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A noo de ciclo regional na historiografia

do cinema brasileiro1

Arthur Autran

Introduo

A
partir da publicao do seminal Historiografia clssica do cinema brasileiro (Ber-
nardet, 1995) afigura-se fundamental para o desenvolvimento dos estudos
histricos sobre cinema brasileiro retomar conceitos, noes, recortes e
periodizaes dos autores ditos clssicos tais como Alex Viany, Paulo Emlio Salles
Gomes ou B. J. Duarte, entre outros e interrogar profundamente as suas concep-
es historiogrficas. Isto se deve ao fato de que boa parte delas no d conta mais de
explicar o passado do cinema brasileiro, sendo necessrio formular novas conside-
raes sobre ele com base em outras perspectivas. Ao mesmo tempo, seria ingnuo
achar possvel ou mesmo desejvel partir de uma perspectiva totalmente nova, pois
o modo de entender esta histria profundamente marcado pelos autores clssicos
mesmo quando no existe clareza a respeito disso, da a necessidade de retom-los.
Neste artigo pretendo discutir uma das noes centrais da historiografia cls-
sica: a de ciclo regional. Trata-se de uma noo bastante difundida nos textos que
compem a bibliografia do cinema brasileiro, possuindo uma tradio que remonta
aos anos 1950. Entretanto, tal como outros recortes utilizados para explicar a histria
do cinema brasileiro, o conceito de ciclo regional nunca foi definido claramente
e houve pouca discusso a respeito da sua pertinncia2.
O meu objetivo entender qual o quadro ideolgico dominante que cerca a
utilizao da noo de ciclo regional, indicar algumas caractersticas bsicas que
mesmo de forma implcita a definiram para os historiadores do cinema brasileiro e
interrogar sobre a pertinncia da idia de ciclo regional em um discurso historiogr-

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fico que se pretende renovado, alm de indicar algumas alternativas idia de ciclo
regional para aqueles pesquisadores que estudam o cinema brasileiro do perodo
silencioso feito fora do eixo Rio de Janeiro-So Paulo.

A aliana entre cineastas e historiadores



Em relao ao quadro ideolgico que serve de horizonte noo de ciclo re-
gional de se notar o fato de que vrios cineastas entendem que a prpria histria do
cinema brasileiro seria dividida, de forma geral, em ciclos. o caso de Walter Lima Jr.
ao comentar o fechamento da Embrafilme pelo presidente Fernando Collor de Mello:

O ciclo Embrafilme acabou no cinema brasileiro e, ao contrrio dos demais


ciclos, deixa um saldo de vcios, fraquezas, compromissos, cinismo, passivi-
dade e muita complacncia que agora teremos que superar com igual dose
de inventividade, sade e coragem (Lima Jr., 1990: E-1/8).

J Carlos Diegues organiza a produo brasileira desde 1950 at a Lei do Au-


diovisual em termos de ciclos, inclusive o mais recente, o da retomada:

Com o fim da Embrafilme, o cinema brasileiro desapareceu mais uma vez,


como j tinha desaparecido no final da Vera Cruz. E reapareceu pouco depois,
por causa da Lei do Audiovisual, quando, na minha opinio, surge um novo
ciclo. O que tenho tentado dizer aos meus colegas cineastas nestes ltimos
tempos que a nossa luta nesse momento deve ser no sentido de que a re-
tomada da produo de longas-metragens no Brasil, proporcionada pela Lei
do Audiovisual, se transforme numa atividade permanente, e no seja apenas
mais um ciclo (Nagib, 2002: 179).

Este um dado central: a atividade permanente muitas vezes subsumida na


indstria ope-se idia de ciclo e por extenso, de interrupo ou descontinui-
dade. Para os cineastas, o fim dos diversos ciclos do cinema brasileiro seriam funda-
mentalmente as interrupes na produo de filmes ficcionais de longa-metragem.
Eduardo Escorel com o seu discernimento habitual chega mesmo a apontar
para uma definio de ciclo:

O que os historiadores chamam de ciclos nada mais do que o intervalo de


tempo, em geral relativamente curto, entre as grandes expectativas e as crises que
tm pontuado a histria do cinema brasileiro. um eterno recomear que viveu
um dos momentos de expectativas mais positivas, posteriormente frustradas,
nos anos 70 e que estaria ento, ainda uma vez, vencendo uma doena terminal.

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A reincidncia desse processo deveria servir como um sinal de alerta. A lio
da histria indica que a euforia pode ser passageira. Afinal, as crises parecem
ser um trao definidor do nosso carter subdesenvolvido (Escorel, 2005: 14).

A esta altura j possvel, com o auxlio de Eduardo Escorel, extrair alguns


significados mais gerais a respeito da idia de ciclo: trata-se de uma forma estru-
turante de toda a histria do cinema brasileiro; o final de um ciclo marcado por
forte crise na produo de filmes nacionais; o novo ciclo um recomear quase
sempre a partir da situao de terra arrasada; o subdesenvolvimento e suas crises
e seus ciclos o elemento fundamental da sociedade brasileira e do cinema aqui
realizado. Estas caractersticas terminam por reforar a concepo do cinema bra-
sileiro como algo descontnuo ou, pelo menos, que possui grande dificuldade em
manter linhas de continuidade de qualquer espcie modo de produo, expresso
esttica, relao com o pblico, expresso cultural, indstria cultural, etc.
Todo este rebatimento da noo de ciclo entre os cineastas tornaria possvel
aduzir que se trata de uma influncia do discurso historiogrfico construdo por
crticos e historiadores. No entanto, bem possvel que a noo de ciclo, ao invs
de ter surgido em textos dos anos 1950 escritos por crticos e historiadores e depois
se dispersado pelo meio cinematogrfico como um todo, j fosse uma constante
ideolgica da corporao, sendo to somente adotada e retrabalhada pelo discurso
historiogrfico de maneira acrtica.
Afirmo isto no apenas pelo fato de que vrios dos primeiros crticos e histo-
riadores do cinema brasileiro eram cineastas o caso de Alex Viany, B. J. Duarte
e Carlos Ortiz, entre outros , mas tambm porque um dos textos mais antigos
que conheo no qual o termo ciclo aparece no sentido que ficou consagrado pela
historiografia o de conjunto de filmes de fico realizados nos anos 1920 numa
regio fora do eixo Rio-So Paulo foi escrito por um diretor que nunca exerceu a
atividade crtica de maneira profissional: Humberto Mauro. No artigo O Ciclo de
Cataguases na histria do cinema brasileiro, publicado em 1954, Mauro recupera
a memria dos seus filmes realizados na cidade mineira, das pessoas alm dele que
se relacionaram com a produo tais como Pedro Comello ou Homero Crtes e
d um testemunho das dificuldades enfrentadas para fazer cinema no interior do
pas na segunda metade dos anos 1920 (Mauro, 1954).
No mesmo ms e ano em que Mauro publicou o seu artigo, B. J. Duarte
tambm publicou o texto intitulado As idades do cinema brasileiro, no qual ele
se refere aos ciclos de Cataguases, Recife e Campinas, mas to somente relaciona
filmes e diretores (Duarte, 1954). Mesmo assim possvel perceber que a expresso
ciclo regional j tinha alguma insero.
Esta confluncia entre historiadores e cineastas explica-se, a meu ver, prin-
cipalmente pelo fato de que os historiadores e os cineastas compartilharam e em

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muitos casos ainda continuam compartilhando o mesmo projeto ideolgico em
torno do cinema brasileiro. Jean-Claude Bernardet j exps este projeto ideolgico
comum aos cineastas e aos historiadores:

Ela [a historiografia clssica] atendia a uma concepo de cinema brasileiro


voltada com exclusividade para a produo, para a consolidao dos cineastas
contemporneos elaborao deste discurso histrico, diante de sua produo
e diante da sociedade, e para a consolidao dos cineastas como corporao,
para opor-se ao mercado dominado pelo filme importado e valorizar as coisas
nossas, e foi eficiente (Bernardet, 1995: 48).

Um ndice, entre vrios possveis, da dificuldade dos estudiosos do cinema


brasileiro em se desvencilhar do atrelamento ideolgico em relao corporao,
pode ser encontrado no estado bastante lacunar das pesquisas sobre distribuio,
exibio e o mercado cinematogrfico de forma geral. Parece haver uma corres-
pondncia entre a falta de importncia do cinema brasileiro enquanto produto e o
desprezo de muitos historiadores e estudiosos por tais questes, no mais das vezes
consideradas menores.
A partir dos anos 1950 inmeros textos retomam a noo de ciclo com o
mesmo sentido presente nos artigos de Humberto Mauro e B. J. Duarte. Entre
outros autores, podemos citar Paulo Emlio Salles Gomes, Alex Viany que utiliza
a expresso surto regional na Introduo ao cinema brasileiro , Lucila Ribeiro Bernar-
det, Rud de Andrade, Maria Rita Galvo, Carlos Roberto de Souza, Paulo Antnio
Paranagu, Ana Lobato, Rubens Machado, Luciana Corra de Arajo e eu mesmo.
Para Paulo Emlio, Alex Viany ou B. J. Duarte, expoentes da historiografia
clssica do cinema brasileiro, os ciclos regionais seriam uma expresso tpica do
cinema dos anos 1910 e 1920, constituindo-se cada ciclo no conjunto de filmes
de fico produzidos em um dado lapso de tempo em cidade fora do eixo Rio de
Janeiro-So Paulo. Esta acepo amplia-se nos textos de outros autores publicados
a partir dos anos 1980, incluindo a produo de filmes de no-fico. possvel
mencionar ciclos regionais ocorridos em Recife, Campinas, Barbacena, Catagua-
ses, Guaransia, Ouro Fino, Pouso Alegre, Belo Horizonte, Pelotas, Porto Alegre,
Manaus, Joo Pessoa e Curitiba.
Alguns autores buscaram indicar semelhanas entre os diferentes ciclos re-
gionais. Rubens Machado assinala, por exemplo, que a relativa facilidade tcnica
da revelao, a capilaridade do circuito de exibio no Brasil dos anos 1920 e a
atuao de grupos de teatro amador eram elementos que tiveram importncia na
estruturao de vrios ciclos regionais (Machado, 1987:114). J Paulo Emlio Salles
Gomes anota que nos ciclos a iniciativa de realizar filmes foi tomada em geral por
pequenos artesos ou jovens tcnicos (Gomes, 1980: 58).

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Mas de forma geral o que se encontra reposto em todos quase como um mantra
a motivao do fim dos ciclos regionais, que a mesma apontada por Humberto
Mauro para o estertor do Ciclo de Cataguases: dificuldades para com a distribuio
e a exibio das fitas.
Em verbete escrito por mim sobre os ciclos regionais observei que eles no
conseguiam manter a continuidade da produo devido falta de retorno financeiro dos
filmes, que, na maioria das vezes, eram exibidos apenas na cidade de origem (Autran,
2000: 126). Carlos Roberto de Souza entende que os ciclos tinham morte prema-
tura devido ao conflito com o mercado exibidor, dominado pelo filme importado
(Souza, 1998: 82). Alex Viany assinala nas quatro experincias regionais analisadas por
ele Campinas, Recife, Cataguases e Pouso Alegre a questo da distribuio como
o grande entrave continuidade da produo, citando inclusive o texto de Humberto
Mauro anteriormente mencionado, segundo o qual ... o filme nacional, sob todos os
pretextos, encontrava uma resistncia compacta e invencvel entre os distribuidores,
amarrados que estavam ao monoplio estrangeiro, que avassalava com os seus produtos
o mercado brasileiro, de ponta a ponta (Apud Viany, 1959: 87).

Os limites da noo de ciclo regional

Inicialmente, a noo de ciclo regional teve um efeito deveras positivo na


ampliao do campo da historiografia do cinema brasileiro, pois facultou aos pes-
quisadores um instrumento que, apesar de no ser conceitualmente trabalhado, se
tornou operatrio a ponto de estimular estudos sobre a produo dos anos 1920 e
em menor medida sobre a dcada de 1910 a respeito de e nos mais variados pontos
do pas. Diversos ciclos tiveram estudos analisando a sua produo, destacando os
filmes de fico, as equipes tcnicas e artsticas envolvidas, a repercusso na imprensa
local, a j referida dificuldade na comercializao do produto, etc. No pouco para o
nosso conhecimento bastante lacunar sobre o cinema brasileiro dos anos 1910 e 1920.
A ttulo de exemplo possvel mencionar os trabalhos de Paulo Emlio Salles Gomes
sobre Cataguases (1974) e de Carlos Roberto de Souza sobre Campinas (1979).
No entanto, afigura-se que a noo de ciclo regional est esgotada e tende,
hoje, a atravancar mais do que a enriquecer o campo da historiografia. No por aca-
so, pesquisadores como Glnio Pvoas e Luciana Corra de Arajo, cujos trabalhos
giram respectivamente em torno da produo dos anos 1920 realizada em Porto
Alegre e no Recife, apresentam muitas reticncias em relao a esta noo. Vejamos
os motivos de tal esgotamento.
A primeira razo a desconsiderao para com a no-fico. As pesquisas mais
recentes, ao contrrio das realizadas por Alex Viany, Paulo Emlio Salles Gomes ou B.
J. Duarte, procuram ao menos relacionar os filmes de no-fico; mas em geral estas
fitas continuam ocupando um lugar secundrio na historiografia embora sejam a base

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econmica da produo e tambm sejam preponderantes em termos numricos. Isto
talvez decorra do fato de o discurso historiogrfico brasileiro ainda ser, como j apontou
Jean-Claude Bernardet, baseado mais na vontade de cineastas e historiadores do que
na realidade da produo (Bernardet, 1979: 28) a qual era nos anos 1920, conforme
se sabe, lastreada no filme de no-fico. De outro lado, o filme de no-fico coloca
em xeque a prpria noo de ciclo regional, pois ao contrrio das fices, que em geral
se resumem a algumas poucas produes realizadas nos anos 1920, os cine-jornais,
os documentrios, os institucionais, os filmes de famlia eram produzidos de forma
contnua ao longo desta dcada e mesmo posteriormente. Neste sentido a pesquisa
filmogrfica empreendida por Glnio Pvoas demonstra cabalmente que ao menos
em relao a Porto Alegre no faz sentido falar num ciclo (Pvoas, 2005), assim como
o levantamento de Selda Vale da Costa sobre Manaus (Costa, 1996). A meu ver, a ideia
de ciclo regional em si mesma essencializa a fico como o supra-sumo da produo
cinematogrfica e relega necessariamente a no-fico a um papel secundrio. Ressalte-
se que se focarmos na no-fico, em alguns lugares a produo teve continuidade
mesmo com o advento do som, o qual sabidamente encareceu a feitura dos filmes,
alm de torn-la muito mais complexa tecnicamente.
Um segundo ponto a levantar a adeso ideolgica dos historiadores aos ci-
neastas, adeso que se apresenta na noo de ciclo regional. Ela levou os primeiros
a se interrogar pouco sobre a questo da explorao comercial dos filmes e a deixar
de aprofundar a discusso em torno de como as fitas eram financiadas. Com a
importante exceo de Paulo Emlio Salles Gomes em Humberto Mauro, Cataguases,
Cinearte, pois aqui h todo um levantamento de como foi possvel Mauro continuar
produzindo e qual a circulao dos filmes (Gomes, 1974), a maior parte dos outros
trabalhos limita-se quando muito a reproduzir os depoimentos dos participantes
dos movimentos ditos regionais, sem buscar confront-los com outros documentos.
Pesquisas recentes de Luciana Corra de Arajo, por exemplo, tm demonstrado
que o circuito exibidor dos filmes de fico do chamado Ciclo do Recife era bem
mais amplo do que se costuma atribuir, em geral restrito ao cinema Royal, ademais
a historiadora indica a importncia da no-fico para a manuteno da atividade
cinematogrfica local e a ao de investidores buscando capitalizar as produtoras
(Arajo, 2007: 71-73).
O terceiro ponto relativo prpria palavra ciclo. Dentre as vrias significa-
es registradas para ela no dicionrio Aurlio duas em particular chamam a ateno,
pois remetem ao modo como os cineastas e historiadores compreendem os ciclos
e a histria do cinema brasileiro. Uma define ciclo como srie de fenmenos que
se sucedem numa ordem determinada. Esta srie no caso dos ciclos regionais se-
ria marcada nos afirma a historiografia pelo aparecimento da produo ficcional, a
animao do(s) grupo(s) de realizao e o fim da aventura em decorrncia da asfixia
devida ao mercado dominado pelo produto estrangeiro. Ocorre que uma anlise

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comparativa dos chamados ciclos regionais demonstra muita diferena entre eles,
havendo vrios cuja produo, como assinalei, continuou a ocorrer na forma da no-
fico. A outra definio, proveniente do campo da fsica, tambm significativa:
qualquer transformao cujo estado inicial igual ao final (Ferreira, 1989: 403).
curioso notar que da forma como os cineastas e os historiadores muitas vezes
utilizam a noo de ciclo para o cinema brasileiro encontramos a ideia de que com
o fim do ciclo se retorna a uma situao de inexistncia da produo e de falta de
acumulao das experincias. Tal entendimento profundamente ideolgico e como
tal tem a funo de impedir ao meio cinematogrfico e aos historiadores, uma anlise
que torne mais complexa a compreenso dos diversos revezes do cinema brasileiro,
que acabam sempre imputados aos distribuidores estrangeiros, aos exibidores e mais
recentemente tambm televiso.
O quarto ponto diz respeito ao segundo vocbulo da expresso ciclo regional.
A rigor no existe razo para pensar que So Paulo ou o Rio de Janeiro no sejam
elas tambm fraes regionais do pas. O que o vocbulo na realidade consagra
o predomnio poltico, cultural e econmico das duas grandes metrpoles sobre o
restante do Brasil, mas de maneira a no problematizar este predomnio. Conforme
lembra Raymond Williams, no campo da cultura o termo regional em geral exprime
um juzo limitador e no apenas o reconhecimento da alteridade espacial ou de
tipo de vida (Williams, 2007: 351-352). No caso do cinema brasileiro isto tanto pode
gerar mistificao pois at hoje foi pouco assinalado todo o projeto ideolgico da
campanha de Adhemar Gonzaga e Pedro Lima de impor suas idias para o conjunto
do cinema brasileiro num sentido de centro em direo periferia ; quanto pode
levar ao estabelecimento de relaes equivocadas, pois em campos como o da lite-
ratura brasileira onde o termo regionalismo tem largo uso ele expressa uma
forma de fidelidade ao meio a descrever (Bosi, 1994: 207), o que o oposto de
boa parcela da produo ficcional de Recife, de Cataguases ou de Porto Alegre, toda
ela muito influenciada pelo cinema norte-americano do gnero de aventuras. Penso
que autores de corte nacionalista como Alex Viany e Paulo Emlio Salles Gomes
tinham em mente este sentido do termo regional quando o empregavam para os
ciclos do cinema nacional.

Novas perspectivas

Como resposta contempornea noo de ciclo regional, afigura-se mais rico


pensar em diferentes plos cuja produo ou foi caracterizada por um conjunto de
filmes feitos em alguns poucos anos parece ser o caso de Guaransia, Pouso Ale-
gre ou Cataguases, mas esta hiptese tem de ser submetida ao aprofundamento dos
estudos filmogrficos ou pela realizao contnua de filmes de no-fico entreme-
ada por vezes por experincias no campo da fico Porto Alegre, Curitiba, Recife

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e Manaus. O que se deve ressaltar a idia de continuidade e no de interrupo
abrupta, sendo de esperar em cada caso diferentes periodizaes. H tambm que
aprofundar as pesquisas em peridicos ainda a melhor fonte de consulta sobre a
produo exibida no Brasil e realizada aqui nas primeiras dcadas do sculo , bem
como ampliar o escopo no entendimento da formao do meio cinematogrfico pois
em muitos casos determinada figura era no apenas realizador, mas tambm exibidor
e/ou distribuidor. Finalmente, fundamental entender a relao da produo com o
mercado para alm do discurso de vitimizao do cineasta brasileiro e o(s) modo(s)
buscado(s) para dar continuidade atividade cinematogrfica.
O pressuposto de que a disperso espacial da produo j aponta para o seu
subdesenvolvimento pois sabido que a indstria cinematogrfica nos pases
onde ela floresceu tendeu a se concentrar de forma brutal e a comparao com
outros pases que apresentaram o mesmo fenmeno tambm podero ser teis
em termos analticos. No Chile, por exemplo, ao longo dos anos 1920 uma cidade
como Antofagasta rivalizou com Santiago na produo de filmes de fico (Mouesca
e Orellana, 1998: 116, 118 e 120); e no Mxico o historiador Emilio Garca Riera
denomina de cine provinciano ao expressivo conjunto de filmes produzidos nos
anos 1920 fora do Distrito Federal em cidades como Guadalajara, Puebla ou Mrida
(Riera, 1998: 63-67).
Outra possibilidade de enfoque seria abandonar o espao como centro do
estudo Manaus, Cataguases, Porto Alegre, etc. e encaminhar a discusso por
meio de questes transversais: a influncia do cinema norte-americano, a presena
de determinadas temticas na no-fico, o tipo de equipamento de filmagem uti-
lizado e o know how desenvolvido, a formao social do meio cinematogrfico, etc.
de se esperar que de todo este esforo renovado surjam, alm de informaes
filmogrficas novas, interpretaes sobre o cinema brasileiro menos atreladas ideo-
logia dominante no nosso meio cinematogrfico, a qual tende hoje monotonamente
a desconsiderar as relaes com o mercado e a reincidir em justificativas envelhecidas
que buscam garantir o investimento de dinheiro pblico a fundo perdido em filmes
que geralmente no conseguem nem sucesso comercial nem expresso esttica de
flego e nem repercusso cultural. preciso assinalar este ponto: a falta de criticida-
de dos historiadores para com noes como ciclo regional resulta no apenas em
miopia na perspectiva historiogrfica, mas tambm na sustentao da ideologia que
ainda hoje domina a nossa cinematografia, ideologia esta que solapa as possibilidades
de renovao do cinema brasileiro em termos artsticos e de relao com a sociedade.

Arthur Autran
Professor da Universidade Federal de So Carlos (UFSCar)
autran@ufscar.br

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Notas
1. Este texto parte da pesquisa que desenvolvo atualmente com o financiamento
da Fapesp por meio do Programa Jovens Pesquisadores em Centros Emergentes.
Uma verso prvia deste texto foi apresentada no mbito do Seminrio Cinema no
Brasil: Primeiras Dcadas (1896-1942) no XI Encontro Anual da Socine, realizado
em 2008 na UnB. O artigo resulta ainda das discusses com vrios colegas, gostaria
de consignar agradecimentos especiais a Jos Incio de Melo Souza, Luciana Corra
de Arajo e Glnio Pvoas.
2. Uma das poucas autoras a problematizar a noo de ciclo regional Luciana
Corra de Arajo ao discutir a produo do Recife nos anos 1920 (2007: 33 e 71-76).

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Resumo
Este artigo interroga a noo de ciclo regional, central na constituio da historiografia
clssica do cinema brasileiro posto que utilizada por diversos autores como Alex Viany, Paulo
Emlio Salles Gomes, Carlos Ortiz ou B. J. Duarte. A partir da demonstrao de que esta
noo expressa uma aliana ideolgica entre cineastas e historiadores, o texto indica os limites
da idia de ciclo regional e aponta para outras formas de constituio da historiografia em
torno da produo localizada fora do Rio de Janeiro e de So Paulo.

Palavras-chave
Cinema brasileiro; Historiografia do cinema; Pensamento cinematogrfico.

Resume
Larticle interroge la notion de cycle rgional, noyau constitutive de lhistoriographie
classique du cinma brsilien puisque utilise par plusieurs auteurs comme Alex Viany, Paulo
Emlio Salles Gomes, Carlos Ortiz ou B. J. Duarte. partir du raisonnement de que cet ide
exprime une alliance idologique entre les cinastes et historiens le texte indique les limites
de lide du cycle rgional et montre dautres formes dorganisation de lhistoriographie
sur la production situe hors de Rio de Janeiro et So Paulo.

Mots cls
Cinma brsilien; Historiographie du cinma; Pense cinmatographique.

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