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O retorno do sujeito

e a crtica na arte
contempornea
TANIA RIVERA
[Psicanalista, professora da UnB
e pesquisadora bolsista do CNPq]
NADA
da memorvel crise
ou se houvesse
o evento cumprido em vista de todo resultado nulo
humano
TER TIDO LUGAR
uma elevao ordinria verte a ausncia
SENO O LUGAR
inferior marulho qualquer como para dispersar o ato vazio
(...)
nessas paragens do vago onde toda realidade se dissolve

Stphane Mallarm
(trecho de Um lance de dados jamais abolir o acaso)

Para Walter Benjamin, os poetas encontram na rua o lixo da socie


dade e a partir dele fazem sua crtica herica.1 Seriam como suca
teiros, catadores de rua, os artistas. Benjamin os encontra na descrio
do chiffonnier feita por Baudelaire: aquele que registra e coleciona o
que a grande cidade despreza e destri. Nada mais distante do heri
criador ou do gnio romntico. O heri moderno decado, um
operrio; sabe-se de antemo que ele jamais triunfar. Ele no cria
nada de novo, belo ou sublime; apenas recolhe os dejetos da civiliza
o. Com eles, porm, faz algo extraordinrio: em sua arte, em sua
poesia, forja uma verdadeira potncia crtica da cultura.

1. W. Benjamin. A modernidade e os modernos. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 2000, p. 15.

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CRIAO E CRTICA

Tal configurao da arte no exatamente aquela do tempo


de Baudelaire, nem aquela prevalente na arte produzida at 1940,
quando Benjamin percebe que no conseguir fugir dos nazistas e
resolve se suicidar. Ela a do nosso tempo. Nela, as noes de cria
o e criador parecem anacrnicas, e a definio de crtica de arte
se torna francamente problemtica. Insensatos os que lamentam
o declnio da crtica, dizia Benjamin j em 1928. Pois sua hora h
muito tempo j passou. Crtica uma questo de correto distancia
mento.2 No h mais uma clara distncia entre produo e crtica,
a partir do momento em que a prpria produo artstica assume
como cerne de sua potica uma dimenso crtica, ou seja, pe-se a
quebrar (krinein, em grego), a pr em crise os parmetros culturais
definitrios da arte. A crtica se sentia em casa, prossegue o fil
sofo, em um mundo em que perspectivas e prospectos vm ao caso
e ainda possvel adotar um ponto de vista.3 De fato, no temos
mais a nosso dispor um ponto de vista fixo como aquele que susten
tava e centralizava, graas a uma implcita ordenao divina, a orga
nizao perspectiva da representao renascentista. Se no sculo XX
os espelhos voaram em pedaos, como diz Francis Ponge pensando
em Picasso,4 a multiplicidade de pontos de vista nega ao Eu qualquer
abrigo. Como dizia Freud, o Eu no mais senhor em sua prpria
casa.5 Que ponto de vista se poderia oferecer, em nossos dias, atravs
dos mltiplos escombros recolhidos e registrados pelo artista?
O sujeito se v ele mesmo despedaado, retirado de sua
posio central. Ele se extrai diante de objetos, das coisas com as

2. W. Benjamin. Obras escolhidas II. Rua de mo nica. So Paulo: Brasiliense, 1995, p. 54.
3. Ibidem.
4. Apud M. Gagnebin. Picasso, Iconoclaste.... LArc, n. 82, s/d., p. 39.
5. Sigmund Freud. Vorlesungen zur Einfhrung in die Psychoanalyse (Conferncias Introdu
trias sobre Psicanlise) (1917). Em Gesammelte Werke. Londres: Imago, 1944, vol. XI, p. 295.
Eu traduzo esta e todas as demais citaes.

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O retorno do sujeito e a crtica na arte contempornea

quais Benjamin, desiludido, fecha seu comentrio: as coisas nesse


meio tempo caram de maneira demasiado abrasante sobre o corpo
da sociedade humana.6

***

Em 1959-1960, Jacques Lacan nota que nosso objeto pri


mordial, o objeto da pulso, desde sempre perdido, a Coisa (das
Ding) sempre buscada, mas nunca reencontrada como tal. Ela no
pode sequer ser imaginada. Temos acesso apenas, em nossa ativi
dade desejante, a seus substitutos, meras runas, os objetos que
fugazmente parecem tomar seu lugar. O psicanalista retoma ento a
questo da sublimao, especialmente vaga em Freud, para afirmar
que ela consistiria na operao significante pela qual um objeto seria
elevado dignidade da Coisa.7
A um primeiro olhar, essa famosa frmula pode parecer
referir-se arte clssica e s quimeras estticas de um Belo har
mnico. Mas Lacan mostra o avesso dessa idealizao. A Coisa
pura perda, seu lugar um vazio, seu modelo o vaso, objeto que
s se define por conformar um oco. Elevar algo a esta (in)dignidade
comporta, portanto, uma terrvel ameaa. O quadro Os embaixadores
de Holbein serve de modelo ao psicanalista, no uso que a feito
da anamorfose, o trompe loeil construdo pelo uso deformado da
perspectiva. Ao lado de elementos representando o mais alto refi
namento cultural, acha-se nesta pintura, se a vemos de frente, um
objeto alongado que no deixa de evocar um falo em ereo. ape
nas ao olharmos para o quadro de vis que tal objeto se transforma
em uma caveira.

6. W. Benjamin. Obras escolhidas II. Rua de mo nica. Op. cit., p. 54.


7. J. Lacan. Le sminaire. Livre VII. La sublimation. Paris: Seuil, 1986, p. 133.

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O sublime est, portanto, ligado a uma pungente revelao,


a dignidade da Coisa no em nada apaziguadora, mas nos joga na
cara nossa frgil e violenta condio humana. Lacan acentua, assim, o
que a esttica do romantismo j apontava ao mesclar o Belo ao Terrvel.
Mas a concepo de objeto implicada na frmula lacaniana da subli
mao que merece especial destaque: trata-se de um objeto qualquer,
um objeto decado. Indigno. Objeto desdenhado, cado, perdido, que
o artista no cria, propriamente, mas recolhe como o chiffonnier de
Benjamin. Objeto capaz de lembrar ao sujeito sua finitude e capaz de
retir-lo da pretenso de se afirmar como dono dos objetos, senhor
do espao e da representao, legtimo criador ou crtico.
Durante a Segunda Guerra Mundial, Lacan vai a Saint-Paul
de Vence visitar seu amigo Jacques Prvert e se surpreende com
sua coleo de caixas de fsforos. Vazias, as caixas estavam dispos
tas de maneira encadeada e, segundo o psicanalista, extremamente
agradvel, formando uma longa fileira que ornamentava parte da
casa.8 Caixas de fsforos vazias eram a nica coisa, naquele momen
to de penria, que se podia colecionar.

***

inspirado pelo pensamento de Lacan que Hal Foster


prope o retorno do real como uma noo essencial para a arte
contempornea. Com ele, passaramos da realidade como um efei
to de representao para o real como uma coisa de trauma.9 Para
Lacan, Real o registro que se articula ao Simblico e ao Imaginrio
para constituir a complexa e compartilhada realidade humana.
O Simblico, domnio da linguagem e das trocas culturais, toma

8. Ibid., p. 136.
9. Hal Foster. The return of the real. Londres-Cambridge: MIT Press, 1996, p. 146.

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para este autor um papel prevalente na organizao da realidade.


Ele fornece as linhas de estruturao do Imaginrio, domnio cujo
fulcro a imagem especular do corpo e que configura a imagem
como falaciosa, encobrindo algo que no se pode ver como tal: o
Real, que resiste a ser simbolizado.
Parte da produo contempornea visaria, para Foster, chegar
repetio de um encontro traumtico com o real dessimbolizado e
terrvel, para alm da imagem. Assim, a srie Death in America, de
Andy Warhol, traz uma repetio de imagens de acidentes de carro
retiradas de jornais. Est explcita, a, uma dimenso da obra de
Warhol que pode no estar em primeiro plano nos simulacros que
so as imagens de sopas Campbels, por exemplo, mas que no deixa
de transparecer nos retratos de Marilyn, quando lembramos que, no
momento em que o artista produz essas imagens, ela tinha acabado
de se suicidar. Porm, o ncleo trgico da obra deste artista no diz
respeito tanto a essa faceta identificvel em alguns de seus trabalhos,
quanto ao dispositivo que, pela repetio automtica que gera a ima
gem, faz com que algo nela possa nos atingir de maneira traum
tica. uma mancha sobre o rosto do cadver de Ambulance disaster
(1963) que punge e fere Hal Foster, convidando-o a uma espcie de
trauma. Assim como o punctum que Roland Barthes, tambm influ
enciado por Lacan, concebe em A cmara clara como aquele ponto,
em uma fotografia, que ameaa lhe furar os olhos.10 Trata-se de algo,
uma mancha, um detalhe qualquer, ex-cntrico, fora do centro, que
imprevisvel e radicalmente singular a cada olhador, tocando-o dire
tamente numa ameaa que pode se revirar em poesia.
Haveria, para Foster, outras diversas modalidades de retorno
do real na arte contempornea: podemos ter uma apresentao da
iluso capaz de quebrar a iluso, como no hiper-realismo, ou ainda a

10. R. Barthes. A cmara clara. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984.

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CRIAO E CRTICA

tentativa de chegar a uma representao sem cena, sem enquadra


mento, sem tela, no que o autor chama arte abjeta.11 Essas diferen
tes estratgias mostram que um importante desafio da arte contem
pornea consiste, ns diramos, em construir representaes capazes
de criticar sua prpria natureza representacional coloc-la radical
mente em crise, romp-la, em prol de algo que Foster no ressalta,
mas nos parece essencial: certa presena traumtica do sujeito.
O cerne do trauma no me parece consistir no fato, apon
tado por Foster, de que nele ainda no h propriamente um sujeito,
mas sim uma confuso entre o Eu e o mundo. Com efeito, no h
a um Eu bem delimitado, organizado e unificado pela imagem do
corpo. Porm, no que diz respeito ao sujeito, ao sujeito do inconsci
ente, bem distinto desse Eu ilusrio, justo no trauma que ele se es
boa. A estranha fora do trauma provm dessa situao de angstia
extrema na qual o sujeito se faz valer como no mais que uma ferida
(em grego, trama quer dizer ferida), um rasgo na tela da realidade,
reabrindo um excesso capaz de pr em xeque tanto a representao,
quanto a ele mesmo. O sujeito no possui uma fixidez, ele instvel,
efmero, pois certo efeito precisamente este efeito de ruptura da
representao em que o Eu perde seu lugar e se dissolve, deixando
surgir num timo o ponto nuclear de nossa constituio. O sujeito
no mais do que uma pulsao imprevisvel que, no entanto, como
nos mostra a arte, pode se transmitir. Trans-misso deste ncleo in
certo de dor e prazer, num gozo que comemora nossa frgil consti
tuio como sujeitos.
A noo lacaniana de Real faz eco ao que Merleau-Ponty,
em conferncia de 1945, j apontava como um excesso no real, em
um contraponto com a natureza da representao cinematogrfica:
jamais no real a forma percebida perfeita, h sempre tremidos, rebarbas

11. Ibid., p. 153.

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O retorno do sujeito e a crtica na arte contempornea

e uma espcie de excesso de matria. O drama cinematogrfico possui,


por assim dizer, um gro mais cerrado que os dramas da vida real, ele se
passa em um mundo mais exato que o mundo real.12
O drama, a organizao narrativa e espacial da representa
o, d ao sujeito um lugar mais ou menos fixo e encobre o pertur
bador excesso do real. Esse regime o que chamaremos imagem-
muro. Boa parte da produo artstica contempornea visa furar
esse muro ou esgarar esse vu, rompendo tal domnio imaginrio
apaziguador e ilusrio. Ela se alinha imagem-furo que, atravs
de estratgias variadas, busca quebrar o drama, a realidade, em
busca de algo para alm da representao. Tal potncia crtica da
representao implica uma alterao fundamental na posio do
sujeito. Ele foi retirado de um lugar central no drama, na estrutura
da representao. Mas ele retorna, agora, de fora do campo da represen
tao. Sob a gide do real, ele convocado a comparecer em toda
sua potncia de disseminao e fugacidade, como efeito potico.
O sujeito no mais que um efeito. Feito de poesia, da ferida imaterial,
e tanto mais fundamental, que clama por se transmitir entre ns.
O sujeito parece, em uma das facetas da produo con
tempornea, sair completamente de cena em prol da disseminao
crtica dos modos de representao. Um exemplo extremo dessa
configurao seria aquela que faz Warhol afirmar Eu quero ser uma
mquina.13 Em outra modalidade, o sujeito se veria anulado pela
presena macia do objeto, como no minimalismo. A o objeto uma
entidade autnoma. Para se destacar da representao mimtica, re
cusando e esgarando o drama da representao, necessrio que
ele negue o sujeito como seu par. Por mais especficos que sejam,
porm, para usar o termo de Donald Judd, tais objetos formulam,

12. Merleau-Ponty, M. Sens et non-sens. Paris: Gallimard, 1996, p. 73.


13. Apud H. Foster. Op. cit., p. 130.

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CRIAO E CRTICA

implicitamente, uma convocao presena do sujeito. (...) As trs


dimenses so principalmente um espao para mover-se, j con
siderava o artista em seu fundamental Objetos especficos (Judd,
2006/1965: 102). A, o sujeito no pode mais ser complemento do
objeto, mas se relaciona com ele em uma alternncia. O objeto diria
ao sujeito, como o cubo de seis palmos de Tony Smith: Die! (morra,
este seu ttulo). Seis palmos, reflete o prprio Smith, sugere que
se est morto. Uma caixa de seis palmos. Seis palmos sob a terra.14
Curiosamente, no mesmo momento em que vai surgindo
a pop art e o minimalismo, o campo da produo artstica tambm
marcado pela presena do corpo do artista em happenings e per-
formances. Estas manifestaes parecem reafirmar a presena do
sujeito pela apresentao do corpo do artista, muitas vezes acom
panhada de um convite ao ato dirigido ao espectador. Porm, mais
do que uma confirmao da identidade do Eu graas incluso do
corpo no campo da representao, temos a, numa reviravolta crtica,
uma quebra deste campo. O corpo, em sua dimenso no imagtica,
mas real, rompe em ato o drama, tornando-o imprevisvel e trans
formando o espao sua volta. Sob modos diversos, o Eu aparece
numa explorao de sua alteridade constitutiva, o que termina por
problematizar fortemente a relao entre corpo e sujeito e por acen
tuar a desmaterializao deste ltimo. O apelo direto ao espectador
busca fazer comparecer o sujeito no real, por fora do enquadre do
drama, da representao. O ato o que permite, aqui, romper esse
enquadre. Em vez de confirmar o lugar daquele que o realiza, tal
ato o descentra, retirando-o de sua iluso solipsista. O ato precisa
do outro para fazer apelo ao sujeito que no est no corpo de nin
gum, propriamente, mas se transmite de um a outro, convocando
o corpo em toda sua potncia disruptiva.

14. Apud G. Didi-Huberman. O que vemos, o que nos olha. So Paulo: Editora 34, 1998, p. 91.

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O retorno do sujeito e a crtica na arte contempornea

***

Como dizia Rimbaud, o Eu um outro:15 descentrado pela


arte moderna, ele no est mais no centro organizador da repre
sentao. O sujeito que retorna na arte contempornea se desma
terializou e problematizou suas fronteiras em relao ao outro, no
mesmo passo em que se temporalizou e se deslocou em uma nova
concepo, fragmentada, do espao. Em vez de manter o jogo da alte
ridade que o constitui como alienado de si mesmo, em vez de brin
car de ser outro, em uma mobilidade que pode por vezes fixar, por
algum tempo, alguma posio, diante do desmantelamento crtico
da representao ele parece dissolver-se a ponto de se retirar. Ele
diria, em vez de o Eu um outro: Eu no . Mas quando ele no
tem mais lugar na representao, justamente, que ele pode se apre-
sentar: retornar como convocao direta ao espectador. Com-vocao:
convite a tomar a palavra, a ter voz. Convite que como uma men
sagem apagada jogada dentro de uma garrafa ao mar, carregando o
belo risco de jamais chegar a ningum.
Cildo Meireles situa a concepo de Atravs (1983-1989)
no rudo de um papel celofane jogado na lixeira. Quando andamos
por suas passagens cobertas de pedaos de vidro, tal rudo talvez se
faa ouvir para alm daquele barulho, ntido, de nossos ps moendo
ainda mais aqueles cacos. Por mais que estejamos bem calados, o
caminho perigoso, nos impede de pisar em terra firme. Caminho
crtico: precrio e feito de quebras.
Devemos passar, caminhar entre os anteparos de materiais
heterogneos que nos impedem a viso direta da enorme bola de
celofane amassado que est no centro do espao. Ela possui, como

15. A. Rimbaud. Carta dita do Vidente. Em Rimbaud por ele mesmo. So Paulo: Martin Claret,
s/d, p. 109.

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o cubo de Tony Smith, uma escala humana. As cercas de madeira,


metal ou arame, os painis de vidro ou plstico e at os transparentes
peixes nadando no aqurio retangular mostram essa coisa central
de modos diversos e por vezes at parecem aumentar sua luz (e
talvez seu mistrio). A presena desse grande objeto luminoso pulsa,
poderosa, por entre as telas e os vus translcidos. Mas talvez essa
coisa s se deixe entrever, nunca se oferea diretamente viso, nem
mesmo quando a espiamos pelo intervalo de um anteparo a outro.
Um vu semitransparente, como se sabe, era um impor
tante recurso para a tcnica da perspectiva geomtrica. Este vu
interceptor, criado por Alberti, devia ser colocado entre o olho e o
corpo a ser representado, para que o pintor pudesse traar mais
facilmente os eixos da pirmide visual.16 Tecido de trama aberta,
o vu uma grade que no apenas filtra, mas aprisiona o visvel.
Saiba, escreve Alberti, que se voc modifica a distncia e a posio
do centro, a coisa vista ela mesma parecer modificada.17 Essa a
razo pela qual o vu presta o inestimvel servio de manter uma
coisa sempre idntica ao olhar.18
Os vidros, os vus , as telas e grades de Atravs no fixam o
olhar e a coisa olhada. Em vez de me posicionar firmemente em rela
o ao visvel, a multiplicidade de painis multiplica as faces do obje
to e cria espaamentos, intervalos entre os quais devo imperativo
deslocar-me. Tal deslocamento essencial a este trabalho o olhar
uma travessia mltipla, a se repetir conformando espaos vazios,
disseminando a quebra da estrutura da representao. O objeto, ele
mesmo feito de nada alm da transparncia adensada do celofane,
como jogado no lixo: ele se multiplica e modifica ao se quebrar em

16. L. B. Alberti. De la peinture. De pictura (1435). Paris: Macula/ Ddale, 1992, p. 147.
17. Ibid., p. 149.
18. Ibidem.

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diversas faces, aquelas refletidas pelos diversos anteparos. O olhar


denuncia sua condio mediada, sempre atravs de algo, mas no
deixa de apresentar o objeto como tal, sem mediao. Este ao mes
mo tempo grandioso e desprezvel. Quase como um msero pedao
de celofane que parece criar vida prpria ao se desdobrar e fazer ba
rulho, chamando-nos. O que h de mais ntimo em ns mostra-se,
de repente, como xtimo (para usar o belo neologismo de Lacan).
Em pequenas quebras que nossa prpria travessia refaz, em
ato, algo pode de repente acontecer: surge o sujeito como no mais
que uma posio incerta. O ato a como o ato analtico de que fala
Lacan (e aqui importante lembrar que anlise quer dizer quebra).
Trata-se de um ato cujo trajeto de alguma maneira tem que ser cum
prido pelo outro.19 Tal ato seria a unidade mnima, essencial, de um
processo analtico, que resultaria justamente no que Lacan chama
efeito de sujeito. Trans-misso da quebra. Em vez de um circuito
que vai de um ponto de partida a um de chegada de forma invarivel,
num caminho fechado e pr-fixado, temos uma deriva, uma traves
sia imprevisvel que transforma o espao e seus componentes.
Atravs um labirinto onde no corremos o risco de nos
perder mas s porque, de sada, nele j estvamos perdidos.

***

Como construir uma crtica de arte diante de uma obra que


j agencia, em si mesma, a mais sofisticada crtica?
Atravs uma obra que atravessa as condies da represen
tao e abre espaos insuspeitos para o que fica de fora dela mesma.
Talvez por isso o projeto inicial de Cildo Meireles tenha sido o de
montar esta instalao ao ar livre, antes de confin-la na grande

19. Jacques Lacan. Sesso 14 (20/03/1968) Seminario 15. El Ato Psicoanaltico. Transcrio indita.

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sala onde ela se encontra hoje, no Instituto Cultural Inhotim, em


Minas Gerais. Apontando para um fora, um espao inimaginvel,
isso que ela faz surgir o sujeito contemporneo, em sua mobili
dade, sua ferida, sua poesia. Esse sujeito que a poesia de Stphane
Mallarm j prenunciava e tentava encarnar no escrito e em seus
espaamentos, denominando-o justamente de poema crtico.

As quebras do texto (...) cuidam para concordar com sentido e inscre


vem espaos nus apenas at seus pontos de iluminao: uma forma,
talvez, disso saia, atual, permitindo ao que por muito tempo chama
mos poema em prosa agora se realizar como (...) poema crtico.20

A forma atual porque atualiza a crise, a cada leitura, com


seus espaamentos. Um lance de dados jamais abolir o acaso, de 1897,
visa, como explicita Mallarm em seu prefcio, fazer o leitor abrir
os olhos.21 Quanto ao futuro desse poema crtico, o poeta presume
nada ou quase uma arte22 prevendo, curiosamente, o que temos
hoje diante de nossos olhos, na arte contempornea. No nada,
mas trata-se de um quase capaz de fazer oscilar a realidade e nos
tornar presas de alguma vertigem potica.
Como o poema crtico, talvez nos caiba fazer hoje a crtica
crtica. No para se instalar na pretenso de uma metacrtica que
abarque e apresente suas prprias condies, mas para saber-se fun
damentalmente atravessada por uma crise permanente e que deve
ser constantemente realimentada para que a crtica mantenha hoje
sua pertinncia, considerando que sua hora h muito tempo j pas
sou, como vimos com Benjamin.

20. Apud J.- F. Lyotard. Discours, figure. Paris: Klincksieck, 2002.


21. S. Mallarm. Um lance de dados jamais abolir o acaso (traduo de Haroldo de Campos).
Em Campos, A.; Pignatari, D. & Campos, H. Mallarm. So Paulo: Perspectiva, 2006, p. 152.
22. Ibidem.

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O retorno do sujeito e a crtica na arte contempornea

Toda anlise crtica se v hoje condenada a denunciar como


iluso sua pretenso de atingir o ponto central de uma obra. Toda
aproximao crtica est condenada a certa deriva, a um quase.
O crtico e terico do cinema Raymond Bellour prope que se substi
tua a ilusria apreenso do filme ou de parte dele por uma multipli
cidade de gestos diante do cinema: o gesto de parada da imagem, ges
tos de passagem de filme em filme, de um conceito a um fotograma,
etc.23 Uma dissoluo da crtica, uma crtica do prprio propsito
crtico talvez deva levar-nos definitiva substituio do julgamento
por nada alm de gestos crticos. Limitados gestos girando em torno
de algo, como ns no labirinto de Atravs (os elementos tericos,
assim como os da histria da arte, seriam como os diversos ante
paros a existentes, podendo tanto esconder a obra, quanto acentuar
sua luz). Gestos capazes de quebrar a si mesmos, de se assumir
como quebra. Ou melhor: de transmitir as quebras da prpria obra,
e recolocar em marcha a crise que j era sua.
Renunciando a um discurso totalizante, os escritos crticos
flertam com o formato do ensaio. O ensaio a forma de categoria
crtica do nosso esprito, j sentenciava Max Bense na dcada de
1940.24 O ensaio, como o prprio termo indica, experimentao.
Ele se assume como interrogao, pensamento vivo, nas palavras
de Jean Duranon .25 Pensamento movente, fragmentrio, mas que
no deixa de ser audacioso. Sua lei mais profunda, como diz Adorno,
a heresia.26 Porque ele no se inclina diante de dogmas, mas
deve fragmentar, quebrar, para fazer jus s quebras sobre as quais

23. R. Bellour. Lanalyse flambe. Em Lentre-images. Photo. Cinma. Vido. Paris: La Diffrence, 2002.
24. M. Bense. ber den Essay und seine Prosa. Merkur, I, 1947, p. 420.
25. J. Duranon. Le droit lessai. Em M. Gagnebin e S. Liandrat-Guigues (orgs.). Lessai et le
cinma. Seyssel: Champ Vallon, 2004, p. 232.
26. Th. W. Adorno. O ensaio como forma. Em Notas de literatura I. So Paulo: Duas Cidades-
Ed. 34, 2003, p. 45.

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ele reflete. Como diz ainda Adorno, o ensaio pensa em fragmen


tos, uma vez que a prpria realidade [a prpria arte, ns diramos]
fragmentada.27
Na tessitura que o ensaio, o prprio ensasta aceita sair
do centro e arrisca se perder. O pensador, na verdade, diz ainda
Adorno, nem sequer pensa, mas sim faz de si mesmo o palco da
experincia intelectual, sem desemaranh-la.28 Talvez ele no crie
nada, ou quase nada. Alis, sua sina refletir sobre objetos cria
dos. A forma do ensaio acompanha o pensamento crtico de que o
homem no nenhum criador.29 Ele mesmo se v como um cata
dor de lixo, buscando por a coisas e pensamentos, como o artista
para Benjamin. Mas nosso chiffonnier no como o de Baudelaire,
que cata o lixo para vend-lo fbrica onde ele ser reciclado. Ele no
visa retirar de circulao esses trapos da civilizao; pelo contrrio,
ele quer dar-lhes algum arranjo, ele quer mostr-los. Ele almeja,
como Mallarm com seus espaos em branco, abrir nossos olhos.
E o crtico, recolhendo desse catador os produtos, com insistncia
o coloca diante de nossos olhos. O chiffonnier-crtico recupera o sen
tido figurado do termo francs: o de fofoqueiro. Pois o escrito crtico
deve transmitir, ou seja, tomar para si e passar adiante a crise que
o prprio trabalho artstico. Algo deve guiar profundamente a refle
xo crtica, algo de essencial obra, mas que esta aponta de fora: o
acontecimento que ela .
E no ser tal acontecimento uma comemorao daquilo
mesmo que marca o sujeito, o constitui?
Ainda Benjamin: O olhar o fundo do copo do ser huma
no. Atravs.
30

27. Ibid., p. 35.


28.Ibid., p. 30.
29. Ibid., p. 36.
30. W. Benjamin. Obras escolhidas II. Op. cit., p. 49.

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