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Musymáticas

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Noviembre 2009, pp.107-113 Las matemáticas y la música popular

Las canciones y las danzas del folclore
son indudablemente el alma de la
música, su origen. La música de concierto
que escuchamos procede directamente de
ellas.

Leonard Bernstein, (1918 - 1990), compositor,
pianista y director de orquesta.

E n muchas ocasiones, cuando se dice que las Matemá- baja proceden de grabaciones hechas en estudio, muchas
ticas proporcionan un lenguaje muy apropiado para la veces, el sonido original ha sido manipulado y en este caso los
Música, o que la Informática ha ampliado los horizontes de sonidos a estudiar están alterados y resulta dif ícil extraer con-
los músicos, parece que nos estamos refiriendo necesaria- clusiones. Estas manipulaciones son menos habituales en el
mente a lo que se ha dado en llamar música culta o de con- folclore que en otros estilos musicales.
cierto. Sin embargo, esto no tiene ningún fundamento, y de
hecho las Matemáticas pueden ser de gran ayuda en la músi- Una muestra del interés que despierta la aplicación de méto-
ca folclórica. Los métodos numéricos resultan imprescindi- dos numéricos a la música folclórica, es la aparición de artí-
bles para la adaptación de instrumentos musicales a la músi- culos que conectan ambas áreas de investigación en revistas y
ca antigua, permiten reconstruir parte de la historia y de las libros como Computing in Musicology, Mathematics and
melodías de la música o hacen posible diseñar un árbol gene- Computation in Music, o la Gaceta de la Real Sociedad
alógico que conecta varios estilos. Matemática Española, por citar algunos, a los que, sin duda,
hay que añadir todos los recursos que proporciona internet
Pero la ayuda también se produce en el sentido inverso, por- sobre esta materia. Sin embargo, no es nuestra intención pre-
que la música popular proporciona documentos muy valiosos sentar aquí una enumeración exhaustiva de todos los temas
para la investigación en Música y Matemáticas. Analizar las que aparecen en estos trabajos, sino que nos contentaremos
propiedades acústicas de una orquesta o agrupación musical con abordar algunos aspectos que están relacionados con el
completa, en la que participan instrumentos de varias fami- ritmo y con la afinación de la música popular. Además, nues-
lias, no es tarea fácil. Por esta razón, la música popular, que tra reflexión la haremos sobre una pequeña parte del folclore
suele interpretarse con agrupaciones sencillas, permite aislar español, aunque los métodos que expondremos son igual-
patrones rítmicos o analizar la altura de las notas de una mente válidos para otros ejemplos.
forma más eficiente que en otro tipo de manifestaciones
musicales. Una vez diseñadas las técnicas para este tipo de
Vicente Liern Carrión
música, se pueden aplicar a agrupaciones más complejas.
Universitat de València Estudi General
Además, cuando los documentos sonoros con los que se tra-
musymaticas@revistasuma.es

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En realidad. Con esto. Entre Conferencia plenaria celebrada en la Beinecke Rare Boock and Imagen del seminario en el que el profesor G. nues- De todas las propiedades de la Música. en la Universidad de Yale (EEUU). Toussaint. dicho de mane- el pasado mes de junio se celebró la Second International ra más formal. se añadía la posibilidad de visitar la ejecuta con palmas que al acentuarse marcan el patrón rítmi- biblioteca Beinecke de libros raros y manuscritos (una de las co. una parte de este seminario se enmarca dentro de la temática investigada en el proyecto COFLA3. tra mente.SUMA 62 Noviembre 2009 La música folclórica analizada en la Universidad precisar lo que entendemos por ritmo musical. por tanto necesitamos lo que es igual. entre otros temas. en una composición o. los aspectos cuantita. un “1” en la rio Medida de la complejidad del ritmo musical: modelos posición i-ésima significa que la i-ésima palma es acentuada. Esta sucesión temporal se ordena en nues- tivos de la evolución de las obras musicales. se tocan 12 palmas las obras originales de Zarlino. T. Manuscript Library de la Universidad de Yale Toussaint analizó los ritmos del flamenco 108 . a interva- los regulares o irregulares de sonidos fuertes y débiles. el flamenco. con el objetivo común de analizar matemáticamente el flamenco y su evolución. en el semina. en esta parte sólo nos tro interés es poder calcular la similitud rítmica entre ellos. Los unos representan las Toussaint. pre- música-matemáticas-tradición. por compás y. Conference of the Society for Mathematics and Computation in Music1. V. En principio. Galilei y Kepler. informáticos. Podemos de Yale aceptar que el ritmo es la frecuencia de repetición. T. En El ritmo se define como la organización en el tiempo de torno a la Música se reunieron matemáticos. el profesor G. abordó el análisis de los ritmos En Díaz-Báñez et al. estructura. y que está integrado por un grupo multi- disciplinar de profesionales de la música. o detendremos en el ritmo o compás. Así. para tratar. T. al que pertene- ce G. matemáticos y psicológicos2. Se suelen utilizar compases ternarios4 de 12/8 (en cada más importantes del mundo). ponentes formado por ceros y unos. Las matemáticas y los ritmos musicales del flamenco Una vez transcritos los ritmos al lenguaje matemático. histo- riadores del flamenco y matemáticos. para marcar el ritmo. informáticos y pulsos y acentos que perciben los oyentes como una músicos. de la Universidad McGill de Canadá. hay algunas que suenan más fuerte que las otras. en donde se podían consultar compás caben 12 corcheas). percibiendo de este modo una forma. calcular la distancia entre dos ritmos. altos y bajos. A los medios tecnológicos de senta la particularidad de que el ritmo es muy marcado y se la Universidad de Yale. entre otros. MCM-2009. una buena representación Entre los muchos ejemplos de la música tradicional que se del ritmo de un compás puede darse con un vector de 12 com- analizaron en el congreso MCM-2009. palmas acentuadas y los ceros las demás. (2005) se representan los patrones rítmi- tradicionales desde el punto de vista computacional e hizo cos ternarios del flamenco de la forma siguiente: especial hincapié en las distintas variantes del flamenco. largos En la sección de Musymáticas no podemos pasar por alto que y breves. El marco no podía más adecuado para estudiar la relación La música que nos ocupa en esta sección.

0]. . Así..0.0.0. A continuación mostramos la representación cronotónica de Distancia de permutación entre la soleá y la guajira las diferentes variantes (palos) del flamenco: En ocasiones..0.0].1. para el patrón rítmico de la soleá.. Distancia cronotónica entre el fandango y la bulería Y=(1. nes de los unos de X y de Y. por ejemplo.1. Y se En 1983. se tienen los siguientes inter- valos: [0. 8. para comprender una composición es necesario reconocer los patrones musicales que contiene.1.0. En este caso.1. 6.0].y2. la distancia de permuta- ritmos.1. Distancia cronotónica de los patrones rímicos del flamenco Supongamos que los vectores X= (x1. 4.. [1. [1. aquí mos.0.0.1. 10.0.0. 109 . la primera componente de U será un contar los cuadrados unitarios en los que no coinciden ambos 3.0..1. Comprobemos cómo funciona el método con la soleá y la guajira.0.Y ) = ∑ u -v j=1 j j . 12). X=(0. K. 7.0. 11). una de las manera eficiente de calcular la distancia de permutación entre más sencillas es medir la diferencia entre las áreas de ambos X e Y es construir los vectores U. 9.0. los vectores X. mediante un cuadrado 2×2. En el gráfico siguiente se ve que para calcular la dis.0.0) ⇒ V= (1.. En este caso. En primer lugar daremos una definición que sólo es aplicable cuando el número de acentos de dos patrones rítmicos es el mismo: La distancia cronotónica La distancia de permutación entre dos patrones X. [1. si el primer uno de tancia cronotónica entre el fandango y la bulería basta con X está en la posición 3.0.0. Con este método. xn) e Y= (y1. Gustafson propone expresar los intervalos define como el mínimo número de permutaciones que mediante cuadrados en los que el lado representa su longitud se necesitan para convertir X en Y. Y. [1].0.1).1. La distancia de permutación dirigida traremos dos que han proporcionado buenos resultados: la distancia cronotónica y la distancia de permutación dirigida. que se representarán. respectivamente. U y V son los siguien- tes: X=(0.0. x2. y así sucesivamente. un cuadrado 3×3. la distancia entre el fandango y la bulería es 14.yn) contienen p unos cada uno y el resto son ceros.0].0. [1. De entre las muchas formas de calcular la distancia entre dos . V que contienen las posicio- ritmos.1. En música ocurre algo similar.0].1) ⇒ U= (3. para entender la escultura o la arquitectura es necesario analizar los cuerpos geométricos que se esconden en la obra. Por ejemplo. SUMA 62 Noviembre 2009 todas las posibles distancias que se han utilizado. temporal. ción se calcula según la expresión5 p d P ( X . Así. tres cuadrados 2×2 y un cuadrado 1×1. en un solo gráfico se tiene infor- mación de la duración del intervalo y de cuándo se producen los ataques. Una ritmos expresados en representación cronotónica.1.1.1.

Teniendo en cuenta que la El objetivo principal por el que se calculan las distancias ante. distancias entre cada estilo. Si el número de acentos de X e Y es el mismo. entre los ritmos. guajira es un estilo más reciente. dPD(X. En este caso. que es el ritmo más extendido. Si el número de acentos de X es mayor que el de Y. otro central formado por el fandango y la guajira y el tercero por la seguiriya. El ritmo de bulería es el más alejado de todos (la suma de A diferencia de lo que ocurre con la distancia de permutación. los rit- mos más similares a todos son la guajira y el fandango (ambos Un árbol filogenético para los palos del flamenco con una suma de distancia de 21). y con la idea de que “el fandango es la fuente de todos distancia entre dos nodos (dos patrones) refleja la distancia los patrones flamencos”. Ningún “1” puede viajar a través de la frontera entre la posición cero y la n-ésima. Y). en Díaz-Báñez et al. la distancia de permutación dirigida entre la seguiriya (5 acentos por compás) y el fandango (4 acentos por compás) se calcula como se expresa en el recuadro siguiente: Árboles filogenéticos de los estilos ternarios del flamenco usando la distancia de permutación dirigida y la distancia cronotónica. Sin embargo. tancia de permutación dirigida es el mínimo número de permutaciones necesarias para convertir X en Y bajo las condiciones siguientes: 1. dPD (X. Todas las posiciones “ 1” de Y tienen que recibir al menos un “1” de X. 110 . Y). 3. necesitamos generalizar el con. Seguiriya 8 11 12 12 0 0 8 4 6 4 tación dirigida entre dos patrones X. podría decirse que el fan- riores es estudiar las posibles relaciones genealógicas entre los dango es el ritmo más primitivo. y esto estaría de acuerdo con distintos patrones rítmicos. evolucionadas como las malagueñas.Y ) = | 3 − 1 | + | 6 − 4 | + | 8 − 7 | + | 10 − 9 | + | 12 − 11 | = 7 cronotónica (en negro) y la distancia de permutación dirigida (en azul). los agrupamientos que apare- calcular la distancia de permutación dirigida entre dos patrones. Para ello. El central está formado por el fandango y la seguiriya. etc. la distancia de permutación entre X e Y se calcula En la tabla siguiente se recogen las distancias entre los dife- como rentes estilos ternarios del flamenco utilizando la distancia d P ( X . cuando los ritmos a comparar no tienen el Soleá 0 0 6 1 8 11 4 7 10 7 mismo número de acentos. que. las granaínas. Y. dando lugar a modalidades (2005) se utiliza una técnica denominada SplitsTree que con. la dis. coincide con la que habíamos obte- nido en el recuadro anterior. como era de esperar. Y) = dP (X. otro por la soleá y la bulería y el tercero por la gua- jira. distancias es 40) y el más similar a todos es el de guajira (con no se dispone en la actualidad de un algoritmo eficiente para una suma de 26). Guajira 4 7 8 8 8 4 0 0 6 2 ne de la forma siguiente: Fandango 10 7 14 8 6 4 6 2 0 0 SUMA 28 26 40 29 34 31 26 21 36 21 a.SUMA 62 Noviembre 2009 Entonces. 2. cen con la permutación dirigida proporciona un primer grupo con la soleá y la bulería. Cada “1” de X tiene que moverse a una posición “1” de Y. A partir de esta tabla se construye el grafo que representa las b. Soleá Bulería Seguiriya Guajira Fandango Sin embargo. Bulería 6 1 0 0 12 12 8 8 14 8 cepto de distancia de permutación al de distancia de permu. Por ejemplo. El grafo de la distancia cronotónica sugiere la agrupación en tres grupos. las taran- siste en dibujar un grafo plano en forma de red en el que la tas. que se defi.

irrumpe el cantante que se queda sólo con el apoyo de la cuerda y el viento sólo participa para hacer algu- nas notas denominadas cortes y el final de la canción. interpretado por el Xiquet de Paterna en 1929. al que representaremos como “la”. Sin embargo. flexible. en la música popular. ade. deforme y normalmente dilatado (tempo d ( f1 . notas cortas (círcu- por gran número de comarcas de la Comunidad Valenciana. Así aparecen notas ciones populares denominado cançò d’estil que se extiende largas (representadas por un cuadrado). dado. Por esta razón en ocasiones se prescin- Para hablar acerca de la afinación vamos a cambiar el estilo de de de las figuras de notas ordinarias. En este caso analizaremos un tipo de can. en el sistema de afinación temperado no se siglo XIX la hegemonía del temperamento igual de doce notas. trompeta y trombón). Se trata de un tipo de música mucho menos chas sobre las notas. mediremos7 la Cuando se quiere transcribir este tipo de música tradicional frecuencia de la nota y calcularemos la distancia entre esta se cuenta con varios inconvenientes: frecuencia y la nota afinada. lo que queremos comprobar es que esta “desafi- b. no resulta sencillo transcribir la músi- ca en un pentagrama. Para poder entender lo que ocurre con ese la insistentemente desafinado. cuando la afinación es alta o baja se indica con fle- dad de Valencia). vemos que cada vez que apa- elementos sobre las interpretaciones originales (véase rece un la. mientras los instrumentos se La distancia entre las notas de frecuencias f1 y f2 her- sirven de pulsaciones cíclicas que coinciden con el cios se calcula como concepto de compás (tempo f ísico o metronómico). nación”. En cuanto a los tiempos. las voces llevan un tempo mucho menos rígido. el Xiquet de Paterna. el sistema de afinación temperado no se impuso de forma sencilla. el Como decíamos en el último número de la revista SUMA. cohabitan dos sistemas dife. Resulta imposible medir estas dos categorías con el mismo sistema de medición. por supuesto. sonoro recogido desde 1915 en el que no ha habido ningún tipo de manipulación ni intervención que añada o reelabore Si nos fijamos en el pentagrama. fusilamiento pero. está marcado con una flecha que indica que la nota Torrent. en la que los esta repetición de un intervalo equivocado? modos de cantar se trasmitían de forma oral a base de la experiencia. Respecto a la afinación. Además. estilo de l’Ú. 111 . a. el cuatro de noviembre. f2 ) = 1200 ⋅ log 2 ⎜ 1 ⎟ cents. pero cuando esta característica se repite en todas sus inter- pretaciones y las de otros cantantes. se cumplirán setenta años de su más de mostrar que el uso de las Matemáticas no es específi. Veamos un ejemplo: difundido que el flamenco. En realidad. de cuerda pulsada (guitarras y guitarró). ¿no resulta sorprendente En la música popular. se elimina el compás y las líneas divisorias. porque en estos La razón por la que se ha elegido este tipo de músicas es. La canción la inician los ins- trumentos de cuerda y después se incorporan los instrumen- tos de viento e interpretan una melodía. cantantes y un versador (que va improvisando las letras). En un momento Transcripción de un fragmento de música tradicional. rentes: los instrumentos se rigen. no se precisa la duración. que concedía al intérprete un rasgo característico. los) y melismas6 (representados por círculos pequeños). ⎝ f2 ⎠ psíquico o melódico). está baja. días. en el que participan instrumentos de viento (normalmente clarinete. En principio. aproximadamente. Se trata de una nota intermedia entre el la y lab. lo que vamos a analizar sería co de ningún tipo de música. SUMA 62 Noviembre 2009 La afinación de los intérpretes de la música popular Con estas dificultades. en la que los modos de cantar se trasmitían de forma oral a base de la experiencia. las voces humanas pueden hacerlo por otras. frente al resto de formas de afinar. con centro en la comarca de l’Horta (a la que pertenece la ciu. podría tratarse de una desafinación del cantante. nos centraremos en Vicent Peris Pastor (1904-1939). impuso de forma sencilla. porque contamos con material igualmente válido para otros cantantes. podría tratarse de un modo de afinar mucho más antiguo que por las normas del sistema temperado de doce notas y el que manejamos en la actualidad: la Justa Entonación. la música popular. no tan ⎛ f ⎞ periódico. De entre todos los cantantes. ya no tenía vuelta atrás. 1997).

164 Fa 352 349. si comparamos la además.623 la# 458. un vez resueltos los casos simples. Sin embargo.626 fa# 366. camino entre el la y el lab. en realidad esta. adaptan a las nuevas corrientes consideradas cultas.8 La 440 440 Análisis de las frecuencias de un fragmento musical con el programa Amadeus II® Mi 330 329.16 277.305 ⎠ mejor se adapta una pieza musical proporciona mucha infor- Se tiene por tanto que el “la” está prácticamente a mitad de mación cronológica de la fuente de la que procede el estilo y.12 Sol 396 391. la Justa Entonación sí lo hace. mo posible para.2 Si 495 493. tenga poco entrenamiento musical..75 cents En definitiva.66 ⎞ b d (" la ". ⎛ 427. las diferencias entre las frecuencias fijadas por ambos sistemas Si repetimos la operación con el lab temperado. ce en el gráfico de la parte inferior. a continuación damos una tabla que contiene las frecuencias de las notas en ambos sistemas (fijando el la a 440 Hz): Análisis del espectro de frecuencias de un instante de Orfeo de los infiernos de Offenbach (a la izquierda). Mientras que el temperado no distingue entre sosteni- ⎝ 440 ⎠ dos y bemoles. Entonación Temperamento (Zarlino) 12 notas (Zarlino) 12 notas Do 264 261. la) = 1200 ⋅ log 2 ⎜ ⎟ = 49.994 do# 275 solb 380. pero no de la generalizar las técnicas. el resultado son claramente perceptibles por el oído humano. ⎛ 427.305 re# 309. poder conocer el modo de afinación al que ⎝ 415.375 lab 422. laZarlino ) = 1200 ⋅ log 2 ⎜ ⎟ = 21.883 Si calculamos la distancia entre el “la”. poder analizar las propiedades acústicas de agrupaciones y obras complejas. En Música ocurre lo mismo. la única forma de Teniendo en cuenta que algunos autores fijan en 12 cents la llegar a resultados válidos es simplificar el problema lo máxi- percepción del oído humano (Haluka.4 ⎠ La música popular como banco de pruebas En la mayoría de los temas de investigación. laTemperado ) = 1200 ⋅ log 2 ⎜ ⎟ = 50. de 427. permite ver el retraso con el que los intérpretes se misma nota con el la bemol de la Justa Entonación de Zarlino. 2005). Sirva como ejemplo el análisis de frecuencias que apare- afinadas por el temperamento de 12 notas y la Justa Entonación. sólo está 21 cents más alto.3 466.665 sol# 412.4 311.42 cents ⎝ 422. para afinación temperada. Entonación Temperamento J. es necesario empezar con ejemplos senci- Para poder comprobar las diferencias entre las notas fijadas como llos. y el la temperado.228 sib 475. se tiene Está claro que se trata de dos sistemas de afinación muy dife- ⎛ 427.66 Hz.SUMA 62 Noviembre 2009 J. poder ríamos ante un la bemol de la justa entonación. aunque éste es muy similar.667 369. 66 ⎞ d (" la ".183 reb 285.995 Re 297 293.66 ⎞ b d (" la ".24 cents rentes. Además. y de música popular valenciana (a la derecha) con el programa Amadeus II® 112 .5 415.127 mib 316.

D.ideal. MUSYMÁTICAS tores o dos orquestas distintas producen músicas claramente diferentes. pero podéis encontrar más información 7 La frecuencia se ha medido con el programa informático en. Liern. como son el tango flamenco. Del Corral A. M. 22. “uno de los la recuperación de información musical de otro tipo de músi- principales problemas que se presentan en la praxis de la cas. Haluska.ideal. Musical Rhythm: Mathematical and Psychological Models”. Música y la Computación es encontrar patrones musicales tras que cuando se hace la misma operación con algunas para reconstruirlos. J. Revista de Musicología. http://divulgamat. Liern. Different Tuning Systems in an Orchestra.. COFLA con el ritmo del flamenco resulta muy interesante en uno de los problemas con los que se encuentran algunos sí misma..” Sería injusto no admitir que en la música de concierto. Díaz Báñez. 3. 2005. M. 61-70. Wineld. por ejemplo:http://innovacion. actuales temas de investigación entre los estudiosos de la ca. León. la distancia de Hamming entre U y V. sin embargo. cuando se analiza la orquesta sinfóni.info/. pero se han REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS Bernal. versidades españolas y extranjeras. pp.. que con la misma partitura dos direc. V. Pero aún así. Toussait. Inc.html incursión en la matemática computacional. pero puede medirse con cualquier otro programa cante-flamenco. el número de barras de frecuencias es muy elevado. T. Internet Proceedings of BRIDGES: Mathematical Connections in Art. (2004): El compás del flamenco: A phylogenetic analysis. 157-174. 6 Un melisma es un grupo de notas de adorno que se interpretan aquí sólo mostramos parte de los resultados presentados en J. preferencia de un oyente dado o para diseñar relaciones entre La necesidad de este análisis. 5 En realidad la distancia de permutación entre X e Y coincide con 3 En el proyecto COFLA participan investigadores de varias uni.. Computation in Music. (1999): El temperamento de Nasarre: estudio matemático. al dis- poner de una partitura se facilita cualquier análisis. M. Farigu. NOTAS 1 Para más información sobre el congreso podéis visitar la página excluido del estudio porque todos ellos presentan el mismo http://www. Díaz Báñez et al. F. sobre una misma vocal.. pp. ó 4/4). La Gaceta de la http://www. G. para poder establecer la relación con la músicas tradicionales el análisis se simplifica sensiblemente. Sin duda. 38. Music and Science.info/ RSME. T. (2001): Afinacions. G. Southwestern College.es/weborriak/Cultura/Musika/Afinacion/ Díaz Báñez. pero además proporciona técnicas muy útiles para musicólogos. (2009): Compatibility of the Prada de Conflent: Universitat Catalana d’Estiu.ehu. (2005): Similaridad y evolución en la rítmica del flamenco: una http://innovacion. V. F.. De entre sus publicaciones.es/matematicas-para-estudiar.mcm2009. (1997): Antologia del cant valencià d’estil (1915–1996). Amadeus II®. donde hemos marcado con negrita las 2 El título original del seminario fue “Measuring the Complexity of palmas acentuadas. (2005): The Mathematical Theory of Tone Systems. Valencia: La Máscara – Generalitat valenciana.. Mathematics and Torrent. si en lo que estamos interesados es en la música real y no la teórica (la de la partitura). D. pp. la cantidad de datos con los que se cuenta dificulten mucho la mento adecuado [. Rappaport. Gómez. cualquier estudio se complica. Farigu.. patrón rítmico (1.html (muchos de ellos se pueden descargar gratuitamente de Internet) 4 Hay estilos dentro del flamenco que utilizan ritmos binarios (2/4 o con un afinador cromático. la rumba.es/matematicas-para-estudiar-cante-flamenco. M. J. no debemos dejar de mencionar que uno de los en una interpretación. T. G. etc. Piénsese. Toussaint. SUMA 62 Noviembre 2009 Si queremos estudiar los sistemas de afinación que aparecen Por último. 4).] Acertar con el temperamento adecuado labor.mcm2009. la labor realizada por el proyecto académico alejado de la práctica cotidiana es. Como se afirma en Bernal (1999).. mien. Gómez. G. 8. 2. que podría parecer un objetivo diferentes estilos. Bratislava: Marcel Dekker. J. será importante para expresar mejor el espíritu de la música de un momento dado. 93-103 . 113 . V. pp. en los que tener que trabajar con piezas enteras hace que música antigua para tecla es el de la elección del tempera. por ejemplo. Rappaport. partitures i fòrmules matemàtiques.. 490–509..