You are on page 1of 4

La comunicazione emotiva

P.N. Juslin e R. S. Persson (219-236)

p. 219 Sommario. I dati della ricerca sullespressione emotiva nella musica possono essere inquadrati attraverso una
teoria di riferimento che descrive il processo comunicativo nei termini del modello a lente di E. Brunswik. Le
tradizionali strategie per insegnare lespressivit includono luso di metafore, il modellamento uditivo e il sentire
lemozione, ma raramente provvedono lesecutore di un feedback informativo. Si propone un approccio nuovo, fondato
empiricamente, chiamato feedback cognitivo. Lo scopo quello di provvedere lesecutore di strumenti per sviluppare la
propria espressivit personale.

Lesecuzione di un brano musicale cruciale nel dar forma alla sua espressivit musicale e
limpatto emotivo di esecutori particolarmente espressivi leggi C.P. E. Bach, Niccol Paganini o
Jimi Hendrix- ha sempre generato un grande fascino. Qual lorigine della loro espressivit? Come
la si raggiunge?

p. 220 Due sensi del termine espressione:


a. le variazioni sistematiche di agogica, dinamica, timbro e altezza che formano la
microstruttura di una performance e la differenziano da unaltra performance dello stesso
brano
b. le qualit emotive della musica come percepite dagli ascoltatori

Fa riferimento, per le moderne teorie sul rapporto musica/emozione, a Langer 1942, L.B. Meyer
1956 (ed.it. 1992), D. Cooke 1955 e M. Clynes 1977 [noi dovremmo aggiungere Stefani, Marconi,
Ferrari 1990 e Marconi 2001!!] Questi studi, per, si concentrano di pi su come la composizione
veicoli lespressivit e meno sulla performance. Il problema poco studiato, : come gli esecutori
concettualizzano ed assegnano significato ad un pezzo, preparandolo per la performance? Ancora
minore attenzione la questione riceve nei contesti educativi: gli insegnanti di strumento si
preoccupano pi di questioni tecniche che di dedicare tempo ed energia ad aspetti espressivi o
estetici.

p. 223 Riferimento a codici condivisi: cfr. la tabella dei tratti sonoro-musicali relativi a 5 emozioni
principali (gioia, tristezza, rabbia, tenerezza, paura), tratta da Juslin 2001

p. 224 Problema: ma gli esecutori di musica hanno consapevolezza dei tratti codici con cui
veicolano le emozioni che riescono a trasmettere? Grandi differenze, in questo, tra gli uni e gli altri
e difficolt per linsegnamento (che cosa si pu insegnare, se i codici dellespressivit sono
utilizzati dallesecutore in modo implicito?)

p. 225 Una teoria di riferimento: la prospettiva funzionalista (Juslin 2001), che una variante del
modello a lente di Brunswik 1956, inizialmente riferito alla percezione visiva
Origine del codice emotivo: a. programmi cerebrali innati (per es., per lespressione vocale delle
emozioni) e stilizzazioni culturali della prosodia vocale con gli strumenti musicali; b.
apprendimento sociale di memorie specifiche, ancora legate, prima di tutto, allespressivit
prosodica (inizia con linterazione primaria madre-bambino).

p. 226 Il modello a lente modificato illustra come lesecutore codifichi (esprima) le emozioni per
mezzo di un insieme di tratti che sono probabilistici (incerti) e, in parte, ridondanti. Le emozioni
sono decodificate (riconosciute) dagli ascoltatori, che utilizzano i medesimi tratti per inferire
lespressione. Un singolo tratto non necessario n sufficiente, ma pi ce ne sono e pi la
comunicazione assicurata (maggiore lintenzione, riferita a diversi tratti, dellesecutore,
maggiore e la possibilit di valutazione e decodifica da parte dellascoltatore).
p. 227 Un traguardo importante di ogni strategia di insegnamento dovrebbe riguardare la capacit di
collegare il mondo soggettivo dellesecutore (immagini, metafore, emozioni) con aspetti oggettivi
dellesecuzione (per es., larticolazione)

p. 228 Strategie tradizionali per insegnare lespressivit.


a. Modellamento uditivo tramite limitazione (ascolta e fai come me; oppure: canta prima la
frase, come me): non sempre facile!
b. Metafore (i titoli): dipendono dallesperienza personale che lesecutore ha delle parole /
immagini veicolate dal titolo
c. Sentire lemozione prima di suonare: i tratti sonori giusti verranno da soli. Per, non c
garanzia di come essi verranno captati dallascoltatore! Anche Sloboda nota ceh gli studenti
raramente verificano i risultati espressivi delle loro esecuzioni, mentre assicurano le loro
intenzioni e assumono lintenzione come un gi fatto.

p. 229 Perch un compito da apprendere (in questo caso, il suonare in modo espressivo) diventi
una pratica deliberata occorrono tre elementi:
a. una chiara definizione del compito
b. un feedback informativo (una verifica su cosa di fatto stato raggiunto/comunicato)
c. opportunit per ripetere e correggere gli errori
Secondo gli autori del saggio, un problema importante delle tradizionali strategie di
insegnamento che non forniscono allesecutore un feedback informativo (= lesecutore non
in grado di stabilire se e quale espressivit sia o meno stata colta dagli ascoltatori): gli
insegnanti dovrebbero diventare pi specifici in termini di consegne e di riscontri (non basta
dire Mettici pi espressione)

Approcci alternativi.
a. Insegnare una teoria della comunicazione emotiva. Es. Insegnare il codice della tabella 14.1,
che potrebbe anche costituire un trampolino per esplorare diverse interpretazioni e riflettere
su cosa renda sorprendente o noiosa lesecuzione di un dato pezzo. Lo scopo finale di
fornire allo strumentista gli strumenti che gli servono per sviluppare un suo personale stile
espressivo (poter verificare varie soluzioni espressive, affinando i propri mezzi, e fare delle
scelte). [utile anche la teoria di Meyer] In generale, una comprensione pi profonda del
processo comunicativo pu risultare benefica per il processo dapprendimento.
b. P. 230 Feedback cognitivo. Dal momento che la comunicazione emotiva nellesecuzione
musicale coinvolge una quantit di tratti acustici significativi, utilizzati sia dallesecutore
che dallascoltatore, sia lespressione che il riconoscimento delle emozioni derivano dalla
integrazione di questi tratti. Studio sperimentale: a otto chitarristi amatori viene chiesto di
suonare un pezzo di musica in modo da riuscire a comunicare 4 diverse emozioni ai loro
ascoltatori. Le performance vengono registrate e poi analizzate nei termini delle loro
caratteristiche acustiche. Anche gli ascoltatori hanno valutato ogni performance in base a
scale graduate corrispondenti ad ognuna delle emozioni volute. E stata poi utilizzata
lanalisi statistica per modellizzare le relazioni tra 1) intenzioni dellesecutore e tratti
acustici impiegati, 2) tratti acustici e valutazioni degli ascoltatori. Infine, i modelli
dellesecutore e dellascoltatore sono stati correlati quantitativamente luno allaltro,
attraverso il modello a lente. Nella seconda fase dello studio, la met degli esecutori sono
ritornati al laboratorio per ricevere il CFB (cognitive feedback), con alcune spiegazioni
relative ad eventuali fraintendimenti occorsi con lascoltatore (Es: hai usato lo staccato
nelle tue espressioni di tristezza, mentre lascoltatore si sarebbe aspettato, per questa
emozione, il legato). In altre parole, gli esecutori hanno ricevuto delle direzioni specifiche
su come alterare il loro uso dei tratti espressivi per corrispondere maggiormente al codice
degli ascoltatori. Laltra met dei chitarristi ha funzionato come gruppo di controllo e non ha
ricevuto alcun feedback. Nella fase finale dello studio, tutti i chitarristi sono tornati al
laboratorio per ripetere la prova della prima volta. Di nuovo, cio, hanno dovuto suonare un
pezzo di musica per comunicare emozioni agli ascoltatori. Lo scopo dei ricercatori era
verificare se gli esecutori che avevano ricevuto il CFB avessero o meno migliorato
laccuratezza comunicativa della loro performance pi di quelli del gruppo di controllo. La
tabella 14.2 mostra questo risultato in modo evidente.
c. P. 231 Gli autori auspicano una didattica strumentale assistita dal computer per poter
effettuare rapidamente lanalisi dei tratti acustici (un software semplice per questo uso in
corso di elaborazione, per conto di Juslin, alluniversit di Uppsala)