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Centro Universitrio da Cidade do Rio de Janeiro

Escola de Comunicao e Artes


Centro de Artes Dramticas

Viewpoints: uma experimentao sobre a busca do


estado de prontido do ator na cena contempornea

Por Juliana Gonalves Fonseca

Rio de Janeiro
Dezembro - 2010
UNIVERCIDADE
Centro Universitrio da Cidade do Rio de Janeiro

Viewpoints: uma experimentao sobre a busca do


estado de prontido do ator na cena contempornea

Trabalho apresentado como Projeto Experimental para concluso do


Curso de Bacharelado em Artes Dramticas, orientado pela Professora
Doutora Maria Assuno

Por Juliana Gonalves Fonseca

Rio de Janeiro
Dezembro - 2010

2
Na dramaturgia tradicional, quando um homem estava na beira de um lago e tinha uma pedra
na mo, nos perguntvamos: quem esse homem? Por que ele traz uma pedra na mo? Quais
so seus antecedentes? Agora no importa quem homem, nem o porqu da pedra, importa o
momento em que a pedra cai e as circunferncias que ela faz na gua...

Bernard-Marie Kolts

3
Este projeto e pesquisa experimental nunca seriam possveis sem esses

companheiros de jornada. Agradeo muito a todos que contriburam para

minha formao profissional: ao Grande Mistrio, aos Deuses do Teatro,

meus pais, colegas, professores e minha orientadora, Maria Assuno, que

com seu imenso carinho, generosidade e profissionalismo me deu foras

para continuar. Quero agradecer tambm a Vitor Lemos, a Monnica Emilio,

pela carinhosa generosidade; a Andr Paes Leme, Rogrio e Ricardo Blat,

por me apresentarem a obra de Raduan Nassar; a Claudia Mele, por me

ensinar e agregar conhecimento minha pesquisa e a Christiane Jatahy, por

me apresentar este treinamento que mudou minha vida como atriz. E muito

obrigada aos atores Cacau Berredo e Stefanio Vieira, sempre queridos

parceiros. Dedico a todos vocs essa jornada artstico-filosfica que eu

empreendi.

4
Sumrio

1. Introduo

2. O Teatro Ps-Dramtico
2.1 A Nova Esttica e a Nova Dramaturgia
2.2 O Novo Ator e o Jogo Cnico

3. O Estudo dos Viewpoints


3.1 Concepo e criao do treinamento por Anne Bogart
3.2 Os Viewpoints

4. Work in progress
4.1 Composio

5. A Busca do Estado de Prontido


5.1 Caractersticas e contribuies para a Construo Cnica Contempornea

6. Atividades e Procedimentos
6.1 Memorial Artstico

7. Concluso

8. Referncias Bibliogrficas

9. Anexos e Consideraes Finais

5
1. Introduo
"No se pode ver os novos paradigmas com o olhar velho."
Antunes Filho

Como manter viva a presena do ator na cena contempornea? Como manter o


estado de presena na atuao de uma arte to efmera como o teatro? No sistema
dramatrgico contemporneo, o ator deve criar e atuar dentro do processo criativo?
Buscando responder a estas e outras inmeras perguntas, nos propomos a criar uma base
de experimentao sobre a integridade do ator na cena contempornea.

Com esta pesquisa, visamos compartilhar o olhar sobre o estado de prontido do


ator, visto que o teatro contemporneo vem revelando inmeras possibilidades de
construo teatral, resultante de uma inquietao constante. Esta pesquisa surge da
necessidade de experimentar e expressar as novas ramificaes sobre o estudo da
presena do ator na construo cnica contempornea.

A nova dramaturgia requer um ator preparado para apresentar-se e relacionar-se


com os lapsos, as repeties, a contradio, o imprevisvel, o estranhamento e com as
fraturas em pensamentos e dilogos. Esse ator precisa passar pelo risco, pelo vazio, pelo
inesperado, pelo desconhecido. O novo sistema de dramaturgia atoral deve retirar-lhe a
anestesia dos sentidos, dos olhares viciados e dissolver interpretaes tambm viciadas 1,
pois a personagem no existe a priori, o ator ter que constru-la a cada momento da
cena. Somente quando este novo ator se prope a estar disponvel, dando espao ao
novo, que a arte poder se fazer presente, pois a mesma s faz sentido se modifica
quem est disponvel a ela.

A partir dos conceitos da dana contempornea, a diretora norte americana Anne


Bogart construiu um treinamento que se concentra no uso e observao do tempo e do
espao como premissas bsicas no novo jogo teatral, onde cada resposta a reao

1
Peter Brook in The Open Door: Thoughts on Acting and Theatre (A porta aberta: reflexes sobre a
interpretao e o teatro).

6
espontnea a uma ao ou estmulo que acontece fora do ator; o timing 2 em que o ator
responde a um estmulo.
O desenvolvimento e o trabalho experimental com os Viewpoints 3 auxiliariam a
disponibilidade de escuta, da ateno do ator em cena, pressupondo que nenhum
estmulo deve ser negado? Optar por no reagir, no ignorar o estmulo: o ator deve
estar construindo a resposta a esses estmulos em cada momento da cena.

Os pressupostos da tcnica dos Viewpoints, um treinamento que favorece a


percepo, a dinmica e a resposta do ator em cena, teriam essa qualidade, essa
especificidade em promover e exercitar essa presena especfica do ator no teatro
contemporneo? Partindo deste treinamento, possvel desenvolver este estado de
prontido, a escuta atenta e total? Como concatenar essa nova presena especfica do
ator com as propostas do teatro contemporneo, visto que neste no h linearidade
dramatrgica e o espao em que se d a cena pode ou no refletir uma realidade? Como
problematizar a atuao, se a dramaturgia contempornea prima por dimensionar e
ampliar a experincia esttica? Quais so as especificidades do teatro contemporneo?
Quais so as suas inmeras vertentes? Como a atuao pode atender a elas? Como seria
esse tipo especfico do exerccio do ator?

possvel que encontremos essas respostas na pesquisa de Anne Bogart, que h


mais de trinta anos vem pesquisando treinamentos para auxiliar o ator na busca para se
atingir os estados de prontido no novo jogo cnico. Atravs do escambo de prticas,
entre elas a hatha yoga 4, Bogart desenvolve um trabalho que tm como objetivo, ativar
a construo do estado de prontido do ator em cena, que pressupe conscincia e
vontade, conciliando disponibilidade, espontaneidade e disciplina. No contato com
vrias tcnicas orientais e na pesquisa da dana, Bogart resgata esse equilbrio, a nova
expresso do teatro, sua dimenso mais profunda, a sua existncia, a sua realidade
corprea, e no a imitao da vida de todos os dias, da superficialidade do cotidiano.

2
Tempo, em portugus. Relativo ao tempo em que o ator responde a um movimento ou som externo a
ele; o movimento impulsivo que responde a um estmulo dos sentidos, a resposta no pensada. Como, por
exemplo, quando algum bate palmas e o ator abre uma porta, quando algum fecha uma janela e o ator
senta instantaneamente em uma cadeira.
3
Os Viewpoints so uma filosofia de movimento, traduzida em uma tcnica que pode servir para treinar
performers e atores, alm de balisar a criao de movimentos para a cena.
4
Forma pr clssica do yoga, que divide-se nas slabas ha (sol) e tha (lua), buscando o equilbrio das
foras solares (o masculino) e lunares (o feminino) de cada um.

7
Atravs deste espectro interdisciplinar, visamos gerar a conscincia do ator
enquanto criador e recriador de novas linguagens, interagindo com os elementos da cena
contempornea.

Partindo de uma experimentao com um exerccio de dissociao entre palavra


e ao, buscamos a disponibilidade e o comprometimento com a atuao, visto que a
arte teatral ocorre exclusivamente no momento presente, no aqui e agora. Essa
experimentao visa manter o ator conectado com o exato momento da atuao,
evitando as interrupes ou disperses que podem comprometer sua qualidade de
presena no fluxo do jogo cnico.

Nosso interesse investigar o treinamento com os Viewpoints e avaliar sua


eficincia como uma ferramenta que contribua para o desenvolvimento do estado de
prontido na cena contempornea. Esta pesquisa pretende responder a esta questo. Para
esse fim, vamos experimentar exerccios propostos pela encenadora Anne Bogart, nos
deixando afetar pelas mltiplas possibilidades expressivas da relao espacial, da
relao com o tempo e com o som. Entrevistaremos as diretoras Claudia Mele e
Christiane Jatahy, profissionais que utilizam o treinamento dos Viewpoints para a
construo de suas obras artsticas, respectivamente na dana contempornea e no
teatro.
Para incrementar a investigao do trabalho prtico, escolhemos o conto Hoje
de Madrugada do escritor Raduan Nassar, por expressar uma relao fragilizada e a
incomunicabilidade humana, temas muito discutidos na contemporaneidade. Ambas as
personagens vivem uma relao melanclica, dilacerada pelo tempo e pela falta de
entendimento. A personagem trabalhada nesta experimentao carrega em si um
desafio, a de resgatar essa relao fulminada pelo distanciamento. Esperamos que a
complexidade da personagem possa auxiliar a atriz na busca do estado de prontido em
cena e em todo seu processo criativo, trazendo o evento teatral vida.
Acreditamos que essa seja uma das premissas do Bacharelado de Artes
Dramticas da UniverCidade, que tem procurado incentivar os estudantes a serem
atores-compositores de suas obras. Acreditamos que a arte amplia a viso do ser
humano diante do mundo, modificando seus pensamentos e possibilitando novas
atitudes.
Tendo como objetivos a experimentao para melhor identificar as necessidades
e caractersticas do estado de prontido no processo criativo do ator; investigar os
registros interpretativos para provocar o ator a encontrar o estado de prontido, a

8
presena permanente, relacional e dinmica, e buscar resultados mais efetivos no
desenvolvimento do estado de prontido, no processo de criao em cena, buscamos a
experimentao de exerccios para estas finalidades.

Convidei um ator para participar da experimentao em uma dupla, visto que o


trabalho s seria possvel se houvesse a relao, o jogo cnico. Buscamos experimentar
o jogo em trs etapas distintas: a primeira, a prtica de exerccios balizados nos
Viewpoints, a fim de desenvolver a percepo espacial, visual, auditiva e relacional. Na
segunda etapa: traduo do material terico e realizao de entrevistas com
profissionais que utilizam o treinamento em seus trabalhos no Brasil: Claudia Mele e
Christiane Jatahy. Finalmente em uma terceira etapa: a execuo de uma cena
livremente inspirada no conto Hoje de Madrugada de Raduan Nassar, com base nas
entrevistas e experincias anteriores.
De incio, acreditei ser uma pesquisa predominantemente cientfica, mas com o
passar do processo de experimentao, a mesma se tornou hbrida: cientfica-artstica,
onde buscamos novas bases terico-cientficas ao mesmo tempo em que procuramos
desenvolver e criar material artstico, criar arte.

9
2. O Teatro Ps-Dramtico
O estado de presena cnica o que mantm
o jogo sagrado, ritual e indefinvel do ator no palco.
Denise Zenicola

2.1 A Nova Esttica e a Nova Dramaturgia

A partir da dcada de 1970, uma grande exploso cultural e revoluo artstica


ganharam movimento nas cidades de Nova York, So Francisco, Chicago e outros
centros urbanos e ento, propagou-se atravs de muitos outros pases. O movimento foi
poltico, esttico e pessoal, e isso alterou o caminho do pensamento dos artistas sobre
seus processos, sobre a relao com o pblico e seu papel no mundo. Essa profunda
ruptura j estava sendo anunciada pelas vanguardas modernistas do comeo do sculo
XX, principalmente nas artes plsticas. Stanislavsky, Grotowski, Beckett, Meyerhold,
Brecht, Artaud e tantos outros, abriram horizontes que foram explorados por
encenadores no mundo inteiro, criando novos paradigmas, novas linguagens, conferindo
encenao peculiaridades que a tornaria um tipo de expresso artstica singular, nica,
provida de dinamismo prprio.

Um grande nmero de pesquisas artsticas experimentais foi realizado, como:


performances em altos telhados, eventos onde o pblico testemunhava os trabalhos
atravs de buracos em fechaduras, atores que ficavam suspensos no meio das ruas ou
em plataformas rolantes e as famosas happenings 5. Trabalhando com a noo de que
qualquer coisa era permitida e possvel, esses artistas comearam a mudar as regras dos
seus processos criativos. Desses experimentos se destacam o Expressionismo alemo 6, o
Teatro pico 7 e o Teatro da Crueldade 8.

5
Jogos que eram realizados nas ruas, nos parques, nos metrs e em qualquer lugar onde os espectadores
poderiam ser levados a reagir espontaneamente. No eram propriamente um evento artstico.
6
Movimento artstico nascido na Alemanha, no incio do sculo XX, mais significativo nas artes plsticas
e no cinema. Buscava retratar a realidade invisvel das emoes e dos sentimentos, distorcendo as
imagens.
7
Forma dramtica de teatro que utiliza uma srie de instrumentais diretamente ligados tcnica narrativa
do espetculo, como o uso de cartazes e projees de filmes, criando o efeito de distanciamento ou
estranhamento. O dramaturgo alemo Bertold Brecht foi seu principal representante.
8
Termo usado por Antonin Artaud para designar o movimento e a teoria propostos por ele. Fala da
crueldade metafsica e busca por encenaes onde no haveria nenhuma distncia entre ator e platia,
todos seriam atores e todos fariam parte do processo, ao mesmo tempo.

10
Segundo Hans-Thies Lehmann, a dramaturgia contempornea herdeira desta
grande revoluo cultural e vem propondo uma linguagem esttica especfica,
trabalhando a descontinuidade do espao, a no-linearidade do tempo, e quebrando
conceitos e paradigmas antigos da arte do ator e do teatro. Presenciamos nesta grande
abertura, uma diversidade, uma multiplicidade no campo da subjetividade, nos
elementos da linguagem e suas significaes, entrecruzando tendncias, objetos e
atividades, rompendo todos os limites que ainda resistiam nas experimentaes no
realistas e em outras dcadas de nossa histria, revelando novas formas de expresso.

O teatro contemporneo reflexo de um momento histrico em que o homem,


comea a perceber que est se individualizando, est criando uma nova dinmica na
humanidade e aderindo cada vez mais s leis do consumo e da busca por prazeres
efmeros. O teatro contemporneo nos apresenta o reflexo deste mundo: complexo e
hbrido, e no mais cartesiano. O objetivo dessa nova forma do fazer teatral
redescobrir os valores das relaes humanas, dentro desses novos padres
comportamentais e tecnolgicos que ditam a sociedade do espetculo 9 e a cultura de
massa 10, visto que o teatro contemporneo prope vrias diretrizes e infinitas
possibilidades de criao.

A valorizao da autonomia da cena e a recusa a qualquer tipo de textocentrismo


se desenvolvem mais radicalmente a ponto de se pensar em uma renovao do texto
dramtico. Neste novo panorama, os autores contemporneos optaram por rupturas
decorrentes das influncias do momento em que vivemos, oferecendo ao espectador a
oportunidade de pensar e de selecionar seu prprio contedo em um mundo
fragmentado. O teatro contemporneo no mais se apoiaria no verbo, na lgica.

A nova dramaturgia trata de romper com o sistema literrio vigente, optando por
uma construo mais aberta, ambgua, contraditria e dialtica. Os artistas tentam
subverter as ideologias dominantes procurando dar ao pblico o poder de escolha e, para
isso, criam manifestaes que so capazes de aproximar o artista do espectador. O texto
no se baseia em narrativas que permitem a persuaso do espectador pela linearidade. A
percepo simultnea e multifocal substitui a linear-sucessiva; as quebras cnicas
buscam uma referncia vida, que no lgica, nem pragmtica: a disperso e a coeso
9
Ttulo do trabalho mais conhecido do escritor francs Guy Debord. Ele faz a crtica ao espetculo
do mercado capitalista. Este trabalho est totalmente fundamentado nas teorias de Karl Marx.
10
Cultura pop, que tem grande apelo junto s massas.

11
caminham em contnua tenso criativa. Nesse nvel diferenciado de relao, a percepo
mais importante do que a articulao das idias. As encenaes procuram desafiar os
sentidos do pblico e, para isso, passam a negar concepes do teatro que dominaram
essa linguagem por quase toda a histria ocidental. O teatro passa a ser Ps-Dramtico 11
porque a narrativa, a histria linear e uniforme substituda por signos e alegorias
voltados para a experincia da percepo, da sensao e do toque; conseqentemente
surge um novo corpo de ator, um novo teatro, com outro tipo de expressividade.

Manter em cena essa vida inquietante e rica, capaz de recriar a relao ator-
espectador, como obra artstica, talvez seja o maior desafio do ator contemporneo,
como veculo disponvel e comprometido com a ao, com o jogo cnico.

11
Denominao formulada pelo crtico e professor de teatro alemo Hans-Thies Lehmann em sua
obra Teatro Ps-Dramtico (Postdramatisches Theater) publicada em 1999 na Alemanha.

12
2.2 O Novo Ator e o Jogo Cnico
A funo do teatro tornar visvel o invisvel.
Peter Brook

A partir dos anos 60, a performance afirmou-se como uma forte tendncia no
panorama das artes cnicas. Nessa nova forma de expresso percebemos aberturas para
um movimento de atores inquietos rumo a uma concepo de artista que pode ser
resumida na seguinte frase de Friedrich Nietzsche: o homem no mais artista obra
12
de arte. Tal afirmao provoca nossas reflexes sobre a funo do ator e as
caractersticas de sua atuao nos dias de hoje. Que caractersticas lhes so
imprescindveis? Como estabelecer relaes, visto que a cena teatral contempornea
usa, muitas vezes, os elementos dramticos de forma abstrata? Qual o nvel relacional
que o ator se permite com o que est em torno da cena?

A arte compreendida como transformao moveu o meu desejo de pensar quais


so as transformaes que o ator deve operar em si mesmo para poder gerar mudanas
no ambiente que o rodeia. Para lidar com essa nova dramaturgia, que no chega a
construir dilogos e personagens como tradicionalmente conhecemos, preciso que o
ator perceba as palavras como um jogo. Neste exerccio, as palavras devem ser
transpostas para o seu corpo e encontrar equivalentes para cena. Este conhecimento est
na base desta experincia potica. Assim, a busca de um corpo potico exige uma forma
de se expressar diferente do cotidiano, como uma transposio potica da realidade.
Torna-se necessrio o aprendizado e o exerccio de treinamentos para libertar o corpo de
maneirismos e de suas formas j preconcebidas. O ator descobre sua teatralidade,
tornando-se significante. Ele passa a criar sua prpria escrita cnica, pela escolha das
imagens, do texto e dos elementos teatrais. Portanto, no se trata somente de aprender
uma tcnica de desconstruo corporal ou desarticulao do corpo criando novas
combinaes, mas envolve uma percepo esttica ampla fazendo ver aquilo que no
dito no texto e, ainda por cima, de uma forma no cotidiana.

12
Citao do livro O Nascimento da Tragdia no Esprito da Msica (em alemo: Die Geburt der
Tragdie aus dem Geiste der Musik, 1872). Em 1886 essa obra seria reeditada com o ttulo O Nascimento
da Tragdia, ou helenismo e pessimismo (Die Geburt der Tragdie, Oder: Griechentum und
Pessimismus) que conforme as tradues, se reverte tambm como O Nascimento da Tragdia ou Mundo
Grego e Pessimismo.

13
No se trata de representar uma personagem, ou encarn-la, mas de lanar-se
para um territrio desconhecido, aqum do sujeito e do cotidiano, onde as coisas o
atravessam, como um corpo extra-cotidiano. No h uma interiorizao psicolgica que
imobiliza o ator, mas uma composio exterior de sua corporalidade, de seus elementos
plsticos e visuais. O ator no representa mais uma personagem, mas prope um modo
de ser sensvel proporcionando novas formas de expresso. E para que isso ocorra,
necessrio que o ator seja capaz de produzir essa forma de expresso atravs de uma
formao adquirida, no s esttica, mas de uma percepo do mundo, de si mesmo e do
outro.
Segundo Lehmann, o que os atores fazem perde o nome de ao e se transforma
num acontecimento. Os atores so como esculturas gestuais, eles no esto separados da
paisagem continuamente modificada por variaes de luz, por objetos e formas que
surgem e desaparecem. Nesse sentido, se constitui uma mudana da nfase na
individualidade da criao do ator dramtico (onde as coisas estavam subordinadas s
suas aes) para o processo de criao do ator contemporneo que se coloca no meio
das coisas, em relao com os outros elementos.

A perda da interioridade da personagem e a fragmentao dos dilogos criam


uma perturbao no drama e faz com que o ator busque formas equivalentes para cena,
ou seja, sua visualidade. Dito de outra forma, a teatralidade deixa de ser um movimento
previamente estabelecido pelo encenador para tornar-se o movimento de passagem para
o jogo do ator, como o gesto de mostrar o seu corpo em arte, que a prpria
teatralidade.

A relao ator e personagem no teatro contemporneo supe novas abordagens e


reapropriaes do ator que se encontra na sua capacidade de escritura da cena. Este deve
aparelhar sua conscincia crtica, treinar a percepo diferenciada, reeducando o seu
olhar em relao ao texto - enxergando o espetculo como um pensamento transformado
em imagens, sons, movimentos, luzes, discutindo, portanto, esse pensamento. O ator
passa ento a ser o principal elemento no palco, carregando todas as suas improvisaes
e contradies. O mtodo proposto por Bogart uma tentativa de descobrir um estilo
fluido e dinmico que enfatiza a experincia teatral, colocando-a em um lugar de
destaque e de alcance imediato pelo espectador. Busca a manuteno do corpo
expressivo do ator, do jogo com os outros atores e a criao de novas relaes entre os
elementos da cena.

14
Os exerccios elaborados por Bogart tm uma pontaria precisa para o
desenvolvimento deste estado de prontido, liberando o ator para novas propostas
cnicas. Deste modo, o ator age organicamente com ele mesmo: inteiro, unificado,
ao invs de fragmentado. Para tal trabalho de pesquisa, o ator descobre um aspecto
importante do funcionamento dos estmulos, a diferena entre eles e gradualmente
descobre tambm as suas origens e como se daro as respostas a eles.

O novo ator deve buscar a conscincia de que o teatro


jogo: o outro fonte inesgotvel, estimulante e surpreendente.
no outro que tudo se d. Aprendendo a observar o outro, estar
aprendendo sobre si mesmo. O outro tem que transformar-lhe
em cena. Conseqentemente, um novo ator est surgindo. Um
ator que est conectado com os novos conceitos do jogo cnico e
que vem buscando aprimorar a relao com cada aspecto do
teatro: pblico, texto e atores, criando novas relaes entre
tempo, espao, repetio e ao. 13

Observamos, portanto, vrios desdobramentos da funo do ator, entre eles o


reestruturar o material criativo, dirigir o olhar do espectador e fazer as escolhas estticas
na cena. O olhar sobre a obra como um todo, antes papel do encenador, passa a ser
dividido com o ator, aspecto que sugere algumas distines e proximidades com as
outras denominaes como: ator-criador, ator-compositor ou ator-produtor.

Na nova dramaturgia, atuar agir, ao, e deve


aparelhar a conscincia crtica, a percepo diferenciada,
reeducando o olhar para o jogo cnico. Com essas premissas, o
ator deve saber usar as novas ferramentas para a construo da
personagem, e principalmente, estar preparado para trabalhar
no momento presente da ao. Um ator vivo, dinmico, capaz de
criar a partir das relaes na cena, disponvel e receptivo ao
inesperado. To vivo como esse exato instante. 14

13
Palestra ministrada pela professora Christiane Jatahy no evento Pensa Comigo para os alunos do
Curso de Tecnologia em Artes Dramticas do Centro Universitrio da Cidade UniverCidade.
14
Ibidem.

15
3. O Estudo dos Viewpoints
Ns nascemos no terror e no medo. Diante do nosso terror frente
ao caos incontrolvel do universo, ns nomeamos tudo
o que podemos atravs da linguagem, na esperana de que,
dando nome s coisas, no as temeremos mais.

Anne Bogart

3.1 Concepo e criao do treinamento por Anne Bogart

Anne Bogart diretora da SITI Company em Nova York e co-fundadora do


Instituto Internacional de Teatro de Sara Toga, no Japo. Influenciada pelo trabalho de
atores, bailarinos e performers de vrios pases, e pelo trabalho do diretor japons
Tadashi Suzuki e o norte-americano Phillip B. Zarrilli, Bogart adaptou a tcnica do
Viewpoints criada a partir dos fundamentos da dana por Mary Overlie, para o trabalho
de atores. A pesquisa de Bogart buscou a fuso do teatro com a dana, onde o dilogo
da dramaturgia com a coreografia funde cdigos das duas reas criando uma nova
linguagem. E assim o teatro se reinventa a cada passo, criando novas posturas, novas
maneiras do ator se relacionar com a obra e nova esttica. Superando as barreiras
culturais no interesse de criar o trabalho com uma base universal, o ator realiza um
discurso inovador, atestando a viabilidade dessa idia que reduz tanto o texto dramtico
quanto o desenho coreogrfico convencionais, aos suportes da linguagem cnica.

(...) A dana no uma arte diferente! Eu penso que


Martha Graham a pessoa mais importante do teatro do
sculo passado. Eu penso que talvez Graham teria sido nosso
teatro inteiro! 15

A tcnica, baseada na pesquisa do movimento, consiste em um treinamento para


a criao de movimentos para a cena, busca a composio com elementos, tais como:
repetio de palavras, labirintos de imagens, objetos, cores, sons ou gestos, combinando
esses materiais com o objetivo de intensificar a experincia e provocar o estado de
prontido, distinguindo este de certas composies de aes divergentes.

Eu dei forma a uma companhia baseada em uma


celebrao. Ns encontramo-nos com povos de culturas
diferentes que fazem coisas diferentemente, e esse ato desafia-

15
BOGART, Anne. LANDAU, Tina. The Viewpoints Book: a practical guide to viewpoints and
composition. Theatre Communications Group, 2005. p.10

16
nos a crescer, estranhamente, aliada cultura americana.
Assim, como os anos vo passando em mim, eu sinto que mais e
mais militantemente, que vou de encontro verso
americanizada, mal entendida das tcnicas de Stanislavsky. A
pesquisa que fao com o ator que pensa, se eu a sentir, os
espectadores sentem-na 16. (Bogart, 2007,p.20)

Segundo Bogart, o ator contemporneo deve desenvolver focos de ateno,


priorizando espao e grupo, trabalhando itens como relao espacial, corpo e espao
fsico-arquitetnico, ritmo e repetio. Deve soltar as amarras, deixar-se conquistar pelo
dinamismo do teatro, admitir a contradio como matria-prima do pensamento
dramtico em sua materializao cnica. O ponto de vista uma posio de algo que
considerado ou avaliado, uma posio onde os objetos ou princpios so vistos e de
acordo com qual sejam comparados e julgados.

A proposta do treinamento com os Viewpoints buscar a resposta verdadeira e


espontnea na cena. Os Viewpoints se concentram no uso e observao do tempo e do
espao como premissas bsicas no jogo teatral. uma tcnica que favorece a percepo,
a dinmica e a criao de cdigos, padres e contrapontos. Este treinamento prope a
explorao de espaos no convencionais, para desenvolver uma gramtica prpria do
corpo em relao ao espao. Envolve experimentaes e relaes entre os elementos:
espao, tempo, velocidade, durao, topografia ou deslocamento, gesto, forma e
resposta kinesttica 17.

O desafio est em adquirir linguagens que possibilitem que esta comunicao se


aproxime cada vez mais da forma natural, sensvel ao contexto, que o ator utiliza em
seus processos de criao.

16
BOGART, Anne. The Viewpoints Training. Princeton University Press, Princeton, 2007. p.20
17
Resposta (no pensada) ao estmulo atravs de movimentos.

17
3.2 Os Viewpoints

difcil descrever trabalhar com os Viewpoints nas palavras.


como quebrar as barreiras de sua mente e deixar seu corpo seguir.
Mudou a maneira que eu aproximo o trabalho mais do que
qualquer outra coisa. Particularmente se voc est trabalhando
em algo muito estruturado, como uma pelcula por exemplo,
encontrar a liberdade dentro da estrutura muito mutvel.
Lisa Welti

Inspirado nos princpios do movimento da Judson Church Theater 18, ocorrido


em 1960, em que um coletivo de artistas buscava criar alternativas para as
manifestaes convencionais, mais especificamente para as influncias da dana
moderna predominantes nesse perodo, Viewpoints e Composio so definidos por
Anne Bogart e Tina Landau como um processo aberto que oferece caminhos que
permitem ao artista cnico a percepo e melhor compreenso da dimenso psicofsica
de suas aes. Este mtodo aborda diferentes pontos de vista fsicos e vocais para que
o ator possa estruturar um processo de improvisao estabelecido na relao tempo-
espao.

Viewpoints um conjunto de nomes dados a certos princpios do movimento


atravs do tempo e do espao, que constituem uma linguagem para expressar o que
acontece em cena. Viewpoints so pontos de conscincia que um artista ou criador, usa
enquanto trabalha. Segundo Bogart, os Viewpoints fsicos so:

Viewpoints de Tempo:
Tempo: a taxa de velocidade em que ocorre um movimento; como algo rpido
ou lento acontece em cena.
Durao: em quanto tempo um movimento ou uma seqncia de movimentos se
d. especificamente relacionado ao tempo que uma determinada ao corre antes dela
mudar.
Resposta Sinestsica: a reao espontnea ao movimento que ocorre fora do
ator, o tempo em que o ator responde a eventos externos do movimento ou som, o
movimento impulsivo que ocorre a partir de um estmulo, atravs dos sentidos ou das

18
Grupo de artistas que se uniram na Judson Church, localizada na Washington Square em Nova Iorque,
que inclua pintores (Robert Rauschenberg e Jasper Johns), compositores (John Cage e Phillip Crner) e
danarinos (Yvonne Rainer, Trisha Brown, David Gordon, Lucinda Childs, Steve Paxton, Laura Dean,
Simone Forti e outros). Eles buscavam liberar a coreografia das amarras psicolgicas e do drama
convencional. (BOGART, 2005, p.3).

18
sensaes, como por exemplo: algum tosse e o ator, em resposta, impulsivamente se
levanta de sua cadeira.
Repetio: a repetio de alguma ao em cena. Inclui a repetio de um
movimento dentro do seu prprio corpo (repetio interna) e a repetio da forma, do
ritmo, do gesto, de algo fora do corpo do ator (repetio externa).

Viewpoints do Espao:
Forma: o contorno ou contornos que o corpo do ator (ou corpos) faz no espao.
Toda forma pode ser dividida em linhas, curvas e uma combinao de linhas e curvas.
Alm disso, a forma pode ser estacionria e em movimento, atravs do espao.
Finalmente, a forma pode ser feita atravs da visualizao do corpo no espao,
da relao do corpo com outros corpos tornando uma forma, da relao do corpo com
outros corpos fazendo uma forma.
Gesto: uma forma com comeo, meio e fim. Gestos podem ser feitos com as
mos, os braos, as pernas, a cabea, a boca, os olhos, os ps, ou qualquer outra parte ou
a combinao de peas que podem ser isoladas. Podem ser gestos comportamentais, que
pertencem ao comportamento humano, como coar, apontar, acenar, ou gestos
expressivos, que expressam um estado interno, uma emoo, um desejo, uma idia ou
um valor. So abstratos, simblicos, universais e atemporais.

Arquitetura
O ambiente fsico no qual o ator trabalha e como isso afeta a conscincia do
movimento que ele faz. No trabalho sobre a arquitetura como um dos Viewpoints, a ator
aprende a se colocar disponvel para danar com o espao, estar em dilogo com a sala,
com o ambiente. A arquitetura dividida em massa slida (paredes, pisos, tetos,
mveis, janelas, portas, etc.), textura (o tipo de material que constituda a forma do
ator lidas com ela), luz (as fontes de luz e sombras que o ator faz em relao a elas), cor
(uma cor em relao s outras e como isso afeta o movimento, por exemplo, como uma
cadeira vermelha, entre muitas pretas afetaria a partitura de aes em relao cadeira),
som (criado a partir da arquitetura, por exemplo, o som dos ps no cho, o ranger de
uma porta, a abertura de uma janela, etc.)

Alm disso, ao trabalhar com arquitetura, o ator pode criar metforas espaciais,
dando forma aos sentimentos, como estou contra a parede, preso, perdido no
espao, sem sada, etc.

19
Relao Espacial
A distncia entre as coisas no palco, em especial a de um corpo ao outro; a de
um corpo (ou corpos) para um grupo de corpos; a de um corpo para a arquitetura. Qual
a gama de possveis distncias entre as coisas no palco? Que tipos de agrupamentos nos
permitem ver uma imagem em criao mais clara? Qual agrupamento sugere um evento
ou expressa uma dinmica? Tanto na vida real quanto no palco, ns tendemos a nos
posicionar, a uma distncia educada de algum quando estamos conversando. Quando
nos tornamos conscientes das possibilidades expressivas da relao espacial como um
dos Viewpoints no palco, os atores comeam a trabalhar com distncias mais dinmicas
de extrema proximidade ou extrema separao.

Topografia
A paisagem, o padro de andar, o desenho que o ator cria nos movimentos
atravs do espao, se olhado de cima, por exemplo. A trajetria que o ator descreve com
o seu deslocamento e a relao com o padro coletivo.

20
4. Work in progress
A modernidade o transitrio, o fugitivo,
o contingente, a metade da arte,
da qual a outra metade o imutvel...

Charles Baudelaire, Les Fleurs Du Mal 19

O conceito de Work in progress, originrio das artes plsticas, serve para


designar um trabalho artstico em processo progressivo que se constitui como base
estruturante dessa nova cena teatral. Essa nova forma de criao artstica aponta para
um procedimento de criao cnica que no se faz mais como obra acabada, mas
como obra em processo. Isso no quer dizer que a mesma seja mal-acabada, mas sim
que, esteja em ressonncia com o esprito de poca, sua incompletude passa a ser a sua
virtude. A obra em processo rompe com sculos de tradio artstica ocidental,
instaurando uma arte corroda pelo seu prprio discurso.

Renato Cohen mostra em seu livro Work in progress na cena contempornea,


que a arte, a respeito da contemporaneidade, incorpora as vicissitudes do processo de
criao, a incompletude dos significados, o atravessamento de multiplicidades,
produzindo uma nova cena, na qual o imprevisto configura uma realidade existencial. O
pesquisador e diretor paulista aponta alguns procedimentos utilizados na nova
construo da cena: como a criao de narrativas sobrepostas, reafirmando a noo de
obra progressiva e a abertura de possibilidades num fluxo livre de associaes, evitando
assim o fechamento da obra, como ocorreria, por exemplo, com o texto dramtico
tradicional.

Para os atores e performers, Cohen faz uso de diversos instrumentos, desde aqueles que
foram transmitidos no mbito da atividade artstica, quanto daqueles que vem do ritual,
como o caso do xamanismo. Para Cohen, imprescindvel o encontro do ator ou
performer com as foras que atravessam a sensibilidade contempornea, onde existe
uma alternncia de paisagens, uma coexistncia no linear e no hierrquica das
diversas imagens, que no tm a funo de se explicar ou de se traduzir mutuamente.

19
Apud, Matei Calinescau, The Five Faces of Modernity, North Carolina, Duke University Press, 1987.
Traduo livre de: The Modernity is the transitory, the fugitive, the contingent, the half of art, of which
the other half is the eternal and the immutable.

21
4.1 Composio

um mtodo para a criao de novos trabalhos, a prtica de selecionar e


organizar os componentes em separado da linguagem teatral em um trabalho coeso de
arte para o palco. a mesma tcnica que qualquer coregrafo, pintor, escritor,
compositor e cineasta usam em suas disciplinas correspondentes. No teatro, escrever
com a atuao 20, com os outros atores, no espao e tempo, usando a linguagem prpria
do teatro.

Composio um mtodo de produo, para definir e desenvolver o vocabulrio


do teatro que poder ser utilizado em qualquer pea ou performance. Na composio, o
ator experimenta uma gama enorme de possibilidades para que em seguida, articule as
idias, momentos, imagens, que vai incluir em suas produes. um mtodo para
revelar ao ator seus prprios pensamentos e sentimentos ocultos sobre o material. A
composio fornece uma estrutura para o trabalho sobre os estmulos, os impulsos e a
intuio. Como Pablo Picasso disse uma vez, fazer arte uma outra maneira de
manter um dirio 21.

A composio uma tarefa que pode ser dada a um grupo de atores de modo que possa
se criar em um curto prazo, peas de teatro especficas abordando um aspecto particular
da obra. O ator pode usar a composio durante os ensaios para envolver os
colaboradores no processo de gerar os seus prprios trabalhos em torno de uma fonte,
baseados em uma lista substancial de ingredientes que devem ser includos na pea. Esta
lista a matria-prima da linguagem teatral, como os princpios que vo nortear a obra e
so teis para o palco (simetria versus assimetria, uso de escala e de perspectiva,
sobreposio, a tenso entre o que dito e o que visto, entre msica e movimento,
entre texto e msica, as diferentes expresses da harmonia e do caos, do equilbrio e da
desordem, etc.) ou os ingredientes que pertencem especificamente ao jogo (objetos,
texturas, cores, sons, aes, etc.). Esses ingredientes so para a composio o que
palavras soltas significam a um pargrafo ou ensaio. O ator criador faz sentido atravs
da sua disposio. Composio um mtodo para estar em dilogo com outras formas
de arte, como se pede ou reflete a outras artes. No trabalho de composio, estudamos
princpios e uso de outras disciplinas traduzidas para o palco. Por exemplo, como

20
BOGART, Anne. The Viewpoints Training. Princeton University Press, Princeton, 2007. p.37
21
Coletnea de textos sobre Pablo Ruiz Picasso Mlaga, 1971.

22
articular as artes plsticas e o teatro? O cinema com o teatro? Na aplicao dos
princpios de composio de outras disciplinas ao teatro, os atores se jogam na infinita
gama das possibilidades teatrais para desafiar a si mesmos e criar novas formas
artsticas. Composio para o criador, mesmo sendo diretor, escritor, performer ou
designer, o que o Viewpoints para o ator: um mtodo para praticar a arte.

23
5. A Busca do Estado de Prontido

O instante do ato no se renova, existe por si mesmo: repeti-lo dar-lhe um novo significado.
Ele no contm nenhum trao de percepo passada, um outro momento.
No mesmo momento em que acontece, j uma coisa em si.
S o instante do ato vivo, nele o vir a ser est inscrito.
O instante do ato a nica realidade viva em ns mesmos. Tomar conscincia j passado.
A percepo bruta do ato o futuro se fazendo. O presente e o futuro esto implicados
no presente-agora do ato.
Lygia Clark

Atravs da pesquisa e da experimentao, Bogart desenvolve mtodos para


descobrir e criar novas ramificaes da linguagem cnica. Suas arrojadas
experimentaes e exerccios tornaram-se marcos de renovao e referncias na cena
teatral contempornea. O dilogo entre a experimentao prtica e a reflexo terica
visa reconhecer quais so os novos paradigmas que, no contexto da atual produo
cnica, apoiam a arte do ator. E s o ator que busca o novo, o original, sustentado por
um trabalho srio e fundamentado pelo estudo tem aval para experimentar, pois nessa
base que se amadurece o conhecimento e solidifica-se uma proposta ousada, como o
trabalho de Bogart. Ela avalia que escolheu a experimentao cnica como metodologia
que busca o amadurecimento artstico, a espontaneidade, o estado de prontido e o olhar
treinado para enxergar as sutilezas, os movimentos e os gestos cnicos, conseguindo
imediatamente relacion-los entre si, abrindo inmeras possibilidades para a
materializao cnica.

Como podemos distinguir a verdadeira espontaneidade de uma resposta


automtica preexistente? Bogart nos diz que a espontaneidade introduz um elemento
paradoxal no processo criativo, indeterminada, dinmica por natureza e estabelece
uma relao com o princpio da incerteza, onde contradio e no-conformidade so as
bases de sua manifestao. Com esse princpio, o ator deve exercitar o princpio geral da
incerteza em qualquer processo de criao, permitindo-se imergir na coexistncia
paradoxal de continuidade e descontinuidade, pois o evento teatral pode se mostrar
indeterminado, instantneo, imprevisvel, at mesmo quando necessita de um jogo
cnico de condies claramente determinadas.

A qualidade da ateno dos atores permite que a cena acontea como uma
manifestao completa da espontaneidade, necessariamente ativa no espao teatral e na
relao entre o pblico e o jogo estabelecido em cena. Muitas confuses relativas

24
espontaneidade parecem ter a fonte em uma concepo linear e unidimensional do
evento teatral, que embota a riqueza completa do significado da descontinuidade.

Para Bogart, a cena s acontece a partir de uma relao. O estado de prontido


na cena est intimamente ligado espontaneidade, disponibilidade e s relaes que o
ator cria com o espao, com os objetos e com o espectador. O teatro se baseia numa
caracterstica humana bem particular, que a necessidade que o indivduo apresenta,
por vezes, de se relacionar de um modo novo e ntimo com seus iguais. E o treinamento
com os Viewpoints busca garantir vocabulrio e autodomnio para os atores, para que
eles sejam capazes de se relacionar com os inmeros estmulos e assim fazer emergir
gradativamente a espontaneidade e o estado de prontido.

O ator deve exercitar a capacidade de disponibilizar-se, de estar em relao para


que os arqutipos em potencial surjam na cena: tudo uma questo de composio.
Existem imagens arquetpicas que se revelam espontneas e da mesma forma a todos os
homens, ou seja, so elementos fundamentais que descrevem a produo imaginria.
Cada arqutipo constitui o universo em sua totalidade e seus desdobramentos levam a
um enriquecimento sobre o plano expressivo e no simplesmente informativo. Como a
atuao exige a arte de organizar o olhar e a escuta, o ator deve estar livre, capaz de
acolher vrios modos de exposio, estar na relao entre seu corpo e seu espao-tempo.

O teatro contemporneo busca se libertar de interpretaes viciadas, portanto,


todo ator deve ter entre uma de suas primeiras tarefas do treinamento para
improvisao, o exerccio da capacidade de estar disponvel, estar na relao. A
improvisao s pode ocorrer de forma genuna, quando o ator estiver apto para
responder aos estmulos de forma viva, espontnea. Uma cena pode surgir
aparentemente do nada.

25
5.1 Caractersticas e Contribuies para a Construo Cnica Contempornea

O teatro se d no momento preciso em que o ator o executa, nesse momento


em que o mundo dos atores e o mundo dos espectadores se encontram. O teatro
uma sociedade em miniatura, um microcosmo criado em cada noite dentro de um
espao, cada apresentao uma oportunidade de reinventarmos esse pequeno mundo.
O papel do novo ator dar a este microcosmo um gosto diferente, ardente, inovador e
passageiro de um outro mundo, transformando-o, integrando-o. Talvez o que mais
fascine no ofcio do ator seja essa possibilidade de brincar com a vida, de experimentar
e vivenciar diferentes realidades. Analisando e discutindo o novo fenmeno esttico e
quais so suas contribuies para a construo cnica contempornea, vimos que o
estado de prontido bem especfico: o ator apresenta os lapsos, as repeties, a
contradio, o estranhamento e as fraturas em pensamentos e dilogos.

Para Bogart, este novo ator deve estar presente o tempo todo em cena, deve estar
receptivo s quebras cnicas como busca referncia da vida, que no lgica, nem
pragmtica, mantendo o corpo expressivo. O grande desafio na arte da atuao nos dias
de hoje ampliar os registros interpretativos do ator: do cmico ao dramtico, os
registros devem cobrir as possibilidades, criando espao para a manifestao da
versatilidade, da espontaneidade, do estado de prontido em cena. O novo ator deve
exercitar a conscientizao das suas potencialidades expressivas e ampliar os limites
corporais e recursos tcnico-interpretativos, podendo apresentar coincidncias nos
traos das personagens, mas cada uma delas possuindo sua rea especfica de atuao. O
novo ator deve perceber o corpo como instrumento de comunicao, perceber o espao,
as diferenas entre tenso e relaxamento, buscando a noo global e segmentada do
movimento. Com esta percepo e a prtica contnua, possvel a no-antecipao do
momento, libertando o ator de suas ansiedades, para a criao de vrios registros
interpretativos, do estado de prontido, promovendo a entrega ao fluxo de vrios
presentes intermitentes, com seu carter, por vezes, descontnuo, temporrio e
irregular.

Pesquisando a cena teatral contempornea, vimos que atravs dos treinamentos


desenvolvidos por Anne Bogart, se constri um novo olhar sobre o estado de prontido
do ator, onde experimentamos as novas ramificaes da construo cnica, visto que a

26
atuao deve atender s essas especificidades. Atravs deste treinamento proposto por
Bogart, geramos a conscincia do ator enquanto criador e recriador de novas linguagens
e de novos espaos, interagindo com os novos elementos da cena contempornea. O
novo ator deve dimensionar e ampliar a experincia esttica, explorando exaustivamente
os princpios dos Viewpoints, tanto diretos como indiretos. O ator novo deve exercitar a
disponibilidade em estar vazio, em estar no momento: no aqui e agora; desenvolver
os focos de ateno em cena; estudar os centros de energia 22, visando a economia das
aes e gestos; executar cada ao, de forma precisa, a seu tempo, com vigor; e
finalmente, desenvolver um corpo flexvel, controlado e equilibrado, unificando a
mente, o corpo e as emoes.

22
So sete os principais centros de energia do corpo fsico, tambm conhecidos por chakras: a base da
espinha, abaixo do umbigo, zona da barriga, corao, garganta na testa (entre as sobrancelhas) e no topo
da cabea.

27
6. Atividades e Procedimentos

H um tempo em que preciso abandonar as roupas usadas, que j tem a forma


do nosso corpo, e esquecer os nossos caminhos, que nos levam sempre aos mesmos
lugares. o tempo da travessia: e, se no ousarmos faz-la, teremos ficado, para
sempre, margem de ns mesmos.
Fernando Teixeira Andrade 23

6.1 Memorial artstico

Foi atravs de uma dificuldade reconhecida durante o meu aprendizado como


atriz que resolvi investigar esta nova forma de atuao, uma dentre as diversas vertentes
do teatro contemporneo. Aps ter me afastado do fazer teatral por sete anos, era um
desafio voltar a atuar. Eu tinha certeza de que no seria fcil, principalmente por terem
se passado tantos anos. Tudo muda muito em poucos segundos... imaginem anos?
Disponibilizei-me a aprender as novas tcnicas e treinamentos que possibilitassem o
exerccio desta nova presena cnica. Foi muito difcil, mais do que eu esperava. Eu
havia cristalizado em outras tcnicas, que me impediam de assimilar as novas
possibilidades que o teatro me apresentava naquele momento. Foi um processo
doloroso. Aquela no era a nica forma de atuar, mas eu estava muito disposta a
aprender. E foi correndo muitos riscos que me aventurei nesta empreitada.

A pesquisa terica teve incio com uma srie de leituras de livros e trechos de
textos, visitas a exposies e sesses de vdeos no ms de agosto. Era a hora de retomar
um trabalho que havia ficado parado por quase trs anos... era a hora de retomar a
busca. Desde que eu conheci o treinamento, o trabalho com os Viewpoints sempre foi
um desafio para mim. Com uma formao tipicamente tradicional, tive que desconstruir
vrios conceitos assimilados anteriormente. Tudo estava em constante mudana. Era o
incio de uma travessia. Uma longa travessia de vida. Por vezes, a transio foi muito
sofrida... permeada por muitos momentos de dor. Meu trabalho foi incompreendido
diversas vezes e isso gerou muitas incertezas, inclusive sobre o meu processo.

O trabalho prtico surgiu a partir de exerccios fsicos do hatha yoga, visto que
Anne Bogart os utiliza com os atores em seu Centro de Treinamento, em Nova York.
Realizei um perodo de experimentao com os exerccios fsicos das purificaes, do
23
Fernando Teixeira Andrade, in O Medo: o maior gigante da alma.

28
despertar da energia potencial, da tcnica de percepo do som sutil interior e
posteriormente, com o exerccio da absoro da ateno no aqui e agora.

Nas primeiras experincias com os exerccios, percebi uma extrema dificuldade


de concentrao. Ocorriam estmulos externos que alteravam a ateno. Neste ponto foi
apreendido que a ateno deveria ser direcionada origem do estmulo, podendo ser
proveniente das circunstncias externas, da memria ou da imaginao. Era preciso se
conectar ao estmulo, ao momento presente, entrando no fluxo. Se concentrar na
respirao ajudou muito.

Posteriormente, experimentamos o exerccio de dissociao entre ao e palavra,


onde criamos uma partitura fsica; e a partir de estmulos externos relatamos uma
histria que acontece no momento presente ou em um passado recente. A tentativa de
incluir um novo item de deslocamento em resposta ao estmulo no funcionou. A
impresso que a composio deixou de emitir fluidez e passou a transmitir um cdigo
de atuao extremamente racional. Estvamos fugindo do objetivo. Foi preciso voltar ao
incio da experimentao e pesquisar como se davam as respostas aos estmulos que
surgiram. importante salientar que alguns estmulos eram quase imperceptveis, pela
multiplicidade hbrida que se apresentavam, como se estivessem diludos no presente.

Atravs das entrevistas entramos em contato com o trabalho e a pesquisa de duas


artistas que exercitam o treinamento com os Viewpoints. Pude compreender e apreender
a maneira com que cada uma o utiliza em suas criaes artsticas. Cada qual com sua
viso particular, mas buscando sempre presentificar a obra, o fazer artstico. As
entrevistas foram realizadas em dois momentos distintos: na primeira fase com a
diretora teatral Christiane Jatahy e na segunda fase com a diretora e coregrafa Claudia
Mele.
Especificamente o contato com a diretora e coregrafa Claudia Mele foi
extremamente revelador. Consegui aprender muito na entrevista e esclareci muitas
dvidas sobre a criao de cenas com base nos Viewpoints, como entrar no fluxo do
momento presente com os sistemas e como se relacionar com os elementos inspiradores
desta nova forma hbrida do fazer teatral: novas formas de comunicao e conexo com
o tempo e o espao.

29
Aps o extensivo treinamento com o exerccio, resolvi apresentar uma cena
curta para demonstrar as inmeras possibilidades de composio que o mesmo havia
despertado em mim. A partir da, a pesquisa se tornaria hbrida: cientfico-artstica.
Decidi apresentar os resultados do treinamento com o exerccio e posteriormente com a
apresentao de uma cena curta.

O desafio agora era encontrar um texto que conseguisse exprimir o que eu


buscava. Depois de uma insistente procura por textos teatrais contemporneos, passando
por Heiner Mller, Caio Fernando Abreu, Sergi Belbel, Jane Austen, encontramos um
conto. Era a vontade de incluir mais um estilo de arte no projeto: a literatura. E foi
Raduan Nassar o escolhido, pela escrita singela, arrebatadora e cruel do seu Hoje de
Madrugada. O hoje deixa de ser uma palavra acessria, perifrica, para se tornar
essencial no s ao ttulo, mas tambm toda a narrativa, pois impe a ela uma
atualidade permanente. Nada melhor do que um conto que falasse sobre o momento
presente.

No final do ms de setembro, foram feitas vrias leituras do texto escolhido e


nos utilizamos da improvisao para que a cena fosse construda. Criei uma estrutura
onde separei quais seriam as aes fsicas, inspiradas no conto, que no poderiam faltar
na futura partitura. Praticamos os exerccios propostos com base nesta pesquisa. Como
apresentar uma atuao diferenciada? Eu me perguntava freqentemente. Como posso
colocar meu corpo e minha voz disponvel para a cena? O perodo de construo foi
tenso. Descartei vrias possibilidades que no iriam contribuir para a cena final. Eu
tinha uma certeza: a voz entraria como contraponto, como uma camada sobreposta
cena e o corpo seria como uma ferramenta do fluxo agregador e constituinte da mesma.

Com a necessidade de avaliar a ao dos estmulos externos sobre os atores e


buscando novas possibilidades da relao espacial, decidimos incluir o uso de objetos
na cena: uma mesa, uma cadeira e um cabideiro. Para experienciar uma nova relao
com o tempo e com os Viewpoints de Tempo, inclumos o uso do metrnomo.

A partir da, vimos a importncia do tempo como medida, como estmulo e base
de criao para os movimentos da cena. Como cada pausa, cada minuto importante na
construo de uma escrita cnica. Em alguns momentos, os estmulos que surgiram
traziam uma nova possibilidade de construo. Improvisamos a partir desses novos

30
estmulos e das sensaes que os objetos e o som que o metrnomo traziam. s vezes
era complicado se deixar levar pelo fluxo das batidas do metrnomo (M.M.=58) 24 ,
concomitantemente com os outros estmulos externos.

Reiniciamos uma nova fase da pesquisa, objetivando a descoberta de novas


possibilidades para a cena. Uma nova partitura de movimentos foi construda e a cena
foi se moldando nova forma. A cena foi trabalhada com esses novos elementos: os
gestos expressivos. A partitura ganhara agora um novo desenho no espao. A camisa da
personagem masculina foi includa. A mesma prope uma ligao com os anseios e
desejos da personagem feminina. Outros estmulos surgiram quando pequenas aes
foram agregadas partitura fsica da personagem. Primeiramente visualizamos uma
cena monocromtica. Iramos trabalhar uma cena minimalista, mas depois pensamos nas
cores: preto, branco e vermelho. Incluir a potncia do vermelho seria como introduzir
uma composio com o desfecho final do suicdio da personagem feminina.

Um novo objeto foi introduzido cena, desta vez uma pintura. Imaginei criar um
contraponto, uma contradio entre a pintura e a cena que seria vista. Pablo Picasso, um
dos maiores expoentes da arte do sculo XX com sua obra Figuras en la playa (1931)
foi a escolha certeira. Uma sensao de bem estar nos trouxe de volta experimentao,
afinal as sensaes so provenientes de um estmulo: a intensidade das mesmas deve ser
experimentada conduzindo autenticidade do momento presente, do momento em que
se tem contato com um conto, com uma pintura, com uma fotografia ou filme.

Nesta fase da experimentao, percebemos que o nosso trabalho estava trilhando


um caminho genuno. Pensei em incluir um filme, um curta: uma cena muda sobre
aquele amor que havia existido no conto de Raduan Nassar. Uma alegoria sobre os
relacionamentos que se desgastam com o tempo... como folhas mortas no outono... que
caem das rvores. Mas, aps algumas reunies de produo, acabamos por desistir de
produzir e projetar o filme no final da apresentao do projeto experimental. A pintura
de Picasso j daria conta de criar um contraponto sensvel e autntico.

Mas o estudo no estaria completo, por ora, se no houvesse a msica.


Buscamos entre os compositores clssicos e em obras musicais com o piano, por refletir
um pouco meu outro lado artstico, a minha vida como pianista. Passamos por obras de

24
Abreviatura de Metrnomo de Maelzel com a freqncia de 58BMP.

31
Mozart, Schubert, Chopin, Lizst e encontramos mais uma aquisio primorosa para o
projeto: Erik Satie, relevante msico no cenrio da vanguarda parisiense do incio do
sculo XX. Precursor de movimentos artsticos como o Minimalismo e o Teatro do
Absurdo; criou o Ragtime, estilo de pr-jazz, com estruturas minimalistas de
composio musical. Com Erik Satie nosso trabalho estava fiel a que nos propomos
desde o incio: uma interseco entre vrios estilos de arte que resultariam em uma
experimentao teatral contempornea.

Com tantas fontes artsticas legtimas, decidimos trabalhar em um espao que


possibilitasse uma relao prxima e verdadeira em relao ao espectador, com a
inteno de transform-lo. Nosso projeto intimista. Optamos por apresent-lo na sala
A-503, no anexo da unidade Ipanema da UniverCidade.

Imaginamos que um ator inserido no momento presente pode produzir tamanha


potncia cnica, resultante da comunho de estmulos que presentificam desejos,
memrias, histrias e infinitas possibilidades de ao e criao. Entendemos que esta
experimentao poderia se transformar em inmeros outros trabalhos com o decorrer do
tempo, do espao... mas o agora urgente. O agora a hora!

32
7. Concluso

Como Joseph Campbell disse: Se voc tropear, l voc deve encontrar o seu
25
tesouro. Admiti o tropeo e a partir da encontrei meu tesouro. Me perguntei nesta
reta final: at que ponto este projeto experimental me fez refletir sobre o meu trabalho
artstico, meu trabalho como atriz? No decorrer destes ltimos anos, quais foram as
mudanas em meu trabalho?

O ponto de partida foi a pesquisa sobre o estado de prontido do ator na cena


contempornea e um maior entendimento sobre o trabalho dos Viewpoints que Anne
Bogart vem desenvolvendo sobre os pontos de ateno que o performer ou criador
utiliza em sua composio na cena. Mesmo dentro do contexto de trabalho de pioneiros
como Mary Overlie e Aileen Passlof, impossvel dizer onde essas idias se
originaram, porque elas so eternas e pertencem aos princpios naturais do movimento,
tempo e espao. Bogart trabalha com a conscincia desses princpios como propulsores
da criao em cena e nos mostrou como articul-los para criar uma nova escrita atoral.
Essa nova escrita prope que os atores devem estar preparados para o imprevisto, para o
instante presente imediato, para o aqui e agora. Acredito ser esta a grande contribuio
de Anne Bogart ao estudo e pesquisa da nossa arte: que o ator deva estar disponvel aos
estmulos da cena e se arrisque no vazio do momento presente. Acredito que s no
momento presente da criao artstica pode acontecer uma relao viva entre ator e
espectador. atravs da habilidade de praticar a escuta atenta e total, que o ator est
aberto a responder a qualquer tipo de estmulo. Compreendo que cada resposta dada a
esses estmulos est nitidamente ligada ao frescor da atuao 26.

Aps iniciarmos este processo de pesquisa foi possvel apreender os conceitos


de Anne Bogart, quando ela se refere aos pontos de conscincia, isto , os focos para
onde o ator se move, dando qualidade atuao. Foi possvel perceber o quanto essa
disponibilidade promove a conexo do ator com o momento presente; tomar conscincia
da imensa gama de possibilidades de criao em cena, desde que o ator se coloque no
jogo, estando vazio e disponvel ao que se prope na cena.

25
Joseph Campbell in As Mscaras de Deus - Vol. I - Mitologia Oriental.
26
Emilio, Monnica in A observao dos impulsos para um estado contnuo de presena, Rio de Janeiro,
2006.

33
Percebemos que o exerccio proposto por Anne Bogart, onde dissociamos as
palavras das aes, se executado com disponibilidade e ateno, realmente coloca o ator
em estado de conexo com o presente; pois dialogamos com os estmulos, que
acontecem no exato momento presente. Constatamos que quando o ator de prope a
entrar no fluxo do presente durante o exerccio e se conectar com os estmulos,
procurando respond-los de forma autntica, o mesmo promove no ator um estado de
presena. Percebemos a partir da que o nvel de disponibilidade varivel, imaginamos
que a presena cnica algo em constante movimento, que transita por diferentes
registros e intensidades 27. Conclumos que o exerccio promoveu a conexo com o
momento presente, propiciando a entrada em um estado de resposta, colaborao e
composio de toda a cena.

Compreendemos que o estado de presena do ator objeto de intenso estudo e


de extrema busca, alm de ser a base de qualquer construo teatral verdadeira,
independente da linguagem que utilizada; e que o ator pode tornar-se presente,
quando se prope a escutar, a observar, deixando-se apenas ser, com sinceridade e
humildade 28, experimentando o momento presente. O ator o canal de expresso de
toda a experincia teatral e a relao com o espectador intimamente alimentada e
conectada por este contato transformador: o espectador se reconhece como elemento
vivo.

Compreendemos que o teatro contemporneo vasto e permite inmeras


possibilidades de construo e criao, que possvel localizar em boa parte das
vertentes do teatro contemporneo um movimento paradoxal, que se configura pela
dinmica que envolve duas tendncias simultneas e, em certa medida, contrapostas:
uma a de se apoiar no texto, na forma do drama tradicional e outra de experimentar e
incrementar novas relaes com o espectador.

Constatamos que grande parte do pblico, alguns crticos e inmeros


profissionais das artes cnicas ainda no esto instrumentalizados para avaliar, analisar
e sentir o que propomos em cena. Isso se d muitas vezes pela mudana na concepo
do conhecimento. A rea de interpretao teatral contempornea carece de trabalhos de
experimentao com o intuito de que os pesquisadores possam desenvolver seus
27
Segundo Celsa Rosa, diretora mineira de teatro, em apostila terica de aula.
28
Emilio, Monnica in A observao dos impulsos para um estado contnuo de presena, Rio de Janeiro,
2006.

34
projetos metodolgicos especficos na rea. O trabalho do ator um objeto de
conhecimento.

Constatamos que a voz e o corpo do ator, neste tipo especfico do fazer teatral,
podem se apresentar de outra forma, se projetam em outro lugar: ambos podem
reafirmar a composio apresentada na cena ou ir na direo contrria ela. Por
exemplo: a voz estar em outro registro interpretativo contrapondo com a cena ou com a
performance apresentada.

Compreendemos que a arte est ligada experincia humana de cada perodo da


histria, ficando claro que no existe teatro completamente deslocado da realidade, ele
ser sempre o retrato do homem no seu tempo. Mais do que nunca o teatro
contemporneo faz interfaces com as outras artes, principalmente a arquitetura, a
pintura, a msica, a dana e o vdeo, resultante das fuses e hibridismos de nossa poca.

Finalmente, conclumos que o treinamento Viewpoints um processo aberto,


no uma tcnica rgida. Que possvel capacitar o ator, treinando sua escuta e
observao, para que ele se torne parte daquilo que cria em cena. Segundo as premissas
da filosofia de movimento criada por Anne Bogart, possvel incentivar a busca pela
compreenso de si mesmo e suas limitaes, e assim permitir a criao de um teatro no
qual o ator seja ativo na criao das propostas e das seqncias de aes fsicas,
buscando em si mesmo a verdade de sua atuao. Um teatro vivo, pulsante, verdadeiro.

35
8. Referncias Bibliogrficas

BOGART, Anne. LANDAU, Tina. The Viewpoints Book: a practical guide to


viewpoints and composition. Theatre Communications Group, 2005.

BOGART, Anne. And Then, You Act: Making Art in a Unpredictable World. Londres:
Routledge, 2007.

BOGART, Anne. A Director Prepares: Seven Essays on Art and Theatre. Londres:
Routledge, 2007.

BONFITTO, Matteo. O Ator Compositor. So Paulo: Perspectiva, 2006.

CALINESCAU, Matei. The Five Faces of Modernity. North Carolina, Duke University
Press, 1987.

COHEN, Roberto. Work in progress na cena contempornea: criao, encenao e


recepo. So Paulo: Perspectiva, 2004.

COSTA, Jos da. Teatro contemporneo no Brasil. Rio de Janeiro: 7 Letras, 2009.

EMILIO, Monnica. A observao dos impulsos para um estado contnuo de presena.


Rio de Janeiro, 2006.
Site:http://www.univercidade.edu/uc/cursos/graduacao/artesdram/pdf/prodacademica/ao
bservacaodosimpulsos.pdf

FERNANDES, Silvia. Teatralidades contemporneas. So Paulo: Perspectiva, 2010.

FERREIRA, Aurlio Buarque de Holanda. Novo dicionrio Aurlio da lngua


portuguesa. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1986.

HERMGENES, Jos. Autoperfeio com Hatha Yoga. Rio de Janeiro: Record, 1997.

LEHMANN, Hans-Thies. Teatro ps-dramtico. So Paulo: Cosac Naify, 2007.

36
OIDA, Yoshi. Um ator errante. So Paulo: Beca Produes Culturais, 1999.

RAMACHRACA, Yogue. A cincia hindu yogue da respirao: manual da filosofia


oriental sobre a respirao e seu desenvolvimento fsico, metal, psquico e espiritual.
So Paulo: Editora Pensamento, 1972.

SUZUKI, Tadashi. MATSUOKA, Kazuko. Culture is the Body: Performing Arts


Journal, Vol. 8, No. 2 (1984), pp. 28-35

SUZUKI, Tadashi. The Way of Acting: the theatre writings of Tadashi Suzuki.
Translated by J. Thomas Rimer. Theatre Communications Group, 2006.

ZARRILLI, Phillip B. Acting (Re) Considered: a Theoretical and Practical Guide


Quartemelon, 2002.

37
Anexos e Consideraes Finais
"Conversar muito importante, meu filho,
toda palavra, sim, uma semente."
Raduan Nassar

Anexo 1 O conto

Hoje de Madrugada

Raduan Nassar

O que registro agora aconteceu hoje de madrugada quando a porta do meu quarto de

trabalho se abriu mansamente, sem que eu notasse. Ergui um instante os olhos da mesa

e encontrei os olhos perdidos da minha mulher. Descala, entrava aqui feito ladro.

Adivinhei logo seu corpo obsceno debaixo da camisola, assim como a tenso escondida

na moleza daqueles seus braos, enrgicos em outros tempos. Assim que entrou, ficou

espremida ali ao canto; me olhando. Ela no dizia nada, eu no dizia nada. Senti num

momento que minha mulher mal sustentava a cabea sob o peso de coisas to

misturadas, ela pensando inclusive que me atrapalhava nessa hora absurda em que

raramente trabalho, eu que no trabalhava. Cheguei a pensar que dessa vez ela fosse

desabar, mas continuei sem dizer nada, mesmo sabendo que qualquer palavra

desprezvel poderia quem sabe tranqiliz-la. De olhos sempre baixos, passei a rabiscar

ao verso de uma folha usada, e continuamos os dois quietos: ela acuada ali no canto, os

olhos em cima de mim; eu aqui na mesa, meus olhas em cima do papel que eu

rabiscava. De permeio, um e outro estalido na madeira do assoalho.

No me mexi na cadeira quando percebi que minha mulher abandonava o seu canto, no

ergui os olhos quando vi sua mo apanhar o bloco de rascunho que tenho entre meus

papis. Foi uma caligrafia rpida e nervosa; foi una frase curta que ela escreveu, me

empurrando o bloco todo, sem destacar a folha, para o foco dos meus olhos: "vim em

busca de amor" estava escrito, e em cada letra era fcil de ouvir o grito de socorro. No

38
disse nada, no fiz um movimento, continuei com os olhos pregados na mesa. Mas logo

pude ver sua mo pegar de novo o bloco e quase em seguida me devolv-lo aos olhos:

"responda" ela tinha escrito mais embaixo numa letra desesperada, era um gemido.

Fiquei um tempo sem me mexer, mesmo sabendo que ela sofria, que pedia em splica,

que mendigava afeto. Tentei arrumar (foi um esforo) sua imagem remota, iluminada;

provocadoramente altiva, e que agora expunha a nuca a um golpe de misericrdia. E ali,

do outro lado da mesa, minha mulher apertava as mos, e esperava. Interrompi o rabisco

e escrevi sem pressa: "no tenho afeto para dar", no cuidando sequer de lhe empurrar o

bloco de volta, mas nem foi preciso, sua mo, com a avidez de um bico, se lanou sobre

o gro amargo que eu, num desperdcio, deixei escapar entre meus dedos. Mantive os

olhos baixos, enquanto ela deitava o bloco na mesa com calma e zelo surpreendentes,

era assim talvez que ela pensava refazer-se do seu mpeto.

No demorou, minha mulher deu a volta na mesa e logo senti sua sombra atrs da

cadeira, e suas unhas no dorso do meu pescoo, me roando as orelhas de passagem,

raspando o meu couro, seus dedos trmulos me entrando pelos cabelos desde a nuca.

Sem me virar, subi o brao, fechei minha mo ao alto, retirando sua mo dali como se

retirasse um objeto corrompido, mas de repente frio, perdido entre meus cabelos. Desci

lentamente nossas mos at onde chegava o comprimento do seu brao, e foi nessa

altura que eu, num gesto claro, abandonei sua mo no ar. A sombra atrs de mim se

deslocou, o pano da camisola esboou um vo largo, foi num s lance para a janela,

tinha at verdade naquela ponta de teatralidade. Mas as venezianas estavam fechadas,

ela no tinha o que ver, nem mesmo atravs das frinchas, a madrugada l fora ainda

ressonava. Espreitei um instante: minha mulher estava de costas, a mo suspensa na

boca, mordia os dedos.

39
Quando ela veio da janela, ficando de novo minha frente, do outro lado da mesa, no

me surpreendi com o lao desfeito do decote, nem com os seios flcidos tristemente

expostos, e nem com o trao de demncia lhe pervertendo a cara. Retomei o rabisco

enquanto ela espalmava as mos na superfcie, e, debaixo da mesa, onde eu tinha os ps

descalos na travessa, tampouco me surpreendi com a artimanha do seu p, tocando

com as pontas dos dedos a sola do meu, sondando clandestino minha pele no subsolo.

Mais seguro, prspero, devasso, seu p logo se perdeu sob o pano do meu pijama, se

esfregando na densidade dos meus plos, subindo afoito, me lambendo a perna feito

uma chama. Fiz a tentativa com vagar, seu p de incio se atracou voluntarioso na barra,

e brigava, resistia, mas sem pressa me desembaracei dele, recolhendo meus prprios ps

que cruzei sob a cadeira. Voltei a erguer os olhos, sua postura, ainda que eloqente, era

de pedra: a cabea jogada em arremesso para trs, os cabelos escorridos sem tocar as

costas, os olhos cerrados; dois frisos midos e brilhantes contornando o arco das

plpebras; a boca escancarada, e eu no minto quando digo que no eram os lbios

descorados, mas seus dentes que tremiam.

Numa arrancada sbita, ela se deslocou quase solene em direo porta; logo freando

porm o passo. E parou. Fazemos muitas paradas na vida, mas supondo-se que aquela

no fosse uma parada qualquer, no seria fcil descobrir o que teria interrompido o seu

andar. Pode ser simplesmente que ela se remetesse ento a uma tarefa trivial a ser

cumprida quando o dia clareasse. Ou pode ser tambm que ela no entendesse a

progressiva escurido que se instalava para sempre em sua memria. No importa que

fosse por esse ou aquele motivo, s sei que, passado o instante de suposta reflexo

minha mulher, os ombros cados, deixou o quarto feito sonmbula.

40
Anexo 2 Entrevista estruturada

Dia 12 de novembro de 2007

Com a professora e diretora teatral Christiane Jatahy

Juliana Fala-se muito da sua experincia com o treinamento dos Viewpoints, quando

foi o primeiro contato com este treinamento?

Christiane Eu passei uma temporada na Espanha e tive contato com a dramaturgia de

l. Foi muito interessante, porque eu tive um maior contato com a obra do Beckett,

Mller, Kolts... e outros autores que j estavam questionando os fundamentos

tradicionais da dramaturgia e estabelecendo as bases de um novo conceito de partitura

textual... era uma nova textualidade. Foi l que conheci o Jos Sanches Sinisterra. Eu

iria montar um texto dele anos depois. De volta ao Brasil, tive contato com o Kike 29, da

Cia. dos Atores e comecei meu treinamento e as experimentaes com os Viewpoints.

Juliana Com quais exerccios do treinamento voc trabalha?

Christiane Normalmente eu comeo com a saudao ao Sol 30, dos fundamentos da

Hatha Yoga e depois trabalho com os exerccios das raias 31, sistemas 32 e composio.

Juliana Com a crescente inter-relao do teatro com outras formas de arte, como as

artes plsticas, a dana, voc poderia dizer que os Viewpoints consistem no uso dos

elementos dramticos de forma abstrata?

29
O ator e diretor Enrique Diaz.
30
Exerccio da Hatha Yoga que se compe de doze posies fsicas subseqentes e leva este nome, pois
seus movimentos bsicos representam as horas do dia nos ponteiros de um relgio imaginrio, baseado no
eixo solar. Outro fator muito importante nesta prtica o perfeito equilbrio das quatro fases respiratrias:
inspirar, reter ou suspender, expirar e manter vazios os pulmes.
31
Linhas paralelas colocadas no cho com uma distncia de mais ou menos um metro, como as raias de
uma piscina olmpica, para o treinamento dos atores com os estmulos.
32
Tema ou situao pr-estabelecida para improvisao com os Viewpoints.

41
Christiane Eu acho que a presena do ator tem a ver... voc mantm a presena do

ator a partir da idia de que ele est se relacionando com todas as coisas que esto em

volta dele, no momento presente. Ele pode se relacionar com algo abstrato, sim... e isso

no interfere na sua presena. Mesmo se ele est se relacionando com alguma coisa

estruturada nos moldes tradicionais, isso no interfere, sabe... ele continua presente. O

ator continua presente. O uso de outros elementos s nos diz sobre as mutaes que o

teatro est passando.

Juliana Por que voc optou pelos Viewpoints como base de treinamento para o seu

trabalho criativo?

Christiane Eu acho que este treinamento viabiliza de forma mais precisa a presena

do ator em cena. Eu j havia experimentado outros mtodos e treinamentos e acho que

este mais dinmico, mais vivo, te prope o tempo todo, te instiga a abrir mo de

clichs... mais a cara do nosso tempo. Tudo so escolhas... eu escolhi este

treinamento, como o ator que escolhe cada resposta que ir dar ao estmulo dentro da

cena (risos).

Juliana Como manter o estado de presena do ator numa cena to fragmentada, como

a cena contempornea? Como manter a integridade do ator numa cena que ultrapassa a

integridade do teatral?

Christiane Este um trabalho de criao a partir das respostas. So elas que

determinam todos os pontos em que o ator vai estar se relacionando para poder trabalhar

a sua criatividade. Ele vai estar trabalhando com os estmulos que recebe. A cena se

mostra fragmentada por ser um espelho da nossa realidade. Eu sempre trabalho com a

proposta de que o teatro acontece com o que est entre, na relao, no s com

42
algo que esteja na cabea do ator ou s na cabea do diretor, mas eu acredito que o ator

deva trabalhar com todos os aspectos da cena, trabalhando com os estmulos como

elementos criativos, no s como estmulos emocionais.

Juliana Obrigada, Chris.

Christiane De nada!

43
Anexo 3 Entrevista estruturada

Dia 09 de novembro de 2010

Com a professora, bailarina e coregrafa Claudia Mele

Juliana Fala-se muito da sua experincia com o treinamento dos Viewpoints, quando

foi o primeiro contato com este treinamento?

Claudia Depois de muito tempo sendo professora na CAL 33, eu fiz um treinamento

com o Kike, Henrique Diaz, com quem tomei o primeiro contato com os Viewpoints.

Treinei tambm com a Christiane Jatahy e comprei o livro, da Anne Bogart, sobre a

tcnica. Depois de um certo tempo, resolvi beber na fonte e ir para Nova York. Primeiro

fui em julho de 2009. Assisti um dia inteiro de demonstrao do mtodo Suzuki, do

Viewpoints e Composio. Depois voltei para fazer o curso em janeiro desse ano. E foi

o que eu esperava, estava muito mais prximo do que eu acreditava ser os Viewpoints.

Porque aqui o Kike e a Chris j fizeram uma releitura, eles tem um enfoque pessoal do

treinamento. A Chris, por exemplo, foca mais no objeto, na arquitetura. No treinamento

dela usa-se pouco o elemento forma, por exemplo, e os atores utilizam muito mais

gestos cotidianos do que gestos expressivos. Isso claro tem a ver com as caractersticas

do trabalho dela. O Kike tambm transformou o sistema, criou novos exerccios,

adaptou s suas necessidades de diretor. Isso natural. Tambm fiz isso. Para mim, o

Kike j referncia do teatro contemporneo, no s no Brasil. L no curso em Nova

York tinha gente do Chile, de Portugal, da Frana que havia ouvido falar da tcnica, de

alguma forma, por intermdio do Kike.

Juliana Por que voc optou pelos Viewpoints como base de treinamento para o seu

trabalho criativo?

33
Casa das Artes de Laranjeiras, escola e centro cultural no Rio de Janeiro.

44
Claudia O que eu acho mais bacana no treinamento com os Viewpoints o coletivo.

O ator que est trabalhando com este treinamento, obrigado a estar respondendo ao

que o coletivo prope. O ator fica pronto para responder, pronto para o jogo. O ator

treinado para no se acomodar, no cristalizar e no ficar no lugar comum. Eu me

encantei com os Viewpoints por ser um treinamento que d um enfoque especial ao

coletivo... no que antes eu no pensasse nisso... mas meu trabalho estava mais focado

na pesquisa e qualidade do movimento. Eu nunca teria tido um enfoque to presente no

coletivo se no fosse o meu contato com os Viewpoints. Hoje o mundo est to

individualizado, as pessoas to voltadas para o prprio umbigo, que eu escolhi este

treinamento para trabalhar com os meus alunos. Ns precisamos aprender a olhar para o

outro.

Juliana Fale um pouco da sua experincia l na SITI Company.

Claudia O treinamento l na SITI Company foi de cinco semanas e voc vai

aprendendo ponto por ponto. Eles te ensinam de maneira bem gradativa, sem atropelos.

O melhor de ter ido para l foi ter entrado em contato com o treinamento mais profundo

e ter conhecido o Matteo Bonfitto e a Beth Lopes, professores de artes cnicas da

Unicamp e da USP. Eles so muitos bons! Pude trocar bastante com eles.

Eu sei que os Viewpoints esto bem difundidos em So Paulo, aqui no Rio e no Sul. O

que eu vejo aqui que, muitas vezes, a gente j parte logo para trabalhar com todos os

elementos de uma vez e no faz muitos exerccios que decupem cada um desses

elementos. Eu acho importante ter essa ateno com a didtica. Aqui no Brasil eu

trabalhei com o Kike, com a Chris e agora eu trabalho com o Brecha Coletivo.

45
Juliana Qual foi o primeiro espetculo em que voc utilizou este treinamento para a

sua construo? Sentiu alguma diferena no processo de criao, deste novo espetculo

em relao aos anteriores?

Claudia Eu vi nitidamente muita diferena no meu trabalho. Estou utilizando os

Viewpoints como a estrutura do meu novo espetculo Agora! e acabei por radicalizar

mesmo. A Anne Bogart no acredita que se possa usar os Viewpoints como estrutura e

sim como treinamento, mas eu resolvi partir para uma radicalizao dos Viewpoints no

meu trabalho criativo. A gente treinado a ficar vazio e deixar que o espao, o tempo e

o outro te proponha. Isso te d uma qualidade de presena enorme! Os atores ficam

muito presos a imagens, idias antes de entrar em cena, ou antes de qualquer

experimentao.

Juliana Com a crescente inter-relao do teatro com outras formas de arte, como as

artes plsticas, a dana, voc poderia dizer que os Viewpoints consistem no uso dos

elementos dramticos de forma abstrata?

Claudia Isso tem a ver com a produo de significado e a produo de sentido. O

Matteo discute muito bem isso no seu texto O ator ps-dramtico: um catalisador de

aporias?. Ele vai falar sobre uma simetria entre representao-dramtico e

presentao-ps-dramtico. O primeiro estaria mais relacionado produo de

significado e o segundo, produo de sentido. Na dana e nas artes plsticas

trabalhamos mais com a produo de sentido. E no teatro, normalmente, com o

significado. Os Viewpoints possibilitam, no teatro, essa experincia maior com a

produo de sentido. No toa que o Kike, um diretor de teatro contemporneo, se

interessou por essa tcnica.

46
Juliana Como manter o estado de presena do ator ou do bailarino numa cena to

fragmentada, como a cena contempornea? Como manter a integridade do ator numa

cena que ultrapassa a integridade do teatral?

Claudia Quando a gente se prope a fazer um exerccio de improvisao

normalmente a gente improvisa em cima de qu?

Juliana Em cima de um tema, uma pea...

Claudia Pois ... isso dava o suporte para a criao, na forma tradicional, como a

gente conhece. A gente improvisava em cima de uma histria, que linear, tem comeo

meio e fim. Essa uma forma... mas no a nica. E o que nos d o suporte quando

improvisamos fora dessa estrutura linear? Os elementos das artes cnicas, isto , o

tempo, o espao, que so o alicerce do sistema Viewpoints. Eles so uma possibilidade

para o treinamento nesse teatro contemporneo, que vai trabalhar com a fragmentao.

Buscamos criar sentido e no mais significado. Uma obra da Pina Bausch 34, por

exemplo, fundamentada na criao de sentido. Aqui no Rio de Janeiro, diretores como

Jefferson Miranda, Chris Jatahy, Kike Diaz e Ivan Sugahara tem essa premissa nas suas

experimentaes e criaes.

Juliana A relao com o espectador tambm mudou...

Claudia Claro que mudou... o espectador hoje, em contato com as novas mdias, no

quer mais ser passivo. Cada vez mais o espectador quer fazer parte da cena. Eu acho que

o sucesso dos Reality shows, do You Tube, um reflexo disso.E no teatro, obviamente,

a relao ator/espectador tem que ser repensada. Qual o espectador de teatro do incio

do sculo XXI. Precisamos pensar nisso.

34
Coregrafa, danarina, pedagoga de dana contempornea e diretora de bal alem.

47
Juliana Como voc v o futuro do teatro?

Claudia Depois de tantas experimentaes, eu acho que j existe uma volta

dramaturgia. Eu acho que a incluso de novas mdias no teatro vai perdurar, mas ao

mesmo tempo eu acho que ainda vo existir atores, diretores e autores que queiram

contar uma histria.

Eu acho que no futuro haver espao para tudo, como j h.... vai ter o celular, o filme...

uma instalao, a desconstruo da cena, a fragmentao... mas eu acho que daqui a

trinta ou cinqenta anos ainda vo existir histrias... eu acredito que sim.

Juliana Muito obrigada por tudo, Claudia. Eu adorei!

Claudia De nada. Foi um prazer!

48
Anexo 4 Notas de ensaio

Nota de ensaio 1

49
Nota de ensaio 2

50
Adaptao do conto

51
Anexo 5 - Imagens

Anne Bogart em treinamento com as Raias Viewpoints


no SITI Company (Nova York)

Treinamento com os Sistemas - Viewpoints

52
Viewpoints em cena

Espetculo Agora! com direo de Claudia Mele

53
Espetculo Agora! com direo de Claudia Mele

Pablo Picasso - Figuras en la playa (1931)

54