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EL ARTE FUERA DE S

Por TICIO ESCOBAR

CONTENIDO - Prlogo - Prefacio

Primera parte

Modernidades paralelas [Notas sobre la modernidad artstica en el Cono Sur: el caso


paraguayo]

La identidad en los tiempos globales [Dos textos]

Segunda parte

Los parpadeos del aura

Elogio del silencio [La resistencia en los tiempos del mercado]

El arte fuera de s [27 fragmentos sobre la paradoja de la representacin y una pregunta sobre
el tema del aura]

La irrepetible aparicin de la distancia [Una defensa poltica del aura]

Apndice: Paraguay: industrias culturales y democratizacin

**/**

PROLOGO.
Lo sabemos bien, la globalizacin capitalista modula distintas lenguas de mercado y distintas
gramticas del consumo que inflexionan una variedad de campos econmicos, simblicos,
lingsticos y culturales, con sus acentos marcados en las pragmticas de lo expedito que hoy
rigen el intercambio y la asimilabilidad de los signos a la forma-mercanca. El paisaje universitario
y el campo de los discursos crticos tambin son recorridos por mltiples tecnologas de la serie
y la reproduccin, que encuentran en la dominante acadmica norteamericana su matriz de
referencia y circulacin internacionales. Se espera generalmente de las prcticas discursivas no-
metropolitanas que ellas, para entrar en las redes de legitimacin centrales, se plieguen a sus
parmetros de validez y usos del conocimiento. Incluso cuando los nuevos programas de estudio
que disea la academia internacional hablan el idioma de la multiculturalidad, de lo diverso y lo
local -como es el caso de los estudios culturales, los registros bibliogrficos y los protocolos de
cita, las modalidades de presentacin y los formatos investigativos-, las convenciones
terminolgicas siguen normadas por la meta- referencia de la universidad norteamericana que
se expresa -en ingls- a travs de congresos y publicaciones que divulgan tanto sus
composiciones de saberes como sus preferencias de estilo.

El fondo de contraste de este horizonte acadmico internacionalizado nos ayuda a subrayar la


singularidad autoral del proyecto crtico de Ticio Escobar. Y nos permite tambin destacar la
compleja y refinada tensin con la que sus textos abren huecos de pensamiento y conjeturas
tericas que mantienen a su autor a una prudente distancia del funcionalismo de los estudios
culturales cuyo lenguaje simplemente diagnosticante, en sus versiones ms burocratizadas,
rehuye sistemticamente de las poticas de la crisis, de sus vuelos y revuelos Son dos los gestos
extremadamente relevantes que, segn creo, realiza este nuevo libro de Ticio Escobar para
torcer el previsible guin de la globalizacin acadmica: 1) la no-renuncia a una spera localidad
socio-histrica que impregna de valiente materialismo crtico la traza de enunciacin y
compromiso de sus textos; 2) el ensayismo de un anlisis de la cultura que, desde su misma
textura escritural, revaloriza lo minoritario del arte y lo esttico contra la tendencia gruesa del
sociologismo cultural que tiende a descartarlos de sus agendas investigativas porque
contradicen sus inclinaciones prcticas hacia lo calculable y verificable.

Son abundantes las seas entregadas por los textos de Ticio Escobar que nos confirman que el
esquema centro-periferia ya no posee la rigidez antagnica de un enfrentamiento lineal entre
polos fijos y homogneos y que, por consiguiente, la contraposicin Norte-Sur adopta hoy,
segmentariamente, nuevas formas ramificadas y descentradas. Estamos lejos del
latinoamericanismo de los 60 y de sus alegoras identitarias (Pueblo, Nacin, Identidad, etc.)
que, en nombre de lo "propio", entraban en polaridad absoluta con lo "extranjero" o lo
"forneo" para defender sustancialistamente una esencia de lo latinoamericano: una reserva
autctona de significaciones incontaminadas. Los textos de Ticio Escobar dan cuenta
agudamente de los mltiples procesos de hibridacin y desterritorializacin culturales
(tecnolgicos, mercantiles) que activaron las economas del capitalismo transnacional, y
reconocen el modo en que stas desarraigaron las categoras de identidad regional y continental
que le servan de emblema de reconocimiento al "nosotros" del latinoamericanismo tradicional.
Por lo tanto, la figura de la periferia latinoamericana no sirve aqu para refugiarse
metafsicamente en una romntica territorialidad de origen, supuestamente ajena a los trficos
de signos del hipercapitalismo del Norte, sino que nos invita a explorar modos oblicuos de
participacin y resistencia en las fronteras corridas de la globalizacin y la interculturalidad, en
las intersecciones difusas de lo local y lo translocal.

Es cierto que las cartografas del poder se han complejizado hasta el punto de disolver las
oposiciones lineales y las polaridades absolutas entre centros y periferias, volviendo ms
porosas y a la vez ms borrosas las lneas de jerarqua y subordinacin, pero no es menos cierto
que sigue operando un rgimen metropolitano de asimetras y desigualdades que
hiperrepresenta o bien subrepresenta identidades y localidades, memorias y tradiciones, segn
los ndices de privilegio y discriminacin simblico-institucionales monopolizados por lo
dominante. La "funcin-centro" de la red metropolitana tiende a ejercer su autoridad fijando las
reglas de equivalencia y sustitucin de los signos que van a capturar la diversidad cultural en un
sistema de traduccin globalmente integrado, hecho para llevar los mrgenes y las periferias a
calzar pasivamente con el significado que les asigna el orden de representacin hegemnica.

El libro de Ticio Escobar exhibe su suspicacia frente a cmo el lxico estandarizado de la


multiculturalidad celebra la periferia latinoamericana como una diferencia "hablada por" el
discurso de la asimilacin cultural. Reclamar el derecho de la periferia a la autodeterminacin
terico-conceptual implica, tal como ocurre en el libro de Ticio Escobar, desmontar primero el
modo en que los mercados de la globalizacin cultural tienden a folclorizar lo latinoamericano
como una "otredad" primaria (natural, originaria) que queda as relegada en la prediscursividad
de un ms ac de los cdigos. Ticio Escobar despliega la capacidad de la periferia para actuar
como un vector de conflicto que, revoltosamente, puede llegar a desajustar y hasta subvertir el
dominio de representacin que pretende mantenerla cautiva de su sistema central de
categoras. Lejos de caer en la retrica denuncialista y contestataria del reclamo perifrico, de
la queja tercermundista, que habla el nico lenguaje -auto-marginalizador- de la desposesin y
la enajenacin, Ticio Escobar usa la peri-feria como un sitio -afirmativo y deconstructivo a la vez-
de multilocalizacin tctica, que entrecruza ejes plurales y compuestos de confrontacin e
interpelacin crticas. Este libro da cuenta enrgicamente, a lo largo de los distintos frentes de
argumentacin y protesta en los que se sita su autor para reflexionar sobre el arte y la cultura,
de la doble capacidad -de especificidad y desplazamiento- de una periferia ubicua: de una
periferia que se ubica y se desubica de contextos segn las fuerzas de debate en las que le toca
intervenir, combinando en un gesto doble, desdoblado, su irrenunciable pertenencia de lugar
con las metforas conceptuales del nomadismo y la transfugacidad que -antiesencialistamente-
abren las identidades y las representaciones a los pliegues de la intersticialidad. Para el autor,
ya no hay identidades cerradas sobre s mismas con anterioridad a la inscripcin de contexto
que las genera como identidades en acto y situacin. Ticio Escobar defiende lo identitario como
categora mvil, en proceso, cuyas formas y contenidos se van definiendo provisional y
transicionalmente segn articulaciones contingentes, en dilogo inquieto con una exterioridad
no suturable que impide la clausura de lo idntico a s mismo. En este libro, lo perifrico nombra
el potencial de extraamiento y descentramiento de la alteridad como fisura y como intervalo
de disociacin crtica en el juego montado de las identidades y las diferencias preestablecidas.
Pero lo perifrico designa tambin una crispada marcacin de lugar que se adhiere a la huella
de sus trances histricos, de sus convulsiones sociales, de sus fracturas polticas. Es la
coyunturalidad de este volumen quebrado de lo urgido y lo urgente la que lleva el pensar a
accidentar los lisos bloques de acumulacin de saber que norman el circuito acadmico-
institucional de las disciplinas establecidas.
Y el arte? Desde dnde reivindicar los temblores de la forma y las perturbaciones del sentido
que mueven el arte en un universo de estetizacin difusa, donde la publicidad y el diseo, las
tecnologas culturales, pareceran haber incorporado a sus vocabularios operativos lo que hasta
ahora realzaba lo artstico como una esfera diferenciada y concentrada de mxima simbolicidad?
Ticio Escobar revisita la tensin entre arte, crtica y poltica en el adverso paisaje de
descreimientos y relativismo que ha trazado el mercado neoliberal en complicidad con la parte
liviana y festiva de la postmodernidad. Habra, sin lugar a dudas, buenas razones para concordar
con la crtica postmoderna al vanguardismo. Primero, es cierto que el rupturismo de lo Nuevo y
su lgica de la tabula rasa, que descansan en un tiempo rectilneo de avances y cancelaciones,
ya no son compatibles con la temporalidad multiestratificada de una historia que conjuga
reversiblemente pasados, presentes y futuros, sin temer los desfases y las reconstrucciones.
Segundo, el utopismo revolucionario del deseo de fusin arte/vida, manifestado histricamente
por las vanguardias, se consuma hoy banalmente en la espectacularizacin del cotidiano que
publicitan las sociedades de la imagen, sin ya esperar de la transgresin artstica que libere
alguna fuerza de emancipacin crtica. Tercero, el sistema de imposiciones y restricciones de la
academia, el museo y la tradicin, ha perdido normatividad institucional en la medida en que el
eclctico juego postmoderno de apropiaciones y contraapropiaciones de la cita lo incluye todo
en sus mosaicos del fragmento, dejando el arte de hoy casi sin reserva de negatividad
contestataria. Ticio Escobar se muestra agudamente consciente de que se desgastaron las
consignas de la vanguardia y, tambin, de que han fracasado los modelos de arte comprometido
ligados a una izquierda latinoamericana que se basaba en el maximalismo de una Verdad del
cambio social cifrada en la subversin proftica. Sin embargo, habiendo consignado la dificultad
para la crtica de enfrentarse a una globalizacin hipercapitalista que sacrifica el arte al fundir (y
confundir) lo econmico y lo cultural en un paisaje saturado de signos-mercanca, Escobar no
renuncia a las exigencias de un arte crtico: de un arte capaz de desafiar la razn poltica, el orden
social y el clculo econmico, desde la deflagracin semntica y el estallido formal de ciertas
operaciones de lenguaje que transgreden la habitualidad de lo conocido con lo desconocido de
nuevos montajes perceptivos, de nuevos desencuadres de la imagen, apoyadas en riesgosas y
audaces polticas de la mirada.

Volvamos a la marca contextual del emplazamiento histrico-poltico que fricciona los textos de
Ticio Escobar: la de un escenario de postdictadura que Paraguay comparte con varios otros
pases del Cono Sur. En estos contextos de recuperacin democrtica, los discursos de la
transicin suelen firmar sus pactos de gobemabilidad disciplinando la memoria y el recuerdo
para que los remanentes brutales de una historia violenta no convulsionen el arreglo negociado
entre redemocratizacin y neoliberalismo. El llamado consensualizador de la reconciliacin
democrtica necesita moderar las luchas de sentido ligadas al recuerdo de la polarizacin
ideolgica entre los extremos que divida el pasado, y necesita tambin "centrarse" en el lugar
comn de lo neutro-instrumental que hoy tecnifica el presente. Muchas veces, en Amrica
Latina, las ciencias sociales acompaan este paso transicional hacia polticas de gestin con la
eficiencia de una disciplina que racionaliza lo social eliminando de sus frmulas adaptativas los
sobresaltos y los quebrantamientos de la turbia memoria del pasado. El ideal de "sociedad
transparente" que proyecta tanto la visin tcnico-instrumental de la nueva poltica como la
operacionalidad comunicativa de los medios, no es compatible con los residuos simblicos de
un recuerdo de la catstrofe (la dictadura) hecha de hendiduras, de mutilaciones y desarmes.
Cmo no compartir, entonces, la apuesta de Ticio Escobar, que ve en el arte la posibilidad de
rescate y transfiguracin de todo aquello que flota a la deriva como sea residual de biografas
truncas, de smbolos rotos, de narraciones incompletas, de imaginarios heridos? El arte y sus
rasgaduras de la significacin son efectivamente capaces de recorrer las fallas del discurso social
y sus lapsus, para que lo injustamente sumergido en la opacidad del desecho histrico reflote
para contrastar incisivamente con el brillo de las mercancas y la neutralidad de los saberes
tcnico-ejecutivos. Este libro de Ticio Escobar hace vibrar intensivamente las poticas de un
trance esttico (el arte "fuera de s") que se aloja en las torceduras y quebraduras de la
representacin. Se aplica brillantemente en realzar las sombras de irreconciliacin que tienen
por cometido enturbiar la visin demasiado translcida de un neoliberalismo que rechaza el
espesor indagativo de los pliegues y los recovecos para slo tramitar la obviedad complaciente
de las lisas superficies.

NELLY RICHARD

[Santiago de Chile, setiembre 2004]

**/**

PREFACIO.

Aquel lugar bien resguardado del arte -ese paraje, acotado por la forma y velado, quiz, por el
genio-ve hoy diluirse sus contornos, desfondarse su suelo. sta es una cuestin central de la
cultura contempornea: ocurrido en clave de mercado, el esteticismo provoca el exilio del arte.
Y este desplaza-miento compromete seriamente el sentido mismo de las vanguardias, la
dimensin de lo utpico y, por ende, el potencial crtico del arte y la inscripcin poltica de sus
prcticas.

Sin la menor posibilidad, ni pretensin alguna, de acercar respuestas, este libro se ubica ante
esa situacin compleja desde dos posturas distintas. La primera encara ciertos asuntos
forasteros que, una vez perdida la autonoma de lo esttico (y lo artstico), se instalan en el
centro de una escena tradicionalmente extraa: figuras como las de identidad y ciudadana,
industrias culturales, globalizacin y hegemona, entre otras, han ingresado en el discurso
perforado de lo artstico y se han vuelto, all, molestas e indispensables. La segunda perspectiva
tiene en cuenta lo que ocurre dentro de los terrenos tradicionales del arte cuando se disuelven
sus lindes y la intemperie avanza: los temas centrales son aqu los de la representacin y el aura.
Cmo trabaja la imagen en-un panorama de visibilidad desquiciada? Qu pasa con la bella
forma? Qu con la distancia que requiere la mirada?

Estas preguntas engorrosas, irresolubles, son merodeadas a travs de siete artculos que,
producidos en ocasiones distintas, fueron intervenidos para que pudieran vincularse entre s en
torno a un mismo eje de cuestiones. Los textos han sido ordenados en dos partes segn
correspondan a una u otra de las posturas enunciadas arriba: las referidas a asuntos procedentes
de los extramuros del arte y las relativas a los grandes temas oriundos de la propia tradicin
artstica.

Primera parte. El primer artculo, Modernidades paralelas, indito hasta ahora, desarrolla un
trabajo que haba comenzado en 1998 en el curso de un seminario organizado por el Instituto
de Investigaciones Estticas de la Universidad Autnoma de Mxico. El seminario, desarrollado
durante los aos 1996y2002, fue coordinado por la profesora Rita Eder bajo el ttulo Los estudios
de arte desde Amrica Latina: temas y problemas. El texto La identidad en los tiempos globales
tiene como antecedente el guin curatorial correspondiente a la representacin de los artistas
paraguayos que participaron de la I Bienal del Mercosur, realizada en Porto Alegre, Brasil, en
1999. Fue reescrito en el ao 2003.

Segunda parte. El artculo Los parpadeos del aura se basa en la ponencia que, bajo el mismo
ttulo, fue presentada en el III Simposio "Dilogos Iberoamericanos" realizado en Valencia en
marzo de 2000, organizado por la Consejera de Cultura, Educacin y Ciencias de la Generalitat
Valenciana. El ttulo Elogio del silencio, reelaborado en su versin actual, haba sido publicado
en portugus e ingls en el catlogo "Cidades", 25Bienal de So Paulo, Iconografas
Metropolitanas, Fundao Bienal de So Paulo, So Paulo, 2002. Los textos El arte fuera de s -
que titula este volumen- y La irrepetible aparicin de la distancia fueron redactados durante los
aos 2003 y 2004 como material de trabajo del seminario Hacia una crtica cultural, programa
del Centro de Artes Visuales/Museo del Barro promovido por la Fundacin Rockefeller. El
segundo de los textos cita-dos fue presentado como ponencia en el congreso Arte y Poltica
realizado en Santiago de Chile en junio de 2004, organizado por la Universidad Arcis, la Facultad
de Arte de la Universidad de Chile y el Consejo Nacional de la Cultura y las Artes.

Apndice. El texto incluido en este apartado corresponde a una traduccin del ttulo
"PARAGUI: INDSTRIAS CULTURAIS E DEMOCRATIZAO" publicado en portugus en el
volumen 3 de Cultura e democracia, Edies Fundo Nacional de Cultura, Ro de Janeiro, 2002.
Esta edicin recoge el resultado de un trabajo de seis investigadores que formaron parte del
programa UMA CULTURA PARA A DEMOCRACIA NA AMRICA LATINA realizado bajo los
auspicios del Ministerio de Cultura del Brasil y del Centro de Estudios Latinoamericanos de la
Universidad de Maryland. A pesar de que su planteamiento metodolgico y su temperamento
retrico no siempre congenian con la escritura de los otros textos que componen este volumen,
decid adjuntar esta investigacin a modo de complemento que cubra la figura de las industrias
culturales (fundamental para completar el panorama de un arte desterrado) y pueda aportar
perspectivas y datos que, actualizados, sirvan a estudios posteriores sobre un tema muy poco
trabajado en el Paraguay.

Quiero dejar constancia de mis agradecimientos al FONDEC, por haber financiado la publicacin
de este volumen; a Nelly Richard, por su prlogo generoso; a Adriana Almada, quien tuvo a su
cargo la edicin y el diseo con entusiasmo y rigor; a Line Bareiro, por sus comentarios
oportunos; a Derlis Esquivel, por sus minuciosas correcciones; y a los integrantes del seminario
HACIA UNA CRTICA CULTURAL, por haber estimulado con sus discusiones muchos de los
conceptos que impulsan este trabajo.

TICIO ESCOBAR

[Asuncin, 10/07/04]

EL ARTE FUERA DE S

[VEINTISIETE FRAGMENTOS SOBRE LA PARADOJA DE LA REPRESENTACIN Y UNA PREGUNTA


SOBRE EL TEMA DEL AURA]

"El arte deja la presa por la sombra".

Lvinas

Este captulo intenta vincular dos conceptos esquivos: el concerniente a la representacin y el


relativo al arte. La empresa es complicada porque a las aporas propias del primero se suman las
paradojas del otro: el equvoco es parte central de este doble teatro de sombras. Por eso, el
texto no se encuentra planteado secuencialmente: los trozos que lo conforman avanzan de
manera entrecortada, se vuelven para retomar cuestiones anteriores, se demoran: tanto
desarrollan un tema a travs de puntos sucesivos como saltan de un asunto a otro y se mueven
caracoleando, zigzagueando, incapaces de conservar una ilacin que quiz no existe.

1. El concepto de representacin es engorroso porque promete presentar una idea o un objeto


irremediablemente ausente. En la escena del arte, este expediente tramposo requiere el oficio
escurridizo de las formas: lo esttico es, inevitablemente, la instancia mediadora de los
contenidos del arte, que slo pueden comparecer mediante el escamoteo de la apariencia
sensible, que anuncia la cosa pero slo muestra su imagen.

2. La representacin ocurre a travs de dos movimientos simultneos. Me-diante el primero,


la forma deviene smbolo y principio de delegacin: da un paso al costado y representa, encarna,
un objeto que est en otro lado, lo emplaza a presentarse investido de imagen. Mediante el
segundo, la for-ma acta de s misma, se representa en su artificio teatral, delata el principio de
su propia actuacin: la misma operacin de representar deviene parte de la representacin.

El primer movimiento cumple la funcin potica: la de la revelacin. Busca exponer contenidos


propios del arte y, por ello, supone el enigm-tico empeo de hacer aflorar una verdad que yace
en el fondo o est extraviada. El otro, realiza la funcin esttica, la que recurre a la belleza: al
ofrecerse a la mirada, la forma relega la mostracin del objeto. Es sta la irnica misin de la
forma en el juego de la representacin: evoca un contenido, pero termina suplantndolo por la
mostracin de s misma. Superpuestos, ambos movimientos dicen del objeto ms de lo que l
mis-mo es. Terminan escamotendolo (volvindolo ms verdadero, quiz).

3. Cuando el arte moderno impugna la representacin, lo hace refirindose a su modalidad


verista, la del naturalismo clsico: aquella que, a travs de la forma, promete revelar el orden
fijo que est en su origen. La forma es aqu el molde que inviste de configuracin a la materia:
que conoce desde antes el destino que conviene a sta, recae sobre ella y la acua. La informa,
as, con la apariencia de su verdad: revela su esencia en un acto generador de belleza. Desde ese
gesto, la representacin funciona como tarea de transparencia simblica cumplida por las
formas.

El giro moderno no logra desmontar el juego de la representacin, pero lo reformula enfatizando


su dimensin esttica, autorreflexiva, en detrimento de la referencial: la realidad importa, s,
pero slo en registro de lenguaje, en cuanto tramitada por la forma. Los instrumentos de
representacin devienen objeto de la representacin.

4. No slo sobrevive la representacin a la ruptura moderna, sino que cons-tituye un


expediente indispensable de la modernidad; forma parte del guin de su esttica, centrado no
tanto en la aparicin del objeto como en la atribulada experiencia del sujeto, cuya mirada abre
la escena e inicia la actuacin. Desde Kant, desde el inicio de su versin moderna, la
repre-sentacin se plantea segn el libreto de un pleito trascendental de
en-cuentro/desencuentro entre sujeto y objeto. La suerte est echada. Y est fundada la
tragedia de una discordancia esencial e insalvable. De una doble discordancia: por un lado, el
sujeto moderno no coincide consigo mismo, est irremediablemente escindido; por otro,
emplazada por la forma, la cosa nunca comparece entera (ni se presenta igual) en la escena
donde ocurre la representacin. Entonces, sta deja de ser comprendida como eclosin de una
verdad superior y previa a todo acto de enunciacin. Y el sujeto, ya se sabe, deja de actuar como
el seor de una conciencia entera, capaz de descifrar el ltimo sentido: el primero.

Es el concepto metafsico de representacin el que se encuentra en jaque: aquel que formula la


mmesis como presencia plena, rubricada por la belleza, como revelacin de una verdad anterior
y trascendente. Como estocada subjetiva que dilucida el secreto a travs de la forma exacta.

5. Las escisiones de la representacin moderna impiden, una y otra vez, el encuentro entre el
signo y la cosa. Esta distancia, que no puede ser salda-da, constituye la misma condicin del arte,
cuyo juego perverso, neurti-co, se basa en la no consumacin de su intento apasionado. La
esttica moderna nace impregnada de la negatividad del deseo, destinada al fra-caso; la cosa
siempre queda fuera del crculo de la representacin: nunca podr ser plenamente simbolizada.

La cosa queda afuera, pero no se retira: all est rondando, asediando, golpeando los muros
infranqueables de la esfera del arte, dejando huellas, manchas y marcas. Si no estuviera all, as
incordiando (interpelando: mi-rando), se aflojara toda tensin de la obra y perdera sta la
fuerza de su secreto (que es nada: una ausencia filosa que raja su hacer apenas iniciado).

6. Como cada momento que se imagina inaugurando una nueva etapa (vieja ilusin moderna
que no puede ser olvidada), el arte contemporneo pone bajo sospecha las condiciones de
representacin de las que parte. pero resulta imposible zafarse del esquema que instituye el
campo de lo est-tico y estipula sus reglas de juego. Mientras se empee uno en seguir hablando
de arte, no tiene otra salida que aceptar las notas que definen ese trmino: no existe un modelo
artstico alternativo al que funciona a travs del mecanismo de la representacin (que moviliza
contenidos mediante el juego de la apariencia, del trabajo de la mirada). Por eso, a la larga, lo
que termina haciendo el arte es asumir radicalmente esas notas, llevarlas al extremo, reducirlas
al absurdo. No basta denunciar el artificio de la escena: debe usarse el disfraz y cumplirse el
libreto para consumar el destino indecidible de la sustitucin, para conjurar la tragedia de la
ausencia. Para hacer de esta tramo ya el principio de otra escena posible.

7. El pensamiento moderno recuerda, insidiosamente, la desavenencia en-tre el sujeto y el


objeto; se regodea en el desajuste de la subjetividad y el aplazamiento crnico de la presencia
objetiva. La evidencia de una impo-sibilidad esencial traumatiza la experiencia esttica, pero no
la remueve; al fin y al cabo, no hace ms que exponer los secretos recursos, sin los cuales no
prosperara ella. Esta cuestin tiene graves consecuencias. Pro-voca la crisis del modelo
simblico de la bella forma, que ya no puede transparentar por entero los contenidos del arte
ni constituirlos en una totalidad; que ya no puede rescatar una verdad exterior y previa para
ofrecerla a la percepcin. Es decir, ya no tiene lugar la belleza, como sello complaciente de una
conciliacin, como testimonio del cumplimiento de una presencia plena. Se rompe, de este
modo, la tradicin clsica de be-lleza. Cuando Kant hace ingresar lo sublime en el terreno hasta
entonces sereno de la esttica, est apurando esa ruptura. Ya se sabe que, a diferen-cia de la
placentera contemplacin que promueve lo bello, lo sublime (enfrentado a lo desmedido, lo
irrepresentable) genera conflicto e inquie-tud, la mezcla de deleite y pesar que conforma el goce
melanclico. Ya no basta la alianza de la imaginacin con el cauto entendimiento: ante lo
sublime, Kant fuerza a aqulla a buscar la complicidad o el auxilio de la Razn. La Razn: esa
facultad que, asomada al infinito, mantiene suspen-dida la clausura, abierta la herida de la
distancia. Lo sublime cruza soterradamente todo el itinerario moderno, pero slo adquiere
reconoci-miento pleno en el contexto de la crtica de la modernidad. Una crticaque no hace ms
que radicalizar la negatividad de la experienciamoderna:la discusin de sus propios expedientes,
el duelo por la prdida de laconciliacin final, la conmovedora insistencia de su pasin.

8. A pesar de su renuencia a aceptar sus propias paradojas, a contrapelo de su pretensin de


conciliarlo todo, el arte de la modernidad es contradictorio, como lo es el de cualquier otro
momento histrico. Por una parte, es formalista: opera resguardado en los apartados claustros
del lenguaje; por otra, se lanza a la intemperie, quiere incidir en lo extraartstico, rectificar el
extraviado rumbo de la historia. Por un lado, su voluntad negativa y su temperamento irnico
lo llevan a desconfiar de sus propios instrumentos de significacin y, por eso, a aceptar sus
restricciones, su imposibilidad de dar cuenta cabal de lo que nombra. Pero, por otro, su vocacin
utpica y su ilustrada filiacin historicista le impulsan a mantener un porfiado afn conciliador:
la esperanza de una sntesis redentora y total.

El arte contemporneo (una cara de la modernidad) asume sus aporas con entusiasmo: se
detiene justamente en ese momento negativo que impide la clausura y all trabaja. No considera
la oposicin entre signo y cosa (forma-contenido, apariencia-verdad, etc.) como una disyuncin
esencial que se fil-tra, desde afuera, en el curso de la historia, sino como una tensin insoluble
que continuamente genera forcejeos y reposicionamientos variables: un fac-tor de
enfrentamientos diversos que habrn de ser asumidos mediante prc-ticas contingentes. Y que
nunca podrn ser cabalmente zanjados.

9. (Ante esta escena, la fruicin esttica ha perdido la inocencia. Al placer reparador del
encuentro sucede el goce perverso, el doloroso deleite que la falta propone).

10. No hay salida: supuesto en su mismo juego tramposo, el gesto que critica la representacin
es enunciado desde adentro de la escena y, por eso, termina por afianzarla. La (romntica)
melancola moderna (el equvoco sentimiento ante una cuestin esencial que no puede ser
resuelta) es asumida por el pensamiento y la prctica del arte actual, que hacen de esa
imposibili-dad credencial eficiente. El arte desplaza su posicin: ya no privilegia la esce-na de lo
esttico-formal, lo aparencial; ahora recupera su inters por el mo-mento ontolgico; vuelve a
emplazarse en el lugar desde donde son convo-cados sus contenidos de verdad. Pero stos -ya
se sabe- no terminan de aparecer. Estn ms all (apenas ms all, quiz) del alcance de la forma
simblica. Y desde ese lugar desplazado envan seales: exigen reparaciones, retornan
amenazantes, se acercan hasta el lmite, producen una tensin des-esperada. Sus vestigios, sus
indicios, sus visiones espectrales, apelan a una sensibilidad rastreadora de huellas, ansiosa
siempre. Ahora ya no bastan los poderes componedores del smbolo; la alegora resulta ms
apta para asumir la paradoja de la insatisfaccin que mortifica y seduce al arte.

11. La alegora desconoce un significado original susceptible de ser revelado en la


representacin: por eso suelta irresponsablemente, derrocha, un juego infinito de
significaciones fragmentarias y provisionales y por eso mezcla promiscuamente gneros, estilos
y medios. En cuanto no recono-ce trascendencias ni fundamentos, no admite jerarquas. Y, al
impedir la coagulacin del significado, produce una hemorragia de significacin. La alegora
delata la paradoja de la representacin (la bsqueda imposible de manifestar una esencia), pero
no puede erradicarla. Debe partir de ella aun para cuestionarla. sa es la trampa que la
desconstruccin asume con entusiasmo: no se puede nombrar la representacin desde fuera de
su propio terreno. No se puede captar la cosa sin representarla, sin despren-derla de su reflejo,
despellejar su propia imagen, que es ella misma y ms que ella misma. Heidegger recuerda el
significado original de la voz "ale-gora": allo agoreuei, segn el cual ella "dice algo ms que la
mera cosa"'.

12. "La realidad no sera solamente aquello que es, aquello que ella se devela en la verdad, sino
tambin su doble, su sombra, su imagen", dice Lviras. Por eso, las cosas se encuentran selladas
por su propio reflejo, manchadas por la sombra que ellas mismas proyectan. (Se encuentran
escindidas por la representacin: son cosas y no-cosas, cosas y apariencias de cosas). En su
intento de expresar un ser que coincida consigo mismo, la represen-tacin clsica disimula su
lado oscuro. Busca, as, corregir "la caricatura del ser", el defecto de la diferencia. Para
presentarlo entero, para disipar su sombra y apagar su reflejo, el aura ilumina directa,
cenitalmente, el obje-to. El arte actual asume el costado umbro del ser, el que muestra,
oblicuamente, en su retirada.

La alegora supone "un comercio ambiguo con la realidad en el que sta no se refiere a s misma
sino a su reflejo, a su sombra..." De all su insa-tisfaccin, (de all, su melancola...). "El arte deja,
pues, la presa por la sombra". Pero desde el rodeo de la sombra, que es aura nocturna del exceso
o la falta, desea desesperadamente la presa distante, distinta.

13. El arte contemporneo apuesta menos a las virtudes totalizadoras del smbolo que al talante
diseminador de la alegora. Se interesa ms por la suerte de lo extraesttico que por el encanto
de la belleza; ms por las, condiciones y los efectos del discurso que por la coherencia del
lenguaje. El arte contemporneo es antiformalista. Privilegia el concepto y la narracin, en
desmedro de los recursos formales. La devaluacin de la bella forma se origina en la crisis de la
representacin: sta deja de ser conce-bida como epifana de una verdad trascendente y se
convierte en un sistema de juegos entre el signo y la cosa: un juego de lances contingentes que,
aunque no lograr dirimir la disputa entre ambos trminos, generar el confuso excedente de
significacin que requiere el arte para seguir funcionando como tal. La forma pierde su poder
de convocatoria (ya no despierta la materia, ya no representa el objeto entero), pero no se
retira: sigue siendo un personaje clave en la representacin esttica. Ella guarda la (mnima)
distancia: asegura el margen que requiere la mirada.

14. La forma guarda la distancia. Retengamos esta figura y mentemos otro gran principio
antiformalista contemporneo: la reaccin ante el esteticismo generalizado. Paradjicamente,
la vieja utopa de estetizar todas las esfe-ras de la vida humana se cumple, no como conquista
emancipatoria del arte o la poltica, sino como logro del mercado (no como principio de
emancipacin universal, sino como cifra de rentabilidad a escala planetaria). La sociedad global
de la informacin, de la comunicacin y el espectculo estetiza todo lo que encuentra a su paso,
que es todo. Este desborde de la razn instrumental niega posibilidades revolucionarias a la
prdida de autonoma del arte. Y as, de golpe, el viejo sueo vanguardista es birlado al arte por
las imgenes del diseo, la publicidad y los medios.

Ante esta importante derrota, el arte debe refundar un lugar propio, sede de su diferencia.
Como ya no puede esgrimir las razones de la forma esttica para demarcar su territorio
(autnomo, hasta entonces), dirige su mirada grave a lo que est ms all del ltimo lmite: lo
extraartstico, el mundo de afuera, la historia que pasa, la cultura ajena; en fin: la confusa
realidad. El arte inclina su eje vertical, diacrnico (el de las formas), hasta volverlo horizontal,
sincrnico, y poder as escurrirse hacia el mundo de los contenidos sociales, los circuitos
discursivos y las redes informacionales. All ya no es considerado en su coherencia lgica, su
valor esttico y su autonoma formal, sino en sus efectos sociales y su apertura tica, en los usos
pragmticos que promueve fuera de s.

El arte ya no interesa tanto como lenguaje, sino como un discurso cuya performatividad lo
descentra de s y lo empuja hacia afuera. Por eso, cada vez ms se evala la obra no ya
verificando el cumplimiento de los requi-sitos estticos de orden o armona, tensin formal,
estilo y sntesis, sino considerando sus condiciones de enunciacin y sus alcances pragmticos:
su impacto social, su inscripcin histrica, su densidad narrativa o sus dimensiones ticas.

Es ms, no slo se ha vuelto anesttico el arte, sino que gran parte de sus energas subversivas,
de sus viejos impulsos vanguardsticos, se define ahora como crtica del esteticismo globalizado.

15. Si para escapar del esteticismo el arte tumba su eje enhiesto y se desliza fuera de s, al
hacerlo se topa de nuevo con el problema de la indiferen-ciacin, equivalente al que produce la
metstasis de la forma. Se han in-vertido los trminos del dilema, pero su mecanismo lgico
sigue siendo el mismo. Tanto el exceso como la falta de forma dejan sin lugar al arte.

16. Recapitulemos. El esteticismo indolente del mercado anega todo el cam-po de la sensibilidad
y termina anulando la especificidad de la experiencia esttica (a mayor extensin de la belleza,
menor intensidad suya: si todo es arte, nada es arte; es decir, si todo est estetizado, nada lo
est con la suficiente fuerza como para provocar experiencias artsticas). Se requiere, entonces,
otro local para el arte. Pero si ste sale del crculo consagrado por la forma y alumbrado por el
aura, se disuelve en la realidad extra-muros: es tragado por contenidos informes que no pueden
ser reducidos. Conclusin: el arte no puede prescindir de las funciones mediadoras de la forma;
debe conservar la mnima distancia que asegure un mar-gen de maniobra para poder filtrar esos
contenidos, para mantener a raya la amenaza de lo real.

17. El arte no puede prescindir de la forma; pero quiz pueda desformarla. O reformarla: eximirla
de sus cometidos trascendentales, considerarla resul-tado precario de trabajo histrico,
perecedero fruto de contexto. La forma basada en la sensibilidad, el gusto y la belleza ya no
sirve. Y ya no funciona la forma esencia previa, impresora de sentido; la forma como eidos o
morph, "corolario de la clausura" (Derrida). El forcejeo distanciamiento-presen-tacin que
define la misin de la forma debe ser practicada ahora fuera del libreto rgido que la enfrenta a
sus sucesivos contrincantes (la materia, el contenido, el fondo, la funcin). Sueltos de esa
trabazn esencial, los trminos adversarios quedan expuestos a la intemperie de lo contingente
y los ajetreos de un constante vaivn. Pero tambin quedan libres para emplazarse en torno a
lindes provisorios que ignoran el eje trazado por aquel libreto opresor. Desde esas posiciones
pueden disputar el espacio insalvable de la distancia: ese remanente que precisa el arte para
movilizar sentido enfrentando lo real y lo nombrado (para reinscribir los vestigios del ser en
retirada).

18. La distancia que precisa el arte para maniobrar constituye hoy un terreno precario: una
cornisa resbalosa. "No son los tiempos que corren propicios para el arte", se lamentaba Hegel
augurando la inestabilidad de un espa-cio que comenzaba a zozobrar y retroceder, a perderse.

La representacin concebida como trmite de puras apariencias que ocul-tan y revelan un


trasfondo esencial, se encuentra bajo sospecha. Pero el modelo negativo de arte que
manejamos (moderno, ilustrado, romntico: hasta ahora no hay otro) no slo se basa en ese
concepto sino en la concien-cia clara de sus lmites, en una vigilia lcida y feroz que lo lleva a
cuestio-nar su propia autonoma, a tanto costo ganada. El arte sabe que su convo-catoria de lo
real arrastra una pretensin metafsica y est destinada al fracaso; pero no puede dejar de
insistir en ella porque es esa insistencia lo que define su trabajo. Una salida podra ser la de no
utilizar ms el trmi-no "arte". Pero ste sigue circulando, tiene vigencia, est en todas partes.
Entonces, no le queda otra alternativa que terminar de asumir la falla que est en su origen,
revertir su signo negativo y hacer de l una fuerza: la que resguarda el secreto (el silencio: el
aval de la palabra -del grito a veces-).

19. Se han intentado diversas salidas al litigio jurisdiccional que se plantea entre el arte y la
esttica cuando los mbitos de aqul se encuentran arra-sados por la invasin de sta en clave
de mercado global. Las propuestas pueden ser diferenciadas en dos posiciones enfrentadas que
privilegian uno de los trminos en juego ("esttica" o "arte") en detrimento del otro. Las
primeras propuestas asumen la estetizacin general de la experiencia, lo que supone,
explcitamente o no, retomar el viejo y recurrente tema de la muerte del arte. Las segundas,
impugnan la liviandad de la esttica mediatizada y global y buscan recuperar la densidad de un
arte anesttico, libre del rgimen de la forma concertada. Esta crtica del esteticismo
com-placiente conforma la direccin ms difundida dentro del panorama del arte
contemporneo. A ttulo de ejemplo de ambas propuestas, menciono sendas estrategias que
exacerban uno de aquellos trminos para apagar el otro y acceder a un punto extremo que haga
resplandecer la obra con la fuerza perentoria del lmite.

Tras la pista cnica de Baudelaire, Baudrillard propone que la obra de arte potencie hasta el final
la lgica de la mercanca, su circulacin sin reserva, para volverse "resplandeciente de venalidad,
de efectos especiales, de movilidad". En esta direccin, el arte debe asumir el esteticismo de la
moda y la publicidad -lo que l llama lo "ferico del cdigo"- para "res-plandecer en la
obscenidad pura de la mercanca.

Perniola sigue la direccin contraria. Se opone a ese esteticismo de la moda y la comunicacin,


en cuanto apaga la fuerza de lo real y en cuanto termina diluyendo la radicalidad de la obra en
las redes de lo imaginario. Ubica la obra ante el esplendor de lo real y la hace tender hacia "una
belleza extrema", capaz, a pesar de su "magnificencia", de mantener un margen de sombra y de
resto: lo que resiste a la banalizacin de aquel esteticismo demasiado laxo.

Buscando acercar los lugares del arte y, as, volverlos accesibles y masificarlos, Benjamn plantea
cancelar el aura (el halo de la originalidad, la irradiacin del deseo que produce la distancia).
Pero esta propuesta oscila entre las posiciones opuestas recin citadas. Por un lado, supone una
posicin antiesteticista: anular el aura es desmontar la autonoma formal del arte y abrir sus
terrenos al afuera de la bella forma. Pero, por otro, tambin supone suprimir la distancia de la
representacin y la expe-riencia intensa de la recepcin, lo que equivale a dar otro nombre a la
muerte del arte.

20. Parece difcil encontrar una salida definitiva contraponiendo disyunciones fatales. Quiz
resulte ms fructfero asumir que, exiliado de s, el arte deambula buscando las pistas de un
lugar que ya no tiene asiento asegu-rado ni cimiento firme, que ya no ocupa un coto exclusivo:
que, en verdad, es un no-lugar, un deslugar sin umbrales, tal vez sin suelo. Pero aun desahuciado
y falto de fueros, el arte no se resigna a perder su oficio viejo e intenta hacer de cada
descampado un nuevo puesto de emplaza-miento. Ser un puesto transitorio, oscilante. Un
cruce, una cruz capaz de registrar por un momento la marca o la sombra de su errancia. Un
nomadismo sin tregua, lanzado a travs de terrenos adversarios, de viejos enclaves propios que
le han sido incautados. De predios sin lindes: sin adentro ni afuera no hay salida, sino paso.

21. Hay otra lectura de la cuestin que no precisamente contradice las recin expuestas.
Recordemos el problema: en un escenario transido por el esteticismo global, saturado de forma,
cmo se demarca el contorno de lo artstico sin recurrir a la belleza? Actualmente, el lugar del
arte no se de-termina tanto a partir de las propiedades del objeto como de su inscripcin en un
encuadre institucional que regula la creacin, circulacin y consu-mo de las obras, o bien a partir
de su lectura en redes discursivas e informa-cionales que lo tratan como un texto. Son esos
circuitos los que, en defi-nitiva, determinan hoy que algo sea o no arte. Es arte lo que hace un
artista, lo que trata un crtico, lo que muestra un museo. Ahora bien, para artistizar la obra, ellos
necesitan orientar la mirada del pblico, situarla en un ngulo desde el cual el objeto sea mirado
como una pieza artstica. Es decir, para que un documento, un texto, una idea, una situacin
cualquiera (desprovistos en s mismos de belleza, de forma esttica e, incluso, de dimensin
objetual) accedan al estatuto de arte, precisan la rbrica del artista, la sealtica del museo o el
encuadre discursivo. Precisan el cerco de la autoridad autoral, el pedestal o passe par-tout, real
o virtual, que proporciona la puesta en exposicin, el recorte conceptual que practica la teora.
Y precisan estos expedientes, no como garanta de originalidad sino como trmite de
alejamiento. Requieren, pues, ser aislados, rodeados en su contorno por un filo tembloroso de
vaco, un lindero, que nunca ser estable, pero permitir el juego de la distancia. Necesitan de
nuevo la mirada, la forma. Otra forma, claro.

22. (Por otra parte, aunque el contexto institucional sea hoy el principal proveedor de
artisticidad, es indudable la obstinada continuidad de un remanente de autonoma de lo
artstico, basado en su propia tradicin cultural, en la misma cualidad que bien o mal conserva
el arte. Una franja de independencia con respecto a las instancias del poder, un margen de
diferencia donde, tambin, se parapetan el arte y el pensamiento crtico, respirando bajo).

23. El esteticismo global propaga ilimitadamente el momento exhibitivo del objeto, su puesta
en exposicin. Esto requiere el escamoteo del origen y el desvo de la funcin del objeto (cosa,
acto, texto, imagen). Tanto los museos y lugares de muestra, como los media, la publicidad, el
diseo y las industrias culturales, otorgan valor expositivo a tal objeto (lo convierten en esttico,
lo formalizan), subrayando su visibilidad en desmedro de cualquier otro significado suyo.

Hay dos estrategias para discutir este exceso. La una radicaliza la visibili-dad hasta hacerla
estallar o relampaguear, o bien hasta disolverla en algn punto de fuga desconocido. La otra
restringe la imagen del objeto, cuyo significado pasa a depender de operaciones conceptuales
que desplazan su contexto.

El rito "primitivo" tambin emplea estos recursos para distanciar el obje-to, para auratizarlo o
apela a las rotundas razones de la pura apariencia o lo sustrae de la experiencia cotidiana
situndolo dentro del crculo consa-grado. (Este ltimo movimiento equivale en el arte actual al
que, ms all de las razones de su propia forma, otorga el ttulo de arte a la obra segn se
encuentre o no sta dentro del espacio del museo o la vitrina meditica). En este caso, el objeto
deviene artstico al ser ubicado en cierto contexto: no slo en cuanto se muestra all sino en
cuanto hace saber que all est ubicado. Es la idea de posicin en cierto plano lo que opera el
extraa-miento: esa turbia maniobra con la que opera el arte.

24. La representacin cuenta con dos expedientes para mostrar la cosa en su ausencia: la imagen
sensible y el concepto inteligible (ambos furtivamen-te enlazados). Ante el contemporneo
desbordamiento de la imagen, cier-ta direccin del arte o bien busca disolverse, suicida, en el
torrente de la pura visualidad, o bien intenta luchar con las propias armas adversarias,
recurriendo a la belleza desorbitada del esplendor. Para enfrentar el mis-mo abuso, otra
direccin recusa el regodeo esttico, desdea los recursos meramente retinianos y opta por la
va asctica del concepto: lo que otorga valor artstico a un objeto no es su puesta en imagen
sino en inscripcin. (Pero esta tendencia no puede prescindir de los mnimos oficios de la
imagen, que testimonian el emplazamiento del objeto).

25. Quiz una de las tareas del arte sea la de imaginar juegos que burlen el cerco trazado por el
crculo del rito o la vitrina, la pared del museo o la galera, la superficie de la pantalla. Que salten
por encima de l, hacia adentro o hacia afuera; que lo crucen, desafiando la mirada. No escapar
as de la escena de la representacin, pero discutir siempre la estabilidad de sus bordes.

26. No puede el arte escapar del crculo de la representacin, ya se sabe. Esta sentencia
ensombrece su quehacer con el recuerdo anticipado del fraca-so. Pero el arte no acepta esta
meta trgica, no se resigna a su descarnado destino de imagen. Quiz no haya un lugar del arte,
pero hay una posicin suya que apuesta obstinadamente a la posibilidad de una dimensin
im-posible. Una posicin que quiere denunciar la importacin del signo, desmantelar la escena
y tocar la cosa que nombra: de una vez por todas, revelar el enigma de lo real de un golpe certero
y ltimo.

27. El arte crtico siempre comienza recusando el artificio de la representa-cin. Duchamp busca
reemplazar la figura del mingitorio por un mingi-torio real; slo que, apenas nombrado, ste
incuba en su adentro la dife-rencia consigo mismo, se desdobla en signo y en cosa, reinstala la
distan-cia. Magritte intenta el camino contrario: delata el estatuto ficticio de la pipa pintada para
que recupere ella su realidad de imagen, pero esta realidad tambin se escinde: deviene imagen
de una imagen. Fontana rasga la superficie de la ilusin, el tabique que separa lo que se presenta
aqu y lo que all espera, pero los bordes de la tela herida quedan infla-mados de signicidad:
ellos acaparan la mirada, se convierten en cifras de su propia derrota. La pintura queda suturada
por la fuerza simblica del gesto que la raj.

Estas maniobras desesperadas constituyen la nica, la ltima, oportuni-dad que tiene el arte: no
pueden ellas resolver la paradoja de la escena pero, al convertirla en pregunta y en cuestin
desplazan las posiciones y trastocan los papeles. Y en la extrema crispacin que supone el
esfuerzo de hacerlo, permiten entrever, por un instante, otra escena, otro lugar, en el espacio
baldo que habilita la falta.
PARAGUAY: INDUSTRIAS CULTURALES Y DEMOCRATIZACIN

INTRODUCCIN

Este trabajo, realizado con la asistencia de la Prof. Nidia Glavinich, tiene como contenido
temtico la situacin de las industrias culturales en el Paraguay de cara a un proyecto
democratizador y sobre el fondo de los procesos de integra-cin regional, especficamente el
Mercosur. Enfrentar este tema supone, de entrada, asumir dos desafos adheridos
inevitablemente a l. Por un lado, el reto que acerca el adoptar una posicin crtica ante las
industrias culturales ubicada simultneamente al margen de anatemas aristocratizantes y ms
all de las celebraciones complacientes. Por otro, el que plantea la necesidad de asumir una
metodologa hbrida y, a menudo, contradictoria.

La primera cuestin parte del dilema clsico que plantea Umberto Eco entre los "apocalpticos",
que satanizan las industrias culturales y los "integra-dos", que hallan en stas un nuevo principio
redentor. Esta disyuncin marca todo el itinerario del pensamiento moderno sobre el tema;
desconstruirla supo-ne recolocar los trminos del problema considerndolos en sus
interacciones complejas y sus condiciones plurales. Aunque no resulte fcil pensar desde fuera
de esta oposicin, y aunque siga ella molestando y, a veces, escindiendo el hacer de los estudios
culturales, de hecho desde hace bastante tiempo los discursos de la cultura hegemnica
(bsicamente, los de las industrias cultura-les) ya no son vistos como omnipotentes agentes de
alienacin y dominacin, ni son tratados los grandes pblicos como vctimas fatales de la
manipulacin, ni las culturas tradicionales como territorios a ser forzosamente invadidos y
aculturados. Ya no se trata, entonces, de descubrir, y denunciar, los mecanismos de colonizacin
ocultos en los discursos massmediticos-bastante conocidos ya en cuanto los hay- ni de estudiar
estrategias para sustraer alas mayoras de la enajenacin o preservar las culturas tradicionales
de la contaminacin simblica. Se trata, ms bien, de estudiar los cruces y desencuentros entre
los diversos sectores culturales y las figuras y discursos de las industrias culturales. Ya no parece
resultar tan importante hoy el estudio de tales industrias, consideradas en sus propios
contenidos o lenguajes, sino lo que ocurre desde el lado de la recepcin: qu destino dan los
pblicos a lo visto, lo odo y lo ledo, con qu ex-periencias y deseos propios los conectan, qu
tipo de mediaciones se estable-cen entre los medios y los pblicos.

En el caso de este estudio, se trata de pensar, adems, en los riesgos y posibilidades que traen
aparejados estas relaciones complejas y transitivas en vistas a la democratizacin de la sociedad.
Se vuelve importante considerar en qu medida ellas significan estmulos y en qu medida
constituyen obstculos para la participacin social. Este tema, fundamental para definir polticas
pbli-cas en torno a las industrias culturales, lleva a considerar que tales polticas suponen en
gran parte la democratizacin de los usos que dan los diferentes segmentos a los bienes y
servicios simblicos. Ms que como punto terminal que "consuma" y clausura una etapa, el
consumo es analizado hoy como mo-mento inicial de nuevos procesos plurales de apropiacin
(asimilacin, recha-zo, relectura tergiversacin) de los productos culturales propuestos o
impues-tos por las industrias. Procesos que suponen diarios esfuerzos de recreacin de
sociabilidad, as como de conflictivas concertaciones entre el mundo de los h-bitos, los gustos
y las memorias propias, por un lado, y las imgenes diseadas por intereses abstractos y sujetos
deslocalizados, por otro.

Un concepto de consumo, vinculado a cotidianas disputas y negociacio-nes en torno al sentido


y referido, por tanto, a los mbitos de la sensibilidad social y al territorio de las subjetividades
colectivas; un concepto as requiere metodologas plurales. Y al llegar a este punto estamos
desembocando ya en la segunda cuestin: la que gira en torno a la hibridez metodolgica. Por
una parte, resulta insuficiente una reflexin de la cultura apoyada en las estrategias del lenguaje
o la expresividad de las formas, o bien, argumentada en el peso de la tradicin y los impulsos
del deseo. Por otra, tanto los mltiples procesos sociales que entran en juego en la recepcin
de los medios como la heteroge-neidad de un pblico inestable y diverso, configuran situaciones
reacias a ser calibradas slo en trminos estadsticos: gran parte de los haceres silenciosos a
travs de los cuales se intenta reconstituir sentidos sociales, a contramano muchas veces de la
direccin impuesta por la hegemona meditica, se resiste a ser medido en encuestas.

Por eso, uno de los mayores desafos que se presenta a los actuales estu-dios sobre la cultura es
el de compaginar las cifras duras de la economa con los procedimientos cualitativos de los
anlisis basados en interpretaciones varia-das, en comparaciones y en aproximaciones retricas
y oblicuas. Por lo general, las primeras han sido reservadas al estudio de las industrias culturales,
mientras que los segundos, aplicados al de la cultura "tradicional", erudita o popular; los anlisis
actuales tienden a confrontar ambas perspectivas. En la medida de las posibilidades que
presenta la situacin de la que parte, este estudio pretende desarrollarse en tal sentido:
cruzando informacin objetiva procedente de cen-sos y estadsticas con anlisis tericos que
requieren acercamientos sesgados, lecturas metafricas e interpretaciones abiertas. Lo har
inevitablemente en forma exploratoria y sin pretender resolver las cuestiones que plantea: ms
bien espera que ellas constituyan interrogantes capaces de sugerir otros rum-bos de lectura.

Ahora bien, quiz la dificultad ms seria que surge a la hora de trazar un panorama de las
industrias culturales en el Paraguay fuere la ausencia casi total de informaciones cuantitativas
sobre el estado concreto de las industrias cultu-rales. Y ni siquiera se est echando en falta una
nueva tipologa de "mbitos de la recepcin", que incluya estudios de hbitos y necesidades
culturales y con-sidere las prcticas del consumo y las modalidades de la apropiacin en un
camino ya iniciado por varios estudiosos latinoamericanos (como, bsicamente, Garca Canclini
y Martn-Barbero): en el Paraguay ni siquiera existen datos bsicos sobre el movimiento real de
las industrias culturales (configuraciones del mercado, tendencias del consumo, cifras reales de
importacin/exportacin de bienes y servicios culturales, etc.). As como tampoco las
mediciones de audiencia (no dirigidas a estudiar el consumo como manifestacin de la
ciudadana, sino a detectar tendencias rentables) se realizan sistemticamente: mu-chas veces
bastan las encuestas de rating elaboradas en los centros difusores de los cuales dependen
prioritariamente determinados consumos en el pas.

Esta situacin nos ha llevado a recurrir a muy diversas fuentes, no todas igualmente confiables
y no siempre confrontables en sus criterios. Este trabajo se basa, as, en el relevamiento de los
pocos datos disponibles a nivel de censos y estadsticas, pero, tambin, en la consulta de
bibliografa de apoyo, entrevis-tas mantenidas con investigadores, empresarios, operadores
civiles, promoto-res culturales y administradores pblicos, as como algunos estudios de campo
acerca de casos especficos. Se espera que, de este modo, el informe final resulte de utilidad
tambin en cuanto sea capaz de reunir informacin dispersa relativa al poco explorado
escenario de las industrias culturales en el Paraguay.

El estudio se desarrolla en torno a un esquema bsico planteado en tres secciones: 1) Un


panorama general de la situacin de las industrias culturales en cada pas. 2) La presentacin de
un caso especfico capaz de servir de ilus-tracin de los supuestos que animan el trabajo, y 3) Un
ttulo dedicado a con-clusiones y recomendaciones. En los prximos puntos se resumir el
contenido a ser desarrollado en cada uno de estos captulos.

Antes de acceder a ellos, quiero expresar mi agradecimiento a quienes- adems de Nidia


Glavinich, que se desempe como asistente-colaboraron con este trabajo concediendo
entrevistas y facilitando datos, comentarios y materiales diversos: Line Bareiro, Beatriz Chase,
Enrique Chase, Enrique Ostuni, Carlos Biederman, Arturo Bregaglio, Marcos Ibez, Luis
Fernando Ibez, Jos Nicols Mornigo, Carlos Martni, Anbal Oru Rogelia Zarza, Ramiro
Rodrguez Alcal y, muy especialmente, Adriana Deligdisch, con quien discut las ideas iniciales
y quien me ayud en el relevamiento de los primeros datos.

PANORAMA DE LAS INDUSTRIAS CULTURALES

Los supuestos. Este trabajo parte del dato de que las industrias culturales y los medios masivos
de comunicacin han adquirido un peso determinante en la reconfiguracin del campo de lo
cultural durante las ltimas dcadas. Ms all de cualquier comentario valorativo que pudiera
suscitar, este fenmeno presenta algunas consecuencias bsicas:
- Las industrias culturales adquirieron una incidencia contundente en la re-composicin de la
vida cotidiana, la educacin, la transformacin de los imagi-narios y las representaciones
sociales y, por ende, en la dinmica del espacio pblico (y la suerte de los procesos de
democratizacin).

- Los procesos de masificacin de los pblicos, as como los de homogeneizacin. y cruce


intercultural que promueve la industrializacin de la cultura, pueden significar un acceso ms
amplio y equitativo a los bienes simblicos universales y permitir apropiaciones activas por parte
de los pblicos.

- El cumplimiento de las posibilidades recin expuestas requiere condiciones histricas


propicias: existencia de niveles bsicos de simetra social e integra-cin cultural, vigencia de
formas elementales de institucionalidad democrti-ca, mediacin estatal y accin de polticas
culturales capaces de promover pro-ducciones simblicas propias y relaciones transnacionales
equitativas, as como de regular el mercado y compaginar los intereses de ste con los de la
sociedad civil.

Las condiciones. Sumergido en una de las peores crisis de su historia con-tempornea, el


Paraguay se encuentra soportando una situacin, cuanto me-nos, desoladora. Basten a modo
de ilustracin algunas cifras infortunadas:

- Segn un informe del Banco Mundial, el pas figura entre los pases de peor distribucin de
riqueza: el 20% ms rico concentra el 62,4% del ingreso y el 10% ms pobre, apenas el 0,7 % de
la riqueza producida.

-El 35% de la poblacin econmicamente activa se encuentra afectada por el desempleo y la


subocupacin, y el 33,7% de los habitantes atraviesa diversas situaciones de pobreza.

-Entre los pases que integran el Mercosur, el Paraguay es el que presenta el menor desarrollo
econmico. Este dato se torna ms grave si se considera la desaceleracin del crecimiento: en
1982 el PIB por habitante alcanzaba la cifra de U$ 1,641, mientras que en 1999, descenda a
1,590.

- La institucionalidad educativa y cultural del pas tambin presenta los indicadores ms bajos
del Mercosur: el promedio de aos de estudio de la poblacin es de 6,2 y los gastos
presupuestados del Ministerio de Educacin/PIB corresponden al 3,9%; los correspondientes al
Viceministerio de Cultura ni merecen ser considerados.
- Estos datos an deben ser inscriptos sobre el fondo de un sistema poltico desestabilizado por
la crisis de gobernabilidad y la corrupcin estatal, y en medio de una escena pblica vacilante y
difusa.

A pesar de este cuadro desastroso que promueve, como se ver, un esta-do general de
descreimiento de la democracia, la cultura ha crecido en el Para-guay en forma densa y compleja
a partir de registros culturales distintos: iden-tidades indgenas, tradiciones populares mestizas
y formas diversas de arte ilustrado, principalmente literatura y artes visuales. Ahora bien, esta
fecunda produccin ocurre bsicamente en el mbito de circuitos tradicionales: las in-dustrias
culturales vehiculizan, en casi su totalidad, no slo producciones trans-nacionales, sino
sensibilidades y discursos ajenos: acercan mensajes y signos cuyo sentido y alcance fueron
decididos segn racionalidades extraas al curso de las culturas locales. Ya se sabe que stas
tienden a no comportarse pasiva-mente ante las seales extranjeras: en cuanto pueden,
disputan aquel sentido y aquel alcance, los fuerzan a asumir las formas de sus deseos propios,
de sus propios designios. O bien, negocian posiciones intermedias, espacios mezcla-dos. A veces
capitulan y ceden ante la avalancha hegemnica; a veces sobre-imponen sobre las seales
metropolitanas el cuo de sus memorias diferentes. Estas operaciones exigen esfuerzos
considerables para reacomodar y readaptar las formas forneas; para interiorizarlas y
vincularlas con las figuras propias. Y las condiciones del Paraguay actual no resultan
especialmente aptas para favore-cer estas maniobras complicadas.

Entonces, se corre el grave riesgo de que, ante una contraparte sociocul-tural extenuada y
vulnerable, la expansin avasallante del nuevo complejo in-dustrial cultural exacerbe las
desigualdades, arrase con las diferencias y termi-ne postergando las posibilidades de integracin
cultural y, por lo tanto, de movilidad y cohesin social. Por consiguiente, cualquier poltica que
busque facilitar el acceso democrtico al nuevo mercado cultural y pretenda apoyar tal
movimiento en un capital simblico propio, debe enfrentar grandes cuestiones que involucran
dimensiones distintas: cmo fortalecer la produccin significante propia de modo que sirva de
base a industrias culturales endgenas y de con-traparte de las transnacionales, cmo hacer de
stas canales de experiencias democratizadoras, cmo impulsar un consumo ms participativo.
Y, mirando ms lejos, cmo promover la integracin social y convocar la presencia del Estado en
lo cultural. Y ms lejos an, cmo erradicar la exclusin y la asimetra, vigorizar la esfera pblica,
reformar el Estado e impulsar modelos democrticos de gestin. Obviamente, este breve
estudio no pretende responder ni una sola de estas preguntas desmesuradas. Pero quiere
mantenerlas abiertas y trazar con ellas un contorno que enmarque las cuestiones levantadas a
su paso.

El panorama. Segn queda aclarado, y tal como se especificar despus, este estudio se centrar
en el caso de la radio, mbito mejor anclado localmente y ms abierto por eso a mediaciones.
Pero, teniendo en cuenta la ausencia de estudios de conjunto acerca de las industrias culturales
en el Paraguay y consi-derando, tanto la escasez de datos relativos a este tema como la
dispersin de los mismos, se esbozar mnimamente un cuadro posicional de ciertas figuras
bsicas a los efectos de ubicar la radiofona en el contexto que le corresponde.
Este resumen quiere no slo listar algunas figuras, marcar su puesto en un paisaje elemental y
detectar determinados problemas que ellas des-piertan; tambin pretende levantar (y dejar
pendientes) ciertas cuestiones que deberan ser mejor exploradas por estudios especficos sobre
el tema; por ejemplo, las relativas al impacto de la revolucin tecnolgica sobre la
infraestructura cultural, los imaginarios locales y las modalidades especfi-cas de consumo. En
general, tanto las figuras de las industrias culturales como los circuitos que ellas generan
(microcines, shoppings, cadenas de libreras, locales de renta de alquiler de vdeos, cibercafs,
etc), correspon-den a modalidades compartidas con cualquier otro pas, especialmente
la-tinoamericano. Cabra estudiar, entonces, las mediaciones y apropiaciones particulares que
se generan en el Paraguay sobre el fondo de sus caracters-ticas propias (bilingismo, fuerte
vigencia de la cultura tradicional, crisis en todos los planos, dolorosa y reciente memoria de la
dictadura, traumtica experiencia de transicin democrtica, etc.).

El rpido panorama que se levanta a continuacin incluye las industrias culturales en un sentido
que se ha vuelto tradicional en poco tiempo y se circunscribe a inventariar sus figuras "clsicas"
(el cine, la radio, los peridicos y libros, la televisin, etc.). Conscientemente, deja as de lado el
tema de las combinaciones multimediticas, a partir del salto de lo analgico a lo digital, que
trenzan entre s aquellas industrias, las telecomunicaciones y la informti-ca. Asomarse a tales
fenmenos supondra no slo contar con datos suficientes, que no los hay, sino combinar
interdisciplinariamente aparejos conceptuales cuya necesidad recin est comenzando a ser
entrevista. Parece, por eso, ms conveniente iniciar un mapeo de las industrias culturales en el
Paraguay, par-tiendo de los casos ms expresivos de las condiciones propias de este pas y
estudiando los sistemas principales de las mismas: audiovisuales (televisin, cine, msica), la
industria editorial y los circuitos informticos que cruzan los dems y, como queda expresado,
cada vez ms tienden a integrarse con ellos en complejos multimedia.

a. Televisin. Despus de la radio, la televisin es el medio ms consumido en el Paraguay. Segn


datos provenientes de la Encuesta de Hogares de 1997/1998, el 74% de la poblacin cuenta con
televisor. Por su parte, el estudio realizado por Mornigo y Serafini marca el rpido movimiento
de expansin de este medio. En 1972 el nmero de hogares provistos de TV alcanzaba el 6,6%
(el sostenimiento econmico se basaba, por lo tanto, en el aporte del Estado, hecho que revela
la sumisin del medio a los intereses de la dictadura del General Stroessner). En 1982 el
indicador sube al 41,5%; en 1992, al 53,9% y, de acuerdo al citado estudio, en 1998 a 86,2 %, lo
que supone que, de hecho, urbana en sus comienzos, la televisin se extendi tambin de
manera notable en reas campesinas. La misma encuesta revela que el 20,4% de los hogares
cuenta con servicio de televisin por cable, que se est extendiendo a travs de pequeas
empresas que cubren preferentemente las zonas urbanas de las ciu-dades del interior .

Por otra parte, el 14,4% de la poblacin nacional cuenta con sistemas de video. A pesar de su
tendencia expansiva, la diversificacin de formatos televisivos (no slo cable y videocassette,
sino satlites directos, terminal de redes, etc., de cuya presencia en cifras no se dispone) no
parece producir una merma significativa de las audiencias de la televisin abierta que, como en
otros pases latinoamericanos, "sigue siendo la `plaza electrnica' donde la poblacin logra
puntos de encuentro y temas de conversacin"'.
El consumo de la televisin parece apuntar bsicamente a la informa-cin, en medida mayor
an que la de la radio, segn se ver. Ante la pregunta formulada en el estudio que seguimos
acerca de la funcin (principal, y muy principal) esperada de la televisin, el porcentaje de las
categoras arroja las cifras siguientes: informacin, 72,4%; distraccin, 67,3%; aprendizaje,
44,8% y compaa, 58,4%. Ya se sabe que esta demanda de la televisin se ubica ante las
promesas de protagonismo y las posibilidades evasivas que acerca ella en el centro de un paraje
desencantado. Las teleaudiencias no slo se sienten pbli-cos de universos excitantes y
espectculos, inabordables a travs de otros me-dios; tambin se autoperciben como actores
de una escena pblica presentada como prxima y accesible. Sin embargo, en los hechos, slo
comparecen ante las cmaras (nacionales) las dirigencias polticas, empresariales, culturales,
etc. (entrevistas, debates), mientras las grandes mayoras intervienen como mero objeto de
beneficencia (programas de servicios), vctimas de adversidades (no-ticieros sensacionalistas),
"extras" de los estudios (programas participativos, reality shows) o excusa para folklorizar la
diferencia (reportajes populistas sobre indgenas y campesinos).

Segn encuestas realizadas por el ICA (Instituto de Comunicacin y Arte) en enero de 2001, el
consumo de la televisin gira en torno a programas extranjeros en un 65%. Esta cifra coincide
con un estudio de Getino, segn el cual los pases que presentan una menor dependencia del
exterior en materia de programacin para TV de seal abierta son los que cuentan con una
mayor capacidad productiva. As, mientras Brasil, Argentina y Chile abastecen,
res-pectivamente, el 73%, el 60% y el 70% de sus necesidades de programacin, en el Paraguay
y el Uruguay la importacin de programas oscila entre el 50% y el 60% del total. La cuanta de
esta cifra revela tanto lo mediano de la produc-cin nacional como su escasez, relacionada con
el alto costo de la industria local en comparacin con los programas enlatados provenientes del
exterior y la falta de acceso a los mercados internacionales. Pero tambin, y sobre todo, expresa
una clara preferencia por imgenes, valores y discursos-mundo: la ilusin de acceso a
dimensiones modernas y cosmopolitas. Y este abrirse a lo contempo-rneo y lo universal
adquiere un nfasis particular en el Paraguay, cuyo largo atraso y cuyo encierro y exclusin,
consolidados durante la dictadura, han marcado claustrofbicamente sus representaciones.

Pero la televisin tambin promete verdad y transparencia, valores raros en la escena pblica
del Paraguay. Segn el estudio de Mornigo y Serafini, este medio es ms creble en la sociedad
paraguaya: el 45,9% de los entrevistados opta por la televisin, en tanto que el 26% lo hace por
la radio y el 16,8% por los peridicos. Esta preferencia cuenta como base mayor los sectores
populares y la poblacin joven: la televisin tiene entre los jvenes de 18 a 25 aos su punto
ms alto de credibilidad". Es que una de sus caractersticas es la irrefu-table impresin de
verosimilitud que transmite su imagen y la hace ms confiable que otras instituciones jurdico-
formales". "Frente a la opacidad creciente de otras instituciones, frente a la complejidad infernal
de los problemas pblicos -escribe Beatriz Sarlo-, la televisin presenta lo que sucede tal como
est sucediendo y, en su escena, las cosas parecen siempre ms verdaderas y ms sencillas". Y
es as porque "la ilusin de verdad del discurso directo es (hasta ahora) la ms fuerte estrategia
de produccin, reproduccin, presentacin y representacin de `lo real'..."".
Ahora bien, es cierto que, como lo hacen otros medios, la televisin vende ilusiones, pero las
audiencias no son tan cndidas como para aceptarlas a ciegas y en detrimento de sus propios
deseos. Por ms seductores que sean los argumentos de la imagen y astutas sus estratagemas
de representacin (y por ms convincentes que parezcan las razones retricas que moviliza este
medio), unos y otras no sern capaces de arraigar en los imaginarios y los hbitos colec-tivos si
no apelan a expectativas reales, no compensan el escamoteo de la fic-cin ni dejan mrgenes
para que las formas sean rechazadas, reinterpretadas o adaptadas a la vida cotidiana del
receptor. Es decir, mal podra funcionar el mito meditico que promete la participacin de los
pblicos y asegura la verdad de sus discursos si no incluyese certidumbres colectivas, vacantes
quiz, y si no presentara resquicios por donde pudiesen colarse, aunque fuera subrepticia-mente
y a largo plazo, razonables posibilidades de participacin.

Al llegar a este punto desembocamos de nuevo en el concepto de con-sumo como mbito de


negociacin de sentido: el tema de las "audiencias acti-vas", la cuestin de las mediaciones,
motivo favorito de ciertos valiosos estu-dios actuales sobre la comunicacin. Pero tambin
volvemos a enfrentarnos a ciertas barreras que levanta la historia ante ese mbito e impide que
el mismo devenga escena cabal de interacciones capaces de revertir el rumbo de las se-ales
que avancen a contramano. No se trata ac de volver a mencionarlas cifras acercadas por un
presente ingrato; sin borrarlas, ahora importa recordar otro problema: el concerniente a un
modelo de televisin que, crecido al margen de las preocupaciones estatales, carece de
compromisos pblicos y discurre impe-lido por las meras razones del mercado. En esta
direccin, Roncagliolo sostiene que los espacios pblicos quedaron en Amrica Latina
"restringidos a los medios comunitarios y marginales, puesto que la televisin estatal ha sido y
es mucho ms gubernamental que pblica". (En el Paraguay, la situacin es ms com-plicada
puesto que, tanto como Ecuador, el pas carece incluso de televisin estatal). La raz del
problema debe ser buscada, segn el mismo autor, en el hecho de que "nuestras industrias
audiovisuales, a diferencia de lo que ocurri en el resto del mundo, siguieron el modelo atpico
(exclusivamente publi-citario-comercial) de los Estados Unidos.

se es el modelo que debe ser cambiado para que las potencialida-des democratizadoras de la
televisin puedan ser ejercidas. Si la televisin implica concesin de poder pblico, tiene
obligaciones que cumplir en la esfera concerniente a ese poder. Y el Estado debe demandar ese
cumpli-miento a travs de sistemas eficientes de regulacin y control. No ocurre tal cosa, ya lo
sabemos: el Estado no tiene fuerzas para (ni inters en) mediar entre los mviles de las empresas
privadas, que gobiernan incontroladamente los terrenos de la televisin y los intereses pblicos
que all se juegan.

La gran cuestin que se plantea aqu concierne no slo a los recursos de un modelo ideal de
televisin pblica (necesidad de conciliar dinmicas de presupuestos estatales y competencia
privada, etc.), sino a las polticas comunicacionales y los criterios polticos que definiran los
contenidos y alcan-ces de tal modelo y que, evitando intervencionismos, censuras o
restricciones, regularan la televisin comercial y estimularan el pluralismo televisivo.
b. La industria fonogrfica.

Tambin el rubro fonogrfico se encuentra librado al azar de los mercados -fundamentalmente


los manejados por las majores (megaempresas disqueras transnacionales)- y se ubica fuera de
cual-quier poltica estatal que promueva el desarrollo de formas propias y la expansin de los
circuitos nacionales y regionales. Tampoco existen proyec-tos capaces de canalizar experiencias
musicales alternativas, marginalizadas por la industria fonogrfica.

La produccin nacional, que alcanzara cierto prestigio y proyeccin internacional durante


dcadas anteriores y gozara de fuerte vigencia local, hoy viene declinando: ha perdido mercado
extranjero y ha visto mermado su pblico nacional. Y aunque ste an la consume,
especialmente en loca-lidades rurales, el gnero de "pop tropical" (llamado cachaca en
Paraguay, bailanta en la Argentina y Uruguay, chicha, en Bolivia y nueva vallenato en Colombia)
ha desplazado su presencia a travs de producciones locales y, especialmente, grabaciones
extranjeras y ha determinado la aparicin de nuevas modalidades de clubes de baile.

El fenmeno de la gran difusin de la cachaca entre amplios secto-res populares plantea retos a
los estudios crticos de la cultura: es induda-ble, por un lado, que ese gnero musical
corresponde en gran parte a un hbrido promovido por grandes industrias discogrficas. Por
otro, es inne-gable la vinculacin que logra la escueta estructura musical de la cachaca y sus
ritmos pegadizos con imaginarios locales diversos que cubren desde la tradicin del purahi
jahe'o guaran (el cntico plaidero) hasta la cultu-ra fashion de las ondas latinas y tropicales
provenientes de metrpolis internacionales y submetrpolis regionales, pasando por la retrica
con-testataria de las "verdades sociales" (figuras de marginacin, exclusin y frustracin,
tratadas por muchas versiones populares de la cachara).

Pero si no cabe mencionar una produccin fonogrfica nacional sig-nificativa, s es posible, y


necesario, hablar de una poderosa industria musical paralela. Hay una piratera cometida por
empresas transnacionales en perjuicio de culturas tradicionales: la expropiacin indebida de
msi-cas indgenas y populares realizada al margen de cualquier rgimen de proteccin de los
derechos autorales, configura sin duda un caso de sa-queo cultural serio.

Pero en el Paraguay la piratera se da bajo la forma de una indus-tria cultural paralela que
falsifica la produccin internacional. Segn Ydice, "los grandes centros de manufactura
Paraguay, para el Cono Sur y la frontera Mxico-Estados Unidos, para Amrica del Norte- es-tn
vinculados con otros centros de produccin, como acontece con las maquilas". El xito de las
grandes mafias que lideran la piratera haba llevado a buscar nuevas sedes para sus
operaciones. As, "instalaron, por ejemplo, fbricas capaces de producir 400 millones de CDs por
ao en Paraguay ...".Basado en datos de la International Intellectual Property Alliance (IIPA),
Rodrguez Alcal registra las siguientes cifras relativas a las prdi-das y la piratera de
fonogramas en el Paraguay":
1998 1999

Prdidas: millones US$ 280 200

Piratera: millones US$ -90% 90%

El mismo autor seala que "la Asociacin Protectora de Derechos Inte-lectuales Fonogrficos,
filial Paraguay, en el ao 2000 ha incautado y destruido un gran volumen de discos lser,
musicales y de juegos de vdeo, cassettes y otros elementos utilizados por los piratas
fonogrficos, por un valor que supera los US$. 6.000.000". Por su parte, contina, "la Cmara de
Productores Fono-grficos del Paraguay sostiene que `de una venta anual de discos compactos
del orden de las 800.000 unidades alcanzada hace pocos aos atrs en el mercado local,
actualmente se comercializan 80.000 discos', lo que supone `una cada del 90% de las ventas
formales .... .. .

Por otra parte, Alvarez informa acerca de la existencia de un contrabando considerable de CDs
grabados en pases del sudeste asitico y China que en-tran por medio de una triangulacin con
Paraguay. "Las copias de artistas bra-sileos son realizadas en las grabadoras instaladas en los
pases asiticos y luego exportadas para Paraguay, donde son maquilladas e introducidas en el
mercado brasileo [...] Este mercado mueve 250 millones de dlares por ao...".

La industria pirata supone un eficiente sistema de produccin y cir-culacin clandestina. Pero


resultara impropio ver en ella una alternativa frente a la hegemona de la industria
transnacionalizada de la msica. Ante ciertas propuestas de ver en la piratera una posibilidad
de mayor participa-cin de sectores populares en el consumo destinado a las clases medias y en
la produccin de msicas marginalizadas, Ydice responde que la piratera no resuelve estos
problemas. Por un lado, "la piratera sin duda pone cas-settes y CDs al alcance de los pobres,
pero ello no resuelve lo importante: la participacin de los pobres en la creacin y endosamiento
de valores y estilos". Por otro, "la transformacin de los repertorios no se logra con la pirate-ra:
al contrario, sta extiende el alcance de las msicas provenientes de la indus-tria". Por ltimo,
"los estudios sobre piratera sealan que (sta) no proporciona el mismo nmero de empleos
que las industrias culturales; y, acaso lo ms proble-mtico: los piratas no pagan impuestos".
Como se ver, la democratizacin en la produccin y el consumo de msica tendra que ser
buscada imaginativamente a travs de polticas culturales estatales e iniciativas privadas
capaces de promo-ver desarrollos endgenos y mercados alternativos rentables.

Segn entrevistas realizadas en el marco de este trabajo a casas de venta de discos, stas han
bajado de manera considerable su nivel de ope-raciones debido a la comercializacin desmedida
de los "discos mau" (fal-sificados o de contrabando). Otras consultas realizadas entre
vendedores ambulantes permiten concluir que stos trabajan hoy casi exclusivamente con CDs,
pues las cintas o cassettes han perdido casi toda demanda. Los tipos de msica ms requeridos
corresponden a la cachaca, la cumbia, msica latina en general, pop brasilero y temas meldicos
internacionales, gneros enumerados en importancia decreciente (la msica paraguaya no
figura en la lista de nuestros entrevistados). Todos stos coinciden en que las ventas han
disminuido desde hace cinco aos, cuando comienza a agravarse la crisis econmica.

C. Cine. El Paraguay carece de produccin cinematogrfica propia, salvo intentos pasados


dispersos y experiencias actuales que ocurren cerca del vdeoarte y se vinculan ms a la factura
de la artesana que a los procesos de la industria. Esta carencia hace del cine el rubro ms
determinado transnacionalmente y el objeto menos propicio para un estudio que apunta a
promover la participacin y la creacin local, de modo que nos conformamos con levantar
brevemente algunas notas que se relacionan con su consumo en el medio.

En el Paraguay se observa la misma tendencia que en otros pases lati-noamericanos: el cine


resurgi durante los primeros aos de la dcada del 90, luego de un drstico decaimiento que
afectara la dcada anterior, cerrara salas y amenazara con la extincin del gnero. La
recuperacin de los pblicos coin-cidi con la aparicin de microsalas ligadas a grandes centros
comerciales (ha sobrevivido slo una sala tradicional: la del cine Victoria); pero tambin con la
expansin de un nuevo cine-mundo generado en Hollywood en base a una frmula de
entretenimiento seguro que combina tecnologa sofisticada con estructuras narrativas
elementales y claros lenguajes. Al Paraguay llega poqu-simo cine europeo y latinoamericano y
casi ninguno procedente de otras regio-nes (ocasionalmente este cine es exhibido en festivales
organizados por la Cinemateca Paraguaya y en ciclos promovidos por ciertos centros culturales
extranjeros).

d. Industria editorial. La parca industria editorial paraguaya no padece el proceso de


transnacionalizacin que afecta a otros pases de Amrica Latina, movido por empresas de
origen europeo, espaol principalmente. Es que las megaeditoriales difcilmente pueden
interesarse en un mercado cuya restric-cin no admite las ediciones de tiraje masivo exigidas
por sus polticas de best-sellerizacin. Las limitaciones de ese mercado provienen de lo reducido
de la poblacin del Paraguay (6.000.000 de habitantes), el predominio de la culturaoral, el
bilingismo (la inmensa mayora de la poblacin se expresa en guaran ) y, consecuentemente,
la escasa tradicin de lectura, as como la crisis econmica agravada en los ltimos aos y, como
lo seala Garca Canclini refirindose en general a Amrica Latina, la precariedad histrica de los
sistemas de distribucin regional y nacional. Estos mismos factores no slo ahuyentan el inte-rs
de las megaeditoriales, sino, lamentablemente, estorban el desarrollo de una industria editorial
propia.

En respuesta a un cuestionario referente a la situacin de la industria editorial en el Paraguay,


Enrique Ostuni, presidente de la Cmara Paraguaya de Editores, Libreros y Asociados (LAPEL),
ha proporcionado informes que registran el notorio declive de la produccin editorial 22.
Basndose en datos de la Agencia del ISBN (Sistema Numrico Internacional de Libros), nues-tro
entrevistado informa que durante el ao 1999 se registraron 369 ttulos publicados; durante el
ao 2000, 170 ttulos y durante los seis primeros meses del 2001, slo 57. Una compulsa
realizada por CAPEL entre sus asociados libreros y distribuidores manifiesta que tambin la
importacin decay noto-riamente en los ltimos aos. Iniciado en 1995, el proceso de
reduccin en este rubro se aceler a partir del ltimo tercio de 1999: durante los primeros seis
meses de 2001 slo se alcanz a importar el 18% de lo importado durante ese mismo perodo
en 1995.

Ostuni considera difcil medir las preferencias de lectura, pues, dado que los diarios, revistas y
libros no pagan impuestos (art. 83 de la Constitucin Nacional), las "novedades" que se venden
en libreras son introducidas al pas sin despachos aduaneros mediante "sacas" de correo y/o
equipajes personales de viajeros, sin que este trfico sea tipificado como delito de contrabando.
"Lamentablemente-dice Ostuni en el informe citado la generalizacin de esta prctica
(fomentada por los altos costos de los trmites aduaneros y la excesiva burocratizacin de sus
procedimientos) impide llevar registros esta-dsticos. Slo los libros de la categora "Diccionarios
y Enciclopedias" se impor-tan en cantidad apreciable y mediante la utilizacin de despachos
aduaneros (se estima en 3.000.000 de dlares anuales el monto de las operaciones,
consi-derando los promedios de los aos 1998, 1999 y 2000).

Sujeta a la misma situacin legal que afecta la importacin, la exportacin de libros de autores
paraguayos resulta difcilmente registrable. Las mayo-res exportaciones de libros impresos en el
Paraguay, realizadas con despacho aduanero, son las de los `fabricados' por unas pocas
industrias grficas mediante una suerte de maquila editorial. "Se editan aqu libros con `pelculas
importadas transitoriamente'; en general, corresponden a materiales de instituciones religiosas
del exterior... La exportacin de obras de autores paraguayos edita-das localmente se realiza en
escala menor mediante el correo postal y la parti-cipacin de socios de CAPEL en Ferias del Libro
regionales (Resistencia, Buenos Aires, Montevideo y, ocasionalmente, La Paz y Santiago de
Chile)". Segn el Anuario Estadstico de la UNESCO, al igual que en todos los pases de la regin
(salvo Argentina), se tiende a invertir ms en importacin que lo obtenido en exportacin de
libros, con lo cual la balanza comercial arroja en este rubro saldos negativos que, en 1993,
alcanzaron en el Paraguay la suma de 1,7 millones de dlares.

Un fenmeno local que deteriora an ms la precaria situacin de las industrias editoriales es la


propagacin del uso del multicopiado o fotocopia, aceptado socialmente de modo tal "que hasta
en algunos puestos de venta ubicados en el mismsimo Palacio de justicia y en las Facultades de
Derecho de prestigiosas universidades se venden libros fotocopiados" bajo el argumen-to
publicitario de que resultan mucho ms econmicos que los originales y legales.

Este hecho se vincula al de la entronizacin de la "piratera cultural" en el imaginario local. La


venta de textos universitarios es la que se ve mayormen-te afectada por esta modalidad, debido
al alto costo de los libros especializados y la urgencia que tienen los estudiantes de acceder a
ellos. A esto se debe el considerable y progresivo consumo de multicopias, folletos, copias por
compu-tadora, etc., que, a contramano de los derechos autorales bsicos, circulan por libreras
paralelas sin ningn control ni restriccin de ndole legal. Pero este consumo tambin obedece
a la interiorizacin de pautas de una cultura del fraude hondamente enraizada en los imaginarios
locales. El concepto de "pro-ducto mau" (fabricado ilegalmente, falsificado u obtenido mediante
contra-bando a travs de un mercado negro que a menudo se nutre del robo) cons-tituye una
figura aceptada con naturalidad en un pas castigado brutalmente por la corrupcin de sus
dirigencias. La complicidad entre el Estado y ciertos sectores sociales se traduce en una suerte
de mutua vista gorda y genera un tcito pacto de impunidad atacado hoy desde sectores
internacionales e in-ternos, pero suficientemente fuerte an como para producir un perjuicio
importante a los sectores afectados. De acuerdo a la International Intellectual Property Alliance
(IIPA), las prdidas que la piratera de ediciones en el Para-guay ocasiona a sus asociados alcanz
en 1998 la suma de 2,5 millones de dlares, ascendiendo a 3 en 1999.

Entrevistas y consultas realizadas en diferentes libreras de Asuncin por la profesora Nidia


Glavinich, revelan que las obras de mayor consumo son los textos universitarios y profesionales,
bsicamente los de medicina. Des-pus de stos tienen salida importante los materiales
referentes a administra-cin, marketing, ciencias contables, computacin (en esta rea
aparentemente se consume ms variedad que cantidad), economa e ingeniera. En menor
medida se venden textos de arquitectura, veterinaria y agronoma y, por ltimo, de autoayuda
y de literatura (mayoritariamente de temtica infantil y autora extranjera). Las preferencias
parecen estar condicionadas por la especializa-cin de las libreras; por ejemplo, la firma EI
Lector informa vender preferente-mente obras de autores nacionales referidas a temas
literarios y de investiga-cin social.

Otro rubro que corresponde considerar aqu es el de la prensa escrita, una de las industrias
mejor provistas de proyeccin territorial. En la actualidad se publican cuatro diarios de alcance
nacional: ABC, La Nacin, Noticias, ltima Hora, Popular y Crnica, adems de semanarios y
diarios de alcance local. Segn la encuesta de Mornigo y Serafini, se estima la venta diariade
peridicos en 150.000 ejemplares (168.000, segn datos de Getino) lo que supone que
aproximadamente 600.000 personas tendran acceso a la prensa escrita. En el contexto del
Mercosur, el informe de la UNESCO ) (1996) consigna que el Uruguay es el pas que ofrece un
ndice ms alto de ejemplares por cada mil habitantes (237), seguido por Argentina (138), Brasil
(45) y Paraguay (42). Informes posteriores del mismo organismo registran cierta tendencia
declinante en este sentido: la circulacin de peridicos, por cada mil personas, que haba
alcanzado la cifra de 51 en 1980, baj a la de 43 en 1998; lo que implica una disminucin del
0.9%.

El consumo mayor de peridicos se concentra en Asuncin; cifras publicadas por Zarza en 1990
estiman que los lectores de la capital absor-ben el 79% de peridicos; bsicamente esta
proporcin parece mantener-se. La misma autora determina a partir de otro estudio que en
zonas rurales, sujetas a fuerte tradicin oral y empleo preponderante del idioma guaran, el uso
de la radio como medio informativo determina la escasa frecuencia de lectura: "del total de
lectores de peridicos (71% de la muestra), apenas un 4% los lee diariamente, mientras que el
29% lo hace semanalmente, el 17% cada quince das y el 48%, muy ocasionalmente"".
Obviamente, debe considerarse tambin la incidencia del analfabetismo, cuyo peso mayor
soportan las reas campesinas (segn la Encuesta de Hogares 1997-1998, de la Direccin
General de Estadsticas, Encuestas y Censos, el promedio nacional de la tasa de analfabetismo,
en el Paraguay, es de 8.9%).
Considerando variables de ingreso, educacin y rea geogrfica, Mornigo y Serafini presentan
el siguiente perfil tpico del comprador de peridicos habita reas urbanas y se encuentra
provisto de ingreso alto, educacin secundaria o universitaria y una edad cuyo promedio oscila
entre 20 y 40 aos. En cuanto a la credibilidad que generan los peridicos, los mismos autores
concluyen que el 16,8% de la poblacin confa ms en stos que en otros medios, mientras que
el 45,9 % se fa ms de la televisin y el 26%, de la radio. Tambin la televisin es considerada
ms independiente en sus opiniones (42,1% frente a 34,2 % que presume mayor objetividad y
neutralidad en la prensa escrita). En los medios urbanos la credibilidad hacia los peridicos es
significativamente mayor que en los rurales.

Una visin patrimonialista/elitista de lo cultural promueve una sepa-racin entre las reas de
"medios de comunicacin cultural" y las de "cul-tura". Asumiendo las especificidades de
aquellos medios, resulta preciso integrar ambos espacios para que los mismos puedan ser
incluidos en pol-ticas culturales que asuman su fuerte presencia en la escena pblica
(con-figuracin de subjetividades, expresin de demandas, apertura de un espa-cio de debates
y confrontaciones, etc.).

e. Circuitos informticos y telecomunicacionales. Garca Canclini re-conoce cuatro circuitos de


desarrollo cultural a travs de los cuales la trans-nacionalizacin opera de maneras diferentes:
el histrico territorial (relativo al patrimonio histrico y la cultura popular); el circuito de la
cultura de elites (literatura, artes plsticas, etc); el de la comunicacin masiva (radio, cine,
tele-visin, vdeo) y el de los sistemas restringidos de informacin y comunicacin destinados a
quienes toman decisiones (satlite, Fax, telfonos celulares y computadoras). "La competencia
de los Estados nacionales y de sus polticas culturales disminuye a medida que transitamos del
primer circuito al ltimo".

Pero el ltimo circuito no es slo el ms abandonado por las polticas esta-tales, tambin es el
ms inaccesible para las grandes mayoras: supone co-nocimientos tcnicos y recursos
econmicos reservados a los pases centra-les y las elites de las regiones perifricas. La
tecnologa de avanzada, por lo tanto, intensifica las asimetras en el acceso a la cultura. Esta
distancia se vuelve ms grave si se considera la incidencia creciente que adquieren las nuevas
tecnologas en la reconfiguracin de los escenarios culturales, cada vez ms regidos por el
desarrollo informtico y comunicacional.

Como viene sucediendo en distintas ciudades latinoamericanas, en Asun-cin y otros centros


urbanos del Paraguay se advierte la sbita proliferacin de cibercafs y cabinas pblicas que
ofrecen acceso a redes informticas. Este fenmeno, bsicamente ligado a la cultura juvenil y la
clase media, convoca la intervencin de imaginarios nuevos y aumenta las posibilidades
democra-tizadoras de las redes, que a veces tienden a sostener proyectos sociales creci-dos ms
all de lo comercial. Pero lo hace desvinculado de las polticas nacio-nales y regionales: la
Internet no figura entre las preocupaciones econmicas, tecnolgicas ni, mucho menos,
culturales o educativas del Estado.
Lo ideal sera que el mayor acceso a las redes tuviera lugar en las casas, los espacios pblicos y
las escuelas, ms que en los cibercafs. Pero la revolu-cin digital se encuentra an lejos de
aquellos circuitos. De aproximadamente 7.500 escuelas pblicas del pas, slo alrededor de 300
estn conectadas a Internet (y lo estn gracias a un convenio entre la CONATEL y el programa
de Enlaces Mundiales para el Desarrollo). Carmen Varela de Taboada, especialista en el tema,
informa que en 1998 un proyecto para la implementacin de informtica en las escuelas haba
logrado el apoyo econmico de 7.000.000 de dlares del Banco Mundial, pero el
emprendimiento no pudo ser ejecutado a causa de los cambios polticos que crisparon entonces
la escena nacional; es decir, por falta de polticas estatales instituidas por encima de los azares
gubernamentales y los intereses partidarios. Y esta situacin no se compadece con el hecho de
que el 80,2 % de los colegios del Paraguay depende del Estado (el 90,9% de los colegios de reas
rurales y el 6,2 % de los ubicados en zonas urbanas), ni se aviene al hecho de que el 41,5% de la
poblacin nacional es menor de 15 aos, pero explica bien por qu gran cantidad de
"estudiantes de secundaria acuden a cabinas pblicas con servicios de Internet, bajan lo ltimo
en formato MP3" y se ilusionan con las promesas, ofrecidas en un sitio web, "de que van a poder
hacer lo mismo desde telfonos celulares".

En general, el acceso a las redes es muy reducido en el Paraguay. Segn datos de la ALADI
(Asociacin Latinoamericana de Integracin), en abril del 2000 el nmero de conectados a
Internet slo llegaba a 25.000, lo que represen-ta el 0,36% de la poblacin total. Este dficit se
encuentra condicionado evidentemente no slo por la pobreza del pas, sino adems por el alto
costo de los servicios. "Si en los Estados Unidos una conexin telefnica cuesta 20 dlares y un
sueldo mnimo alcanza entre 1.500 y 2.000 dlares, en el Paraguay el precio de una conexin
telefnica llega a los 600 dlares, mientras que el sueldo mnimo, slo a 220 dlares. Este
excesivo costo hace que slo el 14% de las escuelas pblicas tenga telfono".

Otros indicadores dan cuenta de la baja presencia del Paraguay en la Internet. Por un lado, en
lo referente a la cantidad de hosts (sitio desde el cual se difunde informacin a la Internet) "de
todas las naciones del Mercosur, el Paraguay tiene la tasa ms baja: 0.03 hosts por millar".
Tambin en la elaboracin de pginas web el Paraguay presentaba en 1998 los ndices ms bajos
de la regin: segn el registro de Yahoo, en mayo de 1998 este pas contaba con 49 pginas web
contra 1.250 de la Argentina, 3.245 del Brasil, 134 de Uruguay y 475 de Chile. Actualmente,
segn Yagu.com com. El buscador paraguayo, existen aproximadamente 2.135 sitios web en el
Paraguay (existen otros sitios no registrados por este buscador).

En otro plano, tal como ocurre en muchos circuitos de las industrias culturales, la piratera afecta
seriamente el incipiente mercado del software en cl Paraguay. Los datos consideran dos
vertientes: por un lado, el mercado inter-no asistido por la importacin de software y la industria
local y, por otro, la industria informal de productos software en el pas, desarrollada a partir de
insumos informales originarios del Asia y los Estados Unidos para el mercado exterior
(bsicamente Brasil). Segn la International Intellectual Property Alliance (IIPA), las prdidas
causadas a los software de negocios en el Paraguay por la agresin de la piratera seran de 6,7
millones de dlares en 1999 Un informe de ALADI afirma que el 78% del software que corre en
las computadoras del pas es considerado ilegal y se comercializa en Ciudad del Este. (La cantidad
de computadoras en el Paraguay sera del orden de las 200.000 unidades, de las cuales una
mitad se encuentra en el sector pblico y la otra en empresas priva-das y hogares).

RADIO

Este trabajo se centra especficamente en el caso de la radio como ilustrativo del desarrollo de
las industrias culturales en el Paraguay, atendiendo a que corresponde al medio ms consumido
en el pas. Pero, tambin, considerando que, en tensin con la lgica del mercado, el mismo es
el que mejor admite mediaciones con las culturas locales, ocupa escenarios culturales diversos
y facilita vnculos interactivos y formas plurales de participacin ciudadana. Buscando abordar
el tema de la radio a partir de tales vnculos, este captulo lo hace desde el lado de las audiencias,
especficamente las populares: comienza nombrando la cuestin de las identidades desde la
perspectiva de lo popular, abre un rpido panorama de la radiofona en el Paraguay, atendiendo
siempre a las alternativas de participacin que presentan los medios, y termina conside-rando,
a ttulo de ejemplo, el caso de las radios comunitarias.

Identidades. Las identidades populares se conforman a lo largo de tempo-ralidades distintas,


desde lugares mltiples y a travs de complejos y muy variados procesos de
autorrepresentacin. Cada vez ms, resulta destacada la incidencia de la radio en algunas
experiencias de constitucin identitaria. Este hecho se encuentra impulsado por varios factores.
Por un lado, diversos secto-res populares construyen imgenes de s tambin a travs de la
recepcin ra-diofnica y en torno a prcticas de identificacin o impugnacin desarrolladas ante
figuras, ideas y valores aportados por ella. Gran parte de la cultura subal-terna se afirma ante la
hegemnica por medio de complicados procesos de apropiacin, resistencia, adulteracin y
reinterpretacin de las formas propues-tas introducidas por sta, tanto a travs de los circuitos
ilustrados como masivos.

Entre estos ltimos, la radio se presenta como un eficiente canal de con-frontacin: el peso de
su insercin local y de su acceso a la cotidianidad, su im-pacto ms directo sobre las audiencias,
sus posibilidades de produccin endgena y, por lo tanto, sus mayores conexiones con los
mercados nacionales, ofrecen mediaciones y proponen mbitos concretos de interaccin. Es
sabido que la radio tambin se presenta como un dispositivo mgico, capaz de articular
espa-cios pblicos y privados: segn sus promesas, el ter actuara como un buen conductor de
muchas audiencias hasta una esfera pblica inaccesible por otros caminos, y como un buen
intercesor de demandas ante las remotas instancias del poder poltico y administrativo. La radio
tambin promete la creacin de redes de solidaridad que levantan posibles y diversos contornos
socialmente compartidos y compensan la crisis de instancias tradicionales de representa-cin
ciudadana (y revelan, as, la tendencia espuria tras la cual el Estado delega en el mercado
funciones de inters pblico). Aunque todas estas promesas se encuentren enunciadas en clave
publicitaria, a menudo ellas obtienen mayor credibilidad cuando empalman de hecho con
proyectos democratizadores "rea-les", provengan stos de un lado u otro de los circuitos
mediticos. Por eso, se-gn ser expuesto, ciertos intereses ciudadanos pueden sacar provecho
deles-pacio ideal abierto por la radio, confrontndolo con la esfera pblica concreta.

Es que el conflicto entre la racionalidad lucrativa del mercado y los inte-reses de las diversas
audiencias-tensin que anima el consumo de las indus-trias culturales en general-adquiere en
el mbito de la radiofona definiciones ms ntidas y resoluciones especficas y diversas. Y esto
ocurre justamente por-que la proximidad comunicativa que instaura el proceso radiofnico
facilita cruces y trnsitos culturales y permite procesos de participacin y usos parale-los. Es
decir, las reapropiaciones de sentido que pueden hacer las audiencias segn sus proyectos
propios-el citado fenmeno de las mediaciones, tan des-tacado hoy en Amrica por la teora
crtica de la comunicacin-adquieren una fuerza especial en el caso de la radio por los vnculos
que tiene sta con las cul-turas perifricas y la porosidad de sus circuitos, permeables a los
decires locales. Se ver que en el caso del Paraguay, pas bilinge y provisto de una fuerte
tradicin oral, la radio permite ms que ningn otro medio el uso del guaran, el idioma oficial
al lado del espaol aunque mucho ms difundido que ste.

Configurado en gran parte por las industrias culturales, el concepto de "lo popular" tiende hoy
a desembocar en el de "lo masivo". Pero el mbito designado por aquel trmino guarda siempre
una reserva de diferencia que apunta tanto a trabajar la memoria de una experiencia
comunitaria como a generar, desde ella, proyectos culturales alternativos y, aun, contra
hegemnicos. Esta potencialidad que cobija lo popular permite que su concepto sea
reconectado hoy con debates sobre las identidades, la ciudadana y los espacios pblicos. Y
posibilita, por lo tanto, que la reflexin sobre la democracia ocupe un lugar en los estudios sobre
industrias cultu-rales. Por lo afirmado ms arriba, la radio ocupa en esta agenda un lugar
principal.

Breves notas sobre la historia de la radio en el Paraguay. La incorpo-racin de la radio en el


Paraguay, en 1928, durante el gobierno de Eligio Ayala, ocurre no slo dentro de un programa
modernizador importado de Europa, si no en pos de un objetivo militar defensivo que preparaba
el pas para enfrentar la guerra que mantendra con Bolivia (1932-1935). La dictadura del general
Hignio Mornigo (1940-1947) instaura un sistema filonazi de control sobre cl uso de la radio en
el pas. De hecho, una ley promulgada en 1944 formaliza el otorgamiento de frecuencias segn
un modelo fielmente copiado de la Ley de Comunicacin 6244 de Mussolini.

La radiofona comercial, y con ella la locucin profesional, se inicia en 1932 con la inauguracin
de Z.P.1 Radio Prieto, de propiedad de la firma Artasa Hermanos. La emisora desempea un
papel importante durante el enfrentamiento blico con Bolivia pues "las noticias relacionadas a
la guerra eran transmitidas previa detonacin de una bomba para alertar a la poblacin, que iba
a ver los comunicados en las pizarras de los diarios".

Durante la dictadura del general Alfredo Stroessner (1954-1989), el con-trol del Estado sobre la
radio se ejerce, por una parte, mediante la propaganda gubernamental realizada por la Cadena
Nacional de Radios y La Voz del Coloradismo y, por otra, a travs de la instauracin de
dispositivos de filtracin y censura de la informacin que funcionaban bajo el control de
ANTELCO (Administracin Nacional de Telecomunicaciones).Algunas excepciones se
encontraban marca-das por emisoras como Radio Charitas y, posteriormente, Radio andut,
que desarrollaban ciertos espacios de crtica y disidencia, reprimidos en el caso de la ltima
emisora citada. El rgimen de otorgamiento de licencias durante la dictadura se encontraba
movido por un esquema clientelista y prebendario que favoreca a correligionarios polticos,
parientes y socios, amigos y entenados.

A pesar de que los gobiernos de transicin posdictatorial promovieron la emergencia de un


espacio de libertades pblicas y desmontaron los sistemas de represin, control y censura de la
informacin; y no obstante la promulgacin de una nueva normativa aplicable a este mbito
(Ley de Comunicacin 642, 1995), la situacin no parece haber cambiado demasiado, tanto en
lo referente a la existencia de polticas radiofnicas que promuevan el inters pblico como en
lo relativo al rgimen de otorgamiento de licitaciones. La instancia legal de control es la Comisin
Nacional de Telecomunicaciones (CONATEL),dependiente del Ministerio de Obras Pblicas y
Comunicaciones; pero, darlo que esa entidad no explicita criterios de inters pblico para la
ejecucin de sus funciones, stas se limitan a exigir el cumplimiento de las formalidades
burocrticas (entrega de pliegos y condiciones acerca de la programacin, etc.). As, la concesin
de licitaciones, figura clave en un proyecto de demo-cratizacin radiofnica, en gran parte sigue
estando condicionada por razo-nes poltico-partidarias o lgicas comerciales y carecen del
encuadre de polticas estatales de comunicacin.

Segn el parecer de Arturo Bregaglio, las licencias otorgadas a partir de la nueva ley habran
creado una suerte de anillo en torno a Asuncin, donde los propietarios de emisoras siguen
siendo, en su gran mayora, miembros del oficialista Partido Colorado. A pesar de esta inflexin
poltico-partidaria que condiciona el sistema de otorgamiento de licitaciones, aquellas emisoras
no actan como instrumentos de difusin partidaria o adoctrinamiento, sino como medios para
promover intereses personales de ndole econmica y afirmar cuotas de poder en un sentido
que tergiversa los fines de la radiodifusin como buen pblico. De hecho, concluye Bregaglio, la
nueva ley de comuni-cacin constituye un cuerpo hbrido en sus objetivos, entre los cuales no
se reconoce sistemticamente la funcin social de la comunicacin.

El espacio de la radio. Diferentes mediciones sobre audiencias coinciden en el hecho de que,


entre las industrias culturales, la radio constituye la figura ms difundida en el Paraguay. As, el
ltimo Censo de Poblacin y Viviendas (1992), la Encuesta de Hogares (1995) y la investigacin
realizada por Mornigo y Serafini (1998) encuentran, respectivamente, que el 81,8%, el 86,3% y
el 92,3% de las residencias cuenta con aparatos de radio. Segn la encuesta correspondiente a
la ltima investigacin citada, el 62,8% de estas residencias cuenta con una sola radio, mientras
que el 25,4 %, con dos y un 4,1%, con tres y ms. Considerando datos del Anuario Estadstico de
la UNESCO, el aumento de receptores de radio se produjo en el Paraguay en forma acelerada:
de los 250.000 receptores que posea en 1970, pasa a 350.000 en 1980, 600.000 en 1985 y
730.000 en 1990 y 1994. De acuerdo a un sondeo de opinin realizado por Zarza en tres
departamentos del interior del pas, el 96% de las familias campesinas encuestadas posee
aparato de radio.
El estudio realizado por el ICA (Instituto de Comunicacin y Arte) en Asuncin y el Gran Asuncin
considera que la radio es el medio ms consumi-do no slo atendiendo el alto porcentaje de la
poblacin que cuenta con un aparato de radio (86,7%), sino el hecho de que el 82% de la misma
escucha radio todos los das. Y lo hace siguiendo al radioescucha a travs de escenarios de
actividades dispares y cruzando, por ende, el trayecto de sus cotidianidades. Segn la muestra
recin citada, aunque la mayora de hombres (53,5%) y de mujeres (66,8%) escucha la radio en
sus casas, tambin lo hace en sus lugares de trabajo (29,6% y 17,3%, respectivamente). El hecho
de que la audicin no exija atencin total facilita esta fuerte presencia diaria en el mundo del
consu-midor; segn los citados estudios de Mornigo y Serafini, el 83,7% de los entre-vistados
escucha la radio mientras realiza, simultneamente, otras actividades.

En cuanto al nivel de distribucin de la radio por reas geogrficas, actualmente las


radioemisoras se hallan instaladas prcticamente en todo el territorio nacional, incluido, desde
hace relativamente poco tiempo, el Gran Chaco. El estudio referido, realizado en 1998, estima
en 160 el nme-ro de las radioemisoras que operan en el pas y destaca el hecho de que, entre
las 94 unidades que componen el universo de la encuesta, "una sola tiene alcance nacional y dos
un alcance regional importante; as, las audiencias se encuentran esparcidas en casi todos los
departamentos del pas. Porotra parte, cinco radioemisoras tienen un carcter departamental y
las de-ms un alcance ms bien distrital". La evidencia de una suerte de identificacin entre la
radio distrital con su poblacin, lleva a los autores del estudio a constatar tanto la dispersin del
pblico como la segmentacin del mercado, y a caracterizar la radio como expresin de un
espacio geogrfico restringido. La fragmentacin del pblico radial respondera no slo a la
existencia de radioemisoras de alcance limi-tado, sino a la fuerte insercin y arraigo local que
tienen las radios distritales, carac-tersticas que explican los nexos de la radio con las identidades
regionales.

Ilusiones, tensiones. La fuerte presencia de la radio tambin se encuentra convocada por el


hecho de que ella cubre un amplio mbito de demandas, intereses y apetencias de diversos
sectores etarios, sociales y territoriales. Al margen de polticas pblicas de comunicacin, las
clsicas funciones de in-formacin, educacin y entretenimiento, idealmente atribuidas a la
radiofona, quedan libradas al azar de las leyes del mercado y adquieren configuraciones
sumamente variables. Pero el consumo radiofnico, ms interactivo que otros, exige a menudo
que los criterios de mera rentabilidad se acomoden a los deseos de las audiencias. Por eso, en
gran parte, el xito de las emisoras depende de su aptitud para elaborar diseos radiofnicos
flexibles, capaces de detectar expectativas y corresponder a ellas, aptos para elaborar
progra-mas adaptados a las situaciones locales y sintonizados con los ritmos cotidia-nos. Pero
tambin, preparados en sus mecanismos fabulatorios para simular esos acomodos o
correspondencias, inventar otros deseos e impostar satisfacciones.

Es que, tanto como la televisin, la radio forja ideales de autorreconocimiento masivo, impone
gustos, despliega esperanzas y propone metas que slo pueden ser alcanzadas imaginariamente
y a costo de la postergacin de realizaciones y el escamoteo de intereses concretos. As, la radio
vende ilusiones de transparencia e imparcialidad, de protagonismo, de solidaridad, de
igualitarisino y accesibilidad, de cercana afectiva y calidez personal que, conectadas con los
imagi-narios populares, o acoplados artificialmente a ellos, buscan asegurar adhesiones e
incrementar audiencias segn las conocidas estrategias populistas del marketing y los
argumentos eficientes del mercado. Ante la variedad de ofertas abiertas sobre este horizonte
mitificado, accionan y reaccionan los pblicos desde posiciones varia-das. Y al hacerlo generan
una escena tensa de complicidad y de rechazo; de disputas y acuerdos provisionales, de
negociaciones, acomodos e intercambios. Se aceptan aquellos espejismos, se rechaza esta
quimera extraa, se cambia el rumbo de esa ilusin, se hace la vista gorda a tal trampa. Si la
identidad supone un proceso de construccin, depende de proyectos. Y stos se encuentran en
gran medida regidos por metas utpicas, muchas veces generadas endgenamente y otras
tantas, apro-piadas. La tensin entre las unas y las otras define en parte la diferencia de lo
popular como juego inclausurable entre lo propio y lo ajeno, entre lo subalterno y lo
hegem-nico, si se quiere.

En una direccin cercana a la recin propuesta, Mata se refiere al comple-jo y contradictorio


movimiento de reafirmacin y extraamiento de lo popular propiciado por ciertas radios y
trabaja "las fracturas existentes entre las represen-taciones radiofnicas de lo popular y el
propio modo en que se piensan los sectores populares...". En general, stos reconocen
crticamente su exclusin del discurso radiofnico, as como identifican la pretensin de los
medios de universalizar rasgos culturales hegemnicos. Sin embargo, tales radios no slo son
escuchadas por los mismos sectores, sino que resultan masivamente elegi-das por ellos, a
quienes sirven como referentes para desechar otras emisoras locales en las que no se sienten
representados. Esta oposicin revela otra, que est en su origen: la que enfrenta una lgica de
restauracin de-mocrtico-institucional" y otra "que entroniza el mercado como dispo-sitivo
clave para la cohesin y reproduccin del orden social".

Los prximos puntos se referirn a algunas de las funciones bsicas de la radio, tomando en
cuenta las posibilidades pblicas de participacin y, por ende, las de democratizacin a que ellas
remiten. Para hacerlo, presupone -t-citamente la mayora de las veces-el enfrentamiento de
racionalidades distin-tas que se cruzan en el ter y que provocan desenlaces calculados,
imprevistos, negociados, espurios o alentadores, casi siempre tergiversados. Aunque, por
razones operativas de mejor exposicin, este trabajo desglose el tratamiento de aquellas
funciones bsicas, por lo general stas ocurren mezcladas entre s en "programas mnibus",
compuestos por noticieros, programas musicales, oferta de servicios, debates y juegos. Estos
oficios distintos son orquestados por el conductor, nuevo protagonista radiofnico encargado
de detectar penurias, inquietudes y deseos populares.

Como todo escenario cultural, el que abre la radio es un espacio ambiguo y puede, por eso, ser
aprovechado no slo por los haceres instrumentales de la publicidad y las estrategias de la
poltica-mercado, sino por distintas prcticas que apunten a una esfera pblica deseable. Las
identidades populares han crecido siempre sobre un terreno escindido, y lo han hecho a partir
de una memoria estironeada y en pos de sueos mezclados. A travs de estas condicio-nes, han
logrado a veces cumplir un trecho entero, entrecruzar trayectos varia-dos o explorar rumbos
extraos.
Intermediaciones. Una de las proclamadas posibilidades democratizadoras atribuidas a la radio,
como a la televisin, es la capacidad suya de facilitar el acceso a un cierto espacio pblico a
travs de sus oficios mediadores entre las audiencias y las instancias de poder. Muchos
programas brindan espacios de opinin y debate, de formulacin de demandas y expresin de
denuncias a los que los grandes pblicos difcilmente tendran acceso mediante los circuitos
organizativos e institucionales pertinentes.

Ahora bien, gran parte de estas intermediaciones corresponde a los ya citados mecanismos
ficcionales mediante los cuales la participacin ciudadana producida en registro meditico
sustituye a la participacin ciudadana efectiva o enmienda sus muchas faltas. En este punto,
bien puede ser traspolado al anlisis de lo radiofnico el modelo televisivo que Beatriz Sarlo
llama "relacional" o "participativo", para designar el instalado "en las grietas dejadas por la
diso-lucin de otros lazos sociales y de otras instancias de participacin". La mass-mediatizacin
ha convertido la esfera pblica en un lugar donde no slo se emite informacin o se construye
opinin sino, tambin, donde esta opinin usurpa el puesto de las instituciones. Por eso, la
misma autora sostiene en otra obra suya que "la democracia de la opinin se contrapone a la
democracia de las institucio-nes..."; aquella es invocada por los medios "como antdoto de las
fallas de la democracia representativa y socorro de la opinin pblica". As, "el marketing
poltico, el posicionamiento segn encuestas y la primaca de la opinin cons-truida por estos
medios, son perfectamente afines a este estado de cosas".

Sera problemtico determinar hasta qu punto las audiencias se sienten representadas en la


escena pblica a travs de las intermediaciones de la radio o, incluso, se sienten protagonistas
de esta escena; pero sobre todo resultara difcil comprobar hasta dnde las prcticas reales de
ejer-cicio democrtico pueden abrirse paso por entre la malla intrincada de sus sustitutos
mediticos. Puede predecirse que, teniendo como contraparte una sociedad civil fuerte y como
recaudo un Estado eficiente, la escena de opiniones, participaciones y demandas abierta por la
radio puede con-ducir a un fortalecimiento democrtico. Pero no resulta claro prever si, desde
un espacio regido por las leyes del mercado, puede aportarse a la construccin de ciudadana
cuando se carece de otras mediaciones institucionales suficientemente eficaces. En realidad, el
problema no proviene tanto de lo que ocurre en el ter cuanto de lo que no ocurre en una esfera
pblica cierta. Es lgico que cuando las instituciones democr-ticas pierden crdito y definicin
aumente la confianza puesta en las pro-mesas mediticas. La cuestin es saber si estas ilusiones
nuevas podrn proveer argumentos y fuerzas suficientes para asegurar una participacin
efectiva en aquella escena.

La institucionalidad democrtica se encuentra bajo sospecha seria en el Paraguay. El estudio de


Latinobarmetro correspondiente al ao 2001 manifiesta que el 23% de los habitantes de este
pas no est satisfecho con la democracia y el 51% cree que los logros econmicos son ms
impor-tantes que los democrticos. Obviamente, esta crisis de credibilidad no es gratuita;
expresa el desencanto de una poblacin liberada de las coac-ciones dictatoriales, pero
abrumada por la exclusin y la miseria, harta de la corrupcin y la ineficacia estatal; es decir,
expresa esa realidad cada vez ms comn en Amrica Latina, calificada como "democracia de
baja ca-lidad"''. De acuerdo a una encuesta realizada por el Diario ABC Color, de Asuncin,
publicada el 19 de agosto de 2001, en pgina 30, ante la pre-gunta relativa al tipo de gobierno
deseable para el Paraguay, el 49,6% de los encuestador dice preferir uno honesto, aunque no
sea democrtico; el 29,5%, un gobierno fuerte y de mano dura y slo el 18%, un gobierno
democrtico. Segn se ha mencionado en el comentario sobre la televi-sin, la misma encuesta
expresa que las cuatro instituciones ms crebles por la sociedad en ese momento eran: la Iglesia
Catlica, los organismos de derechos humanos, los medios de comunicacin y la Liga Paraguaya
de Ftbol. Este cuadro, que alcanza en su final ribetes tragicmicos, ex-plica que la gente,
forzada a depositar sus sueos en algn lado, recurra a los medios con entusiasmo y esperanza
e intente enriquecer sus prcticas de participacin real a travs del ejercicio de una
intermediacin impostada.

Otra cuestin que debe considerarse al analizar crticamente ese modelo idealizado de
intermediacin es la deficiencia que sufre su pues-ta en juego, estorbada o tergiversada por
factores diferentes. Zarza sostiene que, aunque en rigor no pueda hablarse de "participacin
popular" (que supone opcin poltica deliberada del medio y de los sectores popu-lares y
participacin en la direccin, administracin, programacin y emisin de los mensajes), de
hecho, ocurre en la radiofona del Paraguay una creciente intervencin de los pblicos en
algunas radioemisoras y en ciertos programas". Pero en las reas rurales, este fenmeno se ve
limita do tanto por la falta de telfono, el aislamiento y la dispersin de los radio escuchas como
por la diferencia de cdigos culturales y, especficamente, lingsticos que impiden una
participacin dinmica y natural en debates p-blicos, usualmente emitidos en forma
centralizada desde Asuncin.

Otras interferencias provienen de las pretensiones de nuevos modelos estelares de conduccin


tanto como de los apremios de un inmediatismo mer-cantilista impaciente. As, por ejemplo, los
formatos radiofnicos montados en exclusivos trminos de marketing y en torno a la figura de
un conductor totmico desperdician posibilidades ms dinmicas de participacin. A partir de
los con-tactos y datos que le pasan los "movileros" (periodistas itinerantes que pulsan la ciudad
directamente), el conductor asume los roles de shamn meditico, intrprete de necesidades
populares y "representante" mediador de sectores carentes de vas efectivas de representacin.
En tal carcter recibe, interpreta y procesa las consultas, demandas de servicio, reclamos de
derechos y denun-cias, as como inquietudes y deseos variados de los pblicos. En entrevista
personal, Arturo Bregaglio considera que, si el movilero no se limitara a ac-tuar como mera
extensin del conductor y tuviera mayores posibilidades de iniciativa, autonoma y
protagonismo, su tarea podra ser mejor aprovechada para enriquecerla participacin de los
pblicos y promover con ellos interaccio-nes ms directas y dilogos ms complejos.

El sistema de intervenciones telefnicas programadas como recurso de marketing electoral


tambin adultera el sentido de participacin de las audien-cias. En el curso de ciertas entrevistas
radiales realizadas a polticos, y acompaadas del sistema de micrfono abierto, llaman
constantemente adherentes o adversarios de los mismos segn un guin previamente
preparado y dirigido no a generar debate, sino a manipular la opinin e inducir posiciones. El
General Lino Oviedo, hbil estratega de la comunicacin, diseaba su imagen utili-zando en
parte estos golpes de efecto activados a partir de un eficiente sistema clientelstico de
recompensas.

Servicios. Especialmente en las radios de audiencia popular, las funciones de servicio,


cooperacin y mensaje, ya mencionadas, se vuelven fundamentales no slo por su eficacia
prctica, sino por su sentido simblico: prestan asistencia a personas y sectores aislados,
carenciados o incomunicados entre s (invitacio-nes, saludos, contactos y felicitaciones
interpersonales, campaas de apoyo individual o comunitario, consultas, participaciones, avisos
y circulares de inte-rs local, etc.), pero tambin permiten imaginar horizontes de cohesin
social, contornos de identidad trazados a partir de la conciencia de situaciones com-partidas y
de la necesidad de instituir mecanismos de solidaridad para enfrentarlas. Mata sostiene, en este
sentido, que las radios de audiencia popular se sostienen en tanto remiten a la ilusin de un
intercambio entre iguales, que los sectores populares sienten ausentes en otras emisoras".

Por un lado, los servicios de asistencia personal y social prestados por diversas emisoras acercan
la esperanza de cierto amparo en un contexto marca-do por la desproteccin estatal y la
incompetencia de los partidos polticos. Por otro, alimentan tradiciones prebendarias
fuertemente ancladas en el imaginar ro popular y generadas, precisamente, por aquellas
instancias de representacin, cuya debilidad exige la prtesis de un rgimen basado en
retribuciones personales o sectoriales.

A veces el sistema de servicios radiales moviliza otras tradiciones. A partir quiz de antiguas
figuras basadas en el uso de heraldos interclnicos c intercomunitarios, ciertas etnias indgenas
ubicadas en el Gran Chaco (Regin Occidental del Paraguay) utilizan los servicios de radios
locales, como la emi-sora Pa'i Puk, para transmitir mensajes entre aldeas, campamentos de
cazado-res, cuadrillas de recolectoras, grupos que viajan a Asuncin para tramitar expe-dientes
o levantar demandas, peones conchabados por estancieros criollos o granjeros menonitas,
empleadas domsticas instaladas provisionalmente en pueblos o establecimientos agrcola-
ganaderos, etc. Estos mensajes son trans-mitidos en diversos idiomas: debe recordarse que,
aunque el guaran constitu-ya lingua franca entre las distintas culturas, en el Paraguay se habla
17 idiomas pertenecientes a cinco familias lingsticas.

Compaas. Atenta a la demanda de informacin, distraccin y compa-a, que resulta a su vez


por ella misma inducida en gran parte, la radio se acerca, baja de tono, se vuelve cmplice,
camarada y consejera y gana una presencia fuerte en el mundo cotidiano del oyente, asumiendo
sus propias posibilidades de inmediatez y su movilidad, as como su aptitud para acompaarlo
durante la realizacin de sus tareas domsticas y pro-fesionales.

As, las posibilidades porttiles del transmisor, tanto como las de las radios de automviles,
cuyos alcances no han sido medidos, crean la imagen de una compaa personalizada y
constante, capaz de seguir al oyente en sus desplazamientos, ofrecindole noticias y recreo y,
muchas veces, neutrali-zando climas adversos, llenando silencios y aventando soledades. Segn
queda referido, la entrevista de Mornigo y Serafini registra que el 62,8% de las viviendas cuenta
con una sola radio, el 25,4%, con dos y un 4,1 %, con tres o ms, "lo que indica cierta tendencia
al uso individual del medio y a la recepcin del mismo como acompaante personal del oyente".
Pero la compaa que ofre-ce la radio puede ser comprendida como sucedneo de aislamiento,
tedio o rutina, ejercido tanto a nivel individual como colectivo: pequeos grupos familiares o
sociales encuentran en ella un antdoto contra la incomunicacin, la exclusin y el
distanciamiento.

La informacin. La necesidad de estar al da corresponde a un imperativo de la modernidad.


sta, segn Mata, hace de la informacin un instrumen-to que ilusoriamente transparenta el
mundo del poder de cuyas decisiones depende. "Lo que ocurre", lo que se informa, constituye
as "esa realidad cada vez ms fabricada por los medios, de los cuales depende toda
legitima-cin social".

Pero la informacin permea todos los mbitos: no slo promete la parti-cipacin de un saber-
mundo cerrado e insina el acceso a poderes inabordables, tambin acerca datos concretos que
facilitan la observancia de las coreografas habituales y el camino de los derroteros rutinarios. El
oyente urbano necesita noticias actualizadas del mundo que le permitan estar al da en su
relacionamiento cotidiano. Pero tambin precisa orientaciones que simplifiquen su insercin en
la coreografa de la ciudad, as como datos que ayuden a trazar las coordena-das locales, conocer
su ubicacin y asumir mejor su puesto social.

Generalmente aisladas y carentes de otros medios de comunicacin, las audiencias rurales


requieren no slo noticias que les permitan contactar con el resto del pas y el mundo y las
alivien de la sensacin de ostracismo y abandono: tambin demandan informacin local til para
el desempeo del da a da. En su estudio sobre la radio en reas rurales, Zarza encuentra que la
necesidad de informacin constituye, mucho ms que la de entrete-nimiento, el mvil principal
del radioyente. De las encuestas realizadas por la autora resulta que un 62% de los hombres y
mujeres de todas las edades prefiere escuchar noticias, contra un 26% del total de la muestra
que prefiere la msica. Es que tales noticias permiten no slo imaginar un sentido de
pertenencia a instancias nacionales y universales, imperceptibles desde luga-res remotos y
posiciones dispersas, sino disponer de informacin precisa en el momento adecuado, dato "vital
para sociedades campesinas, dependientes como lo son de factores adversos, internos y
externos, controlables e incontro-lables"`. Segn ya fuera indicado, los resultados del sondeo de
opinin pu-blicados en la obra de Mornigo y Serafini, indican que el 96% de las familias
campesinas encuestadas posee aparatos de radio en sus hogares. Y aunque un transmisor radial
resulte barato en comparacin con un aparato de televisin, para escuchar radio, ciertas
comunidades campesinas ms alejadas de los centros urbanos (o de los pueblos), generalmente
carentes de servicio elc-trico, deben recurrir a bateras de automviles o emplear aparatos a
pila, lo que encarece bastante el acceso a la informacin.

Los estudios consultados muestran que, en el rea rural, la preferencia por la informacin
obedece, adems, a otros registros culturales. As, el mensaje oral radiofnico se vincula con el
carcter oral de la lengua materna, el guaran, de uso cotidiano y generalizado entre
campesinos; "vale decir, la transmisin de pautas de comportamiento, de valores y experiencias,
se realiza a travs de la palabra dicha y envuelve a la totalidad de las personas que participan en
el proceso comunicativo oral y afianza esta tradicin cultural"".

Volvamos a la compleja cuestin del lenguaje, o de los lenguajes, factor determinante en la


opcin por la radio. De acuerdo al ltimo censo nacional, el jopara o "guaran paraguayo" es
utilizado por el 90% de la poblacin del Pa-raguay. Es lgico, pues, que especialmente a nivel
campesino, las audiencias prefieran que sea ste el lenguaje utilizado por la radio. Segn los
estudios de Zarza realizados en reas rurales, el 53 % de los oyentes encuestados prefiere
escucharlos programas en jopara, mientras que el 27 % opta por el guaran y el 20 %, por el
castellano; la variacin por sexo es insignificante. "Si sumramos el total de oyentes que quiere
escuchar en jopara con el que desea hacerlo en guaran, tendramos como hiptesis que el 80%
de la audiencia encuestada prefiere escuchar programas radiales en idioma materno con la
incorporacin de palabras en castellano", concluye la autora.

Evidentemente, la enorme vigencia del idioma nativo en el Paraguay constituye uno de los
factores determinantes del xito de la radio; el hecho de que constituya sta el caso ms
vinculado a lo local y nacional entre las indus-trias culturales, permite el empleo del guaran y el
jopara en una escala impen-sable para la televisin, por citar la figura ms cercana.

Distracciones. La funcin de entretenimiento llevada a cabo por la radio tambin puede ser leda
tanto en clave de artilugio que mitifica el tiempo del recreo segn los ritmos del mercado, como
a partir de la idea de un consumo vinculado a condiciones locales y abierto a posibilidades
cultu-rales nuevas. As como el manejo de la informacin actualizada permite construir una auto
conciencia ideal de coprotagonismo a nivel mundo, los programas de entretenimiento
promueven un cierto sentido de perte-nencia a una dimensin utpica carente de
discriminaciones, nivelada por la fruicin de temas, msicas y juegos, presentados como
paradigmas del solaz contemporneo. Pero, en cuanto dinamizan, de hecho, las prc-ticas
sociales, estas idealizaciones promueven a veces reposicionamientos interesantes.

As, por ejemplo, Mata seala que la radio se asocia, a nivel popubu, con un imaginario de
dignificacin, particularmente visible en el mundo femenino: si este medio establece el hogar
como escena de recepcin y la familia como oyente, la figura de la madre se destaca en cuanto
personaje principal del mbito domstico. Entonces, "la radio-diversin o la radio-compaa es
... el `otro yo' que rompe el marco estrecho de las cuatro paredes: una puerta de salida de ese
mbito..." y "una posibilidad de acceder desde lo familiar... al mundo del espectculo"

La radio tambin vende la promesa de enlace interfamiliar: su capacidad de vincular intereses


comunes y de reunir en torno a ellos a generaciones dis-tintas, por encima de incomunicaciones
y conflictos, parecera apoyar la legiti-midad de un modelo amenazado. Pero ante la
imposibilidad de constataciones en esta direccin, debemos concluir que, tanto como resultara
demasiado cn-dido creer en la magia vinculante de la radio, devendra poco realista negar la
ocasin de encuentro que promueve la radioaudiencia. Circunstancia que, por otra parte,
debera a su vez ser dimensionada en sus alcances reales: segn el estudio de Zarza sobre
pblicos rurales, el 25% de los encuestados manifiesta escuchar la radio solitariamente, el 64%,
con su pareja y el 11%, con sus hijos, ndices que no traducen una alta audiencia familiarmente
compartida.

En entrevistas personales mantenidas con lderes guaran de comu-nidades pa'i' y av", ellos
identifican la ambivalencia de la radio en relacin a sus jvenes y de cara a los valores de
cohesin social y de continuidad cultural. Por un lado, "la msica paraguaya" (equiparada a la
extranjera en este caso) acerca otros aires y otras sensibilidades que amenazan la tradicin.
Pero, por otro, los programas de entretenimiento distraen a los jvenes indgenas y los vinculan
con la vecina cultura rural sin necesidad de que abandonen permanentemente la aldea en pos
de novedades y contactos. A los indgenas chaqueos -originariamente cazadores-recolectores
y, por ende, ms flexibles en trminos de adopcin de pautas culturales nuevas no parece
preocuparles mucho este tema. En primer lugar, porque confor-man poblaciones trashumantes;
sus propios jvenes se encuentran en trnsito continuo y este hecho no es vivido en principio
como riesgo de desin-tegracin social. En segundo lugar, los chaqueos recomponen con
facilidad sus cartografas simblicas, separando lo ceremonial de lo festivo: es difcil que la
diversin ("la farra", segn traducen sus propios trminos) permee el grave espacio ntimo de la
comunidad. Y si lo hace, ser adaptndose a los requeri-mientos estrictos que imponga la escena
ritual y acatando sus razones antiguas. Por ltimo, para los indgenas del Chaco ms sirven las
emisoras locales por ellos escuchadas como canales de contacto e informacin que como
ocasiones de esparcimiento.

Aveces la funcin de entretenimiento ocurre en detrimento de las otras. En entrevista personal,


Arturo Bregaglio se refiere a dos casos, entre s conec-tados, en torno a la gran difusin de la
cachaca, el nuevo gnero musical de pop tropical ya mencionado. El primero se refiere a la
puesta en funcionamiento de una gran maquinaria de emisoras de alta audiencia,
fundamentalmente orien-tadas a reproducir "enlatados" provenientes, va Televisa, de Mxico
y com-puestas bsicamente por publicidad y emisin de cachaca. Segn estimaciones del
informante, las radios cachaqueras (como Yacyret, emby, Ysapy, FM Cen-tral, etc.) son
escuchadas por el 30% de la audiencia radiofnica.

El segundo caso est constituido por emisoras que, an habien-do obtenido las licencias legales
de CONATEL, operan en reas rurales y suburbanas como meros complementos de pistas
populares o clubes de baile surgidos a partir de la difusin del gnero cachaquero: mediante
altavoces informan el lugar donde se realizarn los prximos eventos, pasan msica y animan la
fiesta sin cumplir ninguna otra funcin propia de la radiofona.

El caso de las radios comunitarias


a. Orgenes y condicin legal. En el Paraguay, como en otros pases latinoamericanos, la
aparicin de las radios comunitarias surge en la dcada de los 90 ligada al fenmeno de
emergencia de nuevos actores sociales que buscan afianzar su participacin en la escena
pblica. Diversas organizacio-nes no gubernamentales y movimientos campesinos, ecologistas
y de muje-res, as como cooperativas, sindicatos, asociaciones vecinales y comunitarias,
juveniles y religiosas, exploran nuevas formas de comunicacin y ensayan otras experiencias de
integracin a travs de radios locales. Estas modalida-des alternativas se afirman de cara a los
formatos hegemnicos, regidos exclu-sivamente por la rentabilidad comercial y la lgica
poltico-partidaria, en desmedro de la social.

Los primeros antecedentes de estas modalidades pueden ser encon-trados en las radios
parlantes, que haban comenzado a operar a principios de los 40 mediante altavoces (con
tendido de cables) escuchados en todo el barrio. Estas prcticas fueron retomadas con mayor
mpetu organizativo y continuidad durante los aos 90, a partir de la necesidad de renovar las
estra-tegias comunicativas de los nuevos sujetos sociales mencionados. La expe-riencia se inicia
en 1991 con la Radio Carapee, instalada por un equipo de estudiantes universitarios en Tablada
Nueva, un sector perifrico de Asun-cin, y se propaga a otros barrios, como Baado, Tacumb,
Chacarita, y otras organizaciones. El origen de estas radios estaba marcado por la precariedad y
las dificultades tcnicas; es obvio que el uso de altavoces interfera la vida comunitaria con
ruidos molestos y transmisiones poco claras.

El uso de equipos de FM econmicamente accesibles revoluciona, entre 1992 y 1993, la


dinmica de las radios comunitarias y plantea a stas nuevo desafos: su mayor proyeccin exige
redefiniciones de su propio carcter, complejiza la alternativa "industrias culturales versus
cultura alternativa", abre posibilidades nuevas a lo popular concebido en trminos de masa y
permite intersecciones fecundas entre formas rurales, urbanas y suburbanas, as coma entre
figuras tradicionales y modernas, internacionales y locales. "La fabrica-cin de transmisores fue
avanzando hasta posibilitar la construccin de apara-tos con potencia de 4 vatios, volviendo ms
pblica la experiencia", dice Ibez Acosta refirindose a este momento, que caracteriza luego,
tanto por la mo-dernizacin tecnolgica basada en la fabricacin de transmisores ms potentes
como por la movilizacin de las comunidades en defensa de sus radios ante una avanzada de
censuras, intervenciones y confiscaciones de transmisores basada en un rgimen legal que no
prev opciones al modelo radiofnico comercial".

Sancionada en 1995, la Ley de Telecomunicaciones 642 reconoce en su captulo IV la figura de


"servicios de radiodifusin de pequea y mediana cobertura o radios comunitarias". Obtenido
luego de ms de un ao de nego-ciaciones difciles y demandas constantes, el reconocimiento
legal de radios comunitarias, desconocidas legalmente en otros pases, signific un paso
im-portante en el proceso de democratizacin del ter. Pero esta conquistase vio enseguida
empaada por el hecho de que la ley dependa en su aplicacin de un reglamento administrativo
a ser dictado por CONATEL. Un reglamento que, tal como lo temieron en su momento los
gremios en torno a los cualesorganiza el movimiento de radios comunitarias (Comunica y Red
de Radios Populares), termin buscando reducir a su "mnima expresin comunicacional
ejercicio de la radiodifusin comunitaria". En un artculo publicado en el Dia-rio Ultima Hora,
Arturo Bregaglio predeca algunos de los principios que ha-bran de regular el uso del espectro
radioelctrico, la distribucin de frecuen-cias y la difusin publicitaria por parte de las radios
comunitarias. El pronstico suyo se cumpli: las condiciones reguladas por CONATEL se dirigen
a restrin-gir meticulosamente la proyeccin de las radios comunitarias tras la intencin de que
ellas devengan pocas (escasas "comunidades que expresen sus gustos e intereses, pocas voces
que puedan resultar disonantes en la uniformidad estandarizada de los medios radiofnicos"),
pequeas ("...en su potencia y alcance, fcilmente interferibles, difciles de ser captadas con
radios de uso domstico") y pobres ("... porque no tendrn ninguna posibilidad de ofrecer el
acceso a la democratizacin de la publicidad").

b. Notas, posibilidades. No obstante las condiciones adversas recin sea-ladas, hoy funcionan
en el Paraguay 71 radios comunitarias, 21 de las cuales se encuentran instaladas en la capital y
el Gran Asuncin, y las dems en distintas zonas del pas. Estas radios cuentan con
configuraciones muy variadas, tanto en lo relativo a sus aspectos tcnicos (transmisiones que
oscilan entre los 30 y los 1.000 vatios) como a la diversidad de proyectos que orientan sus
prcticas (gremiales, vecinales, religiosos, etc.). Sin embargo, por encima de esta plura-lidad,
podran marcarse caractersticas comunes en todas ellas. En este trabajo interesan aquellas que
podran contribuir a ensanchar el espacio democrtico.

En general, las posibilidades de mayor presencia ciudadana que abren las radios comunitarias
corresponden a esquemas similares a los utilizados por la radiofona privada, pero la mayor
flexibilidad operativa de aquellas y sus contactos ms inmediatos con el pblico, as como la
ndole de sus objetivos, programticamente orientados al servicio colectivo, permiten dinamizar
las mediaciones de las audiencias y potenciar mejor ciertas figuras relacionadas con el inters
social (cooperacin, participacin, solidaridad, identidad cultural, comunicacin integral,
educacin, etc.).

La precariedad econmica que marca el uso de estas radios ha pro movido interesantes casos
de creatividad popular desarrollada en el plano tecnolgico (construccin colectiva de
transmisores artesanales), as como estrategias conjuntas de sobrevivencia, adaptacin a
situaciones cambiantes y administracin de inciertos recursos (voluntariado, combinacin
creativa de modalidades tcnicas, uso de nuevas formas organizativas, creacin de mtodos
empricos de adiestramiento de locutores y periodistas populares, etc.), que devienen factores
espontneos de cohesin social.

Ciertas notas de la radiofona comunitaria, basadas en el carcter directo de sus vnculos con las
audiencias (trato personal, micrfono abierto, asenta-miento local, etc.), tanto como en la
ndole de sus preocupaciones (abiertas a distintos intereses pblicos), vuelven ms concreto el
sistema de servicios (ayuda puntual, transmisin de mensajes, consultas, etc.) y aceleran el
juego de las interacciones y mediaciones simblicas.

El gran reto que enfrentan las radios comunitarias consiste no slo en obtener mejores
condiciones legales y promocin estatal (a travs de polticas comunicacionales de Estado), sino
en recrear mecanismos de autogestin y proyeccin pblica que trasciendan el asistencialismo
inmediatista e imaginar modelos que permitan conciliar sus objetivos sociales con los
requerimientos de la publicidad y los preceptos del mercado. Y, as, masificar los pblicos sin
arriesgar la diferencia popular, articular intereses ciudadanos conservando la mirada sectorial y
subrayar el contorno nacional, regional y aun global, Sin perder la referencia de la memoria
propia y el rumbo del proyecto local.

Posicionadas as, las radios comunitarias podrn constituir una contri-bucin al desarrollo
radiofnico en el Paraguay. Pero ste requiere, adems, la interaccin de sectores y modelos
plurales, pblicos y privados, confronta-dos desde sus competencias y sus intereses diversos a
partir de reglas de juego democrticas.