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UNIVERSIDAD AUTNOMA METROPOLITANA

IZTAPALAPA

L a simbologa en elteatro de Arrabal y el poema

Adn y Eva de Sabines; y Elementlos fantsticos

en dos cuentos de Pacheco.

SEMINARIOS DE INVESTIGACIN
Divisin: Ciencias Sociales! Humanidades
Carrera: Letrastyispanicas - 1 c .e n

Asesores:

Claudia Miriam IKerik Rotemberg

Evodio EscalanteBetancourt

dlurnna: Luca Slants Torres Melo


Matrcula: 90332966
Octubre 1997
.
Las obras utilizadas para el desarrollo del tema son: Fando y Lis,
Guemica, La bicicletadelcondenado,El triciclo, El laberinto y El
cementerio dc automviles; obras en donde ,4rrabal introduce diversos
objetos de manera polimrficaporque como1 dice Patrice Pavisensu
diccionario:
Elobjetonosereducea un solo sentido o nivelde
captacin.Elmismoobjetoamenudo es utilitario,ldico,
simblico,segn los momentosdelarepresentacin y sobre . *

todo segn la perspectiva de la captacin esttica.

NI) hay ningn objeto en 'bruto' que no tenga un sentido


social y quenointegre un sistemadevalores.Elobjetose .
aprecia tanto porsu connotacin como por su funcin primera.
Con mayor razn, el objeto teatrales siempre signo de alguna
cosa. :Demaneraqueseencuentrapresoen un circuitode
sentido (de equivalencias) y remitido por connotaciones a una
multitud de significaciones que el espectador le hace 'adoptar'
alterna.tivamente.

Arrabal losusa de diferentes formas, entre las que estn las


siguientes:objetosinfantilesconvariasfunciones (orinal, globos.. .),
objetos infantiles de locomocin como un medi.0 de trabajo que indica un
oficio (bicicleta, triciclo.. .), y objetos para reprimir al ser humano
(cadenas, esposas...) .
Los inserta con significados diferentes al original y, para darles esas
connotaciones, utiliza las actitudes de los personajes con respecto a estos
y, adems,elespectador y el lector intervienien como entesactivos al
buscar el sim1)olismo surgido atrs de cada uno de ellos.
Respecto a lo anterior en "El teatro del absurdo " se a f m a que "El
teatro del absurdo obliga al espectador a hacer LNI esfuerzo 'creador' para
encontrarle un significado
esa
a serie de elementos disparatados,
dislocados, que tiene ante s e integrarlos I' y, tambin Fernando de Toro

Patrice Pavis. Diccionario del teatro: Dramaturgia, esttica, semiologa, pp. 338 y 339.
"El teatro del .lbsurdo" en EL Heraldo Cultural, p. 106.
!
seala que"Junto al cuerpo del comediante, el objeto
teatral juega un papel
central en la produccin de signos simblicos" . 3 Es as como nos damos
cuenta de que: los objetos empleados en esas obras tienen una o varias
funciones,pudiendosimbolizaralgocon su forma o color y esos
significados se los da y estn relacionados conla actitud del personajeque
los posee.
Arrabal hace que, enrelacinconlos personajes, losobjetos
adquieran un papel importante y, a la vez,otro significado, ya que al estar
en mano de los actores, se convierten en algo diferente al emplearse el
lenguaje corporal (mmica) que desva su funcin y la hace presente ante
el pblico.
Es as como en La bicicleta del condenado, el orinal adquiere
diversos significados, polimorfa dada en relacin con los personajes (por
medio del dilogo o movimiento corporal). Se utilizan ruidos para dar a
conocer la furtcin primera u original por la cual fue elaborado, pero no
slo se emplea para orinar sino que, tambin es un obsequio entregado a
la persona arrtada y despus se convierte en objeto sexual. El orinal lo
introduce Tas1.a como un regalo a Vloro para que le d el uso respectivo,
es decir, lo utilice en hacer sus necesidades fisiolgicas:

TASL.4
S, Vloro, siempre estoy pensando en ti, en tu selva de agua y tu
azul-verde; te he trado un orinal.

VLORO(muy contento)
Un orinal para hacer pip?

TASL.4
S, para hacer pip. Como te han atado los pies te ser muy til.

Fernando de To::o. Semitica del teatro. Del texto a La puesta en escena, p. 115.

2
VLORO
Eres muy buena. Siempre piensas en cnL4
Posteriolmente s le dan eseuso los hombres de la tapia quelo llevan
a Tasla para que hagapip. El autor recurre a la mmica (por medio de las
acotaciones) en sus personajes para mostrar la funcin por la cual fue
creado (hacer necesidades fisiolgicas) y tambin se insertan ruidos con el
fin de que el espectador intuya esa funcin:

El bra.zo de Tasla aparece. Los dos hombres le dan el orinal. Los dos
hombres, apoyados en la tapia (de espaldas al pblico), observan
lo que
pasa detrs.
Silenc..o

Se oye que alguien orina prolongadamente en el orinal. Vloro


se vuelve la cabeza con temor. El ruido se detiene en seco.
Vloro, como de costumbre, baja la cabeza. Se oye de nuevo
el ruido. Los dos hombres, enun profundo silencio, continan
mirando lo que pasa detrs de la tapia. El ruido cesa.5

El orinal es regalado al ser querido para que orine y se palpa como


si no fuera d:icho objeto, sino algo diferente que se puede agarrar con
delicadeza: "Viloro tocael orinal con las manosesposadas. Lo mira
tiernamente. Lo acaricia" . 6 La mirada se emplea para recalcar el afecto
tenido al orinal.
Los objetos infantilesde locomocin (triciclo, bicicleta y carrito) son
instrumentos de juegos infantiles, utilizados como medios de transporte
para trabajar y obtener dinero. No son manejados por nios, sino por
adultos; lo cud simbolizarala perdida de infancia a laque se desea
regresar, pero no se puede.

Fernando Arrabal. Fando y Lis. Guernica. La bicicleta del condenado, p . 164.


5
Zbd.,p . 17 1.
Ibd.,p. 183.

3
El tiempo anterior, ahora no existente, se maneja a travs de objetos
excesivamente grandes, desconchados o desgastados por el tiempo:

Fando y Lis estn sentados en el suelo. Junto a ellos hay un cochecito


denio muy grande, negro, desconchado por viejo, y conruedasde
goma maciza y radios oxidados.'

CLIMANDOmontadoen un triciclooxjtdado y viejsimoquelleva


delante
una
caja
decorada
con
personajes
de
Walt
Disney
descolaidos.'

Tambinestnlosobjetosquequitan lla libertad al hombre; lo


reprimen fisicamente y lo ayudan a realizar fiicilmente lo que no poda
obteneren mucho tiempo. Tenemos un ejernplo en La bicicleta del
condenado en donde cada vezque entran los hombres de la tapia a esposar
o atar a Vloro, ste toca a lo perfeccin y por varias ocasiones la escala
musical que tanto trabajole haba costadoejecutar. Ahora, a pesarde tener
las manos atadas, lo hace rpidamente y sin equivocarse:

ls manos atadas, con


Se sienta. Toca. Golpea con el dedo, pues tiene a
mucha dificultad. Toca.

Do, re, mi, fa, sol, la, si, do, si, la, sol, fa, mi, re, do.

Toca de nuevo, con mucha rapidez, lleno1 de alegra:

Do, re, mi, fa, sol, la, si, do, si, la, sol, fa, mi, re, do.

Gesto de mucha alegra. Toca muy rpido:

Do, re, mi, fa, sol, la, si, do, si, la, sol, fa, mi, re, do.

Gestodealegra.Tocatresvecesm5s sin detenerse,


radiante.

4
En el presente ensayo intento abordar los objetosempleados por
Arrabal enalgunas de sus obrasteatrales y de indicar cules son las
no pasiva del lector u espectador,
funciones asignadas mediante: la actitud
el dilogo y la mmica de personajes y las referencias anotadas en las
acotaciones,
Tratar de observar: la polimorfa en (objetosinfantiles como el
tambor, el globo, el orinal y la pelota; l a funcin de objetos como medio
de trabajo en el triciclo, la bicicleta y el carrito; la represin y libertad
dada encadenas, esposas, correas y ltigos y, finalmente, abordar la jaula
y los automviles con su polimorfia.

5
OBJETOS INFANTILES
CON DIVERSAS FUNCIONES

En algunas obras de Arrabal encontramos objetos infantiles(tambor,


globo, pelota y orinal) que son empleados de diferentes formas: a veces
estn insertos como un regalo dado a la pare-ja para demostrar el cario
que se letime; suelen ser smbolos de algo;adquieren un valor
sentimental, pues en el momento en que son destruidos surge el enojo o
los insultos hacia la persona que, sin querer, los desbarato (es el caso del
tambor quebrado por Lis); causan la muerte de: alguien y se emplean para
provocar el inLers sexual en laspersonas del sexo opuesto, pues mediante
ellos se expresa lujuria o deseo sexual.
Esta polimorfia se da con ayuda
la del dialogoo movimiento corporal
de los personajes. Es as como "Los personajes que ocupan el escenario
dejan de recibir pasivamente al objeto, de considerarlo como un 'marco',
como un decorado, es decir, como una herramienta que se les entrega: los
personajes actan, lo fabrican, lo transforman, lo destruyen" .lo A veces
se emplean ruidos y mmica, expuestos en las a.cotaciones,para indicar la
funcin de estos; por ejemplo en La bicicleta a!el condenado se recurre a
los movimientos del personaje, percibidos por el espectador, y al ruido
sealado en 1a.s acotaciones. Tambin se emplea para orinar, funcin por
la cual fue creado.
El tambor en Fando y Lis es un elemento importante por medio del
cual se busca hacer a un lado el aburrimiento al intentar alegrar a Lis,
sirve para olvidar el objetivo por el cual van caminando (llegar a Tar) y
adems provoca la muerte a Lis.

10 Anne Ubersfeltl. Semitica teatral, p. 143.

6
Mediante el tambor Fando pretende deshacer elenfado de Lis,
provocado cuando la at del tobillo con el extremo de una cadena bastante
larga y unida al carrito; y con la msica ejecutada por Fando se intenta,
vanamente, que Lis le dirija la palabra:

FANDO
Pero dime algo, Lis, hblame. Te aburres? LQuieres que toque el
tambor para ti?

Fando mira a Lis esperando que ella responda; luego muy contenlo
aad s.

S, bien veo que quieres que toque el tambor para ti.

Fando, muy contento, va hacia el carrito, desata el tambor y se lo


coloca a la altura del estmago.

Qu quieres que toque?


Lis calla. Silencio [...J

Te ha gustado Lis?
Lis 110 dice nada. Fando muy triste vahaciael carro para dejar el
tambor. Antes de dejarlo miraa Lis, se coloca rpidamente el tambor
y toca otra vez. Mira de reojo a Lis, pero ve que su msica no hace
efecto en ella. Defraudado, deja el tambor junto al carrito. Ms triste
que nunca. l1

En manos de Fando eltamborseconvierteen un medio de


intercambio para obtener el dilogo de los dems cuando pretende adquirir
el entendimiento o la comprensin de los dems, a travs de la msica
tocada por 1:

Fernando Arrald. Fando y Lis.. .,PP.49 y 50.

i
Djenme discutir con ustedes

Pausa

Ellanoquierehablar y a mi me gustaracontarlemuchascosasa
cualquiera. Estoy solo.

Los tres hombres del paraguas, en el colmo de su enfado, se acuestan


en el suelo, bajo el paraguas, y comienzan a dormir.

Humildemente.

Yo s hacer muchas cosas. Puedo ayudarles con tal que me hablen.

Pausa. Prosigue un poco avergonzado.

Tambin s tocar el tambor [...]

Les voy a tocar y a cantar, pero con la condicin de que me


hablen12

El tambor simboliza la felicidad no obtenida porque su badana es


destruida y, adems, es acogido con delicadeza por Fando, quien tiene fe
en ste al no darse por vencido e intentar conseguir lacompaa de los ah
presentes a ccmo d lugar.
Tambin est presente en los proyectos de un futuro alegre en Fando
y Lis, pues "dar" felicidad a Lis todos los das con la msica tocada por
Fando:

FANDO
Y cantaremos juntos y te tocar el tambor todos los das.

LIS
S, F'ando, seremos felices.

FANDO
Y seguiremos caminando hacia Tar[...]

l2 Ibtd., p. 56 y 57.

8
Fando va hacia donde est el carrito y desata el tambor con mucho
cuidado. Luego lleno de respeto se lo ensea a Lis

Tan importante es el tamborque, cuando por un descuido lo destruye


Lis, provoca el enfado de Fando y la golpea cruelmente hasta matarla:

FANDO
iArr;istrate!

Fando la vuelve a azotar. Lis se arrastra titubeando. En


un falsomovimientotropiezan SUS manosatadasal
tambor y rasga la badana. Colrico.

Me has roto el tambor! Me has roto el tambor!

Fando la azota. Ella cae desvanecida, echa sangre por la


boca. Fando, irritado, coge el tambor y, a distancia de
ella, se pone a repararlo. Lis, extendida e inerte y con
las manos unidas sobre el pecho, reposa en el centro del
escenario. Largo silencio. Fando trabaja. Entran los tres
hombres del paraguas. Se acercan a la mujer. La miran
con mucha atencin dando vueltas en torno a ella. Ni
Fando, absorto por el trabajo de reparar el tambor, se
fija en ellos, ni ellos en Fando.14

En Guemica hay un globo introducido enescena de diferentes


formas: es un obsequio de Fanchu hacia Lira; es un juguete mediante el
cual Lira indica si est enfadada o contenta, es un smbolo de libertad y
alegra en los personajes que mueren y ayuda al espritu del hombre a
liberarse cuando se eleva al cielo.
En relacin a este simbolismo, visto en los globos y en la pelota,
Victor Garcia expresa que:

Ibd., p. 90 y 51.
l4 Ibd., p. 96.

9
Hay un rasgo surrealista evidente en dramas como Guemica,
donde los balones que representan espritus de Fanchouy Lira
se elevan por los aires cuando mueren y se ren mientras un
oficialfascistalesdispara;en La
bicicleta
del
hombre
condeltado, donde el espritu de Vloro se eleva igualmente en
un globo azul despus de que lo han mataido y se escuchan al
fondo
sonidos y risasde
nios y escalasde
piano
perfecamente interpretadas.15

Los globos y pelotas ascienden simbolizando la libertad o huida del


espritucomoseala Fernando de Arrabalensu Teatro Pnico: "los
globos -smbolo pnico- que ascienden al cielo como un anuncio .de 'la
liberacin lejana" y que simbolizan la huida porque "buscan el espacio de
los telares, o ].as risas infantiles que salen de los globos"16
El globo, en Guernica, es un regalo para demostrar que Fanchu s
ama a Lira y Sta puede contar con su apoyo en cualquier momento:

VOZ ]>E LIRA


No puedo contar contigo

FANCHU
S que puedes contar. Te voy a dar una sorpresa: un regalo.

Fanchu saca una cuerda y una goma.


La hicha con la boca: es un globo (de plstico azul.
Lo ata con la cuerda.
Al final de la cuerda pone una pieclra.17

15 John Killenger. "Arrabal y el surrealismo" en El surrealismo, p. 369.


Fernando Arrald. Teatro phico, 41 y 53.
l7 Fernando Arrabal. Fundo y Lis.. .,p. 118.

10
El globo se asoma por encima de las ruinas y en ste se transmite el
sentir y las respuestas de Lira que est bajo los escombros y no puede ver
a Fanchu. Respecto a esto Isabel Crdenas menciona que Ionesco declara
que ha tratado de hacer palpable la ansiedad de sus personajes a travs de
objetos, de modo que la escenografa hable. ]Los objetos son realmente
srnbolos que refuerzan el impacto de una situacin
Elglobo representa a Lira al ser empleado como un medio de
comunicacinque indica su estado de nimo, sin lanecesidad de
pronunciar pal abra alguna. Lo mueve dulcementepara responder a Fanchu
y adquiere gran importancia en el instante del bombardeo en que.al ser
destruido, ambos se enfadan con sus destructores, pues han roto su medio
de comunicacin:

VOZ DE LIRA (quejicosa).


Han pinchado el globo.

FANCHU
Mira que son brutos. Tiran a lo loco. Sin apuntar.

VOZ TIE LIRA


&o han hecho a posta?

FANCHU
No, slo es que tiran sin mirar,sin cuidado. Yo creo que no es que
nos tengan una tirria especial.
VOZ DE LIRA
Mira que son: primero nos destruyen la casa y ahora, para
arreglarlo, nos rompen el gl0b0.l~

18 Isabel CArdem; de Becu. Teatro de Vanguardia, polmka y vida, p. 17.


l9 Fernando Arrai)ai. Fando y Lis...,p. 125.

11
Con el globonoslo se simboliza la presencia de Lira, quien
ayudada por Cste responde aFanchu, sino que al fiial aparecen unos
globos como r'epresentantesde Liray Fanchu quienes, al quedar atrapados
entre las ruinas de la casa, salen de ah por medio de los globos que toman
el lugar de su,s espritus y se elevan como si fueran la pareja (de carne y
hueso) que se escapa, obteniendo su libertad. L,as risas refuerzan ese estar
dentro de los globos porque, cuando el oficial intenta destruirlos y fracasa,
escucha su alegra:
De entre las ruinas, del lugar exacto en el que Fanchu y Lira
handesaparecido,seelevanlentamentedosgloboshaciael
cielo.
Entra el oficial consu fusil-ametralladora. Dispara alos globos
sin tocarlos. Desaparecen stos en el cielo. El militar les sigue
disparando.Dearribabajan l a s risasfelicesdeFanchu y
Lira.2o

Continuando con la polimorfa de los objetos, nos percatamos de que


en La bicicleta del condenado se mete un orinal y una pelota azul como
regalos a la pareja y cumplen su funcin original: con la pelota se juega
al ser botada :y' en el orinal se hace pip.
Tasla lleva la pelota a Vloro en forma de regalo con la intencin de
que juegue y se distraiga un poco y, por lo tanto, adquiere su forma
original, pues "Vlorobota la pelotaazul una vez:. La recoge. Pausa. Vloro
bota dos vece,S la pelota azul"l0
Al igual que la pelota esun obsequio de Tasla hacia Vloro, tambin
el orinal lo es. Ambos son regalos que muestran el acordarse de la persona
amada cuando no est con uno. Son
obsequiados para que los empleen con
la funcin por' la cual fueronconstruidos: el orinal para orinar y la pelota
para jugar.Tasla da a Vloro el orinal con el fin de que satisfaga sin tanta

2o Bd., p. 143.
21 Zbfd.,p. 154.

12
dificultad sus necesidades, pues tiene los pies atados:

VLORO (muy contento).


Un orinal para hacer pip?

TASLA
S para hacer pip. Como te han atado los pies te ser muy til.22

En el orinal s se hace pip, funcin que intuimos con los ruidos


indicados en las acotaciones de la obra (v. Supra, p. 3)
Orinal y pelota desempeanvarias funciones con ayudade la mmica
y de sonidos. El orinal lo regala Tasla a Vloro y ste lo acaricia sin
desagrado alguno: "Vloro toca el orinal con las' manosesposadas. Lo mira
atentamente. Lo acaricia". 2 3 ste adquiere el lugar de Tasla al ser
acariciado en 121momento en que Vloro laobserva junto a los hombres de
la tapia; es como si Vloro al no poder acariciarla directamente, lo hiciera
por medio del orinal entregado por ella.
La pelota contiene diferentes funciones: es un regalo que divierte,
atrae la atencin de los hombres para incitarlos y, finalmente, se emplea
como smbolo de libertad y felicidad en Vloro cuando se eleva al cielo.
Tasla re,galalapelota a Vloro para que juegue y de esta forma
desempea el papel especfico por el cual se creo. Despus, se convierte
en objeto sexual al estar enmanos deTasla,en supapel de mujer
seductora; con esta seduce a los hombres, que se encuentran detrs de la
Tapia, cuandcl la coloca en diferentes partes dle su cuerpo con el fin de
atraer su atencine incitarlos. Y , al final, cuando Vloro muere y la pelota
se eleva, simboliza la felicidad y libertad del :hombre que viaja por los
cielos como si fuera su alma que se libera dell cuerpo y asciende en la
pelota. La libmtad se recalca ms con dos cosa: las risas alegres que se

22 Ibd., p. 164.
23 Ibd.,p. 183.

13
escuchan mie~ntras la pelota se eleva al cielo y el sonido de una escala
musicalquepodra ser un cantigocelestial de alegra, perfectamente
tocada.
Y el orinal de El cementerio de automviles, desempea su funcin
original mediante algunos ruidos que el espectador percibe y le adjudica:

Introduce el orinal entre l a s cortinas [...]


Al poco tiempo se oye el ruido adecuada [. ..]
Se oye perfectamente caer cuatrogotas y un chorrito pequeo
I
l...
Dila va entre bastidores. Se oye cmo tira el contenido del

Adems, es empleado como un objeto de hotel que Dila lleva a los


inquilinos, demostrando asla gran atencin que se les brinda por preferir
ese lugar para hospedarse:

(DILA introduce el orinal en el "Coche 4'7

DILA.-- Tenga, seor

(Se sirve del orinal: ruido. Le devuelve el orinal).


VOZ DE HOMBRE.-- ("Coche 4".)
Espere, espere, otra vez.

(Se sirve de nuevo: ruido. Le devuelve a DILA.)

VOZ DE HOMBRE.-- ("Coche4".)


Espere, espere, otra vez.

VOZ DE HOMBRE.-- ("Coche 4".)


GI-acias.2 5

24 Fernando Arra1)al. EL cementerio de automdviles. EL arquitecto y el emperador de Asiria, pp. 120-


22.
25
hid., p. 121.

14
Finalmente, el orinal es grotesco y absu.rdo porque al salir Dila del
coche, en sus :manos lleva un orinal de medidas exticas: "Al poco tiempo
sale DILA c o i un orinal gigantescotq.26
"Unaintroduccin al teatro del
Respectcl a los elementos absurdos en
absurdo hispanoamericano se indica que "el autor del absurdo se vale de
los elementos de la distorsin 'y de laexagex-acin para impresionar y
motivar al pblico" . 2 7 Es as como en esta obra, el orinal es tan visible
e impresiona al pblico.

26 Ibd., p. 120.
27 "UM introduccidn al teatro del absurdo hispanoamericano" en Teatro del absurdo
hispanoamericano, p. 15.

15
OBJETOS INFANTILES DE LOCOMOCIN

Dentro de los objetosde locomocin tenemoslos carritos de nio, las


bicicletas y un triciclo que cumplen varias funciones al estar en mano de
adultos y no de nios. Han perdido su belleza y estn en mal estado, lo
cual ayuda a decir que por esa razn (en algunos casos) no cumplen su
funcin original, pues en ellos se transporta a personas o dinamita y casi
no se usan en juegos infantiles. Respecto a estos, Manuel Polo seala que
"La acumulacin catica de los objetos de deshecho con poca conexin
entre s, contribuye a alejarlos de su funcin utilitaria, y se convierten
frecuentemente en signos sorprendentes ** It.

En Fanao y Lis, desde las primeras acotaciones, se menciona "un


cochecito de nio muy grande, negro, desconchado por viejo, y con ruedas
de goma maciza y radios oxidados"2g,mediante el cual Fando transporta
ala mujer paralticallamada Lis. Elcarro, tal y como est descrito,
simboliza la infancia quedada en el pasado de llas personas que lo poseen
porque, como nos damos cuenta, est en manos de adultos y no de nios.
Es un carrito que facilita el transporte de ]Lis a Tar por Fando, lugar
al que nunca llegan, aunque caminan mucho, pues siempre se encuentran
en el mismo sitio. Este regresar al mismo lugar sin haber avanzado,
significa que ya son adultos y por ms intentos que hagan no retornarn
a su infancia. Es un carro empleado para connotar la infancia dejada en el
pasado y a la cual no se puede retornar o encontrar.

28 Jos Manuel Polo de Bernabe. "El teatro de Fernando Arrabal: Vanguardia e ideologa" en Anales
de la literatura espaola contempornea, p . 176.
29
Fernando Arral)al. Fando y Lis.. .,p. 33.

16
En Guemica hay
un carrito mediante
el cual se transporta
"Dinamita", e:; un medio de defensa ante el bombardeo a la ciudad Vasca
y es empujado por una mujer y una nia.
UbersfeldAnne seala que "el objetose convierte enfiguradel
trabajo y en figura de las relaciones de los personajes del objeto teatral,
sino en signo complejo de una creatividad de los personajes, creatividad
cuyofuncionamientoteatralhaceicono al objeto. Con esto nosdamos
cuenta de quees difcil encontrar un slosignificado a losobjetos
empleados por Arrabal, porque contienen una polimorfa construida por
los
personajes, la:; acotaciones y el lector u espectador.
La bicicleta y el triciclo son instrumentos de trabajo, en el primero
se transporta a loscondenados a travs de una jaula quelleva como
remolque y en el segundo se pasea a los nios con el fin de obtener dinero
para pagar su alquiler. En La bicicleta del condenado, labicicleta
simboliza una felicidad futura y la igualdad humana porque est en los
planes de Tasla y Vloro, como el objeto creador de alegra, pues con ella
jugarn y al mismo tiempo surgir la igualdad humana con el intercambio
de papeles en el momento necesario:

VLOI<O
Me meters en la jaula?

TASL.4
S, tt: meter.

VLOIZO
Pero, sabes, Tasla, si te cansa estar siempre conduciendo, te puedo
sustixir de vez en cuando. T te sentars en la jaula.

TASL.4
Que amable eres.

30
Ame Ubersfeitl . Op.cit., p. 143.
31 Fernando Arral)al. Fando y Lis.. .,p. 165.

17
Chesneau mencionaque "En ciertos casoslabicicleta permanece
como objeto rigurosamente utilitario que sirve para multiplicar la velocidad
y, en Fando y Lis y El cementerio de automviles,
del de~plazamiento"~~
los objetos de locomocin recorren distancias en poco tiempo, ayudando
a los personajes poseedores a que no se fatiguen tanto. Es as como en
Fando y Lis a Fando lo observamos carninar ms rpido, dejando atrs a
sus acompaantes, debido a que lleva el carrito de nio que lo ayuda a
hacer ms rpido el recorrido:

FANDO
Qu lstima que no estn los hombres del paraguas.
Ellos saben muchas cosas, seguro que te curaran.

LIS
Pero ellos estarn an muy lejos; has ido muy de prisa.

FANE10
S, les he sacado mucha ventaja.

Contento

Y es3 que salimos al mismo tiempo; eso es por llevar el

Y con la bicicleta, en El cementerio de autodviles, tambin se deja


atrs a los dems a l avanzarce grandes distancias sin tanto desgaste fsico:
Por la derecha entran LASCA y TIOSIDO. Llevan una bicicleta [...]
Cruzan el escenario a gran velocidad de derecha a izquierda
L..I
Aparece TOPE cansadsimo. Se ve que intenta, sin lograrlo,
seguir a LASCA y TIOSIDO de cerca.

TIOSIDO y LASCA entran en escena por la derecha, van muy


de prisa y sujetan la bicicleta por el manillar. Se paran en el
centro del escenario. Miran al fondo, a la derecha.)

32 Alberto Chesneau. "Los objetos en el Teatro de Fernando Arrabal" en Fernando Arrabal, p. 119.
33 Fernando Arralxd. Fando y Lis...,p. 83 y 84.

18
LASCA.-- Yano puede dar un paso ms. Est de rodillas.

TIOSIDO.-- (Contento.)
Le llevamos ya una vuelta.34

Por ltinlo, la bicicleta es un instrumento de tortura cuando en ella


se lleva a Emm crucificado y 'entonces "se convierte en un instrumento
de tortura"35
El triciclo utilizadoen El Triciclo sirve para transportar a los
pequeos y as obtener dinero, mediante el cu,d se liquide su alquiler. Y,
a l igual que otros objetos, est "oxidado y viej:simo que lleva delante una
caja decorada con personajes de Walt Disney descoloridos" .25 Adems,
las personas que lo manejan, adquieren un oficio:

MITA.-- Como que t lo nicoquehasaprendidoes a conducir el


triciclo.

CLlM ANDO.-- Es un oficio. Y todo el mundo dice que lo mejor es


saber un oficio.

CLIMANDO."Todoesto lo dicesporque no tegustaque


haya aprendido el oficio de conductor de t r i c i c l o ~ . ~ ~

34
Fernando Arral)al. EL Cementerio de automdviles...,PP. 122 y 134.
35 Alberto Chesneau. Op.cit., p. 120.
36
Fernando Arra1)al. Pic.Nic...,p. 165.
37 Ibtd., pp. 200 y 201.

19
Alberto Chesneu menciona que "Transformada en un cadver de
moto, bicicleta
la se convierte
en un instrurnento de as
es
como sta, adems de ser un regalo que recorre en poco tiempo grandes
distancias, es un instnunento en donde se tortura y el cual sirve "para
crucificar en ella a Eman y figurar su ascensinn39
El triciclo llega a ser parte'deuna herencia dejada por el moribundo
a las personas ms allegadas a 1, y, en ste caso, Climando lo obsequia
al viejo "Y a usted le regalo el triciclo''.4oPasa de mano en mano como
una herencia y es as como se simboliza la continuacin,de generacin en
generacin, del oficio desempeado con ste:

EnescenasequedanMITA y elVIEJO.MITAseponela
chaqueta de APAL y las botas de CLIM.AND0. EL VIEJO
DE LA FLAUTA, con ayuda de MITA, se sube en la caja del
triciclo. ElVIEJOtocalascampanillas. El triciclo cruza el
escenario y sale.41

38 Alberto Chesneau. Op.cit., p. 120.


39 Fernando Arralxd. Teatro Phico.. .,p. 54.
40 Fernando Arral)al. Pic-Nic...,pp. 219 y 221.
41 Ibd., p. 221.

20
OBJETOS REP.RESORES

Las cadenas, esposas, correas y ltigos reprimen al hombre. Hay


ocasiones en que los personajes slo mencionan su funcin represiva y,
varias veces el espectador observa la crueldad efectuada con ellos. Estos
"desgarran, encarcelan, cortan, estrangulan, an cuando un sadismo
refrnado les da2 poralgunos momentos un aspecto diferente""' y, adems,
desempean d.istintas funciones en mano de los personajes.
Nos damos cuenta del para qu se emplean, cuando en boca de los
mismos personajes se hace referencia a ello. Em Fando y Lis conocemos,
a travs de palabras, que con la correa se golpeo a Lis:

LIS
Cuando no estaba paraltica, me atabas a. la cama y me pegabas con
la correa. [...]

FANDO
Lis, perdname. No volver a atarte a La cama para pegarte con la

Las esposas y las cadenas reprimen al hombre, le quitan su libertad


e imposibilitan su movimiento. Fando las usa para atare inmovilizar, poco
a poco, a Lis, pues con las cadenasata sus pies al carrito y con las esposas
corrobora si an puede moverse:

42 Alberto Chesneau. Op. cit., p. 121.


43 Fernando Arral)al. Fundo y Lis.. .,p. 85.

21
FANDO
Te las he puesto para saber si puedes arrastrarte con ellas.
iVenga, intenta arrastrarte!

LIS
No puedo, Fando[...]
FANDO
Intntalo, te digo.

Lis hace un gran esfuerzo sin lograr arrastrar~e.~~

Sin embargo, en La bicicleta delcondenado las esposasimposibilih


el movimiento de Vloro y lo superan ante los vanos intentos por tocar
bien laescala lnusical porque, despus de ser esposado, toca perfectamente
la escala musical, sin error alguno; es como si las ataduras le permitieran
satisfacer su deseo, liberndolo de sus imposibilidades. (v. Supra, p. 4)
Las esposas, en El laberinto, reprenden fsicamente al hombre y son
un pretexto para crear la mentira en Esteban, quien dice tenerlas como
adorno. Mediante estas se conoce el estado represivo en que se ubica la
persona que las posee y por eso Esteban recurre a la mentira, intentando
liberarse de las fuerzas supremas que lo atan.
Al principio de laobra (en las acotaciones) unen a dos hombres, les
quitan su libertad y los daan fsicamente porque cuando Esteban lucha
por quitrsela!; y tira fuertemente de ellas, el dramaturgo seala queBruno
se queja:

En el retrete, tumbados en el suelo, BRUNO y ESTEBAN.


Estnunidosentre s porunasesposasenlostobillos [...I
ESTE13AN est limando las esposasqueleunenaBRUNO
E.. .I

44 Ibd. p. 94.

22
Hacegrandesesfuerzos;steevidentementehacedao a
BRUNO, ya que ESTEBAN tira 1.uertemente de las esposas.
Aqul se queja.)

ESTE13AN.Notequejestanto.(Continasutrabajo.De
nuevo BRUNO se queja.45

Esposas y cadenas encarcelan al hombre, lo atan e inmovilizan para


que no huya 1- con estas se le tortura cuando h.a violado lo absurdamente
prohibido. Al mostrar las esposas se intimida al hombre y le provocan
temor porque simbolizan una fuerza mayor o una autoridad. Las.esposas
dan poder a quien las posee y con ellas intimidan a los dems. Fando se
convierte en la autoridad cuando tiene las esposas y el guardia, que se
encuentra fuera de la casa de Fanchu y Lira, las utiliza para atemorizarlos:

El oficial aparece en la ventana.


Re framente y hace girar las esposas con un dedo.
Fanchu mira temerosamente hacia la

Cuandolas esposas sujetan las manos o pies de los personajes,


simbolizan el depender a un poder supremo y, por lo tanto, pierden su
libertad y, al ocurrir esto, crean mentiras para intentar liberarse de la
fuerza que 105, aprisiona:

ESTE13AN.-- Pero yo no llevo las esposas para nada malo ni


porqueseaculpablede ningn crimen, sino solamente...
(Duda) Por adorno.

ESTE13AN. las esposas.. .sonun simple ;adorno, las llevo en

45 Fernando Arralnl. Pic-Nic...,pp. 225 y 226.


46 Fernando Arra1)al. Fando y Lis.. .,p. 117.

23
los totlillos como adorno. Qu tiene de

La desobediencia de las personas se c,astigamediantela tortura


aplicada con r:l ltigo de El laberinto y su uso' es visible nicamente con
las palabras d.? los personajes. Micaela se descubre la espalda y ante sus
heridas menciona dicha funcin:

MICAELA descubre su espalda. Est llena de sangre y con


huellas evidentes de latigazos.) [...]

MICAELA.--Todos los das me da. latigazos. (Entre So~~oZOS.)


y me promete pegarme mucho mis si no hago la^ cosas que .
me pide.'*

La cadena en Fando y Lis es absurda por ser gruesa y larga "Una


gruesa cadena. de hierro une un pie de Lis con el carrito. La cadena es
bastante l ~ g ; l " ,y,~ ~adems, inmoviliza a Lisal unirla al carrito
manejado por Fando.
Los objetos represores inmovilizan lentarnente a quien se le colocan
siendo Lis y Vloro ejemplo de esto:

LIS
Luegotehasempeadoenponermelacadenaquemeimpide
separarme del carrito; apenas puedo arrastrarme.

sus pkrnas estn atadas por la cadena. Intenta andar de nuevo.


Vuelve a caer. Llega hasta la pelota arrastrndose por el suelo.

47 Fernando Arralxd. Pic-Nic...,pp.247y 261.


48 Ibd., p.
253.
49 Fernando Arralnl. Fando y Lis.. .,p.47.

24
' I

El segundo hombre ata con una cadena de hierro los pies de


Vloro. Vloro queda con los pies v nido s.'^

Bid., pp. 85, 156 y 172.

25

f
OTROS OB JETOS

Hay dos objetos ms: una jaula con varias funciones y unos
automviles que desempean una funci6n distinta a la original.
La jaula es un espacio limitado que quita la libertad al hombre (el
condenado) y , tambin sirve como medio de transporte para trasladarlo
fcilmente hacia el lugar de tortura. Adems, en el pensamiento de los
personajes est el darle otra funcin cuando lo,grenescaparse de ah; ser
su objeto infantil en los juegos inventados paria distraerse y no aburrirse,
pues Vloro SI? meter en la jaula en donde ser transportado por Tasla,
pero la reemplazar cuando sea necesario:

VLOI30
Me meters en la jaula?

TASL.4
S. tt: meter.

VLOI30
Pero, sabes, Tasla, si te cansa esrar siempre conduciendo, te
puedo sustituir de vez en cuando. T te ,sentars en la jaula.

TASL.4
Qu amable eres.l

Tambin es un espacio pequeo y limitado que reprime al condenado


y es utilizada para transportarlo en el momento en que Tasla la jala a
travs de la b-cicleta:

Entra ma mujer --Tasla-- montada en una bicicleta que lleva


comoremolqueunagranjaulademadera.Lajaulatiene
pequeiiasruedas.Dentrodelajaulava un hombremedio
desnudo, pelirrojo, lleno de sangrey de sudor. Es Paso. Paso

lbd.,p. 165.

26
lleva 13s manos y los pies atados, y va amordazado.5 2

Y, los automvilesen El cementeriodeautomviles tienen una


funcin diferente a la original (medio de transporte), pues son como
cuartos para r x t a r por una noche o varios das, y respecto a estos Carlos
Jrez indica que "Los coches que ocupan el lugar en donde transcurre la
accin, sirven devivienda donde los marginados viven en unas condiciones
infralunanas: fornifican, paren, se lavan, bebien y ~ r i n a n " ~ ~
Son automviles viejos, oxidados, sucios, sin cristales y
amontonados.. ., en donde ese amontonamiento de automviles y de
inquilinos es como la
prediccin de loque acontecer posteriormente, pues
en determinad.0 momento al hombre del coche: 2 le llevan compaa para
ocupar la otra. mitad del carro que renta. Los automviles adquieren un
sorprendente significado cuando hacen reflexionar al lector sobre lo que
acontecer en el futuro en donde, a l o mejor, stos se utilizarn como
cuartos de renta que habitarn las personas.
Respecto a lo 'anterior Polo de Bemabe seala que:

Laacumulacincatica de objetos de Ideshecho con poca


conexin entres, contribuye a alejarlos desu funcin utilitaria
y se convierten frecuentemente en signos sorprendentes [...]En
El ccmenterio de automviles, viejols automviles
se
transforman en viviendas o espacios que incomunican a los
personajes.54

stos presentan un mundo que se llena nns y ms, en donde ya no


es suficiente el espacio para que viva cmoda y tranquilamente la
humanidad:

52 Ibd., p. 149.
53 Carlos Jrez FarrAn "El compromiso de la esttica del absurdo en el teatro de Arrabal", en Revista
Canadiense de Estudios Hispdnicos, p. 283.
54 Jose Manuel Polo de Bernabe. Op. cit., p. 176.

27
MILOS:--(Al hombre que est dentro del coche.)
Seor, que vienen otros seores a ocupar la otra mitad.

VOZ DE HOMBRE.--Los muy cerdos;! No podanir a


joder a otro rincn?

MILOS.--Lo siento, seor. Para maana intentar encontrarle


un coche individ~al.~~

Finalmente, los automviles se tr:msforntan en viviendas rentables


para descansar una noche o varios das y estn acondicionados como si
fueran casas: "el 'coche A'. Tiene, tambin,a guisade ventanillas, cortinas
de saco y una chimenea sobre el techo". 5 6

" Fernando Arrabal. El cementerio de aut6moviZes ...,p. 108.


Ibd., p. 74.

28
BIBLIOGRAFA

Arrabal, Fernando. El cementerio de automviles. El arquitecto y el


emperadordeAsiria, ed. de Diana Taylor, Cltedra (Letras Hispnicas,
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29
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Howard Quackenbush, Patria, Mx., 1987,270 pp.

"El teatro del absurdo" en El HeraZdo Cultural, Mx., 27 de


noviembre de 1966.

30
INDICE

1NTRODUCCI:N . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1

OBJETOSINFANTILES
CONDIVERSASFUNCIONES ............................ 6

OBJETOSINFANTILES DE LOCOMOCI~N . . . . . . . . . . . . . 16

OBJETOS
REPRESORES ................................ 21

OTROS
OBJETOS .................................... 26

BIBLIOGRAF~A
...................................... 29

31
UNIVERSIDAD AUTNOMA METROPOLITANA
IZTAPALAPA

L a naturaleza en el poema Adn y Eva de Jaime

Sabines

DE INVESTIGACI~N
SEMINARIO
Divisin: Ciencias Socialesv Humanidades
Carrera: Letras Hispnicas
Asesor:

Evodio Escalante Betancourt

Alumna: Luca Santa Torres Melo


Matrcula: 90332!966
Octubre' 1996
Jaime Sabines Gutirrez naci en Tuxtla Gutirrez, Chiapas, el
25 de marzo de 1926. Es hijodel mayor !Sabines, de ascendencia
libanesa, y de doa Luz Gutirrez. A lo largo de suinfancia y
adolescencia fueun gran recitador. Su madre 1.0llevaba a las reuniones
consusamigas y lo pona a declamar. Sus primeros versos los'
escribi, un poco por obligacin, a los catorce aos para ayudar a su
hermano Jorge en un concurso de poesa.
Curs6 la carrera de medicina(en el antiguo Palacio de la
Inquisicin) durante tres aos, sobre todo por no defraudar a su padre
y en 1949 regresa a la ciudad de Mxico e ingresa a la Escuela de
Filosofia y Letras, en donde encontr su verdadera vocacin, aprendi
a ver la poesa no slo como un don sino como un oficio.
Aunque Jaime Sabines haba comenzado a escribir desde los
diecisis acIs, lo que rescata es lo que empezi a hacer a partir de los
veintitrs. Entre sus obras estn las siguientes: Hora1 (1950), La seal
(1 95I), Adn y Eva (1952), Tarumba (1956), Poesa de la sinceridad
(antologa) 1959,Diario semanario y poemas en prosa y En mis labios
te s (196 l)., Poemas y ensayos y Recuento a!epoemas (1962), Yuria
y Las Dos Orillas (1967), Maltiempo (1972), Algo sobre la muerte del

mayor Sabines (1973), Poemas sueltos (198 1:) y Crnicas del Volcn
(1982).
Sabines es el poeta que canta a la muerte, al amor, a la vida, a
la mujer e introduce a la naturaleza
de diversals formas. En sus poemas
utilizaellenguajecotidiano y lo transforma hasta darle matices
inusuales. LM palabras son empleadasy recrean la duda, la blasfemia,
la soledad.. .
Muestra a lanaturaleza,la transforma y tambinincluye al
hombre que lo presenta por entero, contradictorio con sus defectos y
virtudes, en lucha permanente.
Tareanadafcilesestudiarla lrica y ms en un poeta tan
complicado :om0 Jairne Sabines, porque aunque sus poemas parecen
sencillos por su lenguaje cotidiano, popular y directo, son en realidad
dificiles de abordar.
Es agradablesumergirseen su poesa, sobre todocuando se
busca ser un anlisis serio, ya quecon cada lectura surgen nuevas ideas
e imgenes entrelazadas de verso a verso, estrofa a estrofa, poema a
poema o de libro a libro; siendo un ejempllo claro elpoema largo
llamado "Acln y Eva" en donde el poeta juega con la naturaleza y la
transforma poco a poco conforme van avanzando las lneas.
Jaime Sabines escribi "Adn y Eva" en la ciudad de Mxico,
entre diciembre de 1950 y enero de 1951, es d.ecir,fue escrito antes de
La seiial. Es, un poema en donde se habla del Paraso y de las cosas
que en 1 existen: mar, aire, estrellas, rboles, animales.. . Tambin
figuran la mujer y el hombre, elementosimportantesqueestn
ubicados en este espacio y tiempo bblicos, por el slo hecho de dar a
conocer sus nombres.

2
En el presente ensayoabordar la naturaleza dentro del poema.
Me sumerjo en las delicias de lo natural con el fm de encontrar los
diversos simbolismos que juega la naturaleza a lo largo de los cantos.
Por rnedio de distintos recursos poticos y retricos, como
comparaciones, metforaso sincdoques, Sabineslogra transmitir a los
sentidos la delicia y lagrandeza natural como 1 la concibi. Con
profundo lirismo recurre a smbolos para construir una naturaleza en
movimiento sexual, como si se tratara de un ser humano con deseos
grticos hacia su pareja.
Estudiar el poema en forma lineal, abordando canto por canto
y seleccionando algunas lneaspara ejemplificar las ideas. Se detallar
la forma en que se emplean las figuras retricas y los simbolismos.
Dada la diversidad de extensin de los cantos, he preferido analizar
todo el poema como una sola unidad, por la razn de que en algunos
cantos la naturaleza casi no aparece; lo cual no permita el anlisis
paso a paso del poema.

3
La naturaleza en Adn:y Eva

"Adhzy Eva" es un poema en prosa, compuesto por XV cantos,


partes o fragmentos en los cuales se va detallando la naturaleza que
est alrededor de los dos personajes, nominadlos en el mismo ttulo del
poema y, respecto a ste, Mnica Mansour seala que la voz lrica

Incluyealgunosaspectosde la narracin, a saber


actantes y acciones,tiempo y espacio; dado que se
trata de poesa y no de relato, no se presenta el ciclo
completode la 'narratividad'propiamentedicha, ni
una consecucin lgica de los ejes espacio-temporal y
causal.

Estoy de acuerdo con lo antes citado, porqueste s es un


poema
en
prosa
que contiene como personajes, no definidos
fisicamente, a Adn y a Eva. Estos se encuentran en el Paraso, pero
no existe un inicio, desarrollo y final de las acciones que constituyen
el hilo del argumento, sino que el texto est construido en partes que
se relacionan entre s, y detallan a la naturaleza a travs de figuras
retricas o d.e simbolismos.
Esta naturaleza remite al "Gnesis",parte de laBiblia que es un
texto tradicional, y est llena de smbolos, comparaciones, metforas,
enumeraciones, sincdoques .

1
Mansour, M611ica. (Introd. y recop.). Uno es el poeta. Jaime Sabines y sus crticos,
SEP. Mbico, :.988, p. 74.

i
"Estbamos en el paraso. En el paraso no ocurre nunca nada.
N o nos conocamos. Eva, levntateqq2,
es la fiase con la cual inicia el
primer canto y en donde se percibe la referencia de Adn sobre el
lugar en donde se desarrollan los acontecimientos; se habla del
"paraso", que forma parte de ese espacio conxn incluido en el pasaje
bblico antes mencionado. Se emplea este espacio para jugar a travs
de la palabra "Estbamos",presentada como u n estar continuamente al
ser un tiemponodefinidoque indica tanto un presentecomo un
pasado, pero ms adelante se da un dato preciso que es cuando Adn
seala que "no ocurre nunca nada", ahora slo1 se habla de un presente,
de algo que no pertenece a dos tiempos.
Adems, mediante la frase "No nos corlocarnos" se aludea que
en ese paraso no existe el conocimiento mutuo; son dos seres que,
aunque estn en el mismo lugar, se desconocen, y, tal vez cada unono
sabe que existe el otro. Tambin se hace referencia a la ingenuidad
existente a travs del no conocimiento, pero como el verbo est en
pasado, ahora se menciona que yason dos seres que se conocen. Estas
palabras hacen referencia indirecta al no conocimiento de la desnudez
dado, en los personajes Adn y Eva del pasaje bblico, hasta antes de
comer del fmto prohibido, porque despus de haberlo hecho, dice el
narrador que "Entonces se lesabrieron los ojos y se dieron cuenta que
estaban desnudos. 'I3

Sabines, Jaimt:, Nuevo recuento depoemas, Joaqun Mortiz, Mexico, 1996, Decimo
siptima reimpr. de la 3a. ed. a m . de 1983, p. 81.
Genesis., 111, '7, p. 11.

5
En relacin
con
los
versos de Jaime Sabines, insertos
anteriormenl:e,Mnica Mansour sefialaque "El libro comienza
inmediatamentedespus del pecado original con un dilogo que
incluye un tiempo pasado que se alterna con un tiempo pre~ente"~,
es
decir, existen las palabras: estbamos, ocurre, conocamos y levntate
como verbos alternados en pasado y en presente; pero no estoy de
acuerdo con los verbos que, segn ella, estn en pasado, porque stos,
indican una accin indefinida alpresentarse tanto en presente como en
pasado.
En la contestacin de Adn hacia Eva con respecto al tiempo:
"-Es de da, pero an hayestrellas. El sol vienede lejos hacia nosotros
y empiezan a galoparlos rboles. Escucha.."', se nosmuestra una
naturaleza catica o contrastante en donde el da se junta con la noche.
Y al final de esta fiase se observa que la voz potica construye la
primer imagen a partir de dos elementos, uno nombrado directamente
(los rboles) y el otro mediante una sincd0qu.e de la parte por el todo,
es decir, se emplea la palabra "galopar" para hacer referencia a los
caballos. La voz lrica une a los rboles y a lo!; caballos para construir,
a partir de estos, un elemento natural complicado y fcil de percibir
con los sentidos; a los rboles les adjudica caractersticas animalescas
enel galopar deloscaballos y medianteste se incluye, de forma
indirecta, al viento que provoca su movimiento. Es un da en el que

Mansour, M61lica. Op. cit., p. 75.


5
Sabines, Jaime. Op. cit., p. 81.

k
hay mucho viento que mueve a los rboles, pero ste no es brusco,
sino como que acompasado, con ritmo.
En este primer canto se empleaala naturaleza de manera
ertica, pues detalla el acto sexual por medio de metforas, imgenes
realizadas con la ayuda de un ro y peces. La voz lrica menciona que
Adn fue hacia ella y la tom. Y pareca que los dos
se haban metido enun ro muy ancho, y que jugaban
con el agua hasta el cuello,
y rean, mientras pequeos
peces equivocados les mordan las piernas.6

Lo anterior es una frase llena de significados en tres sustantivos


relacionados,estos son: el agua, el ro y los peces. En esta parte,
cuando la voz potica introduce el verbo tonnar en pasado, es decir,
"tom", st(:tiene una connotacinsexual porque se refiere a la
posesin y penetracin sexual de Adn en Eva.
Se da la relacin sexual entre los personajes a travs del "ro
muy ancho" que viene siendo la entrega total, y, mediante el verbo
"jugaban",se pueden percibir de manera simblica las caricias erticas
existentes en ese momento. Ms adelante se halbla de los peces que "les
mordan las piernas ,pero no tomemos lafrase tan literalmente porque
It

de esta manera la voz potica incluye las piernas


de los dos personajes,
y slo se refiere a las de la mujer. Por ltimo, los "peces",es decir, "el
peztienesentido f l i ~ o "como
~ menciona Cirlot en su diccionario,
stos son un srnbolo flico que, al estar entre una palabra que indica

ti Ibd.
'Cirlot, Juan-Eduardo. Diccionario de stmbofos,5a. ed., Labor, Barcelona, 1982, P. 360.
7
su tamao y la otra su accin: "pequeos peces equivocados", muestra
la inexperiencia de Adn en la penetracin se:xual, pues los peces son
pequeos y :se equivocan.

En el canto 11, Adn hablade u11 pasado que es la nochede ayer


como propiedad de la magia,y en seguidala describe como una noche
musical porque en ella
hay
tambores; pero, tambin, adquiere
caractersticas humanas cuando "hace gestos a las estrellas. y es mala
I'

o agresiva porque nadie puedesumergirse en ella y quien logra hacerlo


ya no sale y, tampoco "se sabr nada de l" porque la noche es el
asesino perfecto que no deja huellas que lo d.elaten.
Se introduce la nochey a travs de ella, elementos que abrenlos
sentidoscornosonlavista,elolfato y elodo: "En lanochehay
tambores, y los animales duermen con el olfato abierto como un ojo. 'I8

Con slo nombrar a la noche, podemos percibir la oscuridad que en


ella existe y al mencionar a los tambores colmo objetos que forman
parte de Sta, sentimos ese murmullo tranquilizador que surge en la
noche, y, finalmente, cuando introduce a los animales, percibimos los
olores que SI: meten en el olfato que est comparado con los ojos.
En lo antes citado, tambin se logra percibir ese estar atento,
vigilante y a laexpectativa sobre lo queacontece alrededor. Los
animales dumnen, pero estn atentos con su olfato que reemplaza al
odo, percibjdor del menor ruido. Adems, se: muestra a la naturaleza

8
Sabines, Jaime. Op. cit., p. 81.

8
comodaiinZ2de s misma porque aunquelosanimales descansan,
permanecen atentos a todo lo que acontece ensu entorno y no duermen
tan confiadamente o a "pierna suelta" como suele decirse.

La voz potica poco a poco mete elernentos naturales, y en el


canto III vudve a hacer hincapi en el agua, que ya fue empleada en
el primer canto. En este cantoel agua se utiliza como elemento de vida
y de fertilidad; posee movimiento que le permite deslizarce hacia las
semillas para ayudarlas a germinar.
Se emplea parte de la naturaleza para (crearcomparaciones con
la mujer. sa es como un tronco cado en el cual sus cabellos son las
races que pznetran la tierra para continuar viviendo.

Se sigue con esa comparacin tie la mujer con la naturaleza en


el canto I V , y es Adn quien une las caractersticas de Eva con las de
los animales. Adn observa a los animales y en ellos encuentran
semejanzas con respecto a su pareja, lo cual hace que sea descrita no
como mujer sino como un animal. Esa unin (delos animales con Eva,
se da cuando Adn menciona:"-Ayer estuve observando a los animales
y me puse a pensar en ti. 'I9, en esta frase veirnos que la observacin
del entorno motiva a pensar en algo especfico, siendo en este caso
en Eva. A ella se le adjudican caractersticas animalescas pues el
personaje masculino la incluye dentro "Las
dehembras",

Ibd., p. 82.

9
denominacih que nicamente se emplea para hacer referencia a los
animales, pcro ahora tambin inserta a la mujer.
Adn enumera algunascaractersticas de las hembras y las
asigna a Eva: "Las hembras son ms tersas, ms suaves y ms
dainas.Antesde entregarse maltratanal macho, o huyen, se
defienden. ''lo Aqu,Adnhablaengeneral de losanimalesconla
palabra "he.mbras", pero posterionnznte lo haceen particular al.
nombrar a las palomas" que emplea para compararlas con Eva: "Te
It

he visto a ti tambin, como las palomas, enardecindote cuando yo


estoy tranquilo."" Es as como, a travs de comparaciones, se
conjuntan lams acciones
de la mujer con la de 1.0s animales, en especial
las hembras.
Por medio de la descripcin de Eva, tambin se nos dan sus
caractersticas porque el personaje la compara con los animales; ella es
tersa, suave, daina y maltrata a Adn que vienesiendo el "macho". La
mujer se enardece como laspalomas,tiene movimiento eincita al
hombre cuando est tranquilo.
En estecanto IV, se vuelve a. percibir la relacin sexualal
emplear comparaciones del ser humano con ]la naturaleza:
Cuando estoy en ti, cuandomehiagopequeo y me
abrazas y me envuelves y te cierras como la flor con
elinsecto, s algo,sabemosalgo.Lahembraes
siempre ms grande, de algn motlo.12

lo Ibd.
11
Ibd.
l2 Ibd.

10
La mujer se transforma en flor y el hombre es como el insecto
que acude, y se inserta en Sta para sacarle el polen que hace genninar
a otras vida:;. Ella esms grande, pues la flor abarca al insecto, lo
traga.

Pasando al canto V, ste comienza con el dilogo de Adn:

-Mira, Sta es nuestra casa: ste nuestro techo. Contra


la lluvia, contra el sol, contra la noche, la hice. La
cuevano se mueve y si.emprehayanimalesque
quierenentrar.Aquesdistinto:,nosotrostambin .
somos distintos.13

en el que se hace referencia y se dan algunas caractersticas de dos


lugares distintos, sin dejar a un lado el sealamiento de dos tiempos
(pasado y presente), que son la casa y la cueva. La primera est hecha
por la mano del hombre, pues as lo da a entender el propio Adn y
"La cueva" es un espacio natural no construido por el hombre, y,
adems, se percibe esttico al no existir en ella esa posibilidad
dinmica que posee la casa.
Se muestra la casa como protectora "Contra la lluvia, contra el
sol, contra la. noche", y en la cueva"siemprehay animales que quieren
entrar. ''I4Esto nos permite sealar que la naturaleza daa al hombre,
pues la cueva es un espacio inseguro para la humanidad.

13
Ibd., p. 83.
l 4 Ibd.

11
La palabra "Aqu" hace referencia al lugar construido por el
hombre (la casa), y tambin sirve para. separar el pasado del presente.
Un presente que diferencia tanto al espacio como a las personas.
Tambin percibimos la prdida de contacto entre el hombre y
la naturaleza.. Eva ya no tiene su primera piel, pues Adn la ha hecho
intil; ni tampocovivenenlacueva porque su refugio desde ese
momento ya ser la casa. Adniniciael progreso, se comienza a
separar de lo primitivo que tanto agrada a SLI pareja.
Se nota un contraste entre los dos personajes, Eva no quiere el
conocimiento porque la aleja de lo natural, de lo bello, del viento.. .y
Adn lo utiliza para separarse de esa naturaleza que trata de estar junto
a ellos cuando intenta entrar a la cueva.
El conocimiento es daino porque alejia o separa al hombre de
la naturaleza ,hacindolos distintos, y Eiva dice: "Vamos a terminar por
ser distintos de las estrellas y ya no entenderemos ni a los rboles. 'I

Luego, Eva pregunta:

-Qu te pasa? Aquella vez te sentaste bajo el rboi


de la mala sombra y te dola la ca.beza. iHas vuelto?
Te voy a enterrar hasta las rodillas otra vez.16

12
En este pasaje, se alude al rbol bblj.co del cual comen Adn
y Eva. Este rbol produce una "mala sombrai" que provoca trastornos
fsicos al h-ombre.Conla palabra "sombra", yaobservamosla
oscuridad, lo negativo y lo daino. Por otro lado, al anteponerle el
adjetivo "mala", se recalca ese,dao que proyecta la sombra.

El canto VI es una continuacin del canto anterior

-El tronco estaba ardiendo cuando se fue la lluvia. El


rayo lo venci y se introdujo en l. Ahora es un rayo .
manso. Lo tendremosaqu y ledaremosdecomer
hojas y yerbas. Me gusta 4 fuegol. Acrcale tu mano
pocoapoco;teacaricia o tequema;puedessaber
hasta dnde llega su ami~tad.'~

y comienza con el dilogo de Adn que introduce al "tronco" del rbol


como smbcdo ertico, porquecuand.0 se indicaquelaaccindel
tronco es el estar ardiendo, steadquiere la categora de smbolo flico
porque de rrmera indirecta simboliza la excitacin de Adn.
Los elementos naturales: tronco y rayo, simbolizan a Adn y a
Eva, respectivamente. El tronco es el falo de Adn que tiene deseos
sexuales presentados en ese "estaba ardiendo" y el "rayo" es la mujer
que vence y se introduce en Adn.

l7 Ibd.

13
Mnica Mansour sealaqueSabines emplea, enel presente
poema, como smbolos flicos al "rbol, tronco, de agua o de fuego,
peces, sol, piedra, rayo"18,pero no estoy tan acorde consusideas
porque el tronco no slosimbolizael miembro viril, sino quees
polismico al tambin representar aa
l mujer como seala Cirlot: "el
rbol posee cierto carcter bisexual simblico, lo que se expresa en
latin por el hecho de quelos nombres de: rbol seandel gnero
femenino, aun condesinencia masculinat1.I9 Se visualizamsesa
connotacinfemeninacuandoya dentro del tronco estel "rayo
manso" y fzil de domesticar.
Dentro de la naturaleza hay e1t:mentos dotados de ms fuerza
que otros, siendoel rayo quienvence y se introduce enel tronco.
Tambin vemos la unin dada entre los elementos naturales, aunque
sea por medio de una frase popular clue dice "el pez ms grande se
come al chco". Por otro lado, cuandoel irayoya est dentro del
tronco, pierde el movimiento y es
fcil de conservarlo y de
domesticarlcl en casa como si fuera u11 animal dcil, que se alimenta
con partes que conforman su estructura anterior (de rbol), con hojas
o con cosas semejantes a su ambiente como lo son las yerbas.
En este canto, se alude por segunda ve:z a esa naturaleza que se
destruye y se refugia en s misma. Es as como el fuego se esconde
entre la ceniza y desde ah observa y busca cerca de 1 una rama para
consumir y continuar siendo el fuego eterno.

18
Mansour, MOnica. Op. cit., p. 86.
19
Cirlot, Juan-Eduardo, Op, cit., p. 80.

14
Se alude al pasaje bblico, en donde Eva es seducida (por la
serpiente) a Zomer del fruto prohibido.,cuando Adn seala a Eva que
el fuego "se ha metido en ti. L o veo en el fondo de tus ojos como una
culebra enamorndote. 'I2'

En el instante en que Adn menciona


Fuegolento,preciso,rbolcontinuo,nosatraentus
hojasinstantneas,tutroncopermanente.Djanos
estar junto a ti, junto a tu amor :hambriento. Creces
aniquilando,medida de
la
destruccin,
estatura
hacia '

dentro, duracin hacia atrs, tiempo invertido, muerte


muriendo, nacimiento.*l

nos damos cuenta de que describe K


a fuegol y al rbol comocosas
permanentes que no mueren, sino que 12st.nrenaciendo a cada instante
como ese etlmo ave fnix. El fuego y el tronco del rbol, continan
su vida; el fuego parece acabarse, pero ante;s de que esto suceda, se
traga a las r,mas y renace; y el tronco del rbol tambin est dotado
de una vida eterna porque, lo nico que cannbia al morir y volver a
nacer, son las hojas con lo cual el rbol adquiere una vida sin fin o un
constante renacer.

Sabines, Jaime. Op. cit., p. 84.


21 bid.

15
Elfragmento VI1 estlleno de imgenescompuestasporla
naturaleza. Se introduce el canto de los pjaros como el aire que se
esparce por 1:odos los lugares, ste es parte de: la naturaleza, sale de las
aves y se describe por medio de otros elementosnaturalesque
provocan su visibilidad. Es as como el canta se derrama "en gotas de
aire" y, por lo tanto, adquiere la fluidez y la forma del agua; tambin
tiene movimiento que se percibe en el temblor de los "hilos de aire".
La voz potica rene dos elementos, uno con forma y otro amorfo,'
para darle a ste ltimo una estructura que lo lmite para que sea fcil
ae percibir por el sentido de la vista.
Y, co:mo en otros cantos, tambiiin aludea la relacin sexual con
la ayuda de la naturaleza: "El sol no te ha penetrado como al da, ests
amaneciendo".22 El sol es como la pareja dell da que se introduce en
ste; pero, adems, representa al hombre que todava no ha penetrado
a la mujer porque no est madura, y es comio el amanecer con quien
el hombre n3 puede tener relaciones sexualels.

En el cantoVIII, existe la desesperacibn, la angustia y el miedo


de Eva por estar sola. Ahora, suambiente no eselmismo porque
existe lo extrao: "Todo es muy grand.e, muy largo, sin rumbo. Estoy
perdida, rodeada de cosas y, a travs de este
espacio,
logramos ver que Eva no lo conoct:, le es diferente, puesestaba
ac0stumbrad.a a la naturaleza que en este insitante ya no existe.

22 kid.
23
Ibd., p. 85.

16
En la frase "Adn, Adn, Adn se vaa. apagar el fuego, me voy
a apagar yo, y t no vuelves. Qu vas a emcontrar?" ,24 se vuelve a
insertar al fuego, pero ahora como loquees y, tambin, como
elemento que forma parte del cuerpo de Eva. Ahora, como el tiempo
ha transformado a lospersonajes y ya no son primitivos, sino
civilizados; 121 fuego adquiere la posibilidad (de poder extinguirse, sin
tener esa existenciaeterna, y el fuego que estii inserto en Eva, tambin
puede morir, si Adn, que transformado en el alimento, no vuelve.

En el canto IX, se introduce la fruta, mediante un rbol de


pltano que proyecta una sombra fresca, hmeda y agradable. Aqu,
como en fra<gmentosanteriores, el poeta vuel.ve a construir la imagen
ertica con lo natural; lahoja del pltano representa al, falo del
hombre y es.ls "hojas de agua que estn desce:ndiendo siempre. son
como la eyaculacin derramada del miembro viril.
La voz potica, continua dandc forma. a las cosas que carecen
de &te; es as como construye la siguiente frase: "pequeos nidos de
aire, y el aire dulce y torpeaprendiendo a volar. con elobjetivo
de darle fonna, sabor y movimiento al aire que se transforma en un
nido dulce y torpe.

24 Ibd.
25
Ibd.
26 kid.

17
Con las siguientes lneas: "Fuimos al mar Qu miedo tuve y
qu alegra! Es un enorme animalinquieto. Golpea y sopla, se
enfurece, se calma,siempreasusta. se tia inicio alcanto X en
donde se incluye al mar, transformndolo en un inquieto animal con
el fin de poder introduciralgunas caractersticas que son mejor
delineadas por los sentidos.
La voz lrica, recurre a la prosopopeya para personificar al mar
con las palabras puestas en boca de Eva. El ~nartiene forma humana
porque se hace referencia a sus manos, y a su aliento en las palabras
"Golpea y sopla" y, de ste, no se dejan a un lado los pequeos toques
sentimentales cuando "se enfurece, se calma", es decir, se enoja y se
tranquiliza como los humanos.
En este fragmento no slo es descrito t:l mar, sino que tambin
se incluye a la noche con elfin de destacar sus semejanzas: "Entonces
me puse a or el mar [...] suenaigualquela noche" ,28 ambos
elementosnaturalesemiten un sonido y cada uno, dentro de su
inmensidad, incluyeotras cosas naturales; el mar y el cielo estn llenos
de peces y d.e estrellas, respectivamente.
El mar posee la naturaleza que lo rodea: 'I1 tambin tiene sus
montaas y susvastas llanuras, sus pjaros, sus minerales, y su
vegetacin unnime y dificil",29aunque no le pertenezca o no est
dentro de 1 como los peces, los mariscos, las plantas acuticas, etc.

27
kid., p. 86.
'' kid.
29
kid.

18

t
Adems, esti dotado de movimiento cuando, a travs de la mirada de
Eva, lo observamos golpear a Adn que est enojado.
Se habla del mar "como una enorme raz, la raz del rbol de
aguaqueaprietala tierraTf3'y, metiianteesta frase, se crea una
imagen que contiene, de manera simblica, la relacin sexual en
donde
laraz del :mar supleal miembro viril que "aprieta", es decir, se
introduce en la tierra que sustituye a la mujer.
Por Itimo, en este canto, "El mar es bueno y terrible como mi
padre. Eva lo compara con su padre, o sea, con Dios y, de esta
manera, ambosestn caracterizados por medio de dospalabras
contrapuestas: bueno y malo.

Ya er. el cantoXI es Adn quien habla,y se describe utilizando


palabras que:, bsicamente, sealan algunos rasgos acentuados en la
naturaleza por el tiempo; Adn est ardiendo y seco como las ramas,
y, tambin, est podrido al igual que las frutas.
El agua y el viento forman parte del cuerpo de Adn;
Mi agua est hirviendo dentro dem . Y un viento fro
bajo mi piel anda aprisa, frio,y termina empujndome
la
quijada
hacia
arriba
con
golpes
menudos e
incesantes.32

no obstante, al ser dos elementos que no le pertenecen, intentan salir


para liberarse deesta prisin, poseedora de su libertad. El agua,

19
l har derramarse, y, el
pretende esc.apar, a travs del hervor que a
viento, para (3btener su autonoma, golpea incesantemente la quijada
de
Adcin.
Por otro lado, Adn se compara con los rboles para describir
su cada, sus sentimientos de angustia y desesperacin:

El otro da megust un tibol, la1 derrib. Caa con


ruido quebrndose, cayndose.As estoy sonando,as,
hacia abajo, apretado, derrumbado), sonando.33

XII, pero ahora


Se contina con la imagen del rbol en el canto
se indica que "Es una enorme piedra negra, ms dura que las otras,
caliente. E31 rbol se transforma en piedra negra y, aunque acontece
esto, no pierde su sentido flico porque se percibe excitada y erecta,
mediante las caractersticas de calidez y de dureza, insertadas en lo
antes citado. Adems, la piedra est incluida dentro de los elementos
flicos porque, en un diccionario sobre smbolos, se indicaque
"Numerosos smbolosposeensentido flico, tales como el pie, el
pulgar, la piedra hita, la columna, el iibol, etc. y aunque Adn no
menciona que sea una piedra hita, a la cual hace referencia, eso no es
raz6n suficimte para excluirla del campo que: abarca a las piedras.

33 Ibd.,p. 87.
34 bid.
35
Chevalier, Jem. Diccionario de smbolos, Her'cier, Barcelona, 1991, p. 494.

20

I
t
Se contina con esa descripcin de la piedra,
Pareceuna
madriguerade
rayos.
Tumb varios
rboles y sacudi la tierra.Es de sas que hemos visto
caer lejos, iluminadas. Se desprenden del cielo como
naranjas maduras y son veloces :y duranmsen los
ojos queenelaire.Todavatieneelcolorfrodel
cielo y est raspada, ardiendo.36

mediante la que se sigue comparando a la naturaleza con la ayuda de


sus mismos elementos, es decir, se recurre a la palabra "madriguera"'
para indicar que la piedra es el hogar (tn donde habitan los rayos y se
concibe al cielo como el rbol del cuali se desprende la piedra al igual
que la fruta cuando ya est madura, y, al presentar a la piedra raspada
y ardiendo, se vuelve a indicar, de manera simblica, ese deseo sexual
presentado en Adn.

Ya ert el canto XIII, se indica la muerte de Eva por medio de


su inmovilidad, pues "Se qued quieta y dura". Y , se refuerza ms esa
idea de muerte al introducir a la fruta en estado de putrefaccin, con
moscas y hclrmigas que la destrozan: "Empez a oler mal. Se estaba
pudriendo como la fruta, y tenamoscas y hormigas. Estabamuy
fea. "37 En esta transcripcin, de nuev'o los animales son presentados
como daina y destructores alalimentarse de la fruta y de Eva,
elementos pertenecientes a la naturaleza.

36 Sabines, Jaime. Op. cit., p. 87.


37 Ibd., p. 88.

21
Medianteeladjetivo "seca", que esGi despus del sustantivo
''rama", se da a conocer que en esa rama no existe la vida, pero aqu
esta idea se le adjudica a Eva por medio de una comparacin, pues se
dice que "Era como una rama seca."38Y, se reafirma ms esa idea de
muerte, conelempleo de algunos verbos ten pasado y escritos de
manera negada: no est y nunca volvi.
En unas lneas se inserta la figura retrica llamada prosopopeya,
para que el sol y la tierra estn dotados de caractersticas humanas,
porque ambos elementos se nutren con el alimento nombrado mujer
(Eva): "Poco a poco se la come la tierra. y "se la come el sol.
'I

En el canto XIV,con la insercin de la palabra "podado" se


percibe al hombre como un rbol alque st: le pueden arrancar las
ramas, y, stas ocupanel lugar de lamuje:r,quien desde el canto
anterior noshemos enterado de quesu cuerpo qued inerte, sin
movimiento o sin vida.

Y, ya para terminar, slo queda el canto XV, mediante el cual


se nos muestra ese ciclo vital. Eva yat ha muerto, pero de su vientre
surge el hijo y, otra vez, se vuelve a caracterizar a la mujer con la
ayuda de los animales, cuando se utiliza la palabra "manso";su vientre
es manso y, por lo tanto, fcil de domesticar como los animales. ste
crece bajo las manos de Adn como si era una planta que surge de
la tierra.

38 bid.
39 b i d .

22
CONCLUSIONES

A travs delanlisis del poema "Adn y Eva", noshemos


podido dar cuenta de que la voz lrica delpoeta permite al lector
aterrizar en un espacio comn, aldetallado1 enel Gnesis, pero la
naturaleza descrita en el poema, es elaborada.de forma diferente. a la
del texto bblico, pueslos animales y las plantas se crean y logran-
percibir claramente por la abundancia de prosopopeyas, es decir, estan
construidas mediante caractersticas pertenecientes a otros objetos; Y,
tambin, este recurso sirve para marcarlas diferencias existentes entre
el pasado y el presente del Paraso.
La naturaleza es plasmada de manera polismica. De estemodo,
la voz lrica le permite al lector percibir de modo vivido, matices e
inflexiones que desde lo sensual saltan al significado y elaborn, as,
el smbolo. Escuchamos el golpe, inhalamosel perfime del viento,
aunque ste 110posea bulto o aroma; creemos visualizar su contorno en
el instante en que las comparaciones con obje:tos, ques poseen lmite
y aroma, acuden para soslayarlo. La naturaleza, en fin, es tratada de
manera posil:iva, renace a cada instante y no dieja a un lado al hombre,
sino que se introduce en I para construir los smbolos.

23
BIBLIOGRAFA

Cirlot, Juan-:Eduardo.Diccionario de smbolos,.5a. ed., Labor,


Barcelona, 1982,473 pp.

Chevalier, Jean. Diccionario de smbolos, Herdler, Barcelona, 1991,


1107 pp.

Mansour, Mtjnica. (Introd. y recop.). Uno es er! poeta. Jaime Sabines


y SUS cnticos, SEP, Mxico, 1988,402 :PP.

Sabines, Jaime. Nuevo recuento de poemas, Joaqun Mortiz, Mxico,


1966, Dcimo sptima reimpr. de la 3a.
ed. a m . de 1983,308pp.

Biblia, Traducida,presentada y comentada para las comunidades Cristianas


de Lalinoamricay para los que buscan Dios,
a 27a. ed., Ediciones
Paulirtas, Espaa, 1972.

24
NDICE

INTRODUCCI~N
.................................. 1

LA NATURALEZA EN AD&Y EVA . . . . . . . . . . . . . . . 4

CONCLUSIONES
.................................. 23

BIBLIOGRAF~A
................................... 24
UNIVERSIDAD AUTNOMA METROPOLITANA
IZTAPALAPA

Elementos fantsticos en dos cuentos de Jos


Emilio Pacheco

SEMINARIO DE:INVESTIGACIN

Divisin: Ciencias Sociales? Humanidades


Carrera: Letras Hispnicas
Asesor:

Evodio Escalante Betancourt

Alumna: LucaSamaTorres Melo


Matrcula: 90332966
Abrill997
Jos Emilio Pacheco Berny naci el 30 de junio de 1939 en
laciudad de Mxico. A tempranaedad entra en contactocon
dramaturgos eincursionaenel teatro. Su oficio aborda diversos
terrenos literarios como son: poesa,narrativa, ensayo, teatro, crtica,
sin dejar a un lado el de traductor y periodista.
Estudi en las facultades de Derecho y Filosofia y Letras de
- la UNAM.Ha colaborado en las revistas Medio Siglo, Estaciones,
Letras Nuevas, Diorama, Proceso... y fue jefe de redaccin de la
Revista de la Universidad Autnoma de Mkxico (1962) en donde
public la c:olumna Simpatias y Diferencias. Ha sido investigador
y catedrtico en las Universidades de Essex, Urbana y de Toronto.
Fue becario del Centro Mexicano de Escritores (1969-1970). Desde
1986 es miembro de ElColegioNacional. Ha obtenido varios
premios, entre los que estn: Premio Magda Donato (1968), Premio
Xavier Villaurmtia (1 973),Premio Nacional de Periodismo ( 1980),
etc., y en 1973 comparti con Arturo Ripsteinlos Arieles a la mejor
historia original y a la mejoradaptacin cinematogrfica por El
Castillo de la Pureza.
Su obra literaria es ms que nada potica: Los elementos de
la noche (I 963), Irs y no volvers (1974), .Ayer es nunca jamh
(1978), h u m de zoologa (1985) y , entre otras, Ciudaddela
memoria (1989), destacndose dos novelas: Morirs lejos (1967) y
Las batallas en el desierto (1981); y varios cuentos recopilados en
tres libros: La sangre de Medusa (1958), El viento distante ( 1 963)
y El principio delplacer (1972).

Pacheco explora el lenguajey lo emplea de manera simblica


y metafsica, irnica y coloquial, cotidiana.. .Para 1, la ciudad es un
personaje devorador en donde se venlosconflictoscolectivose
histricosqueafectanpersonajes
a niiios y adolescentes. Su
preocupaci6n central est en la fugacidad de lo vivido y el desgaste
progresivo del mundo en donde existe una nostalgia por el tiempo
.perdido. Temticamente,el amor, eltiempo y la muerte son los
elementos ms visibles en su creacin literaria que, por lo regular,
abarca el espacio de la ciudad de Mxico y sus alrededores.
Para abordar algntema,existe tanto materialpotico y,
aunque no sea tan extensa su narrativa, es 10 bastante interesante
para sumergirse en ella. En el presente estudio se abordarn los
cuentos Lrmgerhausy Tenga para que se en.tretenga,incluidos en
El principio delplacer. El fin del presente ensayo es poner a la luz

algunos elementos fantsticos, poco delineados en la crtica literaria


sobre la nxrativa de Pacheco, y que introducen al lector en la
incertidumbre de lo acontecido en cada uno de esos relatos.
En ambos cuentos, Pacheco atrapa al lector en el ambiente
fantstico
mediante un asalto la
a realidad, reforzado por
elementos (:om0 la incertidumbre, la duda y la atmsfera en la cual
se desplazan los personajes.. .

2
Estudiare Langerhausy Tengapara que se entretenga, en
donde abordar laintencin del lenguaje en la construccin del
espacio sobrenatural y se ver la forma utilizada para generarla duda
en el lector que, finalmente se tambalea ante lo acaecido al crear en
su mente l a interrogante : fue real o no lo ocurrido?, y para esto es
necesario dar un enfoque general sobre algunos aspectos de la de
literatura fantstica.

3
ALGUNOS ASPECTOS CONTENIDOS EN LA
LITERAIZTRAFANTSTICA

Tarea nada fcil es indicar que determinado cuento o novela


pertenecen almbitofantstico y poresoes necesario establecer
algunos aspectos caractersticos de este tipo de literatura a la que
suele confundirse conel relato maravilloso o con elrealismo mgico.
Para apuntar un aspecto diferenciador entre lo maravilloso y
.lo fantstico es necesario introducirel planteamiento hechopor
Caillois en suPrefacio a laAntologa del cuentofantstico, con el
cual estoy tie acuerdo porque seala que:

Lo mgico es un universo maravilloso que se opone


al mundo real sin destruirsu coherencia. En cambio
lo fantstico pone de manifiesto un escndalo, una
ruptura, una irrupcin inslita, casi insoportable en
el mundo real.[...&o Fantstico, por su parte, no es
un medio, es una agresin.

Con l o anterior se dice que ese mundomaravilloso pertenece


a un univer-socontrario al nuestro y no destruye la coherencia de esta
realidad, cosa que s hace lo fantstico al su:rgir, tanto en el lector
como en
los personajes de dicho relato, la ambigedad,
incertidumbre o duda sobre lo ocurrido.

1 Roger Caillois. Antologa del cuento fantstico, p. 8.

4
Lo fimtstico suele producir incertidumbre al pisar el ambiente
familiar de la realidad inflexible y crea temor cuando viola las leyes
naturales, ocasionando sorpresa o duda a los presentes. Provoca
terror al contener acontecimientosimposibles de explicar por las
mismas leyes de ese mundo familiar como indica Vax:

elgnerofantsticonoseempeaentratarlo
imposible por elsolohechodequecauseespanto,

sino precisamente por su condicin de imposible.


Invocar lo fantsticoesinvocar lo absurdo y lo
contradictorio.Lo imposiblerealizadodejaentonces .
de ser imposibley pierde su carcter fantstico[. ..]
Los temas del
vampiro, del
muerto
viviente,
continan siendo fantsticos porque contradicen lo
posible.

En esta literatura el escritor debe crear un mundo natural que


trastorne nuestros sentidos al hacemos dudar sobre los sucesos
mostrados. Y, paraquesu relato se considere fantstico, debe
introducirnlx a la intriga, la sorpresa, laduda y lo inexplicable
dentro de nuestra realidad.
Adems, Francisca Surez seala que lo fantstico simboliza
y expresa l a bsqueda 9 no el hallazgo y [. ..:I no pretende encontrar
ninguna causa ni e~plicacin,~
es decir, la literatura fantstica no
dar una solucin tajante o concreta sobre los acontecimientos, sino
que los dejar en la ambigedad o en los lmites de la realidad y la

2 Louis V a .Arte y literaturafantsticas, p. 3 1.


Francisca Sorez Coalla. Lo fantstico en la obra de Adolfo Bioy Casares, pp.
34 y 35.

5
irrealidad para que el lector permanezca indeciso, al no sabera cul
lado apegarse firmemente, sin mezclar espacios y sin titubear ante
los hechos.
Por lo regular, en los relatos fanthsticos, el narrador est

relacionado directamente con. lo sobrenatural y, por lo tanto, duda


ante lo accntecido. Palabras reforzadoras de esta idea, sedanen
lneas de Francisca Surez en donde menciona que:

Todorov seala una serie de rasgos que caracterizan


la retricadeldiscursofantstico,sonstos, el
empleo del lenguaje figurado, como forma de crear
lo sobrenatural, y el uso frecuentedelaprimera
persona, que permite una mayor identificacin del
lector con el protagonista.. .4

O sea, el lector no est fuera del relato, se identifica con el


narrador-personaje y visualiza lo acontecido como si fuera dicho
personaje. Tambin, ese ambiente fantstico e:s formado por adjetivos
nos hacen percibir, de manera extraordinaria, una atmsfera
sobrenatural, creada poco a poco para reforzar la fractura en la
realidad.
Antes de terminar es preciso indicar que enlosrelatos
fantsticos hayalgoque llamar Asalto ala realidad y est
formulado por diversas pistas, entre ellas por ellenguaje, para
contranatural en donde se producen los
introducimos a una atmsfera
hechos. Existe por lo regular un narrador en primera persona que

fbd. p. 43.

6
caracteriza al personaje y desequilibra al lector ante lo acaecido; un
yo desdoblado, la duda, la sorpresa, testimonios o documentos con
el fin de hacer ms creble aquello de lo que se habla, la seguridad
(puesta en duda) ante la existencia de lo acontecido, etc.
El asalto puede presentarse a travs de dos formas: 1) cuando
se parte de lo irreal y se produce un deslizamiento hacia la realidad,
ubicndonos en la incgnita de si fue realidad o sueo lo percibido,
pues no sak'emos realmentesi todo fue un sueo o se present como
.tal, de si en. verdad ocurri; 2) dado en breve tiempo, utilizado para
introducir a la realidad elementos quese esfimarn,dejando la duda
slo en una. persona.

7
EL ASALTO A LA REALIDADEN DOS
CUENTOS DE PACHECO

Tenga para que se entretenga y Langerhaus sondos


cuentos de Jos EmilioPachecoque pertenecen a la literatura
fantstica a1 estarinsertosenel asalto a. la realidad, segnla
caracterizacin que se hizo ms arriba. Resulta angustiante no tener
explicacin concreta a lo observado porque si el personaje no es
investigador, se convierte en tal con el fin de encontrar una solucin
precisa a ese asalto.
Comenzar con anlisis
el de Tenga
para
que
se
entretenga en donde se insertan
elementos
extraos
en
Chapultepec, lugar al que acuden Olga y su hijo, antes de asistir a
comer, por una invitacin, a la casa de la madre de Sta (Caridad
Acevedo deM.). Ellos permanecen por u r n rato enel rea de
columpios y resbaladillas, en donde se les aparece un seor que
entrega tres objetos a laseora y se lleva al nio a conocerel
subterrneo donde vive y del que jams salen.
Por un lado son visibles y palpables la rosa, el alfiler y el
peridico obsequiados a Olga Martinez por el extrao y, por el otro,
el subterrneo visto slo por Olga y su hijo(desaparecido), ya no
existe desde el instante en que los torerillos (personas requeridas por
Olga para ayudarle a encontrar a su hijo Rafaelito) Llegaron
rpidamentc al sitio de los rboles aplastados

5
Jos Emilio Pacheco. El principio del placer, p. 138.

8
Elasaltoseinsina poco apoco,mediantealgunaspistas
como: la atmsfera real y, a la vez, extraa ,las diferentes versiones
anteloacaecido, el temor del detective Ernesto Domnguez al
observar 10:s tres elementosinsertos en la realidadpor el desconocido
y, finalmente, la incertidumbre creada en el lector.
Francisca Surez menciona que, una atmsfera realy extraa
se crea cuando sobre un escenario derealidad 9 se advierten
fenmenos que poseen en tela de juicio los lmites entre lo real 9y
lo irreal 9 7 6 ,y, en este cuento, se insertan datos reales, tanto en las
referencias domiciliarias de la seora Olga y de su mam Caridad
Acevedo: Olga Martinez de Andrade sali de sudomicilio en
Tabasco 106, Colonia Roma [...]tena una invitacin para comer en
casa de su madre, doa Caridad Acevedo de M. , que habitaba en
Gelati nmero 36 bis, Tacubaya.; comoenlas referencias al
Bosque de IChapultepec: en las resbaladillas y columpios del sector
de Chapultepecconocidoenaquelentonces como Rancho de la
Hormiga, atrs de la residencia presidencial de Los Pinos . 8
Con la primerreferencia da injcio el cuentoy, a partir de ahi,
se explica el motivo por el cual se desvan, la seora Olga y su hijo,
del trayecto por realizar ese da; y la segunda nos ubica en el lugar
real(Chapultepec). Aqu ocurren los sucesos sobrenaturales al
romperse a
l .realidad einsertar elementos extraos, a travs
de un ser
desconocido.

6
Francisca Surez Coalla. Op.cit., p. 123.
Jos Emilio Pacheco. Op.cit., p. 134.
LOC. cit.

9
La atmsfera juega un papel importante al crear en Tenga
para que se entretenga 7 un marco de un cuento fantstico, puesto
que por i,palaceptaunaexplicacinlbgica y otra inusitada,
dejndonosenladudarespecto a lo ocurrido. Elambiente
utilizado es el
elemento
esencial
que construye la
duda, en
personajes y lectores, ante lo verdaderamente acaecido en ese lugar
especfico tie la ciudad de Mxico.
El
lenguaje empleado contribuye a la creacin de lo
. fantstico. )Primero, se calificalo acontecido como un caso difcil e
increble, lo cual desconcierta al lector, inducindolo a continuar la
lectura; y, despus,el lugar es extrao al contener rboles con
formas extraas, sobrenaturales se dira, dice Ernesto, quien
posteriormente los vuelve a calificar de sobrenaturales: el tronco
vencido de uno de aquellos rboles que, si w e d perdona la pobreza
de mi vocabulario, calificar otra vez de sobrenaturales. *
Se conforma as una atmsfera inslita, a la que contribuye
la pobreza del lenguaje en Ernesto, a quien le faltan palabras para
describir el ambiente y, con ello, tambin se crea la incertidumbre.
Las diferentes versiones ante loacaecido en Chapultepec,dan
pie a una variedad de interpretaciones y dudasquedesubican al
lector, porque despus de que se present enChapultepecel

9
Loc. cit.
lo [bid.,. 133.
l1 Ibid.,p. 135.

10
ingeniero Andrade, esposo de Olga y padre del nio,2 se busca
por todas partes al nio, sin adquirir buenos resultados y, por ser un
caso extrafio, a la maana siguiente se publicanenel peridico
diversas noticias en dondecada periodista pretende mostrar la
verdad.
Se calumnia a la mujer alafimnar que Olga sostena
relaciones perversas con los dos torerillos. El sitio de reunin y el
y decir que el general
escenario de sus orgas era Chap~ltepec~,

haba mandado secuestrar a Rafaelito para que no informara al


ingeniero de sus relaciones con la seora Olga14,pero no se llega
a la verdad de losacontecimientos porque los periodistas no
estuvieron relacionados directamente con ellos y slo imprimen su
propia versin.
Lo fantstico es la vacilacin experimentada por un ser que
no conoce ms que las leyes naturales, frente a un acontecimiento
aparentemente obren natural"'^ que ocurre en Chapultepec a donde
Olga y Rafhelito acuden para distraerse. A los dos se les aparece el
hombre que obsequia a la seora una rosa, u11 alfiler y un peridico,
llevndose al nio (conelconsentimiento de sta) a visitar el
subterrneo en donde vive.Despusel hombre el nio y el
subterrneo desaparecen, quedandocomovestigiolashuellasdel
nio en la tierra y los tres objetos en poder de la seora Olga.

l2 Ibd., p. 139.
l3 Ibd., p. 141.
l4 Ibd., p. 142.
15 Tzvetan Todorov. Op.cit., p. 24.

11

i
En este cuento, el proceso de vacilacin se da en el detective
desconcertado ante lo ocurrido aOlga y a su hijo, porque si no
existe el hoyo del subterrneo al cual baj el extrao, llevndose al
nio, s son visibleslashuellas del pequerio y son palpables tres
objetos que le causan temor:

Comosiempre,losuniformados y los agentes


secretostratarondeimpedir mi labor.Peroel
ayudantededonMaximinofacilitlascosas, y
pudecomprobarque enla tierra.nohaba huellas
del nio, no as del hombre que se lo llev.

Y
Sinembargonuncahabasentido ni hevueltoa
sentir un miedomsterribledelqueexperiment
cuando el ingeniero Andrade abri la bolsa. Sac
unarosanegramarchita(nohayenestemundo
rosas negras), un alfiler de oro puro desgastado y
un peridico totalmente arnarillo que casi se deshizo
cuando lo abrimos para ver que eraLa Gaceta del
Imperio con fecha 2 de octubre de 1866, peridico
del que -supimos despus- slo existe otro ejemplar
en la Hemeroteca.l6

Es as como parte de lo contranatural rompe con la armona


de la realidad, sembrando en el personaje la ambigedad que lo hace
temblar y 12 impide ponerse, ya sea zn el lugar de la realidad o de
la irrealidad.
Finalmente, la incertidumbre, creada. a partir de la duda o
ambigedad, se da en el personaje y en el lector por medio de dos
requisitos que, segn Todorov, cumple toda obra fantstica: la
~~

Jos Emilio Pacheco. Op.cit., pp. 140, 138 y 149.

12
vacilacin del lector ante los hechos que no encuadran dentro del
orden conocido de lo natural y la representacin de esa duda en uno
de los personajes de la obra. 1 7 La duda se percibe en los
personajes cuando, despus de haber sido asaltada la realidad con
objetosdejados por un extrao, vistonicarnente por el nio
desaparecido y porla mujer, estninseguros ante lo realmente
sucedido a. Rafaelito e imprimen (sobre el
suceso)
diversas
interpretaciones en el peridico, pero la vac.ilacin tambin est en
. el lector, quien tampoco tiene una idea fija ante los acontecimientos

porque, por un lado,surge la variedad.de informacin en las noticias


y, por otro. existen los objetos entregados a Olga por el extrao.

En Langerhaus, larealidades asaltada mediantela


insercin d.? una esquela y una foto como kit motiv con lo que se
conecta lo dems, el lenguaje que rompe la armona de la realidad,
la intercala,in del recuerdo y documentos para mostrar un suceso
extrao, llevndonos a la ambigedad y, finalmente, est la duda en
el lector y el miedo enCisneros,situndonos as enelespacio
fantstico.
Lo extrao comienza a partir de una salida desesperada de
Gerard0 para adquirir el peridico de ese jueves. 1 suele ser
indiferente antelaausencia de dicha hemerografa, pero enesta
ocasin salt: en su buscapara tenerlo en susmanos y leer las noticias

17
Francisca Sukez Coalla. Op.cit., p. 43.

13
en donde se entera de la muerte de Langerhaus, mediante una
esquela y una foto impresas sobre este personaje.
La esquela y la foto son el kit motiv del cuento. Por ellos
toman a G1:rardo por un loco y se burlan sus compaeros porque
slo 1 vio estos elementos en el peridico y, adems, es la ~ c a
persona que recuerda al personaje de la foto. Lo fantstico consiste
en recurrir al peridico como elemento real que quiebra la armona
de la realidad cuando se buscan la esquela y la foto, pero no existen
. en ningn otro peridico, fuera del revisado por Gerard0 y que ya
no posee:

- ... ahoraquemeacuerdovend los


peridicos viejos.
- No te preocupes,los tengo arrumbados en
el garash. Mi seora los guarda para regalarlos a
la parroquia. Sabes de qu da e.s?
- S: jueves de la semana pasada.No se me
olvida porque es cuando cambian la programacin
de los cines.
Bajamos.Federicohallrpidamenteel
diario de esa fecha, busc6 la pgina [. ..]
No habaningnretratodeLangerhaus,
ninguna noticia de un accidente t:n la autopista a
Cuernavaca [. ..]
Revisamos las esquelas enlos diarios defin
de semana.Su nombre tanlpoco figuraba en la lista
de entierros.l 8

18
Jos Emilio Pacheco. Op.cit., pp. 127 y 128.

14

!
El lenguaje rompe la monotona de la realidad de Gerardo
al presentar algo fuera de lo comn, pues el prrafo inicial muestra
un cambio angustianteen 1, quien no acostumbra darle tanta
importancia a la ausencia del diario, pero un jueves en que tard
ms que nunca. Desesperado, fui a comprarlo a la esquina y empec
a leerlo, segn mi costumbre, de atriis para adelante. 1 9
Desde este momento se plasma l o extrao, causando en el
lector una desesperacin que lo mueve a .finalizar el cuento para
. conocer el motivo del cambio desconcertante; podramos decir,
presentado en Gerardo, al provocar su salida inmediatapara adquirir
el diario.
Al igual que en Tenga para que se entretenga, se recurre
al lenguaje preciso, a travs de calificativos, para manifestar una
situacin diferente a la normal cuando se dice que Lo extrao
comenz al lunes siguiente.O
La informacin del recuerdo, intercalada con la documental,
ejemplifica lo extrao que nos llevar a la ambigedad porque,
mientras en Gerardo surge el recuerdo de la existencia de Pedro
Langerhau:., en los documentos no hay la mnima informacin para
corroborar sus palabras y desechar el adjetivo ~oco,
con el que se
tacha a ste por su insistencia. Y, al entretejer las dos informaciones,
se presentan semejanzas y diferencias entre Gerardo y Langerhaus,

l9 Ibd., p. 117.
Ibd., p. 121.

15
ponindoncls en la pregunta: ambos son l a misma persona a no?,

pero quin nos podra colocar en un slo lado de la incgnita?


La ambigedad se da con los recuerdos sobre Langerhaus,
que poco a poco surgen en la memor-iade Gerardo y se contradicen
con los de Cisneros y la foto que guarda. Primero, Gerardo comenta
y pregunta sobre la muerte de Langerhaus a Cisneros, pero ste no
lo conoce a l decir:
- Ni idea. No figura en la lista de invitados,
que se hizo con base en los anuarios de la escuela
L..1
- Pero hombre, cmo no t:e vas a acordar .
Si era tipo
elmsnotable
del
grupo: un
clavecinista, un nio prodigio.
- El nico msico
eras t porque
mediotocabas la guitarra ,po es cierto?2'

Y, despus, Gerardo pretende verificar esa existencia por


medio de la foto guardada en las cosas de Cisneros, ocurriendo lo
siguiente:
- Imposible. Me acuerdo perfectamente de
este anuario. Mira la foto del grupo. Te lo digo sin
necesidad de verlo: est en la primera fila, entre
Arana y Ortega, si no me equivoco.
- No; entre Aranay Ortega ests t: pelado
a la brush por aadidura. Fjate bien: ni uno solo
trae pelo largo."

16
Estos pasajesmetenal lector enla ambigedad sobre la
existencia de slo una persona (Gerardo) o de dos (Gerardo y
Langerhaus). En la primera, la msica conecta a los dos personajes
para formar uno slo, pero los divide alnombrar el instrumento que
cada uno de ellos toca, y en la segunda, los dos son uno porque en
el lugar en que debera estar
Langerhaus, esti Gerardo con el cabello
un poco largo como lo usaba Langerhaus en los recuerdos de ste:
Un da Valle y Morales trataron de prender fuego a sus cabellos,
. insultantemente largos para la poca. 23
El narrador-personaje ubica al lector enlaambigedad
porque no da respuesta a su pregunta al enumerar los elementos,
semejantes y diferentes entre Gerardo y Langerhaus, que dejan al
lector en el espacio fantstico.
Y la intencin del narrador, a l sealar el miedo de Cisneros
y el sentir dicho por ste: Federico estaba lvido: -Mejor lo dejamos
hasta aqu. No me desel dinero. Ya no me estgustandoeste
asunto. 24 , es no quitar al lector de la incertidumbre creada en el
relato y tenerlo ah, hasta tiempo despus de leer la ltima lnea
como dice Todorov: Hay textos que conservan la ambigedad hasta
el final, es decir, ms all de ese final. Una vez cerrado el libro, la
ambigedad subsiste .25

23 Zbid., pp. 117 y 118.


24 Ibd.,p. 120.
Tzvetan Todorov. Up. cit., p . 39.

17
CONCLUSIONES

Colno dice Francisca Surez sobre la. definicin de Literatura


Fantstica: Toda definicin est sujeta a la variabilidad de los
cdigos y contextos culturales en los que se inscribe26,es decir, no
puede haber un concepto sobre lo fantstico porque elcontexto
cultural cambiaconel tiempo, pero si hayaspectosque lo
caracterizan y el ms comn existente entre los tericos de dicha
literatura e:; la vacilacin, explicado muy bien por Todorov en .su
Introduccin a la literatura fantstica:

Llegamosasalcoraznde lo fantstico.
En un mundo que es el nuestro, el que conocemos,
sin diablos,slfides, ni vampirosseproduce un
acontecimiento imposible de expl car por las leyes
de ese mismo mundo fanliliar.El que percibe el
acontecimientodebeoptarporunadelasdos
soluciones posibles: o bien se tram de una ilusin
de los sentidos, de un producto de imaginacin y
l a s leyesdelmundosiguensiendo lo que son, o
bienelacontecimiento S(: produjorealmente,es
parteintegrantedelarealidad, y entoncesesta
realidad est regida por. leyes que
desconocemos.27

Esta vacilacin ante los hechos no slo queda ah, sino que
se inserta en el receptor, quien apasionado de lo acontecido, llega a
sentir en came propia lo sucedido y, respecto a esto, Todorov indica

26
Francisca Sukez Coalla. Op. cit., p. 49.
27 Tzvetan Todorov. Introduccin a la literatura fantstica, p. 24.

18
que Lo fantstico implica pues una. integracin del lector con el
mundo de los personajes; se define por la percepcin ambigiia que
el propio lector tiene de los acontecimientos relatados.28
En estos dos cuentos, el lector se integra al relato al tomar
el papel del narrador-personaje.Es u r t lector que ve todolo ocurrido
y se queda enelmbito delo fantstico al no tener una sola
respuesta sobre lo acontecido y permanecer en la pregunta o todo .
fue realidad o todo fue un sueo?, porque al pretender ir hacia una
. sola lnea, el desequilibrio se destruye y cae a la otra, sin poder salir
de esas dos vertientes

Ibd., p. 28.

19
BIBLIOGRAFA

Caillois, Roger. Antologa del cuento fantstico, 2a. ed., Sudamericana, Buenos
Aires, 1970, 773 pp.

Pacheco, Jos Emilio. Elprincipio del placer, Joaquin Mortiz, Mxico, 1972,.(Serie
del volador), 163 pp.

Patn, Federico. Contrapuntos, UNAM, Mxico, 1989, (Serie diagonal), 129 pp.

Surez Coalla, Francisca. Lo fantstico en la obra de Adolfo Bioy Casares, UAEM,


1994, 313 ])p.

Todorov, Tzvetan. htroduccin ala literaturafantstica, trad. del francspor Silvia


Delpy, Coq.oacn, Mxico, 1994, (Dilogo Abierto, 16), 143 pp.

Vax, Louis. Arte y literatura fantsticas, trad. del francs por Juan Merino,
EUDEBA, Buenos Aires, 1965, (Lectores de EUDEBA, SO), 128 pp.

20
. .

NDICE

INTRODUCCI~N
........................................... 1

ALGUNOS
ASPECTOSCONTENIDOS EN LALITERATURA FANTSTICA 4

EL ASALTOALAREALIDADENDOSCUENTOSDEPACHECO ..... 8

.............................................
CONCLUSIONES 18

BIBLIOGRAFA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20

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