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Anne Ubersfeld, Le Roi et le bouffon, essai sur le thtre de Victor Hugo, ditions Jos

Corti. dition Jos Corti. Jos Corti

dit pour la premire fois en 1974, cet essai sur le thtre de Victor Hugo fit date. Plus de 25 annes
aprs, et avant le bicentenaire de lune nos gloires nationales, Anne Ubersfeld nous en propose une
version revue.
Mme si, intellectuellement, Victor Hugo remporta la bataille dHernani, son thtre fut un chec
renouvel ce qutudie la premire partie consacre la gense des drames et leur accueil par la
critique et le public. Hugo, tout arriviste quil soit, refuse de flatter, tour tour llite et le grand public. Il
sefforcera de crer un nouveau public qui serait un et populaire, en donnant la mme anne une pice
la Porte Saint-Martin et lautre la Comdie Franaise, dj subventionne.
Les drames de Hugo ont t approuvs ou condamns (surtout condamns) en fonction dune
idologie qui ntait pas la sienne ou, plus exactement, pas la leur. Ce que ses ennemis ne peuvent pas
lui pardonner et ce que ses amis ne peuvent pas comprendre, cest une subversion de plus en plus
affirme de lcriture dramatique, cest linvention dun code qui nest ni celui de la tragdie, ni celui du
drame bourgeois, ni celui du mlodrame : lutilisation simultane du sublime et du grotesque. Si le
thtre de Hugo ne fut pas de son temps, cest pour quatre raisons essentielles :
Le pote se dtache du je lyrique ;
Il fait parler le je grotesque ;
Ce je tant thoriquement inapte la parole, la parole du grotesque-peuple finit par ntre
plus parole de personne ;
Cette mise en question du sujet entrane la destruction simultane du je et de lautre. Si notre
temps laccepte, cest par linacceptable cruaut de Hugo, proclamant la lgitimit de la revendication du
monstre et lanantissement mutuel du bourreau et de la victime.

PREMIRE PARTIE

Introduction 7

I. 1830

A) Retour au thtre
Le moi fractur. La faille de lhistoire. La blessure du moi et le drame personnel. Fatalit
individuelle, fatalit historique. Une pause : roman ou drame ? Notre-Dame de Paris.
B) La courtisane et le roi dcapit : projets
La Mariposa, personnage. Sabina Muchental. Gennaro. La Mariposa (Histoire de Don
Pantaleon S). Lenfance de Pierre le Cruel. Philippe II. La mort du roi : Louis XI. Charles
Ier. Justification de Bonaparte (la mort du duc dEnghien). Le masque de fer. Nron, tragdie
romaine. Projets abandonns.

II. HUGO ET LE THTRE : 1830-1831


A) Hugo et les thtres dans lt 1830
Les thtres et leur public : Thre Franais, Odon, Porte Saint-Martin. Lirritante question de
la subvention. Dcadence des subventionns. La censure.
B) Marion de Lorme et le choix dune scne
Adieux la Comdie. Avoir un thtre : reprendre les Franais ? Le projet de Dumas et de
Hugo, son chec. La Porte Saint-Martin, tractations et trait : Hugo se lie ce thtre.
C) Une preuve : Marion de Lorme la scne
Marion joue : mise en scne et distribution. Didier pardonne : Hugo crit un nouveau
dnouement. La reprsentation : public, interprtation, recettes. La presse les critiques se
rservent : incertitudes, partage non politique de lopinion. Passions et passion. Marion et
lhistoire : hsitation de la presse. Le rire et la mort : le grotesque. On oppose Hugo le grand
sicle. Hugo nest pas fait pour le thtre ; larticle de Nodier. On voit natre les grandes
accusations encore peu assures delles-mmes.

III. LANNE 1832

A) Le double projet de 1832.


La Prface de Marion. Guizot et lloge de Shakespeare : une potique paternaliste : le thtre et
le peuple ; civiliser le peuple ; peuple et nation : une confusion gnrale. Le peuple que le
thtre civilise : la thse de Hugo, ses rapports avec celle de Guizot ; changement de lieu du
peuple ; contre un thtre politique ; dfense et illustration dune idologie ; celle de
Guizot ? quelque diffrences la base. Le peuple o tout va , le peuple destinataire ; quest-
ce que le peuple pour Hugo ? Comment faire exister le peuple ? Les solutions ; le double
projet : investir le thtre par le moyen des deux grandes scnes et par une sorte de travail
crois.
B) Juana ou le repaire de la Gurilla
Un drame moderne. La Tor Quemada. Adieux Napolon : lhistoire irrconciliable ; pas de
drame un.
C) Le roi samuse
Gense : richesse des renseignements gntiques. Le Jocrisse et Corcova. Encore la
Mariposa II. Le drame paternel : Lessing, Emilia Galotti. Premiers fragments : Corcova
(printemps 1830). Notre-Dame de Paris et Quasimodo. Rabelais et Triboulet : le Tiers Livre.
Scarron. Les Deux Fous de P. Lacroix ; Le Roi et le Fou ; un seul bouffon concentration et
aspect passionnel ; transformation de la structure en miroir. Lectures de Hugo. Lavant-texte.
La rvlation. Maguelonne. La dcapitation : brouillon de la tirade de Saint-Vallier. Hugo
crit le Roi samuse. Le Roi samuse au Thtre Franais. Le contrat. Ligier pleure, Bocage
sen va : distribution, dcors, costumes. Le grand Cosre et le bey de Titeri. La reprsentation. Le
manuscrit de thtre : lauto-censure de Hugo aprs la premire. Caliban : Le Roi samuse et la
presse. La critique dans la rprobation ; les biensances. Le grotesque : le bouffon ; Rolle
dans le National analyse le rle du laid : Caliban ; la double nature ; le grotesque populaire : la
trivialit ; Hugo et la matire toute pure que Hugo renonce au thtre ! Une provocation :
acharnement gnral ; le drame de Hugo est tenu pour provocateur.
D) Une bataille perdue : le procs du roi samuse
La pice interdite : suspension, interdiction ; Hugo intente un procs la Comdie, pour lutter
indirectement contre la censure ; la presse librale oblige de le soutenir. La pudeur des
gendarmes : la Prface du Roi samuse. Le procs : un avocat libral. La thse de Hugo ; il
veut Odilon Barrot pour avocat. Laudience : plaidoirie dOdilon Barrot. La plaidoirie de Hugo :
la libert accuse. La rponse de Chaix dEst-Ange, avocat du ministre, prsentant la dfense
de la censure prventive et soutenant la lgalit de linterdiction. Le jugement : le tribunal se
dclare incomptent. Fortune du Roi samuse : cinquante ans aprs.
E) Lucrce Borgia
Gense : Ma vie est en deux parts : Avant-texte et brouillons. La peste Borgia : Sources
historiques : Comines ; Brantme ; Sismondi ; Guichardin ; Alexandre Gordon (la Vie du
Pape Alexandre VI). La Tour de Nesle : Lucrce Borgia, rcriture. La Gaule potique de
Marchangy, fausse source ? Portrait dun monstre : la Vie de Csar Borgia, de Tomasi. Le duo
damour et son effacement : lcriture de Lucrce ; rapidit relative : les tranches quotidiennes du
8 au 20 juillet. Ajouts et modifications : le problme capital du dnouement et les additions
ultrieures.
Un triomphe
Lucrce aux Boulevards : tractations avec la Porte Saint-Martin. Le trait. Monstres sacrs :
Georges et Frdrick. Mise en scne : distribution, dcors, Hugo metteur en scne. Une
revanche : triomphe de Lucrce.
Accueil nuanc
Succs : la presse le constate ; Hugo a) est devenu classique ; b) a crit un mlo. Critiques
modres : Hugo sest assoupli (mais ce nest pas encore suffisant). Laction dramatique : en
gnral loges. Le monstre : rticences devant le monstre Lucrce ; violence et immoralit.
Mlodrame : Lucrce est un mlo pour la Porte Saint-Martin. Gustave Planche et lidologie
librale : la potique de Hugo est une potique matrielle ; elle occupe la vue, non lme.

IV. Un point daboutissement : Marie Tudor

Gense : Un conflit. Un texte de commande ; la querelle avec Harel : un duel manqu ; Hugo
promet une pice. Origine de Marie Tudor : une documentation dj ancienne que Hugo
rafrachit. La reine et le favori : documentation historique : une longue liste emprunte au
catalogue de la Bibliothque Royale ; louvrage de base : Griffet, Nouveaux claircissements sur
lhistoire de Marie ; Le Livre, dAntonio Perez, met laccent sur la chute du favori. Date de ces
lectures : vers 1829 (la Mariposa II ?) ; liens avec le projet Philippe II. Amy Robsart ; Christine.
Hugo rcrit Hugo : Marie Tudor, rcriture de textes antrieurs ; politisation par rapport aux
drames antrieurs. Comdiens : Marie Tudor est-elle crite pour Juliette ?
Hugo crit marie tudor
Les deux versions du 1er acte : entre en scne de lhistoire. Dcapitation du double : les deux
dnouements. Madame Pochet et les corps sans tte : quelques amnagements pour la scne.
Une bataille interne
Le nerf de la guerre : le trait et ses modifications. Hugo veut des reprises de ses pices, il veut
aussi des dcors somptueux ; marchandages ; un nouveau contrat. Bocage contre Hugo :
Distribution : le cas Chilly ; les intrigues Bocage-Harel-Dumas ; attaques contre Juliette ; le drame
Bocage. Le pav de lours : larticle de Granier de Cassagnac et les attaques contre Dumas ; la
dfense de Hugo ; brouille. Le bourreau : dernires hsitations. Hugo metteur en scne : la
distribution dfinitive ; les notes de rptition. En un combat douteux : la reprsentation ; pas
de liste dinvits ; la jeunesse romantique ; une bataille lissue incertaine ; linterprtation :
part Mlle Georges, tout le monde assez faible, Juliette dsastreuse.
Drame bourgeois contre marie tudor
Laccueil : Hugo organise la contre-offensive laide de la petite presse littraire : Europe
Littraire et Vert-Vert. Violence des ractions : Hugo intresse, mais il nest pas un homme de
thtre. Viol du public. Plagiat. Mlodrame. La trivialit. Hugo rvolutionnaire ? Oui pour
lcho de la Jeune France, non pour la Tribune. Hugo et lart matrialiste. Hugo et le drame
bourgeois.
V. VERS UN COMPROMIS

A) Le roi et le bouffon : De madame louis xiv maglia


1) 1834 Lassaut de la critique. Hugo dcadent. La campagne de lcho de la Jeune France :
Hugo et sa mission de dsorganisation . Le National. Les campagnes simultanes de la
Revue des Deux Mondes et de la Revue de Paris ; Planche et Nisard ; lintervention de Jules
Janin. G. Planche et la beaut classique. Lettre M. Victor Hugo. Dun pote nomm Lucain.
Nisard et les Potes latins de la Dcadence : classicisme et dcadence ; Racine et Hugo. Lami
fidle : Sainte-Beuve et la rupture avec Hugo ; lEurope Littraire. Dun pote nomm Saint-
Amant : la rponse de Gautier dans la France Littraire.
2) Madame Louis XIV. La perruque de Louis XIV : une rponse la glorification de lge
classique ; le grotesque du XVIIe sicle ; lancien rgime oppressif. Scarron et sa veuve :
brindilles et fragments. Madame Louis XIV : le projet et son chec.
3) Maglia. De Tafalta et quelques autres. Maglia et son nom. La paraphrase de Maglia. Une
crise.
B) Angelo, tyran de padoue
Gense : Sabina Muchental ou lhomme entre deux femmes. Juliette crit. Shakespeare et
Musset : modles littraires : Voltaire (Zare) ; Shakespeare (Romo et Juliette, Othello, Mesure
pour Mesure) ; Musset (Andr del Sarto) ; Dumas (Teresa, La Vnitienne). LItalie et la
documentation historique : Amelot et Daru. Mars et Dorval : retour la Comdie. La prsence
de Dorval.
Le drame dnatur
Le travail rgulier de lcriture ; un drame resserr et classique ; le travail aux rptitions ; la
suppression du bouge dHomodei : un compromis.
La pice joue
Un bon contrat. Rptitions : conflit avec Mlle Mars. Comment on fait un succs : la
reprsentation, applaudissements, russite financire. Le compromis : le texte et ses
concessions ; provocations rduites.
Angelo et la presse
La critique se rpte : attaques du Courrier des Thtres. Les reproches habituels, cette fois
plus modrs : monotonie et manque doriginalit, amour du dcor, trivialit du langage ; les
dfenseurs de Hugo : Granier dans la Revue de Paris, Gautier dans le Monde dramatique : le
fantastique. Pourquoi Janin na pas fait darticle favorable.
C) Le conflit avec la comdie franaise
Premiers dmls
Angelo et Don Juan dAutriche. Jouslin arrte les reprsentations dAngelo ; Hugo rclame les
reprises dHernani et de Marion. La gestion de Vdel. Censure littraire. Quel thtre peut
accueillir Hugo ?
La crise
Situation de la Comdie ; lincident Volnys ; automne 1837: un change de lettres entre Hugo
et Vdel ; la rupture.
Le procs
Premires passes darmes : les arguments de la Comdie limprovisation du pote. Une
clatante victoire : le jugement donne raison au pote sur tous les points. Le problme des
recettes : Hugo a fait faire des bnfices la Comdie ; Hugo dmasque la censure littraire .
Le jugement en appel confirme toutes les thses de Hugo. Les lendemains : fureur dune partie
de la presse ; le Moniteur des Thtres souligne le conflit du pote avec le public. Vdel
Canossa.
VI. LE THTRE DE LA RENAISSANCE

A) Le thtre de la renaissance
Rconciliation avec Dumas. Un second thtre franais ? Les promesses du duc dOrlans ;
tractations : Hugo et Guizot, difficults. Vers le premier privilge : drame romantique ou drame
bourgeois ? Antnor Joly, futur directeur, fait jouer lopinion. Lettre au ministre de Hugo,
Delavigne et Dumas rclamant louverture dun second thtre franais, avec subvention.
Apptits et concurrence. La Comdie Franaise se dfend. Le droit la musique ? LOpra-
Comique le conteste. 4 novembre 1836 : signature du privilge. Raction de la presse. Le
second privilge : la rouverture de lOdon remet en cause le premier privilge. Ptition des
auteurs et compositeurs, le 22 juillet 1837. Joly obtient le droit la musique. Le second
privilge, septembre 1837 ; restrictions. Une naissance difficile : le problme du local ; conflit
avec lOpra-Comique ; Joly nobtient ni le titre de Thtre Royal, ni la subvention.
Manuvres darrire-garde. Le Thtre de la Renaissance : la salle ; la troupe.
B) Ruy blas , drame de la synthse
Hugo en 1838. Le silence du pote : difficults publiques, difficults prives ; la vie
personnelle, les amis. La mort dEugne.
Gense : Le Jocrisse : matre et valet ; le canevas 632 ; le valet dguis. Lhomme
dcouronn : le texte du Victor Hugo Racont ; le Journal dAdle. Fusion dcale de deux
schmas. La double mort de Csar de Bazan : Don Csar ; le mort-vivant et la double mort ;
figure fraternelle ; le schma complexe. Ruy Blas, un rbus biographique. Drame total et
tragdie grotesque : le dchanement de lintertextualit ; reprise des textes antrieurs. Une
tragdie de lhistoire : une documentation norme, ancienne, en couches successives ; la
documentation de base ; dAulnoy, Vayrac, Louville. De lusage des documents : lamalgame ;
ne pas particulariser lhistoire.
Une criture facile
Un faux dpart ; une rdaction aise ; les brouillons du IVe acte.
Ruy blas jou
Distribution : Frdrick et Juliette, le rle de la Reine ; difficults pour Don Csar de Bazan.
Hugo metteur en scne : les stalles ; la rampe ; un vrai travail de mise en scne. La
reprsentation.
Un jugement sans appel
Les doctes ne veulent pas voir. Contradictions. Les ultras ne sont pas contents. La reine et
le laquais : accusations politiques : offense la majest royale ; les libraux dnoncent les
sympathies dmocratiques de Hugo. Le grotesque : trivialit et mise en question de la personne
; le vulgaire et le laid ; Hugo pote de la matire. Solitude et folie.

VII. LES JUMEAUX

Gense :
Le mythe du Masque de fer : un prisonnier inconnu ;
Voltaire et la lgende ; les Mmoires de Richelieu. Lexploitation littraire ; la Prison de Vigny
et ses rapports avec le texte de Hugo. La constellation de 1830 : le fatal, lindividu et lhistoire ;
la Rvolution ; Can. Le creux dpressif, de 1830 ; reprise de la mme constellation en
1839: les pomes du printemps 1839. Dtails historiques : Laporte, Mme de Motteville ; les
Mmoires de la marquise de Crquy ; le nom de Ponthieu ; Mme de Svign et les noms des
frondeurs. Les lieux et leurs problmes, contradictions chronologiques. La Mazarinade de
Scarron. Relais des Jumeaux : Madame Louis XIV et le dix-septime sicle ; Britannicus : Hugo
veut-il crire une anti-tragdie ? Caldern, la Vie est un Songe, modle probable des Jumeaux.
Un relais : Ruy blas
Les habits dun autre. Lavant-texte : entre Ruy Blas et les Jumeaux. Dernires brindilles.

Le drame interrompu
Un dlai. Hsitations dans lcriture. Linachvement du IIIe acte : tmoignages contradictoires
; la leon du manuscrit. La fin des Jumeaux : une reconstitution possible laide des canevas
subsistants. Linterruption : maladie ; les thtres ; la censure ; incertitudes : la question de
lAcadmie. O se dissout le drame : panique des personnages devant lhistoire, clatement et
rduction des lments du drame ; lidentit perdue. Seule lanalyse de lcriture peut nous
apporter des lments plus concluants.
Louverture des jumeaux
La transparence autobiographique. Le grotesque et la pulvrisation du thtre. Louverture sur
les Burgraves.
criture et pratique du thtre
1) Le projet hugolien dinvestissement de la scne ;
2) Hugo ne sinsre pas dans la pratique dramaturgique de ses contemporains il refuse la
tragdie, le mlodrame, le drame bourgeois et contemporain ;
3) Un mode particulier de rdaction (du schma lcriture) ;
4) Le drame modifi par la pratique de la scne ;
5) La rception : les critiques opposent Hugo un contre-discours idologique ;
6) Lhistoire de cette lutte sclaire la lumire dune analyse de lcriture des drames.

DEUXIME PARTIE

I. STRUCTURES : LES GRANDES UNITS

A) Le modle actantiel
Syntaxe du drame hugolien schmas des pices quelques consquences incertitudes sur
les actants. Le cas particulier des Burgraves. Limites.
B) Deux espaces dramaturgiques: la division A/B
Origine de la division A/B ddoublement A/non A Une dtermination sans ambigut.
Ouverture et fermeture: A ferm, B ouvert une ouverture sens unique. Lisibilit immdiate du
systme A/B l'exemple de la premire scne de Marion de Lorme. Lucrce Borgia. Le
mouvement dramatique : analyse des pices. Schmas simples : Marion de Lorme Le Roi
s'amuse Lucrce Borgia Angelo Ruy Blas. Schmas complexes : Marie Tudor, Hernani
(changement de sens), le cas particulier des Burgraves ; les Jumeaux, schma inerte.
Inventaire de lespace A
Personnages A par nature, A par situation. a) Les matres de A : le Roi, le Ministre, les Seigneurs
(personnage collectif Lexique (redoublement du langage par les lments de la rgie): l'Or, la
Cl, le Blason. b) Instruments de A: le sbire, le bourreau, le bouffon Lexique : lchafaud, la
hache. c) Otages de A: la Femme, mouche et araigne. d) Lieu A : le Palais-Prison, Fte et
fermeture Lexique: la Fte nocturne et le Flambeau. Mots-clefs dans le thtre et dans la
posie lyrique: l'exemple de Noces et Festins.
Inventaire de lespace B
Le hros B : le hros non-A et la conqute de l'espace B.
Le truand et sa position particulire : le loup libre .
Le lieu B: espace ouvert ou fissur ; la rduction du lieu B.
C) Le systme A/B.
Gnralits. Lois du systme dans la dramaturgie hugolienne : raideur et caractre littraire du
systme ; problmes poss ; les lois, leur caractre logique. Consquences dramaturgiques.
Hugo et le drame romantique
Le systme A/B et ses implications idologiques asymtrique, non-diachronique. Le
contenu de A : A la fois lordre, le luxe et le mal, loppression. Lespace B : confusion des
smes ; B et lidologie de progrs ; refus de lintgration, ngation du progrs ; la migration
de la valeur : la valeur B en B reste inerte. Il est ncessaire dapprofondir les smes de B. Le
bouffon nest bouffon que sil est chez le roi.

II. LE DRAME CARNAVALESQUE

A) Dune thorie du grotesque


Mikhal Bakhtine et la notion de Carnaval ; carnaval populaire, carnaval littraire, criture
dialogique. La Prface de Cromwell : la diachronie hugolienne du grotesque (et son
paralllisme avec celle qutablit Bakhtine). Polysmie du grotesque : le rire, le fantastique,
lhorreur, la mort ; la polysmie, racine du grotesque. Dramaturgie du Carnaval : libert de lart
et inversion des codes ; cassure du discours tragique ; cassure du discours historique ;
inversion de laction, mise en question des actants ; mise en question du Je de lcrivain ; le
paradoxe du thtre : peut-il y avoir criture dialogique la scne ? Laffirmation du sublime et
la prdominance du grotesque : le sublime et lunit perdue.
B) Le drame carnavalesque
Les actants. Le Je de lcrivain ne se dit dans le thtre de Hugo, ni directement, ni
indirectement. Le Je hugolien et son nom : la prsence indirecte du nom : Jean. Le sujet : le
sujet double, au dpart polaris ; le double nom du sujet, indice de sa double nature ; le sujet
monstrueux et sa qute ; faiblesse du sujet ; faiblesse et fracture du sujet, au niveau de
lhistoire ; dgradation du sujet historique du fait de son appartenance un clan ; lexemple
des Jumeaux, combinant toutes les formes daffaiblissement du suiet. Une dramaturgie du sujet
volatilis : le dvoilement progressif du sujet, laction lie une crise du sujet, le dsastre final.
Le grotesque et le sujet : le rle du bourreau. LObjet et son rapportavec le sujet : la
rversibilit possible le rapport sujet-objet dfini en fonction de la division intrieure du sujet ;
chec du rapport et solitude du sujet. Adjuvant et opposant : ambivalence de leurs rles ;
ladjuvant destructeur et le tratre-adjuvant ; vaporation du tratre. Le Destinateur : le Grand
Destinateur et lironie de la Providence, disposant laction pour le mal ; la prire inverse ; pas
dintercesseur ; le creux de la fonction-destinateur et la place vide du personnage du pre.
LAction : Intronisation-Dtronisation Analyse de laction des drames hugoliens en fonction de
ce double mouvement. Chute du puissant. Carnaval : la double image de linversion de la
puissance. Cromwell, premier exemple Marion de Lorme et Hernani en retrait par rapport ce
mouvement dramatique ; les fables de la dcapitation ; Le Roi samuse ou la dtronisation
manque ; Lucrce Borgia et la parodie de la dcapitation, prsence du Carnaval-mort ; Marie
Tudor et la dtronisation du favori. Angelo, ou la dtronisation parle : le grotesque en retrait.
Ruy Blas ou le Roi de Carnaval : carnavalisation de laction ; Les Jumeaux ou lescamotage du
processus ; les Burgraves ou le passage du processus au srieux. Inachvement du
processus carnavalesque. Le Carnaval et le Commandeur.

III. LCRITURE DES DRAMES


A) Une rhtorique : le roi samuse
1) Le code tragique et son inversion
Hugo accepte le code tragique : la tirade et lalexandrin ; importance de la tragdie historique
en vers ; les discours. les grandes units, et leur concidence avec les actes. Le personnage
tragique et son inversion : constellations paradoxales division intrieure du sujet parole
abusive distorsion de la psychologie tragique. Les trois units et le jeu quelles autorisent : le
jeu avec la dure ; duplicit et fissuration du lieu ; le lieu-cour des Miracles. Linversion de
laction, le processus carnavalesque, et le dplacement du tragique. Le paradoxe du grotesque :
absence de comique ou de parodie : la contestation du tragique est contestation srieuse. Les
scnes micro-squences : miettement du dialogue et des personnages (acte I) ; les scnes
contrapunctiques.
2) Le Discours dans le Roi samuse ou la Parole inutile
De quelques dfinitions. Le Discours et les actants. Importance du destinataire-spectateur.
Discours et contexte.
Les discours
a) Le discours de Saint-Vallier. b) Le discours de Triboulet, Acte V, scne 1 ; le moi grotesque
et lhistoire. c) Le second monologue de Triboulet, Acte V, scne 3. Quelques remarques pour
conclure : exemples de discours de la drision.
3) Dcentrement du discours ou la dramaturgie de la vaine parole.
Discours redoubl par la rgie Discours sans destinataire ; la question du public ; le
discours-bouteille la mer ; Qui parle ? le discours du mort, le discours du masque. Comment
Hugo brouille la communication. Vacuit du contenu smantique du discours. Inadquation du
discours au contexte. Dialogisme : la voix de lAutre. Contexte et superposition. Le
comdien et le pluriel du texte. Discours et potique dramatique. Raminagrobis et la souris ou
le procs avort. Le qui-perd-gagne du procs. O laccus court au-devant de la sentence, ou
le plaidoyer se mue en accusation et laccusation en vaine provocation. La rhtorique de la
souris devant le juge Rami- nagrobis. Caliban parle : lhomme du peuple parle lhistoire, sans
avoir le droit ni le moyen de le faire ; inefficacit de la parole non taye sur la puissance ;
nommer lautre. La parole parlementaire : mise en pril du pouvoir de la parole ; la force des
choses.
B) Du mlodrame au drame
Une potique du Drame : Lucrce Borgia
1) Mlodrame et tragdie. Structure, code actantiel, signification idologique. Prsence du mal
; la vertu bourgeoise dans le camp sadique du malheur ; vacuation du mal social. Politique
du mlo. Lucrce Borgia et le mlodrame : des actants de mlodrame ? Ficelles
mlodramatiques. leur inversion : poison et reconnaissance. clatement du mlodrame.
Lucrce et le code tragique : tragdie familiale, tragdie des Grands concentration tragique.
2) La double structure : le sujet Gennaro et sa qute ; chec et structure itrative. Lucrce,
sujet monstrueux ; destruction du schma mlodramatique ; Lucrce, drame non-manichen.
Les actants : Gennaro, objet divis ; les adjuvants-opposants. Absence du destinateur.
3) La fte : le Souper Ferrare (Acte III, sc. 1) la fte : lectures possibles le rfrent
sociologique ; introduction du Carnaval dans lespace aristocratique. Scne premire de lacte
III : 8 squences ; le cas particulier de la squence 7 et de sa rcriture pour la scne. La
dispersion dramaturgique dans cette scne. La fte et lespace-temps carnavalesque ;
lments carnavalesques et espace-temps du carnaval, espace de la drision ; les deux voix,
tragique et drision. La fonction potique : mise en abyme ; le paradigme Borgia ; le double
registre ; lambivalence. Lecture et lectures : drame hugolien et potique de lcart.

IV. UNE SYMBOLIQUE DE LHISTOIRE


Une symbolique de lhistoire
Prliminaires : le saut symbolique ou le langage indirect. La Prtace de Ruy Blas ; la
symbolisation propre Hugo et les mthodes pour la lire ; difficults.
A) Une dramaturgie de lobjet : rgie et symbole
Quest-ce que lobjet au thtre ? une classification possible. 1) Lobjet historiquement dat et
son fonctionnement sur laxe mtonymique ; lobjet relais du pass ; lobjet et la lisibilit des
signes qui le constituent. 2) Les objets-clefs et la mtaphorisation : leur petit nombre ; le
double registre ; une combinatoire ; mtaphorisation. 3) Retour la mtonymie : le double
fonctionnement de lobjet et le double registre ; individu et socit ; la tension historique.
B) Une symbolique du rcit
Triangulation mtaphorique de la fable ; mythes et rcits : les trois grands schmas. 1) Le
retour offensif du pass : sa signification et son renvoi lhistoire. 2) La dcapitation-
castration : le texte du Rhin ; lanciennet du schma ; son histoire chez Hugo et son rapport au
moi ; Le Roi samuse ; Lucrce Borgia ; Marie Tudor, miroir de la rvolution de juillet. 3) Ruy
Blas et le Mythe de Can : a) lhomme du peuple au pouvoir ; b) Can et le mal historique ; c)
lillusion du rle historique ; d) la mort de lhistoire. Analyse du Bon Apptit, Messieurs. 4) Les
Jumeaux et le silence de Hugo.

CONCLUSION

Le thtre en question
Hugo dramaturge aujourdhui. Un thtre pique ; dramaturgie de la distance, dramaturgie de la
violence. Le projet hugolien et sa destruction. Le Je du dramaturge et loccultation du sujet.
Le discours de lne. Sade et la destruction. Traverser la profondeur. Le refus. Le moi de
lInfini. La rponse de lautre. La Mnippe-Maglia ou le Roi et le Bouffon.
Appendice : Le Roi samuse, acte V, 1 et 3, Lucrce Borgia, acte III, 1

Bibliographie
Index des noms propres
Index des uvres, titres, projets
TableJeannette LAILLOU SAVONA

Anne UBERSFELD, Lire le thtre, Paris, ditions sociales, 1977, 316 pages.

Cet ouvrage part d'une problmatique de la spcificit du texte dramatique

pour poser les jalons d'une mthode de lecture smiologique du thtre. Ses

six chapitres (Texte et reprsentation ; Modles actantiels au thtre ; Personnage; Thtre et espace;
Thtre et temps; Discours thtral) abordent de

faon systmatique la plupart des grands problmes poss par toute tude
contemporaine de l'oeuvre dramatique. Ces dveloppements successifs

impliquent un travail de synthse intellectuellement rigoureux o l'auteur se

situe par rapport un grand nombre de travaux thoriques : Jakobson,

Benveniste, Ducrot, Prieto, Barthes, Greimas, Eco, Lotman, et par rapport

des textes plus prcis portant sur la smiologie du thtre : Mounin, Rastier,

Kowzan, ou du cinma : Metz ; ils russissent cependant prsenter en mme

temps un point de vue extrmement cohrent et personnel. D'autre part,

l'auteur qui a voulu atteindre une grande varit de lecteurs, parvient utiliser

une terminologie allge qui se trouve d'ailleurs taye par des dfinitions

et un index sans pour autant vulgariser en rien ses dmonstrations ni en

simplifier la teneur.

Ds le dbut, Anne Ubersfeld insiste juste titre sur la ncessit de ne pas

confondre la smiologie du texte avec celle de la reprsentation. Sa discussion

dtaille des caractristiques du texte et de celles de la reprsentation la

conduit dnoncer la thorie classique qui fait de la reprsentation une

simple traduction des signes du texte. Elle souligne ensuite le caractre

unique et paradoxal du rfrent thtral qui se compose de deux rfrents

textuels : rfrent scnique et rfrent dans le monde, et de trois rfrents de

la reprsentation : rfrent du texte (R), rfrent de la reprsentation elle mme

(RP) et rfrent dans le monde (r). Chaque reprsentation nouvelle (P)

reconstruirait ainsi (PR) comme rfrent nouveau du texte (R) avec un rfrent dans le monde (r)
diffrent. Cette thse ingnieuse permet de rendre compte de l'importance de la pratique
idologique (p. 39) de toute reprsentation.

Ce premier chapitre se termine par une thorie de l'illusion, cette dernire notion se trouvant remplace
par une dialectique entre la dngation freudienne (telle que Mannoni l'a brillamment applique au
thtre) et la thtralisation (Brecht, Shakespeare et tous les procds
auto-rflexifs du thtre). Cette thorie sert montrer la futilit du naturalisme et l'efficacit de la
double ngation dans laquelle la zone thtralise, celle du thtre dans le thtre, finit par devenir
celle o s'affirme le vrai .

Ce dernier dveloppement, l'un des plus fins et des plus pertinents de tout le

livre, se trouve brillamment repris dans le chapitre sur l'espace.

Dans le chapitre 2, l'auteur dcompose le modle actantiel de Greimas (six

actants) en trois couples dialectiques et en trois triangles (actif, psychologique

et idologique) dont elle analyse le fonctionnement avec acuit. Elle

met en lumire le phnomne de la division et de la dualit du sujet qui serait

la caractristique du texte dramatique ainsi que l'importance des glissements

d'un modle un autre qui marquent le dveloppement de l'action. Illustr de

nombreux exemples et schmas, ce chapitre russit prouver que si on les

utilise avec souplesse, les procdures actantielles sont beaucoup plus qu'une

dmarche opratoire, puisqu'elles peuvent aider comprendre les structures

inhrentes l'objet (p. 95) tudi.

Dans le chapitre suivant qui vise la destruction d'une vision idaliste et

psychologique du personnage, Anne Ubersfeld prconise trois axes d'tude

smiotique.

Le premier considre le personnage en tant que lexme : dans

ses fonctions syntaxique (modle actantiel) et potique (comme mtaphore,

mtonymie et surtout oxymore d'un rfrent historique et social).

Le deuxime axe traite le personnage comme un ensemble smiotique (acteur; rle cod;

traits distinctifs).

Le troisime axe est celui du discours : sujet de son


nonciation, le personnage ne parle qu'en fonction de sa situation de parole

qui ne peut se comprendre qu'en tudiant les rapports de force qui soustendent

tous les discours de la pice.

Selon cette triple perspective, le personnage apparat comme le point de rencontre de trois rseaux
structurels

et comme le mdiateur entre le texte et la reprsentation aussi bien qu'entre

le dramaturge et le spectateur. Sur ce dernier point, Anne Ubersfeld s'explique

en ces termes : [...] la parole du personnage parole derrire laquelle il n'y

a aucune "personne", aucun sujet contraint, par ce vide mme, par

l'aspiration qu'il cre, le spectateur y investir sa propre parole (p. 151).

Dans ce chapitre comme dans l'ensemble du livre, on assiste une occultation

voulue du rfrent de la double nonciation thtrale, mais la mtaphore

employe ici (le vide qui cre une aspiration) semble suggrer

qu'une telle occultation ne se fait pas sans peine et que l'auteur qui conoit le

personnage comme l'insoluble question pose (p. 151), ne postule peuttre

l'insolubilit de cette question que pour les besoins de l'analyse smiotique.

Dans le quatrime chapitre, Anne Ubersfeld analyse le signe spatial de la

reprsentation qu'elle dfinit comme non arbitraire et iconique. Si le signe

spatial est toujours la mimesis de quelque chose d'autre (p. 164), il est

aussi une partie d'un ensemble concret autonome (la scne en tant qu'aire de

jeu). La tche du smiologue serait de trouver l'intrieur du texte les

lments spatialiss ou spatialisables qui peuvent assurer la mdiation

entre le texte et la reprsentation (p. 167).


Le postulat qui relie les structures textuelles aux structures spatio-temporelles de la reprsentation
constituerait donc une hypothse de base ncessaire l'tude smiotique de l'espace, quoiqu'il se
trouve lui-mme difficile justifier (pp. 166-167). C'est ici, nous semble-t-il, que l'auteur souligne trs
clairement le dilemme invitable de toute tude textuelle de l'espace thtral. Elle suggre ensuite

plusieurs modes de dcodage des signes spatiaux : selon un code social et

culturel, la scne serait la transposition topologique des caractristiques de

l'espace social; selon un code psychique, elle pourrait se dchiffrer comme

l'autre scne freudienne du jeu des fantasmes; selon le code narratif

actantiel, il serait possible d'envisager toute l'action d'une pice comme un

investissement ou un dsinvestissement d'un certain espace par les personnages

principaux. En dernier lieu, en se fondant sur louri Lotman et sur le

rsultat de ses propres recherches sur V. Hugo (cf. : Le Roi et le bouffon),

l'auteur propose une thorie de l'espace dramatique qui permettrait d'tablir

deux paradigmes ou sous-espaces dont la structure interne se distinguerait

et s'opposerait par un certain nombre de smes spatiaux fonctionnement

binaire (p. 189) : clos-ouvert; haut-bas; circulaire-linaire; unclat,

etc. L'un de ces espaces se trouverait assez souvent textuellement et

scniquement privilgi (p. 189) par rapport l'autre. Cette thorie s'applique

parfaitement bien, nos yeux, au thtre romantique o le contraste et

l'oxymore crent une binarit structurelle, mais elle est trop simple pour

pouvoir rendre compte des formes subversives du thtre contemporain,

semble-t-il. Dans l'ensemble le chapitre quatre nous a paru particulirement

TUDES LITTRAIRES - DCEMBRE 1980 568

riche par l'originalit de ses prmisses et par la varit de ses suggestions

mthodologiques; il reprsente, pour nous, la meilleure tude de l'espace

thtral qui ait t crite jusqu' ce jour.

Le chapitre sur le temps nous a sembl beaucoup moins innovateur. Il


pose le problme du dcoupage du texte en micro-structures, en proposant

l'utilisation des notions barthesiennes de catalyse et de noyau. Il introduit

aussi le concept de prsuppos tel que Ducrot le dfinit dans Dire et ne pas

dire. Dans la discussion qui est amorce ici et dveloppe dans le dernier

chapitre propos de la recherche des prsupposs de renonciation qui

dterminent la position respective des locuteurs, ce concept tel que l'auteur

l'applique au discours s'avre extrmement utile et pertinent.

Le dernier chapitre analyse le phnomne de la double monciation

thtrale l'aide de la thse des quatre voix : celle du scripteur qui

s'exprime le plus directement par la didascalie ou instruction de scne, celles

des personnages (dialogues et monologues) qui forment un discours constamment

fractur en deux voix, et la voix implicite du spectateur toujours

prsente l'intrieur des trois autres sous la forme d'une reprise positive ou

ngative du discours dominant, puisque Tout texte thtral est la rponse

une demande du public (p. 265). Le statut de la didascalie fait l'objet d'une

tude originale. Elle est la fois un message et une indication des

conditions contextuelles d'un autre message (p. 254). En tant que signes

linguistiques commandant les signes non linguistiques (p. 256), elle prsente

une sorte de modalisation qui serait un impratif destin aux praticiens

et au public. L'auteur tend cette notion de mode impratif aux dialogues qui

auraient pour prsuppos un ordre adress aux acteurs (celui de dire les

rpliques) et aux spectateurs (celui d'couter les acteurs). Cette vue pragmatique

du discours thtral semble en partie juste, mais elle ne peut gure

servir une tude du discours qui se fonde sur la lecture du texte. Car le texte
lu invite d'abord la construction d'une digse. Il n'est mme pas du tout

certain que, pour les praticiens, la lecture qui prcde la pragmatique puisse

se concevoir comme la rception d'ordres et de commandements. Ceci dit, le

chapitre 6 propose un grand nombre de procdures intressantes d'analyse

du dialogue. Il apparat comme le point culminant de tout le livre car il

synthtise plusieurs notions explicites ailleurs; il s'avre donc essentiel

une vue d'ensemble de cet ouvrage.

Lire le thtre est loin de rsoudre tous les problmes poss par la

smiologie du thtre. Certaines de ses prmisses philosophiques pourront

paratre ambigus et mme contradictoires. Ainsi l'auteur parle d' ouverture

du texte et prconise un code psychanalytique de lecture qui permettrait de

dchiffrer les diffrentes instances du moi (p. 168), mais, en niant totalement

la notion de personne l'intrieur et l'extrieur du texte, elle le

clt toute tentative de saisie phnomnologique. D'autre part, aux yeux du

rhtoricien ou du linguiste pointilleux, certaines utilisations pourront sembler

oses ou dangereuses : le personnage vu comme un oxymore, la thorie des

voix ou l'application des fonctions du discours (Jakobson) aux signes de la

reprsentation. Mais ce qui fait le trs grand mrite et la valeur heuristique

exceptionnelle de ce livre c'est qu'Anne Ubersfeld n'a pas hsit tenter de

rsoudre les questions les plus pineuses poses par la lecture intelligente du
COMPTES RENDUS

thtre. Cette audace qui semble issue d'un engagement passionn et qui se

fonde sur une rflexion personnelle approfondie, donne son livre son

caractre excitant et dynamique. Comme les qualits pdagogiques de Lire le

thtre sont en mme temps indniables, on voit qu'il s'agit d'un manuel idal

l'usage des tudiants et praticiens du thtre et de tous les spectateurs

curieux de savoir ce que la smiologie peut apporter la comprhension de

l'art du spectacle.

Anne Ubersfeld regroupe fort pert


inemment sous ce titre, Paroles de Hugo,
une suite d'tudes dj, pour la plupart,
publies sous forme d'articles autonomes,
mais dont elle formule maintenant, en
une clairante et sduisante Introduct
ionle, propos commun : Parole indi
recte ...
Partant du constat que la parole romantique se revendique d'abord comme
parole grotesque parce qu'elle est revendication du statut de sujet
parlant,pour tous ceux qui n'y ont pas vocation (p. 9), et que toute
histoire du moi n'est jamais aventure individuelle isole, mais prise dans
le corps de la cit (p. 14), A. Ubersfeld assigne sa rflexion critique la
tche de suivre le rseau de l'autre parole ,
c'est--dire de suivre dans le significant offert tous un rseau que l'on ne
saurait qualifier de secondaire second peut-tre et par rapport auquel
prend sens le rseau le plus visible (ibid.).
C'est dans cette perspective que seront successivement interrogs, au cours
de
cette enqute, quelques textes qu'A. Ubersfeld reconnat avoir choisis dans
l'oeuvre hugolienne prcisment parcequ'elle les trouvait troublants et
d'une ambigut qui rsiste l'analyse
(p. 15) : la grotesque chanson de Gubetta,
l'acte III de Lucrce Borgia
(p. 17-35) ; la thtralit grotesque installe sur le trteau de Chtiments
(p. 37-42) ; la rcriture de Snque dans l'interlude de L'Homme qui rit (p.
65-
76) ; le pome Aux Feuillantines des Contemplations (p. 101-116); le rve
de Jean Valjean (p. 117-132) et l'effacement du nom dans Les Misrables
(p. 133-151) ; la torsion que Hugo fait subir l'image shakespearienne de
Lear
(p. 153-166) ; et enfin cette potique du grand-pre qui s'exprime
travers le recueil de 1877, o le pote parle pour ce qui n'advient pas
encore : la parole des petits, la parole du peuple,l'avenir (p. 183)...
On lit, on relit, avec intrt, ces pages passionnes. Anne Ubersfeld n'est
jamais, pour V. Hugo, un fade ou indifferent porte-parole.
Claude Gly
Biographiques
Victor Hugo racont par Adle Hugo,
Les Mmorables, Pion, 1985.
Texte tabli et annot par E. Blewer,
S. et J. Gaudon, G. Malandain,
J.-C. Nabet, G. Rosa, . Trevisan
et A. Ubersfeld sous la dir. d'A.
Ubersfeld et G. Rosa. Prface d'I.
Frain. Portrait par Y. Gohin. Ou
vrage publi avec le concours du
C.N.L.