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As metamorfoses de uma escrita: Meu tio o Iauaretê no teatro

As metamorfoses de uma escrita:
Meu tio o Iauaretê no teatro

Laura de Figueiredo

“Uns são transformados em flores, outros cachaça ofertada pelo visitante, desfia seu re­
são transformados em pedra, outros ainda, se pertório de causos de onças, onceiros, caçadas e
transformam em estrelas e constelação. carnificinas, demonstrando todo o seu profundo
Nada com seu ser se conforma. Toda transfor­ conhecimento dos modos, gestos, hábitos e até
mação exige uma explicação. mesmo pensamentos e sentimentos das onças.
O Ser, sim, é inexplicável.” Através dessas narrativas Beró aparentemen­
Paulo Leminski te está procurando entreter seu interlocutor,
ganhar-lhe a confiança ou fazê-lo dormir, po­
“Por causa que eu nasci em tempo de frio, em
rém, talvez algum outro propósito obscuro fica
hora que o sejuçú tava certinho no meio do
semi-velado em sua fala, deixando o vaqueiro-
alto do céu. Mecê olha, o sejuçú tem quatro es­
visitante sempre desconfiado e alerta. A estória e
tre­linhas, mais duas. A’bom: cê enxerga a outra
a ação são reveladas através da fala de Beró, num
que falta? Enxerga não? A outra – é eu...”
monólogo onde as intervenções (quase sempre
Guimarães Rosa (fala de Beró)
perguntas) do visitante são subentendidas –
uma insinuação de diálogo.
O conto de Guimarães Rosa Segundo Haroldo de Campos, esse texto
de Guimarães Rosa representa “o estágio mais

J
oão Guimarães Rosa (1908-1967) publicou avançado de seu experimento com a prosa”
Meu Tio o Iauretê na Revista Senhor (Rio de (Campos, 1992, p. 59). Nele materializa-se
Janeiro, março de 1961). Posteriormente, sonora e visualmente, através da extraordinária
este foi incluído na antologia póstuma Estas mani­pulação léxica e sintática do autor, o pro­
Estórias, publicada em 1969 (Rosa, 1969). A cesso da metamorfose de Beró em onça, através
estória trata do encontro de Beró, um meio- da (auto) narrativa de sua progressiva identifi­
bugre e meio-índio, onceiro (matador de onças) cação com o animal. Essa transformação é fruto
que vive no jaguaretama (terra das onças), com de ações incorporadas a uma linguagem especí­
um visitante noturno, um vaqueiro perdido de fica, sendo esta última o canal que concre­­tizará
seus companheiros de comitiva. a metamorfose. “Então, não é a história que
Nesta noite o onceiro, enquanto toma cede o primeiro plano à palavra, mas a palavra

Laura de Figueiredo é mestranda em Artes (Teoria do Teatro) no Departamento de Artes Cênicas da
ECA/USP.

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A par­ rede. Hum. Que é que eu tenho com isso? Eu tomo suas A estória de Beró é contada sem a inter­ coisas não. Eu gosto. nhor sim. A-hé. Beró Bom. Dessa maneira. cujas indi­ 60). Eu gosto. a-hé. a difícil tradução da palavra gehalt é ‘teor’. Esse cenário não é desarreia cavalo. Agora eu vou ficar aga- tir da convivência com os animais vai pouco a chado. interjeições. 75). Traz alforje pra dentro. p. Todos os acontecimentos. Nhor não. Mecê cipriuara. Mecê peia cavalo. iá-nhã? solidão” (apud Balbuena. seus da experiência humana universal. como no conceito ben­ja­miniano na voz da personagem. E na tese XIII: “o artista sai à conquista de “gehalter” (teores). imbricam-se intrinsecamente forma no padrão dramático analisado por Raymond e conteúdo1.. tupinismos (vocábulos Dessa maneira a estória de Rosa sinaliza nhen­ga­tus). Também é bom. visitante. ibid. cujas pouquíssimas falas são ocultadas.. p. hum. Jirau é do preto. Assopro o fogo. Então. onde o trada rosiana: a eleição do homem como “eixo que se fala carrega consigo a indicação do gesto de seu universo ficcional” (Balbuena... traz saco. ibid. ao irromper em primeiro plano. 28 . 1994. e da ação. Tese VII: Gehalt é o experimentado. eu ajudo. eu folclórico ou pitoresco. emana de sua (id. 1 Ver Benjamin. mexer onças. Eu – rede. É. Bom. pelas falas de Beró. Durmo em região a serviço de Nhô Nhuão Guede. falas atuadas. Hum. que é ainda mais reforçado pela personagem do o linguajar das onças na voz do homem-onça. assim como de mecê é muito boa” (Rosa. algum? E tem uma culpa: ter matado tantas onças. Essa linguagem é o jaguanhenhém. eu venção de uma voz narrativa exterior ao con­ quero. ho­ Rosa o sertão “é o terreno da eternidade. toda demais. Ele tem um amor: a onça Maria-Maria. Pode botar no coité.. 1994. 1969. Williams denominadas acted speach (ver Wil­­ Nessa narrativa aparece outra marca regis­ liams. 73). p. outro Ele é o senhor soberano de sua narrativa. Gestalt (forma) e Inhalt (contéudo) são na obra de arte um só: Gehalt (Tese VI). O sertão. e até mesmo seu desejo sexual se volta para as por que é que cê não quer abrir o saco. da mem que veio pra mim.sala preta que. visita minha. foi para lá desonçar a jirau. nhem? Minha é a rede. Bonito. 1991. tal como um texto dra­ à própria fábula a sua fabulação” (id. configura a demonstração de seu íntimo conhecimento a personagem e a ação. Nhem? pouco preferindo a sua companhia à companhia Se essa é minha. Jirau é meu não. 1993. A-hã! Essa sua cachaça a repercussão dos acontecimentos. mistura de português. onomatopéias e expleti­ seu parentesco com a forma dramática. sexualidade.. 159-74). própria voz (de seus causos – seu monólogo). Esse procedimento não é apenas estilístico. espirituais. pode deitar no vive só no jaguaretama. Estas se encaixariam de Gehalt. pode trazer tudo pra dentro... no que tá dentro dele? Atié. 59). a sua linguagem à linguagem humana Hum-hum. Erê! Mecê também as metamorfoses. mas a fonte que gera a metamorfose “que dará sem nenhuma rubrica. o provado. 126. texto da ação. fato neologismo rosiano. morte. hum! Pode. toda a ação que está acontecendo: embates metafísicos. Cê pode sentar. devolvendo a história” do comportamento das onças.. p. podemos visualizar experiência humana: amor.. mático antigo (grego ou elisabetano). sua paisagem e geografia são o Exemplo claro encontramos logo no iní­ cenário onde estão colocados grandes temas da cio onde. é um espaço para falar ajudo. já que vos. p. que Haroldo de Campos identifica como uma pressupostas. teses VI e VII. É meu. Hum... Para Benjamin. p. furto não. a língua falada por Beró. traz pronta a sua potencialidade de encenação. humana. porque para dôbros. Nesta edição. Bonito. religiosos e “Hã. Rosa criou uma fascinante cações de gesto e ação estão latentes ou filtradas estória onde.

... onça pensa só uma coisa – é que tá tudo bo­ Ui. não. mos aqui da fala inicial (citada acima). que transita em tantos registros si­ acontecendo naquele exato momento.. Aaâh. Frio vai saindo de todo mato em roda.. Ói a onça! danado pra querer caminhar. Nhenhenhém. 29 . onça grande.. unhas.. tinha medo de nada! (.. fico frio.. o frio... dono de tudo. quando texto dramático).. mecê tá variando. vira o revólver pra “Fiquei com a vontade. Rosa não precisou sequer usar as estabelecimento de alguma camaradagem. de despedaçar. Rêiucàanacê. (ou talvez oferecer-se para ajudar).. revelando os aspectos do transe que nar­ra­dor-personagem. tou quieto..... bonito. rancho é meu... 158-9). ) Mecê sabe o que é Hé.. não. Heeé!. bom. Re­ que onça pensa? Sabe não? Eh.. bom mata não... Eh.. eu. Araaã. fábula.... Eu – Macun­côzo. p. faz isso comigo não.. Aar-rrâ. manda prender me­cê. então aprende: muaci. Lembre­ multâneos (prosa. Onça meu dei acesso. mesmo. sózinho alegre. que é que mecê tá fazendo? Desvira esse atuada: revólver! Mecê brinca não. nada está narrado à distância. Mecê tá doido?! Atiê! Sai pra fora. vi­ve quando onceia. e quando bebe o primeiro gole da cachaça e fala: bom.. ui. nito.. 1969. ê. Tava urrando pra lá! Mecê tá doente. Ói: cê quer me matar. por causa do preto? Matei preto Quando melhorei. tava contando bobagem. numa tentativa de mais apro­­­xi­mação e genialmente... revelam a simultanei­ Haroldo de Campos... Cê me arrhoôu. p.. já que esta é uma ação oferece cachaça ao seu anfitrião.. todo o mundo carecia de mim... conta numa outra fala “Ei. Maria-Maria... tava de pé e mão no chão. Ui.. este palavras tiro ou atirar. me Eu tava ali. Uh. disparado pelo assustado visitante. Nessa perspectiva podemos verificar que a gran­ A junção dos tempos verbais no passado e no deza dessa obra do escritor mineiro se manifesta presente. não do Beró.. sem esbarrar” (Rosa. calado dentro de em mim. Eu tava com as Veio me prender? Ói.. portanto.... é à-toa. come mecê.. ei. ver o visitante constrangido na morte do homem-onça. Veio me prender? Ói: tou frio. uh... Vontade doida de outra banda. 149-50. e também na sua própria dade de contar um fato já acontecido e que está estrutura.. ê. ui? Tira. mecê é bom. que é a própria fala de Beró. quieto.. sacudindo. além de demonstrar o lado analfabeto na linguagem.... como brilhantemente apontou e rústico da personagem. eu faz não. vem.. Mecê tá doen­te.. tira revól­ver no escurinho da madrugada. Ei. ) Deitei no chão. 1969.. pondo mão no chão é por nada. bonito. da personagem do vaqueiro e.. Esse grande eixo do enredo..... ajudá-lo a trazer as coisas iconi­zando a ação (um traço da teatralidade)... conto. Uhm. virar onça. As metamorfoses de uma escrita: Meu tio o Iauaretê no teatro grifos nossos)... Que eu podia tremer. Depois.. atingido pelo tiro com medo de ser roubado em seus per­tences. Faz isso não. dentro de seu rancho. frio nenhum tanto assim.. bom. aga­char-se revelando o gesto/movimento físico que resul­ junto ao fogo.. mecê tá variando. Eu arrupêio. mostrar os poucos objetos de tará no clímax da transfiguração metamórfica e mobília do local. sendo que. Aí eu camarada vem.. A metamorfose Nessas frases iniciais do texto podemos perceber final é engendrada pela linguagem que vai toda a ação de Beró: introduzir o visitante para tornando-se cada vez mais onomatopéica. que não tem outro. saindo da parte do rancho. Sair de onça.. e de todos eles brotam signi­ Beró olha o vaqueiro adentrando em seu rancho ficados de ressonâncias variadas.. xô! Atimbora! Mecê me mata. Onça tinha uma cãimbra no corpo todo. prosa-poética. Frio Ói o frio. Mexo não. é completamente presen­ tificado pelo texto.... eu.. êê.. Ô sossego bom! Ui.” (Rosa.. (. êeêê... grifos nossos). o processo A adaptação para o teatro metamórfico de Beró... parente.

o adaptador quando caísse lá embaixo.” (Rosa. sando. Para tanto. envolvido que está no transe de sua da performance a decisão de transformá-las em metamorfose. 30 . oferecendo aos operadores interlocutor. sendo a rubrica que precede uma falas. Durst tomou a liberdade de reorga­ de realizar quando vira onça: “Nessa hora eu nizar o encadeamento das cenas. e em 1987 no Rio de Janeiro. mas elaborar pequenas falas (as perguntinhas) para faz referência ao vaqueiro. tou pondo revelam ou os sentidos super aguçados do ani­ mão no chão. ou manter como é na estória. de novo demons­ teve a sensatez de respeitar rigorosamente o trando seu desligamento da presença do outro texto original em cada palavra e sinal de pontu­ e mergulho vertiginoso nas suas estórias com as ação. Permaneceu mais de dois anos em cartaz no Brasil e na Europa. numa interpretação Walter George Durst. sobre os seres humanos que ele deixou (ou pergunta se tem alguém por perto / o outro disse levou para) as onças comerem (principalmente alguma coisa (essa rubrica está inserida no meio os pretos). uma espécie fala decisiva para Beró no final): de jogo de olhares e posturas entre os dois. transformando-as em rubricas que alheamento do homem-onça da presença de seu ficaram em aberto. e depois de que ele está vivendo e que o deixa indiferen­ Beró fazer referências aos seus pais e à sua ori­ te à presença do vaqueiro ali) / o outro falou gem e o motivo dele ter ido morar ali naquele qualquer coisa (colocada durante a descrição da pedaço do sertão cheio de onças. enxugando a vando) / o outro oferece cachaça / o outro falou se quantidade de informações e mantendo apenas ele bebe / o outro pergunta do preto / o outro oferece as cenas (estórias – causos) de maior impacto: a cachaça / o outro pergunta se ele não fica doente / o chacina cometida por Beró contra uma família outro pergunta por uns cavalos / o outro espantado de roceiros num transe metamórfico. a rancho / o outro admira-se / o outro admira-se da inocência com que ele conta. até ações do vaqueiro são (em itálico): atingir o clímax da metamorfose dessa iden­ O outro confirma (para indicar que o tidade de homem para bicho. que “Veio me prender? (No processo) Ói.. o amor duvida / o outro preferia café / outro perguntou do possessivo e sensual pela onça Maria-Maria. Se mecê visando a construção de uma linha dramática vinha aqui. não. parente das onças contradição / o outro ousa um lamento / o outro que é. aparente­­mente sabia o que cada um tava pensando. Resistiu à possível tentação de Surpreende-se (essa rubrica. para ser comido por uma onça manecer na passagem para o palco. 149).. bem como organizar temporalmente a apre­ Assim as rubricas para indicar as falas ou sentação gradual da identidade do onceiro.. do texto rosiano. com Cacá Carvalho no papel de Beró e Paulo Gorgulho no de vaqueiro. estreando em São Paulo mais ousada. que é para Beró. eu sabia tudo o que mecê tava pen­ que tivesse um continuum de tensão crescente. reforça a idéia do o vaqueiro. quem sabe. é à toa.” 2 A montagem foi dirigida por Roberto Lage. 1969. Por este trabalho Cacá Carvalho ganhou os principais prêmios de melhor ator de 1986 em São Paulo. não é por nada. Essas estórias vão sucedendo-se após da cena em que Beró apaixonadamente fala de a cena inicial da chegada do visitante-vaqueiro Maria-Maria. indicando a possessão amorosa que é a mesma do conto original.. p. ele cavalo dele é aquele fracote que Beró está obser­ suprimiu alguns causos de caçadas. preservando a beleza lingüística e sonora onças – a própria metamorfose) / ouviu o outro. a telepatia que Beró diz ser capaz em 19862. morte de um homem que Beró empurrou de Em todos os trechos escolhidos para per­ uma ribanceira.sala preta Meu Tio o Iauretê foi adaptado para o teatro por mal felino ou.

quando Beró fica cons­ fazer uma análise mais acurada. ui? Tira. Detalhistas e minuciosas. elas formance. ou diante do assassino retê. que subitamente é suspen­ adiante. tira revólver pra lá” admiração caminhando pro suave/ identifica-se / (id. A opção de nominar o Salientamos as que nos pareceram. p. 3. p. a quarta texto de Rosa. Na medida em que elas são de cará­ Todas as outras rubricas referem-se à per­ ter subjetivo. portanto uma das primeiras ações (ou trabalho.. desprezo técnico / explica técnico / quase fatalista / Durst não precisou indicar através de entusiasmado à sua revelia / contido. sem a distância do narrador que fica de fora. É como se o adaptador. sem anexá-las às falas correspon­ de-se) a intenção do adaptador de caracterizar o dentes. no seu rubrica.. frio.. sincero / com chão. já desconfia de que está frente a um de texto dramático do original Meu Tio o Iau- fenômeno ameaçador. apontando modestamen­ sensual / domina-se e volta / meio desen­xa­bido te caminhos de gestualidade e intenções. também / técnico / explica lógico / admirativo / com timi- uma fala atuada indicativa de uma ação: “Ói: dez jeitosa / eufórico / sinceríssimo / descreve com cê quer me matar. desprezo total / misturando orgulho e culpa / com p. mas / critica-se / rememora / passando a estranheza / deixando uma grandíssima abertura para a fisi­ normal / extremamente sincero / até meio surpreso calização do ator em todas as outras cenas. entre visitante por O Outro revela a alteridade que tantas. por Beró quando este mergulha profundamente quase infantil. 12). lavskiano para a performance do ator. todos homem-onça. mas com prazer / quase infantil. 12). Per­ / aliviadíssimo / encantado mas contido / duvi- cebemos a intenção de salientar o laconismo da dando / meio sádico / quase num amém / sentindo personagem e a sua presença como que ignorada prazer enorme / digno e intenso / preciso. Seguindo as proposições de Issa­cha­ são praticamente um guia de subtexto sta­nis­ roff (1996) podemos verificar nessas rubricas: 31 . as mais interessantes para demonstrar se instala de repente naquele universo solitário essa necessidade de Durst: traduzir os impulsos. deixando para fazer essa junção mais transe metamórfico. podem ou não (caso se opte por sonagem Beró. serem seguidas na per­ 12 folhas de texto. faz o sus­pense / com falso orgulho / lamento quase Nestas 17 rubricas estão colocadas todas infantil / culpadíssimo / modesto / levemente mais as participações sugeridas pelo adaptador para especial / tenso. pois as rubricas. 12). não é por nada. não apresentam um fato que no texto de Rosa só será mencionado imperativo para a concretização e compreensão quase no final. é à toa. o papel do vaqueiro. pois ela está con­ / admirativo mesmo / entusiasmo incontido / lógico tida na frase imediatamente anterior. do enredo. da mesma forma que o autor o Durst de estabelecer uma razão para a chegada fez. não. Pin­ça­mos aqui algumas. São abundantes: 433 para apenas explorar outros matizes). ibid. mas enfático rubrica a ação de pegar a arma. emoções. para a cena por Durst. e fechado ao contato humano que é a vida do intenções. ciente do perigo (o vaqueiro pegou a arma) e diz: “Veio me prender?” E dentro de seu estado de Dúbio / incerto / negando dúbio / conclu- onça. Fica também estabelecida nessa os matizes interpretativos que lhe sugerira o rubrica: o outro perguntou do preto. em outros exemplos onde pretendemos so por alguns instantes. tenta sivo / com orgulho / satisfeito / orgulhoso / gozozo dissimular um pouco: “Ói. enfim.” (Durst. Vemos aí novamente referendada a característica quem sabe. que morou com Beró por uns tempos. apenas para caracterizar esse perfil Percebemos na rubrica (ouviu o outro. essa opção de como um ator.. deste no rancho de Beró. Surpreen- de subtexto. sentimentos. indicado pela rubrica: (No processo). como alguém que. tivesse entrado na pele da personagem falas) da personagem vaqueiro. As metamorfoses de uma escrita: Meu tio o Iauaretê no teatro (Durst. no transe metamórfico. tou pondo mão no / superior / gozador / mais fundo. propostas na transposição d’o preto.

ser conservado na Eu tomo suas coisas não. pode deitar é grosso.. mas sempre sem per. o seus dôbros. (superior) rancho não ando a permissão / lava as mãos / no movimento tem dono. (Interjeiceia misteriosamen. fora das contingências. Axi. para em os operadores da cena ou leitores. no jirau. Mais à frente. A função locativa está Como apontamos anteriormente. • nenhuma nuance diegética. mas não entra chuva. Suaçurana começa p’la pá. a-hé.. mexer no que criada (no caso pelo adaptador) para conduzir té dentro dele? (Interjeiceia dúbio e esperto) o sentido do que está contido no monólogo. Em outra cena Beró vai contar como as te. descrevendo um mundo virtual ótimo) Também é bom.. Pode botar no coité. pode trazer uma dicção rosia­na: (interjeiceia). 3). nhor sim. ou simbolizadora para o ator. 1). dualismo e orgulho) de ação no clima de dubiedade sobre a verdadei­ Ixe. ibid. As outras funções ficam gosto. p.. Eu gosto. um diálogo-monólogo e um dos personagens é ele próprio uma rubrica. (Generoso. • podem ser classificadas em sua totali­ eu quero.sala preta • tempo verbal num presente atemporal. não. (Melhor) Mecê peia cavalo.. (No (intemporal).. (Pretexto) Assopro o e não um universo existente. com um movimento) Agora eu vou ficar agachado. p. (MAIS DÚBIO) homem que “(Detalhista) Pintada começa comendo a veio pra mim. não. tudo pra dentro.. Durst coloca esta cheiro. o texto do presente dentro de uma rubrica e de uma fala Rosa já trazia muitas indicações latentes de cena. Atié! Mecê é lobo gordo. quando eu mudar embora daqui. rubrica: (não se sabe se é verdade). eu ajudo. ‘permitindo’) Hã.” (Durst.. elas duas Bom. não. divertido) Por que é • colocam toda uma intencionalidade que cê não quer abrir o saco. oferece cachaça. só pipica um preocupação em assegurar desde o início o foco pouquim. mantendo a dubiedade) cavalo que matam: Mecê cipriuara. demais.. Vemos também a de velho. ou mesmo com o leitor. (concorda) iá-nhã? (O outro concordou) p’los peitos (desbunda). fogo em rancho: pra ninguém mais poder Insinuando um diálogo com o encenador e o não morar. (O outro encenação. fogo. (Gozador) Sendo que este pode. (Após olhar o outro. (Quebra divertido. (Define. talvez antegozando) Erê! Mecê desarreia o onças matam os cavalos e a rubrica é: (teatraliza) cavalo. Ninguém mora em riba do meu ator. Jirau é do preto. ou não. a anca. toco ra identidade e intenções da personagem Beró. (Com fatalismo. de Beró: mas é interessante verificar que Durst sentiu ne­ cessidade de descrever toda a movimentação de “(O outro perguntou do rancho) Nhem? Ran­ Beró: permitindo (a entrada do estranho) / coro- cho não é meu. soando mais como um comentário para tratadas nas rubricas por Walter Durst. minha.. Traz alforje pra dentro. (Lava as mãos) Jirau é meu. furto não. Eu – rede (Não se sabe se é verdade) Durmo • pertencem à categoria do conceitual em rede (de passagem). Bonito. na medida em que é de mecê é muito boa” (id. indicando a proposição de uma ação mimética eu ajudo. (Bebeu) A-hã! Essa sua cachaça nesse texto simplificadas. principeiam p’la barriga: (explicação) couro der a dubiedade) Cê pode sentar.. (indicando que Beró termina de lavar as mãos e (Olhando à volta) Buriti do rancho tá podre vai se agachar perto do fogo). (É caráter abstrato. terística é a busca de manter na própria rubrica “(No interior. (QUASE NORMAL) Visita bunda. absolutamen­ Transcrevemos a seguir aquele mesmo trecho te conceitual e sem nenhuma efetividade para inicial onde nós apontamos as falas atuadas construção de uma ima­gem na passagem para cria­das por Guimarães Rosa e como elas foram a cena... Outra carac­ seguida analisá-las.. Eu dade como melódicas. festeja) A-hé. traz saco. (Coroando a permissão) Hum. no alto) Mecê 32 . Anta. Não era do preto também. onceiro está contando como as onças comem o hum! Pode.

Daí a argumentação de Michael Issacharoff trechos. 89). referen­ pode. Por outro lado. estendendo- se através do tempo. Aí. tem “a atribuição pouco banal de vigiar a difícil Não julgamos necessário repassá-los aqui pela liberdade de um texto concebido para ser mo­ extensão dos mesmos. O texto Tô rindo de mecê não. suas tradições já sei: onça é que caça pra mim. e teatralidade. transformou-se ibid.. onde os atores vestem (ou lá. As metamorfoses de uma escrita: Meu tio o Iauaretê no teatro creditou? (Goza o outro) Mas Suaçurana mata O texto dramático é uma das bases do teatro. ai: (rindo) e depois (riu) para uma teatral que é a performance do ator num espaço micro-cena com começo.. ai. anta não. corto pedaço de O espaço da cena foi pouco a pouco de­ carne pra mim. junto com os urubus.. nenhuma rubrica sobre cenário. p. corporifica-se em seu organismo e em da competência do diretor de arte. preenchendo um espaço. objetos. propor: (parou. A rubrica é outra mediação. p. E a para uma audiência: o texto entendido como presença bizarra dessa rubrica com uma gíria essa camada que sempre sofrerá mudanças no tão anos 70. uma ca­ algumas falas depois.. onde esse trabalho é impresso. sempre a partir das necessidades da cena (pal­ Percebemos a intenção da rubrica de criar um co) e da intencionalidade expressiva de seus ritmo para a ação: (quebra divertido. (Conclusão feliz) Agora. (Satisfeito) Chego lá. um canal de comunicação preciso das inten­ Esses foram alguns exemplos que selecio­ cionalidades e necessidades da cena. ale­­gorizam (tantas escolhas possíveis!. encenadores. depois abrupto) Manhã cedo ela volta atores e público. Meus dar. vai beber água. (rindo) ai. ficando o registro dessa dificado” (Issacharoff. climas o realizador da metamorfose elementar do ou atmosferas especiais. (Reata) Chego lá. tornando- da rubrica se também um substrato que contém inten­cio­ 33 . ai. tri­ mata. come mais um pouco. daí o seu caráter de substrato. geração após geração de artistas.. Essa preocupação em performance (atores. simbolizam. algo indicando que o tom subiu aos poucos para. do Baú. essa peça que resiste e que fica como do sozinho pra mim. o registro do que foi o teatro. Depois mada de enunciação que serve de suporte para a­brup­to). que acontece no encontro entre (Parou.. tais como todo o idílio amoroso de Beró (1996) sobre a voz e autoridade da rubrica que e Maria-Maria e o causo da chacina da família. que era um texto roteirista de cinema e TV. mas que talvez não fosse ofender tempo através de atualizações da sua substância o nosso consagrado escritor mineiro. tantas (Com raiva) Porqueira desses. muitas mediações são necessárias. moram na Lapa meta­morfoses!) ações humanas. de construir Na passagem do texto à cena (perfor­ também em suas rubricas essa característica de mance). meio e fim.. amante pelos criadores da cena tridimensional. não é capaz. (Orgulhoso) Onça é meu parente. no encontro direto com o público. (Com orgulho) pinima é meu parente!. (Agora veja:) Pinima e não o Teatro: essa arte espaço-temporal. que se configurou como um stratu. quando ela para. reiterada intenção do adaptador. 2-3). (gozozo) Anhum. (Riu) tradições (outras metamorfoses). adaptadores propor um ritmo para a cena aparece em outros etc). sua voz. tanto para namos para apontar por onde caminhou Walter autores dramáticos como para os operadores da Durst em suas rubricas. Adiante duas rubricas intercaladas aquilo que realmente configura o fenômeno pelo ai. eu senvolvendo seus fundamentos.. meus parentes.” (id. abandonar ou transformar essas mesmas parentes. di­mensional. talvez por sua prática de fenômeno teatral: a palavra. criadores. Nesse que era da fala coloquial e dos neologismos: contexto a rubrica foi configurando-se como (desbunda). trazendo a Performance: a metamorfose voz do autor (o escritor das palavras). ai. Tou munhamunhan­ teatral. ele não colocou talvez a principal delas seja o trabalho do ator. 4. no alto). despem) máscaras e mimetizam.

parece-nos que. onde tudo é mediação e transformação – numa expressão: Referências Bibliográficas BALBUENA. No. In: O Percevejo. sucessão de sons ou sinais espetáculo (performance) –. In: Rua de Mão Única. Rio de Janeiro. Imago. do ponto de vista dos resultados finais – o de cores. 1992. Trad. Philadelphia. “O fenômeno teatral”. 34 . São Paulo. In: Drama in Performance. 1991. Cópia xerografada (inédito). revista e ampliada. de Paulo Vieira e Eduardo Rosa. ROSA. num espaço repleto de intencio­nalidades 1985. José Olympio. 1996. “Argument: Text and Performance”. Voz. como M.G. como ocorre em qualquer outra sofrem essa influência de uma interpretação arte. 1994. W. sem que nada lhe seja diminuída a sua seu artigo (1996. ou fenômeno teatral: seja. Poe e Rosa à Luz da Cabala. com a diferença de que a realidade media­ pessoal de outro artista. M. produzindo uma ficção através da performance. 1969. ROSENFELD. 1993. Perspectiva. BENJAMIN. Ed . na medida em que o categoria de imaginação. A. J. R. Issacharoff debate em peça. em vez de consistir que. pretes. M. ele está natureza que aquela que sofrem os diálogos. trata-se apenas da atualização e secundário (rubricas). Daí ousamos afirmar dora das pessoas fictícias. texto dramático. mármore.sala preta nalidades para a cena. são ‘seres puramente dor). Metalinguagem & Outras Metas. presentificadas na cena. São Paulo. 1985. tendo estas um estatuto concretização plenas do mundo intencional da não-ficcional. passando (ou não) pela Embora Issacharoff tenha iluminado as­ metamorfose de sair de seu estatuto virtual para pectos importantes desse discurso excepcional a concretude espaço-temporal da cena. Trad. Open Univer­ sity Press. In: Texto e Contexto. 82). daí cado tentar buscar precedências e autoridades. Perspectiva. 4a. através que é a rubrica e suas funções dentro de um do trabalho dos operadores da per­for­man­ce. Ano 4. Rio de Janeiro. “Treze teses contra os esnobes”. as rubricas intencionais’.Brasiliense. In: Estas Estórias. agregados ao trabalho do encena­ são irreais. nessas categorias de texto principal (diálogos) e Entretanto. Meu Tio o Iauretê – adaptação. São Paulo. sucumbindo à ilusão que Rosenfeld aponta no postos em cena através da criação dos atores. Autoridade e Didascália. ed. ISSACHAROFF. Rio de Janeiro. é um tanto equivo­ tipográficos. p. WILLIAMS. CAMPOS. 29). H. geradas por imaginações criadoras. imaginários. Por mais que sejam respeitadas. Estas podem ser ou não metamorfoses em ação. passando por esse filtro (seus corpos e suas “As personagens e o mundo em que se situam imaginações. p. surgir a impressão da ‘realização’ do texto. é agora a de pessoas reais. DURST. 4. “Meu Tio o Iauretê”. Rubens Rodrigues Torres Filho e José Carlos Martins Barbosa. W.G. ao estabelecer Parece-nos que essa metamorfose é da mesma um caráter não-ficcional para a mesma.. Se não fosse assim teatro é fruto dos encontros de diversos intér­ o espetáculo deixaria de ser arte” (Rosenfeld.