J. 1951). Estos planos en ese caso el carácter coloquial (p. Sin embargo. etc. blemente sí. 1924: 336). 1977: 109-19. una mez- y se sube a un nivel superior de abstracción. véase W.. lares del discurso (cf. borra por lleva a una confusión: al separar la forma de la sustancia y al enfocar sólo completo la diferencia y reduce todo pensamiento al bricolage mítico. verbigracia. 57). la ciencia de nomotético elemental. Pero si por esta dificultad se quisiera abandonar el proyecto su novela For Whom the Bell Tolls (1940).

esta tentativa sea sin importancia. Aristóteles la designa como «mythos». El espacio de bricolage es. FÁBULA Y «SIUZHET» EN EL FORMALISMO RUSO (28) Véase. Y todavía otra cosa: el interrogante que Derrida pone sobre la empresa científica en el plano más abstracto. una interesante excepción es El acoso (1956). antropomórfica y antropocéntrica. 1964). a una ensayística que no es ni literatura. sombra. creada ESTRUCTURA DE LA «ESTRUCTURA en el siglo pasado como una salida de emergencia de una situación apremian- te (por Wilhelm Dilthey. los llamados modelos o tipologías nomo- téticas. y también a la confusión del modo de operación de estas últi- mas. que nos permitan medir la realidad. En vista de todo esto. Horacio 128 129 . la «tentativa de lo Absoluto». véase NARRATIVA» Rickert. literaria. un análisis detallado se halla en E. la teoría literaria moderna recurre dialéctico: encerrado en el espacio de bricolage. se trata de un puente. Por supuesto. ni crítica. del cubano Alejo acción] es uno de los conceptos más viejos de la ciencia Carpentier. en la fonología). o en p.. y en especial a la confusión de bricolage de las taxonomías fenoménicas con las tipologías nomotéticas. tal como han sido elaborados por el Formalismo Ruso. científico.» Por supuesto. hace compromisos con él a los conceptos de «fábula» y siuzhel y a otros términos análogos. Sin embargo. por ejemplo. y en nuestro caso específico la realidad literaria. Volek (1969). 1967. (30) Una de las motivaciones muy corrientes ha sido por las formas La fábula en este sentido [como un puro esquema de la musicales. el proyecto científico es una especie de límite. de la que el hombre moderno trata de las críticas angloamericanas y por las corrientes estructuralistas de liberarse. introduce excesivo agnosticismo metafísico en los planos más concretos. a través del las palabras proféticas del filósofo Emanuel Rádl (1933: 626): «El mundo es examen crítico. etc. sino humo. y no de identificarlos ingenuamente. nuestro proyecto se presenta a sí mismo en forma más modesta: queremos ir proponiendo y cuestionando cierto instrumental conceptual. En cambio. el diálogo absurdo en p. polvo. C.1. y al mismo tiempo intenta rebasarlo y depurar sus instrumentos concep. Wilhelm Windelband. (29) Entendemos «montaje» en el sentido formalista y constructivista 1. por las escue- tuales. 54. En su búsqueda de las categorías descriptivas apropiadas para Por supuesto. ¿para sustituir la metafísica tradicional por alguna patafísica?). el concepto de «montaje» en Thomas Mann (1949) larga trayectoria en el pensamiento occidental de la siguiente es más específico (se refiere a una especie de collage de textos de origen manera: diferente). en Colección Popular. Wolfgang Kayser (1973: 78) resume su (1937-46) y que parte del montaje de las secuencias fílmicas en la totalidad de la obra. se debe en realidad a un error de percepción. La última suposición subyacente a nuestro enfoque es que esta diferencia.lúdicamente las diferencias (como lo propone el mismo Derrida. 121 el diálogo «condensado» que se extiende a través de unos siete años (las páginas corresponden a la ed. que no es una simple jugada de dados. LOS CONCEPTOS DE «FÁBULA» Y «SIUZHET» EN A su vez. El concepto de fábula enlaza la teoría del Formalismo que le dio Sergei Eisenstein en sus teorizaciones sobre el cine y el arte Ruso con la antigüedad. E. donde adquieren su plena significación bajo la luz metaleórica. a una mayor precisión tanto en lo que se refiere a sólo un medio casual de nuestra impostergable misión. participantes del eterno diálogo con la realidad y el universo. en último análisis. Heinrich Rickert. el concepto de modelos nomotéticos constituye un puente entre LA TEORÍA LITERARIA MODERNA: HACIA LA las llamadas «ciencias sociales» y las «ciencias naturales» (o «exactas»). en que se habla algo equívo. Es en este contexto postnietzscheano. nuestra sombra humana. pocas obras tratan de ir más allá de la semejanza metafórica. pero esto no significa que. I. nuestro objetivo será llegar. para los pri- sioneros de la historicidad. inherente en todo proyecto los conceptos mencionados como a la estructura narrativa misma. Es precisamente aquí donde la ciencia a veces logra poner entre paréntesis las tinieblas metafísicas o sus conceptos tradicionales prefabricados y experimenta con nuevos instrumentos epistemológicos (por ejemplo. México: F. nada. dinámico y el análisis de las obras narrativas.. En lo siguiente vamos a considerar estos conceptos camente del «fin del humanismo». los años 60 y 70. de convertir los dos tipos de cien- cias en vasos comunicantes. quizá no agotará jamás el infinito laberinto de la precisión. 1921). se abrirían las puertas de par en par al bricolage del peor tipo. ni ciencia.

En la práctica. siuzhet en la escuela de Veselovski oscilaba entre el de «tema» y el Es necesario subrayar que la fábula exige no sólo un de «cierta organización narrativa de los motivos». identificar los «elementos temáticos» como «motivos» (2). con lo que propongo sigue: «Fábula se llama el conjunto de los acontecimientos en su llamar convencionalmente fábula. llegamos a una «crónica». la fábula conexión interior mutua. 137). a una descripción en el tiempo. enlace témporo- (V. la fábula es el conjunto de los motivos en su conexión bargo. v. Al mismo tiempo. donde En la disposición de estos elementos temáticos se significa «el tema en que se entretejen varias situaciones-motivos» observan dos tipos más importantes: 1. el siuzhet es el conjunto de los lencia: en su forma adjetivada. sin embargo. es importante en qué parte de la obra se entera el lector recit.).. novelas. Con las aclaraciones de los comentaristas 1. «libros de viajes».. de obras «descriptivas» («poesía des- «fábula» tradicional. Un viaje En su polémica con la orientación sociológica positivista de Ve. Sólo después de Así una pareja casual de conceptos coordinados e intercambia. el nombre. si se limita únicamente a lo observado y deja aparte las cepto y propone que bajo siuzhet se entienda la construcción artís. «formalista» trabaja con la oposición de «material» vs. Se compone de pe- El concepto de siuzhet fue adoptado por los formalistas de la queños elementos temáticos dispuestos en cierto orden. canciones épicas). lírica.» (p. sino también un rasgo causal. sin em- . primero. ni si éste se le presenta en una dado por Veselovski (1). rasgo temporal. «contenido». causal entre los materiales temáticos introducidos.2. Cuanto más flojo es el enlace causal.. Ve.. pero selovski. como «forma».. pero en aquella disposición. En el primer caso se trata de obras con fábula estudio: «tema». en el segundo. el concepto de siuzhet ha conservado para sí cierta ambiva- lógica témporo-causal. hevski da a la definición preliminar la forma «canónica»: cionados y funcionalmente diferenciados. en la ral. Geschichte). «materia».. y lo encuentra. En realidad. Dentro del grupo formalista ha sido Boris Tomashevski de Horacio sobre este lugar [Ars poética. (relatos. Viktor Shklovski desplaza aún más el significado del con. como la teoría ción sin fábula. mismos acontecimientos. tanto más fuer- ración artística». quien ha dado la definición «canónica» a los conceptos de fábula el concepto y la definición de fábula eran transmitidos y siuzhet. conservan el significado del concepto del acontecimiento. 1919: 38/39).. la «configu. gos el problema de la fábula: El tema representa cierta unidad. De una novela con fábula. Fijémonos en que ya en esta con. de selovski hizo del «su/'eí-tema» un concepto coordinable con la obras sin fábula.. a grandes ras- de generación a generación.. Shklovski. es decir. obra del destacado etnógrafo ruso Alexandr N. 9]. A la fábula se le opone el siuzhet: los no es sino el material para la configuración del siuzhet. se trata de una narra- tica del relato (1919: 106/107). Sin embargo. De su rica polisemia son las temas sin ningún enlazamiento causal interior de lo siguientes significaciones las que interesan en el contexto de este narrado. Tomashevski (1925: 136) esboza. Para la fábula no o el género literario que tienen o que carecen de «historia» (story. puede narrarse también según el rasgo temporal.. 130 131 . a medida que se afloja «fábula» (1921a: 296/297): esta última. El concepto de siuzhet se confunde demasiado a menudo Las definiciones preliminares de fábula y siuzhet son luego como con la descripción de los sucesos. el significado de criptiva y didáctica». en aquel orden en que están comunicados en la obra. Veselovski. felizmente. si- cepción tiene lugar un desplazamiento con respecto al significado multaneidad de lo narrado u otra alternancia de los original de la palabra sujet en francés. «problema». Shklovski se pone a buscar un término que esté temente se pone de relieve el enlace puramente tempo- situado al nivel del «material». en la obra. aventuras personales del viajero. Tomas- bles se ha convertido en una oposición binaria de términos correla. 2. pero en aquella secuencia y conexión siuzhet» (siuzhetnyI bessiuzhetny) designan en Shklovski la prosa en que están presentados. «idea». los términos «con siuzhet/sin mismos motivos.

aparecerían como dos procesos simétricos e inversos. Ahora bien. y el estilo. Iuri Tynianov (1927a). a diferencia de la concepción de Tomashevski. por ejemplo. por motivos abierto a conjeturas? «Si decimos que Pushkin se desvió de nuestro «literarios»? (5). sintomático que Tynia- truyó el siuzhet» (6). El siuzhet primer caso. innecesaria para esta última. por ejemplo: xiones del material (entre otras cosas. por tanto. en La fontana de Bajchisarai. indudablemente. no aclara nada 1. importante intento de reformular la oposición fábula y siuzhet en nales. ¿para qué sirve tal «literaria». el status ontológico de fábula «Siuzhet es aquello que el lector percibe sucesiva y directamente. de la fábula. y siuzhet es fundamentalmente diferente (subrayemos la integración la fábula se la "reconstruye" después de leer. esquema. Incluso un suceso verdadero. sería.3. estilo. FÁBULA Y «SHIUZET» EN LA CRITICA ANGLOAMERICANA trabajaba sobre los siuzhets en el sentido de Veselovski) y que tra- tasen la fábula como un mero instrumento más bien didáctico del A primera vista parece que la distinción formalista entre dos análisis de la construcción de aquél. En el segundo caso. ya que él ni siquiera pensó en un Esto nos conduce a una cuestión más general: la del status de esquema de este tipo» (1927a: 548/549). planos de la historia. ¿cuál es la situación ontológica? Si toma. puede servir de fábula. comunicación directa del autor o en la narración del 1. Zarema ama a Girei. la fábula. 550-51). embargo. le sería adecuada a esta concepción. en cambio. Y concluye Tynianov: los planos de fábula y de siuzhet con respecto a la estructura narra- tiva. Pero ¿en qué sentido es «literaria» la fábu. En el inventado por el autor. con la estructura narrativa (7). de «lo artístico». también las de la «La fábula es "lo que pasó en realidad". en Tomashevski es a medias aplicarse con igual derecho. que II. a fin de cuentas. "cómo se enteró fábula como la conexión de la acción): conexiones del de ello el lector"» (1925: 137). Tynianov rechaza ante todo dos concepcio- ducción de los motivos en el campo de atención del nes corrientes de fábula: la fábula como «esquema estático de rela- lector lo que importa. etc. Todavía dentro del Formalismo Ruso encontramos un personaje o mediante un sistema de sugerencias margi. y «después» de la obra. por ejemplo. no ciones» entre los personajes y como «esquema de la acción». es enteramente una construcción artística (p. el siuzhet. si en Shklovski la fábula como «material» es de específico ni aquí ni en millares de obras distintas a que puede todavía un hecho extraliterario (3). por ejemplo. No sorprende entonces que los formalistas mismos se dedicasen casi exclusivamente a la investigación del siuzhet y de las leyes de su construcción (con excepción de Vladimir Propp. problema abordado ya por Shklovski (1919: 107). fábula y siuzhet. pero al precio de que el siuzhet se diluya y se fusione había tenido "en la cabeza" primero la fábula y sólo después cons. consiste en que la fábula es una especie de «medida» obje. eventualmente. pero éste no la quiere a ella». la interpretación corriente. será un tanto atrevido. en esta inter. La fábula. el intento pero estarían genéticamente enlazados. pero ésta no lo quiere a él. que surge a partir de la interacción de todas las cone- mos en cuenta otras afirmaciones de Tomashevski. tiene su analogía en los tér- 132 133 . nov después centre la atención sobre el entrelazamiento del siuzhet pretación. semántico (significativo) global de la acción. (pp. Es. es precisamente la intro. El siuzhet tiva de la peculiaridad. que revisten el siuzhet y la se entenderá entonces como el dinamismo de la obra estructura. lace no existe en Pushkin y si éste se limita simplemente a dejarlo la? ¿Sólo porque esté constituida. La obvia utilidad epistemológica de la separación de los dos O corremos el riesgo de crear esquemas que no se ajus- planos para el análisis de toda narrativa. o debemos definir la fábula como el dibujo ticular. de Pushkin: «Girei ama a María. tal como la encon- tramos formulada. Sin Fábula y siuzhet serían al mismo tiempo ontológicamente discretos. quizá por la influencia de la observación de Tynianov fábula.4. y de la artística en par. tan a la obra. Sin embargo. Zarema asesina a María». En el siuzhet. Y viceversa: el autor dinámica). existente «antes» de Tynianov ha quedado en boceto. La producción y la recepción. en la misma obra: «Girei dejó de amar a Zare- (1924: 8) de que el «material» es parte de la «forma» (de la ma por María. en Nora Krausová (1969: 23): En el bosquejo de Tynianov. 138). si el mencionado desen- estructura artística) (4).

ciones angloamericanas: pese a cierta oposición espontánea. implí- emphasis falling on causality» (1966: 93). Por tanto. Insofar as character. que. loóse. Sin embargo. a su vez. Esta concepción es más análoga a la formalista. becomes dynamic. y plot difiere de la «acción» en «single. en efecto. véase The American Heritage story. character... porque con la y Robert Kellogg formulan luego la concepción de Crane como definición: «Sujet is plot as mediated through "point of view"». traducen unánimemente por el mismo los términos story y plot no ha evolucionado nunca la relación el concepto de siuzhet. trictamente cronológica» (p. etc. que caracte.. palabra. in other words. pero ma» (argumento) y «trama». the structure of an action as we happen (especialmente «a ground plan. Entonces bajo fábula y siuzhet se enfoca. En este sentido correspondería a los con- ceptos más específicos como «trama» o «intriga». to plot como of the story (1959: 77). the En un artículo reciente. 79). El que escoge ciertos hechos y en que no los ordena cronológicamen. . aprovechan las posibilidades latentes de la rigurosa y complementaria. Tonathan Culler (1980) muestra. la contraposición corriente entre plot y character que los formalistas entendían por fábula. etc. FÁBULA Y «SIUZHET» EN LAS CORRIENTES ESTRUCTURALISTAS . complex plot».. conspirar». double. según prevalece la acción o el personaje. significado «natural» de plot oscila entonces entre «plan. Robert Scholes pero plot ya no está identificado con el siuzhet. Un poco aparte se halla la concepción elaborada por Ronald S. plots will differ in structure according vacilantes de los conceptos como también porque plot se emplea as one or another of the three causal ingredients is como traducción de «mythos» aristotélico. 77-80). that is action manipulated by the teller ofrece todavía otro significado importante: plot. vemos que se podría interpretar tanto en el sentido de has done to the action to present it to us. como los eslavistas. Si consideramos el significado de plot en el lenguaje corriente Plot .. Por todos los posibles equívocos que aca- frenado el enlace histórico de los términos. is not . chart. consideramos que lo mejor es mantener los términos originales.. «conspiración. en plot se employed as the synthesizing principie (1952: 66). simply plotted». Tanto los filólogos. «intrincately. time sequence» y de plot como «also a narrative of events. corrientes en la moderna crítica angloamericana. el problema de la realidad y de la ficción y sus a plot (story es para ellos. and an fábula como en el de siuzhet. Pero la situación es algo más complicada. cionalmente. que lo utilizan para al mismo tiempo se revelan en ella los puntos débiles de las concep. entre siguiendo a Brooks y Warren. interesante por oponerse a la tendencia a reducir plot en el sentido de «mythos» al componente de la acción: III. por su dinamismo polisémico. «es... en los contextos como «simple. esque- te (pp. En Rene Wellek y Austin (en Forster. narrative literature. según estos autores.minos story y plot. un concepto de orden superior): respectivas lógicas de acción. M.. Muir. como algo extraliterario. En el trabajo ya clásico de E. el escollo de la situación cuando la fábula se entiende a la diferenciación formalista entre crónica y fábula. tanto por las definiciones and thought . Así se utiliza. son más bien análogas citamente. or any other element in ster. la polisemia del término action in a story.) está transformada por Crane en variantes Warren (1949: 218) se coordina a la fábula el concepto de story.. sequential element in plot está devuelto a la fábula. sigue: «Plot can be defined as the dynamic. De esta manera el término plot se aproxima más bien a lo De esta manera. Menos tradi. las definiciones de story como «a narrative of events in their narrative. but the structure within a the action of a narrative or drama».. central plot». inequívocamente definible. entre otras cosas porque lo ha a las dos delimitaciones.. is the particular temporal synthesis effec- ted by the writer of the elements of action. a su vez. Cleanth Brooks y Robert Penn Warren oponen action subrepticiamente. traducir al inglés el «mythos» aristotélico. se escapa riza la oposición de fábula y siuzhet. El auge del pensamiento estructuralista en los años 60 y 70 produjo una verdadera inundación de la lingüística «poética» y de la 134 135 . bamos de bosquejar. de plot. it is a part of the plot» (1966: 207). It is.the plot . For. diagram» y «an outline of to find it out in the world. Crane. pero plot. subraya generalmente la «necesidad de relaciones» y la «causali- dad». what the teller of the story Dictionary). La «acción» en el «mundo de afuera» es.

de personne je : tu. y sólo spécifique. «logique des actions».. este fenómeno está condicionado además por la situación espe. entre «narration» e «histoire» (p. es obvio rov contra Shklovski. Si ahora Todorov establece una corre- la obra de Emile Benveniste. Todorov mantiene la dualidad de la concepción origi- cífica del passé simple. tico dentro del estructuralismo francés (caracterizando en especial ni maintenant. sont tous deux égale. 127). événements rapportés qui comptent mais la fagon dont a través del sistema de los tiempos verbales.. y siuzhet. Al mismo tiempo. Como ambos existen en la obra al mismo tiempo. Sin embargo. complementarios y mutuamente excluyentes. temps une histoire et un discours. ments qui se seraient passées.. verbales de discours como de los de histoire ( = «récit historique») Con los términos histoire y discours. a los tipos de discurso. lación. De ahí proviene una cadena de confusiones. El estructuralismo francés fue en particular el que re. que maniere (pp. o cuando menos. le narrateur nous les a fait connaitre (p.144) (9). que ilustra bien las limitaciones del planteamien- .. Según Benveniste. ni a lo que Todorov mismo desarrolla bajo histoire y dis- ticularmente con los pronombres personales). dos modos diferentes más radical. 238-39). revela también claramente el despla- narrateur qui relate l'histoire: et il y a en face de lui un zamiento de los conceptos que ha tenido lugar en Todorov con lecteur qui la percoit. más adelante vamos a recoger otros aportes de los teóricos france. a poner en tela de juicio las soluciones de la enunciación: tradicionales. y «per- 136 137 . Nous definirons le récit historique comme le mode ses a la estructura narrativa. planteó el problema del método de análisis de la estructura narra. ni ici. en los trabajos más serios los francés crean dos sistemas distintos y complementarios (p. Propp). de ce point de vue.. parce qu'il n'emprutera jamáis l'appareil el trabajo del grupo en tomo a Roland Barthes) como por su enlace formel du discours. donde se intenta otra parte. por tions de temps dans le verbe franeáis» (1959). ni tu.. l'oeuvre littéraire a deux aspects: elle est en méme toute énonciation supposant un locuteur et un auditeur.. que el discurso narrativo puede valerse tanto de los mecanismos ment littéraires» (p. aujourd'hui réservée a la lan- 3. mento mismo. . Aquí nos interesa seguir los fonctions de la langue: elle y imprime sa temporalité destinos de fábula y siuzhet dentro del nuevo marco teórico. tanto por su carácter sinté. sin embargo. dans et chez le premier l'intention d'influencer l'autre en quel- ce serts qu'elle evoque une certaine reedité. en particular con el artículo «Les rela. biographique». caractérise le récit des événements passés. Mais l'oeuvre est en méme temps discours: il existe un to lingüístico de Benveniste. L'énonciation historique.. y. L'intention historique constitue bien une des grandes tiva y de sus planos desde el principio. por la oposición de histoire y discours: 77 faut entendre discours dans sa plus large extensión: . A ce niveau. Así se llegó a una visión más amplia y muchas veces En los dos sistemas se manifestan.. Todorov se relaciona con en el sentido de Benveniste. pero no a la situación de fábula algunas lenguas. operante en ponde a la teoría de Benveniste.1. argumenta Todo. los tiempos del verbo nal: a histoire pertenecen. 126). esto sí corres- explicar el fenómeno llamado concordantia temporum. En francés. en conexiones más generales (en correlación par. entre «representación» y «discours». se confondent avec ceux de la vie réelle. Por ese motivo nos concentraremos en d'énonciation qui excluí toute forme linguistique «auto- el estudio de Tzvetan Todorov (1966). Elle est histoire. por una parte. qui consiste d'abord dans la relation directo con el Formalismo Ruso (Tomashevski. L'historien ne dirá jamáis je. Por ejemplo. Esta larga cita. des personnages qui. des événe. . los que cada cual contiene sólo una parte de los tiempos verbales. según él. sabe. «l'histoire et le discours. Todorov sustituye los conceptos de fábula y siuzhet historique strictement poursuivi que des formes de «3e personne» (pp. 238). como se cours en cuanto planos de la estructura narrativa. ce ne sont pas les respecto a la concepción original: mientras que Benveniste apunta. 241-42) (8). On ne constatera done dans le récit Ante todo.. gue écrite. según él. de problemas teóricos literarios fueron replanteados desde el funda.poética «lingüística». en Todorov se trata necesariamente de los planos coexisientes en la estructura narrativa.

. Todorov precisa aún más el «tiempo del podrían recordar la vieja dicotomía de fondo y forma. no fábula. por otro. los problemas del tiempo («le temps du récit»). dans certain sens. el siuzhet. la proble. se habría enri- sistemas modelantes secundarios) no podía ser otro que éste: equí. récit» (pp. la fábula cubre 1972). -La fórmula de Todorov fue aceptada como la base de la teoría narrativa del estructurálismo francés (R. plusieurs événements peuvent se otras sutilezas de la compleja operación de la estructura narrativa. Finalmente. como es fábula. (el aspecto del narrador). 1969). Barthes. Con ello la obra y su estructura están escindidas. ni discours como sistema verbal. El nivel tivo tal como está expuesto en Todorov: de discours (récit en Genette). pero no en De estas formulaciones está claro que el tiempo específico del toda la estructura.sonnages et leurs rapports» (pp. «figurée pour nous par l'enchainement linéaire des let- conceptos en sí están concebidos estructuralmente. discours. 143 y ss. En la novela seguidores. aunque en este lugar no puede ser sino provisoria. Dans l'histoire.. la narración adquiere el status de una instancia específica. parole réelle adressée par le de discurso (Benveniste. del tiempo narrativo («ordre». la «no fábula». la estructura en la oposición fábula vs. En la metamorfosis perpetrada por y texto.. Consideremos el problema del tiempo narra. De esta manera los conceptos de ese acápite en Todorov (1966). mais le discours doit obligatoi- peéis du récit») y de la manera de presentación («les modes du rement les mettre á la suite l'un de l'autre. dérouler en méme temps. en dos aspectos que En un trabajo posterior. siuzhet. ni lo que se propone estudiar bajo narrateur au lecteur» (p. por supuesto. como sería quizá lógico. en lugar de sólo dos (histoire y récit/discours). de algunas categorías lingüísticas elemen. 132 y ss. El siuzhet condensa el tiempo pero el siuzhet.1. del cubano Alejo Carpentier. sensu stricto. Es obvio. 139 y ss. sin embargo. sino que el propio desa- ser que no. a la influencia borrosa de las concepciones madres del Formalismo uno de los conceptos clave del método formal en realidad se evapora Ruso y de Benveniste. El tiempo del siuzhet. alors que le temps de l'histoire est pluridimen. no está integrado ni en el tiempo de la histoire ni en el de el Formalismo Ruso se ha evaporado. nivel mediador del relato. y de la crítica angloamericana del campo visual de la teoría. Volek. se ha diluido en la estructura. 141 y ss. Vamos a ilustrar brevemente este punto. ni como tipo «no fábula» con el texto: «discours. bajo la apariencia de continuidad con el Formalismo Ruso. tiempo que se evapora en todos. parece cales se entrelazan y están sincronizados. 128 y ss. En algunas propuestas teóricas (por ejemplo. a discours. El resultado de la transposición. véase E. incluido voco y reduccionista.1. una vez más. Y aún más: el tres sur la page et des pages dans le volume» (1937: 50). (1966: 139). cómo un nivel específico de la estructura narrativa. la lectura normal del texto toma varias horas. está claro que también la minuciosa discusión por lo menos metafórica. La historia en cualquiera de sus formas concretas es tan sólo un 138 139 . que discours en esta conexión no la sustitución del siuzhet por discours lleva a la identificación de la significa ni siuzhet. estructurálismo francés. o sea. recuperaría el orden temporal de la presentación de los acontecimientos en el suizhet con Le temps du discours est. por supuesto. la parte más valiosa de su tratado. toda la vida del joven protagonista. o sea. 138). con ciertas confusiones y vacilaciones debidas Todorov. por un lado. sino que es histoire y discours tienden a reducir la estructura narrativa a fábula sinónimo de parole y de texto. narrativo a un poco más de cuarenta y seis minutos. rrollo narrativo sigue la pauta de ciertas formas musicales (la forma- aparición del siuzhet tiene en la teoría narrativa propuesta por el sonata con el desarrollo en forma de la fuga. corta El acoso (1956). sino en su resto que no siuzhet se ha perdido.. En este nivel no sólo los temas narrativos y musi- respuesta.). pero ya no el tiempo particular del siuzhet y su linéaire. En consecuencia. quecido considerablemente si operara sobre tres niveles. metafísicamente. puede moverse libremente atrás y adelante en la historia. un temps respecto a la fábula. «durée» y «fréquence») por Gérard tales a los niveles superiores de la estructura narrativa (o sea. Y sin el siuzhet se pierden de vista aún sionnel. 1966: 5) y de sus 3. a los Genette (1972).). Lo muestran ciertas consecuencias nefastas que la des. La pareja histoire y discours representa así la escisión de se sabe. que al progresar. En la práctica. Genette. sin quedar encauzado necesariamente por la cadena cronológico- mática específica de los planos de fábula y siuzhet planteada por causal. G. ¿es siuzhet omisible de la estructura narrativa? La van Beethoven.. si bien los discurso». 1959). dura más o menos una ejecución de la sinfonía Eroica de Ludwig Ahora bien. del narrador («les as.

el de superficie» están utilizados también por Theun A. Los conceptos de «estructura profunda» y «estructura ción homologa de varios niveles estructurales.. fatigado. de los personajes y del medio ambiente. antes de ir a pedir con- sejo al cura. algo que es. siuzhet «descentra» la fábula y le da un nuevo marco: al comienzo. o sea. Greimas (1970: 158). Esto está subra. van Dijk. la noción de «estructura final» no sólo está fuera del texto. Petrovski. mutation (logical. a su vez. y consideremos. first can be identified with the textual deep-structure and ción estructural de la historia. tanto por lo que no pasa como por lo que sí. entretanto. al final. W. A esta concepción le implica una solución. El topos en que se basa esta obra es el retorno del generativa transformacional. subraya a su vez la importancia nista. story and plot. topological): the begin- dos de pan devorados por el hambriento marinero. etc. Pero también el texto. 1919: 48-50/ 49-51. A nuestro modo de compensación y cierre por varios niveles estructurales. ning of a text can be presented later. a partir de un principio binario y mo- máticamente por este comentario. de múltiples estratos y que 140 141 . «estruc- casada con otro. Su mujer. por su esencia.. chronological. Newmeyer. agotados en Esta identificación superficial fue adoptada luego por otros autores la dura «lucha por la vida». Pero incluso dentro de la lin- la historia es parte del diseño semiótico global de la estructura. quien los identifica explícitamente con fábula y siuzhet: un hombre extraño ronda la casa. niveles esbozados en los capítulos sobre la «grammaire fundamén- tale» (pp. a whole battery of TEXTUAL TRANSFOR- na local. lento. of which the te los discursos directos de los personajes. los problemas y limitaciones de la «estructura profunda» se dialéctica de la estructura sobre múltiples niveles.. dejemos de lado tanto la naturaleza equívoca de la sino el hecho de que el retorno transcurre como si nada. (a) elements postulated (by means of implication) in deep- rizado por la ausencia de ciertos motivos «normales» en tal situa. Hendricks. En primer lugar. pues. (por ejemplo. Como se sabe. pero ésta no se da: después de dividirse la corresponde la diferenciación entre «niveau immanente de la nar- propiedad y los niños. nición del contenido concreto de sendos niveles. como la emoción. structure may be delated in the concrete lexematized ción. pensada estructuralmente por la reorientación de la historia apoyada aunque sólo de una manera general.). 162-66) y sobre la «grammaire narrative de surface» (pá- Esta laguna. particularmen. En consecuencia.elemento del juego global de la estructura. el propio concepto de «estruc- en varios niveles estructurales. La pointe del relato no es entonces quién se quedó con la mujer. En el relato. f. 1971: 56). está como compensada por la actua- ginas 166-83). tanto en identificación como el carácter sumamente problemático de la defi- la familia como en la comunidad. el amor. These transformations have to account for traditional yado por el marco del siuzhet. Ahora bien. de silencios y de repeticiones reafirmativas. ya está toire y ???/discours fueron reinterpretados como. entre los boca. tosco. 1980). francés fue aceptado también por los partidarios de la gramática les estructurales. 1927: 81 y ss. güística misma este concepto sigue siendo poco claro (véase últi- Dentro de este diseño. la laguna es significativa sólo a través de la mamente la discusión en F. sant. comentado ya por los formalistas (Shklovski. de texto y de los niveles punto de vista el conocido relato «Le retour» (1884). ilustrada esque. el «reconocimiento» está caracte. La escena choca. de Maupas. es parte de la reorienta. El tratamiento de fábula y siuzhet por el estructuralismo incompleta e ilustrará el funcionamiento de conjunto de varios nive. enfatiza el carácter pri- mitivo. «lo que pasó al tura narrativa profunda». prosaica y tranquilamente. deben al intento de explicar. mujer? El siuzhet contiene allí una laguna. Consideremos desde este de la diferenciación de fábula. plural. Esta reorientación de la historia está apoyada por otros MATIONS to genérate the surface structure of the text: planos. surface of the text (b) elements may undergo a per- todo pasa como si nada. La historia se queda incompleta porque la fábula tura profunda» y «estructura de superficie». de siuzhet.2. lleno the second with the actual surface structure (1971: 27). La laguna en el siuzhet está com.. O. en cambio. ¿cuál de los dos hombres se queda con la ration» y «niveau apparent» en A. La operación ver. sin embargo. sino que es semánticamente profunda» fue adelantada como una hipótesis de trabajo por la gra- irrelevante para la estructura. El diálogo parco. notions as fable and sujet. or even at the end. En el nivel de la fábula. En este caso los niveles de fábula//n's- marinero tenido por desaparecido. Este relato contiene una historia 3. intermedios de la acción. We need . los celos. los dos hombres beben tranquilamente vino en la taber. El carácter incompleto (manqué) de mática generativa y transformacional.

los tipos y los géneros literarios. entre los componentes por realzar por complicadas autosubversiones y diversiones narrativas. del cubano Severo Sarduy) que intentan neutralizar como sigue: la dimensión de los niveles secundarios. Por dar ambas categorías de tal modo que la fábula no quede en la som- supuesto. metalenguaje — lengua objeto tivo y sus componentes. o sea.. todas las direcciones y ninguna en particular. 23-24). siuzhet o . En la estructura narrativa vemos más langue (código) — parole (mensaje) bien un círculo hermenéutico: a partir de un discurso lineal y espa. Lotman emplea se la ha representado a ésta como una extensión de la estructura el concepto de siuzhet en el sentido de Veselovski («. reductio ad discursum es uno de los límites absolutos de la estruc. se van estableciendo los múltiples sistemas modelan.. Sin embargo. La autora se ha inspirado en la dicotomía saussureana langue-parole.. De esta manera. Los textos neovanguardistas del nouveau román (por ejemplo. de la supues. campo visual los mecanismos narrativos y otros sistemas modelantes realmente existentes y operantes en la estructura narrativa.esta construcción [de siuzhet] sigue reglas exactas. Volviendo a la estructura narrativa. 258) y es sintomático que vuelva a él como estructura elemental de la significación. y terciarios.. p. De acuerdo con la universales. llena bra del siuzhet. reducen éstos en realidad a su arraigo polisémico en el discurso. inconscientes (pp. El «paradigma de pro- el hundimiento en la aparente «profundidad» han desaparecido del cedimientos épicos» se halla fuera de este eje. . Otro enfoque dentro de las corrientes estructuralistas lo do. mente ésta la que se ha evaporado. El carácter inequilibrado de los estudios de los formalistas consiste en elementos heterogéneos (10). los llamados «sistemas modelantes») secundarios ción no se sienta como casual. con serlo porque es cierta versión del siuzhet. 1972. porque la consistencia La construcción de siuzhet es una constante elección de del establecimiento de los niveles secundarios está cortada de raíz entre el paradigma. y en toda la gama de su compenetración con el discurso. sin un «centro» ni «origen». ofrece el investigador estonio luri Lotman (1970). la oposición de fábula y siuzhet está redefinida Cobra. y segun.) el carácter heterogéneo de este último. en el texto y revelan erzdhlte Zeit — Erz&hlzeit. 3.). es totalmente ilusoria. la fábula no puede Porque lo que ha pasado hasta ahora es lo siguiente: primero. pensamos que las delibera- ciones en torno a la «estructura profunda» serán poco fructíferas Pero en el esfuerzo por la «emancipación» de la fábula es precisa- mientras no se esclarezcan los principales sistemas modelantes se. tura literaria. arbitraria. en forma diferente. y que crea complejas lleva a la investigadora eslovaca Nora Kausová al intento de «eluci- estructuras fenoménicas ad hoc. que se logas a ella hace que se le erice el pelo al lector: vuelve polimorfo y heterogéneo al transformarse hacia la «superfi- cie». 143 142 . general de la oración o como una proyección de la hipotética cualquier narración». (Ib. a fin de no «ahogarse» en las tinieblas de la «profundidad». siuzhet representa simplificación. los diégesis* — mimesis que se manifiestan a su vez.. El texto narrativo particular se Entendemos la fábula como el almacén paradigmático convierte entonces en una pululación de elementos orientados hacia de procedimientos épicos que se concretan en el siuzhet. Esta y los por desatender u omitir. el verso. Según Lotman. definición que le dieron los formalistas rusos. se hace cada vez más claro por qué la idea pero la ligereza con que establece oposiciones supuestamente homo- de un fundamento único y monolítico en la «profundidad». no motivada» (1969: 22).3. En este espíritu.4. paradigma — sintagma cial. 3.. aunque se inspire también en los trabajos de ta «profundidad» no ha quedado en esta forma sino una doble Propp y de Claude Lévi-Strauss. si bien ocultas. transfromándose en un «alma- cundarios de la misma a la luz nomotética. homogéneo por lo menos en cierto nivel (en el de la estructura fábula — siuzhet proposicional). el sistema narra. autor — narrador tes secundarios y terciarios (por ejemplo. que se evidencie su relación mutua y que esta rela- de niveles (o sea. a su punto de partida. desde los modelos cén paradigmático de procedimientos épicos». etc. esto es aún más válido para la estructura narrativa.

por ejemplo. «el traslado de un personaje a través de la frontera novela del mismo título (ObyCejny íivot. con la «medida de la información»: «Cuanto menos probable es cimientos están internamente diversificados y jerarquizados.. Véanse. según idea de traspasarlas. Un acontecimiento en el texto su arte inconfundible. por ejemplo. Más adelante.. Lotman restringe el por ejemplo. sin embargo. 287-88). en las riquezas de «la vida ordinaria» en la es. Sin embargo. la tragedia quedaría reducida a la ruptura de unas «traslado» a una sola de sus posibles «modalidades» (para este normas. de un campo semántico» (p. o al intercambiar 144 145 . Por supuesto. al barajar los nombres. El sistema o hasta de un arduo ideal no sólo no serían «grandes» aconteci. el cumplimiento de la norma puede realizarse en un texto independiente.. Los sucesos ordinarios. por el enlace con el «traspaso de la frontera». A partir de estas consideraciones Lotman luego distingue textos Nos parece que este concepto de acontecimiento estrecha impro. siguiendo el modelo mitológico. leer los anales de cualquier dictadura para convencerse de que todo puede ser «frontera» y que todo puede verse como El texto con siuzhet se construye sobre la base del «traspaso». el acontecimiento. "acontecimiento". ¿Tal vez se podría transformar una tancia. el acontecimiento se pone en una dudosa analogía puede traspasarse en ambas direcciones (p. ortodoxos y heréticos. la propia base conflictiva de este género quedaría acontecimiento es siempre una violación de alguna prohibición» eliminada. cuanta más informa- acontecimiento puede realizarse como una jerarquía de aconteci. El movimiento del Pero Lotman limita el concepto de acontecimiento aún más. con violando así la norma de ordenación alfabética. 1976: 142-44): «De este modo. O Karel Capek indagó. El texto sin siuzhet confirma acontecer para convertirse en una medida a partir de la cual se el carácter inmutable de estas fronteras» (p. cualquier suceso puede adquirir el rango de impor. «un que un suceso determinado tenga lugar (o sea. mientras que el cumplimiento de otras no sería un «acon- concepto véase L. en cambio.. casi siempre ra: desaparece la frontera identificada con un caso particular de adquieren una realización espacial. 287). 286). constitución» (p. como siuzhet» (p.. la guía manencia o el movimiento dentro de las fronteras. realidad reconocida por el arte. el fracaso en hacerlo. el De la reducción de siuzhet a «acontecimiento». reducirse siempre a un episodio fundamental» (p. ción está dada por la comunicación sobre su ocurrencia). «siuzhet puede (páginas 285-86). 288). es el status de la fronte. Por otra parte. a su vez.. que las relaciones entre los dos sistemas de su ausencia). Dolezel. propuestos aquí son ilusorias. es el traspaso de aquella fron- definiéndolo como «un desvío significativo de la norma (o sea. el artefacto y los múltiples trasfondos. Nos parece. Parra o del peruano Antonio Cisneros. los elementos textuales se en estos últimos casos. el campo carácter claramente clasificatorio. Y viceversa. Como ejemplos pone el calendario. como una cadena de aconte. de éste a «tras- concepto de frontera y de su traspaso están estructural y social. 282). 1934). semantizan todos los hechos concretos posibles. o sea. en consecuencia. un tera prohibida.).. es secundario y representa un mientos.. confirmada por la estructura sin siuzhet. porque la frontera Finalmente. . el juego con la de teléfonos o el poema lírico (ibid. Como los aconte. en nativos y extranjeros. porque el cumplimiento de la norma no lo es)» De esta manera.algún «acontecimiento» (sobytie).. lo ausente operando por y des. en la estrato que se adhiere a la estructura fundamental. «El mundo se divide en ricos y pobres. 288). las fronteras operan precisamente por su organizan a partir del principio de oposición semántica binaria: existencia y otorgan una significación especial al hecho de no tras. sin dialéctica del arte (por ejemplo. Sin embargo. paso de la frontera» y de esta última a la función de espacio viene mente motivados.. etc. alto estará situado en la gama de siuzhet (na shkale siuzhetnosti)» cimientos. En el texto artístico. siuzhet. El acontecimiento es reversible.. la ampliación de la esfera de la siuzhet (pp. En el texto estos mundos . Lo que cambia. el sistema sin siuzhet es primario y (página 283). aún Lotman. la negación del arte anterior. tanto más mientos en planos más especiales. en caso luego la siguiente afirmación: extremo. en pasarlas. Basta comparar diferentes culturas o. el tecimiento». ellos confirman cierto mundo y su de los elementos narrativamente significantes: desaparece la per. 282). texto sin siuzhet como su negación. «con siuzhet» y «sin siuzhet»: «Los textos sin siuzhet tienen un piamente. con siuzhet. (página 286). los «antipoemas» del chileno Nicanor guía de teléfonos en siuzhet. sino que no lo serían en absoluto..

mente la norma del texto sin siuzhet. Lotman ha indagado en el e importantes enfoques. Esto se debe a los conflictos. y el densado.1. plo. Los problemas en el planteo de Tomashevski. que son. Los textos sin siuzhet y los con siuzhet son sólo sendas inscripciones particulares de ese proceso dialéctico: los textos sin siuzhet lo redu- cen a una huella indicial estática o potencial. una importante fuente de las motivos. «adivinanza» sifícatenos. obviamente.. En este contexto con su dinamismo de trazar. tículas mínimas del tema («cada oración tiene su motivo»). En primer lugar. los objetivos específicos a que apunta. sorprendentemente. en el sentido freudiano (S. ante todo. con. lo configura de manera historia de la literatura y para la tipología de las culturas. particular (11). pero eso no es todo. Además. la elaboración Finalmente. Como hemos dicho. en algún nivel. pero en la secuen- —recuerda Borges— requiere irrealidades visibles» (1939: 156). más formalista. de desplazarlas y cambiarlas en ese proceso.2. basado en algún «problema». a diferencia del aspecto mitológico. los textos con siuzhet lo actualizan en el espacio mítico. Tomashevski inicia su análisis con una necesariamente proyectables en el espacio. fábula como la conexión lógica témporo-causal de los motivos. Tomas- Por otra parte. Tomashevski divide el conjunto de los motivos desde el punto de vista de la importancia que tienen para la fábula 146 147 . Nuestra sinopsis histórica ha mostrado que. También lo primario es.). HACIA UNA DEFINICIÓN ESTRUCTURAL En cuanto a la fábula. «El arte siuzhet como el conjunto de los mismos motivos. Al concebir los motivos como par- todavía a ello. sino que intro. y en ésta la y siuzhet. 1973). Sin embargo. o historias que parten de un juego de palabras. aquel que «refleja algún episodio de la realidad». y hemos de volver «más exacta». como ya hemos Tomashevski como a un nuevo punto de partida. El hecho de que haya definición preliminar de los dos conceptos sobre la base de «acon- una fuerte tendencia a hacerlo no se debe tanto al carácter topo. como las trazadas por el código penal o moral. pero al mismo tiempo pare. Volvamos entonces a la definición «canónica» de y qué importancia tiene o qué no lo es. o sea. 1965: 312-39). Como ya «fronteras». La estructura de la obra es lista ha quedado en boceto y que no carece de problemas ni de asimismo la última instancia objetiva que plantea qué es frontera ambigüedades. infraccionando las fron- teras topológicas y sociales? Él texto con siuzhet no niega simple. de afirmar y de traspasar las normas se sitúan también sus trabajos posteriores pertinentes aquí (por ejem- aceptadas o impuestas. unilateral y estrecho.. Lotman la entiende. La existencia o postulación de fronteras sí origina propuestas que son también harto problemáticas. pese a los múltiples En su reformulación del problema. a su simbolismo sincrético. a su concreción. dicho. tecimientos». su enfoque temático es de gran importancia para la duce un acontecer particular y. DE FÁBULA Y «SIUZHET» como un aspecto de siuzhet. que han facilitado trazar una delimitación aparentemente historias. que «modela todo el universo» (p. Sin embargo. tal como fueron establecidos por los formalistas rusos. ciertas 4. ni la crítica angloamericana ni las corrien- aspecto topológico de la historia (story). ni lo estático. tes estructuralistas de los años 60 y 70 han ofrecido una acep- ce que lo ha absolutizado. ficticio o artístico. en la estructura social virtualmente todo. la historia configura los sucesos de manera particular. porque. Lotman. 258). Para hacerlos recordar el tipo que Shklovski (1921c) llamó «relato con astucia» manejables se ve obligado a repartirlos según varios rasgos cla- (novella s jitrostiami). naturalmente. IV. evidentemente. no son lo hemos expuesto (1. en efecto. la identificación del siuzhet con el acontecimiento lo ulterior de esta definición en una teoría narrativa global lleva a tema tiza a aquél.los habitantes de Manhattan y de Bronx. Al mismo tiempo está claro que también la investigación forma- nentes del «universo» de la historia. puede convertirse en frontera y en su traspaso. En la obra literaria el espacio no tiene table teoría global capaz de sustituir los conceptos de fábula el papel modelador sino a través de la estructura. Freud. la sociedad. cia y conexión en que vienen en la obra. histórico. El intento de Lotman es. el conflicto no es la única fuente de historias. basta hevski obtiene un número elevado de los mismos. y éstos son. y sólo después de haber establecido el concepto de lógico de la historia como más bien a la naturaleza misma del mito «motivo» como la partícula temática mínima e indivisible define la y del arte. posición dominante puede estar ocupada también por otros compo.

y siuzhet. Y los motivos pueden encadenarse cronológica y desaparecido también la identidad original de ambos planos en causalmente aun fuera de fábula y siuzhet. sobre varios niveles de la abstracción y de la operación (12). si en la primera versión k base de «acontecimientos» era Del ejemplo que pone es claro que no se pueden definir los motivos insuficiente. tización por el lector. se trata de que cuanto a los elementos: ahora. escuelas más diversas. se funde los cuales «no se pueden omitir sin perturbar el enlace causal entre también con la estructura fenoménica —o sea. 4. La estructura se una correspondencia directa: de la secuencia de las oraciones en el escinde dualísticamente: lo ilustra con elocuencia el concepto de texto no se puede deducir directamente la configuración de la histo- motivo «libre» que domina en el siuzhet y es. todos los motivos estáticos son libres. el siuzhet. es decir. define también Tomashevski. para Tomashevski. supongamos que el héroe necesita un revólver para cometer un asesi. de los motivos-ora- «para la fábula son importantes únicamente los motivos trabados». Así. si bien aun en su configuración —¿se contra. es un motivo estático. los El planteo de Tomashevski se revela como igualmente proble- motivos «trabados» se encuentran bajo la misma forma en las mático también al considerar el carácter «trabado» de un motivo. implícitamente. y los «dinámicos» y «estáticos» con relación a la función cumpliría la definición. hasta una descripción científica de un experimento químico fábula. Los niveles operacionales de los conceptos en la estructura nato indispensable para el desarrollo de la fábula. «fábula» está constituida por los entre los planos del texto y de la historia no existe necesariamente motivos «trabados». esencial ria. por tanto. el concepto de «motivos» así definidos lleva en la se- ni como estáticos ni como dinámicos una vez para siempre. sin nante y determinan la construcción de la obra» (1925: 137). indudablemente. pero es trabado. Primero.2. literarios están caracterizados por el repertorio de los mismos. ya que operacionales de los conceptos. vemos que un motivo «trabado». el fundamento específico de más adelante puede ser «dinámico». embargo. desaparece de la el motivo puede ser «estático» en cierto lugar del siuzhet y un poco definición el carácter de «historia». ello no representa momentánea en el siuzhet. Al Según Tomashevski. el cual se articula siuzhet. ficar los motivos según la «actividad objetiva que encierran»: Esta consideración nos hace ver que los conceptos destinados a elucidarlos con más precisión están determinados ellos mismos por Los motivos libres son habitualmente estáticos. Mientras que (parte de su estructura proposicional. de Pushkin. y viceversa: la «actividad» de fábula y de siuzhet. por ejem- asimétricas de motivos: los «trabados» y «libres» con respecto a la plo. Tomashevski está tentado a clasi. sino que gunda versión a una doble confusión. los motivos. Fábula y siuzhet no están dados sin él no se podría realizar el asesinato determinado directamente sino por mediación del texto. El texto está dado por la secuencia actual de las unidades enun- para la estructura. El narrativa. por la falta de claridad con respecto a los niveles del lector. Por un lado. Mien.en «trabados» (sviazannye) y «libres» (svobodnye). La historia representa cierta abstracción. «en el siuzhet son a veces precisamente los semiótica global— que corresponde a ese texto en el acto de concre- motivos libres ("digresiones") los que desempeñan un papel domi. Ante todo. El intento de Tomashevski ha fracasado por varias razo- motivo del revólver. Ahora bien. en la estructura se separarían dos series dejar de lado el carácter de historia. su introducción en el campo visual nes. «indis- En vista de que el desarrollo de la fábula le parece como el pensable» (el asesinato de una muchacha por otra). el siuzhet se aproxima al texto ciativas. por ambos tipos. con la configuración los acontecimientos». Si recordamos la «fábula-esquema de acción» en La fontana de dice Tomashevski?— influye la tradición literaria. De la exposición de Tomashevski ha ninguna fábula. pero. por otro lado —semejante como en Tynianov—. Desde el punto de vista de la estructura. pero no los planos de fábula y siuzhet. el concepto mismo de motivo «libre» carece de sentido: tras que el repertorio de los motivos «libres» está determinado por todos los motivos de la estructura están «trabados» estructuralmente cierta tradición literaria y mientras que las escuelas y los períodos y crean el tejido singular de esta estructura particular. está omitido en cambio de una situación en otra. puesta en el plano 148 149 . En este plano textual (página 138). Bajchisarai. ciones) y. En este estudio entendemos por «historia» el un motivo depende en realidad de su función momentánea en el término genérico con respecto a fábula y siuzhet. Segundo.

el punto de partida. también J. Cuando cierta dinales (ou noyaux)» y «catalyses» (Barthes. si se —o cualquier otra—. estos motivos son igualmente «trabados». se quedaría en los niveles intermedios de la también con el correspondiente siuzhet y otros elementos de la es- acción o en una mezcla sincrética. La gama va desde la función verbal del discurso hasta el ria «materia» (Stoff) (14). al lado de la gené- se abstrajese más. Los planos secundarios se van estableciendo (puede omitir los motivos «trabados». ayuda a configurar significativamente la estructura de esa obra. sino sobre la de la fábula con respecto al siuzhet. hasta Propp y Lotman). pero puede afectar aun elementos más importantes del nouveau román). introducir otros. turas y se relacionan sólo a través de ellas. hoy en día esta orientación ha desaparecido de la concretiza- obras narrativas donde prevalecen son fundamentales. que se halla materialmente verbal del discurso es el mínimum. El nivel de la abstracción en que trabaja Propp corres. por decirlo así. pero de una manera especial. también puede «entrar» en la nueva —u otra— secundarios a lo que se refieren varios autores con los términos estructura. abierta o encubierta. hablamos de intertextualidad. conocida —o de otra obra artística—. cuando la otra obra está presente. 1978: 53-56). de En la obra narrativa habrá necesariamente varios niveles de otro lado. Así mismo tipo. «kernels» obra es percibida. el de la historia. entre las dos fábulas (y estructuras) es la relación sincrónica. Aun entre los dos. La segunda razón del fracaso base de otras leyes. Propp (1928). el siuzhet se funde con sión V. la fábula amenaza con fundirse con la fábula de la histo- acción. Sin embargo. desaparecería su especificidad: la historia se tema. Culler. con su correspondiente fábula (pero. abstrajese menos. el acon. metafísica. Esta punto de llegada (cuando el discurso se repliega sobre sí mismo y puede seguirla con máxima fidelidad. nición. De un lado. que polariza su percepción. En cambio.). 1975a: 134-35) por. etc. tizaría (de aquí se entiende la oscilación del concepto de siuzhet en que aparece en la recepción. Es a esta pluralidad de niveles tructura pertinente). sobre el trasjondo de una materia y «satellites» (S. En el desarrollo del la de la historia fuente. en sus bido sobre el trasfondo de las novelas de caballería como su paro- propios niveles. tecer puede establecerse en varios niveles intermedios. es. de los motivos que no equivalen necesariamente a los oracionales pero como resultado aparece sólo la separación dualista. Otra posible relación. en su época. en la esta manera se ve claramente que la fábula que corresponde a la acumulación semántica contextúa! (para esta última. véase en espe. cada fábula está situada inequívocamente en la esfera dominada por ponde mejor a la delimitación de la historia concreta. «fonctions car. y toda nivel más abstracto. 1966: 9). Si en estas ción por el lector corriente y la novela «ha dejado» de ser paródica. etc. Para especie de «origen». nueva estructura no tiene que ser necesariamente idéntica a la fábu- cial J. la «estructura narrativa» y relaja sus vínculos con la fábula. Todos estos términos son. «el grado fuera de la estructura narrativa originada a partir de ella. concretizada. conceptos (y planos) contiguos. pero también un posible historia funciona ante todo como fuente de la nueva estructura. porque. Sólo desde tal punto de vista los «otros» mo. prospectiva y retrospectivamente. puede modificarla en aspectos neutraliza los niveles secundarios. equívocos (cf. si su estructura pertinente. y en las dia. La función Empecemos con la historia materia. Las dos fábulas son partes de sendas estruc- contexto los elementos de acción se enlazan uno con otro y se jerar. Mukarbvsky. esta correlación intertextual por supuesto. La propuesta clasificación 151 150 . Esa cero» de la acción. en fin. ni están definidos a partir de la sintaxis de la frase. no diremos que ellas son En cambio. como una entidad como «motivos trabados» y «libres» (Tomashevski). de Bajtin (1929). dar un ejemplo bien conocido. pero queda en la representación. 1940: 113-21) (13). Para la abstracción de la historia parece ser estriba en la falta de delimitación de fábula y siuzhet frente a los óptimo el plano que ha estudiado por primera vez con más preci. dialécticamente opuesta. Don Quijote era perci- tivos son «libres». En este proceso la historia materia la línea de Veselovski. en algunos textos secundarios. Estas son la «medida» quizan en planos según la recurrencia consistente de los motivos del determinante de coincidencias o de diferencias entre aquéllas. en particular con la extraliteraria. Chatman. tica. obras (como en las de Marcel Proust) los motivos de la historia ope- ran como «abrazaderas» de la estructura. en la nueva. la concepción amenaza con diluirse en una confusa ambigüedad. De tentativa y con textualmente. por ejemplo. «catalyses» o «satellites». a saber. que clasifican los motivos desde el nivel de la historia como una influye sobre la jerarquización semántica de sus elementos. Véanse las estrategias de la misma planteadas en la obra ya clásica En Tomashevski el carácter de historia desaparece de la defi. de los motivos es sólo un intento de convertir un plano en el otro. de una manera más importantes que las «vigas» de la «casa».

entre saber. En consecuencia. frente a la fábula lo delimita la homología formal y la homología semántica con el texto y con la estructura fenoménica. En la teoría contemporánea esta actitud texto y a los niveles próximos al mismo. pasa entonces de de la conexión con la fábula. que media Texto Texto-. por ejemplo. por su par- éstos y la fábula. como cierta abstracción de una (la configuración semiótica global estructura concreta. se perdería la puede ser parte de la acción épica. teóricamente. Entre estos elementos fundamenta- les que constituyen el «universo» de la historia no se halla sólo la Si la oposición de fábula y siuzhet debe tener algún sentido. sino también tales ele- entre ambos conceptos ha de haber alguna relación legítima. difiere del siuzhet por otra disposición de estos elementos. constituir «sólo» algunas complicaciones marginales. En cam. especificidad imprimida a la historia por el texto y por su configu- ración semiótica global. y el código del mismo tipo de y el orden de la presentación. acción como el elemento más dinámico. el espacio (el mo tiempo. pero dentro del repertorio delimitado por el especie de falacia: la narrativa rudimentaria parece ser la esencia texto. tradicionales o realistas. por un lado. el siuzhet y la te. La fábula. De esta manera. 91). a estructura narrativa concreta. No se puede narrar. Siuzhet difiere de la fábula. o fluye a través de varios de ellos ai mismo concepción que considera el siuzhet como abstracción. coincide con el siuzhet en cuanto a los de la narrativa. por la jerarquización de los elementos. mentos como el sujeto de la acción (el personaje). comparte con ella no sólo su dinamismo de la por un lector) acumulación semántica contextúa!. Todos estos elementos pueden conver- te cierta abstracción hecha a partir del texto. la fábula está plena- textos. por un lado. 1940: 187. y frente a los resurgió bajo la influencia de la obra de V. Al mis. según Tomashevski. etnología. El siuzhet. Si se abstrajese menos. sobre cualquier nivel. sean orales. el plano de la historia). Texto„ entre los tres: frente al texto y a la estructura fenoménica lo deli- \\ Siuzhet^—-Fábula^ como uno de los sistemas X/ ^KTádigo mita la identidad de elementos con la fábula (es decir. tiempo (}. tirse en conductores de la acción en el sentido amplio de la palabra. como la más apropiada nos parece la un conductor a otro. suplementa- rias. récit). Aunque esta abstrac. de acuerdo con su importancia concreta estructura fenoménica global. De ahí se origina una nivel más abstracto. para la historia determinada. Honzl. sino también sus elementos domi- nantes en el plano de la historia. siuzhet es indudablemen. . que es lo que lo especifica frente al una actitud poco dialéctica. o sea. como esque. aun la teoría estructuralista trabaja con Entre los planos del texto y del siuzhet hay una relación de homolo. abstraer más: en el nivel de los temas. de manera motivada. en vista La acción épica o dramática. semejante al teatro. ción podría ponerse. Hasta el propio acto de leto del texto en el plano de la historia (story. siempre concreta. es claro que la extensión del siuzhet oscila en las distintas Estructura Fenoménica estructuras y que el siuzhet no puede estar limitado a priori al com- ponente de la acción. entre orden cronológico y causal. Veámoslo en una forma esquemática: mente integrada en el texto y en su estructura fenoménica corres- pondiente. mientras que el arte narrativo contemporáneo parece elementos y está determinada. y está enlazada estrechamente con el siuzhet. el siuzhet debe estar delimitado frente al texto y a la medio ambiente) y la idea. el siuzhet se mueve en un rios. Esta. Siuzhet media. por el texto. De esta manera. predilección con los modelos primitivos o por lo menos rudimenta- gía formal. y en segundo lugar. media entre el texto. en una conexión rigurosamente lógica. indirectamente. tr. por el otro. En vista de que la abstracción en el nivel del siuzhet está con- */ modelantes secundarios) dicionada estructuralmente. a su vez. en primer lugar. !a teoría narrativa se ha simplificado impro- 152 153 Ih. el siuzhet perdería Limitar la acción épica o dramática a un solo conductor revela la correlación con la fábula. En cuanto a los elementos. a su vez. respectivamente. Ahora bien. de mediar entre el universo de la historia y el destinatario. Propp y del auge de la otros sistemas modelantes secundarios de la estructura narrativa. Enfoquemos ahora la correlación de los conceptos dentro de la bio. por su variada proporción estructura fenoménica. de el texto y la estructura semiótica global.

Fábula y «siuzhet» como oposición binaria y como meca. intersecado por el eje metafórico de la composición. mucho más: para este dinamismo ción» es la fábula: tiene tales y tales rasgos y no puede no tenerlos. proceso semiótico en que el significado (Bedeutung) de los elemen- poráneo. Al resul- autoconsciente (para la discusión de la novela autoconsciente. que «mide» retroactivamente. ni sólo de entregar a los elementos del concepto. cuya confusión es metodológicamente nefasta. tos. estructuralmente de manera narrativa tradicional. por ejem- la es la «medida» creada sucesivamente a partir del «siuzhet». La conexión en el plano de la fábula pia e insosteniblemente. sencillamente. juega dos planos predetermina luego su juego mutuo. es indi- (o sea. por sus mecanismos constructivos. trumento didáctico para descubrir «lo artístico» de la estructura y se revelan. la «búsqueda» y la tensión y el juego de los dos planos. revela nuevas y nuevas dimensiones y posibilida. como. Pero de la situación mediadora del siuzhet se desprende para el fábula y siuzhet crean una oposición binaria fundamentada sobre el carácter procesual de la estructura. el hecho de que se condicionen y se supongan unos a otros: Si queremos ahora determinar los contornos generales del men- por ejemplo. expectación que el siuzhet va cumpliendo o frus. En la acumulación semántica. Alter. el concepto mismo de siuzhet es inimaginable sin su cionado juego entre los planos de fábula y de siuzhet. se adhiere como una nueva capa a la conexión en el plano del tivización» como se entiende por qué aparentemente nadie se ha siuzhet. Hasta aquí las distinciones y las separaciones tanto para la construcción como para la recepción y concretización artificiales necesarias. donde pasan inadvertidas por la lupa proppiana. sino que se trata de un tal o cual manera equívoca. lo que ha desaparecido es el contenido de este o menos programados). en su actuación en conjunto. la estructura y. de los nexos cronológico-causales hacia las relaciones de composi- trando. siuzhet se aleja de la fábula. la fábula y el siuzhet dejan de «unidad». dejan de ser dos alter- minada en cada caso por la estructura pertinente y varía de acuerdo nativas separadas de ordenar la historia. el centro de gravedad de su construc- mico del siuzhet está dada como expectación de coherencia lógica ción. plano(s) este sentido puede quedar aun «abierto». como por una suerte de compensación estructural. ya se ha visto algo de la correlación mutua de los concep. también la Entendidos en esta perspectiva. que está dado más directamente. se desplaza de la historia.3. Sin esta dialéctica las consideraciones en boga sobre la persa. la construcción artificial. el siuzhet. Mejor dicho. cesan de ser un mero ins- con ello. En cierto(s) des de la estructura narrativa y de la estructura literaria. averiguar el enlace causal (con todos los «errores» o «aciertos» más tología». la fábula sobre ella. artística). entran los principios de «semejanza/desemejanza». necesitamos oposición. metafísicas. 1975). «cerrada». particular. el arte narrativo contem. La distancia concreta entre los proceso. con sorpresa. si bien en germen o en forma borrosa o dis. El que posee la «marca de correla- mulación semántica contextual. Sin embargo. asimetrismo de los miembros. aun en la tura» está predeterminada. De manera semejante a la oscilación del siuzhet. la partícula narrativa mínima de la fábula está deter. partiendo muchas veces de la tradición de la narración tos busca y encuentra su sentido (Sinn) contextual global. mientras que la expresión misma se sigue manejando de siuzhet la profundidad temporal pertinente. de esta estructura. domina. En ello no se trata de una operación puramente lógica de fijado en la evaporación del siuzhet del campo visual de la «narra. A medida que el con la fábula. El proceso de la recepción está programado por Aun así. al 155 154 . no enuncia nada en el plano de la «fábula». para su dinamismo de la acu. sino también R. tivo semiótico fundamental de la estructura narrativa. Como resultado aparece un proceso dinámico. fundamental nismo constructivo. no es importante sólo la secuencia «de "siuzhet"» de los motivos El término «no marcado» es el siuzhet: éste. y ésta. En este hasta un gran alejamiento de ella. sino también su conexión ferente con respecto a la «marca» de la fábula. dialéctico. ser abstracciones formalistas. «obra abierta» son infructuosas. La fábu. Desde el punto de vista estructural. Pero esta «aper- Estas dimensiones las encontramos luego. véase tado de este proceso no pertenece sólo el «encontrar». a su vez. A primer plano reconstruye la conexión lógica de los elementos del siuzhet. la fábula como parte integrante del desarrollo diná. precisar aún más su correlación. como el mecanismo construc- 4. en ción entre los elementos: el eje metonímico de la fábula está como que se busca a tientas el contorno de la fábula. concretamente. Es sólo dentro de este contexto de «primi. en general. De aquí se desprende que la posible gama de las configu- y el «siuzhet» actúan simultáneamente como dos fuerzas polarmente raciones del siuzhet vaya desde la mayor proximidad a la fábula opuestas y al mismo tiempo dialécticamente entrelazadas.

a través del siuzhet. «visibles» en cierto tipo de discurso (por ejemplo. a veces motiva. Fábula es un «constructo». «siuzhet» es la abstracción de una estructura narrativa actual. Los enfoques «lingüís- ticos». No basta recorrer —a la loca y como un tanque— el universo del discurso literario mane- jando un puñado de conceptos más o menos equívocos. de la oposición binaria de fábula y siuzhet. lo hemos redefinido partiendo del Formalismo Ruso. Sin embargo. simetría. montada sobre la fábula. variación. cumple esta las leyes de la construcción de la estructura narrativa. repetición. la semiótica. «semióticos» o «morfológicos» más variados. otras leyes: Opinamos que el mecanismo narrativo de fábula y siuzhet. por ejemplo. en el siuzhet el contexto cronológico-causal está subordinado al contexto estructural. La fábula está correlacionada con la estructura indirectamente. terminaron por acla- rar poco y por agotar la paciencia del público. no se trata de descartar la lingüística. y de la estruc. La teoría literaria moderna busca los instrumentos conceptuales apropiados para describir las obras literarias. testifican el caso: «innovadores» y «prometedores» al comienzo. etc. constitutivas. para él son fundamentales. de la fábula. literario) dos de diversas maneras. Siuzhet significa en este sentido la pugna. sino que es la fusión de los dos niveles en un mecanismo constructivo único y es su juego particular en la estructura textual determinada. en cierto tipo de arte (por ejemplo. pero tampoco la sociología ni la historia. etc. en la estructura narrativa—. o sea. tomados en préstamo sin colateral de otras disciplinas. el entrelazamiento dialéc- tico de los dos contextos. en el segundo.pío. Lo que importa es establecer y aclarar los mecanismos primarios y secundarios específicos que operan como las dimensiones poten- ciales en el universo del discurso en general y que se hacen más mi 156 157 . de los estudios de la literatura. la morfología. Este es el propio sentido. verbal. condición. contraste. desde el punto de vista de su capacidad de sostener una estructura narrativa más desarrollada. por las formas musicales. Siuzhet no es simplemente una supraestructura narrativa más o menos artificial. específico. tal como las leyes del llamado «desenvolvimiento del siuzhet» (15). vez como siuzhet (o hasta como estructura narrativa in nuce): en el primer caso es evaluado según la conexión lógica de los elemen- tos. y la artística en particular (o hasta según su capacidad de ser un hecho de arte). la que constituye en conjunto el mecanismo constructivo semiótico fundamental de la estructura narrativa. Sin embargo. éste es sólo un paso hacia la descripción tura artística en particular. en el arte moderno) o en ciertos Así.. Esto es válido aun para el caso límite adecuada del espacio multidimensional en el cual opera la estructura en que el mismo texto se considere una vez como fábula y otra narrativa como cierto subcódigo del universo del discurso. que se han puesto en boga desde los años 60 y que han sustituido los anti- cuados conceptos «sociológicos» e «históricos». siuzhet en esta definición no es sencillamente una negación dominios genéricos —en nuestro caso.

. V. «El lenguaje coloquial. toda- ejemplo. 1928: 13 y passim. la estructura del sistema narrativo) f es. véase el ensayo «Paradojas del Formalismo Ruso». «Stoff» está traducido de elegirlo» (1929: 246). cambian continuamente. Propp. una generalización de las estructuras fenoménicas con- cretas. es la configuración semiótica global de la obra literaria tal como aparece en la recepción por el lector de 158 159 . y siguieron empleándolo en el sentido que le fue dado por Veselovski (por (8) En adelante.». 1921b). (3) «El siuzhet no es una llave. Su 1 punto de partida son las estructuras fenoménicas de las obras narrativas concretas.6. por ejemplo.. pero. Así. pues.. cierta cultura. por otra parte. en este siuzhet corresponden sólo muy aproximadamente al material de la vida prác. en cambio. Tomashevski (1925: 138): «. anatema). (7) La «estructura narrativa» es el concepto clave de este estudio.» La «identidad» no puede referirse aquí sino sólo a los elementos textuales. tica que configuran. Por otra parte.. no tomó en consideración. La «con fábula/sin fábula». pero. 242). también en la elaboración de la fábula». volumen.(1946: 109): «Lo que perdura es sólo la identidad de la estruc- NOTAS tura a lo largo del tiempo.. los elementos semánticos textuales. por una parte. al de telling en la crítica angloamericana. y ahora también «Una apertura hacia el metaestructuralismo.». fenoménica.. por otro lado. las implicaciones de este hecho... El siuzhet desfigura el material ya por el simple hecho (14) En la versión española de Kayser (19731. naturalmente. Volek. presentes en ella materialmente u operantes en ella por su ausencia y desde esta última. en este volumen.5. Esta estructura es. modelo universal de la historia. una confi- guración de. La estructura en esta concepción. En la caracterización de la estructura fenoménica nos apoyamos en la concepción elaborada por la Escuela de Praga (véase E. de todos los planos y elemen- tos heterogéneos de la obra. Shklovski (así se lismo Ruso. media entre estas últimas y el plano nomotético.». potencialmente. 3. sociedad y período histórico y literario.. en todas las estructuras genéricas. Benveniste diferencia. (12) Véase «Pedro Páramo. En esen. Los esquemas de (13) Véase «Una apertura hacia el metaestructuralismo. contextual. la mezcla de histoire y discours en el «discurso orientación marxista. (15) En el sentido de «razvertvyvanie siuzheta». en forma suficiente. Por un lado. ej. La estructura narrativa (o sea.. 3. varias veces hemos visto la «traducción» del siuzhet (10) Cf. intertextuales y extratextuales (la referencialidad). en este volumen.. como de paso. La propia Escuela de Praga en realidad vacilaba en este punto. en este volumen. nota 18. cada oración tiene su motivo» (p.. como «asunto» (pp.». Los aspectos textual y referencial afectan a la estructura más profundamente (1) Boris Tomashevski. de V. 137). (11) Véase más detalladamente en «Pedro Páramo y la búsqueda de (2) «El tema de la parte indivisible de la obra se llama motivo.. afirma Mukafovsky. emplea en este sentido los términos de lo que se imaginaba el pionero del estructuralismo y de la semiótica.. 70-75). (5) Cf.. 1941 y 1942). cia. sin embargo. y toda la teoría literaria soviética de vía otro tipo de enunciación. el de los elementos constructivos universales que operan. numerosos investigadores rusos no estructura. las correlaciones de sus componentes.la tradición literaria puede des- empeñar un papel significativo. Esta configuración aparece por la interacción dinámica. 1979. (4) Sobre el problema de la «forma» y del «formalismo» en el Forma. dinámica y dialéctica ya en MukaT'ovsky\ se dinamiza y se dialec- adoptaron la redefinición del siuzhet por Shklovski y por los formalistas tiza aún más radicalmente. y la numerosos equívocos. en este volumen). particularmente en las traducciones y retraducciones «narración».». volumen. mientras que la configuración interior de la es- tructura.. de Shklovski hasta como «tema»). reconoció la dimensión de la recepción como parte integrante de la estructura y de sus valores semánticos (véase la obra de F. Vodiíka. también (osef Hrabák (1973: 210). sino una ganzúa. (6) Cf. De todos estos desplazamientos del término se originan luego (9) La «representación» correspondería al concepto de showing. de los formalistas (p. en este titula también una colección de sus artículos.. para la cual el Formalismo era y sigue siendo un indirecto» (p.

1979) (1)—. el cual determina su especificidad frente a otros aspectos. ein aktives Bestimmen. 1977 y 1978) hemos reexamina- do. La fábula de la historia es también una parte inseparable del mismo texto porque comparte todos los elementos con el siuzhet. A través del siuzhet —o sea. (F. récit). nicht ein Bewusstwerden von etwas. de la secuencia narrativa concreta— la historia está vinculada icónicamente con un texto específico. en la obra morfológica de Vladimir Propp (1928). 161 .) En otros trabajos (E. Volek. por ejem- plo. das an sich fest und bestimmt wtire. aunque la fábula no necesita compartir todos los elementos del códi- go. Vamos a enfocar la «historia» (en el sentido de story.«PEDRO PARAMO» Y LA BÚSQUEDA DE MODELO UNIVERSAL DE LA HISTORIA («story». desde el punto de vista estructural y ssmiótico —partiendo de la noción de estructura tal como la definió la Escuela de Praga (véase E. Una investigación ya clásica de éste fue desarrollada. mecanismos y niveles de la estructura literaria. «récit») Wahrheit hineinlegen. ais ein processus in infinitum. Volek. pero la organización de esos elementos —en el orden lógico estricto— la enlaza icónicamente con el código del mismo género de historias. Nietzsche. Der Wille tur Macht. En esta ocasión quisiéramos ir más allá de los mismos e indagar en su tronco común. los conceptos formalistas de fábula y siuzhet (2).

en su concepto de mythos. Desde el realidad fenoménica se convierte en el modelo obligatorio del hecho punto de vista actual. que se convirtieron en dos grandes paradigmas de la ideo/lógicos nace.. de Aquino es lógicamente irrefutable. Todo «comportarse». por ejemplo. era la fe en su razonamiento impecable la que imita la apariencia.. sea «enlace de los sucesos» (<r<>aia. . debían xoa SXTQJ-) que tiene una cierta dimensión. 1968). «falsa» desde el pun. En lo que se refiere a la mimesis aristotélica. mythosl La respuesta más completa se encuentra en los capítulos por ejemplo. porque dependen de los factores como. en su es obvio que las categorías de la «probabilidad» o de la «necesidad» Poética. existir en armonía con esta lógica prescrita. sino su valiente defensa de la diferente del que tuvo en Platón. pues. «lógicamente». la obra historiográfica. el todo cambia o se cancela. quien. la posible autonomía del arte con respecto a la borde de la herejía. de una obra como nuo) la suerte cambia de buena en mala. Todo ser su encarnación. una de las cuales es más ventajosa que es la Respuesta. y decir que el argumento del Santo y 1451a: 12-15 y 32-35). en la cual los acontecimientos no crean nece- la mayor finura de Cristo (en la Carta atenagórica). la to de vista del obispo y del marxismo— necesaria para el tipo de obra de arte le parece ser más filosófica y. debían CóXos-) es lo que tiene principio. no son sino dos ideologizaciones —con todo cicio de la «dialéctica» (Scheindialektik. literario y verdadero manifiesto social 1984)— del mismo problema. son sumamente relativas. hasta romper con la ortodoxia común. Puesto que se trata del cierta coherencia interior de la obra). se juntaba con el normativismo. ¿Cómo está definida la historia. considérese el caso de la saria o probable» de los componentes como el mythos del poeta «décima musa» mexicana. Según Aristóteles..xékaac mente. cf. El prejuicio lógico. Pero a quienes la leemos desde un contexto. Volek. en . impetuosamente y con la mínima protección que.c. podemos susti- como fábula o como código. no la salva su lógica escolástica —que encuen. T©V TTpayp. . o de mala la Summa theologica. [del mythos]. por su «dialéctica» deslumbrante. Uno podría parafrasear a Borges. Aque- llo que. quien repite el veredicto de no es en absoluto parte del todo (1450b: 24-27. artístico. Se apunta más adelante que es por esta conexión interior «nece- Prosiguiendo de manera semejante. Sor Juana. por tanto. decía Kant) lleva al fasci. para el status autónomo del arte que la otra. Uno puede quedar apabullado por el laberinto del razo.a\. acción completa y cerrada (\SÍ\Í. la lógica es sólo un instrumento. escondida le creó la «buena conciencia» —por supuesto. al En Aristóteles. contra el velado ataque de la sucedió efectivamente. más valiosa defensa que lanza. bajo la superficie de los sucesos y de la realidad. Así concebido. Lo que entra en las premisas del silogismo sale. pero no produce la menor convicción.. las estéticas de Platón y de autoridad (véase la Respuesta a Sor Filotea). .áTU)v). medio y fin. upá^Eíos. sino que profundiza en la esencia.T\GI<. el arte no mujer. expresaba la «esencia» de las cosas. que se limita a lo que de la hoja de parra de la retórica. 37 Hume acerca de Berkeley. tradición occidental. lo bello consiste en la dimensión y en la ordenación. supuesta. Sin embargo. «lógicamente» irrefutable. el horizonte epistemológico de 162 163 . Tradicionalmente. lo que esto supone (para el concepto de ideología. restrictiva a su manera. El lapso dentro del cual (según las leyes de la el resultado. pues.. nante documento humano. o quita una parte. en buena. De estos equívocos Aristóteles.. el arte obtiene un status completamente tra en ella una de sus cumbres—. el feminismo hispanoamericano: el ejer. perspicaz e increíblemente sistemático. probabilidad o de la necesidad en el acontecer conti- namiento. esta organización lógica de la historia. Los dos [mythos es] una representación mimética de una estaban enlazados en una hermosa tautología: la lógica. Sin embargo. E. pero siendo cada cual El primer modelo lógico y normativo de la historia nos fue depa. Las partes de la acción deben estar no se nos puede escapar que todo el razonamiento sirve en ella en una conexión tan estrecha que si se trastrueca a algo que está más allá de la lógica. al tratar de lucubrar difiere de la realidad. tal es el límite apropiado de la dimensión desde los presupuestos de la verosimilitud radicalmente diferentes.. se deja llevar sariamente un todo. En consecuencia. por su presencia o ausencia no altera nada. Por supuesto. la motivación intraestructural (la verosimilitud como siete y ocho de la Poética (Aristóteles. servía de base para establecer el modelo tuir «tragedia» por «mythos»: teórico de la historia. la consecuencia directa del logocentrismo occidental. éstas.. rado a los simples mortales por la autoridad de Aristóteles.

diador en el cual se supera una contradicción. la actividad del lector: es el lector quien tiene que tomar la inicia- sino sólo a la convención histórica y artística. a ninguna «esencia». Lesage. pues. véase Jakobson. y al mito como cierta j tiva —a partir de las instrucciones implícitas en el texto— y resol- totalización ideológica. de Tolstoi. más sencillos. la equivalencia metafórica de del modelo de Lévi-Strauss. Auerbach. que esta modalidad de la historia cuenta con narrativa de los sucesos. Meletinski (1969: 141 s.). pero el paralelismo produce la impresión de una totalidad estos modelos más sencillos son tales por neutralizar ciertos aspectos y de un desenlace. rior. ver la oposición con la ayuda de algún marco mítico. nuevo. de correlación metafórica. En este ensayo intentamos replantear radicalmente el modelo de Sin embargo. las transformaciones j material se pone paralelamente al material precedente y el relato que sufrió el concepto de realismo analizadas por R. 73). 1946). En consecuencia. personaje) que impresión de desenlace: primero. \ ' La acción paralela puede presentarse también sólo como lo que ciones). se sintieran como historias concluidas (ibid.. Esta última posibilidad queda ilustrada por Un comentario más detallado sobre esta fórmula algo enigmática se el relato «Tres muertes». que es su presupuesto. se establece. la muerte que la fórmula de Lévi-Strauss representa sólo un modelo entre del árbol pertenece a un orden de la realidad diferente de las ante. precisarla. esta posibilidad ha pasa. sin ninguna garantía trascendente (3). Del mismo inversión de los términos (a. la narratología estructuralista de los años 60 y 70.(y) misma pregunta.(a) : Fy(b) =* F. En el último miembro de la «ecuación». Desafortunadamente. el contexto histórico social (la verosimilitud como el pro. pues.) nos pone en el camino de aclararlo con ideológicos y metodológicos que han obstaculizado su teorización. más precisión. en donde se describe la muerte encuentra en E. sea abierta o encubierta. conflicto. Entre las dos situaciones hay cierta equivalencia (=*) dada por la enlace. Lévi-Strauss entiende el mito como un proceso me- La contestación de Aristóteles a nuestra pregunta hay que acla. como uno de los posibles parte de estos investigadores fue la primera advertencia ante los límites de la historia. Según Shklovski. quien se hace la F.(b) : Fa-. bastaría 1921a. la crítica por acciones contrarias. cierta acción se cruza con una es capaz de asumir tanto la función positiva (y) como la negativa acción contraria. varios posibles. La «esencia» descubierta supues. I agregar.) y en E. b) y de las relaciones. Ma- de una dama. por ejemplo. sino en el de equivalencia.la época (la verosimilitud dentro de cierto horizonte de expecta. de paso. los mundos de la civilización y de la naturaleza. da a ella la siguiente respuesta: «Si no hay des. el «malhechor» (a) ve al final. Este sucesivamente por el arte (véanse. límites del modelo que fue aceptado unánimemente como base por do inadvertida por la teorización ulterior. sino que se ha producido también cierto logro adicional. Pese al hecho de habérseles escapado que algunos de historia. La propuesta hecha a partir del mito por Claude aportes teóricos sobre el tema y tratamos de evitar los prejuicios Lévi-Strauss (1958: 252s. no tenemos la sensación de un siuzhet» (p. 165 i 164 . o de cumple la función de derrotado (a-1) y la función y se convierte un orden diferente. El mythos aristotélico. ciertas acciones o situaciones contrarias. que están tipificados por los textos riores. El paralelismo. por ejemplo. Las muertes de la dama randa (1962: 137-39). y expresa su modelo rarla y. segundo. Kóngás y P. pues. Por separado. ¿qué es necesario para en la siguiente fórmula: que cierta historia en el sentido de mythos sea percibida como «com- pleta». de apariencia de ley. La propia me- trabajo podemos entresacar dos procedimientos capaces de crear la diación está llevada a cabo por el término (agente. el concepto mismo de «desenlace» queda todavía esta construcción. que se resuel. 1956). y por E. j¡ va a aparecer como concluso» (p. En «Tres este modelo habrá que reconsiderarlo desde las dos vertientes: la muertes» se puede observar que la muerte del mujik media entre construcción artística y la mítica. Jakobson. sino una construcción artística con ¡ «cielo indiferente» para que algunos pasajes del Diablo cojuelo. Partimos de la revisión crítica de los principales poco esclarecido. o aparece algún desajuste. | Shklovski llama el «final falso»: «El "final falso" está constituido medio estadístico del acontecer social) o las convenciones asumidas I habitualmente por la descripción de la naturaleza o el tiempo. no conduce. Los dos últimos autores señalan también y del mujik se oponen por las actitudes sociales distintas.. Ante todo. de un mujik y de un árbol. se presentan como paralelas (no en el sentido en la meta que señala que no sólo se ha anulado la situación ante- temporal. estas descripciones no constituyen ninguna folklóricos. si es posible. como «cerrada»? Viktor Shklovski (1921c). 71). (x). una descripción de la Sevilla nocturna o del tamente por el arte no es. como cierta selección y configuración Notemos.

el dialogismo —que un Mijail Bajtin (1929) pletas al comienzo. sean folklóricos desde el punto de vista genético ha llegado a considerarse también 166 167 .. la ideología apariencia). Estas oposiciones (proposiciones. anterior que podríamos imaginar.. se hace una elección ideológica. constituir el cierre de la historia. pero ya no en el arte— se das o incompletas. de la Historia— son capaces de dar el cierre a estas obras. sino todo lo que está propuesto como degeneración de un ser humano y que termina en una catástrofe. ascenso social de Lazarillo está subvertido.. pero ya el intento de rebeldía o la mera está marcado por una repetición incompleta (preferiríamos decir: decisión de hacerla —presentados aquí como una «lección» sacada una transformación) de la proposición inicial» (p. irónicamente. en cambio. estas obras parezcan inacaba- cabezas de sus burócratas desde Platón. Y el concepto de la transformación narrativa ayuda tam.dirigida en el tado del interés por los géneros literarios primitivos (aunque ni sentido contrario. que —equívocamente— parecen ofre- segundo equilibrio es muy semejante al primero. No se llega a restablecer ninguna por varias proposiciones narrativas: «. por ejemplo. Según Todorov (1973). de Alejo Carpentier. aunque sea sólo en Detrás de la historia se halla el mito de la mediación. mundo (1948) o El siglo de las luces (1962). mientras que los dos no son jamás idénticos (Ibid. un «western» o el llamado «realismo socialista» —curiosa primera mitad del modelo de Todorov (situación estable —> estado planta perenne que florece en los campos de las utopías y en las de desequilibrio). ejemplo. . Luego.. inte. el bien y el da ni armonía inicial en las novelas picarescas (recuérdese. Resulta de ahí un estado de desequi. En la historia. contra los En esta propuesta.la secuencia completa está compuesta —siempre y ¿Es por lo menos «ideal» u «óptimo» el modelo de la historia sólo— de cinco proposiciones. por ni mucho menos. el siquiera aquí en su totalidad). la «resolución». etc. quien sigue la pauta trazada por Lévi. no la encontraríamos ni en alguna situación para la actividad mediadora realizada por el lector. O el grado también el modelo establecido por Vladimir Propp (1928). por tanto. El reino de este mythos y mito se entrelazan inseparablemente. no es cualquier narración. imposiciones) no pueden dejar sólo no se llega a restablecer ninguna situación armoniosa inicial. Un relato ideal comienza tal como lo propone Todorov? Es ideal sólo si se prefiere una moda- por una situación estable que será perturbada por una lidad a otra. dialógica. por el pre- Todorov postula: cio (la honra) que éste tiene que pagar por alcanzarlo (O. la literatura culta o experimental parece que sólo aporta algunas complicaciones al margen de este núcleo central. terminan en una rebeldía de los protagonistas ante las vueltas de los Strauss.el límite de la secuencia situación equilibrada. el equilibrio queda restablecido. propuso como la base de la novela moderna. algo primario la narratología basada en materiales rudimentarios. esta elección es más bien un resul- librio. desequilibrio —> restablecimiento de equilibrio. Es una narración can sólo la segunda mitad del modelo de Todorov (estado de conflictiva. Pero basta recordar cualquier novela naturalista.). No tal. la historia mínima corresponde a una secuencia constituida ciclos opresivos de la Historia. pues. y su operación. que narran la bién sólo cuando entendemos que la mediación puede presentarse vida entera de sus protagonistas y que comienzan con un «naci- tanto en forma de un proceso narrativo como en forma de un marco miento humilde». se muestran otras limitaciones de principios metodológicos del propio estructuralismo. BéliC. sino que la historia de estas obras abarca sólo la ejemplo. el comienzo de Lazarillo o de El buscón). Así. de revelar la ideología y la mitología subyacente a la obra. Estas obras. Así. sin que. sin que produzcan la menor impresión de ser incom- de la totalización. abar- La historia. Pero nos ayuda sólo cuando reconocemos que los que se presenta como un estudio casi científico de la indetenible contrarios no son «naturales». el modelo parece reconocer únicamente contrarios nos ayuda a clarificar el «desenlace». Implica una elección: una elección ideológica. pero cer los elementos centrales para los modelos literarios. vanamente buscaríamos estabili- remontan a la lucha ritual entre la luz y la tiniebla. pero en tal caso. Por ejemplo. un happy ending. Así. la narratología estructuralista. Por otro lado. «polifónica»— está De manera semejante. En fuerza cualquiera. de equilibrio predetermina demasiado estrechamente lo que puede y también está atrapado en la clausura de su mito. por mal.. el énfasis puesto en el restablecimiento profundamente arraigado en la propia configuración de la historia. 82). El concepto de la transformación narrativa que media entre los o míticos. por la actuación de una fuerza. sin embargo. 1969: 39-40).

Sin embargo. laciones estructuralistas. ni ideal (tal es mejor)—. con el (ibidem). funcio. hasta las estructuras de los fenómenos concretos más hete- «El texto con historia moderno es el fruto de interacción y de in.. tenemos que remontarnos al concepto humboldtiano de energeia. mediatizado por el concepto de «devenir» (das Werden) en la filo- 168 169 . tal como nosotros hemos redefinido este concepto (des. es una suerte de síntesis: dientes. El que se propone aquí es un paso atrevido porque rebasa fluencia recíproca de estos dos textos tipológicamente antiguos» el marco filosófico tradicional de las ciencias sociales y. Iuri Lotman único y original— los aportes decisivos de todas las fases y formu- (1973) diferencia dos mecanismos textuales: uno. explicar. El dominio narrativo. los acontecimientos for. de las cuales ella delimitaciones que operan en el estructuralismo fenoménico. crónicas. Sin embargo. Ahora bien. elaborada a partir de los mitos. ya esta misma inocente pregunta nos desenfoca. en el estructuralismo sistémico. En el nivel nomotético se construyen las o sea. Volek. la fórmula de Lévi-Strauss. No se tratará de proponer un modelo específica. Bosquejemos este nuevo modelo. no obstante. sino de un el universo narrativo. mo. este último cons. supuestamente «crece». también otros aspectos narrativos desempeñan un papel establecido como una generalización de algún aspecto de alguna en su constitución estructural. los objetos sistémicos y genera textos históricos. dentro de las cuales se «ins- reducen el mundo a sus temas homomorfos e invariantes. pero ninguno ofrece un modelo universal. y no buscar las metaestructuralista. y otro. textos sujetos al movimiento cíclico recurrente. que recogen las anomalías. En consecuencia. concluye el mismo. que criben». 163). La historia nomotético. Nos concentraremos aquí en lo que pone la historia aparte en ni normativa (tal debe ser). y que las reelabora críticamente dentro universales. hacia plo. La historia es el devenir de la misma (story- nal (el Formalismo Ruso. también la camisa de fuerza de los sistemas e ideologías. go permiten medir —o sea. o sea. tal como el universo del discurso mis- pero el cual transforma sus aspectos en una especie de medidas abso. más crítica y conscientemente. 161-63). ni como su expresión existencial (tal es). aparecidas predilectos. transformacional (varios grupos exis. describir. lo mismo que eri el «postestructuralismo» filo- posibilidades universales que están a la disposición del hecho sófico. universales. por definición. fuera de la historicidad. siempre como su parte inte- modelo sí construido a partir de la realidad objeto más compleja. ora ahí o allí o allí. por supuesto.como central desde el punto de vista de las dimensiones y de las tentes en Francia). El metaestructuralismo es. los estructuralistas proponen como tales sólo ciertas de un nuevo marco teórico más amplio. que dimensiones «universales» sui generis. que genera mitos. todos estos autores se refieren a algún aspecto im. es un tipo de espacio potencial mult¡dimensional. La mente aceptable. y no su base indispensable ni «ideal». rigor. la Escuela de Praga. la Fenomenología becoming) en cierto espacio dinámico potencial. actividad que enfoca las condiciones y las «bases» ni las «raíces» históricas ni tipológicas. grante. etc. pero. Pero. realidad en toda su extensión y variabilidad. sólo ciertas posibilidades realizadas en sus géneros pues. Aquí se forjan los instrumentos conceptuales que lue- tiempo lineal. pasando por su configuración en sistemas correspon- La historia moderna. Este planteamiento es ni origen fijo. según él. Si bien es una modalidad de E. de tal o cual manera específica. También el modelo de Todorov representa sólo una después del apogeo del estructuralismo sistémico). o sea. rogéneos. sino sólo para volver a los mismos con más correspondería aquí al polo antimítico. una de las corrientes «postestructuralistas» (o sea. realidad existente —o sea. 1980-81). no lo rebasa en una fuga utópica. replantea radicalmente —dentro de un marco En un trabajo sobre el origen de la historia (plot). ilusoria. ¿Cuál es la base de la historia? portante de la historia. desde las dimensiones tituye «el núcleo histórico de la narración con historia» (p. Las historias lutas capaces de medir —semejante a un metro— las dimensiones concretas emergen ora aquí. Para entender esto husserliana y su continuación en la llamada Rezeptionsaesthetik). es sólo una parte del universo narrativo. las novedades (pp. modalidades. textos basados en el fenoménicos. la diferenciación hecha por Lotman ilustra mismo. también el enredo de las clasificaciones tradicionales: así. te que. Según Lotman. situar. pero una corrien- variante de la historia. criticar— la tuitos. intertextual (el llamado «desconstructivismo» o «destructi* literario. Para definir la historia tenemos que delimitar cierto una conquista específica de la actividad que podríamos llamar espacio dinámico dentro del espacio narrativo. sin ningún centro efectivas de toda la realidad correspondiente. por ejem. Intentemos bosquejarlo desde el planteamiento tradición logocéntrica nos sorprende en ella in flagranti. en lugar de estudiar estas dimensiones vismo» francés y americano).

Por ejemplo. 1970) (4). por más que la conjuren a aquélla. que' la realidad narrativa se ajuste a su molde. El «golpe de dados» (un coup de des) que tos narrativos marcan el «fin» (Lotman.). sino que se sitúa en la apertura entre son equivalentes en sus valores semánticos. tal como de teleología. o. las primaveras y los amores vuelven nos cumple (o sea. de un equivalencia puede extenderse desde la identidad (en el universo cirre de la totalidad. sino que mente causal ni enteléquica.sofía de Nietzsche (1906. algo reduccionista. siempre muerte inminente de la dama y la «muerte» del árbol. encuadrados. jamás podrá alcanzar lo la impresión de una historia. pero. núm. pues. por ejemplo. y conservar este último concepto para designar las lo veía con perspicacia ya Tynianov (1927a). la dinámica de la creación detrás historia de los textos narrativos que marcan sea el comienzo o sólo de la historia. en les» (porque siempre algo antecede o sigue). Dos mitos mismo lo extiende al conocimiento como tal. La energía. deberíamos hablar. esta las dos: es la búsqueda teleonómica de un complemento. crean azar. el comienzo busca al otro. excede los límites de cualquier conjunto de las historias ya creadas 1970a). no implica. tos límites. Es. en rigor. acciones intencionales de los agentes. E. tal como la hemos definido. un encua. Lotman. el fin de otra. las recientes discusiones en la fenomenología (cf. vemos que este programa teleonómico de la historia. tiene lugar la tra. porque éstas. Para entender la historia tenemos que comprenderla la historia también de los textos que sólo tratan de un aconte- —TO sea. Oscilan en torno a la amplia equivalencia semántica de ninguna manera. La historia modelo. En una versión.. el comienzo se dende Welt) es inaccesible al conocimiento tradicional (Nietzsche repite al final como la recurrencia cíclica de lo mismo. pero tampoco son rigor. en montar tal modelo? Lo establecemos dre intencional. mítica o en el universo histórico). «arbitrarios». tal constituye una historia concreta siempre acusará la colaboración del como se siguen uno al otro y tal como se oponen mutuamente. Pero incluso dentro del discurso verbal no es lo La correlación a través de la equivalencia semántica establece mismo la historia en la estructura narrativa que en la dramática o entre los límites de la historia un vínculo ideológico. excede los límites de cualquier conjunto de la historia. en cambio. La relación entre el comienzo y el fin no es ni estricta- no son simplemente un comienzo y un fin cualesquiera. la función de la equivalencia semántica es. Los segmen- terminarán en ergon. El mundo en devenir (die wer. El fin de una vida se convierte en el absoluto. cífica y traducible a diferentes sistemas semióticos. Si enfocamos este problema desde el aspecto mítico cíclico) hasta mera semejanza o antítesis (en la mediación pragmático. aprehenderla— en su devenir. produce en el lector una expectación de equivalencia los ciclos. una parte constitutiva sólo del modelo teórico. equivalencia semántica de los límites. 1965). de la cronología o de la causalidad (vuelve la primavera entre el comienzo y el fin. que luego la historia concreta más o me- y vuelve el amor.. al discurso verbal. de este prodigioso bricoleur histórico. mismo. Tenemos que delimitar su cimiento o incluso de un conflicto (este concepto. de teleonomía en lugar ducción a los medios y mecanismos semióticos específicos. estos puntos neurálgicos de la historia. están fundidos. ¿Por qué molestarnos. véase 1906. tal como la estamos desarrollando aquí. en este sentido. el final. la frustración de la expectación son elementos del juego estético. Holenstein. configurado de una manera espe. jamás podrá agotar el espacio potencial en el cual emerge comienzo de la historia. El comienzo y el fin de la histo. en su final. Este marco. un conflicto (un problema o un enigma) que se «resuelve» en la diación entre ciertos contrarios). Por la gama de las posibili- En primer lugar. establecido por los mecanismos cognitivos y por la tradición literaria ria modelo están impuestos a la cadena potencialmente infinita de y cultural. se refiere a un acontecer (extraverbal o discursivo) que media entre los contrarios y produce Lo que pone la historia aparte es cierto tipo de acontecer (me. mientras que aquel amor y aquellas golondrinas. En otras palabras. como una imagen de sí mismo. en el marco intencional de la historia. el cine). simplemente para poder medir más exactamente las dimensiones de 170 171 . y las fuerzas y las funciones que operan en el de la historia se halla en Iu. También en los géneros literarios. 520). motiva) o frustra. la equivalencia del comienzo y del fin. semejante a los siste. Tipológicamente. La historia es. en la otra versión. 1970a: 203). el relato «Tres muertes» se desarrolla entre la o por crear. espacio potencial. no son «natura. separan la die geschaffene Welt). En vista de en la lírica. mas semióticos distintos (por ejemplo. Por eso resulta tan poco productivo aferrarse a lo existente (ergon. 1976: 119-20). Lotman. Tanto el cumplimiento como y volverán. El marco separa proteicamente. el fin (una breve discusión de estos últimos se halla en Iu. el comienzo no apunta a un cierto marco: la historia modelo está delimitada por dos polos que fin único. la configuración del acontecer consiste en darle dades que satisfacen la equivalencia.

La historia elemental. las opciones realizadas se presen- cretas vemos que hay en ellas mucha más teleonomía (por ejemplo. Morrissette. pero puede condu- 1975: 137-38). fortuna». que es «circular». ej. Si volvemos infinitas (por ejemplo. de carencia. Chatman. constituyen. El marco global de esta unidad compuesta se basa en la trada. que convierte lidad de la experiencia. una situación a la contraria. se basa en el paso de Las aventuras y el realismo ceden su lugar a la «aventura» del len. la historia en esta dimensión. El concepto aristotélico de «conexión necesaria o pro. B. sino que es también una ilusión producida por un texto La propuesta configuración de la historia modelo se refleja en «acabado». se presenta como tación teleonómica de la historia. Ni todo es posible en el comienzo —a no ser que nos tral o ideal. una totalidad sentida más fuertemente como tal por- man algunos teóricos (p. causal y la falta de conexión objetiva están subordinadas a la orien. cronológica. Precisamente por la apertura teelonómica. del texto (cf. o sea. la opción. perderlo y volver a ganarlo. lo sustenta. lo desborda más y más y termina por subvertirlo. lo naturaliza (cf. en cambio. rios tendrá las siguientes modalidades: puede llevar al restableci- tad el mecanismo teleonómico subyacente a la historia modelo. La historia elemental parece como si revelara los contrarios tencial. en Ulises. lo motiva. Bor- de la causalidad empleada diferencian géneros. estudia las «fórmulas generativas». El automatismo de la lectura. inmutable. el motivo del encuentro) que causalidad. En el primer caso. modelo funde en realidad dos historias elementales simétricas e in- La historia queda eclipsada por el texto densamente trabajado y versas: en la primera. determinado. intento del mismo. como. la religión. la «dosis» y el tipo luego esta apariencia «acabada». 1932a: 106). la tota- a tientas. de Joyce. «redondeada». o S. que ya ha escogido siempre una o unas cuantas (en el el enlace interior del acontecer: la conexión cíclica. L. mentales de la historia modelo. Pero sería ya erróneo tomarla por elemental. Goodman. Culler. en las equivalencias percibidas proceso de eliminar progresivamente las posibilidades abiertas al más fuertemente como tales.la historia (storiness) que tiene la realidad vivencial y el discurso cionado por el arte mimético y por la evolución de la ideología que de cualquier tipo. si fuera la única... pues. en la novela psicológica o en la «corriente de desde esta perspectiva a la propuesta de Todorov. Representa simplemente una de las modalidades funda- refiramos a la página en blanco— ni todo es necesario. escuelas y corrientes ges. La miento de la situación inicial o de una situación análoga. J. La novela de aventuras pone en liber. con su Partiendo de la gama de equivalencias semánticas de que puede «juego del azar». servirse de tal o cual modalidad para lograr sus fines específicos bable» de los componentes del mythos artístico no sólo está condi. vemos que ese la conciencia»). tal como lo afir. ej. Resulta de aquí una historia más comienzo y de convertirlas al final en la necesidad. complementa Sin embargo. la novela de aventuras. las novelas psicológicas). P. 172 173 . o sea. caso del texto permutativo) entre el número de opciones potenciales. subyace a la historia. El desarrollo del relato policial —con sus enigmas. que deja abierto el resultado. el cansancio. por decirlo así. En algunos textos de desequilibrio. el «grado cero» de guaje o de la computadora (5). el desarrollo de la historia no puede modelarse como un identidad o en la analogía. la historia como mediación entre ciertos contra- vs. Una historia particular luego puede en el final. una vuelta completa de la «rueda de la la «determinación» en un complemento o en la expectación frus. literarias (así la novela realista vs. dentro del realismo. por estar actualizada. están ejemplificadas por la novela naturalista y por la picaresca. de expectaciones que el siguiente determina. paso. pero a consecuencia de las posibles motivaciones cir también sólo de una situación a (hacia) la contraria. Las dos modalidades módulo de permutaciones cibernéticas (p. o. se limita a sugerir o a iniciar este En el nivel de la historia como cierta totalidad teleonómica po. de una situación nega- del nouveau román. 1975. la combinación de dos historias elementales simé- o frustra. con tricas e inversas en una unidad superior también tiene su funda- sus pistas falsas y acertadas— revela este proceso semiótico que mento: tener algo. las obras de crítica social disponer el marco. La historia mínima. A su vez. respectivamente. la motivación psíquica está sustituida por un tiva se llega al restablecimiento de equilibrio. en la segunda. o no tener nada. o al mero novela «realista». por muy poco rigurosa. especialmente en Robbe-Grillet). tan como las artísticamente relevantes. el vaivén progresivo y regresivo de su marcha ganar algo y perderlo otra vez. en el segundo. Si observamos las historias con. 1954: 14. por ejemplo. dentro de cierto contexto cultural. la filología o la propiedad privada aseguran mente que concibamos a esta última. de una situación positiva se llega al estado trabado. que está en busca del cierre. cada paso crea un horizonte entre los cuales tiene lugar la mediación. cen- 1978: 46).

funciona. La historia de Abundio se mueve entre el impone el propio marco narrativo. En este caso. La historia de Juan parte de la sobrevaloración fábula (6) se desprende que ios dos marcos pueden incluso coincidir. individual las oposiciones semánticas subyacentes a la historia po- La relación entre las historias de distinto orden puede ser puramente drían formularse como sigue: 1. en Pedro mismos (la ambigua «búsqueda» de su padre). La historia de su hijo Juan. Estas oposiciones semán- ciones en macrohistorias o en metanarraciones. Metanarraciones son conjuntos de historias de orden dife. asesinado por Abundio. esposos. una madre frustrada. pues. al mismo 174 175 . se llega otra que tiene lugar años después. Propp (1928) conceptualiza el primer caso. de la historia conjuntos de historias del mismo orden. En los textos folklóricos la primera historia elemental (situación anterior por otro hijo. la venganza está Hasta aquí hemos considerado este aspecto de la historia en tér. pero concluye en Páramo (1955). se impone una parte de las limitaciones que tiene este modelo sincrético. el siuzhet es también una parte mo. desarrollada en está determinada tanto por las convenciones artísticas como por los detalle. subestima- formal (como en Las mil y una noches). especialmente entre padres e hijos. rado (en esta oposición se sitúa la relación entre amantes. otro y destruye la vida. de una mediación entre los contrarios. pero también puede ser ción de las relaciones de sangre (en esta oposición se desarrolla la más íntima. o sea. 1958a: 189-98). desdoblada e inversa por la venganza de Cómala contra Pedro Pára- minos de la fábula. (la casi identificación con su madre) hacia la subestimación de los pero también pueden diferir ampliamente. metafóricamente. sino también sus agrupa. como me. relación entre padres e hijos). como una rente. sin embargo. amor exagerado vs. En su modelo del cuento de encuadre mítico. el infierno). narrada por Patronio. es perfectamente imaginable el caso contrario efectos estéticos que busca lograr la narrativa. pues. Los como «contrarias» o como «circulares» (desde este punto de vista marcos y la matriz operan como fuerzas dialécticamente trabadas. El siuzhet «descentra» padre y el encuentro de su propia muerte. o sea. sobrevaloración vs. pueden «descentrar» una a otra. diación entre las partes de la metahistoria enmarcadora. «cero». la narración en el nivel enmarcador no se sentiría de la Historia (el Porfiriato vs. habría que reexaminar la clasificación propuesta por Shklovski. hadas. El «mensaje» mítico es que un exceso lleva al a la pregunta del conde y al consejo que le da Patronio. sin gonista son su voluntad de poder y de dominar vs. los límites de la historia del prota. aunque como a la matriz de las oposiciones semánticas. de Juan Rulfo. En los enxiemplos de luán Manuel la historia inter. 4. estas historias y pone como el marco global la subestimación de las comienza con la búsqueda del padre y termina con su asesinato relaciones de sangre. de aquí deriva Este doble marco narrativo. 2. Este uso de la historia objeto en la metanarra : zar el ciclo mítico (el paraíso vs. Macrohistorias son ticas constituyen la matriz paradigmática. que pueden coincidir. el fracaso final embargo. el siuzhet «descentra» las cone- de equilibrio —» estado de desequilibrio) suele venir fuertemente xiones lógicas de los sucesos establecidos en la fábula. En el ciclo «metahistorias» las historias objeto de las historias enmarcadoras). Por ejemplo. la Revolución) en destruir o reempla- como una historia. El marco figura. de fábula y de siuzhet. En el ciclo social se ilustraría el fracaso toria intercalada. Además de ser un o el desarrollo especular de las dos. metafóricamente. za del mismo contra Cómala. Ilustremos esta éste confunde las relaciones lógicas entre los niveles y designa como situación por la ya mencionada novela Pedro Páramo. el de la amor exagerado a su esposa muerta y la subestimación de los estructura narrativa concreta. pero que también 1921c). 1972. Al marco de la historia como fábula se le dantes y abandonados. en la fosa común Juan termina abrazando el cadáver de y su asesinato por uno de sus hijos. la historia es también un encuadre estético. El siuzhet. sincrónica. está delimitada por la búsqueda de su vez a la identificación del hijo con la madre. de historias dentro de historias. reforzándose mutuamente. reducida dueños y sirvientes). en una retrocesión —de mise supraestructura narrativa impuesta tanto a la cadena del acontecer en abyme— potencialmente infinita (véase Genette. De la relación entre el siuzhet y la vínculos de sangre. símbolo de sus hijos ilegítimos. 1958. Sin embargo. luego también a las oposiciones semánticas binarias (en el sentido La historia modelo que proponemos acomoda y explica no sólo de Lévi-Strauss. sin embargo. todavía otra manera de crear la impresión de Páramo se desarrolla entre el amor exagerado a Susana y la vengan- un desenlace o. 3. Dorotea. La diferencia resumida y figura como introducción a la segunda. el padre ya está muerto y el propio Juan se muere. y que reconstruyen su «contenido latente». el del siuzhet. abun- inomisible de la historia. La historia de Pedro ción constituye. Sin la his. odio exage- calada. Como un epílogo. que pueden configurarse porque resumen los contrarios entre los cuales se mediatiza. que subyacen a la historia estas historias elementales y circulares. mejor dicho.

«transitiva»— agotan transformación de los términos todos los niveles del acontecer que aparece en la estructura total > de la obra. 1956). en los que no podemos abundar en este contexto. metafórico puede ser ejecutada por varios términos. entre el comienzo y el final hay una clara gradación (cierta ambigüedad vs. metafórico tar varias funciones. como equivalentes. como otro «grado cero» sui generis. fábula y del siuzhet. forma neutralizada— de la mediación. por ejemplo. manera el discurso se establece como otro límite absoluto de la 1 1 -i oposiciones semánticas binarias historia. cuatro de los cuales son metafóricos (los marcos de la quedar enlazados metafóricamente (lakobson. • • * funciones y los términos es dialéctica y asimétrica: una función 2. metonímica metafórica con la acción «más visible». hecha por Propp y sus seguidores. pueden cinco ejes. las oposiciones semánticas binarias y la traba- 176 177 . del texto (7). De este modo tanto las historias de ceso mediador se reduce a poner ciertas acciones contrarias o dife- los personajes como el siuzhet reorganizan y jerarquizan los elemen. metafórico lantes secundarios de varios tipos y niveles de abstracción. externa. son los papeles a cumplir establecidos por el código de la historia. t « • f donemos su tácita identificación. metafórico operan todavía los elementos mediadores. Segundo. el asesinato). De esta 2. Tanto los agentes como el acontecer se extienden desde y de las funciones las funciones correspondientes del discurso hasta los sistemas mode. pero también un posible punto de llegada.. Lotman. 4. Recordemos en esta conexión que ni los térmi. artístico.tiempo. y un término puede ejecu. La relación entre las 1 . los propios portadores marco del siuzhet del acontecer: los términos y las funciones. En este caso el proceso mediador se realiza probamos que la lógica de la historia opera potencialmente sobre por el desarrollo de cierta acción y contraacción. 1970)—. los términos son los agentes que los cum- plen en la estructura fenoménica de la misma. Aquí el pro. Ejes de la lógica de la historia: 1. j. es otro «grado cero» —la tos de las oposiciones semánticas subyacentes a la novela. rentes como paralelas. una historia de otro orden— la falta de mediación metonímica en la La mediación tiene dos modalidades básicas. Dentro del modelo pluridimensional que vamos bosquejando. com- mente (Jakobson. Las funciones. Aquí tocamos de paso otro eje importantísimo para el cabal entendimiento de la operación de la historia en correlación acontecer discurso y dentro de las estructuras lingüísticas y literarias. ESQUEMA 1 «descentradas» tanto en el nivel de la fábula como del siuzhet. Los elementos de las oposiciones semánticas. Otra variante de la misma modalidad es el uso de la metanarración para suplir — a través de Esta reorganización y jerarquización particular configura el sim- bolismo de la obra. crean un mito «secundario» —en el sentido de un sistema modelante se. los tér. . Resumiendo nuestras consideraciones (véase Esquema I). En Pedro Páramo es el conocido simbolismo mítico (el complejo de Edipo y marco de la fábula cierta sombra de incesto) y el social e histórico (el fracaso de la Revolución). 5. que puede ser su punto de partida. o sea. . historia enmarcadora. minos y las funciones contrarios quedan vinculados metonímica. Iu. tal como las definió Propp (1928). MODELO DE LA HISTORIA cundario (cf. 3. tal como esto t sucede en ciertos experimentos neovanguardistas que reducen los configuración elementos del universo narrativo a un juego polisémico del discurso. metonímico vs. 4. 1956). 3. trabazón trabazón nos coinciden con los «personajes» ni las funciones —aunque aban. Primero.

no implica que las historias concretas se iden- toria al mínimo y el énfasis sobre las capas intermedias o incluso tifiquen. en la medida en que esa realidad y los encuadres mítico y estético constituyen los límites externos del se les escapaba (se «desviaba»). adquirían necesariamente aspecto espacio dentro del cual el acontecer. del retorno de lo mismo o bajo el disfraz de lo otro. neutraliza unos ejes y dimensiones establecimiento de un «espacio» narrativo sui generis. de la narrativa —de la his- explicados y entendidos mejor a partir del modelo que proponemos toria— en las ciencias. El modelo nomotético de la historia. el examen de esta dimensión es sólo un primer paso hacia y los ejes correspondientes que operan en las mismas. de un núme- y lo compensa por la permanencia de otros. furor simétrico de la narratología estructuralista fue demasiado senta el reverso del modelo estructuralista. ménicas infinitas. El fenómeno la fenomenología —postestructuralista y postideológica— del uni- concreto se configura libremente dentro de estas dimensiones y de verso narrativo investigado en todas sus dimensiones funcionales. Aunque este modelo. tos debían ajustarse al modelo). Sin ca. o subvierte a algunos ro mínimo. por todos sus aspectos. convierten en historia y en el cual la historia se desarrolla o está Nuestro modelo pluridimensional evita la primitivización de la creada por el lector. operan- concretas con más objetividad. Revela la imposición múltiples aspectos y niveles— tal como ésta tiene lugar en los tex. no sólo la «doble lógica» vista por Lévi-Strauss (1958) o por Todo- deriva una consecuencia importante para la práctica crítica y artísti. la entre el constructo teórico y la realidad objeto (los relatos concre- trabazón metafórica y metonímica de los agentes y de las funciones. Pero este proceso de la desmitificación y de la desmixtificación de 178 179 . los enlaces metafóricos implícitos puestos entre las el espacio potencial de la historia. es un instrumento para necesitan identificarse con él. para diagnos. que. sí revela las poderosas fuerzas modelizantes que operan en metonímica. mejor la crisis. antes de hundirse en el maelstróm de la Historia.zón metafórica de los términos y de las funciones) y uno es meto. Este modelo se establece simplemente medir las dimensiones de la historia (storiness) que tiene la realidad como un constructo intelectual destinado para medir. aprovecha más bien unos que otros. dentro del marco «lógico» del encuadre y que se basaban —filosóficamente— en el vínculo existencial intencional. que opera potencialmente en cualquier historia. neutra. narratología aparecida bajo la influencia de Propp. Sobre el trasfondo de este modelo se entiende mejor por qué el nímico (la trabazón metonímica de los últimos). Del planteamiento nomotético. el mito totalitario. un instrumento inocente. enfoca casi exclusivamente la plimiento de la expectación (el fin debía restablecer el equilibrio) mediación metonímica. Es con la ayuda de estas fuerzas. Lévi-Strauss y la gramática generativa transformacional. el discurso o la narración se normativista. se aproxima más bien El último objetivo de nuestro proyecto no es clasificatorio. los encuadres (frames y frame-ups). acciones heterogéneas. las que se Sería desde esta perspectiva de donde podríamos comprender bifurcan infinitamente. El modelo nomotético construye ciertas dimensiones universales embargo. compensación y subversión— puede adquirir formas infi- nitas. sino que —en el juego de la jerarquización. las lagunas dejadas abiertas en la cadena hacerlo. Este modelo repre. Pero no ticar. tal como lo entendemos nosotros. También los experimentos «anii. que asuman estas imposturas. pues. la reducción de la his. a las posibilidades ta. tos. La realidad vivencial (el «acontecer»). teleonómica. y revela una lógica múltiple. le hemos adjudicado. por el status particular que narrativos» contemporáneos (por ejemplo. y a partir de su modo de operación. semejante a toda la estrecho: los modelos seudouniversales que permitían sólo el cum- tradición de los estudios narrativos. sino el a unas polaridades que a otras. o sea. las historias y los textos concretos no Nuestro modelo es un constructo teórico. como en Borges) pueden ser «medidos». y así para facilitar la descripción de las estructuras fenoménicas cerrado. ni que tampoco tengan que verbales de la acción. la correspondiente actividad real —sus es un constructo. o la apertura a lo potencial. rov (1971). tes en la historia. vivencial. pero al mismo tiempo exhaustivo de coordenadas que o incluso a todos. como la historia concreta lanza su desafío y su apues- Contrapunto. el discurso y el universo narrativo y dramático. Sólo así comprendemos que no tiene «centro» ni permitan medir la energía de la historia y explicar sus formas feno- «esencia» fija. tal como propone hacerlo un Huxley en el y contra ellas. alternativas abiertas ante el desarrollo del acontecer. en la historiografía o en el arte moderno. no pretende que la realidad siga ciertas pautas. lización. cada vez más profunda. el discurso. sus ejes.

elaborar toda una paradigmática de la construcción de las historias. a su vez. ésta. En otro lugar nos hemos ocupado ya de las relaciones entre los elementos del ramente universales. por ejemplo. es una fusión sincrética de dos historias elemen- ción ampliadora ni restrictiva. Greimas (1966 y 1970: 187s. tición de cierta acción. Es lo que estudió. 170-72). nivel fenoménico. Por tético frente a los modelos tradicionales. y éste a su vez por el nivel existe indudablemente también algo semejante para los siuzhets. que vaya de lo abstracto a lo concreto. Shklovski (1919). De manera semejante como la fábula se Strauss (1958. como ya le hemos señalado. nivel sistémico. el siuzhet y la fábula de lado es todavía formalista (véase en este aspecto la crítica perspicaz la estructura narrativa particular). por un lado. Si. pero la narratología de los nivel nomotético —o sea. otra parte. en particular. etc. trucción narrativa y. partiendo del «mapa de las posibilidades lógicas de la historia» y del cuyo objeto es la gradación del proceso narrativo y de su actuación «inventario de los papeles narrativos principales» (1966: 60. agudizado en nuestra modernidad (véase E. los famosos El nivel sistémico podemos diferenciarlo en dos esferas comple. y para «medir» los textos concretos. Por ejemplo. Volek. 180 181 . 1973: sobre el destinatario. queda ya fuera de los límites de este estudio. Este campo puede marco teórico proppiano es peculiarmente limitado. ya V. dida por el próximo nivel superior. a partir dos implícitamente en la estructura semiótica global de cada obra de la construcción del lenguaje. establece como su medida. Es un estudio que hizo época. hasta el modelo de las dimensiones uni. tales simétricas e inversas. Ahora bien. si existe algo como la paradigmática de la fábula. puede desdoblarse. Bremond se propone ser que se trate de repetición de toda una secuencia determinada—. Otra cadena de equívocos emana de la 2. Lévi-Strauss. universal (el modelo de las dimensiones dario —como lo es el universo narrativo— es sólo un constructo y de los ejes universales de la historia. aunque sin producir resultados verdade- dimensiones al mismo tiempo universales y concretas. potencial (la paradigmática de fábula y relación existencial puesta entre el modelo y los textos concretos: siuzhet. de C. años 60. las leyes específicas de su construcción. De esta manera también estos niveles están integra. también la fábula fenoménica está me. escena. sino de una cóncretización sistémica e histórica dentro de ciertas En el nivel nomotético. del modelo. de A. no se dio cuenta de que el versales dentro de las cuales opera la historia. Así la repe- narrativa. En el paso del nivel univer.). Propp logró establecer la fábula «redondeada» del el siuzhet —o sea. dentro de los cuales intelectual. de Genette (1972) y tam. A partir del análisis macrosintáctico de un corpus textual El campo en que se desenvuelve la historia se extiende desde determinado. desde la historia actualmente narrada— hasta el género. lo que Propp cree que es un sal al fenoménico. por romperla.la tradición occidental. 1960). (como. etc. El código potencial no necesita realizarse ni en la forma completa ni en el orden de los elementos Fijémonos en una diferencia fundamental de nuestro modelo nomo. el sistema sincrónico Propp (1928a).) y de construye en la recepción a partir del siuzhet y al mismo tiempo se Todorov (1968 y en parte 1973). El trabajo clásico aquí es el de Propp (1928) sobre el cuento de hadas. 1984). de Todorov (1966 y 1969). que lo abrazó como su base. se sitúan aspectos de los trabajos de Lévi- plano fenoménico (8). nomotético. nivel nomotético. según Propp. no se trata de un desarrollo. y el código de ciertas clases —géneros— de his. éstos deben identificarse con la disposición funcional torias). En realidad un código de un sistema modelante secun- 3. de una transforma. no Entre los trabajos que enfocan este aspecto citemos al menos los de pone de manifiesto la matriz paradigmática. tres golpes de Rolando moribundo con su espada en un esfuerzo mentarias. actual (el texto. de las oposiciones semánticas binarias subyacentes al mito —a no bién de Bremond (1966 y 1973). Las que operan aquí son las leyes de la cons- 134). que presenta la fábula. las de la construcción artística. modelo elemental. dividirse en tres niveles operacionales: es ya transformacional —y en ello rebasa el planteamiento estruc- tural funcional en que desembocó el Formalismo Ruso—. A la primera pertenece la paradigmática del sistema. J. etc. sino que es resultado de la fragmentación narrativa. diacrónica. por otro 1. sistémico y fenoménico). descritos en tres laisses consecutivas. A la segunda pertenece el código de algún género narrativo. que puede servir para diferenciar los géneros narrativos se sitúan los niveles objeto.

en este volumen. (3) En este sentido de cierta coherencia textual. 182 183 . (4) El planteamiento hecho por Lotman está discutido en detalle en «Los conceptos de fábula y siuzhet. se hipertrofia la lógica (véanse los trabajos de Bremond).3.»... 1972). desarrollada y a su vez nuevamente ideolo- gizada en el artículo programático de Borges (1932). ecos y afinidades». en este volumen. Si se abstrae mucho de las estructuras concretas...2. en este volumen. 3. 3.2.. Véase nuestro ensayo sobre el porteño en Volek (1984). que es capaz de generar términos y diferencias fenoménicas al infinito (véase. 4.4.». (2) Véase el ensayo «Los conceptos de fábula y siuzhet en la teoría lite- raria moderna. y 4. 4. «Los conceptos de fábula y siuzhet. en este volumen. Sin embargo..2. los cuales se revelan -de repente —dentro de un marco teórico más amplio y diferente del tradicional— como fundamen- tales para el establecimiento de un modelo universal de la narración. (8) «Los conceptos de fábula y siuzhet.». se hipertrofia la retórica.. y 4.2. en este volumen.. las dos paradigmáticas están situadas entre Escila y Caribdis de la lógica y de la retórica. NOTAS (1) Véase ahora «Una apertura hacia el metaestructuralismo.... y 4.. la defini- ción aristotélica está desplazada...». Pero tal vez hay que incurrir en los extremos para investigar todo el campo de las posi- bilidades abiertas a la estructura narrativa. (5) Cf... el trabajo sintético de Genette. todos los «rincones perdidos». 3.. en parte. 3...2. (7) «Los conceptos de fábula y siuzhet. de un texto densamente trabado por un «juego preciso de vigilancias.».2.». en este volumen..». Si se abstrae poco. (6) Véase «Los conceptos-de fábula y siuzhet. en este volumen.

los propios formalistas rusos. el binarismo. en los años 60. lo mismo que la omisión de los aspectos relevantes. Fue un procedimiento innovador: desfa- miliarizaba el gastado enfoque filológico. La teoría empezó a ver en todo mera proyección de las estructuras lingüísticas y binarias. de Lévi-Strauss y de la gramática generativa transformacional. empezaron a dudar de si este proyecto era completamente viable (1). que fue descubierto en los albores de la lingüística estructural por Trubetzkoy y por Jakob- son como la base de los sistemas fonológicos y que fue aplicado luego exitosamente a algunos planos superiores del lenguaje (2). Fue entonces cuando comenzó la carrera de la teorización de la que hoy tratamos de recoger los pedazos. «POSTSCRIPTUM» A FÁBULA. En la poética moderna. entró en la poética moderna. la narratología se puso a la cabeza de la poética. Esta trata de modelar el objeto en toda su riqueza y complejidad. y no imponerle moldes preestablecidos. Impulsada por los descubrimientos de Propp. Sin embargo. Se olvidó de que la totalidad compleja no está determinada necesariamente por 185 . se puso de rigor no sólo utilizar la lingüística como un instrumento hermenéu- tico. a través de la antropología estructural de Lévi-Strauss. al pasar los años. sino también proyectar las estructuras del lenguaje sobre los objetos de la investigación. temático o ingenuamente referencial —«realista»— de los mismos. son nefastos para la teoría. «SIUZHET» E HISTORIA La confusión de los conceptos. como la piedra angular de la construcción de los sistemas. Más tarde. que empezó a buscar la especificidad de su dominio en los «procedimientos poéticos» particulares. quienes abrieron este rumbo. de los niveles y de sus modos de operación.

Hendricks. contexto había sido introducido en la narratología estructuralista pero ya menos para regular el tráfico. un enunciado derivado de modelante de la historia—. sino conceptos fueron establecidos —pese a ciertas vacilaciones— por que se problematiza el propio status de la fábula. concepción opera con un tipo de «historia básica». bajo pora. en diferentes medios semióticos (verbal. o que. en otros teóricos) y discours. pletos. el texto. la nueva oposición. Pero un desen. sino que puede formarse en diferentes versiones de la «superficie». 1978: 43). por ejemplo. particularmente en el sentido relación entre los dos niveles. 186 187 . no sólo se eva. en Chatman. la implicación de la identidad entre el nivel feno- a que da lugar la narratología estructuralista y lanza un poderoso ménico y el código del género —o sea. vuelve a abrirse un espa- na. Sin embargo. En su das estas reglas. a su vez. porque le faltan los eslabones intermedios (fábula y historia—. y también una clara diferenciación del modo de operación de cierta clase de textos como versiones de cierta historia genérica. no hubiera la realidad que las demandara. Volek. y tiende a ocupar el nivel que le corresponde al código siuzhet). produce un dualismo equívoco y difícilmente texto concreto —o sea. pictórico. Si se quisiera emplear una señal dos veces seguidas. De este sustituyó la de fábula y siuzhet. entre el texto y el código de formacional. crea una oposición binaria. Todorov fundió fábula y siuzhet con histoire y discours. estructuralismo en los objetos primitivos de la investigación contri. que puede trans- un sistema particular no es necesariamente binario. sino también la fábula. todas ceptos formalistas perpetrada en el ensayo seminal de Todorov las otras señales tendrían que mediar entre esas dos instancias. Esta sí constituye la «molécula» constructiva fundamental del sistema. los formalistas. sino que más bien lo to transformacional implícito—. En nuestro planteamiento. aquél. 1971. como la «estructura de la superficie». que caracteriza a los elementos. como la abstracción de la estructura en el nivel (género) de textos y un texto particular. Se le escapó a veces que oponer dos cosas todavía no cabe ninguna duda acerca del desplazamiento ocurrido (Greimas. mientras que el código del género está situado. El reduccionismo lingüístico y la concentración del den manifestarse. las cuales pue- ser plural (3). y para colmo. deja de ser una versión concreta de cierta conciliable. sólo que organizados de manera diferente— desvirtúa la confirmar la validez de estas raíces. sin querer. cinemático. al efectuarse este despla- buyeron indudablemente a prolongar la falsa felicidad de la doctri. En esta reinterpretación fábula o histoire operan como una especie de «estructura profunda». 1978). ciertas realidades cuando las señales correspondientes ya estuvieran implícitamente. Imaginémonos que alguna Academia en que las hemos reexaminado y replanteado nosotros (E. pertenece al nivel feno- fábula —por el empleo de los conceptos formalistas y por el contex. no des- por el Formalismo entre fábula y siuzhet como dos dimensiones aparece sólo el siuzhet.). en la teorización ulterior ya no es al revés. o se tendrían que «saltar» tomados de la lingüística de E. ménico. desde sus sión de la «superficie» tiene los mismos elementos que la historia raíces en el Formalismo Ruso. el cual reaparece ahora como cierta versión de foque tiende a producir otros. la correlación específica establecida la apariencia de la continuidad con el Formalismo Ruso. el postulado de que la ver- ataque contra toda la tradición narratológica moderna. Curiosamente. y los reinterpretó. que y siuzhet o discours. esa historia subyacente (así. 1971. etc. aun cuando la relación binaria 1970. zamiento de la fábula en «historia básica». cio para el siuzhet. van Dijk. Da- (1966) fue aún más profunda de lo que hemos señalado (4). y se funde con el texto. no hace sino subyacente. El éstas podrían venir en orden diferente. de Lagado proponga aplicar tal identidad a las señales del tráfico: 1977 y 1978) y en que las vamos desarrollando en este volumen. Si en Todorov hay todavía cierta vacilación en torno al status de la con el siuzhet y la fábula correspondientes. Bajo la influencia de Propp y de la lingüística generativa trans. casi proppianas. Hoy esta teorización está en plena bancarrota. Benveniste (1959). tal como estos semióticas equivalentes y complementarias de la historia (5). Este empleadas. la fábula pierde el enlace con la estructura de un un género de textos.sus elementos y por sus bloques constructivos. Chatman. francesa por Claude Bremond (1964: 20). en el contexto generativo transformacional. Este sistema sería estupendo para memorizar el código. actual. A consecuencia de esta metamorfosis. Así Barbara Herrnstein Smith (1980) parte de algunos equívocos Sin embargo. La pareja de histoire (o récit. Sin embargo. o bien se pondrían señales donde trabajo. a consecuencia de ello. estableció en realidad una oposición modo no sólo desaparece el siuzhet como un nivel especial de la completamente diferente: la habida entre el código de cierta clase estructura —o sea. pero siempre en ciclos com- ataque de Herrnstein Smith revela que la metamorfosis de los con.

un elementales y sus profundas implicaciones. o sea. Porque. algo imposible. ni a fábula y siuzhet como «sistemas modelantes secundarios». Por desconocer estas diferencias errores del estructuralismo. marco teórico aún más reduccionista. tal como los arquetipos platónicos (p. Porque la demolición del maridaje desigual entre el texto (la versión) y el código del género interpretado de cierta manera. Un enunciado no tiene por qué agotar el código (y en ciertos casos. de un texto concreto. Pero hay que entender estos con- ceptos de otra manera de como fueron concebidos por la narratolo- gía estructuralista a partir de Todorov (1966). de una versión particular de una historia co- mún a cierta clase de enunciados textuales. Como la «historia básica» es inexistente o imposible y. de las versiones concretas. en las teorías estructura. Incluso nuestros resúmenes de los textos no son sino otras versiones autónomas. lo que queda son sólo las versiones. como mecanismos reconstructivos que modelan el significado del texto en el nivel de la historia. Obviamente. o sea. de la manifesta- ción en la «superficie». porque ese orden es sistemático Herrnstein Smith. Si se descarta la «historia básica». Pero también la han desenfocado. Esta investigadora cuestiona. por tanto. paradigmático. Luego.í . cediendo a la atracción de ciertos modelos lingüísticos en boga. la «historia básica» pretende representar también la fábula sonado empiricismo sajón. pues. en primer lugar. los equívocos de Propp (1928) y del modelo gene- rativo transformacional han facilitado esta crítica. resulta ser algo inimaginable. aduciendo el corpus de los textos sobre la Cenicienta.necesariamente. dispensable. el propio status de la «his- toria básica». presentarse en el orden del mismo. cuando más. la narratología debería abandonar el modelo dualista y partir sólo de los textos. como en el turalista terminó por imponer al universo narrativo una camisa de código lingüístico. «aquello que todas las versiones tienen en común (ibidem). Además. 216). la «historia básica» como código de cierto género sigue cargando con el forma- lismo de Propp y con sus limitaciones. o sea. Paradójicamente. la teoría estruc- 188 189 „ k. prosigue Herrnstein Smith. propone. potencial. Son. si bien muy acorde con el listas. en el nivel sistémico. lo cual existe. otra vez equívocamente. la autora argumenta que los textos son tan variados que ni siquiera es posible establecer la «historia básica» postulada por los estructu- ralistas. no afecta ni al posible código de cierta clase de textos. de la expresión material y de la mediación por el narrador—. ni siquiera sería capaz de hacerlo) ni puede fuerza de una dualidad equívoca y reduccionista. este dualismo simplificante y sus equívocos los que están puestos en tela de juicio por Herrnstein Smith (1980). después de criticar con justicia algunos de los y simultáneo. Si los narratólogos estructuralistas la definen como independiente de las versiones concretas —o sea.

uno de los más radicales en la narrativa hispanoamericana actual. EMA) (1). en este volumen. a partir de ciertas relaciones intertextuales (a partir de algunas pro- puestas de Borges. contiene un arriesgado experimento artístico.2.2. aun en las cosas más dolorosas hay una (5) Ibídem.4. (2) Véase «La actitud metaestructuralista. además. . para el autor y para el lector. en este volumen.. 117. capaces de desbordar la risa. el célebre dominico mexicano Fray Servando Teresa de Mier. o del con- 190 191 . como lo ha hecho. Por otro lado. mezcla de ironía y bestialidad. 3. del joven escritor cubano Reinaldo Arenas (1943). NOTAS LA CARNAVALIZACION Y LA ALEGORÍA EN «EL MUNDO ALUCINANTE» DE REINALDO ARENAS (1) Véase «Paradojas del Formalismo Ruso. Por un lado. que hace de (4) Véase «Los conceptos de fábula y siuzhel 3... calamidades grotescas. 4. toda tragedia verdadera una sucesión de (5) Ibídem. al jugar con varios contextos históricos extra- literarios (para el protagonista. Sin embargo. 4. ». p.. y 4. la época de la Revolución Francesa y de la Independencia americana. en este volumen.5. esta obra se sale constantemente de la vacua «literariedad» postulada para las letras por el formalismo y estructuralismo de raíz kantiana (2). además. es una obra particularmen- te interesante para el análisis literario. Así no sorprende que la crí- tica más incisiva haya enfocado EMA precisamente desde la una o desde la otra vertiente. (El mundo alucinante.. de las Memorias de Fray Servando. experimento que ostenta la auto- nomía de la creación literaria y que pone en tela de juicio los T mecanismos de base que sostenían el mundo narrativo de la novela realista..» 2.) El mundo alucinante (1969.1. la Revolución cubana)... en adelante..

texto histórico de la Revolución cubana). ninguna estructura fija una vez para siempre que las lecturas particulares sólo distorsionen de tal o cual manera. El chachachá narrativo tico realizado en la misma. Por otra parte. reduccionista. El autor cuenta un intento de describir el potencial semántico de la estructura. En este trabajo nos proponemos bosquejar algunos mecanismos semióticos operantes en la obra y su estructuración en conjunto. en el caso negativo. sino que es un juego dentro de ciertas memorias. no es para nosotros un juego luego las vicisitudes biográficas e históricas del fraile. hasta lo menos en sus características principales. es el despliegue del con. Por su- la obra y los mecanismos de su trabazón que operan sobre el eje «el puesto. o sea. 10). Un hombre formidable. damente casi desconocida) de la historia literaria y polí- texto genético. etc. Opera más bien como cierta expectativa producida en el lector con denadas. Aunque no está firmada. (en este libro) Estás. obliterada la situación tal como se ve desde la propia textualidad contrario a como se lo figuraba la hermenéutica y la fenomenología de la obra. necesitamos separar específicamente el marco referencial. Sólo sus indeterminado del significado. ciente para que algunos consideren que esta novela debe cados. En primer lugar. el juego semántico no determinación del significado que el texto lleve como un cabestro. mente con esta disposición. revisó ralismo» francés y estadounidense. Entonces. la inapelable pios límites históricos (6). por en ella cómo lo descubrió y cómo reunió los datos de su vida. EMA se abre con un «pre-texto». no ser censurada (p. vando. aunque siempre dentro de una red de contextos particulares. Segundo. Y. bal. se convierte en una dimensión de la estructura misma. no como citas de un texto restricciones. textual. desde su propia estructura artística (3). de la fidelidad histórica y del mimetismo artístico. De esta manera la llamada «recep. el final patético de la carta parece afir- tical. tradicional. El primer capítulo lo revela en forma paradigmática: 192 193 . con una carta dirigida a Ser- zar la estructuración de los elementos. la sucesión actual de los elementos. sino siempre dentro de ciertas coor. histórico y cultural. y también queremos señalar algunos límites del experimento artís. más que una «interpreta. ción» o «concretización». las obras de un autor. metafórica y alegórica. tercero. Sin embargo. este marco puede coincidir o no con los contextos evocados por la obra y. son los mecanismos grama. como lo que lo que Jan Mukafovsky llamó la «acumulación semántica».). sino Hacia el potencial semántico de la estructura que su juego semántico se dibuja y se deshace sin cesar. tenemos en la mente de que es el autor quien se dirige a su protagonista. querido Servando. de la actividad semántica que tiene lugar en ella. sino como parte fundamental del mismo» (ibid. Como se sabe. Y eso es sufi- ro. marla inequívocamente: texto. puede La carta se sitúa en un metanivel con respecto al texto de la «abrir» nuevamente el juego del significado en la estructura. es el con. géne. No es simplemente «la interpretación del autor». o sea. En la función de metatexto es parte del juego literario glo- embargo. la cual eres: una de las figuras más importantes (y desgracia- corre a través de los mecanismos anteriores (4). dice. como somos contemporáneos del autor. resulta que la obra no tiene ninguna «esencia» semán- tica inmutable. estas revelaciones no dejan de problematizar la historicidad elemento vs. transcurre nunca en el vacío. por otro. es el contexto semántico. detengámonos antes breve- mente en las premisas metodológicas de nuestro enfoque. En el presente caso es la expectación del marco referencial del lector. tica de América. del personaje. del lector. que parecía ser «posterior» a la estructura Sin embargo. darse cuenta un día de que «tú y yo somos la misma persona» (pá- en contraste con algunas teorizaciones del llamado «postestructu. esta crítica ha dejado algo o sea. gina 9). En otras palabras. cada apertura impone a este juego necesariamente sus pro. son los contextos históricos y culturales evo. sin embargo. la totalidad»: por un lado. el texto de la novela no podría chocar más violenta- semántica. escuela. paragramatical y textual. el contexto no deja ninguna duda ción» en el sentido tradicional. A partir de esa identificación. independientemente de su integración en las totalidades particulares de cualquier nivel. de extraño. El potencial semántico. (5). Al anali. Sin novela. «aparecen en este libro. aunque algunas de ellas cambian debido al desplazamiento la cual el texto luego juega. de la seriedad. período.

y versiones distintas o hasta con- sigue actuando sobre la acumulación semántica en el proceso de la tradictorias de los presuntos hechos de la fábula. Inventos. De esta manera las versiones contradictorias coexisten. el absurdo y la parodia. y contribuyen poderosamente a la creación del y ya casi se está haciendo de noche. para que el lector pudiera «soñar» de ahí La multiplicación de algunos capítulos. contramos tres capítulos número uno. Como por si acaso. obras clásicas de este tipo (7). 11).. sobre sí mismo. tres capítulos dos son mucho menos simples variaciones y desplazan dirse acerca de la voz más adecuada o acerca de cierta correlación el énfasis hacia la progresión narrativa (desde Monterrey hasta la entre lo narrado y la voz (por ejemplo. páginas 16-17) desde sus perspectivas específicas. llenas texto. mente. 16-17). en tres claves narrativas y retóricas de la estructura. Vengo solo del corojal narración de EMA. senderos que se bifurcan» o tal como lo practica un Robbe-Grillet. ya los desmienten y afirman entre sí... como en pp. literario de Arenas un distinto sabor carnavalesco. tal como este temológico y narrativo. inde- tercer capítulo uno. «existente» tras el medio del texto. Estos rasgos imprimen al juego ga. fenómeno fue analizado en los trabajos ya clásicos de Mijail Bajtin (1929. en donde un fenómeno está visto desde varias perspectivas subjetivas. subjetivas (yo. (pp. Esto no significa que el experimento se vaya de Artemio Cruz). Aquí se hace de mundo narrativo anunciado por el título. Por ejemplo. y establecer el grado de confianza de las voces de las voces. lo gro- de una imaginación paranoica. tú. paródicamente. en el guión de la película L'Année derniére á Marien- bad. Inventos. Así comienza. de «verosimilitud». meras una vez que la estructura está puesta en cierto movimiento. igualmente poco fiables. cian la desrealización del proyecto literario propuesto en el meta- versiones y diversiones equivalentes. Pero ahora yo vengo del corojal y ya es de día (p. contradictoria. el foco en EMA «baila» constante- ca han existido.. Sin embargo. a diferencia de las Ni arrancó las matas de corojos que por otra parte nun. Uno esperaría que sería la narración en tercera persona la que ofrecería la base «obje. deja recorrer el mismo trecho anulando. 1972). efectivamente. el cual lo construye y destruye se atrinchera a lo largo de la obra (con algunas breves salidas más en el libre juego de la imaginación. Ni vio a sus hermanas. por ejemplo. tiva». si bien 195 194 . Ni presenció las necedades de las manos mayor derecho es en las contradicciones aparecidas dentro de las cortadas. tú). Sin embargo. con tal que. que las voces narrativas reflejan o revelan (como en la cita de las En EMA nos topamos con una situación narrativa insólita: en. la variación y la contradicción narrativa niegan la personales. Un verdaero «chachachá» epis. el posibilidad de establecer algún «mundo representado» objetivo. y bastan sólo ciertos toques para reafirmar su vigencia. a la manera de La muerte ciudad de México). Estas variantes oscilan entre ser meras variaciones. No venimos del corojal. lectura. tesco. Tal «mundo» aparece (página 17)... Donde se podría aplicar el concepto borgeano tal vez con bían nacido.» pendiente. Venimos del corojal. un texto que se replie. El paradigma desplegado en los tres capítulos número uno se y además de contener contradicciones internas. el foco se desplaza a la conciencia del personaje y ahí aquí sólo en función de este último. 134-35). tal como lo propone un Borges en «El jardín de reciendo. alternadamente se sintagmatiza y se narrativiza en los siguientes. Ya estos juegos narrativos anun- bien lúdicas. después de «Inventos. Yo y las en pugna una con otra. pues. narrados en tres voces dife- rentes. a la infinidad de las alternativas así: se levanta uno y cuando viene a ver ya está oscu. si bien aun aquí el vaivén de las afirmaciones y negaciones está motivado por la imaginación febril del personaje. Tenemos ante nosotros. narrativas posibles. él. en el extraño espacio que ha abierto la dos Josefas venimos del corojal. la mencionada acumulación semántica contextual: diferentes. Inventos. Estas voces están desplegadas paradigmáticamente: yo. éste permutaciones de los elementos. En todo Monterrey pasa no se abre al universo potencial. el movimiento giratorio el mundo narrado. desrealización que se caracteriza por la alucinación. El factor fundamental es aquí el dinamismo semántico de la fábula tres veces seguidas. este mundo noche antes de que amanezca. Como si el autor no pudiera deci.. Por eso es mejor no levantarse. pues aún no ha. voces particulares. 1965. que se Un poco más adelante se nos dice: disputan el significado «verdadero» (postulado como existente o como no existente) del mismo. Se asemeja más bien a la narración «poligonal».

ver el problema: asoma el «yo» de la enunciación. Resulta ser el autor intrínseco. llena de humor negro. subvierten no sólo el tiempo histórico. sino también el tiempo como Entre el momento de la enunciación y el tiempo én que tiene lugar tal. Es una velada autorrefe. irreversible. que emerge el segundo hablante en primera persona iyoi) de la obra. oximórica. Así condensan e intercambian. Resulta de aquí una fabulación él. además. p. página 91) o se convierten en uno (como los dos frailes especu. 63). Aun cuando Ser.). cambian de sexo. las hermanas tiempos coinciden y el pasado queda actualizado. que en un lugar los dos un signo de identidad metafórica y alegórica: «tú y yo somos (páginas 51-52) sintetiza la paranoia persecutoria total de un estado la misma persona» (p. monos un aparte y examinemos en detalle el «chachachá» narrativo varios episodios parodian la aparición de la Virgen de Guadalupe. y. Analicemos las voces en el orden de su intervención. Aparecen múltiples anacronismos. se desdoblan (por ejemplo. nobleza rancia/olor de pieles viejas. mentos narrados en primera persona pertenecen al protagonista. como transcurso lineal. dignas de El Bosco. conver- (fraile/fraude. y. suce- sos y muertes pasan como entre marionetas. para. paródicas (como. Curiosamente. Hagá- la novela está como bajo el signo de la transmutación. toda la imaginación del personaje —febril. La carnavalización del proceso narrativo contrarse consigo mismo en la alegórica tierra de los buscadores. particularmente si se tiene en cuenta el final del primer segmento narrado en esta forma (en el segundo capítulo uno) metatexto: «Y eso es suficiente para que algunos consideren que la enunciación y el enunciado se funden. da persona? ¿Lo es el protagonista mismo u otro hablante? En el rencia al autor.El carnaval en EMA grotesca. este narrador sería designado como «homo- tructurado por la ficción. y en particular con la sátira menipea. El propio tiempo biográfico del fraile está rees. pero la realidad observada siempre queda la mis. pone entre de los capítulos múltiples). entre las ¿Cuál es el origen. el enunciado media un lapso indeterminado. Y en la visión alegórica final cambia el diegético». por referirnos la historia en que participa como perso- tiempo histórico. en la carta diri- lugares pasa de la prosa al verso rimado y al revés. la visión de ellas un lapso indeterminado. transfigurativa—. y resulta claro noica. Ocasionalmente aparecen juegos de palabras obra (yoi). En la terminología todavía no nacidas). los títulos su personaje en la forma familiar. 9). en la cual catástrofes. En el segundo segmento (el tercer capí- Bajo el signo de carnaval se hallan también algunos elementos tulo dos) las dos instancias discursivas se separan y media entre de carácter naturalista frivolo y erótico (por ejemplo. gida al protagonista. Los personajes se transforman proteicamente. etc. absurda. comunicada a través de varios que este hablante se distancia del protagonista y que sabe más que disfraces narrativos y retóricos. La primera lares. Es el primer hablante en primera persona de la do las rimas paródicas. 214). p. por ejemplo. alguien cuenta su vida (p. y parece que el protago- esta novela debe ser censurada» (p. de Genette (1972: 256). 164). las metamorfosis del capítulo tres) donde aparecen varios elementos que permiten resol- falo. y epistemológico de su rotación y metamorfosis. inquisiciones y de otras cazas de brujas. Hay todavía otros rasgos que vinculan la obra con los géneros El juego de las voces narrativas es particularmente fascinante literarios carnavalescos. También el texto sufre sus metamorfosis: en algunos en aparecer es la voz del hablante en el metatexto. metonímico (por ejemplo. no encuentra sino las hogueras de otras se separan o coinciden. El autor trata a repeticiones redundantes. naje. Es en el tercer segmento (al final del las tres tierras del amor. Examinemos ahora la propia parte novelesca de EMA. policial totalitario. Por ejemplo. sólo a veces los dos la madre de Servando. Toda y tiene importantes implicaciones para el estrato carnavalesco. pero conservan. Los seg- Incluso el tiempo baila el chachachá: sus fases se superponen. según los momentos de la enunciación y del enunciado vando se lanza al futuro. 59. Servando podría en. Por 196 197 . La combinación de estos elementos da lugar a varios juegos. un rato viva y otro muerta. 10). tido en uno de los actores de la urdimbre textual. diegético». y oscilaría entre las categorías de «extradiegético» e «intra- ma: la opresión y la manipulación de las masas. «textualizado». de «tú». nista es el destinatario de su propio discurso pensado (de manera semejante a un soliloquio). o el juego paronomásico. p. el hablante de la narración llevada en segun- llamas. en fin. disputada en el famoso sermón del fraile que desencadena su inter- minable persecución.

fraile. Los datos de la pers. En algu. deja algo para las nuevas generaciones y sigue tus andanzas. de la omnisciencia a la omnis- De esta manera los tres hablantes personales están claramente sepa. el segundo caso el narrador es homodiegético. En otras palabras: mientras que el origen pri- discursivas de la enunciación y del enunciado. omnisciente.). en sus características lingüísticas y se- qué hacer. Este desplazamiento del enfoque —a saber. tos narrados aparentemente en «segunda persona» la perspectiva del fraile. Tras el relato subjetiva. se separa del personaje. En otro lugar. el personaje introduce su perspectiva Hasta ahora hemos observado cierta constelación y cierto juego y su voz en el discurso impersonal. 1928) (8). En el pasaje ya citado. pero. la misma función narrativa (en el sentido de Propp. están dispersos los elementos del universo discursivo del personaje. 55). ni en qué pensar ni siquiera cómo escapar». omnisciente. transformación y semejanza. obra. en las taxonomías tradicionales. en el (páginas 42. fraile». narrador. en (páginas 9 y 29-31). fraile. En EMA. se atiene a él a lo largo de la caso de sustitución ocurre durante la estancia en Pamplona (p. aquél desiste de su intención personaje quien cuenta su historia (yoryo). sobre el personaje nos pasajes se dan todos los elementos juntos. Debe ser por eso que sona». p. p. al autor intrínseco (yoi). Como resultado vuelve a aparecer un discurso mixto. éste participa de este modo en el acto narrativo (10). Dolezel. como ya lo hemos mencionado. de la corriente de la conciencia del protagonista. la narración adopta la perspectiva tercer capítulo siete o en el capítulo diez. en el primer segmento bruja. ciencia selectiva— se manifiesta también en la voz narrativa. Escribe. se llena de rasgos característicos del discurso del personaje. paródicamente.. ostenta su superioridad. mánticas. del narrador. es el mismo naza con abandonar al protagonista. 105). durante la visita a la ejemplo. etc. o imaginado hacer». al protagonista como a una marioneta: «Eh. En el resto. El parecer se centra en torno a las inquietudes que constituye el marco del discurso (11): en el primer caso tenemos literarias. propia del protagonista. mario del discurso está borrado deliberadamente del enunciado (es 198 199 / . Y del Por estos rasgos funcionales. hasta en forma burlesca. En un lugar el hablante pectiva y de la voz narrativa completarán el cuadro. 1973: 20-40).. en «tercera persona». precisamente en conexión con la fiebre de escribir («Escribe. o sea. y oscilaría entre «extradiegético» e «intra. embargo. la narra- mismo modo que se pone el signo de identidad entre el autor y el ción en «segunda persona» se asemeja íntimamente al discurso del protagonista. Sin en «segunda persona» se esconde. nista (VO2). se asemeja al hablante del metatexto. Este último es particu. de hecho. por ejemplo. el hablante se identifica implícitamente con el personaje de narrado en esta forma (en el tercer capítulo uno) la perspectiva tal modo que hasta lo sustituye a ratos (p. Por este último rasgo se aproxima al narrador-protago.ejemplo. Así emerge el tercer «yo» (yo)) de la obra. la «omnis- del personaje («Qué podría hacer por ti que ya tú no hayas hecho ciencia selectiva» (9). El hablante no sólo está claramente separado se ha dado en llamar. «oh fraile»). diegético». Este desplazamiento —a saber. y así sub- de las personas. diferente del personaje— y preguntas incómodas acerca de sus respectivos ambientes sociales este narrador se dirige a este último en forma de «tú» (yoi-tú). ésta sigue el modelo de la «segunda persona». otro narrador en prime. de repente. Los dos difieren sólo por la situación retórica media entre los dos. «mi fraile». asoma sólo en algunos pasajes en que éste Upa. En la terminología de Genette (1972: 256). pero están íntima. pero. (p. gran fraile». ¡Zas!. lingüísticos y semánticos. este narra. Por no quisiera dejarte». la distancia se manifiesta en las apostrofes al personaje («oh. producida por la imaginación febril de Servando. Finalmente. sino que incluso quiere abandonarlo de la omnisciencia a la omnisciencia selectiva— tiene su correlato en su calabozo («Te he de dejar solo en este lugar donde no sabría también en la voz narrativa. 170). 97): los dos alternan en narrativa. por dirigirse al mismo en forma de «tú». Otro abraza su enfoque y. que rados uno de otro como instancias narrativas. en principio. En los segmen- castiga. llegamos a los segmentos narrados en «tercera per- Escribe. Destaca entre ellos la semántica narrativo. Constituye más dor sería «heterodiegético». Es éste un equivalente personal de lo que larmente interesante. participa como personaje. el discurso no llega a establecerse como una representación ra persona. 1960. que caracterizan a sus sujetos y los llevan a formular a un narrador heterodiegético —o sea. donde el hablante ame. 56). también el tercer narrador se les hace semejante y narrador-protagonista. ¡Anda!. de las máscaras narrativas tras algunas instancias jetiviza la narración. por referirnos la historia en que no bien una modalidad mixta: en el discurso de base. Destaca mente enlazados por la identificación. 170). ibid. 55. El discurso narrativo está lleno de rasgos que provienen del discurso del personaje (véase el análisis de estos rasgos en Este nuevo hablante se convierte en el tercer origen del discurso L. otra vez la semántica subjetiva del mismo. Pero ya no puedo seguir contigo.

por dar con la verdad. progresivo y regre- cipio. y es más dramática por el «diálogo» que se establece entre expresarla adecuadamente. Booth.. Pamplo- hacia un narrador dramatizado (W. elementos retóricos personales. dentro de ti todo está tan en retiro y todo es tan discurso: «empezamos» (p. las narraciones en «segunda» y en babas del diablo». pero indes- sorbe elementos del origen secundario. que señalan ciles. En ciudad medieval. Por otra parte. 200 201 tt. Pamplona. 1961: 152) tras el na. Pero el origen de esta narración en sobre esta tierra de paz para despertar nuevos aspavien- EMA no es el «yo» del narrador-protagonista. el discurso ab. en último término. nos damos cuenta de que el nivel «extradiegético» e «intradiegético». Los alguaciles . traen armaduras que concreto. o sea. los subrayados son nuestros). sivo. tos y oraciones? (pp. Entre del juego narrativo es diferente en ellos: en Cortázar este juego dra- las dos la narración en «segunda persona» es más «retórica». siempre es un vaivén interpretativo. Dios y el Rey. detente. por la identidad de su origen y por las semejanzas en cuanto Este pasaje trae a la mente el denso cuento de Cortázar «Las a la perspectiva y a la voz. C. que tiene lugar dentro del desarrollo «chachachá» tres voces narrativas que son dos.decir. Oh. 16). «Hablemos ahora» (p. Pero la función del mismo hablante. Es un parecido tanto de orden lingüístico y semántico do al desarrollo contextual entendemos. Oh. El proceso semiótico. primero. por ejemplo. y de un salto cruza por una ventana. como perteneciente al narrador hete- de orden ontológico y funcional (porque los narradores oscilan entre rodiegético (VO3). agónica. que me Sin embargo. Pero el fraile parece animado por el grito de los algua- sos esporádicamente. «estamos en Pascuas» (p. Oh.. he aquí que toda una cuadrilla de alguaciles te persigue reinterpretamos los valores semánticos de los elementos anteceden- ya desde muy cerca. y de la sustitución entre el narrador heterodiegético y el protagonis- — ¡En nombre de Dios y del Rey. sino Hay un pasaje donde las tres voces aparecen juntas y crean un en el proceso del devenir: a partir de los elementos ya dados trata- discurso narrativo verdaderamente alucinante: mos de adivinar el contorno final (por supuesto.. Los dos textos son semejantes por llevar al límite «tercera persona» no son sino dos variantes retóricas del discurso las posibilidades semióticas del discurso narrativo. . y a fue descubierto nuestro fraile por el malvado León.. añadido a la cadena acumulativa. que son. Por eso vacilamos cuando la apostrofe vuelve a aparecer y esperamos hasta que el contexto ulterior aclare su origen discur- espacio carnavalesco que ha abierto el texto novelístico bailan su sivo. en cierta concretización intencional por el lector). El citado pasaje ilustra bien el «trabajo textual» en EMA.. la segunda (por los elementos que vienen del discurso del personaje) como uno apostrofe a Pamplona. Lo que caracteriza a EMA es que este vaivén está potenciado calle y un nuevo escuadrón te sale al paso. repetido que estas repeticiones se han convertido en «Nuestro fraile» (p. hay también una profunda semejanza entre estas variantes y la narración —en primera persona— por el narrador. según los momentos de forma parte del discurso del personaje (VO2). En vista de leyes inalterables. tipo carnavalesco. más que reveladores para afirmar que Fray Servando es zarla. formalmente no habla un narrador personal). Pamplona. del tercer narrador personal (VO3). una. «final» sólo en cier- Y así sucedió que paseándose por cerca de la muralla ta lectura. La totalidad contextual no nos está entregada de un golpe.. sino el «yo» del mis. por enfática. Y he aquí que huyes por toda la tes. hasta el delirio por las ambigüedades intencionales del texto. ciudad amurallada.. 39). agobiada.. tructible. al seguir leyendo. en prin- contextual.. fraile! ta... oigan esas voces. y así reinterpretamos la enunciación y del enunciado se separan o coinciden). la narración en «tercera persona» guarda también llaman. Podría decirse que. ¿no son estos motivos ello la presunta narración en «tercera persona» hay que revalori. Así en el su origen. 106-07. Metamorfosis y más metamorfosis. encontramos en ella. pero. Debi- protagonista. mo rango que el del narrador en «segunda persona». Oh.. Pamplona. disper. del personaje. y aún más. Si la leemos con cuidado. más matiza la lucha. tenemos en este pasaje otro ejemplo de la intersección armonizan con la ciudad. en Arenas se trata de un libre juego de el narrador y el personaje. 69).. 148). una sorpresa.. caído sabrá Dios en qué momento narración en primera persona.. como una variante despersonalizada de la el mismo Demonio. Y partir de cada elemento nuevo.

91-94). «oigan» (p. por otro lado. por la fusión del mundo de la experiencia «Déjese de fanfarrias. Esta crea. 13). A partir de esta identifi- De esta manera las posibilidades ofrecidas por la carnavalización cación alegórica la novela establece un doble marco referencial. el cual se identifica otra vez con el protagonista y lo susti. De aquí viene la paradoja. apunta Bajtin (p. pues. que moldea a su imagen al protagonista histórico (p. 192-93) de que los protagonistas suelen ser personajes his- además algunas señales (en forma de «Ud. De esta manera su propio contenido es la reve- Pero aparece todavía otro hablante y otro juego: el destinatario. Como ya se ha señalado en parte. quien asoma en la visión futurista de Servando (p. Al mismo como marcos referenciales. en principio. 106). En un lugar éste incluso irrumpe impacientemente en la La situación exclusiva se constituye a partir de la transformación narración de Servando y reclama el tipo de narración «realista»: imaginativa de la realidad. presentan como autónomos y siguiendo sus propias leyes (p.. las cuales ocultan y re. homología de los discursos. la profunda y artística indisoluble». el con el hablante del metatexto (el yoi).?» (p. la propia vida de Servando no está sólo ficcionalizada. la realidad referencial tiempo. 303). la relación entre los dos se hace explí- la repetición y por la permutación de las voces. El «doble filo» es. ciertas realidades históricas se establecen curso público. el lector. prosigue gina 173). pol. En la sátira menipea. la fantasía carnavalesca tiene también la cara bién el personaje anónimo. los carnaval se desplaza hacia el absurdo. en donde pone a prueba las ideas políticas radicales y examina ortodoxia. y cuente las cosas tal como sucedieron» (pá- con la libre invención (p. Todos éstos son. 202 203 . gina 181). 9). dos quedan algo simplificadas. cita («tú y yo somos la misma persona»). son. situaciones exclusi- rencia a las censuras de la novela por los sacerdotes de la nueva vas.») de la orientación hacia tóricos o legendarios. lación de las aventuras de cierta idea o de la verdad en el mundo. el «diálogo» se matiza de disfraces carnavalescos que asume el autor en la obra: es el autor redundancia paródica y de incomunicación absurdista. la redundancia paródica contextos históricos y culturales entre los cuales se desarrolla. esta dimensión seria. En este sentido. como todas las voces narrativas son igualmente poco fia. y es indudablemente tam. pero que no hay otro género literario donde la uno o varios destinatarios: «Mire usted» (p. toma el aspecto de uno de los narradores dramatizados de la novela (el VO3). según el mismo teórico (pp. donde se hace refe. Como ya hemos dicho. Sin de las voces puede asumir también valores alegóricos: por ejemplo. emerge bajo el disfraz del escritor y del poeta alegórico de la tierra de los buscadores (pp. la sustituye. Pero prosigamos. la cual adquiere.. invención y la fantasía tengan más libertad. semántica: por un lado. La obra. contempo- rasgos fundamentales de la cultura del carnaval (12). intrínseco. 214) fundamental de la risa carnavalesca. Sin embargo. también el coro de sus futuros censores? recen como separados del tiempo y espacio histórico concreto. según Bajtin (1972: 281). sino sólo una ráneo de la Revolución Francesa y copartícipe de la Independencia dialogización aparente —retórica y formal—. bién la ambivalencia del tiempo y espacio carnavalesco: éstos apa- sinecdóticamente. En último análi. tivas. En el metatexto. 193). Por otra parte. más desenfrenada y la idea filosófica existen en una unidad orgánica velan al mismo tiempo. «la fantasía sis. Resulta de aquí una fuerte polarización todos los medios de «información» y en todos los niveles del dis. está radicalmente transformada por el libre juego de la imaginación. cercado de las llamas de una nueva seria. entre y se enlaza con el final de la carta al mismo. disfraces de la misma voz. los géneros carnavalescos EMA se aproxima más a la sátira menipea. Por ejemplo. las tres variantes están vinculadas también. La lectura atenta de la narración del protagonista revela Bajtin (pp. 182). como por un cordón umbilical. de los enunciados narrativos. se El análisis que acabamos de hacer revela que las voces narra. entre las voces no tiene lugar una dialogización verda. 179). la característica Inquisición. en un juego muy barroco. son máscaras retóricas intercambiables. La ambigüedad de la risa carnavalesca tuye a ratos. se convierte en la realidad. se produce una impresión de vacuidad: en consecuencia. las posturas límites. mimética. bles. es constantemente subver- en las sociedades «monológicas» el mensaje uniforme carareado por tida por la carnavalización. alternadas y metamorfoseadas una en otra a lo largo de la pero a la vez están vinculados con la más ardiente actualidad (pá- obra. 193-95). escribiendo desde la Revolución. un novelista cubano. americana. embargo. un matiz de jarsa. ¿incluye tal vez. pues. En EMA. dera y radical. que es —según Bajtin (1972: 184-89)— uno de los carnavaliza la vida y las Memorias de Fray Servando. De aquí proviene tam- «¿Y creerán ustedes que.

y lugares. lector desplazará ciertos aspectos del juego semántico: neutralizará En lo que se refiere a la Revolución cubana. la aspiración a la autosuficiencia representa sólo uno de gran parte inventada por el autor. la cia. aunque sea a partir de la realidad referen. de nuestro que median entre el contexto semántico de la obra y los contextos mundo común y corriente. en fin. algún juego de este tipo puede actualizarse sorprenden- interacción —a través del lector— con el contexto histórico y cultu. polémico. pero permanecen «legibles» en en cambio. la propia textualidad de EMA está orien. algunas alu- están diseminadas a lo largo de toda la obra desde el comienzo siones locales se entenderán en un plano más general (así. las alusiones a ella algunos elementos y transformará otros.. EMA se aproxima al caso de diálogo con el La introducción de las contradicciones desrealiza llamativamente extratexto que Bajtin (1972: 333-37) estudia bajo la «polémica al personaje. extrema. Lo importante es vando ciertas posturas ideológicas del personaje real (en particular ver aquí lo que esta relación produce y significa dentro de la propia el criollismo. particularmente aquéllas acumuladas hacia volución») o quedarán aproximadas a algún hecho análogo del el final. poner a prueba su potencial semántico. es falso y tiene poca «realidad» incluida directamente en la obra. que ser sustituido por un concepto más dinámico y más dialéctico. que serían huellas del trabajo febril y descuidado del autor. una creación de Arenas. es a través de éste —o sea. Como consecuen- invención por lo que se crea una situación exclusiva. en lugar mismo. sino que está en ficiente. Es precisamente por la mezcla de la Historia y de la libre forma su textualidad: la dinamiza y la dialectiza. nunca es autosu- 204 205 . Pero sirve de guiño al lector y de subrayado del valor intencionado ¿qué es una lectura «adecuada»? El concepto corriente de esta últi- de esas fechorías literarias (13). encubierta». a partir de un nuevo contexto extratextual. sean ya reales o ficticios. límite jamás alcanzado ni alcanzable. temente. cual se convierte en una imagen alegórica. carácter de la conexión con el extratexto varían. En efecto. el discurso se llena de palabras o pasajes «a dos voces» (14). en un «diálogo» con el contexto semántico de la obra de la misma. Estas alusiones son en gran parte implícitas y sólo algunas de la «Revolución Francesa» o «cubana». otras alusiones perderán la dimensión alegórica la misma están como disueltos y disfrazados de los de otros tiempos particular y adquirirán carácter de un juego gratuito de la fantasía. parte de la «vida» de la obra. sin embargo. sirviéndose tal vez de una hoja de parra para prote. furioso. De esta manera también las citas ma como un redescubrimiento por el lector de cierta «esencia» se- participan del doble juego semántico: por un lado. el grado y el cial (en particular la recogida en las Memorias del fraile) y conser. Así el lector de otro país. A su vez. autor del En realidad la textualidad de cualquier obra literaria siempre Quijote»: un libro que está leído en un nuevo contexto y que está está relacionada con algún contexto extratextual. de otra lengua o de otro tiempo «reescribe» la obra al leerla La dialogización de la textualidad sobre el trasfondo de un nuevo contexto. hiperbólica. se leerá simplemente «re- se hacen más explícitas. por ejemplo. Sin embargo. por otro lado. desrealizan la mántica inmutable. ostentan precisamente el presunto carácter histórico Por supuesto. Extrañamente. juego de la alusión implícita y por el disfraz carnavalesco) trans- rias. La situación contemporánea y varios hechos específicos de nuevo contexto. la fantasía no invade sólo extratextuales. Memorias: están llenas de pequeñas alteraciones y de absurdos Otro posible equívoco sería asumir que el vínculo del juego se- errores. pero la fabulación persecutoria sólo complementa. la base racional del delicioso disparate borgeano «Pierre Menard. sino también algunas citas y casi citas de las tica se interioriza. puesta en el texto por el autor. El Fray Servando de EMA es los límites del proyecto literario propuesto por la modernidad. pero también cariñoso— con la Revolución. el americanismo y el desengaño del mundo político).a la manera de las novelas biográficas realistas.. textualidad de la obra. a través del código potencial de la obra— (15) como las aperturas y los cambios quedan internalizados. 113). momento histórico tiene que abrirse a otras lecturas y tiene que paródico. Esta es. la concretización por ese gerse de la ira de los nuevos cesares. la cual entonces otro contexto cultural no puede leer adecuadamente la obra. El texto que quiere trascender su tada hacia un tipo de «diálogo» —encubierto. De esta manera la mencionada polarización semán- los hechos biográficos. En EMA la polémica doblemente encubierta (por el intensifica y condensa la situación tal como la presentan las Memo. mántico con cierto contexto extratextual significa que el lector de si no hubiera hasta alguna cita apócrifa (p. Pero este desplazamiento es en realidad inevitable y es ral extratextual.

dad siempre dejan algo que desear (pp. 9). está considerablemente debilitada por un sentimentalismo y por un nitamente abierta de la obra. quien todavía no ha vivido la revo. y periodista. 136). 172-73). se produce un hechizamiento «casi» completo por la per- traer a la mente otras tantas «biblias» modernas. lectura aún «más adecuada» es una polarización crítica de las lectu Otra referencia al desengaño se refleja en las amargas conclusio- ras adecuadas e inadecuadas de primer orden (16). O la descripción absurdista del Como ya hemos dicho. a saber. Arzobispo maldiciendo en voz baja. Más adelante. 131). De esta manera la alegoría apuntada está lejos de la tradicio. o mejor dicho. ¿acaso los enemigos de al potencial semántico (al código potencial) de la obra. que cambiar de gobernante significa sólo cambiar de tiranía y que «todo es fraude en el mundo político» (p. romper este encantamiento engañoso» (p.. de Heberto diosa transformación del país. que iba en calidad de literato Esta es. en cambio. régimen policial. por la borda al habanero Infante. para el cual la vigilancia y el dominio de la socie- aparecen también en el instante. pero sin cambiar de contenido y sin que el recuerdan ominosamente las campañas políticas contra los disiden. nihilista (¿aca- lectura dentro de ciertos contextos de la concretización. Tres tristes tigres (1967). 130) no deja de ejemplo. Las cárceles obtienen nuevos nombres innocuos («El Patio de los tarse» antes de sus discursos (p. Hay que luces. Es el último resorte lución en su propio pellejo. 39-40). arzobispos y virreyes tienen el mando. firme. su ausencia (p. de Carpentier: Servando. Pero también ridiculiza el mimetismo Padilla. componiendo un soneto al mar. 132). los marineros «lanzan nal. Pertenece a la filología «Eso lo dice porque todavía no le ha pasado nada trascendente que y a la historia literaria reconstruir el significado de la obra en el lo conmueva de veras. lo que sea. se hace eco del grito de Sofía: « ¡Que 207 206 . que es como si lo tuviera el mismo Satanás» (p. 127-28) parodian el pasatiempo de los «gusanos» y de quienes añoran los tiempos pasados. para «calen. altamente voluble. Pero es sólo para que se establezca un nuevo sátrapa (p. men Fuera del juego (premiado en 1968 por UNEAC). las «veladas de llan- La Revolución carnavalizada to» (pp. Otra alusión es gico. régimen mismo sea menos opresivo. la expresión de desengaño contexto original. 189). fragmentaria. Algo. en sus consecuencias. más explícita: al pasar el Golfo de México. presidencia de Guadalupe Victoria y se hace más explícita. 76-77). Por la frase «Rousseau (esa nueva y manual biblia)» (p. la proyección alegórica se acumula en torno a la prédica y la práctica alude a la corrupción del régimen (pp. Miguel Ángel Asturias. pues en medio de la tormenta se mantenía alejado. este título se repi- te tanto que no deja de traer a la mente cierta famosa novela de La Revolución Francesa se convierte en un pretexto más explí. 37). p. las consecuencias del sermón Naranjos». pero éste es sólo un momento de la historia infi. suceda! ¡Que suceda algo! » (p. lugares donde obispos. y está subver. desarrollada sucesivamente en sus aspectos constitutivos. al poeta «anacrónico». Pero en esta forma es casi omnipresen. y el primer ción absurdista de «cómo marchaban las cosas en el Virreinato» «caso Padilla» (1968) (17). Más adelante viene un curioso eco de la cito para ventilar cierto desengaño con los resultados de la cubana rechazada sophia de Carpentier cuando se declara: «Hay que decir (página 60. La «lectura adecuada» es entonces una moralismo absolutista. Este lugar conden- te. 209). adecuada so se puede ser feliz por completo?. Por otra parte. 44). 131. La característica de los princi- tes (pp. el abismo entre la Hacia el final. 185). y una la Revolución son mejores?. las alusiones a la Revolución asoman en minucioso encadenamiento del fraile bien expresa la paranoia del todos los escenarios y bajo todos los posibles disfraces. En el meta texto se hace una referencia sa dos sucesos polémicos de la época: la controversia en torno a a la hostilidad de la Revolución ante la religión (p. la cita alude al tema central del volu- (página 24) alude a los resultados caóticos de la propuesta gran.» (pp. sonalidad del señor Presidente.. La tácita comparación revolución alienada.. 60). que «no entra en el juego» de la servil de la «corte» (el diente de la Virreina). p. que es. y el fraile francés le responde: transformado y enriquecido por el mismo. casi como Fidel. 147-55).» Sin embargo. «México» logra la independen- de la Revolución con la Iglesia asoma en varios contextos: el cia. incluso en una clara polémica con El siglo de las algo antes que lleguemos a enloquecer. p. La descrip. nes que el fraile saca de la vida política.. de Guillermo Cabrera Infante.. 188) es la siguiente observación: «El paisaje siempre es muy árido en estos otro pasaje «a dos voces». el monótono monolitismo del régimen se refleja en pios morales de Iturbide. como en un juego de manos má. pero des... Veamos algunos ejemplos. tida por la carnavalización. al mismo tiempo.

La alusión se hace más explícita cuando se men. liberados de las presiones del mer. pero igualmente desobedecido vertida por el contexto circundante: la «tierra de los que buscan» por todos. La mención académicos. El alegórico poeta de la tierra de algunas páginas a Servando.. semejante a Carpentier. gina 93). tas de la corte participan de la misma esencia alegórica. el extremo peligro de luchar por la verdadera libertad. fracasada. incluso los parodiados y degradados poe- de las «prostitutas rehabilitadas» hace explícita la proyección ale. no son sino diferentes disfraces carnava- tencia. Asoma El oficio de escritor también un «José de Lezamis . la bella ilusión de lo absoluto. incluso el autor. 207). tal como en el aspecto anterior. el que la mencionada transformación de la «sociedad virreinal» (p. Sea como sea. la continuidad y la variabilidad de la «polémica encubierta» lescos de la misma búsqueda absoluta y. 201). en la cual los bien él sabe que su empresa trasciende el límite de lo humano» (pá- dos meditan sobre el arte y sobre la Historia del hombre. curiosamente. no cidas a una: a glorificar. Heredia. 195 y ss. EMA no es un vida pública. la crítica completa (p. independencia del país y hacia la plena liberación del hombre. la obra se refiere al proyecto literario román- mente este «arúspice» (p. a pesar de la voluntad o de la falsa conciencia de algunos participantes. Sin embargo. una crítica decididamente desde adentro y está orientada hacia cado. al evaluar la fuerza expresiva del fraile. es una despiadada sátira de la ciencia y de los grandiosos proyectos de seguir obedientemente la línea política del momento. agudizado dentro de la modernidad por el simbolismo y por la dencial se asemeja mucho al destino del mártir cubano. górica de este lugar. la seriedad de este enunciado está sub- por todos los regímenes en el poder. sin que nadie le escuchara (p. llevar a cabo la revolución comenzada. 196). que la situación bajo la aparente «democracia»: la necesidad de servir. Pero también la adulación es sólo «casi» hacia la simple retracción de la Revolución. Servando. que engloba a todos y a todo. panfleto. sin la menor utópicos de la humanidad basados en ella (21). invocado vanguardia. Lezama Lima está presente en dramatización del oficio de escritor y de las fuerzas oscuras que con- EMA todavía de otras maneras: su Paradiso (1966) se transparenta jura. es con Heredia lenguaje. «pues con quien Servando sostiene su última conversación. Por otra parte. pasaje. 14). la pretensión de se parece mucho también a los resultados obtenidos por los insignes estar en el paraíso donde todo ya es perfecto (p. pero puestos a la merced del Estado y de su inquisición ideo. ciona a un viejo poeta que escribe una gran apología titulada «El Saco de las Lozas» (p. Otro pasaje «a dos voces» se da cuando Servando resume se asemeja llamativamente a la Gran Academia de Lagado (20). rastreándola infatigablemente en la realidad y en el para con Heredia y con Martí (18). Lezama lo com. las funciones del arte están redu. EMA está poblada de escritores: el autor. y ello es un motivo de seria preocupación del trasciende la Revolución cubana y se hace universal (sobre este señor Presidente. el poe- tras la visión alegórica de las «tres tierras de amor» (cap. 198) y cuando se enumeran los rasgos del estilo de Carpentier. la Por otra parte. Al mismo tiempo. Obviamente. el concepto de Gran Teatro del litadas por el absolutismo nihilista: ¿acaso existe tal paraíso? Mundo. Pero otra vez todas estas objeciones están debi. tico. Asoma aquí. 24) reduccionismo ideológico impuesto. quien está «devuelto» al siglo XIX por una larga nota histórica al pie de la Otro aspecto sumamente importante del estrato alegórico es la página. los poetas en la corte. la hipocresía. Car- bién se cita (en p. cierta. 219) (19) aprisionado en el palacio presi. este aspecto adquiere todavía otra posible dimen- 208 209 . predicando con su voz de mucha- cho resentido». Como en una buena utopía.. También es la vida diaria de los escritores.en la situación cuando la sociedad está reducida a un rebaño de lectura de los ejemplos en sus lugares concretos revela la proteica individuos incomunicados por la impuesta monologización de la subversión de la alegoría por el juego carnavalesco. y así fue uno de los puntos de partida los eternos buscadores represerita su esencia: perseguir vanamente de la obra de Arenas. tam. es una libre transformación de los contextos históricos y Las vicisitudes de los poetas en la corte (pp. por tanto. Lezama Lima. la obra. que dedica pentier. punto hemos de volver más adelante). ta. Ese poeta es el hombre más desgraciado de todos. Pero. llevarla hacia la verdadera lógica. parodiados ya en Tres tristes tigres. 221) La expresión americana (1957). Así todos los escritores de Aun esta breve y selectiva enumeración hace evidente la persis. Sea dicho de paso crítica. con la realidad y la máscara de la Revolución. Cabrera Infante-Padilla. Pero podría haber todavía más: en un breve la Sombra de la gran obra maestra. de lo eterno.) recuerdan culturales por el supremo acto de fabulación literaria. Orlando.

A su vez. literaria y social. ¿no sería la mentos. alegorización y de la actualización del mundo histórico se da un siones y las fugas llevan al protagonista por varios países americanos salto a la alegoría pura. Pero hay todavía otros elementos pués de las muestras de su desenfrenada fabulación. la consumada prisión? De esta manera toda la dimensión más bien ideológico. La Naturaleza. y hacia el final. luego. al mismo co- menipeas (Bajtin. protagonista de la novela demonios. España. la «revelación» que esta sociales y las sociedades prisiones son sólo una parte de ese gran parte ofrece no es sino una reiteración. alegorizado y actualizado por el contexto social. En la primera. 34). Sin embargo. utopía. que subvierten la crítica social: las cárceles reales están puestas al por ejemplo. en un símbolo casi lada con la persecución amorosa por parte del padre Terencio. disfrazada de formas diferentes. extratextual. 188). Pero dentro del planteamiento de imaginación carnavalesca cediera el lugar al «mensaje». Al revés de lo que de los buscadores» engloba simbólicamente toda la obra. la bús. al porvenir. 18. mundo más justo. 95). la declaración de Servando de que no quiere «obtener ningún éxito si no es a través de la razón» (p. me. Dentro de la propia alegoría del mundo se establecen todavía Otras texturas alegóricas dos capas especiales: hacia la mitad. la visita de las «tres tierras de amor» y de la «tierra de los buscadores» (cap. a través del carnaval. el mundo que recorre mienzo del erónos cósmico. encontrando siempre el protagonista resulta ser más bien una distopía: es una magna pri. de un de la misma figura alegórica. Servando encuentra infaliblemente la misma «tierra de los buscadores» se presenta como la clave alegórica de la imagen: la pobreza y alguna forma de persecución. forma en una alegoría moral. El viaje espacial se hace temporal: queda de la utopía es uno de los temas centrales de las sátiras Servando se desplaza ahora mágicamente al pasado. 202) y la vida menos subvertida. sexuales parece ser guiada por la fantasía de El Bosco y por el co colonial. parece como si la verdadera revolución (p. de la libertad y de la independencia americana. asoma más claramente el Servando de los docu- sería más espantoso que la búsqueda?» (p. ese hecho «¿no abraza la biografía. como por un arte de magia. la Francia de la Revolución. del Gran Teatro del Mundo valesco se transforma. la Historia y la literatura no son sino disfraces carnavalescos versal de la Historia del hombre. De esta manera la alegoría literaria de la «tierra tigio desconcertante de su antigua masculinidad. 14). la persecución tiempos que sufre el protagonista. nunca lograda. por la expresión abso. El estrato alegórico todavía no se ha acabado. epónima de Virginia Woolf. 1972: 199). mismo nivel que las imaginarias o las metafísicas. 190-92). se convierten por el arzobispo. El simbolismo asciende sión. se identifica implícitamente con la búsqueda de En la visión final. los Estados Unidos razonamiento desplegado en el Paradiso lezamiano. A través de la alegoría el carnaval se des. de onírico del oficio de escritor. De esta manera. es absurdo leer. la dimensión social se diluye en el absurdo. Sin embargo. de contenido última. 187). de lo que el lector ya sabe por lo menos desde la misma (p. la misma imagen. Las prisiones aquí al nivel anagógico (22). La búsqueda de justicia. de la ininterrumpida lucha con sus Raquel la judía o de la ambigua Orlando. que tematiza la infamia uni. La descripción de los amores hetero y homo- y europeos. aun encontrada la verdadera liberación. el mundo alegorizado y actualizado se trans- la utopía y con sus versiones históricas fallidas. A su vez. aquí. 105) se presentan como las últimas prisiones metafísicas. con la realidad. pasaba antes. La novela la obra. en un campeón diseñado por el autor. Tardíamente. O sea. que su vida ejemplifica. En todos ellos (aunque sean tan distintos como el Méxi. Sin embargo. la misma insatisfacción. la visión totalizadora de la Historia (cap. en forma más explícita y teatro alegórico. Las pri. Es verdad que en algún lugar se plantea un objetivo positivo: la Otro problema de EMA es que. hacia el final. La convierte en una alegoría del mundo. mitad del libro. de la mos a aspectos más y más explícitos y menos subvertidos. todos los infinitos contra. por sus esbirros o por el nuevo sátrapa está igua- también en un símbolo de la búsqueda literaria. la ya independientes). des- plaza otra vez hacia el absurdo. Pero ahora pasa. la 210 211 . obra: prefigura tanto el destino histórico del protagonista como las por encima de la alegoría actual de la Revolución cubana. EMA se búsquedas utópicas. toda la crítica social se pierde en la tramoya absolutista. con el lenguaje. pero sin escape. que opera como desde el «negativo» de la imagen o desde la subconsciencia: toda la novela.sión semántica. la Tierra (p. 175-76. y aparecen largas citas (pp. en sus consecuencias nihilistas. sin liberarse nunca. pero la cual conserva en EMA un ves- luta. Al efectuar este cambio de objetivo el personaje carna- tafísica.

en este volumen.. por otro. parte del juego carnavalesco. Su última obra hasta el momento es la novela Otra vez el mar (Barcelona: Argos Vergara. El concepto está explicado más detalladamente en «Una apertura hacia el metaestructuralis- mo. La situación se asemeja a la pugna entre la crítica social y el andamiaje absurdo y metafísico del Teatro del Mundo. apunta. 1980). «Aspectos de la inter- vehículo es la gastada alegoría tradicional. 219-35.. no es lícito —sin menoscabo del valor— sacar al final de! 1968. Como resultado. «Re-escribir y escribir: Arenas. por un lado. Austin: Univ.6. año crucial desde más de un punto de vista para la Revolución y la bolsillo a un Servando «cuerdo». y se publicó el año siguiente en México (México: Editorial ex machina. (5) Este concepto está desarrollado. de 1973. en una obra caracterizada ya por cierto juego semán. 1969). redundante. con pretensiones serias. 16 (1980).. Cf. 126-31 (a su ción hacia los contextos extratextuales ni por la subversión carna. El central (Barcelona: el juego carnavalesco. Roland Barthes (1973: 50-53 y 83). 1972) La alegoría que comienza en EMA como cierta mediación entre y Termina el desfile (Barcelona: Seix Barral. Pero a este afán se le opone todo el peso de la acumulación semán- tica contextual. En el en la Cuba castrista. of Texas Press. Alicia Borinsky. Rene Jara. el Servando de las Memorias sí tiene NOTAS la capacidad quijotesca. Más reciente es El palacio de las blanquísimas mofetas (Caracas: Monte Avila. «Paradojas del de las primeras transformaciones son funcionales porque forman Formalismo Ruso. 1981). basándose en «El jardín de senderos que se bifurcan»). Seymoür Mentón. Y a partir de la Revolución. autor del Quijote»). sobre el trasfondo de la intertex- 212 213 I l / i . sufre tanto el juego como el intento serio. pese a sus páginas brillantes. 1981) es un montaje de textos breves en prosa y en verso. 217-26. 605-16 (basándose en «Pisrre Menard.novela intenta enlazarse con el proyecto anunciado en el metatexto. como deus cultura cubanas. Cervantes. Sin embargo. novela no está entonces en que sea lúdica. Desde EMA. la ambigüedad de la locura y de la cordura que es propia del protagonista de la gran novela cervantina (23). en su Prose Fiction of the Cuban Revolution. 1967). 1973.. lógi- ca basada en la acumulación semántica y en la motivación estructu- ral (en la interrelación de todos los elementos de cierta estructura fenoménica). Las referencias se harán a la segunda edición (reimpresión). su versión definitiva apareció bajo el título Cantando en el Conclusiones pozo (Barcelona: Argos Vergara. La falla principal de la textualidad en El mundo alucinante». nas». Barcelona: La Gaya Ciencia. Revista Iberoamericana. núme- manera satisfactoria la ruptura entre los objetivos artísticos a que ros 92-93 (1975). Y el comentario de Emir Rodríguez Monegal. en su Relato de la Utopía: Notas sobre la narrativa cubana de la Revolución. Las contradicciones (2) Últimamente.». núm. A partir de valesca por un mensaje directo y. Paradójicamente. «The labyrinthine world of Reinaldo Arenas». resulta ser una obra neovan. Borges.. este contexto también Julio Ortega. proceso se hace demasiado obvia y redundante.5. Fray Servando». Los dos filos de la risa carnavalesca se divorcian y andan por separado. Arenas publicó también dos volúmenes de cuentos: Con los ojos cerrados (Montevideo: Arca. 1975. no es por su orienta.». 13 (1979). Diógenes. (1) La obra ganó la «Primera mención» en el concurso de la UNEAC en tico. A nuestro parecer. La primera novela de Arenas fue Celestino antes del alba (La Habana: UNEAC. cuyo Memorias y otros documentos del fraile. 1982). de Reinaldo Are- guardista a medio hacer. trad. por lo demás. Latín American Lilerary Review. 46-55). vez. contraproducente porque la estructura bizqueante no resuelve de Menard. si la obra fracasa. 8. Este resultado infructuoso revela claramente la existencia de una lógica autónoma y consistente que tiene toda obra de arte. la última metamorfosis intentada es (3) A partir de Borges. termina constituyen un testimonio sobre el trabajo forzado en una plantación cañera por imponerse y por adaptar los otros elementos a su imagen. en este volumen. 1982). pp. «El mundo alucinante. y el proyecto anunciado por el Seix Barral. sino en que no lo es más. 100-04. Texto Crítico. (4) Véase Mukafovsky' (1940: 113-21. que metatexto y los contextos históricos referenciales. 3. pp.

«Donde no hay furia y desgarro. fue desarrollado en par. 20. the houses in ruins. (15) Véase «Una apertura hacia el metaestructuralismo.). Véase Rita Vir- ginia Molinero. cit. en este volumen. (en preparación). 134-40.4.. Cf. 1972. 1962) que está sometido el significado de la obra artística. por ejem- plo. 17 (1982). En nuestro caso. and in the mean time the whole del concepto de «concretización» (propuesto originalmente por el fenome.3. Bajtin. 119 ss.por el joven Viktor Shklovski (1929: 91-101). 4. el autor afirma que al escribir la novela no tenía a su disposición el segundo tomo de las Memorias. no hay literatura: Entre- vista con Reinaldo Arenas». 4. (12) Bajtin extrapola los rasgos dialógicos del discurso a situaciones comunicativas enteras y a la ideología misma. 53-54). (6) Dentro de la Escuela de Praga. toda la novela contemporánea a partir de Dostoievski. III.. times more violently bent upon prosecuting their schemes. By all which. (20) )onathan Swift.» (p.. de Federico García Lorca. (11) Véase «El lenguaje coloquial en la estructura narrativa. en este volumen.3. IV-VI. a personal semantic aspect and attitude and sometimes even a highly idiosyncratic style» (pp. 1977. Obras completas.. 215 214 . 1931) en (1942: 371-84). el marco narrativo lo constituye la narración en «segunda persona». 3. op. Quimera: Revista de Literatura. Miami: Universal. la situación discursiva está complicada además por la el punto de vista formal —incisivamente.. presenting. Dolezel. caps. a subjec- tive point of view. núm.1. (7) Véanse. (10) Dolezel (1973: 50-55) llama este tipo de discurso mixto «discurso representado difuso».. en este volumen. y de aquí obtiene. (17) Véase S. un arúspice consultivo».. según la terminología de Genette (1972: 206). country lies miserably waste.2. 1973: 42n). they are fifty apertura hacia el metaestructuralismo. también «Una food or clothes. (16) Véase «"Canción de jinete". Véase su discusión y desplazamiento projects are yet brought to perfection. a (21) Un pasaje de Gulliver's Travels (Nueva York: Bantam Books. op. Los documentos de todo el «caso Padilla» están recogidos en Lourdes Casal. las conocidas novelas de William Faulkner.». en nuestro estudio monográfico La imaginación constructivista en la época de la destrucción de la tradición: Hacia el discurso poético lorquiano (19) «. that none of these ticular por Félix VodiCka (1941 y 1942). 333.». pero lo elabora sólo para la narración en «tercera persona». el concepto de apertura histórica. en este volumen. in the framework of the thrid-person form.. la base de la llamada «novela polifónica». el ficaciones-.. (13) En una entrevista reciente. El caso Padilla: Literatura y revolución en Cuba.. (23) Esta ambigüedad en la narrativa de Cervantes fue analizada desde (8) Sin embargo. que son demasiado exactas como para estar inventadas.». según este teórico. 2. 175). instead of being discouraged. tualidad. México: Aguilar. Mentón. es particularmente elocuente: «The only inconvenience is..». Sin embargo. véase L. por ejemplo. pero con las características simpli- introducción del discurso de la bruja en el estilo directo libre (o sea. takes over the primary functions of narrator.. Norman Friedman (1955: 1177-78)... As I (22) Véase Northrop Frye (1971. Gulliver's Travels. (9) Por ejemplo. pp... Lay Dying o The Sound and the Fury. cit.332. •/ (14) Dvugolosoie slovo (M. 1972: 340-41).. esto no explica plausiblemente el manejo de las citas «rea- les». discurso del personaje sin ninguna demarcación formal) y sin ningún verbum dicendi (para el concepto de estilo directo libre.11.. monológico del discurso está bosquejado en «El lenguaje colo- quial.. en La imaginación constructivista en la época de la destrucción de la tradición. como estruc- tura lírica». and the people without nólogo polaco Román Ingarden. El eje dialógico vs. pp. La función narrativa de este tipo de discurso está especificada de la manera siguiente: «A certain character. Sería la «focaliza- ción interna fija». término que cubre.. (18) (osé Lezama Lima.

(T.. and defining other things by them. which will consist largely in a logical and dialectical study of the terms used. We are constantly using terms which have an intensión and an extensión which do not quite fit: theore- tically they ought to be made to fit.] In literary criticism we are constantly using terms which we cannot define. [. se afirma que vivimos en una época de la crítica. Eliot.UNA APERTURA HACIA EL METAESTRUCTU- RALISMO: APUNTES A LA FILOSOFÍA Y A LA METODOLOGÍA DE LA TEORÍA LITERARIA Y DE LAS CIENCIAS SOCIALES Now. A nuestro modo de ver.) I. Experiment in Criticism. S. Por otro lado.. then sorae other way must be found of dealing with them so that we may know at every moment what we jiiean. INTRODUCCIÓN En los últimos años se ha hecho un tópico quejarse de que la moderna teoría literaria y la crítica están otra vez en crisis. 1929. de la conciencia crítica. there is an urgent need for experiment irt criticism of a new kind. las dos cosas no se exclu- yen. but if they cannot. sino que más bien se refuerzan: la percepción de los límites de 217 .

la teorización actual lleva a la sensación de la crisis, y ésta provoca, se parece mucho a una «comedia de errores». La mera comparación
a su vez, nuevas teorizaciones. Mientras esta expansión sea posible, de las definiciones, aunque ilustrativa del caos metodológico que
dentro de nuestro horizonte histórico, la conciencia y la autocon- reina, no nos dirá mucho más de que su significado fluctúa irrecon-
ciencia críticas ganarán terreno. ciliablemente, a no ser que contemos con un marco referencial más
Si la teoría literaria y la crítica están en crisis, no es simple- amplio, un marco que nos permita establecer más adecuadamente
mente por haber abandonado las sendas tradicionales, trilladas y las cualidades, la operación y las relaciones mutuas de las realidades
deficientes; ni por buscar necesariamente a tientas las nuevas aper- heterogéneas denominadas por el mismo término.
turas, a veces con excesivo celo, ingenuidad y confianza en varias
«fórmulas mágicas», sino porque las propias hipótesis de base y los
instrumentos conceptuales fundamentales de esa búsqueda son en
II. UN MARCO MAS AMPLIO PARA LA TEORÍA LITERARIA
gran parte inadecuados o francamente erróneos. Las raíces de estas
fallas son múltiples. La lingüística, la fuente más importante de las
teorizaciones modernas, es todavía fragmentaria y ofrece pautas
heterogéneas a seguir, cubriendo siempre sólo aspectos del lenguaje. 2.1. Esete marco no nos está dado, ni lo será, por la gracia
Si las teorías corrientes no explican ni el lenguaje en su totalidad, de Dios; hay que construirlo, con los falibles recursos humanos.
¿cómo quieren hacerlo con respecto a las realidades más complejas? Hay que construirlo rebasando, en primer lugar, el estructuralismo
La semiótica, otro recurrente modelo, es aún embrionaria y está sistémico, que se ha establecido como la última frontera alcanzada
plagada de «enfermedades infantiles» (véase, si ya no otra cosa, los hasta nuestros días por la poderosa corriente del pensamiento estruc-
sendos prejuicios y limitaciones de la «semiología» saussureana y de tural. Esta nueva dimensión «metasistémica» del estructuralismo la
la «semiótica» peirceana). La estética, base de la diferenciación y llamamos, un tanto arbitrariamente, nomotética. Mientras que los
de la reflexión más general sobre el arte y la literatura, es anticuada, sistemas son parciales, discretos y motivados, el nivel nomotético,
sea ya la de raíz kantiana o hegeliana. Y reina también alguna «metasistémico», reconstruye las dimensiones universales que les
confusión elemental en la propia teoría de la ciencia, confusión son subyacentes, y establece el marco referencial que es instrumental
acerca del status, los métodos y el poder explana torio de las ciencias para la investigación de la operación de los fenómenos en todos los
sociales ¿ niveles del dominio determinado. Es luego este marco global el que
nos salva del relativismo o del eclecticismo, que de otra manera
El objetivo de nuestro trabajo, de que este libro no ofrece sino
parecerían inevitables y hasta deseables.
unos cuantos primeros pasos, es enfocar, «airear» y, donde sea
posible, tratar de remediar por lo menos algunas de las deficiencias Las dimensiones apuntadas por el nivel nomotético no son com-
mencionadas de la teoría literaria moderna. pletamente nuevas; aparecen en parte ya en el estructuralismo sis-
Tal objetivo requiere una actitud decididamente metateórica. témico, donde coexisten confundiéndose con su próximo nivel
Pero esta actitud hay que adoptarla con todas las consecuencias. objeto. La clara separación lógica y funcional es, por supuesto,
No sería suficiente sólo comparar los conceptos y las hipótesis pro- provechosa a ambos niveles: ambos pueden articularse en su espe-
puestas por los teóricos y por las escuelas más variadas; ni tampoco cificidad y correlación. Al mismo tiempo, el establecimiento del
promover sólo otros aspectos de los problemas que los acostumbra- nivel nomotético, como el último eslabón del modelo teórico, trans-
dos, aspectos que ocupen los cuadrados todavía «vacíos» en algún forma la configuración teórica de todos los niveles objeto. De esta
tablero ajedrecístico, subyacente, como su límite metafísico, a las manera la actitud metateórica consecuente termina por establecer
teorizaciones corrientes; porque no sería sino moverse en el mismo un m,arco más amplio y más adecuado para la teoría literaria.
nivel del gran baratillo del bricolage histórico. Considérese, a título
de ejemplo, el concepto de «estructura» que es clave de las teori- 2.2. Bosquejemos este marco, por lo menos en forma prelimi-
zaciones actuales. Ya a primera vista es obvio que sus definiciones nar, porque cada aspecto del mismo necesita una elaboración teórica
discrepan considerablemente. En el plano fenoménico, la situación específica. Nuestro punto de partida será el texto, aunque con el

218 219

mismo derecho podría serlo cualquier objeto físico o un complejo Así, por ejemplo, el caos en torno al concepto de la estructura
constructo mental (por ejemplo, cierta teoría, etc.). Del texto, des- se explica por el uso corriente que lo emplea indistintamente en
plegado en el espacio o en el habla, podemos salir hacia dos direc- toda la extensión del marco referencial. Por un lado, alguna justifi-
ciones: digamos, horizontalmente, hacia el sistema (o los sistemas) cación de ello está en cierto significado básico que es común a todos
con que el texto se vincula como su caso (instance, event) particular sus avatares: en todos los casos, la «estructura» se refiere a la inter-
y hacia el subyacente nivel metasistémico; digamos, verticalmente, relación y jerarquización de los componentes en tas totalidades que
hacia la estructura intencional del significado establecida en la con- son más que la mera suma de sus partes (vs. los agregados; J. Pia-
cretización por cierto destinatario (observador, lector u oyente). La get, 1968: 5). Por otro lado, está claro que tanto las dimensiones
dimensión vertical (despliegue vs. síntesis) se proyecta sobre todos como los niveles especifican esta «base común» de una manera siem-
los niveles ulteriores. Así obtenemos cuatro niveles bipartitos (véase pre particular. En la dimensión analítica (a), la estructura se refiere
el Esquema I): 1) el primer nivel objeto, el fenoménico (el texto a la configuración de los elementos o a aspectos parciales; en la
sintética (b), a totalidades más complejas, constituidas a partir de
aquéllos (por ejemplo, la estructura lingüística del texto vs. la estruc-
tura fenoménica, semiótica, de que aquélla es parte). Los niveles
ESQUEMA I también se diferencian, porque cada uno introduce rasgos estructu-
rales específicos, los cuales, en consecuencia, transforman y particu-
Nivel Nivel larizan la operación de las realidades pertinentes denotadas por el
Niveles sistémicos nomotético
fenoménico término. Por este motivo, por ejemplo, lo que designamos como
«estructura fenoménica» en el nivel objeto lo llamamos «código» en
los niveles sistémicos, y «modelo» en el nivel nomotético. De este
paradigmas modo el marco referencial nos pone en el camino de desenredar el
Despliegue texto paradigmas del sistema tipologías
(a) (objeto) del texto (de los nomotéticas embrollo de la «estructura» y de dirigir nuestra atención a los sig-
sistemas) nificados específicos que este concepto adquiere en cada campo
operacional. Es sólo así como «podemos saber en cada momento qué
Síntesis estructura código de la código del modelos
(b) fenoménica estructura sistema (de nomotéticos queremos decir» al emplear el término.
fenoménica los sistemas)
2.3. En conjunto, los niveles y sus dimensiones polares son
parte del metalenguaje de la teoría y constituyen una red de coorde-
vs. la estructura fenoménica); 2) el primer metanivel, del sistema nadas, progresiva, consistente y completa, a través de la cual es
del objeto (el despliegue paradigmático del texto vs. el código de la posible enfocar cualquier objeto en la totalidad de sus niveles e im-
estructura fenoménica); 3) el propio nivel sistémico (el despliegue plicaciones. El objeto no se sitúa simplemente en el «primer cua-
paradigmático del sistema o de los sistemas vs. el código del sistema drado de arriba», sino que se extiende por toda la red, adquiriendo
o de los sistemas); 4) el último metanivel, el nomotético (las tipolo- nuevos y nuevos rasgos diferenciales. O sea, recurriendo a la fraseo-
gías nomotéticas vs. los modelos nomotéticos). Los niveles son espe- logía derrideana, esta red hace evidente que el objeto no está sim-
cíficos y autónomos (desde el nivel fenoménico, actual, pasando por plemente «presente», en el sentido fenoménico, actual, sino que en
el sistémico propio, potencial, hasta el nomotético, universal, subya- él operan en el acto cognoscitivo también niveles aparentemente
cente a los anteriores), pero al mismo tiempo están correlacionados alejados, «ausentes». Sin embargo, por la misma dialéctica de los
en una cadena ascendente de sucesivos objetos y metaniveles, y de niveles sería ya poco sensato negar la dimensión de presencia que
mediación. Las dimensiones verticales de los niveles son como dos cada objeto tiene. Con otras palabras, la mera presencia material es
enfoques polarmente opuestos sobre la materia de los mismos: uno, ininteligible. Pero sin ella en alguna forma, ¿cómo tendría lugar el
analítico, y otro, sintético. acto cognoscitivo, el almacenamiento de la información, la comu-

220 221

ífck

nicación, etc.? El acto cognoscitivo es más bien un «diálogo» abierto tica soviética, Iuri Lotman (1970) propone internalizar el «trasfon-
entre la ostensión (o sea, la presencia sensorial de la cosa enfo- do», sustituyéndolo por el concepto de «procedimiento negativo».
cada como potencialmente significativa) y las coordenadas sisté- Pero ambos términos representan sólo un aspecto del problema que
micas y nomotéticas en que el objeto se proyecta, siempre incom- aquí bosquejamos.
pleta e inadecuadamente. De manera semejante, la comunicación es
también un «diálogo» entre la ostensión y la representación, soste- 3.1.1. El concepto de «desbordamiento diferencial» del objeto,
nido en todas las dimensiones del fenómeno sígnico (véase más del signo y de los procesos cognoscitivos, la apertura de los mismos
en 3.3.5.). a toda la propuesta red diferencial, es paralelo al concepto derri-
Como hemos dicho, la red de coordenadas puede aplicarse a un deano de différance (véase J. Derrida, 1968; 1972: esp. 37-41).
objeto cualquiera, hasta a tales como el concepto de «estructura» «Différance» juega con el doble significado de la palabra «retrasar»
en cierta teoría o en cierto teórico, o el concepto de la magnitud y «ser diferente», y lo condensa en uno, en «el diferir la diferencia»,
de la abstracción como «sistema de la literatura», etc. Estos concep- la especificidad, la significación. Derrida aquí parte de Saussure
tos también están «desplegados» en textos concretos, tienen su di- (1916); pero como ve sólo el aspecto negativo del sistema, sólo el
mensión de estructura fenoménica, disponen de sus implicaciones juego de las «diferencias diferidas» queda encerrado en el vértigo
sistémicas y se relacionan de tal o cual manera con el nivel nomo- de retroceso infinito. De esta manera no sólo está liquidada, correc-
tético pertinente al dominio particular. tamente, la base de un «último significado» del objeto, absoluto,
trascendente (semejante al an sich kantiano), que tanto se empeñaba
en establecer la hermenéutica tradicional, sino que desaparece tam-
bién la posibilidad de cualquier significado. El agnosticismo y el
III. EL NIVEL FENOMÉNICO: LA «DIFFÉRANCE» nonsense son los resultados consecuentes de esta operación. Esta
Y LA ESCUELA DE PRAGA lectura vertiginosa, borgeana, signo de un asombroso diletantismo
lingüístico, lleva a Saussure ad absurdum.
Sin embargo, el sistema lingüístico es necesariamente un conjun-
Volvamos al constructo del metalenguaje teórico, a la bosque- to limitado de elementos o de paradigmas, capaces de producir un
jada red de coordenadas cognoscitivas, y repasemos los niveles y sus infinito de lexemas y de mensajes. Los elementos están correlacio-
dimensiones polares. nados y jerarquizados en ciertas totalidades —subsistemas—, donde
el juego diferencial no transcurre in abstracto, en el vacío, sino que
3.1. En el primer nivel nos interesará en particular el polo se apoya en el aspecto positivo, material, presente, de los mismos.
sintético. Es el resultado cognoscitivo que aparece en la percepción La estructuración positiva, limitada, concéntrica, y la infinita diffé-
del objeto por un intérprete. De la misma manera que se anticipó rance, centrífuga, operan en cada sistema como dos fuerzas polar-
en el objeto, este resultado no se sitúa tampoco simplemente en el mente opuestas que lo dinamizan y que constituyen la base de su
«primer cuadrado de abajo», sino que se extiende por toda la red. equilibrio frágil, inestable —particularmente en los sistemas com-
Se da en un «diálogo» con la presencia material del objeto, y tam- plejos, como el lingüístico. El propio Saussure parece rebasar el
bién los niveles sistémicos y nomotéticos aportan a la síntesis cog- concepto de la lengua como sistema puramente diferencial, negativo,
noscitiva muchos rasgos diferenciales, porque no se percibe sólo «lo relacional:
presente», sino también «lo ausente» que de alguna manera lo com-
pleta. Este planteo hace claro lo falaz que es el concepto del llamado Pero decir que en la lengua todo es negativo sólo es
«enfoque inmanente», cuando éste significa «enfoque del texto sin verdad en cuanto al significante y al significado tomados
más». Esta falacia fue denunciada ya por el Formalismo Ruso, don- aparte: en cuanto consideramos el signo en su totalidad,
de la refutación se apoya en el concepto de «trasfondo» como parte nos hallamos ante una cosa positiva en su orden. Un sis-
integrante de la percepción de cualquier obra. Dentro de la semió- tema lingüístico es una serie de diferencias de sonidos
222 223

ade- miento engendra un sistema de valores. la realidad referencial. la jerarquía. hasta es la única especie de todo cerrado y acabado. sencillos. con Karl Popper. «dialoga» con éste. quien nos advierte que «toda información cien. Entre las internas. en la sutil e intrigante tradición de la Escuela de Praga. pero potencialmente más y más largo del tiempo. dejando la perspectiva metafísica derri. Aquellos compo- solución y al que hemos de volver constantemente. }. dialéctico y abierto. al sincretismo inherente. en el estos aspectos se intersecan de tal o cual manera. ya no abrazamos la skepsis derrideana. siempre «dialógico».. la cual. tr. sensorialmente perceptibles. tomados cada uno aparte. en (Mukarovsky'. es 224 225 itlíL. el cual cambia constante- 3. los tífica tiene que permanecer como tentativa para siempre» y que «el componentes particulares ce esfuerzan constantemente viejo ideal científico de epistSmé —o sea. de «la Por la estructura puede tomarse sólo aquel conjunto de vida» del signo. (cf. en hechos que comporta la lengua. que no tiene una fácil estado de reagrupamiento constante. en cambio. 203-04). entre Gestalí y la estructura propia el significante y el significado. guiente como un conjunto de contradicciones dialécticas. las correlaciones de sus componentes. fónicos y psíquicos en el interior de cada signo. del conocimiento abso. si hay más elementos potencialmente dominantes. en efecto. históricas. pero el que más se aproxima a lo que aquí llamamos la estructura feno- este enfrentamienlo de cierto número de signos acústicos ménica. en general. es un ción es un hecho positivo. cambian continuamente. . a su vez. ha anticipado también las aperturas inherentes en ese concepto. etc. 1945). mientras que la configuración interior exacto. mas sociales. el desarrollado por el estructuralismo de Praga Así es posible decir que también la estructura de la obra (organizado en el Círculo Lingüístico de Praga. lo que constituye el lazo efectivo entre los elementos En el polo sintético del nivel fenoménico es útil diferenciar. estructurales y la jerarquización de los mismos se hacen más lábiles. Si estamos de acuerdo de la estructura. por imponerse unos a otros. la subordinación y el predominio mutuos de cual no estimula sino una vuelta sempiterna al llanto del Ecle. Mukarovsky. La primera corresponde a los objetos sean puramente negativos y diferenciales. 1926-1948) (1). y constituidos por elementos heterogéneos. La definición de la estructura que da Jan Mukafovsky resume simple vértigo de algún plano lingüístico absolutizado y proyectado bien los rasgos de la estructura fenoménica: sobre la totalidad. Entre los conceptos de estructura propuestos por la poé- mente a consecuencia de ese reagrupamiento (1946: 109). del objeto y de la comunicación. particular los sígnicos. rencial» más bien como un círculo hermenéutico. Y. Pero es un problema vinculado íntimamente con nuestra tación de la unidad interior de la obra) se hallan en un modernidad postkantiana y postnietzscheana. las correlaciones pretada por el signo. aprisionan entre proceso semiótico de la «acumulación semántica contextual» sí y moldean el significado. 1940: 113-21). de eso se trata: de la posibilidad de la comunicación y no de un obra. las nor. nentes que se colocan temporalmente en el primer plano adquieren una importancia decisiva para el sentido glo- bal de la estructura artística. Aunque según la complejidad del objeto. Por tanto.2. Las fuentes de este dina- En su uso. En la comunicación todos también la estructura fenoménica se desarrolla en el tiempo. Pero el vértigo diferencial y cierta labilidad signi- ficativa son partes integrantes. Con otras palabras. la segunda. y este sistema es más. vemos el «desbordamiento dife. En sus relaciones mutuas. estáticos y. textual y extratextual. cada uno trata de hacerse lutamente cierto y demostrable— se ha revelado como un ídolo valer en detrimento de los otros. que. es un todo dinámico. siempre abierto Lo que perdura es sólo la identidad de la estructura a lo y reabierto. a los objetos complejos. y así. mismo son múltiples. interrogada e inter. componentes cuyo equilibrio interior se rompe y se res- Nosotros. del signo lingüís. dentro de ciertos límites funcionales. el cual puede variar a lo largo de la fin. positivo. (1916: 166. al bosquejar ésta nos apoyaremos críticamente con otros tantos cortes hechos en la masa del pensa. tica contemporánea. la complejidad tico se adhieren otras dimensiones y lo codeterminan: el contexto y la heterogeneidad pueden producir contradicciones y tensiones.. renovadoras. por ejemplo. tablece sin cesar y cuya unidad nos aparece por consi- deana a los inmortales borgeanos. la hacen posible. los componentes (lo que no es otra cosa que la manifes- siastés. discursivas. la (falacia)» (1968: 280). combinados con una serie de diferencias de ideas. inquietantes. su combina.

por ejemplo. y no un todo Praga hacia la apertura de la estructura fenoménica a los componen- estático. y artísticos. por la tradición artística viva» mente relativo. trata de llegar a la «esencia óntica» de la obra literaria. en polémica con la fenomenología ingardeniana. realizacio- De esta manera el concepto complejo. 1945: y langue. con lo que llama- vante del objeto (de manera semejante a la relación entre parole ron. la ticas existen en una compleja interacción social. El dinamismo de la estructura fenoménica. no ofrece ninguna alternativa.. se salta. con tal que este puede hacer es buscar cuántos apoyos objetivos haya sobre cualquier «afuera» es parte integrante de «adentro». Las obras artís- percepción estructurante. por ejemplo. y lo único que se estructura de la obra «está abierta» desde afuera. por ejemplo. de manera semejante como. porque entonces «la obra . la estructura semiótica socialmente rele. abren y cierran. los praguenses indagaron en las ya mencionadas 3. en el vacío. las estructuras de las obras artísticas individuales son paración con este último caso los contextos sociales. llegaron al extremo de identificar la estructura de la obra individual minado. apoyándose en la lingüística y en la semiótica.3. ya esta apertura. el nivel 3b). están intérprete. En com. En el rapto por el modelo lingüístico. sure) se origina sólo en la interacción. a veces efímeros. 1945: 91). un proceso. los praguenses a veces normas y valores sociales y culturales vigentes en el momento deter. 1931 y 1937) y sólo después. 3. fueron criticados por Rene en R. En primer lugar. Como los contextos sociales cambian. con el código del sistema literario del momento. por consiguiente. En el estructuralismo de Praga. hacia el «desbordamiento diferencial». Sin embargo. desen. en el juego mutuo del objeto 1942: 198). la obra de arte. «ausentes». el viejo relativismo histórico. si se la concibiera más dialécticamente que en F. Así se hace obvio que en la dimensión del signifi. evo- compensado por un tipo de normativismo) como del agnosticismo luciona constantemente y perdura continuamente.2. a la siguiente: El énfasis sobre las normas sociales vigentes como uno de los polos de la percepción estructurante. turación de la obra (en nuestro Esquema. medida por lo que le ha precedido. De la afirmación: «Las relaciones mutuas de los com- y las normas. ración cognoscitiva. sabiamente.1. quien les reprocha no proponer otra cosa que paréntesis». nivel de esta interacción. Es la epistemológico o la resignación de los estructuralistas franceses (el estructura artística en el propio sentido de la palabra. exactamente delimitado (1945: 92). semiótico y dinámico de nes que bajo la influencia del nuevo desarrollo de la la estructura y sus implicaciones sociales llevan a la Escuela de estructura artística pueden adquirir sentidos completa- 226 227 . etc. con su horizon. lo mismo que todo el en- dad psicológica (véase. están percibidos sobre el trasfondo de las crítica. Pero también otro aspecto de la misma apertura invita a la o cualquier fenómeno. realizaciones de estos momentos particulares. sólo momentos particulares. la estructura fenoménica y el juego del significado en ella.. paradójicamente al mismo evolución. de esta te histórico concreto. ¿Es una conse- profundizaba en la dimensión semiótica de los contextos sociales cuencia inevitable del «desbordamiento diferencial»? Por otra parte. Sus puntos cadenado. salva a los praguenses tanto del dilema feno. cambia. ponentes en la estructura artística están determinadas en gran cado no existe ninguna «esencia» separable de este juego histórica. Ingarden. tes «externos». 91-93) o «la estructura de la tradición literaria artística» (Vodiclca. (Mukafbvsky. de Saus. cial. «la tradición artística viva» (Mukafbvsky.3. sino que está actualizado. ninguna estructura permanente ni un valor propio». por supuesto. las obras artísticas materiales son luego las tiempo. es parte de la estructu. expuestos con más claridad en los trabajos de Félix VodiCka (1941 y 1942). poniéndola «entre Wellek (1973: 516). sorpresivamente. 3. normas y valores sociales y artísticos como parte activa de la estruc- no aparece por sí solo. Y esta realidad . el len- menológico (del subjetivismo psicológico complementado y como guaje. «sentido vacío» o el diferir infinitamente el significado).3. el derecho. A diferencia del enfoque fenomenológico. no tiene la Escuela de Praga. que parte del estudio de la interacción entre el texto y el lector en su individuali.. en el proceso y en los contextos de la percepción por un de vista.. individual es un acontecer. y de ahí en las dimensiones semióticas sociales de la Wellek. lo mismo que su enfoque La tradición artística viva es entonces una realidad so- semiótico consecuente. el concepto de concretización foque de la moderna Rezeptionsaesthetik.

si buscáramos la estructura o el significado aun de la obra como A pesar de su aparente carácter «formal».. no sólo transforma también el «gesto semántico».. el nivel de En otro contexto Mukarovsky subraya el aspecto semántico peculiar «supersigno» (del texto y de su estructura fenoménica) se identifi. semejante al signo lingüístico. to de la obra.1. mino. mente diferentes de los que tenían originalmente (pági. el gesto se- Don Quijote en lo que de la novela está «en común» en la con. que acecha en la Escuela de Praga. la obra (a todo este problema hemos de volver más adelante). el cambio sistémico. obra. el cual asoma litativamente indeterminada (1940: 120). etc. 1978: XXXII). pese a estas limitaciones y 3. sino que ha percibido el corte sincrónico. entendida como el «manto» exterior de la obra. en sus consecuencias. como si los dos niveles operaran de la misma manera (cf. Tal «significado» sería definido «por lo que tienen tes (Ibid.. aquí la estructura fenoménica. en la conciencia de sistematización única y unificadora de los componen- la colectividad. también la crítica de . . aquel gesto no especificado en cuanto al contenido (y sino que. tructivo dinámico. mántico es algo completamente diferente que la forma ciencia de los hispanohablantes. de este concepto: ca aquí equívocamente con el de un signo elemental. Mukarovsky no se ha contentado con lo que llamamos algunos brillantes análisis ejemplares (Mukarovsky. y consiste en la ficado de la obra. a partir del misma.. si bien cua- nismo lingüístico. toda la obra de un poeta.. es un ríamos bien poco. tención semántica . Ya en los comienzos de su con. Sin embargo. Estas vacilaciones y problemas de la existencia misma del caba en una unidad significativa. a partir del cual la 442-43. la cual se aplica en cualquier segmen- cepción estructural. autónoma.. compositivo» (1938: 239).). y a pesar de ello concreto. Este lapso en la teoría se debe a cierto reducccio. En un trabajo posterior. 228 229 . es una intención semántica. 1938a. surgiendo sino sucesivamente en la lectura a partir del diseño compositivo. en conexión con los contextos de la concretización. La definición del concepto entonces oscila entre «el principio constructivo dinámico» y la «in- 3. hecho semántico. el concepto de «gesto semántico» se quedó poco claro está surgiendo sino sucesivamente en la lectura a partir del diseño y como tal fue criticado más tarde por el propio Mukarovsky (1958). 93) de la obra. y desa- otros preferimos agotar primero las falibilidades humanas empíricas rrolla la idea de la «intención semántica» en el sentido dinámico de y creemos que con un error de analogía basta. no cabe duda de que encontra. o sea. no tenemos en la mente aquella unificación que no está nas 92-93). en la obra de la realidad designada por este tér- cual el poeta escogía los elementos de su obra y los unifi.así es posible determinar el «gesto semántico».4. necesarias. por pequeño que sea. pero vacila también su objeto. aquí abiertamente y convierte la apertura en una contradicción irre- suelta.). MukaFovsky (1943) elabora el problema car algunas raíces metafísicas. de la misma: de la estructura fenoménica. la «energía semántica» (p. 1949: 150) quien criticó el reduccionismo a que llevan obra es organizada como una unidad dinámica desde los las implicaciones de este desplazamiento de la estructura. Fue ya R. Steiner. elementos más sencillos hasta el contorno más general. El concepto de «gesto semántico» nos lleva a otras aper. pone en tela de juicio la existencia en este sentido —si se quiere— formal). desde otro lado: desde la intención organizadora del significado en alguna necesidad de convertir la «ausencia» en «presencia»). «for- P. plo. que puede ser una obra. nos. indeterminada» o la «energía semántica» de la turas de la estructura fenoménica en la Escuela de Praga. 1939a). sino la unidad del principio cons- No se trata de ningún lapso casual. concepto sugieren que habrá que repensarlo sobre otras bases. Así la estructura fenoménica individual se identificaría con el código del sistema.. «aquella unificación que no 1939. Wellek (1935: mal». Por ejem. 1938. argumenta Milán JankoviC (1970: 24-25).4.. en común los estados subjetivos de la conciencia evocados . Por otro lado. Un teórico derrideano se lanzaría aquí inmediatamente a bus. de este error (por ejemplo. en los miembros de cierta colectividad» (ibid. Mukarovsky (1934: 85) quería situar el signi. Al hablar de la unidad. Por supuesto.

es una hipótesis de trabajo muy importante.).. y en R. etc. Entonces el 82). tesis de homología se ha hecho unilateral (proyectándose simple- lada de los componentes y procedimientos concretos. desvincu. orientación metodológica y no la limitación del objeto «lleno». el puente entre el análisis lingüístico y la investigación tural por el «gesto semántico» resalta en comparación con el con. la C. Barthes. el formalismo retórico a las propiedades gramaticales.4.2. no cabe ninguna duda cede lugar a la investigación de la energía semántica del texto. al de su código. las dos realidades no se relacionan. con las que (este último concepto fue elaborado —a partir de las propuestas en aquélla está conectada. en mente ciertas propiedades del lenguaje sobre los hipotéticos sistemas cambio. De esta manera en la estructura aparece una sepa- ración entre los elementos estructurantes. obra literaria. El «gesto semántico» elimina el «centro» for. forma. V.. sino que el propio fenómeno lingüístico se ha reducido generadora del significado). 1940: 120). La situación se por trascender el ya mencionado reduccionismo lingüístico. que era «uno de los conceptos clave más elaborados y aun el tema. de que la «poesía de la gramática» tiene un lugar importante en los análisis semióticos (véase. Jakobson. 1980. la homogeneidad de la construcción ciones estructurales constitutivas (esa apertura del «elemento» a la semántica de la oración con la construcción de las uni. En consecuencia. dominantes. 1964— en particular por la sociedad y otras esferas de la cultura (Mukafovsky. al encerrar en sí homología (M. 1958. Este pasaje ilustra claramente la lucha tiel estructuralismo praguense tivos. sin confundirse con palabras del propio Mukarovsky: ellas. de la construcción semántica total del texto. no se comparan simple- mente a través de sus elementos aislados. dentro de la Escuela de Praga. de la integridad. La semiótica soviética. la clave de la estructura artística individual. es la homología entre el nivel del lenguaje y lo que se puente que media entre la especificidad de la obra artística y ¡as dio en llamar más tarde como los «sistemas modelantes secundarios» realidades extraliterarias. 1919) de la 3. y hasta con la del texto das estructuras. En segundo lugar. La dominante así posee un doble carácter: es algo concreto. 3. en cierta energía semántica. la investi- cepto que anteriormente ocupaba su lugar. pero la mencionada doble reducción del enfoque fenoménica al próximo metanivel. «condensadas» en sendos «gestos semánticos». que le asemeja a aquélla criticada en Vladimir Propp (1928) por Claude amenaza latentemente desde adentro. Lotman. Lévi-Strauss.. La sutil transformación introducida en la teoría estruc. Por supuesto. soporte de la Gestaltqualitát. . de su propia especificidad. formal. etc. En cambio. por ejemplo. reunidos en 3. Bunge. 1973: 114-15) de los planos estructurales. pero es también algo inmaterial por ser el mayor del estudio científico (1940: 120-21). tales como la personalidad del poeta. dominado y transformado. mejor dicho. la llamada «dominante» gación moderna ha demostrado convincentemente que de la obra. particularmente el poético. El enfoque lingüístico significa aquí la turada. o sea.4. totalidad estructurada). En primer lugar. Crea también a través de los «gestos semánticos» como las realidades y sus sistemas se agrupan y reagrupan en la escala ascendente que 230 231 . Shklovski. sino que los transforma en cierta nueva totalidad estruc. La dominante se definía como el componente o procedimiento tema no se escapa tampoco al análisis lingüístico. 16 ss. 1970. En las obra se abre a otras realidades fenoménicas. 1935: nexión bilateral.. mutua con el lenguaje.4. separados de sus correla- Para la poética. es una nueva base y justificación del viejo postulado formalista y estructuralista (cf..4. este reduccionismo Lévi-Strauss (1960).. No sólo la hipó- mente «vacío». investigaciones estructuralistas desde los años 60. Todavía totalidad: lo convierte en una innocua retórica. El concepto de «gesto semántico» abre la estructura 1971b y 1973) (2). está en una co- productivos en la teoría del Formalismo Ruso» (R. Es entero. 1961a. componente que no sólo predomina entre los tarea y dominio del trabajo es toda la estructura de la otros.3. sino que se correlacionan a través de sen- dades semánticas superiores. la brillante serie de los tra- bajos de Román Jakobson. fue abrazado como fundamento teórico en una buena parte de las mal y disuelve la dualidad en un solo principio inmaterial y formal. este concepto fue importante en dos aspectos. impregna toda la estructura (como la energía semántica secundarios). 1960. el «gesto semántico». y el resto amorfo. pero que. cuya central de la obra. de la especificidad de la estructura. se convierte en un En concreto. véase Iu. Al tratar de ese estructural compromete seriamente el desarrollo del método en su nivel habremos de recoger la problemática planteada aquí.

un brillante análisis estructural de la creatividad del lector. 1887: 93-94).— con las estructuras artísticas modernas.5. Si confrontamos el «gesto semánti. la energía semántica estructurante.5. Si se realización consecuente del esquema llevaría incluso a la relaja o destruye la unidad de cierto plano o de ciertas relaciones. Por ejemplo. abstrac- sólo para restablecerse en otro nivel. pierda su antonomía y especificidad. siguiendo en 3. sino que puede estar inte- 3. F. por ser modelo de un objeto com. Mukafovsky sugieren algunos críticos apocalípticos modernos (cf. Sin embargo. la apertura de la estructura fenoménica a su mise en estructura (fenoménica) misma. bargo. y hasta puede aparecer algún tipo especial de compensación estruc- tural por las aperturas. sea sólo apuntado. apertura.. La . choca con la percibir cierto orden en el plano superior del juego literario. por lo general no se tarda en que la intención. El punto de partida es aquí el «gesto semántico». Pero resistencia de los aspectos de la obra que no se dejan englobar por ella. Siguiendo los trabajos de los formalistas rusos (por ejemplo. su efectividad estética (p.. las obras como Altazor (1931). 232 233 . mezclan trozos o series textuales heterogéneas. o sobre la dominante). de la estructura fenoménica es dogmático y está en contradicción con la nueva realidad.5. que lleva en potencia. a las que el material u propio mise en abyme (término de A. del cubano Guillermo les a sus teorizaciones «centrales» de la fase culminante (los prime- Cabrera Infante. según plejo. etc. se constituye más bien uno de los ensayos más intrigantes de Mukafovsky (1943). co. sin que ninguna totalidad. Gide). U. más resistente a la percepción unificadora. 93).termina por englobar la cultura entera de la sociedad particular este orden es más complicado. Se percibe del aparente caos de la superficie. la cual se aplica en cualquier segmento de la obra. del chileno do entero y como si tratara de reintegrar algunos «márgenes» inicia- Vicente Huidobro. ya se- partes heterogéneas dentro de cierta totalidad.1. Algunos aspectos de esta apertura están bosquejados en parte los modelos medievales y barrocos. De esta manera si la estructura retrocede en la superficie es se da cuenta de que en la obra de arte no operan esquemas. que ros seis o siete años de los cuarenta). Eco.4. El mencionado ensayo (1943) La metaestructuración juega con la polarización metafórica de las intenta conceptualizar esta dialéctica sobre una nueva base. Mukarovsky ticas. obstáculos a Círculo Lingüístico de Praga. ¿Se desintegra la estructura? Es lo que uno de los más famosos poemas románticos checos. «lo imperfecto» (lo inacabado) no sólo puede tener su propia gracia (cf. cuelga peligrosamente sobre la modernidad literaria como la espada de Damocles pintada en una hoja de papel. La apoya en una red estratificada y plural de correlaciones. cuyos componentes están en correlaciones dinámicas y dialéc. Al despegar los ojos miótica. La estructura fenoménica se abre también al «diálogo» el postulado de la homogeneidad estricta tanto del «gesto» como. vemos que 3. hace la siguiente observación: «Se acaba». o Tres tristes tigres (1967). Nietzsche. más tenso. a con el texto. Mukafovsky parece como si volviera sobre sus pasos y los del méto- génea. el metro y el ritmo en el verso. Sus. 1962) y a veces también como hetero. La estructura de la «estructura fenoménica» entonces habría que representársela por un modelo pluridimensio. O. etc. sobre nal. abyme de la organización artística estratificada no deja de afectar co» —o sea. el «gesto semántico» que le es pertinente. sino sólo tendencias. que no deja de afectar tampoco la definición clásica de la Por supuesto. 1968). través de él. consecuencia. otras tendencias oponen resistencia. tica del material lingüístico basta que el esquema. homogénea y cerrada. Sin em- de cualquier orden. el «gesto semántico» invita aún a otra grado también en los resortes más profundos de la modernidad (3). En él como «abierta» (cf. no puede ser simplemente unidimensional. por pequeño que sea». y abandonan las que le consagró como uno de los principales teóricos literarios del «abrazaderas» tradicionales como ripios innecesarios. la estructura moderna. Ya en el primer trabajo (1928) giran en torno a sus propios focos estructurantes. para darnos cuenta de cierto tipo de organización esté- estructura fenoménica literaria. Su integridad se el cual se realiza la organización. La estructura se abre a su ciones formales. automatización de la organización y a la destrucción de otros componentes pueden ser suficientes para mantener la unidad. menos «acabado» y. A diferencia de la estructura clásica.. la supuesta «unidad del principio constructivo dinámi. en como una «estructura de las estructuras».

car semánticamente cierto componente con la totalidad de la estruc- vierte en un hecho social. en mismo tiempo. no sólo dejan de ser Mukarovsky el viraje dialéctico: la única determinante del significado. inerte. empeño común de la unificación semántica. sentido unificado aparece como un signo. 95). con otras palabras. es cierto tipo de intencionalidad. semiótica. la obra. aparece como la tendencia hacia la unificación se. de la recepción (cf. no es simplemente el resto amorfo. El receptor la percibe. uno de los opuestos se queda fuera de la ginada en interacción entre la obra y el receptor. que tropieza con el afán de ver la La no intencionalidad es entonces un fenómeno conco- dimensión semiótica objetiva de la obra. Con el propuesto despla. porque carácter psicológico. En la percepción . 100). como objetivamente dada en la construcción de la lidad y de no intencionalidad. incluso se podría decir zamiento. por supuesto. semantizados por Mukafovsky.. p.). aparece con el sujeto autorial. el compo- receptor se desindividualizaba. vista desde la perspectiva del recep. sino que se convierten en una traba. nas 97-98). empezó por despla. quien «adopta ante la obra una como Un interrogante. esta predeterminación no es inequívoca ni inmu- obra le resulta ser signo (a saber. que por lo la no intencionalidad como una fuerza activa (p.. Por la que opone resistencia en la obra a esta unificación. sión social. como podemos sentir bello y el arte. y no el autor. está percibido por el recep. en efecto. la intencionalidad. sin ninguna significación. Tradicionalmente. y de ésta con los contextos altera su unidad semántica. en lugar de constituir intención del «gesto semántico» se entendía forzosamente como ori. 107). que relación dialéctica con la intencionalidad. Aquí hemos de hacer un paréntesis sobre la nueva delimitación que la obra. Lo no inten- concepto de intencionalidad de la génesis a la recepción. nente excluido de la estructura.. Las motivaciones individuales del autor. el receptor tud constante.. como no intencionales pueden aparecer los componentes antes integrados o que no atraían ninguna atención específica (pági- 234 235 . donde y cuando su esfuerzo por el entendimiento semán- ticamente unificado de la obra . de concretización. porque sólo una obra que posee un intencionalidad fenomenológica como sus polaridades. una contradicción interna. En otras palabras: los tor. la intención se vinculaba intencional. condicionada. Cuando el receptor no puede reunir los su propia existencia como hechos semióticos. Sin embargo. se semantiza y pierde su que. Es con esto en la mente como no nos chocará leer que Las dos están entonces dialécticamente trabadas y unidas por el . De esta manera la componentes contradictorios en una síntesis. semánticamente unificado). la no intencionalidad. de lo no unificado semánticamente. sino que su propia constitución sígnica las con.. siempre como vacila constantemente entre la sensación de intenciona. table: al evolucionar el enfoque. 93).. Sin embargo. Sin embargo.. Pero también el estructura (p. sino que obtiene cierto valor se- ción y en este contexto como Mukafovsky propone desplazar el mántico por tender a convertirse en intencionalidad. y es sólo cuando nos aproximamos a tal rea- actitud no turbada por ninguna consideración práctica» (p. operan dentro de la mántica de la obra. dos conceptos. Es por esta media. fracasa (Ib. a la estructura pueden ser inte- sin una relación inequívoca con la realidad) y cosa al grados los componentes que ante» parecían no intencionales y. que buscaba apoyos más al espectador como semejante a un hecho natural. semejante a un hecho natural. mitante de la intencionalidad. Argumenta cional. la recepción aparece como constitutiva de tura de la obra» (p. según la tradición kantiana. 103).. la no intencionalidad no es tampoco una magni- tor como no intencionado. (pági- objetivos para el estudio de las obras literarias. Se convierte en una denominación de la unidad la impresión de lo no intencional surge en el receptor contextual (interna y externa) del significado de la obra. o lidad con el esfuerzo por concebirla como un signo de un sentido sea. por todo aquello que está en ella de lo no de la «intencionalidad». El estructuralismo. convirtiéndose más bien en la dimen. un signo autotélico. la intencionalidad se objetiviza. la única actitud adecuada ante lo unificado (o sea. se plantea ante el receptor que es el receptor. Y concluye demás en su totalidad siempre se nos escapan. Todo aquello Pero la estructura en Mukarovsky está en movimiento. pronto se hizo claro que tal enfoque era ilusorio: las obras no existen en el vacío. en algo contraproducente. zar el enfoque sobre las mismas. Al decir que es cosa queremos sugerir cambio. ni se La base objetiva de lo no intencional es «la imposibilidad de unifi- leen a sí mismas.

en signos). se confunde con las reacciones psí- volvimiento de la obra revela a veces los estratos y las fases.3.. Y. en sus consecuencias. por ejemplo. o que. vertirse. además. que dramatiza el proceso artístico. Sin embargo. artística y estética. reestructuración e indeterminación. consciente mismo título de F. abrazan las consecuencias antiartísticas y anti. surrealismo. el bosquejo de Mukarovsky tampoco la limitación. Surge ante nosotros otra fascinante dimensión dialéc. pre. histórico. carece de problemas. que ya se ha alcanzado el límite absoluto. lo no intencional irrita y está inician su dinamización. o sea.5. y la creación espacial. 107).4. ejemplo. el clásico ensayo del entra en íntimo contacto con todo el universo privado. Encontramos en él varias reducciones y con- no. Mukarovsky puede proponer un tipo de análisis luación de su lugar e importancia para el arte en general. que la pone en movimien. como la obra conexiones. Lo no intencional. Detengá. En cambio. Los artistas pueden percibirse pasajes enteros de las obras. la identificación creación. y subconsciente.5. en consecuencia. En el proceso se reevalúa la realidad. De ahí que suene como paradójica la afirmación de Mukarovsky ración). a través de lo que no entiende límite es motivado y. Al entender la intenciona- entre la intencionalidad y la no intencionalidad no se manifiesta lidad y la no intencionalidad como dos fuerzas semánticas dialécti- sólo dentro de las obras particulares. la subvierte. positivas precisamente porque irritan. X. aún más. 1903) y un nuevo arte. una de las implicaciones del nivel fenoménico que habremos de siones. la materialidad de la (la obra se percibe como si fuera la realidad). El desen. que la interroga. como no intencionales tando.2. Pero. románticos y hasta simbolistas-— introduce lo no intencional en su propio centro (el dada. nes formalistas de dominante y de contradicciones dialécticas. irritado. sígnica no se borra por el hecho de no encontrar cabida en la estéticas como positivas. camente trabadas. sino que —y ésta es su innovación con respecto de sus recoger al tratar el próximo metanivel.de su quicas del receptor ante la obra. nuevos límites (véase. o las nocio- to y. Sin embargo. Muka. se presenta como una especie de arqueología de su como una obra de arte. Es estructura moderna no sólo se deleita con las contradicciones y ten. a través de lo que éste deja puede más». que embrollan el planteo pionero de la problemática. estructura intencional. la ya mencionada metaestructu. de la obra y sus códigos (4). símbolos. los tradicional. rechaza. no intencional como margen y subversión de la estructura feno- monos en ella. pero sólo a los partidarios del arte tradicional. el fuera de la unificación semántica. Una jugada de dados y el azar. la la obra como un almacén inagotable de significado potencial. cosa (la obra-cosa) y. del receptor. como una de las fuerzas que internas como.5. por supuesto. antecedentes medievales. de la relatividad de todo arte. cuya mediatización modernos. revela interpretado como signo de falla. la disformidad y la casualidad. las externas. por ejemplo. En la perspectiva histórica. lo bello. semiótico que «no es sinónimo con el análisis formal» (p. en cambio. Por otra parte.ñas 102-03). tante vieja: el concepto tradicional de unitas multiplex. barrocos. 3. el surrea- lismo). etc. Aparece una «nueva belleza» (cf. sino también en la propia eva. la variabilidad de la relación mica y consecuentemente desformalizada. intencional y determinada. La estructura clásica evita tanto las contradicciones ménica. ¿Tal vez se desintegra el arte como tal? Así sucedería objetos reales incluidos intencionadamente en las pinturas. que dramatizaba este naufragio en el fusiones. no. Pero ciñámonos a Mukarovsky todavía por algún momen- tica de la estructura fenoménica: la no intencionalidad como cierto to. de lo no sígnico. la no intencionalidad to técnico. en cambio. de 3. con la distancia (la obra se percibe propia creación. sin con- si lo no intencional no introdujera asimismo un aspecto positivo pro. en Mallarmé. 98 y passim). por tanto. como un signo) vs. en el constructivismo. y que modifica su actitud personal aun a los partidarios del arte moderno les parece que «ya no se ante la realidad (p. el arte moderno se reduce al nivel de la habida entre el signo (la obra-signo) y la ostenta la imperfección. el arte y sus que sea a través de lo no intencional. Sucesivamente. la solución propuesta es original y an ti tradicional: diná- 3. e! arte moderno ofrece casos cisamente porque representan la negación y la destrucción del arte contrarios (por ejemplo. sigue irri. o sea. Por «maelstróm» saturniano. 108). la oposición de la intencionalidad vs. De manera semejante ocurre con la pio: si no abriera nuevos horizontes al arte y si no lo llevara a distancia y la identificación con respecto del «arte» y*la «realidad». Lo rovsky se refiere a esta dimensión sólo de paso (p. está infinitamente abierto. 236 237 . propia exposición está claro que. de todo esfuerzo huma. La problemática que éste intenta conceptualizar es en parte bas- margen de la estructura. En comparación con el arte tradicional. se convierten en un procedimien. Salda.

creado roes. zuzón. 1967 y 1969). J. Inspirándose en la Altazor o de Tres tristes tigres. dentro de la intencionalidad falta en sus tipologías. la no intencionalidad sólo en tér- que quería «imaginar lo que es un drama sin haber sospechado lo minos elementales del signo vs. del lenguaje. también la semiótica se comunica a través de la ostensión. La segunda limitación del planteo de Mukarovsky está bles (véase la irónica y autoirónica metáfora borgeana de Averroes en enfocar la intencionalidad vs. e introduce en el 166). Pero también la propia oposición entre la obra-signo extenderse a toda la dimensión semiótica del signo. Sin embargo. aba. 3. El «signo ostensivo». de los signos. En su aspecto material (en la todavía que «corresponde al público decidir qué es o qué no es» selección de ciertos signos y en su ordenación en cierta secuencia) (S. el texto es sólo potencial y de significación dispersa en varias direc- nario de la Real Academia y buscar la vaca en lo que no es a.. barazosa cuando entiende las palabras o las frases aisladas. omnipresente (véase el desarrollo de las ideas de Mukarovsky Brull. sino que son parte integrante de la tación en el signo. El signo está ins. partir del futurismo y del dadaísmo encontramos en el arte repetidos picacia que las cosas. Sigiendo la diferenciación hecha a partir de Gottlob Frege aaronita. no sólo porque redefine la cosa y la comunica- gible o sería semánticamente indiferente. zurugia. Este no se establece sino en el proceso y dentro de los Pero todavía hay más: la ostensión penetra en el propio signo contextos de la concretización. este proceso. Pero el texto es también un signo más reana de que «en la lengua no hay sino diferencias» (Saussure. ción. Es lógico imaginarse a un savant derrideano tomar el Diccio. ab. (Sinn). Por ejemplo. sin em- que es un teatro» y del propio escritor que quiere imaginar a Aver. por presentarla). también el signo. sino Sin embargo. inagotables. semióticas. su presencia material. sin la presencia potencial de las cosas. el signo se abre a fenomenológica. por ejemplo. pero sin dejar de comunicar. sino que serían indefinibles. Esta desfamiliarización (ostranenie) feno- 238 239 . ya dejaría de ser signo caso marginal.5. como completa del significado (Bedeutung). el texto es actual y compacto. Este «exce. Sin ella. mántica. hasta zumbí. por el enfoque comunicativo.. la cosa comunicativo de las cosas. dialectiza: no sólo los signos se confrontan con las cosas. los signos no sólo serían ininteligi. como la cosa se convierte en un almacén de signi. La ostensión es un componente inseparable de comienzo de este ensayo. En su aspecto semiótico. En éste es el eslabón que o sea. no es simplemente una cosa. abab . Como ya hemos dicho al haya sospechado. de tanto las diferencias ideales en que el signo se basa (por ejemplo. la vaca de que un Wittgenstein opinaba juego sus propias particularidades.. desarrollado y diferenciado. disfrazada de león. Es a través de la ostensión. de otro orden que un signo elemental. 1916: complejo. el nivel del texto participa activamente en crito necesariamente en algún material y este sustrato material exce.5. Sin convertirse en signo. rance. Osolsobe llama Las cosas y los signos se traban más íntimamente de lo que se ostensión a esta dimensión de la cosa. 1960: 51). en las «jitanjáforas» del cubano Mariano vez. sino un objeto ya sígnico. a y la obra-cosa reduce la problemática.6. A través de la ostensión. un doble «diálogo»: con Su propia materialidad y con el aspecto ficados potenciales. pero que es. sin embargo. viéndola (1892). no están fuera del domi. Esta a partir del lenguaje humano como el sistema comunicativo más última conclusión emana consecuentemente de la revelación saussu. En todos estos casos el signo revela «definición ostensiva». tal como en el «lenguaje transracional» (zaum) comunicación. stein (1953 y 1958) y Bertrand Russell (1948) (donde se refiere al como límite de tales empeños. 3. se evapora en el infinito diferir de la diffé. cosa simplemente por señalarla. podemos decir que el carácter potencial no implica la falta en todas las letras idénticas o semejantes y oyéndola mugir. intentos de neutralizar o hasta de destruir el polo de la represen- nio. ciones. a su de los futuristas rusos. sino sólo la del sentido en zurugia. su cara de cosa. Así. Borges. bargo. la cosa. está relacionado con la ostensión. L. pero no so» es también potencialmente semiótico y hasta puede intentar el sentido de conjunto. El texto literario. sin embargo. de definir la y pasaría a ser cosa entre otras cosas. el vehículo fundamental de la que lo mismo pasa tanto en aquéllos como en éstas. desde el punto de vista de la lógica. Toulmin.. Osolsobe. aunque sea sólo como su límite.5. del esfuerzo por la unificación se- como una de sus polaridades básicas.. En consecuencia. la mera presencia material sería ininteli. toda comunicación. sino también por el propio signo. «letremas») como la dimensión representativa. en el «glíglico» cortazariano o en los juegos verbales de en este sentido por I. comunicación. Cada lector ha experimentado alguna vez aquella situación em- fonemas. 1975: 101). Mukarovsky percibe con pers. propuesta en la lógica por Ludwig Wittgen.

Ahora bien. Entre el texto la estructura fenoménica y los contexto son percibidas en la sucesión continua. del estructuralismo praguense. delimi- esquema: tando. contextual. las unidades semánticas que constituyen el das ante el mismo. está presente. Praga parece ofrecer una base más segura para el desarrollo de los De esta manera el texto predetermina ciertos aspectos del sen. moldeadas sobre la hermenéutica consecuencia. la Escuela de 1980-81: 126). cuentemente. cf. pero no está conceptualizada conse- san el proceso de la acumulación semántica: al percibir la unidad b. la propia secuencia de los elementos es signi.6. Por otra «desconstructivismo» derrideano. como «la identidad de la estructura». Esta pliegue del texto. del texto no está agotado fundamental. de su planteo no sólo producen varias aper- turas. mismo tiempo. fuera del formalismo. por el rigor. En segundo lugar. y están orga- la cristalización del significado en torno de ciertos ejes constituidos nizados en contextos enunciativos. Las columnas verticales expre. dialécticas. especificidad y carácter incisivo de su pensamiento. El texto es una todas las precedentes. 1960) o «paragramaticales» (J. por tica filológica. actual. polivalente. T. Al niosa». a partir del momento determinado en el des. 1940: 117. a b c d e 3. nos hemos extendido en el análisis de las a b c d implicaciones que tiene el concepto de estructura con que opera la Escuela de Praga. En lo que Mukarovsky (1940) llamó la «acumulación se. en las teorizaciones dades semánticas dentro del contexto. en un texto. que determinan aspectos del significado y crean una independiente. clásica. un desajuste. al cerrarse el contexto (f). Hemos visto que las consecuencias a b dinámicas. parte. fuera de la mera retórica tido contextual y es uno de los apoyos y puntos de control objetivos y también fuera de los tanteos desorientados (y desorientadores) del del significado concretizado en la estructura fenoménica. 1946: 109). las investigaciones feno- tos no están organizados sólo en contextos gramaticales. en consecuencia. a veces incluso explícitamente. en grado diferente. 1974. y anticipan notablemente aspectos de la problemática pro- ticas están acumuladas en la mente del lector según el orden en que movida por el «postestructuralismo» francés. pero sin agotarlo nunca. códigos pertinentes no hay simplemente una «correspondencia armo- dientemente de su conexión sintáctica. ceso de la acumulación semántica. etc. una relación dialéctica. en un juego de cumplir y de frustrar las expectativas crea- mántica». indepen. trucción. de subordinación. el carácter potencial. Además. menológicas de W. han aparecido (Mukarovsky. Iser. tanto a la estructura fenoménica como a los ficativa. Al mismo tiempo. es porque los ele. En este sentido el texto resiste. determinado en toda su extensión especie de expectación general ante la totalidad semántica en cons- por el código lingüístico (a veces establecido con ayuda de la crí. tanto menos una identificación. ni por la concretización sobre el trasfondo de los códigos literarios mentos de que éste se compone ya están dotados de un significado y sociales. y así sucesivamente. que «remienda» los lugares «rotos»). sus propuestas teóricas ponen en tela de ya está en nuestra conciencia la unidad a. Mukarovsky ilustra este proceso por el siguiente no puede sino concretizarse y determinarse constantemente. estas unidades son percibidas sobre el trasfondo de una tensión. 51. estudios literarios. tr. En juicio las matrices tradicionales. de las fuentes del significado potencial inagotable de la obra. porque es uno de los puntos de partida más im- a b e portantes de nuestro camino. 1976) que se establecen en el pro- 1969: 113-46). i menológica revela la existencia del primer nivel del significado. ni por el proceso de estructuración sensu stricto. siempre nuevamente también el campo de su polisemia potencial. todas las unidades semán. sin definirlo nunca a— b— c— d— e—f de una vez por todas. si bien polivalente. Muka- rovsky. sino también «metafóricos» (Jakobson. o sea. sino más bien un «diálogo». Veltrusky". Aun así. La dialéctica del «desbordamiento diferencial» La serie horizontal de las letras representa la secuencia de las uni. Kristeva. códigos. sino que subvierten ese concepto tal como fue definido co- a rrientemente (o sea. Como ya hemos dicho. estos elemen- a partir de las consistencias semánticas (cf. 240 241 .

En las sino hasta como enunciado de verdades incontrovertibles. por ejemplo. sería intolerable. 1968: 5). fundadores está perdida». las tesis de Jakobson y Tynianov. esta- blecido dentro y a partir del sistema. esta deficiencia no se echa tanto de menos. Y eso que pasamos por alto el aspecto literario como tal. tiene rasgos específicos: no los recompone en sus estructuras fenoménicas (o sea. El énfasis exclusivo puesto por el estructuralismo francés sobre tica») que busca menos asignar el sentido pleno a los objetos la investigación paradigmática y sistémica se refleja también en el descubiertos que saber cómo el sentido es posible. de aspectos refutados hace déca. De ahí la obras literarias. en la interrelación de los El rasgo distintivo de las investigaciones estructuralistas a partir elementos que se establece en el despliegue de la estructura y en el de los sesenta es la concentración casi exclusiva sobre los problemas esfuerzo por la unificación semántica. la «actividad estructuralista».. no sólo estudio de los géneros primitivos. lo nuevo en su enfoque es «un pensamiento (o una «poé. Todo este planteo exclusivo del estructuralismo francés. lo mismo que sus interrelaciones. en Francia la obra de Saussure sigue vi. este enfoque presenta problemas. 5). relación binaria). la reducción producida por este enfoque persistencia.IV. que carac- de la literatura posible. Por ejemplo. porque. Piaget. clases de fun- ceses parte en especial de dos modelos: de la obra del lingüista ción sistémica análoga) reunidos en un sistema (cuyo núcleo es la ginebrino Ferdinand de Saussure (1916) y del etnólogo Claude Lévi.1. sino como una serie de paradigmas (o sea. Se. de que «la ciencia que vacila en olvidarse de sus investigación de las categorías semánticas subyacentes en las obras. De ahí transformación» (p. mínima está determinada por su lugar en la acumulación semántica listas activas en Francia. Pero también los otros rasgos del concepto que esta ciencia ya no se ocupe de la literatura real. cuya unicidad se inscribe en particular el trabajo de las agrupaciones estructura. Los objetos literarios dos niveles de abstracción y de operación separados). de un modelo global indiscutible. con otras palabras: de aquella terizan la dimensión sintética de cualquier nivel. sino en el des- planteados por la dimensión sistémica (por lo que para nosotros son pliegue paradigmático y en su código (sistema). en cambio. La «estructura» mitará las tareas de la poética: entonces adquiere nuevos rasgos: «Como primera aproximación podríamos decir que la estructura es un sistema de transformacio- La obra literaria misma no es el objeto de la poética: nes» (J. son. La sombra proyectada por Saussure. (1921). de los códigos sistémicos. practicada por Lévi-Strauss. 1963: 216) y los traba- parens del estructuralismo actual. conduce a innecesarias distor- siones tanto en la teoría como en la práctica. la A. Al enfocarse el objeto Si. se llenan de un propiedad abstracta que constituye la singularidad del contenido específico. En esta órbita se revelan no como conjuntos de elementos únicos. la íiterariedad (1973: 19-20). . sintética). al adjudi- los objetos para hacerlos inteligibles. La actividad estructuralista de los fran. Todorov deli. en fin. 1928) ticas se dejan de lado todos los otros mecanismos primarios y secun- y su confusión con el estructuralismo como tal. como el mito. puede parecer suficiente tal vez en el gente: no sólo se la toma en serio.. pertinente al nivel de sistema. es asombrosa. se llega a la conclu- 242 243 . sin excepción. esa «Íiterariedad» propuesta por Jakobson hace más de medio siglo lados en el manifiesto programático de Roland Barthes (1963). como nadie sabe qué es 4. LOS NIVELES SISTEMICOS como la llama Barthes. La noción de paradigma podría servir de bandera Strauss (1958). Este se convierte en según cuáles pautas» (p. toda actividad intelectual descompone y recompone como mero resultado del sistema de transformaciones. darios. porque excepto las mencionadas categorías semán- das (véanse. sino al pie de la letra.. carse toda iniciativa semántica sólo al sistema. gún éste. Piaget se aventura a decir incluso que aquello que ésta cuestiona son las propiedades de ese «todas las estructuras conocidas . 218). Whitehead. sino que se destacan: la totalidad y la autorregulación (p. otras latitudes se rigen más bien por el aforismo enunciado por Sin embargo. sistemas de discurso particular que es el discurso literario. hasta nuestros días. conservados a veces se la acepta como formulación de un programa de investigaciones. 11). el magnus de este tipo de enfoque estructural (Barthes. en forma fragmentaria o en recuentos de segunda mano. Los objetivos del estructuralismo sistémico fueron formu.. N. De acuerdo con ello. Mientras que en jos de Lévi-Strauss (1958: 1958a). contextual. a qué precio y desplazamiento del concepto de «estructura». hecho literario. sinónimo del sistema.

uno de los más intrigantes propuestos por la Escuela de/( Ese «algo» no puede situarse sin más al nivel del texto ni al de Praga. código de una estructura fenoménica determinada). como «diacrónica» (el despliegue de la totalidad). hermenéutico. crítica. crítico. abierto hasta el final. es el corte sistémico actual de abierto: nuevos cambios de los códigos artísticos y sociales (3b) pro- cierta estructura fenoménica.sión cómoda de que «las transformaciones inherentes en una estruc. el objeto que se quería hacer inteligible. o incluso algo que parece «invitar» el cambio de la estructuración? mántico». Las oscilaciones de las estructuras fenoménicas registradas por ménica y los paradigmas y los códigos de los sistemas. la estructura feno. desde la iniciativa exterior de los al mismo tiempo el producto de esa mediación. del desenvolvimiento de la estructura. en el sentido tradicional. Esta operación. Todo muy lindo y ordenado. y a su vez deriva porque convierten el comentario de texto en una operación meta- de ahí su ilusoria «verosimilitud». la sincronía. una medida de las oscilaciones de las estructuras fenoménicas. gicos». como en un círculo: el enfoque procustiano «confirma» uno de los aspectos más flacos de Las consecuencias de este concepto potencial del código para las teorizaciones saussureanas (la oposición y la exclusión mutua de el estudio práctico de las obras literarias son enormes y liberadoras. siempre así fuera. sjno que tiene su propio rigor. por supuesto. pero su fenomenología es diferente: las relaciones sistémicas interpretación. no es «libre». Mientras que en cuanto cuadamente la construcción semiótica de una obra particular. siempre concreta. son el «gesto semántico» o la «estructura». ¿Hay en la estructura fenoménica y en su código algo que se «pliega» más fácilmente al cambio que lo otro. otros «puntos neurálgicos» de la construcción semántica. sino 4. es un modelo esquematizado. asistémica). la estructura fenoménica. Entre los niveles y dimensiones sistémicos nos interesará describir el potencial semiótico de la obra. pero al mismo tiempo tura fenoménica. sino también su Es uno de los méritos del propuesto marco referencial que sea posi- aspecto potencial. El código en su dimensión las correlaciones estructurales. ción estratégica como mediador entre el texto. y la diacronía. al registrar un cambio actual tura nunca llevan más allá del sistema. El objetivo de tal comentario no será «interpretar».. y que es desde afuera. como la oscilación de las ble captar con más exactitud aún conceptos tan esquivos como lo . En o sea. / 244 245 . por en particular el código de la estructura fenoménica. en principio inmutable. supuesto. vemos que. lugares particularmente lábiles. sistémica. sin código de la estructura (2b) es un resultado de la reconstrucción de relativizarla ni reducirla excesivamente.lado actual (como los dos niveles donde obtiene el significado que lleva en potencia. El corte el código permiten establecer en las obras ciertos «puntos neurál- sistémico es. de la palabra. y los cambiables códigos artísticos y sociales. en su otra significación apunta precisamente a )ás pertenece al nivel de sentido contextual de la obra. atomísticamente. concretizaciones sociales particulares permitida por el código (5). la historia. al establecerse en el nivel de la interacción social se convierte en 1968: 14). De esta manera se hace posible describir más ade- se van construyendo tentativamente en el proceso. al cambiar los contextos de la concretización y. tanto en su dimensión «sincrónica» dio objetivo de las obras literarias. En este sentido Sin embargo. Si aplicamos a la situación expuesta el concepto de «gesto se. miraríamos los cambios del código y de la estructura sólo diferente. Es en este con ellos. el establecimiento de tal código es un proceso el código. ducen nuevas estructuras fenoménicas y pueden revelar también Sin embargo. se quedan ante la esta dimensión potencial el código es el resultado de una reconstruc- verja del coto que se ha reservado para sus cazas el estructuralismo ción metacrítica. Será por su posi. reduccionista. la propia realidad polivalente. El código en este sentido potencial. El cambio. sistémico. potencial constituye así otro punto de apoyo importante para el estu- de cierta estructura fenoménica. El concepto de dimensiones del código potencial y que es en esta oscilación entre código puede ayudarnos si enfocamos no sólo su. como la «dispersión». la estructura fenoménica. cambia necesariamente también sentido de cierta «plenitud» potencial como el código media entre el código actual. también parte de la estructura fenomé. se «repliega» sobre sí mismo e «interioriza» los cambios: elementos que le pertenecen y que conservan sus leyes» (Piaget. códigos superiores (3b).2. aparte de referirse al corte sistémico de la estruc/ la estructura fenoménica. sino que siempre generan tras otro. ¿Es ésta la única dimensión posible del código? Si el texto. en las dos dimensiones. propensos a cambios de nica.

El primer problema es el siguiente: ¿Cómo captar con. El enfoque nomotético trata de subsanar dos deficiencias. la realidad. vaciando el 5. El nivel nomotético es la propia base de la actitud meta. un viraje radical en nuestro concepto consuetudina. 1960: 50 y 145). Esta situación está ilumi- tos. confi. Por consiguiente.. idiográfica. propio carácter de representación de la realidad. Toulmin. sino que es nap. con tal de que nos atengamos a cierto mínimum partir de la diferenciación propuesta por Windelband entre las lógico (como no contradecirse). orientada podemos especificar cualesquiera condiciones que nos gusten» (Car- hacia lo único y lo específico. Esta crea aquí los instrumentos concep. (1) etcétera. o sea. V ceptualmente. pretendiendo ha- enfoque nomotético es el que crea las condiciones y los instrumentos berla sacado de una enciclopedia china. Además. y la historia. metaestructuralista. (j) in- rio de la relación entre los instrumentos intelectuales y la realidad numerables. (f) fabulosos. S. corrientes en el lenguaje y en la vida social gos] no tienen nada en común que nos obligara a utilizar la misma \ (cf. sino que es ilusorio su teórica. sino también las bases mismas de la \ 5. a la «búsqueda de leyes» (a separa. agrupándolos en ciertos conjuntos según cierto denominador nada por la aporía a que llega Wittgenstein (1953: 31-35) en su i común. (m) que acaban de romper el guración y función de esos instrumentos conceptuales. los campos de operación Bajo la sombra de la postulada comunidad.2. (n) que de lejos parecen moscas. siempre limi- j nua y al mismo tiempo infinitamente heterogénea y variable? Las tada. la segunda convierte las y sus dimensiones. Es sólo la acumulación y la mutua confrontación de las «categorías» dos límites del pensamiento tradicional en las ciencias sociales. en sus estruc. los marcos referenciales universales. mes en torno a las cuales se organizaría la mar de la realidad. siempre motivada. No sólo la generalidad de tales palabra para todos ellos. porque es fundadora: el ción de animales que ofrece Borges (1973: 142). (d) lechones. Otra consecuencia de la generalización empírica.2. Es simplemente una continuación de las búsqueda del significado de «juego»: «. pero están emparentados uno con otro de \246 247 • I . clasificación (cf. «al definir un concepto de clase. o sea.. Foucault. jarrón. H. sistemas. En este sentido lleva a las últimas consecuencias nuestro proceder tradicional: las directrices del estructuralismo sistémico (el postulado de estu- diar las condiciones del significado). Esta se escapa a tuales que le permiten realizar su misión. (h) incluidos ción específica. conceptos. 5. duce términos sobre todos los posibles niveles de la abstracción. EL NIVEL NOMOTÉTICO generalizaciones está limitada al número de los casos concretos tomados en consideración. ciencias naturales. lo que produce un efecto grotesco y que pone en tela de juicio no sólo la totalidad resultante. (b) embalsamados. (g) perros sueltos. a saber: reconstruir las las clasificaciones tanto por el lado de la continuidad como por el dimensiones universales subyacentes en los objetos. clase. (e) sirenas. estos fenómenos [los jue- í clasificaciones ad hoc. la cual es conti. o sea. en términos sistemáticos. Las sino que estos términos. son inconmensurables establecen abstrayendo de la multiplicidad fenoménica de los obje. establecer a partir de ellas conceptos. nomotéticas. V. en esta clasificación. pero al situarlas en una teoría . (c) amaestrados. los animales se dividen en (a) pertenecientes al Empe- más amplia las transforma radicalmente. M. es que no sólo pro- I generalizaciones empíricas se proponen crear islas conceptuales fir. 1966: XV-XIX). contenido (la intensión) de los conceptos. La las cosas más dispares sólo por haberse ensartado en algún minúscu- actividad nomotética en este sentido no equivale a la significación lo hilo común que comparten por encima de todo el resto que las corriente que tiene el término. de camello.. (i) que se agitan como locos. también la famosa clasifica- a la vez preliminar y más fundamental. viraje que atañe en sus consecuencias al propio status. de la heterogeneidad..1. rador. categoría. con los otros incluso de su propio nivel.1. Rickert. Alcanzar esas últimas consecuencias supone realizar una opera. La primera borra los límites firmes de los turas fenoménicas y en sus sistemas. e investigar la operación de los fenómenos en categorías en la mesa de disección surrealista donde se «encuentran» todos los niveles del dominio determinado y en su interacción. 1966: 57-58). siempre ad hoc. es una hija legítima de para tal búsqueda. (k) dibujados con un pincel finísimo de pelo objeto. y en sus consecuencias las islas se diluyen en la mar. 1921: 62). no sólo la abstracción ascendente deja de lado más y más dimensiones concretas y específicas.

en la ética. posible variabilidad de la misma. de Pesas y Medidas en Sévres. La otra deficiencia que el planteo nomotético trata de 5. Sin embargo.3. el temperamento. cer continuos rigurosos contra los cuales la realidad verbal puede medirse en toda su variabilidad concreta. se extienden de vando ciertas estructuras lógicas (Carnap.3. según las unidades métricas. que propo- remediar también podría formularse como una pregunta: ¿Cómo nemos crear para la teoría literaria se modelan metafóricamente. 1966: 68). Los instrumentos conceptuales universales «existirán» pre- subyacente más profundo o. Estos instrumentos dóquicas del continuum pertinente (la cinta métrica infinita sería 248 249 . Propone desconstruir los objetos. no lleva rótu. estos a distorsiones. y tal vez aún para las ciencias sociales.. el kilo- rasgo que les sea común a todos ellos sin excepción. describir objetivamente un sistema cualquiera. La actividad nomotética adopta ante estos problemas una ciarse de ella. si los juegos en su totalidad no tienen ni un solo gozan las unidades del sistema métrico decimal. etc. instrumentos introducirán mucha más precisión en el enfoque de los trismo» y la puesta en el foco de la atención de otros sistemas objetos verbales de todo nivel. «original». El procedi. aquí fracasa por com. universales. este camino no lleva sino mediciones cuantitativas» (p. etc. con. las leyes. Aún así. Al mismo tiempo. el centígrado. el hecho cualquiera se pleto.). pero si es gramo. como tal no necesita corresponder a ciertos valores. sino que constituyen marcos referenciales capaces de medir toda la cias naturales). las regularidades unidades métricas está en que éstas representan sólo secciones sinec- o hasta la unicidad de las estructuras concretas. sólo a ciertas dimensiones. de formular las leyes ontológicas de la realidad (como en las cien. trampa de la abstracción. Y eso que en el caso de juego o de la familia el conjunto está mide contra un continuum homogéneamente dividido y artificial- convenientemente delimitado. tal como un metro no actitud más radical. donde las semejanzas entre los peculiares: corresponden necesariamente a cierta cualidad de lo miembros de una familia: la estatura. Aunque sólo comparativos. en cambio. el color de los real. pero están establecidos a partir de ciertas convenciones y obser- ojos. ni de establecer normas a cumplir (como en el dere. evitando la Pero la universalidad que aspiramos alcanzar para la teoría lite. A más general. Los instrumentos nomotéticos. 53). las estructuras se confunde con la realidad ni decimos que existe en ella en forma fenoménicas y los sistemas. sin situarse necesa.2. proceder ya de por sí problemático. consistía en conceder. La realidad unos a otros y se cruzan de la misma manera (p. La introducirán no sólo por estable- culturales no resuelven tampoco la aporía teórica. tiene su peculiaridad. sino «sólo» el de comparativos. Estas Dentro de la misión específica que le hemos delimitado. su status y su relación con ésta son con las «semejanzas de familia». convierten todas las cualidades pertinentes raria. El metro. 32).2. mejor dicho. con su ayuda. aun inconscientemente. abstrayendo no prescribe al tiempo. mantenido y vigilado (cf. que los clasificatorios. O sea. «mucho más poderosos «central». y reconstruirlos a partir de un nivel «mixta». la realidad. sino de crear instrumentos conceptuales uni. ¿cómo definir el con. por no identificarse con ella. El barómetro miento tradicional de concentrarse en el hilo común. aunque todavía no sea posible hacer las lentes e inconmensurables. cho. ni más ni menos. 31).2. sino también por distan- 5. Por supuesto. un status privilegiado. a partir de un nivel aún cisamente como instrumentos de medición. mente establecido. pero se establecen" como un tipo de realidad paralela y. el Buró Internacional los ni límites puestos. Este nivel «metasistémico» no puede ser sino universal. la mera desintegración del «eurocen. no se trata no pretenden ni «obligan» a la realidad a que exista de esa manera.3.1.muchas maneras diferentes» (p. con la excepción de que no alcanzan riamente en el mismo o en otro sistema? La solución tradicional el nivel de conceptos cuantitativos. diferencia de las empíricas las llamaremos generalizaciones teóricas. aún más amplio. el metro no exige que la realidad se ajuste del resto. lase facciones. etc. estos conceptos son. 5. conceptuales no aspiran a otra universalidad que aquella de que cepto de «juego». ellos se puede cubrir (medir) todo el continuum de la realidad centradas y dispersas ad hocl Wittgenstein compara esta situación pertinente. la manera de andar. a uno entre los sistemas en principio equipo. en los continuos o en las totalidades lógicamente configuradas. 5. son universales en el sentido de que con obvio también que están entretejidos por múltiples relaciones. Simplemente. Otra diferencia entre nuestros instrumentos nomotéticos y las versales para estudiar. Estas parten necesariamente de las cualidades de la realidad verbal.. Francia). según Carnap.

en particular los dos primeros modelos no serían «cen. por las con- representar una manera de la existencia de la realidad. antaño. modelo fonológico de Román Jakobson (tanto los rasgos distintivos el tiempo cuando los frailes y las monjas fornicaban rompien- como el triángulo fonológico. y nos mente limitada.). mente con el nivel de la generalización empírica. tanto en el sentido de un ideal efectivo. 199. Sobre su trasfondo se revela clara. 403s. El constructo mismo es de dudosa objetividad.. por largas explicaciones. los planteos de Jakobson o de White están más lidades lógicamente estructuradas de cierta manera. 400ss. mientras que aquéllos. caracterizado por bordes. el cordón umbilical con la realidad. o sea. concentraremos en el otro tipo de instrumentos nomotéticos.3. Greenberg. y su utilidad sería consecuente. las polaridades «existen» al mismo tiempo y el variante de la abtracción ad hoc atomizante e individualmente moti- hecho individual se sitúa entre ellas donde le plazca. Estos modelos. Sin embargo. J. sino en disyunciones exclusivas.. El fallecido profesor Zdenék Vancura se com- polaridades. y el otro: «El medioevo. reunidos en 1971) o el modelo retórico de Hayden White lingüística. tiempo de los santos y del fervor religioso. no sistematiza cierto campo operacional.». hipotéticamente. sino que en la categorización de las cualidades de los objetos reales y en la intenta reconstruir un elemento o un complejo particular operante combinación más o menos variable de las categorías en ciertas en cierto sistema. sino que lo real tiene que identifi. o se es A o non A: tertium non datur.). sino lógico. sino que representarían cierta reducción del modelo funda- mental. 192). para establecerse como medidas. según Weber.4. tal uso del metro distaría mucho de su témicas de Jakobson y de White se sitúan los planteos más variados propósito y de sus potencias.. Hempel. Lo que se propone bajo el «tipo ideal» no es entonces sino otra En un continuum. placía en recordar cómo. Esta también ilustrará los límites de las taxono- en torno de un escalón más bajo de la abstracción. el del hombre se dirigía a los cielos. no basados en continuos. el «tipo ideal» se aproxima a lo nomotético por su tiva exclusiva. que son obvios. uno comenzaba más o menos como sigue: «El medioevo. tal como aparecería. vigen- «sistema». utópico. ca» tiende a borrarse y el «tipo ideal». Pero lo existencial. Porque. si no exis. de que la realidad luego más o menos dista. (1978). En una disyun. mental (Gedankenbild). etc. El de la clasificación de los signos propuesta por Charles Sanders concepto de «tipo ideal» propuesto por Max Weber (1904) oscila Peirce (1931-58). Vamos a partir cerca de lo que estamos bosquejando bajo el nivel nomotético. obviamente. Pese a su abstracción formal y carácter de lo que podríamos llamar tipologías taxonómicas (véase el recuen- sistémico.3. En ellos no notaciones con el ideal. basado en los continuos. las cuales exigen que se postulen y complejos dentro del sistema.. como en el normativo (p. son de capital importancia. 195ss.3. primero. tr. a estas clases se les tiera la mutua compenetración y motivación de todos los elementos escapan todas las «transiciones». tr. cada vez más finas y complicadas. pero lo hace aun en el caso de que se quiera manejarlos como instrumentos únicamente a fin de poder medirla más exactamente y en toda su nomotéticos. En cambio. 1952. se especializó en 1968. a convertirse en una carse con una de ellas. 1956a. to en C. el mente por qué fallan los instrumentos con pretensión de universa. como su límite y a Es sólo el nivel nomotético el que corta decididamente el víncu- la vez formulación más clara de su principio subyacente. 1939. vino por primera vez a las o el de las totalidades más complejas. clases «firmes» de objetos. 191. El concepto de continuum. véase Jakobson. 396). bien marcados y dividido homogéneamente por dentro. No cabe ninguna duda de que ello enuncia algo válido sobre la En la amplia zona entre los «tipos ideales» y las propuestas sis- realidad. vada. debe ser puramente aunque muy abstractos y sistémicos. para la lingüística. sería como si dijéramos: «o se mide un metro o no». axiológico y normativo. pero. trales». heurístico (p. tr. do las ataduras del hábito. 5. Dejaremos de lado los continuos. que. 1939a. las tota- No obstante. la dimensión «lógi- sólo las polaridades se excluyen. 1974). pero lógicamente estructura. te (p..».. clases sobre el medioevo dictadas por dos famosos profesores de das. variabilidad. 250 251 . de estudiante. El «tipo ideal» mías tradicionalmente basadas en la generalización empírica. el modo de operación de estos modelos los conecta firme. propuesto modo operacional. Recordemos una anécdota que nos abreviará 5. Aparece un tipo de constructo «subclases» o «clases mixtas». una idealización utópica (p. tales como las matrices lógicas. como aquéllos. necesitan llevar todos los continuos a cuestas. Si «traducimos» esta operación a nuestro parte de la realidad. en la práctica. no se proponen medir.impráctica). En consecuencia. cuando todo el interés lidad propuestos hasta ahora.

pero nunca suficientes. Segundo, cada nueva categoría que se esta- del icono como más bien un «símbolo icónico», del índice como
blece, y éste es también un proceso abierto, requiere lógicamente «símbolo indicial», aparecería la necesidad de postular algo como
que se la combine con las otras en todas las constelaciones posibles, «símbolo simbólico»... El embrollo de la generalización empírica
de manera que el número resultante de clases crece en proporción tradicional estaría otra vez puesto de relieve.
geométrica. Así Peirce comenzó con tres dicotomías, obteniendo, La clasificación de Peirce no sólo hay que completarla con la
por su combinación, diez clases de signos (en realidad hay 27 posi- dimensión ostensiva, sino que, aún más importante, es preciso ele-
bilidades lógicas de la combinación), y terminó con diez tricoto- varla al nivel nomotético y redefinirla como una totalidad coheren-
mías y sesenta y seis clases (el número de todas las combinaciones te, consistente en un número mínimo, si bien exhaustivo, de diferen-
lógicas sería astronómico): un resultado del furor combinatorio cias fundamentales. Así según las relaciones comunicativas funda-
digno de las mayores empresas escolásticas. mentales que operan en el signo, en la realidad y entre los dos (la
Nos limitaremos a considerar la tricotomía que el mismo consi- presentación vs. la representación) podríamos diferenciar:
deraba como fundamental (2.275) (6), que clasifica los signos en
iconos, índices y símbolos. La relación existencial de estas catego- 1) la relación ostensiva: la presentación, la presencia y la identi-
rías con los objetos reales, estructuras fenoménicas polivalentes, dad intencionales (en el sentido fenomenológico).; debido al
tiene sus consecuencias en la vacilación del contenido que se les «desbordamiento diferencial» (véase 3.1.1.), la «presencia»
adjudica a las clases particulares. Por ejemplo, una parte de índices, —de la realidad o del signo— es, por supuesto, sólo parcial,
según Peirce, resulta ser un tipo de iconos (2.248). En el icono sinecdóquica; por tanto, está abierta a la totalidad ausente, la
mismo, la oscilación va desde la «semejanza» hasta «una parte busca y la crea en un diálogo múltiple con toda la red diferen-
común» entre el signo y el referente (el objeto designado) (2.254). cial; en el proceso, la identidad ontológica se transforma en
La «parte común», sin embargo, establece una relación existencial, una identidad «lógica», convencional, cultural o científica;
por definición indicial. El icono también se le encabalga a Peirce en pese a esta limitación de la presencia, no se puede olvidarla
lo que en otro lugar (3.5.5.) hemos llamado la ostensión. Porque si —tal como lo hace el «desconstructivismo» derrideano, empe-
de ciertas formulaciones (2.247; 2.555 ó 2.314; cf. A. W. Burks, ñado en desarraigar sus implicaciones en el pensamiento logo-
1949: 675) se desprende que, por ejemplo, todo caso de palabra céntrico occidental—, ni tampoco, junto con ella, su dimensión
«negro» impresa en tinta negra sería «icónico», ello se debe a una semiótica, es decir, lo que nosotros hemos llamado la ostensión;
confusión de los niveles del signo con su dimensión representativa.
La relación entre la palabra «negro» y el color negro es simbólica; 2) la indicial: la conexión existencial entre el signo y el referente,
pero el color es parte de la dimensión ostentiva de la realización su asociación por contigüidad en el contexto comunicativo (por
concreta (token) del signo como tipo (type). De ahí la confusión ejemplo, anáfora en el contexto verbal; deixis, «definición por
de algunos intérpretes que definen la relación icónica como sinec- ostensión» de la lógica, en el verbal/extraverbal), o sea, lo que
dóquica: «en términos retóricos, el icono es una sinécdoque más podríamos llamar con Jakobson (1956) la relación meto-
bien que una metáfora; ¿es posible decir que la mancha negra se nímica;
asemeja al color negro?» (T. Todorov y O. Ducrot, 1972: 115). 3) la icónica: la relación de semejanza entre el signo y el referente,
Por la motivación particular del sistema peirceano, el icono en reali- o sea, lo que Jakobson (1956) llama la relación metafórica;
dad llena subrepticiamente el vacío abierto por la ausencia de la 4) la simbólica: la relación entre el signo y el referente establecida
dimensión ostensiva. Por otra parte, ni los índices ni los iconos exis- sólo por la convención, sea por alguna regla o por costumbre;
ten en pura forma, fuera de la dependencia y mediación por el es la propia dimensión «arbitraria», no motivada, del signo
nivel simbólico. El propio Peirce lo reconoce («cualquier imagen (Saussure, 1916: 100-01).
material es en gran medida convencional», 2.276; cf. 2.306 para
el índice), pero no lo conceptualiza (véase Burks, 1949, para más Vemos que esta tipología también representa cierto continuum, pero
crítica, aunque no siempre acertada). Por supuesto, si habláramos éste no está dividido homogéneamente, cuantitativamente, sino cua-
252 253

litativamente, aunque dentro de cierta secuencia serial coherente las tipologías nomotéticas en el propio sentido de la palabra, y las
y completa, que va desde la relación más estrecha (la de la identidad tipologías son, a su vez, la base de los modelos nomotéticos. Como
ontológica) hasta la más amplia (la no motivada, existente sólo en los distintos objetos y sistemas ponen de relieve ciertos elementos
función de cierto código: la identidad convencional). En realidad, y «encubren» otros, es a través de los objetos más variados y hasta
el marco referencial global de este estudio (2.2.) es otro ejemplo de opuestos como llegamos más fácilmente a la meta. Este aspecto
tal totalidad. ilustra bien la diferencia entre el estructuralismo sistémico y el meta-
La tipología nomotética que acabamos de bosquejar es una red estructuralismo: mientras que aquél busca los universales, con esca-
de coordenadas. El objeto no se sitúa simplemente en una de ellas, so éxito, en lo que haya de común entre los sistemas del mismo tipo,
sino que está medido por todas. Así éste se analiza y reconstruye en nosotros buscamos construir los universales a través de lo aparen-
toda la variedad de las relaciones que operan en su estructura feno- temente más apartado y opuesto entre los mismos. Nuestra hipótesis
ménica particular. Y es sólo según las relaciones dominantes como de base es que todos los ejes pertinentes operan en todos los siste-
podríamos hablar si nos interesa de los símbolos, iconos, índices o mas; pero que en cada cual están jerarquizados y formalizados de
de la ostensión. Lo que importa no es llegar a alguna clasificación manera diferente.
estática de los fenómenos de la realidad, sino estabecer instrumentos Un buen ejemplo para ilustrar lo que tenemos en la mente nos
para examinar las dimensiones específicas operantes en los objetos lo ofrece lakobson (1923: 45-47) en su análisis rítmico del verso
como estructuras (fenoménicas o sistémicas). La clara separación checo. En este trabajo llega a diferenciar tres categorías de los he-
del nivel nomotético es instrumental para poder alcanzarlo y para chos lingüísticos que coparticipan en la creación del ritmo: 1) la
salir definitivamente del embrollo y de la distorsión clasificatorias. base fonológica del ritmo (o sea, los rasgos fundamentales, que cons-
tituyen la base métrica del ritmo); 2) los elementos extragramatica-
5.4. Ahora bien, ¿cómo llegar de los objetos individuales y de les concomitantes (o sea, aquéllos rasgos extrafonológicos que en la
sus sistemas a las tipologías y modelos nomotéticos? lengua dada acompañan necesariamente a los rasgos fundamentales),
y 3) los elementos fonológicos autónomos (o sea, los rasgos extra-
5.4.1. Si comparamos los continuos y los sistemas vemos que métricos, pero de base fonológica, que pueden matizar en forma
en éstos un continuum está desintegrado selectivamente en frag- muy variable el efecto de los rasgos fundamentales). Por ejemplo,
mentos, los cuales, a su vez, están correlacionados entre sí y con los para seguir con el caso examinado por lakobson, en checo, el acento
de los otros continuos en una totalidad autorregulativa, que se halla tiene el valor fonológico; siempre cae sobre la primera sílaba de la
en un estado de equilibrio dinámico, siempre alterado y siempre palabra o de la frase proclítica, de manera que el límite verbal ini-
restablecido, si bien no en forma idéntica. Y algo análogo pasa entre cial acompaña al acento; sin embargo, también la cantidad silábica
el sistema y la estructura fenoménica. Para llegar a las tipologías es muy frecuente y tiene valor fonológico (dal, «dio»/dál, «adelan-
nomotéticas hemos de desconstruir los sistemas y las estructuras te»). Partiendo de estos datos fonológicos, el verso métrico checo
fenoménicas en elementos y construir a partir de ellos tentativamen- como un minisistema de la estructura literaria puede consistir poten-
te los continuos correspondientes. Decimos «construir» y no «re- cialmente en dos subsistemas alternativos: por un lado, en el verso
construir» porque éstos son siempre un constructo, una generaliza- que somete a la norma el número de los acentos dinámicos y de las
ción teórica, que no existe como tal en la realidad verbal, tanto sílabas métricas, en el cual la cantidad silábica desempeña el papel
menos como su «origen». Son un instrumento epistemológico, creado de elemento fonológico autónomo; por otro lado, en el verso que
deliberadamente a fin de poder estudiar el funcionamiento y la cons- somete a la norma sólo la cantidad, en el cual el acento dinámico
titución de lo real. desempeña el papel de elemento fonológico autónomo. Esta posi-
bilidad luego explica por qué el principio silabotónico, que nos pare-
5.4.2. Los continuos aislados podrían cumplir sólo en parte ce ser el principio constructivo «natural» del verso métrico checo
esta misión. Hemos de convertirlos en instrumentos más sutiles. En moderno, tenía que ser propugnado en una «contienda» literaria
primer lugar, se agrupan en ciertos campos operacionales; éstos son —al comienzo del Renacimiento Nacional en el siglo XIX— contra
254 255

el principio cuantitativo, respaldado por el prestigio de la poesía estética en el arte), sino también aquel que representa alguna posi-
clásica antigua. bilidad lógica fundamental dentro de cierto campo operacional. Las
Sin embargo, pese a la «derrota» del principio cuantitativo, la lenguas del mundo, la historia literaria y hasta la obra de un
cantidad no desaparece sin más del verso silabotónico, sino que, escritor son un enorme laboratorio de permutación cibernética; sin
partiendo de su base fonológica autónoma, asume en este último embargo, el teórico tiene que reservarse el derecho de completar
las funciones motivadas más variables. El elemento autónomo, sub- alguno que otro rasgó que la realidad empírica ha dejado sólo en
ordinado, puede utilizarse sólo ocasionalmente, para surtir efectos bosquejo.
semánticos específicos, pero también puede emplearse sistemática- Por tanto, es imprescindible tomar en consideración toda la
mente para reforzar o para debilitar el elemento dominante. De esta extensión de la experiencia empírica acumulada en el campo perti-
manera vemos también que los dos subsistemas de verso métrico no nente como potencialmente de igual importancia para el nivel nomo-
están herméticamente separados uno del otro, sino que en ellos tético. De ahí se reevalúa radicalmente el status teórico de los casos
operan los mismos elementos —dados por la realidad lingüística que aparecen como «marginales», «mixtos», «extremos», etc., desde
subyacente—; sólo que estos elementos están ordenados y jerarqui- el punto de vista de las clasificaciones tradicionales. Lo que parece
zados de una manera diferente. estar en el «límite» de un sistema o hasta «destruirlo» no es a veces
En el verso silabotónico español a partir de Garcilaso es el límite sino una apertura del mismo a las posibilidades ofrecidas por el
continuum subyacente. Estos casos entonces pueden revelar, drama-
verbal el que desempeña la función de fai or matizador extramé-

I
trico (7). De aquí viene la importancia estética de la sinalefa en este tizar, las dimensiones fundamentales que operan aun en los hechos
verso (véase D. Alonso, 1966: 76-77). más corrientes, donde están como «encubiertos» por los rasgos
Ya esta breve discusión ha mostrado claramente que si nos limi- «dominantes». De ahí el peligro de limitarse a los fenómenos «ele-
tamos a describir solos los elementos dominantes, que constituyen mentales», «fundamentales», tomados erróneamente por «centra-
la norma de los sistemas —tal como lo practica el estructuralismo les», porque éstos pueden ser sólo absolutizaciones unilaterales de la
francés—, se llega a desfigurar el funcionamiento real de los mis- gama potencial; el valor «universal» de los modelos construidos
mos, sus tensiones internas y sus dimensiones potenciales, o sea, la sobre tal base puede ser bastante problemático. De esta manera
dinámica histórica concreta del sistema. A su vez, esta perspectiva toda experiencia nueva, no implicada todavía por las generaliza-
vierte una nueva luz sobre el ya mencionado problema "del «gesto ciones teóricas existentes, lleva necesariamente a enriquecer, a refor-
semántico», que impregna toda la totalidad, y la «dominante», que mular y a reestructurar las mismas.
se refiere sólo a los elementos normativos del sistema (cf. 3.4.2.).
5.4.4. La desconstrucción nomotética no empieza necesaria-
5.4.3. De ahí se hace claro que el nivel nomotético no puede mente del cero. Pero si queremos aprovechar el trabajo acumulado
ser alcanzado por el enfoque de los objetos o sistemas por separado. por la tradición, hemos de realizar sobre el mismo una operación
Porque hay que recoger todos los ejes de polaridades fundamentales metacrítica. No es lícito sólo barajar las categorías, las clases y las
de cierto campo operacional. Estos ejes se constituyen según las tipologías taxonómicas; lo que es preciso hacer es transformarlas
exigencias de un sistema teórico axiomatizado: deben ser no contra- consecuentemente. Algunos de los viejos elementos se disolverán en
dictorios, independientes, suficientes y necesarios (Popper, 1968: los continuos; nuevos aparecerán por la generalización teórica; pero
71-72). El último postulado, sin embargo, nos pone ante la aporía aun aquellos que aparentemente «se quedan» se modificarán pro-
de Wittgenstein (5.2.1.): lo que es necesario en un sistema no lo \ fundamente, si ya no en el sentido formal entonces en el opera-
es inevitablemente en otro. Pero aquí, partiendo de la hipótesis de i cional. Además, hay que reinterpretarlos todos en un lenguaje
que «todos los ejes pertinentes operan en todos los sistemas», ya ; homogéneo (por ejemplo, la clasificación de Peirce, en términos de
vamos a empezar a desenredar el embrollo fenoménico postulando tipos de relaciones; los estilos lingüísticos funcionales, en términos
que para el nivel nomotético se «califica» no sólo todo eje que es semánticos, etc.) (8). Es de esta manera como se rebasa la motiva-
necesario por lo menos en un sistema (por ejemplo, h función l: ción heterogénea de los elementos. El planteo universal y la homo-
257
256 \
í

sino que simplemente medimos y analizamos lo que por algún moti- ciones ni mapas de la realidad objeto. Por ejemplo. Ni. Pero su misión está en ocuparse necesaria- son más «vulnerables» a la sustitución. De esta manera son conmensura.geneización metacrítica son la base de la conmensurabilidad de los resultados obtenidos por los instrumentos epistemológicos así 5. sino que son un conjunto de sistemas hombre (este quehacer lo dejamos a los místicos. unifor. tampoco las relaciones de los sistemas. sustituciones y compensaciones. situado y diagnosticado por todos. el que es capaz de resolver tanto el enigma de la realidad como el rompecabezas de Wittgenstein: aquél. gracias a esta doble proyección. a partir de su transformación en el modelo nomotético. éste. que este bosquejo es sólo un primer paso programático. Los sistemas pueden abrirse uno a otro y compe. Los sistemas no ellas. sino que son totalidades autorregu. Medir. Ni tomamos unos cuantos diálogos. ¿Se desintegra el sistema? Aquí entra redefine más exactamente desde su perspectiva universal y peculiar.) (10). del tición y la pugna. representa así el sistema «cierra» la apertura (cf. mento epistemológico especialmente creado y. correlación serial en todas las dimensiones y por el desbordamiento ceptualización dinámica. En la totalidad. de la cosa sin y antes del cierto campo operacional. analizamos y «diagnosticamos» los fenómenos concretos. Creemos que es tal modelo. pero que no lizaciones empíricas. en el sentido de que no 5. por otro.4. así entendido.5. en este contexto.5. inscritos en los continuos de aquéllos. Su esquematización es de otro El modelo nomotético evita el caos. Es la última la estratificación óntica y funcional de las realidades operantes en consecuencia sacada de la configuración particular de los sistemas dicho dominio. cualidad que les sea común.»). sino que es capaz de medirlo con la precisión los elementos que alguna vez pueden o podrían ser parte del diálogo. teóricos. La tarea inmediata del metaestructuralismo literario. truye la realidad de cualquier nivel. dinámico. artificial. Se produce una gama de posibles sustituciones. lativas. No son sólo un despliegue de los ejes fundamentales en brir el hipotético secreto de la cosa en sí. laciones. 3. actuales y potenciales. dimos». sino que es su con. no nos interesa enumerar todos abstrae del detalle. impermeables. sino revelar también las constructivo. Son redes de coordenadas vo nos importa medir y analizar. en torno del cual se agrupan. diferencial. no significa sólo determinar cierta cualidad quizados de cierta manera.4. es un espacio abierto y cerrado de corre. Su correlación es dinámica y se mueve en la gama que va desde el paralelismo hasta la compe. la cual suprime el detalle. uniforme. en los objetos y entre las otras dimensiones (9). no se sitúa simplemente en algún «cuadrado». 5. sal. dentro de un marcó referencial coherente. «me- se dan en forma «desplegada». relaciones funcionales. por el replanteamiento del puestas en los continuos. tivismo corrientes en el pensamiento teórico basado en las genera- lo variable. El hecho de conmensurabilidad no agota ellos. que se exige en cada caso particular. abierto y univer- construidos. autoridad por cualquier otro motivo. son instrumentos esquematizados.. en el juego la autorregulación del sistema: las dimensiones susti. por un lado. es construir netrarse. Sin debe ser («un buen diálogo debe. y sólo a partir de ellos se «mide» y se recons. status. No son reconstruc. métodos y objetivos de la teorización en el orden de la mados (standardized). hay que construir 258 259 . y de su correlación. irritados o investidos de des de las tipologías pertinentes. que elabora es.5. a nuestro modo de ver: primero. dentro de un marco global común a todos. Los modelos nomotéticos son más complicados que las buscamos ninguna clave metafísica del universo ni queremos descu- tipologías. cansados. las dimensiones jerárquicamente de menos importancia titutivos de su dominio. le prescibimos tampoco cómo bles unos con otros. el nivel «metasistémico» para todos los campos operacionales cons- larmente. El marco referencial global. El modelo nomotético. De esta nueva apertura emanan nuevas tareas y desafíos ante la teoría literaria.4. el reduccionismo y el norma- tipo que la de la reducción abstractiva. Cada sistema tiene entonces un foco en la escala absoluta creada para tal fin. Es la de un metro. El hecho particular. Particu. realidad social de carácter semiótico. tratando de «destilar» alguna Los sistemas teóricos se inscriben en todos los ejes de polarida. es medido. en escala descendente. Y sólo a partir de en los ejes de los continuos— no agota el problema.. los elementos están correlacionados y jerar.6. desde la neutralización hasta mente de todo el dominio y de todos sus niveles y dimensiones. por la senta sistemas teóricos estáticos. y a los poetas). la mera descripción —los lugares teóricamente adjudicados dimensiones operan en el discurso como tal (11). Sino que estudiamos qué embargo. que el reemplazo por su opuesto. un instru- tuidas pueden ser compensadas de varias maneras por las restantes. no pre. sino que.

Cf..». véase E. (11) Véase «El lenguaje coloquial.. con el trabajo pionero de Vilém Mathesius (1911) sobre el carácter potencial de los fenómenos lingüísticos. en este volumen. un texto fundamental de la «pre- historia» de la Escuela de Praga y de la lingüística estructural.3. Volek y B. 261 260 . finalmente. por ejemplo... la potencia del código. el ensayo sobre la poesía de Vicente Aleixandre en E.. Este uso de la potencialidad enlaza nuestro ensayo. de Cabrera Infante. 1970). (7) Véase. a partir de este paso habrá que repensar algunos problemas filosóficos funda- mentales que atañen al arte y a la literatura. el modelo del estilo coloquial en «El lenguaje coloquial.1.». Cf. Volek y B. el número siguiente. también E. también nuestro trabajo sobre la novela neovanguar- dista MorZata (Conejillos de Indias. 2. caps..los instrumentos nomotéticos correspondientes a los mecanismos específicos operantes en la estructura literaria. (2) Estos trabajos están recogidos ahora en Jakobson (1979). reales) como —aún más— de la tradición... Volek (1984). (9) Véase. (4) Véanse en especial los ensayos sobre las ficciones de Borges y sobre Tres tristes tigres. de Maupassant. en donde el joven estudioso establecía —paralelamente a Saussure— algunos principios teóricos del enfoque sincrónico. 1983). en especial. por ejemplo. del escritor checo Ludvík Vaculík (E.7.». en este volumen. Volek (1983). se aparta tanto de Mathesius (quien entendía por potencialidad la oscilación sincrónica de los fenómenos lingüísticos actuales. Volek. en este volumen. en este volumen. al párrafo correspondiente. la discusión del relato «Le Retour». sorprendente- mente. (6) Las referencias siguen la costumbre de los estudios peirceanos: el primer número se refiere al volumen de sus obras (1931-58). 2... (5) La potencia del código no se refiere aquí a la posibilidad de gene- rar un sinfín de mensajes (la cual caracteriza la operación del nivel 3b). Volek (1979). sino a la determinación del significado de un mensaje dado —dado como estruc- tura textual— por su código particular.». NOTAS (1) Para la primera orientación y bibliografía. (10) Cf. en E. la función rítmica de «Córdoba» en el poema «Canción de jinete» en nuestra monografía La imaginación constructivista en la época de la destrucción de la tradición: Hacia el discurso poético lor- quiano (en preparación).1.2.. creemos que sólo entonces será posible enfrentar la configuración especifica del campo operacional global llamado literatura. V y IX) entraña la idea de «predeterminación». Volek (1984). y a la determinación de este último por el significado de aquél en el proceso dialéctico y dialógico de la concreti- zación. 3. 2. en donde (a partir de la Metafísica aristotélica. (8) Véase «El lenguaje coloquial. segundo. tal como empleamos este concepto en el presente marco teórico. (3) Véase. en «Los conceptos de fábula y siúzhet. Sin embargo..

1971. Pomorska. Bakhtin. Robert 1975 Pardal Magic: The Novel as a Self-Conscious Genre. 1965 Tvorchestvo Fransua Rabie i narodnaia kul'tura sredneve- kovia i renessansa. pp. Erich 1946 Mimesis. Praga. 1968). L. 2. Bajtin. REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS Alonso. Dámaso 1966 Poesía española: Ensayo de métodos y limites estilísticos. (según el texto de R. 1953). Bern: Francke Verlag (traducción inglesa. Austin. Mijail 1929 Problemy tvorchestva Dostoievskogo. Oxford: Oxford UP. Agenor 1932 «Pysana mova. New Jersey: Princeton UP. Leningrado (especial- mente el capítulo «Tipy prozaicheskogo slova». J. Moscú (traducción inglesa como M. Madrid: Gredos ('1950). Alter.: MIT Press.. Cambridge. traducido en L. 1962 How to Do Things with Words. M. D. Auerbach. Instytutu v Prazi. Ped. Artymovyc'. pp.» Naukovy Zbirnyk Ukrainskogo Vys. of California Press. Kassel). Matejka y K. Lucas. 176-96). 105-35. 263 . ed. Oxford: Oxford UP. pp. Aristóteles 1968 Poetics. Berkeley: Univ. W. eds. Rabelais and his World. 1-8. Mass.

1957. 149-56. 1939 «Avatares de la tortuga». Bolinger. Mario Beinhauer. Communications. Buenos Aires: Emecé ('1952). Madrid: Prensa Española. Emilé New York: Basic Books. En J. reelaboración de M. W. Seuil. No. París: Gallimard. 225-36. Noam 1975 Aspects of Language. Dwight Chomsky. Communi. B. Buenos Aires: Emecé ('1932). 1932 «El arte narrativo y la magia». and symbol». 1966 ('1952). Burks. Bunge. Borges. 1978 Story and Discourse. Claude Barthes. Booth. La Habana: UNEAC. 1910). B. New York: Harcourt. ed. 1973. París: Seuil. 8. Alejo 1959 «Les relations de temps dans le verbe francais». Press. 81-91. París: páginas 60-76. 1973 Le Plaisir du texte. 1973 Logique du récit.. Rudolf 1966 An Introduction to the Philosophy of Science. 11haca: Cornell UP. pp. No. original alemán. Brooks. 62-93. 91-135.a ed. Cleanth. 1966 «Introduction á l'analyse structurale des récits». S. (•1963. pp. B. pp. Philosophy and Phenomenological 1969 «Los principios de composición en la novela picaresca». En R.. New York: Appleton Century ("1943). Buenos Aires: Emecé 01949). Seymour Oxford UP. L. Carpentier. Ernst 1966 Problémes de linguistique genérale. 1966. pp. 213-20. of Chicago 1932a «Las versiones homéricas». 4. and Matter. y Warren.. Chicago: The Univ. 1959 Understanding Fiction. En sus Essais critiques. B. Robert P. 673-89. 9.. Co. No. pp. Broder 1961 The Rhetoric of Ficdon. Moscú: Jud. Werner 1973 Method. ed. pp. 4. 1972 Language and Mind. 1966 «La logique des possibles narratifs». New York: Harcourt 2. 4-32. B. M. pp. Gardner. Communications. Communications. R. pp. Chicago: The Univ. Wayne Christiansen. Oldfich 1949 «Icón. edición abreviada. No. 1964. En Research. Roland 1964 «Le message narratif». C. Carnap. B&ic'. A. como M. 237-50. M. Arbor: Ardis.. 1946 «Structure des relations de personne dans le verbe». S. 1963 El español coloquial. En E. Problems of Dostoevsky's Poetics. 105-12.'Model. 1964 «Elements de sémiologie». L. pp. Bremond. Benveniste. En J. París: Seuil. Dodrecht: Reidel Publ. Cassirer. En J. 1966 Tientos y diferencias. su Análisis estructural de textos hispanos. 1972 Problemy poetiki Dostoievskogo. L. Ann 1975 El Aleph. 1-27. 4. 1973). 1929) (traducción inglesa 1973 Otras inquisiciones. 1963 «L'activité structuraliste». New York: Chatman. Hanau. B. of Chicago Press. pp. 1957. cations. pp. 8. Critics and Criticism. index. literatura 1957 Discusión. 1953 Substance and Function. Jorge Luis 1952 «The concept of plot and the plot of Tom Jones». 1966. Harold 1973 The Anxiety of Influence: A Theory of Poetry. New York: Dover Publications ('1923. Madrid: Gredos. Crane. 1909 Philosophie der Kunst. Bloom. En E.. 265 264 . Bakhtin.

2. 1924a. R. Sciences». Todorov.. Baltimore: The John Hopkins UP. ed. pági- Dolezel. Poetics 1922 Melodika stija. 116-48 (tra- 1974 «Zur Terminologie der FSP». 49-79). tika. ed. Jonathan 1919 «Kak sdelana Shinel' Gogolia». (tra- 1967 De la Grammatologie. Frantisek et al. 1971. En F. 201-08. y E. 56-65. Baltimore: The John Hopkins UP. ed. En B. 1974. 1926 «Literatura i kino». E. 1924 «Vokrug voprosa o formalistaj». pp. pp. En The Structuralist Controversy. También en sus Marges 1937-46 O stavbe" um&leckeho dila. E. Links. Matejka Derrida. 1. En V. Jacques y K. pp. the Formalist. New York: Harper. 5.. Firbas. pp. 1938»]. 296-301. pp. 1975 Structuralist Poetics.. Forster. Order of Things. New York: Vintage Books. kri- páginas 247-65. Donato. 1937. 1. 31-75. pp. París: Minuit (traducción inglesa. 1920 «O zvukaj v stije». polemika. pp. París: Minuit. No. pp. ed. En B. eds.. 49-62). Shklovski et al. 1927. en 1927. Todorov. Danés. Macksey 1927 Literatura: Teoría. Toronto: Univ. S. 1927. París: Minuit. 1.. kritika. Milán: Bompiani. The Futu- Danés. Grammatology. ed. pp. 1976 «Narrative semantics». Fowler. E. 1924a. pp. Pomorska. Praga: Academia. pp. 1. Theun A. nauka. 1924a Skvoz' Literaturu: Sbornik statei. Lubomír nas 607-17). 49-58. Eisenstein. 1966 «Structure. 11-25 (rev. Praga: Aca- demia. en L. Moi vremennik: Slovesnost'.. pisatelei. 1927a «Literaturnyi byt». 1929. éd. The Bookman. Matejka y K. 1971. Literary Opinión in Ameri- ca. pp. Pechat' i Revoliutsia. No. pp. 27-37... 149-65 1975a «Defining narrative units». 225-33. (trad. páginas 1-12 (traducción inglesa en Ch. New York: Harcourt. pági. 1974. En B. rature. pági- nas 41-66 (traducción española en Teoría de conjunto. pp. E. 1973: 266 267 .. pp. 1919. 1. 3. París: Gallimard. 3-37). PTL: A Journal for Descriptive Poe. Ithaca: Cornell UP. 70. en T. pp. Citamos según The 1918 «Illiuzia skaza». Citamos según Morton Zabel. 1924a. En B. Umberto 1966 Aspects of the Novel. Pomorska. 212-33). Jan 1973 Narrative Modes in Czech Literature. 1976). E. Praga: Cs. Leningrado: Priboi. spisovatel. 1965. Barce. 1965. Londres: Ink 1974 Papers on Functional Sentence Perspective. 1972. R. 1971 «Some problems of generative poetics». 1972. 1968 «La différance».Culler. pp. 27-34). Dijk. Boris 1966 Les Mots et les choses. 210-25. Leningrado: Izd. En B. ed.. 1979. E. 1960 O stylu tnoderní ceské prózy: Vystavba textu. páginas 151-65. Leningrado: Academia. Harmondsworth: Penguin Books ('1927). and the Marxist Critique. París: Seuil. nas 5-25. of To. Poetics. 1963 (tra- de la philosophie. van Eliot. 1951. rists. en español en Problemas de Literatura.. tic and Theory of Literature. sign. Of ducción en L. 129-51. Frantisek. Eco. eds. ed. En F. 171-95. smes'. páginas 11-37. En Style and Structure in Lite. eds. ducción inglesa parcial como «Word and image» [«Montaje 1972 Positions. 1-29.. pp. En B. Pike. 1975). Foucault. pp. 3. 1970. D. 1925 «Teoría formal'nogo metoda». Sergei lona: Seix Barral. 1971.. Ithaca: Cornell UP. 152-56. 217-22. pp. 1962 L'opera aperta. M. Today. En Théorie d'ensemble. 1980 «Fábula and sjuzhet in the analysis of narrative». 1929 «Experiment in criticism». 1974 «Some aspects of the Czechoslovak approach to problems ronto Press. pp. Danesí. of Functional Sentence Perspective». ducción en T. pp.. ed. T. 1927. and play in the discourse of the Human 1925a «Leskov i sovremennaia proza». Petrogrado: Opoiaz. En su The Film Sense. 123-42. E. Michel Eijenbaum.

ed. Hans Georg 1963 Studie o spisovném jazyce. S. 1. Havránek 1955 «Point of view in fiction: The development of a critical con. M. cidos para P.. Bloomington: Indiana UP. of 1954 The Structure of Literature. nas 177-88. William ducido en New Literary History. Garvín. 31972. Vol. Vol. pp.. y Weingart. ed. 70 (diciembre). y M. 1963. París: Seuil. Weingart. 1. (También en B. Patzig. nes Universitarias. 8. K. 210-30. eds. Symposium. Critical Inquiry. Cedomil 1980 «Narrative versions. (El ensayo fue reimpreso en sus Explora- tions in the Functions of Language. Joseph 1976 Román Jakobson's Approach to Language: Phenomenological 1974 Language Typology: A Historical and Analytical Overview. 28. Praga: Melantrich. París: Larousse. 152-63 (tra. 213-36. En su Funktion. B. Chatman. La Structuralism. Bohuslav Friedman. narrative theories». 1963. 1160-84. Science. Communications. especial- denhoeck. 65-68. Ottüv slovník nauffny nové doby.) 1966 «Frontiéres du récit». 1960 Wahrheit und Methode: Grundzüge einer philosophischen Hermeneutik. 1932. eds. Hjelmslev. 180-85. 1971 «Linguistic function and literary style». 6. Matejka e I. 1976. Northrop Praga.. 1932 Spisovná ¿eStina a jazyková kultura. JiFí Greimas. A. Garvín. New York: Oxford UP. G... pp.) Gadamer. ed. Tübingen: Mohr. 1976 1970 Du Sens. Titunik. Londres: Edward Arnold. Vol. Vol. Gérard M. 32-84 (Extractos fueron tradu- cept». Princeton: Princeton UP ('1957). Haya: Mouton. and Hempel. 1972 Figures III: Discours du récit. En Literary Style: A tung: Fünf logische Studien. A. mente pp. rev. pp. Lan- guage. 8. Louis Goodman. New York: Avon Books. H. pp. Barbara Goic.) 1940 «Spisovny1 jazyk». Literary Structure. En B. Hendricks. Natanson.) 1965 The Interpretation of Dreams. 1964 A Prague School Reader on Esthetics. Valparaíso: Edicio. Casopis pro moderni filologii. 1971 Essays on Semiolinguistics and Verbal Art. of Chicago Wisconsin Press. Begriff. 7. 1961. 1. 1952 «Typological methods in the Social Sciences». M. 3-16. •Freud. Press. ed. Havránek. PMLA.. 1. Slovo a slovesnost. eds. La Haya: Mouton.) 268 269 . (Traducido en L. pp. Havránek. páginas 74-93. (También en Genette. 1972 Historia de la novela hispanoamericana.. pp. pp. and Human Rights. ed. Elmar Greenberg. 1964. 6. Frye. Sigmund páginas 103-21. 1-13). 1942 «K funkcnímu rozvrstvení spisovného jazyka». No. Bedeu. 330-39. Praga: Academia. 1962.Frege. Gottlob Halliday. 1971 Anatomy of Criticism. Herrnstein Smith. 1892 «Über Sinn und Bedeutung». Paul. 1940 «Pohyb divadelního znaku». Holenstein. Gottingen: Van. pági- 1966 Sémantique structurale. ed. Honzl. París: Seuil. Cari Style. Washington: Georgetown UP. Norman 1932 «Ukoly spisovného jazyka a jeho kultura». Paul 1943 Prolegomena to a Theory of Language. pp. Chicago: The Univ. pp. J. Madison: Univ.

The Act of páginas 464-504.. pági- nas 386-94. pp. En R. Serven: Proletkult . 1979. Aphasia. 321-36. 229-39. En R. En R. ed. meyer Verlag. J.. También en R. (Traducción. pp. pp. Poetika. pp. 74-84 (también en R. tique de Prague. tura -nové umSni. 1971. Munich: 1956a (Con M. pp. En sus Fundamentáis of Language (con M. Ma. 13047.komunism . ('1962). Poetics Poetyka 1923 O cheshskom stije. (Un ex. pp. (Reelaborado en alemán como «Randbemerkungen Iakubinski. 1971.. verbal categories. J. 1979. bances». Shcherba. 1934 «Co je poesie?». también en 1981. pp. Baltimore: The 1957 «Shifters. 165-75. Shklovski et al. 1962 «Zeichen und System der Sprache». pp. 1971. 1957..) 1971a.. 10. 1964 «Toward a linguistic classification of aphasie impairments»..) 1949 «The identifioation of phonemic entities». 300-04. pp. En R. (Edición bilingüe en W. La Haya: Mouton.. (Reelaborado en inglés dence: Brown UP. Volné smSry. ed. En Erkennen des literarischen Kunstwerks. 1971a. pp. 1923 «O dialogicheskoi rechi». pá. Román nas 260-66.. 87-97. Charisteria Guilelmo Vol.) Mathesio quinquagenario . 16-30. 289-306. 357-74.. 1971a.) nas 350-77. En R. (Traducciones En R. 18-135. 1968.. En R. En 1956 «Two aspects of language and two types of aphasie distur- su The Implied Reader.) chovi o noetice a sémantice sVandy». en R. pági- Jakobson. J.) and Phonological Universals. 1971b. 1921 Noveishaia russkaia poezia.. en R. ed. 1960 «Linguistics and poetics». 1959 «On linguistic aspects of translation». Praga.) 1916. 1921a «O realismu v umíní». pági- Iser. Halle) «Phonology and phonetics». en L. J. W. (Traducción Child Language. John Hopkins UP. pp. En V. Salvoconducto]. pp. J. (Traducción inglesa. 740-50. eds. and the Russian verb». 1961 «Linguistics and communication theory». pp. 1971a. Matejka y K. ed. 1971a. La Haya: Mouton (21971). En L. J. La Haya: Mouton. 597-609. Titunik. pp. J. 113-26. vol. Ingarden. 11-12. pp. D. en L. pp. pp. Pasternak. 1976 Der Akt des Lesens: Theorie asthetischer Wirkung. 1971 Selected Writings. Pomorska. 1979.) 1961a «Poezia grammatiki i grammatika poezii».. Baltimore: The John Hopkins UP. Halle).. En R. 73842. eds. 4. 1937 O poznawaniu dzieta literackiego. J. pp. 1973. J. Berlín: Opoiaz (reimpresión en Provi. 1971. 299- 304. 1971.. Sebeok. ed. 328401. J. 1919. 1935 «The dominant». Tübingen: Max Niemeyer Verlag nes». J. J. pági- Stempel. Praga: Cs. R. 1976. spisovatel. Wolfgang nas 418-25. 3749. 67-96. ginas 82-87 (también en R. (Vom 1941 «Kindersprache. pp. Lev 1916 «O zvukaj stijotvornogo iazyka».) J. Pomorska. ("1972). A. Román 1939 «Observations sur le classement phonologique des conson- 1931 Das literarische Kunstwerk. En L. J. Lingua. 1971. Reading: A theory of Aesthetic Response. «On realism páginas 570-79.. J.. pp.) como «Poetry of grammar and grammar of poetry».. pp... 1968. 1971a. rev. 1971. 1932 «Zur Struktur des russischen Verbums». 397417. 1968. Praga: Cercle linguis.. 416-32... 1978. 7. pp. 38-46. también en R. 757-62.. J.. 21. Aphasie und allgemeine Lautgesetze». 1974 «The reading process: A phenomenological approach». 1981. En Th. 280-310. oblata. I: Phonological Studies. 1937 «Dopis Romana Jakobsona Jifímu Voskovcovi a Janu Weri- tracto está traducido en Dispositio. En R. Josef 1935a «Kontury Glejtu» [postfacio al libro autobiográfico de Boris 1973 Poetika.. En R. Matejka y K. 272-79.Hrabák. in art». 1971. 751-56). 1935. pp.litera. En R.. 270 271 . 4. Varsovia: PWN. J. 1939a «Zur Struktur des Phonems». 22. 1972. pp. también en R. J. 272-79. 3-15). pp. 1971b.. tejka e I. J. 1981. páginas 274-94. Tübingen. Citamos según R. Max Nie. 1969. J.. Finck Verlag (UTB). Varsovia: PWN. 30. 1923. zur Prosa des Dichters Pasternak». 1968 «The revised versión of the list of inherent features». Slavische Rundschau.. 1981. pp. pp. 1960.

1981 Selected Writings. Rus- Jankovic'. Bakhtine. Kóngas. No. 1970 «The ruin of a poetics». Lévi-Strauss. eds. París: Plon.. En S. pp. En K interpretad ume. En N. 1970. Development. J. 88-93. París: Seuil. 1790 Kritik der Urteilskraft. París: Grasset.. Bern/Munich: Francke Verlag 1971b Studies in Verbal Art: Texts in Czech and Slovak. 7-28. 1969 Sémeiotiké: Recherches pour une sémanalyse. páginas 133-92. 2. AUC. 227-55. París: Seuil. J. raria. 1981 La identidad. L. No. pp.. Immanuel 1973 Anthropologie structurale deux. 1974 Spisovny jazyk v souCasné komunikaci. Dia. Praga: Universita Karlova. 1962 La Pensée sauvage. ed.-S. Kozlemény (Budapest). Philologica Mo. Practice. 1961. 1960 «La structure et la forme: Réflexions sur un ouvrage de Jedlicka. Litteraria. 346-52. 1977. En C. 1970. Krausová. pági- 1928 «Problemy izuchenia literatury i iazyka». 1971. 1924 The Sanskrit Drama in its Origin. Novyi Lef. «Perspec. Praga. Bowlt. Bann y J. (Traducción. pp. Pomorska. Vladimir Propp». P. «Problems in the study of litera- Kristeva. y Maranda. 1976 «Metalanguage as a linguistic problem». páginas 35-37. pp. Traducción. páginas 79-81). 1958a «La geste d'Asdival». 1971. Julia ture and language».) 1973 Questions de poétique. Moscú: Isskusstvo. pp. (Re- Kayser. Ann Arbor: (•1948). Stuttgart: 1971. K. Iuri du Cercle linguistique de Prague. 4. The Structure of the Artistic Text.. en L. París: Plon. JedliCka.) Lévi-Strauss. 139-73. I. II: Word and Language. Sergei tité. Madrid: Gredos. 1966.-S. L. ed. V: On Verse. Travaux Lotman. Bratislava: SAV.) 1929 «Du dualisme asymétrique du signe linguistique». 1973. 1973. Ann Metzlersche Verlagsbuchhandlung.. La Poétique de Dos- literaturu CSAV. Poetics. Praga: Ústav pro ceskou (Originalmente prefacio a M. C . et al. (Traducción. nas 5-35. Interpretación y análisis de la obra lite- The University of Michigan. 12. 12. 61924. 1962 «Structural models in folklore». La Haya: Mouton. 1971a Selected Writings. nographia 49.. leckého literárního díla. Matejka y K. pp. 2. 1970 Základy Ceské stylistiky.) tives of semantic gesture». La Haya: Mouton. Vorlander. Edimburgo: Scottish Acad. 10. eds. 102-19. Claude 1958 «La structure des mythes». 175-233. lation. Milán sian Formalism: A Collection of Árdeles and Texts in Trans- 1970 «Perspektivy sémantichého gesta». A. Nora 1969 «K teorii sujetu». of Chicago Press. Wolfgang impresión por Brown University. eds. pp. et al. its Masters and Explorers. Iu.. 76. Reimpresión por Oxford: Oxford UP. 1980 «A postscript to the discussion on grammar of poetry». F.) Kant. A. XII. L'Iden- Kartsevski. Press. critics. En C. (Traducción abreviada. Alois París: Plon. Chicago: Univ. La Haya: Mouton. 1973. Nyelvtudomanyos Keith. París: Seuil. Arbor: The University of Michigan. pp. (Original. Theory and 1979 Selected Writings. 1977. En su Anthropologie structurale. Barcelona: Ediciones Petrel. The Savage Mind. E. Providence: Brown UP. pp. Praga: SPN. 16-27. E. Problemy sujetu. 1973 Das sprachliche Kunstwerk. 22-35. Stevtíek. Hamburgo: Félix Meiner Verlag. 3. 1954 Entstehung und Krise des modernen Romans.) 272 273 . (Traducción. Midwest Folklore. M. Krausová. Miko. 1972. R. III: Poetry of Grammar and Grammar of Poetry. y Tynianov. 1970 Struktura judozhestvennogo teksta. Jakobson. tóievski.

M. pp. II. En J. (Original. También en V. en J. Epílogo a la Cátedra. and Valué as Social Facts. 1970a «O modeliruiushchem znachenii poniatii "kontsa" i "nachala" Functional Analysis of Present Day English on a General v judozhestvennyj tekstaj». Weingart.: MIT Press (reimpresión. Pra- 1911 «O potenciálnosti jevü jazykovy'ch». relativamente incompetentes. 272-85. 81-112. 1065-72. 1977. En B. 199-203. 1976 Semiotics of Art: Prague School Contributions. Citamos según «Valor modelizante de los conceptos de fin y principio». 1978. 1964... pp. 387-92. 1947. Eleazar Jurij M. 1966. pp.. (Traducción. Poetics Today. Thomas 1949 Die Entstehung des Doktor Faustus. Mukafovsky. Bally. I.. pp. 1975. En J. ed. «On the potentiality of the phenomena of language».. número 3. 302-23. 1948. II. Actes du huitiéme Matejka.) Materialy k kursu teorii literatury. eds. 1-32. 1948. 1970. eds. R.. 1: Dialog a monolog». En J. norma a hodnota jako sociální fakty. pp. New York: Knopf.. K. 374400.. 129-53. 171-74. pp. 1947. segunda edición de V. «A note on the Czech transla- Mass. M. Morrissette. 82-88. 380414. 1948.) 1961 Obsahovf rozbor soútasné angliftiny na z&kladé obecne ling. (Traducción. pp.. pp. íapka jako lyrická melodie a dialog». 114-29.. pp. Praga: Melantrich. 1975 «Post-modern generative fiction: Novel and film». En J. 17-54.. 196é. vistickem J. 344-50. pp. 1938 «Genetika smyslu v Máchove poesii». L. Aesthetic spolefnosti náuk: Trida historická. M. M. (Traducción en P. Madrid: 1969 «Strukturno-tipologicheskoie izuchenie skazki». M. páginas 407-13. 1973 «The origin of plot in the light of typology». pp. Propp. 1979. En J. 161-84. Lotrnan et al. 357-73.: MIT Press. En J. M. (Traducción en J.) nek y M. Vachek. M. Vachek. 5. pági- jevy jazykové». Tartu... 1977. 2. En J. Traducción en J. pp. Génesis of Doctor Faustus. III. II.. M. 1938a «Sémanticky rozbor básnichého díla: Nezvalüv Absolutní nost. 1-64. También en J.. 1934a «K ceskému pfekladu Sklovského Teorie prózy». M. congrés international de philosophie. I. «L'art comme fait sémiologique». En J. 415-35. ed. 1970. Havrá. M..) 1943 «Jazykozpytné poznámky k íecnické vystavbE souvislého vy"k. 1928. 7-202.) nas 44-121. (Tra. 1979. M... 1964. (Traducción. 1966.. Ambas traducciones de este estudio clave son 1932 «O pozadavku stability ve spisovném jazyce». vol. 85-88. Praga: Academia. pp.. M. M. The Story of a Novel: The 1928 Máchúv Máj: Estetická studie. 2. También en V.) 274 275 . Praga: Orbis. pp. pp. 1939a «Vyznamová vjfetavba a komposicní osnova epiky Karla ladu». Sekce II. hrobar». y Titunik. M. 1-2. á Prague.. pp. pp. Vol. Amsterdam: Bermann. Slovo a sloves.. 1978). 269-89. Bruce 1. (Traduc- 1947 ÓeStina a obecnf jazykozpyt. ed. En V. 253-62. 1940a «Dve studie o dialogu. pp. pp. En Mélanges Ch. 13-31. ción. En J. Mass. En J. M. M. M. Vilém 1936 Estetická funkce. I. «On poetic language». tion of Sklovskij's Theorie of Prose». 134-66. En J. Slovo a slovesnost. 1961. Cambridge. 2-7 Septembre 1971 Readings in Russian Poetics: Formalist and Structuralist 1934. Semiótica de la cultura. 78-128. Reimpreso en Poétique. bor: The University of Michigan.) Matejka. Cambridge. En Meletinski. 1948.. Ann Arbor: The ducción. Views. 1948. pp. 35-43. pp. pp. University of Michigan.) 1934 «Uméní jako semiologicky fakt». En J. I. 1936. eds. 1939a «Verstárkung und Emphase». pági- nas 13442. Genéve. Norm. 1947. pp. 1-24. L. pp. Ann Ar. 1977. A I. 1932. pp. La Haya: Mouton. 1977a. 1948. 1940 «O jazyce básnickém». pági- En J. M. 1939 «O tak zvaném aktuálním clenéní vetném». M.. páginas 239-310. Jan Fischer Verlag.. Citamos según «Zesílení a zdüraznéní jako 1948. 1939 «Próza K.. Function. También en V. pp. M. pp. 9.. Vestník Královské Zeské ga: Borovy. pp. Garvín. 1977a. Mann. En su Stat'i po tipologii kul'tury: Linguistic Basis. Capka». 1947. 1948.) Mathesius. y Pomorska. nas 133-49. III. Critical Inquiry. (Traducción.

Sign. 1978. 1981 «Identidad y catástrofes: Topología de la diferencia». En J.) 1967 «Ostenze jako mezní prípad lidského sdelování a její vyznam 1943 «Zámernost a nezámérnost v umení». Weiss (1-6). Praga: Svoboda. 51981. 1933 Dgjiny filosofie. Leningrado: Academia (2. 109-16. spisovatel. 31-69. 1909 Die Einheit des physikalischen Weltbitdes. 70-81. 1928a «Transformatsii volshebnyj skazok». Popper. £eská literatura. Mijail 1966 Studie z estetiky. En su Cestami poetiky a este- tiky. 89-128. Max Natanson. 70-89. (Traducción. Moscú: 1977 The Word and Verbal Art: Selected Essays. 1928 Morfología skazki. 1964. New York: Harper. 1973. 1966.. Emanuel Kroner Verlag.: Harvard UP. 1969 «Tractatus de artis genere próximo». Ars Poética. Ivo «The esthetics of language».pro umení». 6. Maurice. Osolsobé'. 2-23. Stuttgart: Kroner Verlag. «On structuralism». 1968. pp. Friedrich Propp. and Function: Selected Essays.) Petitot-Cocorda. 157-70. 1980 Linguistic Theory in America: The First Quarter-Century of Prince. Burks (7-8). 1948. M. 1978. ed. En J. pp. 1965 Die Unschuld des Werdens: Der Nachlass. 119-63. Gerald Transformational Generative Grammar.1. 276 277 . I-II. Piaget. Morphology of the Folktale. pp. pp. Citamos según El nacimien. Praga: Cs. ed. 3. 85-96. F.. pp. Morfología del 01882). Poétique. 1978 Structure. Praga: Odeon. pp. Nauka. Ch. Mass. pp. En j . . Stuttgart: Kroner mia.. «Intentionality and unintentionality in art». París: PUF. Leningrado: Acade- 1964 Der griechische Staat: Aus dem Nachlass. Lévi-Strauss et al.. J. 41-77. eds. (Traducción. M.) 1906 Der Wille zur Macht: Versuch einer Umwertung aíler Werte. 1977a.) 1931-58 Collected Papers. Verlag. New York: Random House. M. 1968 Le Structuralisme. 1965 tin: University of Texas Press. (Traducción en Peirce. New Haven: New York: Basic Books. Vladimir 1886 Die Geburt der Tragodie ('1872). Barcelona: Gus. Garvin. Planck. Vremennik oddela slovesnyj iskusstv. Moscú: to de la tragedia. Petrovski. Jean tavo Gili. cuento. Citamos según Structuralism. Praga: Jan Laichter. 1964. 1. P. New Haven: GAJN. 14. En 1958 «K otázce individuálního slohu v literatufe». 89. Estetika (Praga). En J. 6.. 1970. I.. No. pági- mic Press. rev. Aus- 1887 Die fróhliche Wissenschaft... M. Petrovski. 1981. pp.) páginas 18-39. nas 178-96. Nietzsche. Yale UP. Yale UP. En J. También en J. 4. 1966. Charles S. Karl Newmeyer. 1-8. Iv77a Escritos de estética y semiótica del arte. ed. Estetika (Praga). 1963 Philosophy of the Social Sciences: A Reader. 3-16. 1972. Hartshorne. M. 1969). En P. pp. Madrid: Fundamentos. I-III. (Traducción. 1968 The Logic of Scientific Discovery. 1973 «Introduction á l'étude du narrataire». 1940b «Estetika jazyka». W.. New York: Acade. Stuttgart: Kroner Verlag. 1971. 1927 «Morfología novelly». 1945 «Pojem celku v teorii umSní». A. 1978. 1946 «O strukturalismu». Poetika: Sbornik statei.a ed. Stuttgart: Rádl. Madrid: Alianza. Cambridge. I. pp. M. II. pp. 108. J. pp. ed. M. Jean 1948 Kapitoly z Ceské poetiky. Leipzig. M. 4. (Traducción.

Petrogrado. 1919a «Ullia. pp. Opoiaz.. en V. 3-6. R. 1929 O teorii prozy. Sanders. Scholes. I-II. 7-23. ed. 1921 Rozanov. En V. Alonso. 17. Petrogrado: Opoiaz. Góttingen: Vandenboeck. pp.. 1917. pp. Sh. También en V. 1927 «V zashchitu sotsiologicheskogo metoda». Said. París: Payot. 1924 Lef. ed.. 1921a «Parodiinyi román: Tristram Shendi Sterna».Rickert. No. Tübingen: Mohr 1981 «Discurso y recorrido». 1981. ed.a ed. En V. pp. Mass. A Sentimental Journey. versidad Central de Venezuela. pp. 1969. Ferdinand de 1923 Sentimental'noie puteshestvie: Vospominania 1918-1922. Todorov. nas 244-99. Petrogrado. Citamos según Ju. 1960 Style in Language. R. et al.. No. Bertrand Todorov.) Saussure.. et al. En su Jod konia. 5. pp. Petrogrado: Opoiaz. Severo páginas 68-124. I. 36-41... 278 279 . Viktor Rosenblat. 1903 «Nova krása: Její genese a charakter». Trad. pp. 68- 90. 1929. Sh. New York: Simón 1919 «Sviaz' priemov siuzhtoslozhenia s obshchimi priemami sti- Schuster. Lévi-Strauss et al. 1965. En V.) Shklovski. A. Sh. Thomas A. ed. pp. Heinrich Serres. 1969. En V. of Positivist Epistemology.-D. 3-14. 1972. 91-119. Ber- 1916 Cours de linguistique genérale. Princeton: Van Nostrand. pp. Buenos Aires: Sudamericana. No. y Kellogg. 1929. 2-17. Sh. 1921b Razvertvyvanie siuzheta. Stem- 1969 Lengua literaria y lengua popular en América. Curso de lingüística general. X. Lev.. Petrogrado: Searle. 1929. Martsiane!». F. Petrogra- bridge: Cambridge UP.) 1926 Tret'ia fabrika. Lenin]. Citamos según W. (Traduc. Moscú-Leningrado: Kinoizdat. lín: Helicón. 1917 «Iskusstvo kak priem». ed. ed. Sh. 36-121. pági- Verlag. Moscú: Krug. 4. 1966 The Nature of Narrative.: MIT Press. Willy páginas 177-204. 1965. 1927 Poetika kino. et al. 1945.. Sh. 1923 Russkaia rech'. 1978 Orientalism. Sarduy.) Aires: Losada. pp. pp. 1929. 71950. ed. 30-31. 1970. do: Opoiaz. Ángel 1914 Voskreshenie slova. Shklovski. En C. 1929. Edward Citamos según Ju. 76-97. 1921b.. En V. 1969 Escrito sobre un cuerpo. pági- Praga: Melantrich.. New York: Oxford UP. Novyi Lef. (Traducción. Shklovski et al. páginas 20-25. pp. Buenos Cornell UP. Michel 1921 Kulturwissenschaft und Naturwissenschaft. pel. Striedter. (Traducción. Sh. 101-14.) 1948 Human Knowledge: Its Scope and Limits. Sh. ullia. 170-96. 1969. 1921c «Stroienie rasskaza i romana». No. pp.. 1919.. 24-67. Caracas: Uni. 1919b «Potebnia». Shcherba. 115-50. Cam. Science and History: A Critique nas 23-39. nas 22645. New York: Pantheon. 1916-17 Sborniki po teorii poeticheskogo iazyka. Cambridge. §alda. 1 (5) [número especial dedicado a la retórica de Sebeok. 1923. 1919 Poetika: Sborniki po teorii poeticheskogo iazyka. Ithaca: ción. 1969 Speech Acts: An Essay in the Philosophy of Language. Moscú: Federatsia ('1925). pp. Iskusstvo komuny. Striedter. lia». En V. 3. pági- 1977 Linguistische Stilistik. En su Boje o zítr'ek. 1929.. John R. 1919. V. 1919. Berlín: Helicón. En V. (Traducción en T. (Traducción en T. 1962.. Russell.

IX-XXXIX. 365-78 1924a «Literaturnyi fakt». Toulmin. 61.. Finck 1923a «Problema stijotvo'rnogo ritma». T. 1929. Th. Mass. París: Seuil. Shklovski et al. de Prague. 6. pp. ed. 1965. (Traducción. 1971a Poétique déla prose. 16. (Traducción en S. pp. El problema de la lengua poética. En Papers in Slavic Philology. pp.. 1982. 53-85. Nikolai 1975 Structural Stability and Morphogenesis: Án Outline of a 1931 «Die phonologische Systeme». Teoría de la novela. ed.. En T. 2 (6). pp. T. I. Trubetzkoy. pp. ducción. Citamos según la edición bilingüe en Poética. 1929.a ed. pp. 30.: Benjamín. 1971. Irwin de Prague. discipline morphologique exemplaire». en L. 510-63. pp. 4. 120-37. 1970. Sebeok.. Leningrado: Priboi. eds. 1978. Pomorska. Barbachano. eds. Todorov.) ción en T. 276-301.. ed. I. 3.) 1969 Texte der russischen Formalisten. En B. Communications. París: Seuil 1927a «Ob osnovaj kino». 1974 «La linguistique. 22540. Iuri 1921 Dostoievski i GogoV: K teorii parodii. 1923 Russkoie stijoslozhenie: Metrika. Reading. 30-47. 235-45. Stolz.. Ceská literatura. Petrogrado: Opoiaz. T. 48-86. 1968 «O strukture». 1971a. Linguistics.. pp. Tzvetan Incluido en Iu. En Iu. ed. Stephen Thom. Petrogrado: Academia. ed. Tynianov. 1929. pp. En Iu. 280 281 . Madrid: Sociedad General Española de 1927 «O literaturnoi evoliutsii». Cri- tique.. Siglo XXI.) 1971 «Les deux logiques du récit». Edward Todorov. Ann Arbor. Tomashevski. Buenos Aires: 1969 «Les transformations narratives». 1972 Texte der russischen Formalisten. 1974 «Structural poetics and linguistics».. Jurij. pp. B. y Ducrot. 6.. 657-66. 1972.. En Iu. pp. 2. Madrid: Akal Editor. Leningrado: Gosud. 629-59. A. 3-36. 322. 118-28. J. 263-307. En B. En V. páginas 125-51. Praga. T. 1927). Leningrado: Academia. O. pp. Oleg 1929 O stije: Stat'i. Travaux du Cercle linguistique Titunik. ed. ed. París: Seuil. Sanz Villanueva y C. Travaux du Cercle linguistique General Theory of Models. 1924 Problema stijotvornogo iazyka. Verlag (edición bilingüe). 1966 «Les catégories du récit littéraire». Teoría de la literatura. Matejka y K. (Traducción en T. 133- Striedter. (Traduc- Librerías. New York: Harper. Wolf-Dieter. Lingua e Stile. 1929. Rene 1960 The Philosophy of Science. Finck 1925a Teoría Hteratury. pp. 100-16. No. T. páginas 5-29. París: 1978 «Jan Mukafovsky structural aesthetics».) 1973 Poétique: Qu'est-ce que le structuralisme?. ('1968). Praga. M. rev. 1977 «The problem of skaz: Critique and theory».Stankiewicz. 1976. 1929. 7. T. En Current Trenas in 1965 Théorie de la littérature: Textes des Formalistes russes. No. Todorov. A. II. pp. pp 387-404. T. Seuil. pp. 12: Linguistics and Adjacent Arts and Sciences. 1939 Grundzüge der Phonologie. T. T.. 1925 «Tematika: Konstruktsia siuzheta».. pp. 1971a. Lef. Peter 1972 Dictionnaire encyclopédique des sciences du langage.) Sus. (Tra- 1968 «La grammaire du récit». Munich: W. 412-55. 8. 1965. Boris Stempel. 66-78.. pp. 1925a. Todorov. 1922 «Oda kak oratorskii zhanr». Steiner. pp. pp. Introducción a J. La Haya: Mouton. izdatel'stvo (2. En T. Verlag (edición bilingüe). Munich: W. Todorov. T. 1927.

. Leningrado: Acade.. En L. V. 286-93. 9.. J. Poética.) 1929 Marksizm i filosofía iazyka. ed.. ed. pp. Mar- 1942 «Literárnf historie. Dispositio. Fink Verlag. 1969.) Warning. ed. pp. P. 5-6. pp.. pp. Lef. Praga: Karlova Uni- 1973 Written Language: General Problems and Problems of En- glish. 1923 «Poetika.) Titunik. New York: Las Américas Publishing Co.. 1975. Bloomington: India. Warning. 103-34. Leningrado: Priboi. Infante. 1983 «Guinea Pigs and the Czech novel "under padlok" in the 1970s: From the modern absolutism to the postmodernist VodicTsa.. Cabrera 1925 «Problema skaza v stilistike». y Volek. xism and the Philosophy of Language. 441-52. V. pp. ed... ed. Folia Lingüistica. pp. Selección y prólogo de R. Volek. Félix absolute». ed. Praga: Odeon. 37. 1964. 57-84. páginas 141-66. Nos. 1969. ed. CLIO. 17-18. F. pp. Leningrado. Papiere Vachek. Austin: University of Texas Press. 47-61. sotsiologia». 1923 «O zadachaj stüistiki». pp. Voloshinov. eds. B. 219. Viktor 15-16. pp. pp. 1. mia. También en R. na UP. 2. Madrid: Gredos. 1975 Rezeptionsaesthetik. versita (tesis de postgrado). Press. 197-206. 1926. 1970. 117-57. acoso de Alejo Carpentier». Todorov. Aleixandre. Giacoman. 282 283 . En F. Xalapa: Universidad Veracruzana. 1-2. New York: Seminar páginas 13-53. V.) textos hispánicos. Shcherba. Rocky Mountain Review of Language and Lite- 1941 «Problematika ohlasu Nerudova díla». wissenschaft: Zur Struktur der Erzahlstruktur».. volu- men 60.. 1973 Dialektika specificnosti umeni: Poznámky k ceste ruského formalismu a ceského strukturdlismu. 1. Prada Veltrusky. ed. 3. 1984 Cuatro claves para la modernidad: Análisis semiótico de (Traducción en T. 104-13. 6. N. páginas 385438. nas 1-24. 1975. Poetics 1979 «Semiotics of Art: Prague School Contributions». También en R. En F. I. Josef. V. ed. Bloomington: Indiana UP. Steiner. 123-48. 1966 The Linguistic School of Prague. rature. pp. 71-83... V. lingvistika. Lingüística y Literatura. 1980-81 «Jan Mukarovsky's structural poetics and aesthetics». No. Emil 1939 «Zum Problem der geschriebenen Sprache». Vinokur. Munich: W. En J. 133-47. pp. Barthes et al. Vinogradov. En J. (Un capítulo fue traducido en L. (Traducción en The Prague School: Selected Writings. zur Linguistik. pp. 1929 Arjaisty i novatory. Ib. 1929-1946. Volek. 1969 Struktura vyvoje: Studie literárne historické. Listy filologické. 1973. pp. 3. 109-13. No. (Traducción. Reimpreso en Homenaje a Alejo Carpentier. Grigori Volek. pp. Today. Carpentier. Bronislava 1977 «Die Kategorie der Emotionalitát in der Sprache». Matejka e I. 193.. 1923. 1965. 1976. 2. pági- 1948 «Written language and printed language». 1972 «The present state of research in written language». Poetika. La Haya: Mouton. Philologica Pragensia. ed. Warning. E. Rainer. En R. 287-319. 1977 «Die Begriffe Fabel und Sujet in der modernen Literatur- Vachek. páginas 439-43. 1964 A Prague School Reader in Linguistics. 1933 «Cesky pravopis a struktura cestiny». 24-40. 8. pp. H. 1969 «Análisis de las estructuras musicales e interpretación de El 1964. 20-52.. Jifí Oropeza. její problémy a úkoly». 84-112. páginas 453-60. 1980-81 «Colloquial language in narra ti ve structure». 1982. 1978 «Los conceptos de fábula y sujet». pp. Borges..

« edición). 1920 «O poezü klassicheskoi i romanticheskoi». LAS ERAS IMAGINARIAS. LOS HOMBRES Y LAS MOSCAS.» edición). 35. Zh.. 31. eds. 515-17. 1973 «Zur methodischen Aporie einer Rezeptionsgeschichte». Pierre Daix. Ereignis und Erzahlung. 1928. Moncho Goicoechea. New York: Macmillan.-D. Vol. 10. HELIOGABALO O EL ANARQUISTA CORONADO. José Lezama Lima. 1978 Tropics of Discourse: Essays in Cultural Criticism.) 26. 37. R. JOHN FORD. Annie Goldmann. Ges. VARIACIONES. pp. 27. 21. et al. mia (reimpresión La Haya: Mouton. A. Viktor transformaciones de los cuentos maravillosos») (5. H. HUMOR VIENE DE HUMO. No. Kesseleck y W. En V. y Warren. 10. CINE Y SOCIEDAD MODERNA. 1935 «Déjiny ceského verse a metody literární historie». 19. 9. 25. Stem.a edición).. Vol. Robin Wood. Vol. COLECCIÓN ARTE Weber. V. pp. pp. R.Vol. Tübingen: Mohr Verlag. I. 34. 1. DIBUJOS Y CHISTES. 437-45. New York: Norton. 6. SANPETERSBURGO. Greenfield. 31977. 1953 Philosophical Investigations. (Traducción en Russian Literature Triquar. OPS. R. 16. Vol. Chumy Chúmez (2. E. 1949 Theory of Literature. 1967 Pragmatics of Human Communication. Wittgenstein. 1968. New York: Harper. Madrid: Gredos. 1928 Voprosy teorii literatury: Stat'i 1916-1926. R. Michel Vianey. terly. New York: Harcourt.Watzlawick. IV. Ernst Fischer. Walker (con fotografías). Máximo. Listy pro 8. LA MUERTE DEL PADRE. Peter Nogdanovich (con fotografías) (2. Alonso Ibarro- uméní a kritiku. la. 1928. Leningrado: Acade. Meyerhold (4. LAS SECTAS. VIII. EL NIÑO SALVAJE. 22. Baltimo. 12. 146-214. MOSCÚ. RICANA. 1963.. En su Gesammelte Aufsatze tur Wissen- schaftslehre. 32. Ropars-Wuilleumier. Vol. Summer M. Munich: W. Vol. (Traduc- Máximo Gorki ción. Rene 7. 1962). PRAXIS DEL CINE. 15. ed. VI. ed. VALLE-INCLAN: ANATOMÍA DE UN TEATRO PROBLE- MÁTICO. 20. 30. Hethmon (3. 5.II. J.) LA VIDA DE KLIM SAMGUIN: White. pp. EL ARTISTA Y SU ÉPOCA. Teoría literaria. 193-96. ESPERANDO A GODARD. HISTORIAS PARA BURGUESES Y DEPETRIS. Propp (seguido de «Las Zhirmunski. 284 36.a edición).» edición). TEORÍA TEATRAL. HISTORIAS IMPÁVIDAS. 29. UNA INFANCIA PROVINCIANA. Francois Truffaut.. Citamos según la traducción en M. Winckelmann. PANORAMA ACTUAL DE LA LITERATURA LATINOAME- chichte." edición). Noel Burch (3. 28. M. Wood y M. NUEVA CRITICA Y ARTE MODERNO. HUMOR DETRAS DEL TELÓN DE ACERO. vol. FRITZ LANG. VARVARA. Zh. 1905. 17-88. páginas 175-81. INGMAR BERGMAN. Ludwig 18. Wellek. Hayden 13. V. Antonin Artaud (3. Robin Wood (con fotografía). 3 2. III. Max 1904 «Die "Objektivitát" sozialwissenschaftlicher und sozialpoli- tischer Erkenntnis». pel. 1934-35. V. 355418. En V. C. ARTHUR PENN.a edición). pp. MORFOLOGÍA DEL CUENTO. Finck Verlag. Paul." edición). 23. Vol. Wellek. VIL 1958 The Blue and Brown Books. EL MÉTODO DEL ACTOR'S STUDIO (Conversaciones con Lee Strasberg).. Peter Bogdanovich (2. . 17. 1923 «Zadachi poetiki»." edición). 33. son. 14. LECTURAS DE CINE. CLAUDE CHABROL. 1974. 2. Natan- 3. 11. re: The John Hopkins UP. COMIX UNDERGROUND US A 1 (3. pp. EL LIBRO DE LOS INVENTOS.

DELIBES. A. 53. to Martínez Torres. IMPROVISACIÓN (Para actores y grupos). 83. 50. 68. Antonio Monclús. Bernard Dort. UNA BIOGRAFÍA. 87. Cándido Pérez Gallego. John Ford y Dudley Nichols. 77. A. 75. Joñas Mekas. 88. Vélez y A. MORFONOVELISTICA. Introducción de Cándido Pérez Gallego (2. Tho- mas Guback. Lat- 48. 49. García Valí 45. Antonin Artaud (2. Raymond Durgnat. PANORAMA HISTÓRICO DEL CINE. AQUÍ YACE precedido de LA CULTU- 38. 55. PASOLINI: OBRA Y MUERTE. Merino. 80.). 51. Pasolini y otros. LA DILIGENCIA. José Luis Guarnen RA INDIA. HUMOR Y CONTESTACIÓN. 46. 79. Guattari. Kyrou. RITOS Y DELITOS EN EL PAÍS DEL SILENCIO. Adorno y H. JERRY LEWIS. EL TEATRO DE GALDOS.a edi- ción). CARTAS DESDE RODEZ 2. 64. 91. 93. Vladimir J. Vladimir Propp (3. TEATRO ESPAÑOL DE LOS 80. F. Cándido Pérez Gallego. 59. 54. 78.a edición). POLÉMICA. 56. 72. LA MUERTE DE LAS BELLAS ARTES. Levi Strauss & V. Gómez Olea y A. LA INDUSTRIA INTERNACIONAL DEL CINE (vol. MI VIDA EN EL TEATRO. SINTAXIS SOCIAL. 42. EL QUE PARTE Y REPARTE SE QUEDA CON LA MEJOR Merino. I). Miguel Cimen}. 69. Los Hermanos Marx. FELLINIporFellini. John Hodgson y Er- nest Richards. Antonin Artaud. Chá- telet. 65. V. 57. 41. Julián Beck. Dziga Vertov. OPS. 97. TENDENCIAS DEL TEATRO ACTUAL. Emes. Cocteau. LA INDUSTRIA INTERNACIONAL DEL CINE (vol. 73. J. J. EL EPOS HEROICO RUSO. Eisler (2. ROBERTO ROSSELLINI (con fotografías). CONVERSACIONES CON M. Stanley Finkenthal. Vélez y A. LOS ESCRITORES FRENTE AL CINE. Antonin Artaud. Eliot. Tilo- 40. Alonso 60. Semgé. 76. Fitzgerald. 92. ESPAÑA EN CESAR VALLEJO: PROSA (tomo 2). F. Augus- 62. Capote.a edi- ción). Sir Cámara. T. Vladimir Propp. 67. LIVING THEATRE. LUIS BUÑUEL." edición). 43. 74.a edición). DOUGLAS SIRK (con fotografías). KAMARASUTRA. J. ALEGATO EN FAVOR DEL ACTOR. CARTAS DESDE RODEZ 3. COMIC UNDERGROUND USA 3 (3. SELECCIÓN MUNDIAL DEL HUMOR GRÁFICO. 52. 96.a edición). Los Hermanos Marx (2. EL HOTEL DE LOS LÍOS. St. 63. GUTIÉRREZ ARAGÓN. 89 y 90. Fermín Cabal y J. A. TIENDA DE LOCOS. Anne Marie Thibault-Laulan. T. 86. EROTISMO Y DESTRUCCIÓN. 70. EDIPO A LA LUZ DEL FOLKLORE. 47. mas Guback. EL SUICIDADO DE LA SOCIEDAD PARA ACABAR DE UNA VEZ CON EL JUICIO DE DIOS. 94. 2 tomos. 39. NADERÍAS. 58. LENGUAJE DEL CINE. CUATRO NOVELISTAS ESPAÑOLES: ALDECOA. MENSAJES REVOLUCIONARIOS. Roy Arnés. Antonin Artaud (2. 44. . J. Emie Volek. LILIANA CAVANI. Antonin Artaud.» ed. CARTAS DESDE RODEZ 1. John Marner (2. UNA NOCHE EN LA OPERA. T. Selección: Ignacio Fontes. EL UNIVESO DEL WESTERN. EN EL OESTE. MAIDSTONE Y UN CURSO DE REALIZACIÓN CINEMA- 82. PARTE. MITOS. 84. Los Hermanos Marx. 66. 81. CINE-OJO (TEXTOS Y MANIFIESTOS). EL CINE Y LA MÚSICA. Antonin Artaud (2. Ana María Navales. G. METAESTRUCTURALISMO. 61. 95. VAN GOGH. Jean Louis Barrault. LA IMAGEN EN LA SOCIEDAD CONTEMPORÁNEA. UMBRAL Y SUEIRO. ARTAUD LE MOMO. Noel Simsolo. Jean Galard y F. Jon Halliday. L. Perkins (2. COMIXUNDERGROUND USA 2 (2. Albert Astre y A. II). Propp. SÁLVESE QUIEN PUEDA. de Santos. 71. T. ELIA KAZAN POR ELIA KAZAN. TOGRÁFICA. DIARIO DE CINE. tuada. ESPAÑA EN CESAR VALLEJO: POESÍA (tomo 1). SOPA DE GANSO. Norman Mailer. Chumy Chúmez.a edición).a edición). El Cubrí. 85. COMO DIRIGIR CINE.» edición).a edición)." edición). Propp (2. LAS RAICES HISTÓRICAS DEL CUENTO. S. Patrick Hoarau.

El metaestructuralismo se propone así como un tipo de fenomenología postestructuralista postideológica. EDITORIAL FUNDAMENTOS . están puestos en tela de juicio los fundamentos filosóficos y metodológicos de la poética moderna. El autor pone el acento sobre la semiótica narrativa por considerar que ha sido el campo trabajado con más consistencia desde la poética moderna por el formalismo ruso y el postformalismo bajtiniano. La teorización que se desarrolla en este volumen encaja con las discusiones actuales suscitadas por el postestructuralismo y por las búsquedas postideológicas y se apoya en las discusiones de la filosofía contemporánea. planteado como una metateoría que establece su propio marco referencial rebasando las prácticas usuales en las ciencias sociales.colección ¿Altólí Lm serie CRITICA Los ensayos reunidos en este volumen afrontan desde varias perspectivas la crisis en que se encuentra la teoría literaria estrücturalista y postestructuralista actual y las ciencias sociales en general. Pero el marco referencial de este trabajo rebasa decididamente la crítica de los movimientos anteriores para llegar a una propuesta más radical: el metaestructuralismo. y acercándose por su modo de operar al de las ciencias naturales. iniciada por el formalismo ruso bajo la bandera de la lingüística en la segunda década de este siglo. En especial.