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UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO SUL

INSTITUTO DE LETRAS

CURSO DE PS-GRADUAO EM LETRAS

A PATERNIDADE EM DOM CASMURRO:

OCULTAMENTOS E REVELAES

Tese apresentada ao Curso de Ps-


graduao em Letras da UFRGS como
requisito parcial para a obteno do ttulo de
Doutor em Literatura Comparada.

ENI DE PAIVA CELIDONIO

Professora Orientadora: Dra. RITA TEREZINHA SCHMIDT

Porto Alegre, dezembro de 2006


- Ah! O senhor acredita em realidade! Encanta-me. No o teria
imaginado to ingnuo. A realidade! Fale-me nela; no est de volta
desse belo pas? Ora! A realidade somos ns que a fazemos.
Honor de Balzac

(...) o conhecimento veiculado pelo texto machadiano, assim como


ocorre com todos os textos que suportam a releitura, e mesmo a
exigem como condio fundamental de acrscimo, dependente da
prpria organizao do discurso ficcional que deve ser percebida e
procurada pelo leitor.
Joo Alexandre Barbosa

A potica comea com os sentidos ou efeitos comprovados e indaga


como eles so obtidos (...). A hermenutica, por outro lado, comea
com os textos e indaga o que eles significam, procurando descobrir
interpretaes novas e melhores.
Jonathan Cller

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AGRADECIMENTO E DEDICATRIA

Sempre ouvi que um trabalho acadmico deve evitar discursos subjetivos. Pouco me
importo...
Meu agradecimento e minha dedicatria vm em forma de um texto... Um texto
subjetivo. Esse texto est longe de contar a histria da minha vida. a histria da minha
formao como leitora e a histria do meu interesse pelo objeto da minha tese. Est certo...
um pouco a minha histria tambm. Esta pesquisa dedicada a uma s pessoa. a ela que eu
agradeo a pacincia e a dedicao de ter me ensinado a ler, muitas leituras compartilhadas, o
primeiro livro, muitos outros livros e a coleo da obra completa de Machado de Assis que
utilizo neste trabalho.
Abane a cabea, leitor!
J vais me entender lendo.

Literatura, para mim, tem sabor de infncia e de caf com leite.


O livro me remete, sempre, para um tempo remoto. Uma poca em que eu convivia
com meu pai, um leitor voraz, dono de uma vasta biblioteca, da qual eu me servia encantada.
Desde muito criana, fui acostumada a me sentar ao seu lado, nos fins de semana, e folhear
tudo o que ele me dava. Passei das ilustraes leitura dos contos de fada. No havia textos
curtos, de letras grandes, e eu tinha dificuldade de ler aquelas letrinhas pequenininhas.
Outras obras eu lia, mas no entendia nada. Eu acabara de ser alfabetizada por ele, e
algumas leituras eram difceis, eu ainda no conseguia dar a entonao correta,
atrapalhava-me com os dgrafos, com as palavras muito extensas. Ele ria muito e me
tranqilizava: Calma, um dia voc vai entender, e pode ser at que me agradea por isso.
Ou no. Isso me intrigava no meu pai. Tudo que ele vaticinava, ele desvaticinava depois,
e essa dvida que ele fazia nascer em mim me deixava confusa, pois eu sempre imaginei que
pai no tinha dvidas, sabia tudo, at o nosso futuro.
Aos oito anos, no Natal, no ganhei uma bicicleta, nem uma boneca, mas uma coleo
de Monteiro Lobato. Na semana seguinte, numa manh, papai j me avisava: Amanh,
comeamos a conversar sobre Pedrinho. Eu tinha que correr e passar a noite tentando
descobrir quem era esse sujeito, porque o meu mestre era implacvel: Quem ? Onde mora?

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O que ele faz? Por que faz? Como faz? A seu modo, ele me transmitia tanto prazer quando
lia e me perguntava sobre o que eu tinha lido, que eu, contagiada, comecei a ler cada vez
com mais freqncia. Eu no sabia, ainda, o que era um narrador, o que significava
onisciente nem personagem plana ou redonda, mas conseguia discutir, argumentar, explicar,
mesmo porque era uma questo de honra, no podia demonstrar que no entendia muita
coisa. E assim eu ia lendo e discutindo com ele. Era quase uma obrigao, mas uma
obrigao gostosa, pois no valia nota, no era requisito para eu passar de ano, no... Era
um prazer, quase um jogo, no qual eu podia arriscar, sem que isso me trouxesse qualquer
prejuzo. Era, na verdade, uma grande farra. Assim, leitura, nessa poca, para mim, era um
processo duplo: de um lado, a escola, onde havia leitura silenciosa (como se algum pudesse
ler matraqueando) e cobranas que valiam nota; de outro, a leitura com papai, que
permitia que eu opinasse, argumentasse, discordasse; uma tarefa prazerosa, que me levava a
dialogar de igual para igual com um adulto que tinha mais vivncia, mais conhecimento de
mundo e mais leitura que eu, mas que me ouvia e, mesmo no concordando, respeitava
minhas opinies. No exigia de mim que eu fizesse uma leitura igual dele, como a
professora fazia na escola. No tinha resposta certa nem errada. No lamos para acertar
respostas, mas por prazer, para discutir depois. A seu modo, ele valorizava o leitor. Assim,
muito antes de Jauss e Iser, ele j me apresentava, de certa maneira, a esttica da recepo.
O grande momento do dia passou a ser o caf da manh. Era mesa, religiosamente
s seis horas, que comeava a nossa brincadeira. Papai, na cabeceira, dava uma boa risada
e comeava: Pois ento, dona Eni, fale-me do que voc leu ontem... Essa sentena era a
senha. A partir desse momento, at que a Rdio Relgio nos avisasse que eram vinte para as
sete, ficvamos os dois discutindo sobre o p de pirlim-pim-pim, a dona Benta, a tia
Anastcia, o Visconde...
No, eu no era filha nica, nem vivia s com meu pai. Mas, s manhs, era como se
estivssemos somente ns dois mesa. Minha me, meus irmos e minha tia ficavam mudos,
ouvindo as nossas divagaes. Era um momento s nosso, que no dividamos com ningum.
Em determinados momentos, minha tia ficava atenta, ora sorrindo, ora sria, ora
concordando, ora discordando com a cabea, mas no ousava dizer nada para no nos
atrapalhar. Minha me parecia impaciente, preocupada com o horrio da escola, com o caf
que podia pingar no meu uniforme que ela lavou, passou e engomou com tanto cuidado e
capricho. Minha irm mostrava-se entediada, pois aquela conversa, com certeza, no fazia
muito bem para a sua pele, no deixava seus cabelos mais sedosos nem fortalecia suas unhas,
e meu irmo... Bem, meu irmo era o desligado da famlia. Para ele, tanto fazia se

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discutamos leitura, poltica ou religio. Ele queria era comer logo e levantar bem rpido da
mesa, antes que papai lhe perguntasse do colgio, pedisse para ver sua caderneta e
descobrisse que ele faltava s aulas para ouvir msica na casa de um colega, que ganhara
uma vitrola de aniversrio. Assim as cousas.
Mas as coisas mudam, e eu fui promovida. Terminei o primrio e entrei para o
ginsio. Fiz minha primeira comunho, e podia comungar como minha me, minha av,
minhas tias e minhas primas mais velhas. No incio da dcada de sessenta, a primeira
comunho era um acontecimento importante. Convidaram familiares e amigos. Mandaram
fazer roupa especial. A minha me deixou parecida com uma noiva mirim: um vestido longo,
rodado, branco, todo bordado, com um vu. Eu era uma espcie de noiva sem marido. Eu me
achei estranha, mas a minha av me explicou que a roupa de noiva significava o casamento
com Deus, que eu no conhecia pessoalmente, mas que devia ser um sujeito realmente muito
importante, porque alm de mim, todas as minhas colegas catlicas estavam se casando com
ele. J na igreja, entrava imponente, levando nas mos um tero e um catecismo. Depois da
cerimnia, uma festa... Ganhei dezenas de presentes: teros, lbuns de fotografia, crucifixos,
catecismos com capa de madreprola e inscries douradas, discos sacros, quadrinhos de
santos, ou seja, tudo que remetia religio catlica. Menos de meu pai, que me promoveu de
outra maneira: deu-me de presente um embrulho pesado, de papel pardo. Ao abri-lo,
deparei-me com trs livros verdes, com a lateral verde e dourada, e imediatamente pensei:
Meu Deus, uma Bblia! Perdo, Deus, no entanto o senhor h de convir que ler a Bblia
aos onze anos j era muito, mas ler e ainda ter que discutir com papai era demais pra mim.
S ento me refiz do susto e tive condio de ver do que se tratava, e li: Machado de Assis:
Obra completa. Nesse momento, senti que era gente grande. Passava da leitura para
crianas leitura para adultos. Fiquei encantada... Com que ento, doravante, eu poderia
discutir com papai de igual para igual? Era isso? Nesse caso, a primeira comunho no s
me dava o direito de comungar, mas tambm me abria as portas para leituras que s os
adultos tinham acesso? timo! Maravilha! Se soubesse disso, teria feito a catequese antes!
Desse dia em diante, o assunto das nossas manhs mudou. De Monteiro Lobato para
Machado de Assis, de Narizinho para Helena, de Visconde de Sabugosa para Quincas Borba.
Eu me sentia a mais superior das criaturas. Com a mudana de autores, mudaram tambm as
perguntas. No mais apenas quem, onde, o que e por qu?, mas explica com suas
palavras isso, como voc entendeu aquilo?, o que lembra a voc essa personagem?
Voc j leu algo parecido? E a pergunta que eu mais gostava: E se? E se Helena no
fosse irm de Estcio? E se Quincas Borba no fosse to louco assim? E se Bentinho fosse

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mentiroso? Nesse caso, Capitu inocente, respondia eu. Mas e se ele estivesse contando a
verdade? Nesse caso, papai, Capitu realmente infiel. E ficamos nesse impasse, sem
sada, Capitu ora inocente, ora culpada. Essa era a nossa grande dvida em relao a Dom
Casmurro. A nica questo que retomvamos e para a qual no tnhamos resposta decisiva.
Pelo contrrio, quanto mais procurvamos respostas no romance, mais a nossa dvida
aumentava.
Entrei para o Curso Clssico e isso mudou as nossas discusses matutinas. Agora
falvamos sobre Gil Vicente, Cames, Padre Antonio Vieira, Gregrio de Matos, Gonzaga,
Alexandre Herculano, etc. Capitu ficou hibernando, mas ainda nos incomodava, nossa
dvida ainda persistia. Ingressei na Faculdade Nacional de Direito, pois que eu seria
advogada foi a nica coisa que eu ouvi meu pai vaticinar e no desvaticinar depois. E
como era de costume, obedeci. Nosso caf da manh passou a ser menos ameno, menos
tranqilo. No havia mais tempo para os nossos debates sobre leitura, pois eu dormia muito
tarde estudando obrigaes, contratos, evices e minhas leituras, agora, eram
outras: Caio Mrio da Silva Pereira, Celso Duarte de Albuquerque e Mello, Nlson Hungria,
entre outras. Alm disso, saa muito cedo de casa, quase engolia o caf para no ir para a
faculdade em jejum como mendiga, como diria mame. No quarto ano da faculdade, no
final de 1974, casei e fui morar num bairro muito afastado da minha casa. Acabava, assim, o
convvio dirio com meu mestre de leitura. No ano seguinte, eu me formava, e confesso que
nunca havia visto uma alegria to grande nos olhos de meu pai, e nem veria depois... Em
julho de 1976 ele se foi e com ele meu grande e querido interlocutor literrio. Mas uma coisa
ficou: o impasse Capitu. Sempre que me lembrava dele, vinham as mesmas perguntas: e se
Bentinho...?, E se Capitu...? E eu no tinha resposta. Da ltima vez que nos vimos,
lembro que ele me disse que, a partir daquele momento, advogada, com carteira da OAB, eu
poderia responder com muito mais certeza a nossa questo sobre Capitu, a pergunta que
tinha ficado no ar, e pouco depois ele se foi nele, no ar, para sempre....
Hoje, meu caf da manh solitrio. Muitas vezes, ao me sentar mesa da cozinha,
vejo um amazonense sorrindo, mas ele apenas observa, no me pergunta nada, nem nada lhe
perguntado. Antes que eu me esquea, papai, a sua biblioteca mame fez questo de
guardar em cima dos armrios dos nossos quartos, explicando-nos que isso fazia com que
sua presena fosse mantida: os livros dele so a presena dele nesta casa, ou, dito de
outra forma, seus livros eram sua essncia. Mas os cupins no entendem muito de amor, nem
de transcendncia, e todos os seus livros foram devorados, desde os seus manuais de
medicina at a obra completa de Dante. S consegui salvar a coleo de Histria Universal,

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do Cesare Cantou, porque tirei do armrio logo depois que o senhor me abandonou. E tudo
isso di, di muito...
Sinto se frustrei o senhor, mas no segui a carreira jurdica. Venceu o ou no, e
enveredei para a Literatura. Do mesmo modo, Pontes de Miranda e Nlson Hungria no me
ajudaram a resolver nossa questo pendente. Foi Joo Alexandre Barbosa quem me mostrou
o caminho para tentar esclarecer o enigma Capitu.
Mesmo depois de quarenta anos, eu ainda me sentia incomodada com essa dvida no
paga. No tenho ainda uma resposta definitiva, mas busquei e acredito que encontrei pelo
menos uma explicao. Eu lhe devia isso, e estou cumprindo.
Essa pesquisa para o senhor, meu morubixaba... Para quem me apresentou pela
primeira vez um livro, e me ensinou a ser uma leitora, s pelo prazer de acompanhar minhas
leituras, s pelo prazer de ouvir minhas interpretaes inc(s)ipientes, s pelo prazer de ser
meu pai.

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RESUMO

Quando se analisa Dom Casmurro, relevante no cair no equvoco da crtica, que v


o romance como um estudo psicolgico do adultrio feminino, de acordo com a corrente do
romance burgus de inteno antiburguesa do sculo XIX.

Aceitei o desafio. Para venc-lo, levanto alguns pressupostos que me levam a efetuar
uma anlise do romance sob a perspectiva da paternidade, como uma narrativa calcada no
problema de poder e autoridade do pai, que se perdiam com o aumento da incluso das
mulheres nos papis sociais, no perodo final da monarquia no pas. Esse conflito entre
masculino e feminino, alm de ser uma questo de gnero, representa o conflito que se
instaurou no pas entre Segundo Reinado e Repblica. Assim, levo em considerao o
contexto histrico no qual o romance foi produzido, de transio do regime monarquista para
o regime republicano, e vislumbro, nessa narrativa, uma interlocuo entre Literatura e
Histria.

Partindo do pressuposto de que o ponto de vista integra a proposta social e material da


narrao ao mtodo esttico da narrativa, analiso, em Dom Casmurro, a paternidade em trs
nveis: a paternidade biolgica o enunciado, a paternidade textual a enunciao e a
paternidade histrica o dilogo entre o texto e seu contexto histrico. Nessa esteira, desloco
Dom Casmurro do sistema literrio no qual a dominante a questo do adultrio para o
sistema no qual a dominante a questo da paternidade.

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ABSTRACT

When analysing Dom Casmurro, it is relevant to avoid the pitfalls presented by the
sort of criticism which sees he novel as a psychological study of feminine adultery, following
the trend os the bourgeois novel and its anti-bourgeois design of nineteenth century.

I accepted the challenge, and, in order to overcome it, I raise some assumptions which
lead me to a reading of the book which highlights the concept of fatherhood as a narrative
centered on the question of the fathers authority and power, which became less strong as
womans inclusion in social roles started to take place, in the country, by the end of the
Monarchy. The conflict between male and female is not only a gender issue, but it also
represents the tension established in the country between the Second Period of Monarchy and
the Republic. Hence, I take into account the historical context of transition from the
Monarchy to the Republican regime within which the novel was produced and I perceive, in
such a narrative, an interlocution between literature and history.

Assuming that poin of view constitutes the material and social principle os narration
and the narrative aesthetic method, I investigate the concept of fatherhood in three levels:
biological paternity utterance, and textual paternity enunciation and historical paternity
the dialogue between text and its historical context. Through this perspective, I displace Dom
Casmurro from the literary system whose dominant view is that of adultery to a system
whose prevailing focus lies on the problem of paternity.

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SUMRIO

INTRODUO.........................................................................................................................1

1. A VIDA UMA PERA...................................................................................................12

1.1. A teoria de Marcolini.............................................................................................19

1.3. Eu minto, tu dissimulas, eles enganam..................................................................31

1.2. Trama e ponto de vista...........................................................................................50

1.4. Em nome do pai......................................................................................................61

2. LUGARES DE MULHER..................................................................................................74

2.1. Perspectivas da opresso feminina.........................................................................82

2.2. Marcas da inferioridade social...............................................................................90

2.3.Vigiar, punir e exilar...............................................................................................94

2.4. A vindes outra vez, inquietas sombras?..............................................................105

3. NAS DOBRAS DA ESCRITURA....................................................................................117

4.1.O narrador e a trama..............................................................................................127

4.2. A narrativa e o tempo...........................................................................................139

4.3. Nos espelhos da representao.............................................................................147

4.4. Nos espelhos da histria.......................................................................................181

CONCLUSO.......................................................................................................................196

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS................................................................................202

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INTRODUO

O mais importante ainda no cair em outro equvoco da crtica


machadiana que insiste em analisar Dom Casmurro como um
pendant, ou mesmo uma excrescncia, de certa corrente do romance
burgus, mas de inteno antiburguesa do sculo XIX, a dos estudos
psicolgicos do adultrio feminino, cujos exemplos mais conhecidos
para ns brasileiros so Madame Bovary e O primo Baslio. Segundo
essa crtica que no percebe que o romance de Machado, se estudo
for, antes estudo do cime, e apenas deste dois partidos tomaram
bandeira e comearam a se digladiar em jornais, revistas e at em
livros: se condenava ou se absolvia Capitu.
Silviano Santiago

O nmero trs tem um significado religioso, mgico, mtico.

Pitgoras, ao descrever a seqncia dos nmeros, afirmava que o trs um smbolo do


cosmos. Afirmava, ainda, que o um e o dois estavam em oposio, o finito frente ao infinito,
unidos em um tringulo quando o trs entrava em ao. Para Plato, trs era um nmero
original, animando o universo atravs do fogo, da gua e do ar. Os romanos celebravam seus
cultos usando um trpode para sustentar a chama sagrada e corriam em carruagem de trs
rodas porque essa estrutura proporcionava mais estabilidade. Havia trs reis magos; so trs
as Graas: brilho, jbilo e glria; so trs os componentes da Santssima Trindade: o Pai, o
Filho e o Esprito Santo.

Em Atenas de Plato, bero da civilizao ocidental, o tringulo amoroso era algo


tpico, mas inteiramente em benefcio dos homens. O orador Demstenes, alegando razes
para defender uma prostituta que se queria passar como cidad, resumiu a moralidade sexual
clssica: mantemos as amantes por puro prazer, as escravas para nos dar a ateno diria e as
esposas para que nos proporcionem filhos legtimos e sejam nossas amas em casa. Atenas
teria uma espcie de prostitutas respeitadas, conhecidas por hetera1, que funcionavam como

1
A estrangeira Aspsia foi a hetera mais clebre e chegou a ser professora de retrica. Desconfia-se de
que era ela quem escrevia os discursos de Pricles, o rei sem coroa da Idade do Ouro, que enfrentou a
2

uma companheira ou amante. Assim, o homem se relacionava com sua esposa e com a hetera,
e isso constitua o que hoje se denomina tringulo amoroso, que entendido aqui como a
relao amorosa composta por trs sujeitos.

A Bblia apresenta, tambm, essa relao trade, desde a seduo de Lot por suas duas
filhas at o rei David que, para prolongar a sua vida, dormia desnudo entre duas virgens. No
den, em princpio foram trs: Ado, Eva e a serpente que, segundo os dogmas da Igreja,
seriam a origem do pecado original que acabou com a liberdade moral da humanidade, pois a
tentao da carne foi algo inerente e irresistvel. Desse modo, estaramos condenados se no
fosse a interveno de Maria.

Em Dom Casmurro, os vocbulos Bentinho, Capitu e Escobar tm trs slabas. A


narrativa autobiogrfica ficcional comea em 1857, cuja soma dos algarismos 21, mltiplo
de 3, assim como a soma dos algarismos de 1872 18. 1872 o ano no qual Capitu chama a
ateno para a semelhana entre os olhos de Ezequiel e os de Escobar: Comeava o ano de
1872, assim como comeavam a se evidenciar as semelhanas entre Ezequiel e o amigo de
Bentinho. A casa de Matacavalos era a casa dos trs vivos (OC I: 813) 2. Para chegar ao
quintal da casa vizinha, Bentinho precisava descer trs degraus: As pernas desceram-me os
trs degraus que davam para a chcara, e caminharam para o quintal vizinho (OC I: 820).
Repete trs vezes Sou homem: Quando repeti isso pela terceira vez, pensei no seminrio
(OC I: 844). Quando fala a Jos Dias que deseja sair do seminrio o mais rpido possvel,
pergunta-lhe: Daqui a trs meses?, ao que Dias responde: Ou seis, mas o seu interlocutor
irascvel: No; trs meses (OC I: 871). Bentinho sente necessidade de contar a Escobar
sobre Capitu e, quando volta para o seminrio, ao conversar com o amigo, observa: Ouvia,
espetando-me os olhos. Trs dias depois disse que me estava achando muito distrado (OC I:
885). Quando sai da casa de Maduca, depois de v-lo morto, chega logo em casa, e conclui:
Era to perto, que antes de trs minutos me achei em casa (OC I: 892). Escobar era mais
velho que Bentinho trs anos, e enquanto este no capaz de resolver um problema filosfico
ou lingstico, aquele podia somar, em trs minutos, quaisquer quantias (OC I: 899), alm
de ter sido o terceiro na troca das cartas entre Bentinho e Capitu (OC I: 903). Quando nota

sociedade ateniense ao divorciar-se de sua esposa e coabita com Aspsia em sua casa, o que proporcionou a
seus rivais uma arma poderosa contra ele.
A refinada cortes parisiense do sculo XIX seria uma descendente da hetera.
2
Todas as referncias da obra de Machado de Assis que faam parte da Obra Completa da editora Aguilar viro
entre parentes, na seguinte ordem: OC I para o volume 1, OC II para o volume 2 e OC III para o volume 3,
seguidas do nmero da pgina da qual foi retirado o fragmento.

2
3

que os belos braos da mulher chamavam a ateno dos homens nos bailes, Bentinho explica:
Ao terceiro no fui, e aqui tive o apoio de Escobar, a quem confiei candidamente os meus
tdios; concordou logo comigo (OC I: 909).

Em Dom Casmurro, o ritmo ternrio. As oraes, as imagens, as palavras se


repetem trs vezes, como podemos demonstrar nos seguintes exemplos: Dou-lhe camarote,
dou-lhe cama; s no lhe dou moa (OC I: 807), Tenho chacarinha, flores, legume, uma
casuarina, um poo e lavadouro (OC I: 808), O mais do tempo gasto em hortar, jardinar e
ler (OC I: 808), Quis variar, e lembrou-me escrever um livro. Jurisprudncia, filosofia e
poltica acudiram-me (OC I: 808), mas falei pela venerao, pela estima, pelo afeto (OC I:
810), Era magro, chupado, com um princpio de calva (OC I: 810), Teve um pequeno
legado no testamento, uma aplice e quatro palavras de louvor (OC I: 812), Aqui os tenho
aos dous bem casados de outrora, os bem-amados, os bem-aventurados (OC I: 814), e como
eu lhe dissesse que a vida poderia ser uma pera, como uma viagem de mar, ou uma batalha
(OC I: 815), Aqui tendes a partitura, escutai-a, emendai-a, fazei-a executar (OC I: 816),
Cantei um duo ternssimo, depois um trio, depois um quatuor... (OC I: 817), Quando
amos missa, dizia-me sempre que era para aprender a ser padre, e que reparasse no padre,
no tirasse os olhos do padre (OC I: 818), Voltava com ela, arranjvamos o altar,
engrolvamos o latim e precipitvamos as cerimnias (OC I: 818) Sempre juntos.../ Em
segredinhos.../ Se eles pegam de namoro... (OC I: 818), Capitu chamava-me s vezes
bonito, moceto, uma flor (OC I: 819), Naquele instante a eterna Verdade no valeria mais
que ele, nem a eterna Bondade, nem as demais Virtudes eternas (OC I: 819), Afinal, fiz um
esforo, empurrei a porta e entrei (OC I: 820), ela estivera riscando, escrevendo,
esburacando (OC I: 821), as mos que se estenderam, pegando-se, apertando-se,
fundindo-se (OC I: 821), No ganhava muito, mas a mulher gastava pouco, e a vida era
barata (OC I: 823), Que diro os vizinhos? E os amigos? E o pblico? (OC I: 823),
Cheguei a pegar em livros velhos, livros mortos, livros enterrados (OC I: 824-825), Beata!
Carola! Papa-missas! (OC I: 825), Tambm lhe dera um rosrio, uma cruz de ouro e um
livro de Horas... (OC I: 825), na prtica faziam-se hbeis, sinuosas, surdas (OC I: 827),
Ande, pea, mande. (OC I: 828), e recapitulou todo o mal que pensava de Jos Dias, e no
era pouco, um intrigante, um bajulador, um especulador (OC I: 830), e o no interrogar, no
pedir, no hesitar, como era prprio da criana (OC I: 831), padre Cabral me ensinava
latim, doutrina e histria sagrada (OC I: 832), Pode ir a So Paulo, a Pernambuco, ou ainda
mais longe (OC I: 834), Fez os recados todos, pagou contas, recebeu aluguis de casa (OC

3
4

I: 835), Vi ento o Imperador, escutando-me, refletindo e acabando por dizer que sim (OC
I: 835). Era muito longe, muito mar e muito tempo (OC I: 836), conferia, rotulava e
pregava na memria a minha exposio. (OC I: 839), um dito daqui, uma lembrana dali,
um adgio dacol... (OC I: 840), a onda que saa delas vinha crescendo, cava e escura,
ameaando envolver-me, puxar-me, tragar-me. (OC I: 841), Era ocasio de peg-la, pux-la
e beij-la (OC I: 846), eu deixei-me estar parado, pregado, agarrado ao cho (OC I:850),
quis saber o que que me doa, se a cabea, se o peito, se o estmago (OC I:850), no me
disse as circunstncias, nem a ocasio, nem os motivos dela (OC I: 851), Capitu refletia,
refletia, refletia... (OC I: 853), Era amor puro, era efeito dos padecimentos da amiguinha,
era a ternura da reconciliao (OC I: 857), D c um abrao! outro! mais outro! (OC I:
861), A alopatia o erro dos sculos, e vai morrer; o assassinato, a mentira, a iluso
(OC I: 861), (Capitu) l vivia horas e horas, ouvindo, falando e cantando (OC I: 888), nem
reitor, nem professor, nem ningum (OC I: 900), levaremos cartas do internncio e do
bispo, cartas para o nosso ministro, cartas de capuchinhos... (OC I: 901), J disse que era
poupada, ou fica dito agora, e no s de dinheiro mas tambm de cousas usadas, dessas que se
guardam por tradio, por lembrana ou por saudade (OC I: 909), to certo que as
virtudes das pessoas prximas nos do tal ou qual vaidade, orgulho ou consolao (OC I:
910), mas com o mesmo pouco construiria o cu, a terra e as estrelas (OC I: 911), Era o
discurso. Queriam o discurso. Tinhas jus ao discurso anunciado. (OC I: 925), Muito bonito!
Muito bem! Magnfico! (OC I: 826), Era o prprio, o exato, o verdadeiro Escobar (OC I:
940).

Trs, terceiro, mltiplos de trs, ritmo ternrio. At o duo que o narrador canta no
composto de dois elementos: Cantei um duo ternssimo, depois um trio, depois um
quatuor... (OC I: 817). Terno, aqui, mais do que meigo, afetuoso, brando ou suave, significa
um grupo de trs coisas ou pessoas, um trio, uma trindade, e o termo usado no superlativo,
moda de Jos Dias. Assim no era um duo terno, mas mais do que terno, era ternssimo,
subvertendo a relao dual composta de dois elementos para uma relao de trs elementos.
o nmero trs ditando as regras do jogo novamente.

Todo o processo de construo de Capitu busca provar que ela o agente da derrocada
da personagem Bentinho, enquanto o narrador tenta, atravs de um discurso bem articulado,
mostrar que o fato de Capitu ter sido deportada para a Sua um castigo por t-lo trado com
seu melhor amigo, Escobar. Para tanto, no nvel da diegese, Bento narra a sua vida, desde uma

4
5

tarde de 1857, quando descobre que amava Capitu e era correspondido at a sua recluso
numa casa que mandara construir no Engenho Novo, tendo como modelo a casa de sua me,
na qual vivera. Seu objetivo mostrar que Capitu, no final, ainda a mesma de Matacavalos.
Tenta provar, ainda, que ela teria cometido adultrio, do qual resultara um filho, Ezequiel, que
serve como prova de uma suposta infidelidade, j que o filho era semelhante a Escobar. Esse
suposto adultrio no um fim, mas um meio de o narrador articular a sua trama, que
armada para que o protagonista resgate a autoridade masculina que, no s lhe escapava,
como tambm escapava a todas as personagens masculinas com as quais convivia.

Se a crtica consagrou Dom casmurro tomando como base a questo do tringulo


amoroso, eu tentei estabelecer outra viso do ternrio. Se de um lado, o trs remete ao
tringulo amoroso, por outro lado, essa recorrncia do nmero trs e desse sistema ternrio
poderia significar, tambm, o problema da paternidade que se apresenta no romance. Isso
porque o ncleo familiar composto de trs elementos: pai, me e filho. Na famlia patriarcal
brasileira, a figura do pai a base do tringulo familiar. O princpio de autoridade da famlia
patriarcal indisputado, pertence ao pai. O ptrio poder ilimitado, tirano, no sofre rplica,
imerso em si mesmo, no tolerando nenhuma presso de fora (BUARQUE DE HOLANDA,
1995: 81). Em Dom Casmurro, a figura do pai uma falta. Bentinho criado pela me e as
figuras masculinas com as quais convive so fracas, emotivas e sem autoridade. Na famlia de
Bentinho, quem manda sua me, D. Glria. A figura do pai est presente na casa nas
lembranas da viva, nos objetos que ela guarda, numa fotografia na parede da sala. Decidida
a mandar o filho para o seminrio, a fim de pagar uma promessa que fizera para que Bentinho
sobrevivesse ao parto, no se deixa influenciar por ningum. Ningum era capaz de demov-
la da idia de entregar o filho Igreja, a no ser uma pessoa: o Imperador: Sua Majestade
manda (OC I: 863). A autoridade do Imperador, portanto, to ou mais forte do que
qualquer outra. forte porque a autoridade do pai, do soberano.

Se concordarmos com a idia de que a famlia patriarcal fornece o grande modelo por
onde se ho de calcar, na vida poltica, as relaes entre governantes e governados, entre
monarcas e sditos (BUARQUE DE HOLLANDA, 1999: 85), seria possvel que eu partisse
da hiptese de que deveria haver alguma relao entre a famlia Santiago e,
conseqentemente, a autobiografia ficcional de Casmurro e o Segundo Reinado. Vi, ento,
que a falta do pai de Bentinho poderia ter um significado muito mais abrangente do que uma
lacuna familiar, afinal, Dom Casmurro foi publicado na fase de mudana do regime

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monarquista para o regime republicano. Se o smbolo do primeiro regime era o pai, o do


segundo era a me. Assim, observei que o esttico poderia se tornar, segundo minha hiptese,
muito importante para a legitimao do poder no final do sculo XIX. Vislumbrei, portanto,
um argumento que poderia me levar, de acordo com o desafio de Silviano Santiago, a no cair
em outro equvoco da crtica machadiana, que insiste em analisar Dom Casmurro como um
pendant, ou mesmo uma excrescncia, de certa corrente do romance burgus, mas de inteno
antiburguesa do sculo XIX, a dos estudos psicolgicos do adultrio feminino, cujos
exemplos mais conhecidos para ns brasileiros so Madame Bovary e O primo Baslio.
(SANTIAGO, 2000:29).

Passei, ento, a seguir, na minha anlise, o que Flvio Kothe (1981) afirma sobre
sistema: o conceito de sistema um conjunto de elementos coerentes entre si e distintos de
seu meio, organizados segundo um determinado princpio, que a dominante. Para ele, para
decifrar a natureza do sistema, preciso decifrar a dominante, pois ela que permite
estabelecer conexes entre os elementos. No caso de Dom Casmurro, a dominante do
sistema crtico o adultrio, a dominante da obra literria Bentinho:

Dom Casmurro, enquanto obra literria constitui um sistema, cuja dominante o


narrador Dom Casmurro: ele est presente em cada um dos elementos da narrativa e
todos so organizados por ele. Capitu, que dominava a personalidade de Bentinho,
dominada pelo narrador Dom Casmurro e no tem a possibilidade de relatar os fatos
de sua prpria perspectiva (KOTHE, 1981: 35).

Logo, Capitu silenciada duas vezes: no enunciado e na enunciao. Para tentar


decifrar a dominante do romance, passei a procurar responder a algumas perguntas, cujas
respostas no estavam muito claras para mim: por que a vida uma pera? Por que haveria
tanta necessidade de calar Capitu? Por que Bentinho reproduziu a casa de Matacavalos? Em
outras palavras, eu no encontrava, no romance, nenhum indcio que me convencesse, que me
desse alguma explicao sobre a razo de elas estarem ali. Levantei o que a crtica tinha a
dizer sobre isso, e as interpretaes no eram muito variadas e, para o meu propsito, no me
convenciam. primeira questo, a maioria dos textos crticos que eu li responde atravs de
uma abordagem filosfica. A segunda questo respondida ou como se o adultrio tivesse
realmente existido ou como se, na dvida, o melhor castigar, ou pior, o castigo aplicado em
Capitu era pouco. Quanto terceira, as respostas iam quase todas na mesma direo: resgatar
a casa da infncia seria resgatar a infncia, o vivido.

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Passei, ento, a decompor o romance, como se fosse um quebra-cabea. Lia, relia, lia
de novo, relia de novo, e questionava tudo. Um verbo, um substantivo, um adjetivo, uma
referncia, uma afirmao, uma comparao, as repeties... Analisei cada pea... Constatei
que o romance levanta, logo no primeiro captulo, uma questo de paternidade: O meu poeta
do trem ficar sabendo que no lhe guardo rancor. E com pequeno esforo, sendo o ttulo seu,
poder cuidar que a obra sua (OC I: 807). At o captulo II, a autobiografia no comeou
ainda a ser escrita, e o que se identifica a autobiografia de Casmurro que vai ser escrita num
romance que tem a assinatura de Machado de Assis. Instala-se o problema da autoria, ligado
questo da paternidade. Afinal, quem o pai do livro? A teoria de Marcolini, aceita pelo
narrador, de que a vida uma pera, tem como um dos pressupostos que a pera tem dois
pais: Deus e o diabo. Na diegese, Bentinho tem dvidas quanto paternidade de Ezequiel,
pois acredita que o menino filho de Escobar, e essa dvida o que desencadeia a derrocada
de sua relao com Capitu.

Assim, seguindo os preceitos de Kothe, questionei a dominante crtica do adultrio e


cheguei outra dominante: a questo da paternidade. Se o problema do pai, na sociedade
paternalista remete ao poder e autoridade, considerei a possibilidade de que o silenciamento
de Capitu no tivesse nenhuma relao com o suposto adultrio, mas que era necessrio, pois
era preciso que houvesse uma desculpa para impedir que uma mulher mandasse e se
mandasse. Enfim, fui juntando as peas e comecei a questionar o romance por outra
perspectiva, que no fosse do adultrio. Levando em considerao que D. Glria s obedecia
ao Imperador, e que o Imperador era considerado o pai do povo, eu procurei no texto relaes
entre a maneira como o romance se estruturava e o contexto poltico do final do sculo XIX:
no romance, o conflito de poder entre Bentinho e Capitu, na sociedade brasileira do final do
sculo XIX, o embate entre o Imprio e a Repblica. As peas comearam a se encaixar.
Convencida de que estava no caminho certo, passei a ler o romance na perspectiva da questo
da paternidade, que eu analisei em trs nveis: a paternidade biolgica, no nvel do enunciado;
a paternidade textual, no nvel da enunciao e, finalmente, a paternidade histrica, no nvel
do dilogo do texto com o seu tempo, isto , o ponto de vista histrico.

Para sustentar minha anlise entre texto e contexto, busquei apoio nos estudos de
Robert Weimann (1976) sobre o problema do ponto de vista. Para Weimann, na obra de arte
narrativa, h uma fuso irremedivel entre o ponto de vista histrico e o tcnico, entre funo
e estrutura. Weimann sugere que o ponto de vista o elo entre o modo real e o modo ficcional

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da comunicao e da representao narrativa: To the degree that both are correlated in the
larger historical-structural dimensions of perspective, the social purpose and material of
narration and the aesthetic method of narrative interact. This interation and this integration are
achieved through point of view (WEIMANN, 1976: 251). H, no romance, uma correlao
entre a perspectiva tcnica e a perspectiva social, que no fundamentalmente uma questo
de comunicao ou retrica. Isso no significa que haja um contexto sociolgico e retrico
que o romancista comunica aos leitores. a prpria obra que vista como um produto e um
resultado imediato da apreenso de mundo individual do artista. A funo, para Flvio Kothe
(1981), sempre implica a correlao de um elemento com o que no idntico a ele, mas de
tal modo que as analogias entre eles sejam mantidas. Para Kothe, o conceito de funo
rompe com uma concepo de obra literria como algo fechado, mondico, indiferente a tudo
isolado, sem sentido (KOTHE, 1981: 83).

Tanto a defesa de funo como fator de rompimento com a concepo de obra literria
fechada, de Kothe, quanto viso de obra de arte como produto da correlao entre o ponto
de vista histrico e o tcnico, entre funo e estrutura, de Weimann, vo ao encontro das
afirmaes de Joo Alexandre Barbosa (1990) sobre a literatura. Para ele, o que se l na obra
literria nunca apenas literatura, sempre mais ou menos do que literatura. O leitor l
menos que literatura quando suspeita de uma inteno no realizada no texto, um discurso
subjacente, mas no os identifica nem assimila; l mais do que literatura quando identifica
uma tenso entre o que diz a obra e o significado que, a partir dela, o leitor capaz de extrair.
O que mais que literatura uma relao de alteridade, quando h uma oscilao entre o
dentro e o fora do texto literrio, quando o que prprio da literatura leva
problematizao radical dos demais valores filosficos, psicolgicos, sociais, histricos
veiculados pela literatura (BARBOSA, 1990: 26). Nesse sentido, na literatura, l-se sempre
mais do que literatura porque a intensidade com que se trabalha os valores da linguagem
tambm problematiza os demais valores veiculados pela literatura, pois o que se l uma
articulao entre a linguagem ficcional e os valores que ela questiona, exigindo uma leitura
daquilo que est no intervalo entre a ficcionalidade e os valores por ela questionados. O que
se procura no texto est, portanto, ao mesmo tempo, dentro e fora dele. H uma autonomia
relativa dos elementos que compem o texto, que faz com que se estabelea um dilogo, tanto
com o contexto da produo, como com o da recepo textual. O resultado desse dilogo so
mltiplos significados do texto. Essas caractersticas, de contexto de produo, recepo e

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mltiplos significados da textualidade so estudadas e analisadas, pela Literatura Comparada,


atravs de duas noes: a intertextualidade e a interdisciplinaridade.

Assim, defendo a pertinncia de meu trabalho, na rea da Literatura Comparada, na


medida em que ele operacionaliza as duas noes: intertextualidade, porque se prope a
mostrar a interlocuo de Dom Casmurro com a histria; interdisciplinaridade porque
atravs da relao entre as perspectivas da literatura, da msica, do gnero e da histria que
busco sustentao para a minha anlise sobre os desdobramentos do poder e da autoridade no
romance.

Meu trabalho est dividido em trs captulos. No primeiro, identifico a insistncia com
que o narrador afirma que est relatando os fatos como eles realmente aconteceram, isto , de
como ele tenta, atravs do discurso, manter um compromisso com a verdade. Essa insistncia
tem duas perspectivas. Na primeira, analiso como a teoria da pera pertinente para os
objetivos da narrativa, seja como meio de mostrar o conceito de verdade que o narrador
utiliza, seja para a prpria urdidura da trama. Na segunda, sugiro que essa insistncia tem
estreita relao com o contexto de enganos e mentiras que vigorava na casa dos Santiago.
Ainda nesse captulo, abordo a importncia da trama, na viso de Peter Brooks, e a questo do
ponto de vista, segundo Robert Weimann. Finalmente, apresento um sucinto panorama do
contexto do final do sculo XIX, a fim de delinear a poca em que Dom Casmurro foi
publicado, e de como o problema da paternidade articulado a partir da construo das
personagens masculinas, figuras frgeis e emotivas. A falta de modelos masculinos
determinados, fortes e seguros, que lhe passassem as tradies e os valores patriarcais,
provoca, em Bentinho, a necessidade de resgatar, por ele mesmo e a qualquer preo, a
autoridade masculina que faltava aos outros, numa tentativa de interromper o avano das
conquistas das mulheres, representado por Capitu.

No segundo captulo, apresento alguns exemplos de como a crtica ratifica o discurso


do narrador no que se refere culpabilidade de Capitu. Aps um comentrio resumido sobre
as perspectivas da opresso feminina, apresento as marcas da inferioridade que o narrador
agrega a Capitu. Mostro, ainda, a maneira como as aes e os comportamentos da personagem
que trazem a marca da autodeterminao iriam defini-la como louca, tomando como base as
teorias de Michel Foucault, e como as personagens femininas so representadas como o
retorno do mito de Lilith, baseando-me em Roberto Sicuteri, a fim de estabelecer uma relao

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antittica com Dona Glria: esta, uma santa; as outras, diablicas. Finalmente, demonstro
como o estatuto da loucura e o retorno do mito de Lilith contribuem para o tratamento que
Bentinho dispensa a Capitu, para seu silenciamento e para a condenao da personagem ao
exlio, tendo em vista a interdio do feminino e, conseqentemente, como uma crtica ao
novo regime poltico que acabara de se instaurar no pas. Concluo que essa necessidade de
desautorizar o feminino, na narrativa, corresponde necessidade de desautorizar o sistema
republicano.

No ltimo captulo, para manter uma coerncia com a teoria de Marcolini, de que a
vida uma pera, analiso a voz do narrador e os nveis de sua focalizao, com apoio nas
teorias de Grard Genette e Mieke Bal. Em seguida, levanto e analiso a intra e a
intertextualidade que o romance apresenta como fatores que colocam o discurso do narrador
em suspeio. Finalmente, estabeleo um dilogo entre Literatura e Histria e evidencio como
a esttica pode servir ideologia, na medida em que os fatos da fico se fundem com os fatos
histricos do final do Segundo Reinado, e desvendo o motivo pelo qual a casa de Matacavalos
reconstruda por Bentinho.

No tenho a pretenso de apresentar uma proposta de leitura de Dom Casmurro que


elimine qualquer outra forma de abordagem do romance. Minha anlise no a mais completa
nem a mais correta. No vou cair no lugar comum de afirmar que sempre arriscado se
efetuar um trabalho cujo objeto um texto de Machado de Assis. Qualquer pesquisa
arriscada. Digamos que analisar um romance do porte de Dom Casmurro seja mais arriscado
do que a anlise de romances de outros autores brasileiros. Primeiro, porque ele se interessou
por todas as formas de expresso literria: crnica, crtica, ensaio, conto, romance, traduo,
poesia e teatro. Segundo, porque revelou independncia, com relao a estilos e modas
literrias de seu tempo, como o Romantismo, o Realismo, o Naturalismo, o Impressionismo, o
Parnasianismo e o Simbolismo. Finalmente ele , ainda, sem sombra de dvida, o escritor
brasileiro que mais se analisa no pas. Objeto de monografias, dissertaes de mestrado e
teses de doutoramento, assunto de inmeros ensaios e crticas literrias, o autor de Dom
Casmurro continua a ser estudado sem que seus crticos consigam chegar a um consenso,
pois cada trabalho que surge apresenta-se como contraponto a um trabalho anterior. Sendo
assim, no incorreto afirmar que nenhum escritor brasileiro causa ainda tanta polmica
quanto Machado de Assis.

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Antonio Candido (1977) observa que h uma relao entre as grandes obras de
Machado de Assis e a riqueza de seus significados, e esta ltima que permite que cada grupo
e cada poca encontrem as suas obsesses e as suas necessidades de expresso. Segundo ele,
essa relao entre as grandes obras e a riqueza de significados que explica a razo de os
crticos encontrarem nveis diferentes de interpretao para a obra do escritor fluminense.
Candido conclui com a seguinte observao: O mais curioso que provavelmente todas
essas interpretaes so justas, porque ao apanhar um ngulo no podem deixar ao menos de
pressentir outro (CANDIDO, 1995: 21). Nesse sentido, apesar da quantidade de pesquisas
feitas acerca de Dom Casmurro, o tema no se esgota, pois h sempre a possibilidade de um
novo olhar, uma nova abordagem de um mesmo texto literrio. esse meu objetivo. Longe de
esgotar o tema, eu pretendi abrir uma nova perspectiva de abordagem do romance. possvel
que se questione a bibliografia. um questionamento pertinente. No querendo me desculpar
das falhas bibliogrficas, justifico a ausncia de nomes importantes na fortuna crtica
machadiana, porque toda a escolha gera uma frustrao, uma excluso. Assim, eu fui
escolhendo os textos crticos de acordo com a pertinncia que eles apresentavam em relao
minha anlise. No h, portanto, de maneira nenhuma, obedincia a um parmetro de
importncia nessa minha escolha.

Parafraseando Casmurro, tudo se acha fora de uma anlise falha, leitor, amigo. Assim
preencho as lacunas alheias; assim podes tambm preencher as minhas. So essas lacunas que
fazem da literatura uma arte singular, seja pelo prprio texto literrio, seja pelo texto crtico.
So elas que nos levam pesquisa. E enquanto houver lacunas, haver dvidas... Enquanto
houver dvidas, haver polmica... Enquanto houver polmica, a literatura se manter viva.

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1. A VIDA UMA PERA

- No quero realismo. Eu quero magia. (Mitch ri). Sim,


sim, magia. o que tento dar para as pessoas. No digo a
verdade, digo o que deveria ser verdade. E se isso
pecado, que eu seja amaldioada para sempre. No
acenda a luz.
Blanche Dubois, personagem de Um bonde
chamado desejo, de Tennessee Williams

Na Literatura Ocidental, o tringulo amoroso, do qual o adultrio uma das formas,


constitui-se em um tema recorrente. No h perodo literrio que no apresente, seja na lrica,
seja na narrativa ou no drama, pelo menos uma obra que no se refira ao assunto. A mulher,
objeto de desejo masculino e origem de seus medos, representou para o universo masculino
um misto de atrao e repulsa, fato que se deve transmisso de imagens simblicas da
tradio judaico-crist: de um lado, Eva pecadora, que leva o homem ao pecado; de outro,
Maria, me smbolo do ventre materno. Essa imagem maniquesta, da mulher fatal e da
mulher anjo foi constante no Romantismo. Maria Saraiva de Jesus (1998) considera Amlia,
personagem feminina de O crime do padre Amaro, de Ea de Queirs, a personagem que
confunde o sagrado e o profano, pois ela mistura a divindade dos mais puros anseios do
homem com o sentimento da queda provocada pelo pecado original (Saraiva de Jesus, 1998:
151). Para ela, o romance expressa uma crtica imposio do celibato religioso, a denncia
da hipocrisia e a beatice pequeno-burguesa que gravitava em Leiria. Na figura da personagem
Amlia, sobressai a representao da mulher fraca, histrica, aberta a todas as solicitaes da
carne.

Essa mesma imagem feminina apresentada em outra obra queirosiana, O primo


Baslio. Esse romance, publicado em 1878, trata de um adultrio, tema obsessivo na Europa
do sculo XIX na escrita masculina, e certamente no alheio ao receio do homem de que a
mulher afinal se conseguisse libertar de seu jugo, num contexto em que esta comeava a
reivindicar seus direitos e assumia cada vez mais um papel de destaque na vida pblica
(Saraiva de Jesus, 1998: 152). Em O primo Baslio, o adultrio praticado por Lusa resulta de

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um conjunto de fatores, dentre eles as frgeis bases do matrimnio, a ociosidade da vida no


lar burgus e o tdio decorrente, as influncias de um meio social corrupto e hipcrita,
incapaz de proporcionar mulher uma ocupao til. Um meio social repleto de referncias
ultra-romnticas propcias imaginao romanesca e exacerbao da sensualidade. No
mbito fisiolgico, as emoes e as sensaes erticas levam a personagem ao adultrio,
mantm-na dependente da tirania dos nervos e do sangue, quando o amante lhe ensina
uma sensao nova. uma viso determinista das relaes entre a personagem e o meio
social e cultural, de acordo com os preceitos realistas e naturalistas que vigiam no sculo XIX.
sob a influncia de Madame Bovary de Gustav Flaubert que prolifera, na Europa, uma
literatura estreitamente vinculada esttica realista e naturalista, apresentando a mesma
imagem da mulher, com pequenas variaes: a adltera.

Assim, no incorreto afirmar que o sculo XIX apresenta, para ns, trs romances
cannicos que tratam do tema do adultrio: Madame Bovary, de Gustav Flaubert; O primo
Baslio, de Ea de Queirs, e Dom Casmurro, de Machado de Assis. Em Flaubert, Charles/
Emma/ os amantes de Emma; em Ea, Jorge/ Lusa/ Baslio; em Machado, Bento/ Capitu/
Escobar. Nos trs romances, a herona encontra, como nica sada possvel, a morte: Emma
comete suicdio, ingerindo cianureto; Lusa no sobrevive a uma febre e Capitu morre s, no
exlio. Madame Bovary e O Primo Baslio so narrativas em terceira pessoa, enquanto Dom
Casmurro narrado em primeira pessoa e apresenta uma particularidade em relao aos
romances de Flaubert e Ea: se nos dois primeiros, o adultrio consumado, em Dom
Casmurro, o que se tem uma hiptese, na medida em que quem nos conta a histria um
narrador supostamente trado. Essa desconfiana traz, como conseqncia, o cime, o dio e a
sede de vingana. o tringulo amoroso que faz eclodir o cime. o nmero trs
determinando a temtica do romance.

O tringulo amoroso e, conseqentemente, o cime, ora consumando uma relao a


trs, ora sendo apenas sugerido pela imaginao do narrador ou da personagem, um tema
recorrente na narrativa machadiana. Os contos Ernesto de tal, Trs tesouros perdidos, A
mulher de preto, O segredo de Augusta, O relgio de ouro, A parasita azul, Nem uma
nem outra, Sem olhos, Papis velhos, Troca de datas", A cartomante, A causa
secreta e Uns braos apresentam essa temtica. Nos romances, Quincas Borba nos
apresenta um Rubio apaixonado pela esposa de Cristiano Palha, Sofia, que lhe dispensava
olhares provocantes e delicadezas insinuantes; em Memrias Pstumas de Brs Cubas,

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Virglia, casada com Lobo Neves, e Brs tornam-se amantes; Ressurreio trata do cime
infundado do Dr. Flix, que coloca em dvida o passado de Lvia; em A mo e a luva, h o
trio formado por Lus Alves, Guiomar e Estevo; em Helena, Eugnia, Estcio e Helena, e
Mendona, Helena e Estcio. O tema do cime aparece, tambm, na lrica de Machado, no
poema O VERME, em Falenas, publicado em 1870 pela Editora Garnier:

Existe uma flor que encerra


Celeste orvalho e perfume.
Plantou-a em fecunda terra
Mo benfica de um nume.

Um verme asqueroso e feio,


Gerado em lodo mortal,
Busca esta flor virginal
E vai dormir-lhe no seio.

Morde, sangra, rasga e mina


Suga-lhe a vida e o alento;
A flor o clix inclina;
As folhas, leva-as o vento.

Depois, nem resta o perfume


Nos ares da solido...
Esta flor o corao,
Aquele verme o cime. (OC III: 52)

Nesse poema, o corao marcado por um campo semntico positivo: a flor encerra o
orvalho, o perfume celeste e foi fecundada por mo benfica. O cime, ao contrrio, foi
gerado no lodo mortal e destri essa flor (morde, sangra, rasga e mina, suga-lhe a vida) sem
deixar nem o perfume. o cime que destri o amor. Esse poema do poder nefasto do cime,
que insere no sujeito a dvida, pode ser pertinente ao tema de Dom Casmurro, como
podemos comprovar em alguns exemplos da crtica sobre o romance, que selecionamos a
seguir.

Joo Peregrino Jnior (1976) observa que, depois de Machado cantar o cime em
Falenas, utiliza-o como tema central de dois romances: Ressurreio e Dom Casmurro, e
posteriormente resgata-o em Memorial de Aires. Para o crtico, O cime, possuindo ele
(Machado) um inegvel complexo de inferioridade, era tema que lhe despertava igualmente
constante interesse e lhe amargurava a alma (PEREGRINO JR, 1976: 89).

Para Augusto Meyer (1982), o que enfocado, em primeiro plano, so os amores de


Bentinho e Capitu: se a anlise temtica do romance pode apontar a incidncia de outros
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motivos secundrios o mais importante ser sem dvida a vida de seminrio e a crtica da
formao sacerdotal o que ressalta de fato o drama do cime e a fascinante presena de
Capitu (MEYER, 1982: 360).

Helen Caldwell (2002) descobre o artifcio que este romance apresenta quando toma
de Otelo o papel e a credibilidade do narrador. Ela resume a ao dramtica dessa narrativa na
seguinte frmula: a alma ciumenta de Otelo-Santiago, a perfdia de Iago-Santiago e a culpa
(ou inocncia) de Desdmona-Capitu (CALDWELL, 2002: 32). Para Caldwell, as acusaes
de Bentinho a Capitu no tm pertinncia, pois so ditadas pelo cime: o cime de Santiago
surge muito cedo, com toda a sua fora e horripilncia, devorando pacientemente o Bento
nele: surge antes mesmo de Capitu ter notcia da existncia de Escobar, ou ele dela
(CALDWELL, 2002: 120)3.

John Gledson (1991) considera Dom Casmurro, dentre os romances de Machado de


Assis, o mais complexamente enganoso, classificado por ele como romance realista na
concepo e no detalhe, cujo objetivo nos proporcionar um panorama da sociedade
brasileira do sculo XIX (GLEDSON: 1991:7), mas ratifica o tema do cime:

Seja qual for a verdade acerca do adultrio, podemos considerar que o


romance um estudo sobre o cime de Bento e as condies que o produzem. Tais
condies so, com efeito, idnticas quelas que fizeram com que o casamento se
realizasse. A fim de se casar com Bento, Capitu precisa manipul-lo e domin-lo,
procedimento que, invertendo os papis tradicionais do homem e da mulher, provoca
cime e ressentimento. (GLEDSON, 1991:12).

Segundo Roberto Schwarz (1997), em Dom Casmurro a instncia mais dramtica


est no cime, que havia sido um entre os vrios destemperos imaginativos do menino, e
agora, associado autoridade do proprietrio e marido, se torna uma fora de devastao
(SCHWARZ, 1997:29). Schwarz afirma que Machado disseca, nesse romance, as relaes
sociais e o comportamento da elite brasileira do Segundo Imprio: de um lado, progressista e
liberal, de outro, patriarcal e autoritria.

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Caldwell v em Dom Casmurro uma releitura de Otelo, de Shakespeare. Em outras palavras, afirma a
influncia da Literatura Inglesa na produo de Machado de Assis. A idia no nova, pois j em 1897
Slvio Romero publicava Machado de Assis, estudo comparativo de Literatura Brasileira, no qual
afirmava que Machado era uma macaqueador de Stern (ROMERO, 1992: 164).

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Para Alfredo Bosi (2000), em Dom Casmurro, assim como em Memrias pstumas
de Brs Cubas e Quincas Borba, as instituies cardiais sero, ainda e sempre, o
Matrimnio e o Patrimnio; e respectivamente, o Adultrio e o Logro do latim lucrum
(BOSI, 2000: 85).

Discordando dos crticos citados, Jos Aderaldo Castello (1969) afirma que Dom
Casmurro no o romance do cime, mas da dvida. E diz mais: por excelncia o
romance que exprime o conflito atroz e insolvel entre a verdade subjetiva e as insinuaes de
alto poder de infiltrao, geradas por coincidncias, aparncias e equvocos, imediata ou
tardiamente alimentados por intuies (CASTELLO, 1969: 150), de onde vm os
deslocamentos da viso objetiva da realidade e da reviso da realidade subjetiva. Para ele, de
um lado para o outro perduram os espaos das posies extremas, irreconciliveis, desde a
confiana inconseqente at a incerteza que nunca se desfaz ou nunca se comprova
(CASTELLO, 1969: 150).

Dom Casmurro classificado, portanto, ora como o romance do cime, ora da


dvida, ora do adultrio. Mas as trs classificaes desembocam na mesma questo: a
fidelidade ou a infidelidade de Capitu, ou, em outras palavras, o tema do adultrio. o trs da
relao amorosa que se pauta pela desconfiana, pelo cime, pela traio. nesse sentido que
a crtica consagrou a questo do adultrio como dominante no sistema temtico desse
romance machadiano.

Se aceitarmos a incluso de Dom Casmurro no sistema cuja dominante o adultrio,


dos quais fazem parte Madame Bovary e Primo Baslio, e se estes esto ligados esttica
realista/naturalista, estamos incluindo Machado nessa esttica. No entanto, para essa esttica o
referente a realidade tem peso determinante, pois a partir da realidade que o texto
construdo e o parmetro a descrio do real. Em Machado, o que determinante o
processo da prpria narrao. Alm disso, se aceitamos incluir o escritor fluminense na
mesma linha esttica de Ea de Queirs, estamos, no mnimo, considerando o crtico
incoerente, na medida em que ele negava, no seu ensaio sobre O Primo Baslio, de 1878, no
s o valor da obra como negava, tambm, o naturalismo como processo esttico. Assim, ele
defende a idia de que necessria uma lgica interna no romance, uma coerncia moral das
personagens, que o Naturalismo substitua pelo inventrio de fatos e reproduo fotogrfica
e servil das coisas mnimas e ignbeis. Como a obra literria no existe isoladamente, mas

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pertence ao sistema constitudo da literatura, assim como este pertence ao sistema


constitudo pelas artes e pelas mdias que, por sua vez, pertencem ao sistema da cultura
(KOTHE, 1981: 27), quando ocorre alguma alterao em algum dos elementos, os demais so
afetados, devido s relaes entre as partes. Assim, para que Dom Casmurro seja deslocado
do sistema do romance burgus do adultrio feminino para outro sistema, necessrio
analisar o romance por outro prisma que no seja a questo do adultrio. As primeiras
questes levantadas so: por que a vida uma pera? Por que o narrador concorda com esta
teoria? O que representa a teoria da pera para a narrativa? Por que a escolha da pera e no
da viagem pelo mar ou da batalha?

A narrativa autobiogrfica ficcional marcada pela insistncia com que o narrador


enfatiza a veracidade dos fatos que relata. Ele tem necessidade de salientar que os fatos
narrados aconteceram, fazer com que o leitor acredite na histria que narrada: Um ou
outro, a verdade que, apenas entrei na sala, pentes, cabelo, toda ela voou pelos ares (...)
(OC I: 840). A verdade que minha me era cndida como a primeira aurora (OC I: 851);
Agora, a verdade ltima, a verdade das verdades, que j me arrependia de haver falado
minha me (...) (OCI: 853). H nisto alguma exagerao; mas bom ser enftico, uma ou
outra vez, para compensar esse escrpulo de exatido que me aflige (OC I: 859). No dormi
mais; rezei padres-nossos, ave-marias e credos, e sendo este livro a verdade pura, fora
confessar que tive de interromper mais de uma vez as minhas oraes para acompanhar no
escuro uma figura ao longe, tique-taque, tique-taque (OC I: 868). Por outro lado, se
entendermos que a audincia aqui no das orelhas, seno da memria, chegaremos exata
verdade (OC I: 872) Apalpei-lhe os braos como se fossem os de Sancha. Custa-me esta
confisso, mas no posso suprimi-la; era jarretar a verdade (OC I 922). Esse escrpulo de
exatido, essa necessidade de contar os fatos como eles realmente aconteceram,
exemplificado, tambm, no incio do captulo XLV, Abane a cabea leitor:

Abane a cabea, leitor; faa todos os gestos de incredulidade. Chegue a deitar fora
este livro, se o tdio j o no obrigou a isso. Mas, se no o fez antes, e s agora, fio
que torne a pegar o livro e que o abra na mesma pgina, sem crer por isso na
veracidade do autor. Todavia no h nada mais exato. Foi assim mesmo que Capitu
falou, com tais palavras e maneiras. Falou do primeiro filho como se fosse a
primeira boneca (OC I: 856).

Se e o narrador est preocupado em demonstrar que est falando a verdade, que tudo o
que conta real, essa postura pode ser lida a partir de duas hipteses. A primeira est

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relacionada questo do conceito de verdade do narrador; a segunda, a uma maneira de


mascarar o mundo de mentiras que se apresenta no decorrer da narrativa. No primeiro caso,
necessrio que se analise o que o narrador considera a verdade.

Quando o narrador ordena Procura no cemitrio de S. Joo Batista uma sepultura sem
nome, com indicao: Uma santa. a (OC I: 938) ou quando comenta sobre a casa de
Escobar, no Flamengo - Velha a casa e no lhe alteraram nada. No sei at se ainda tem o
mesmo nmero. No digo que nmero para no irem indagar e cavar a histria (OC I: 920)
ocorre o que Roland Barthes denomina efeito de real, o inverossmil confessado que forma
a esttica de todas as obras correntes da modernidade (BARTHES, 1972: 43). Luiz Costa
Lima afirma que a experincia ficcional no representa a verdade, mas tem por ponto de
partida o que criadores e receptores tm por verdade e complementa: a experincia ficcional
supe a experimentao do que no se conhece, empreendida, contudo, com balizas do que o
criador e o receptor tomam como verdadeiro (COSTA LIMA, 1995: 306). Assim, a arte de
fico estaria sempre em contato com o real, com a verdade, pelo verossmil, mesmo que no
pretendesse dar a verdade. Mesmo assim, Barthes critica a categoria do verossmil no
romance moderno, isto , certos detalhes que fazem parte da narrativa, mas que, segundo ele,
so desprovidos de significao, na medida em que no tm funcionalidade. Esses detalhes
remetem a um falso efeito de real, assim como os detalhes concretos no discurso da histria
produzem tambm, ilusoriamente, um efeito de realidade. Para Barthes, o discurso histrico
relata o que realmente se passou, o real atua como referncia essencial, assim, a no-
funcionalidade no tem importncia, porque ele denota o que j ocorreu. O real concreto
suficiente para justificar o dizer. Esse realismo, que prprio do discurso histrico, quando se
transporta para o discurso ficcional, criticado por Barthes porque o modelo narrativo
histrico admite notaes estruturalmente suprfluas. A ligao do real com a histria vem da
Antigidade, para diferenci-la do verossmil. O realismo moderno, segundo ele, distancia-se
desse antigo verossmil, com suas notaes reais:

o real estava ao lado da histria; mas era para melhor opor-se ao verossmil, isto ,
prpria ordem do discurso narrativo (da imitao ou poesia). Toda a cultura
clssica viveu durante sculos debaixo da idia de que o real em nada podia
contaminar o verossmil; primeiramente porque o verossmil nada mais que o
opinvel: est inteiramente sujeito opinio (do pblico) (...); em seguida, porque
geral, e no particular, como a Histria, pensava-se (...); finalmente, porque, no
verossmil, o contrrio no jamais o impossvel, uma vez que a notao a funciona
sobre uma opinio majoritria, mas no absoluta. A grande palavra que est
subentendida no limiar de todo discurso clssico (submetido ao antigo verossmil)
Esto (Seja, Admitamos...) (BARTHES, 1971:42).

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O que real e o que verossimilhana em Dom Casmurro? Qual a diferena que


se estabelece entre o que realmente aconteceu e o Esto? O conceito de verdade imposto pela
teoria da pera: Eu, leitor amigo, aceito a teoria do meu velho Marcolini, no s pela
verossimilhana, que muita vez toda* a verdade, mas porque a minha vida se casa bem
definio4 (OC I: 817).

1.1. A teoria de Marcolini

O captulo IX do romance, A pera, interrompe a retomada da diegese, quando o


narrador comea a nos contar o que aconteceu naquela tarde de novembro de 1857. No
um captulo curto, e compara a vida a uma pera: A vida uma pera, e uma grande pera
(OC I: 815), Marcolini, que expe a histria da criao, fazendo uma analogia com o texto
bblico: No princpio era o d, do d fez-se o r, etc, o que o narrador retoma no final do
captulo XVIII: Conto estas mincias para que melhor se entenda aquela manh da minha
amiga; logo vir a tarde, e da manh e da tarde se far o primeiro dia, como no Gnesis, onde
se fizeram sucessivamente sete (OC I: 828). So os sete dias da criao, assim como so sete
as notas musicais. Passo a exemplificar como a teoria de Marcolini interpretada por alguns
crticos.

A vida uma pera. Esta teoria de Marcolini parte da premissa de que, na pera da
vida, Deus o poeta e a msica de Satans. Depois de escrever o libreto, Deus abre mo
dele por entender que tal gnero de recreio era imprprio de sua eternidade (OC I: 815).
Satans leva a partitura consigo para o inferno e compe uma partitura. Deus consentiu que a
pera fosse executada, mas fora do cu. Cria-se, ento, um teatro especial, o planeta terra, no
qual Deus inventa uma companhia inteira, com todas as partes, primrias, coros e bailarinos.
Marcolini explica sua teoria: No raro que os mesmos lances se reproduzam, sem razo
suficiente. Certos motivos cansam fora de repetio. Tambm h obscuridades; o maestro
abusa das massas corais, encobrindo muita vez o sentido por um modo confuso (...). Um ou
outro admite certas rudezas e tais ou quais lacunas, mas com o andar da pera provvel que
estas sejam preenchidas ou explicadas (OC I: 816).

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Para evitar que os motivos cansem fora de repeties, toda vez que os grifos forem meus, eu usarei, depois
da palavra grifada, o smbolo *.

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A teoria da pera cria uma relao entre Literatura e Msica. Tania Carvalhal (1991)
observa que, mesmo a presena de relaes mtuas entre as artes, que constitui uma relao
inter-artstica, nada pode alterar a natureza de um dos elementos relacionados. Assim, o
poema no se converte em sinfonia por sua simples designao como tal, continua a ser um
poema, com uma estrutura que lhe prpria e jamais ser exatamente a mesma da outra arte
(Carvalhal, 1991: 14). No entanto, isso no invalida que se identifiquem similitudes e que se
estabeleam analogias e paralelos, pois uma determinada forma de expresso pode se
apropriar de caractersticas de outra sem perder sua especificidade. Para Carvalhal, a obra de
Machado de Assis muitas vezes se apropria de elementos musicais com a inteno de traduzir
seu projeto esttico, isto , vale-se da msica para falar sobre a criao literria e seus
problemas (Carvalhal, 1991: 16). Assim, a grande maioria de seus textos se refere msica,
demonstrando inteno de se apropriar de formas ou de elementos musicais.

Caldwell (2002) considera que Bentinho, ao aceitar a definio de Marcolini, aplica


essa alegoria a sua prpria vida, porque a pera aparentemente o antigo conflito do asceta
cristo entre corpo e alma, no qual ele identifica a si mesmo e sua pia me com o libreto de
Deus, e Capitu e seus pais vulgares com a msica do diabo (Caldwell, 2002: 138), enquanto,
para Luis Felipe Ribeiro (1996), a teoria retoma a concepo barroca do teatro do mundo ao
sustentar uma viso teatral e teolgica do universo, em que cada um representa seu papel para
Deus, que espectador e que, anteriormente, foi dramaturgo e ps em cena o seu texto:

Tudo a associa Deus e o Diabo na criao do mundo. Tal viso no uma


brincadeira a mais de Machado de Assis. Ele retoma, de uma perspectiva irnica e
desconstrutora, as teses do dualismo que estiveram na base das doutrinas dos
gnsticos, dos maniquestas e dos ctaros, dos primeiros tempos do cristianismo.
Segundo tais tradies, consideradas herticas pela Igreja catlica, o mundo foi
criado por dois princpios opostos: o Bem e o Mal. Ou seja, Deus e o Demnio.
(RIBEIRO, 1996: 304)

Gledson (1991) afirma que a teoria de Marcolini apresenta-nos outra histria sobre
Deus e o diabo, semelhante ao conto A igreja do diabo, no entanto aponta uma diferena:
lemos com ceticismo, que aceito dentro da prpria narrativa, que a histria da criao se
transforma na da composio de uma pera, da qual Deus escreve o libreto, que o sentido
oficial e superficial da pea; e Sat, a msica, que controla o mago da questo. Para ele,
Marcolini filsofo, mas sua filosofia ajustada s necessidades de Bentinho. No abstrata
e sim expressa por parbolas, e, como qualquer parbola, seu verdadeiro objetivo moral.

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Depois de concordar com Eugnio Gomes, que acusava Machado de se apropriar de uma
citao de Chamfort, feita por Schopenhuer, ele supe, a partir dessa apropriao de
Machado, que a idia mais gasta do que se poderia pensar (Gledson, 1991: 150).
Considera, ainda, que A pera tem funo filosfica:

Continua a integrao das questes filosficas com as atitudes cotidianas, na medida


em que no h nenhum debate filosfico como tal em Dom casmurro. Contudo,
embora no haja a nenhum Quincas Borba, Marcolini, o tenor italiano
desempregado que expe sua verso do mito da Criao a Bento, representa para ele
um papel semelhante ao de Quincas Borba para Rubio o do Tentador, ou o de
Mefistfeles para Fausto. (GLEDSON, 1991: 150)

Minha interpretao no vai nem pelo caminho filosfico, nem pelo religioso. A teoria
de Marcolini, aceita pelo narrador, tal como acontece na distino feita por Aristteles na
Potica, entre modos dramtico e narrativo, privilegia o mostrar em detrimento do
contar5, assim, minimiza o papel da retrica e a importncia do narrador na narrativa. Se
Casmurro escreve o livro sobre sua vida e a vida uma pera, isto , um drama musicado, sua
histria ser mostrada de maneira objetiva, como uma apresentao dramtica, as cenas sero
mostradas, como no drama: Verdadeiramente foi o princpio da minha vida; tudo o que se
sucedera antes foi o pintar e vestir das pessoas que tinham de entrar em cena, o acender das
luzes, o preparo das rabecas, a sinfonia... Agora que eu ia comear a minha pera. A vida
uma pera, dizia-me um velho tenor italiano que aqui viveu e morreu (OC I: 815); Quando
levantei a cabea, dei com a figura de Capitu diante de mim. Eis a outro lance, que parecer
de teatro, e to natural como o primeiro, uma vez que a me e o filho iam missa, e Capitu
no saa sem falar-me (OC I: 935). H aqui outro lance que parecer de teatro natural
como o primeiro, logo h mais de um lance de teatrono romance.

Teatro, aqui, deve ser entendido como pera, drama e msica, na medida em que a
pera apropriadamente uma forma musical de drama, o dramma per musica, como a pera
era chamada pelos italianos antigos. Para Kerman (1990), a pera tem sua prpria forma, a
msica articula o drama. Embora a pera desencadeie uma abordagem que pode ser
exclusivamente musical e exclusivamente literria, o julgamento final , corretamente
musical, mas no puramente musical, assim como no puramente literrio (Kerman, 1990:
36), ou, como afirma Catherine Clment (1993), a pera uma cena onde as palavras no

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Sobre contare mostrarver Booth (1980)

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podem ser ditas seno por meio de sons organizados pela msica. Uma cena dupla, onde
duas linguagens se apresentam indissociadas, a falada e a musical (Clment, 1993: 29). por
essa razo que no captulo CI, quando fala de seu casamento, o narrador afirma: A msica ia
com o texto, como se houvessem nascido juntos, maneira de uma pera de Wagner (OC I:
906). Wagner, com sua reforma, determinou que a pera deve ser encarada no como uma
forma puramente musical, mas como uma forma dramtica em que a msica tem a funo
articuladora (Kerman, 1990: 202), e para tanto, introduziu o leitmotiv como tcnica central e
complexa, o que fez com que a pera mantivesse o que Kerman denomina de impregnao
temtica: reinterpreta-se a ao passada numa nova sntese. Wagner buscou atingir um todo
orgnico em grande escala atravs de conexes temticas de amplo alcance, no qual um tema
do ltimo movimento bastante semelhante ao tema do primeiro movimento, tentando
concretizar a idia de continuidade, isto , a pera com toda a ao incorporada numa nica
continuidade musical.

Assim, a reforma de Wagner tinha como objetivo dotar a pera de muitas novidades, e
todas se centravam em sua continuidade musical altamente individual a melodia
incessante e o fluxo de leitmotivs (Kerman, 1990: 262-263). medida que os leitmotivs se
repetem, mudam, fundem-se uns com os outros, eles surgem a cada associao possvel,
deixam implcitos cada comentrio e cada qualificao possveis. Quando uma msica retorna
numa pera, ela interpreta um momento do tempo em termos de um momento anterior. Cada
momento existe em termos do passado, ao mesmo tempo em que est sempre pronto para uma
reinterpretao em termos do futuro, o que estabelece, atravs da msica, uma estrutura muito
particular para ao, pensamento e sentimento. Nota-se que a referncia teoria da pera, em
Dom Casmurro, longe de ser uma referncia aleatria, explica a estrutura do romance
machadiano, no s ao que diz respeito ao discurso do narrador, quanto ao tempo da narrativa,
ao ttulo dos captulos Adiemos a virtude, Anterior ao anterior, A exposio
retrospectiva, Uma pergunta tardia, Em que se explica o explicado, Vamos ao
Captulo/ Venhamos ao Captulo, Olhos de ressaca Cap.XXII/ Olhos de Ressaca
Cap. CXXIII. o mesmo processo da construo das personagens no romance,
principalmente de Capitu: ela , foi e ser dissimulada, essa caracterstica existem no passado
e prepara sua reinterpretao para o futuro.

Em Tristo e Isolda, o ponto que deve ser considerado importante na reforma


wagneriana na cena do delrio, por exemplo, que no s essa cena bem-sucedida mas,

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como o clmax da pera, seu sucesso determina o sucesso da pera como um todo. Aos
sentimentos de Tristo e s suas palavras delirantes, to convincentes e ao mesmo tempo to
indefinidas, o fluxo dos fragmentos musicais sempre relacionados se adequa de forma ideal.
Para Kerman, possvel mostrar que ela (a cena do delrio) se relaciona a todas as outras
sees da pera, apesar de que o faz com graus variados de relevncia. Considerada
simplesmente em si mesma, a cena do Delrio oferece a prova mais convincente da
vitalidade dramtica de todas as tcnicas dramatrgicas de Wagner (Kerman: 1990: 204).
Essa referncia a Wagner pode nos levar a interpretar o captulo LXXII, Uma reforma
dramtica, no como uma reforma de drama somente, mas como uma aluso reforma de
Wagner:

NEM EU, nem tu, nem qualquer outra pessoa desta histria poderia responder mais,
to certo que o destino, como todos os dramaturgos, no anuncia as peripcias sem
o desfecho. Eles chegam a seu tempo, at que o pano cai, apagam-se as luzes, e os
espectadores vo dormir. Nesse gnero h porventura alguma coisa que reformar, e
eu proporia, como ensaio, que as peas comeassem pelo fim. Otelo mataria a si e a
Desdmona no primeiro ato, os trs seguintes seriam dados ao lenta e
decrescente do cime, e o ltimo ficaria s com as cenas iniciais da ameaa dos
turcos, as explicaes de Otelo e Desdmona, e o bom conselho do fino Iago: Mete
dinheiro na bolsa. Desta maneira, o espectador, por um lado, acharia no teatro a
charada habitual que os peridicos lhe do, porque os ltimos atos explicariam o
desfecho do primeiro, espcie de conceito e, por outro lado, ia para a cama com uma
boa impresso de ternura e de amor:
Ela amou o que me afligira,
Eu amei a piedade dela. (OC I: 881-882)

Nesse fragmento, possvel identificar, na proposta de comear o drama pelo fim, a


proposta wagneriana de que um tema do ltimo movimento seja bastante semelhante ao tema
do primeiro movimento, e as repeties de Iago com a idia de continuidade, isto , a pera
com toda a ao incorporada numa nica continuidade musical: Coloca dinheiro em tua
bolsa; pe dinheiro em tua bolsa, repito; pe dinheiro em tua bolsa...; mas pe dinheiro
em tua bolsa...; Enche a tua bolsa de dinheiro...; pe dinheiro em tua bolsa; Rene todo
o dinheiro que puderes...; Portanto, arranja dinheiro; Arranja dinheiro.; A caminho!
Vai! Arranja dinheiro (SHAKESPEARE, 1981: 351-352).

Embora a teoria da pera determine que certos motivos cansam fora de repetio
(OC I: 816); H certos conceitos que se devem incutir na alma do leitor, fora de repetio
(OC I: 839). So essas repeties que justificam o fato de Bento tomar a deciso exilar
Capitu. Por um lado, ele sempre se mostra inseguro e nunca cumpre seus objetivos Mas a

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vontade aqui foi antes uma idia, uma idia sem lngua, que se deixou ficar quieta e muda, tal
como da a pouco outras idias... (OC I: 845); compreenders que eu, depois de estremecer,
tivesse um mpeto de atirar-me pelo porto fora, descer o resto da ladeira, correr, chegar a
casa do Pdua, agarrar Capitu e intimar que me confessasse quanto, quantos, quantos j lhe
dera o peralta da vizinhana. No fiz nada (OC I: 872);tive um daqueles meus impulsos que
nunca chegavam execuo: foi atirar rua caixo, defunto e tudo. (OC I: 925); Como era
possvel que Capitu se governasse e eu no? (OC I: 890). E mostra-se submisso e obediente:
Mame sabe que eu fao tudo que ela manda (OC I: 833); Era justo. Calei-me e obedeci.
Outra coisa que obedeci s suas reflexes foi, logo no primeiro sbado, quando eu fui casa
dela e, aps alguns minutos de conversa, me aconselhou a ir embora (OC I: 874). Por outro
lado, mostram que ele passou por um processo de mudana: e o no interrogar, no pedir,
no hesitar, certamente lhe deu a idia de uma pessoa nova e de uma nova situao (OC I:
831)Realmente, a matria do discurso revelara em mim uma alma nova; eu prprio no me
reconhecia(OC I: 833). Isso acontece porque os homens mudam: Como o homem muda!
Hoje chego a public-lo(OC I: 879) mas o homem no sempre o mesmo em todos os
instantes(OC I: 897).

A msica est presente na narrativa no s na teoria de Marcolini, mas tambm no


prego do preto das cocadas, que justifica o desinteresse de Capitu em cumprir os
compromissos fixados com o marido. A msica aparece ainda nas seguintes passagens: (Jos
Dias) Foi a nica pessoa c de baixo que nos visitou na Tijuca, levando abraos dos nossos e
palavras suas, mas palavras que eram msicas verdadeiras(OC I: 907), nenhuma nota
aborrecida viria interromper as melodias da minha alma.(OC I: 891); Jos Dias vinha
andando cheio de leitura de Walter Scott que fizera a minha me e prima Justina. Lia cantado
e compassado(OC I: 831). quando chega a sua casa, antes da hora prevista, depois de
assistir estria de uma pera sozinho, que Bentinho encontra Escobar no corredor, o que
contribui para aumentar suas suspeitas em relao a um suposto envolvimento entre o amigo e
sua mulher. Cria-se, aqui, uma relao entre msica (pera) e traio, o que se repete no
captulo CXXVII, O barbeiro. Ao voltar para casa, Bentinho passa por uma barbearia. O
barbeiro executava uma pea na rabeca, ia tocando para ele. Ele chega porta da loja, fica
ouvindo a execuo da melodia quando chega a mulher do barbeiro, uma moa trigueira. O
barbeiro toca com mais calor, e ele conclui: Pobre barbeiro! Perdeu duas barbas naquela
noite, que eram o po do dia seguinte, tudo para ser ouvido por um transeunte. Supe agora
que este, em vez de ir-se embora, como eu ficava porta a ouvi-lo e a namorar-lhe a mulher;

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ento que ele, todo arco, todo rabeca, tocaria desesperadamente. Divina arte! (OC I: 927).
A rabeca o instrumento que est sendo preparado para executar a sinfonia antes de a pera
de Bento comear: tudo o que sucedera antes foi como o pintar e vestir as pessoas, o acender
das luzes, o preparo das rabecas, a sinfonia... Agora que eu ia comear a minha pera (OC
I: 815). a teoria de Marcolini em ao: Tudo msica, meu amigo (OC I: 817). H uma
relao entre a rabeca, que se prepara para executar a sinfonia e a rabeca que o barbeiro toca
para Bentinho. Se enquanto o barbeiro toca rabeca possvel que Bentinho lhe namorasse a
mulher, a rabeca, e nessa esteira a msica, remete infidelidade. No se pode esquecer que
Capitu gostava de cantar e de tocar piano.

A teoria da pera , segundo Eugnio Gomes, a anedota estranha narrativa e nela


enxertada para o desenvolvimento de uma idia ou reflexo filosfica, na medida em que a
teoria do tenor italiano Marcolini, personagem apenas anedtica e, por isso mesmo, precria e
eventual, tanto que, uma vez desovada a sua extravagante idia, sumiu, por no ter mais o que
fazer na histria (Gomes, 1967: 18). Concordo com Gomes sobre o sumio da personagem,
porm discordo quanto idia de Marcolini no ter nada que fazer na histria. Sua idia
fundamental na construo da trama do romance. ainda Marcolini que funda a necessidade
de silenciar Capitu:

J NO TINHA VOZ, mas teimava em dizer que tinha. O desuso que me faz
mal, acrescentava. Sempre que uma companhia nova chegava da Europa, ia ao
empresrio e expunha-lhe todas as injustias da terra e do cu; o empresrio cometia
mais uma, e ele saa a bradar contra a iniqidade. Trazia ainda os bigodes dos seus
papis. Quando andava, apesar de velho, parecia cortejar uma princesa de Babilnia.
s vezes, cantarolava, sem abrir a boca, algum trecho ainda mais idoso que ele ou
tanto; vozes assim abafadas so sempre possveis (OC I: 815)

a situao de Marcolini que mostra a Bentinho a possibilidade de se cantar mesmo


no tendo mais voz. O desuso faz mal, mas no implica a perda da voz. Na medida em que se
tem a voz abafada, ainda possvel bradar e questionar as injustias sofridas. Logo, no
bastava abafar a voz de Capitu, porque ela ainda poderia bradar, cantarolar sem abrir a boca,
como Marcolini. Era necessrio, portanto, silenciar Capitu definitivamente.

As mulheres no palco da pera cantam invariavelmente sua eterna derrota. No sculo


XIX, vigorava na pera a ordem que reflete a platia no palco, essa ordem dos afetos
humanos em que se debatem as mulheres que, quando contrariam sua funo familiar e

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ornamental, acabam punidas, decadas, abandonadas ou mortas (Clment, 1993: 14). A


mulher, quando rechaava o jogo masculino, pagava, por isso, com sua vida. Logo, a teoria da
pera, em Dom casmurro, pode ser lida como a teoria de uma arte que oprime o feminino.

Se a vida uma pera, a voz essencial na vida, s se tem vida na/pela voz. Bento
nunca teve voz, nunca decidiu nada sozinho, a no ser o exlio de Capitu que, ao contrrio,
sempre foi determinada, segura, atrevida, sempre teve voz: Capitu passou a ser a flor da casa,
o sol das manhs, o frescor das tardes, a lua das noites; l vivia horas, ouvindo, falando e
cantando. (OC I: 888). Ela s perde a autoridade, seu poder de mandar em Bentinho depois
de casada, na casa da Glria: No sabendo piano, aprendeu depois de casada, e depressa, e
da a pouco tocava nas casas de amizade. Na Glria era uma das nossas recreaes; tambm
cantava, mas pouco e raro, por no ter voz; um dia chegou a entender que era melhor no
cantar nada e cumpriu o alvitre (OC I: 908-909).

Capitu pode ser considerada uma espcie de Christine Daa, personagem de O


fantasma da pera de Gaston Leroux, escrito em 1910 e sucesso absoluto nos palcos da
Brodway pelas mos de Andrew Lloyd Webber. Numa pera recm construda em Paris, um
estranho fantasma aparecia e se declarava apaixonado por Christine que, estimulada pela voz
miraculosa do homem sem rosto, cantava maravilhosamente bem, at que se apaixona por
outro homem, casa-se e fica muda, privada de seu canto. Christine casada no cantar mais.
Capitu tambm, depois de casada, perder a voz.

Antes de decidir sobre o exlio da esposa, Bentinho vai ao teatro. Representava-se


justamente Otelo, e ele comenta: O ltimo ato mostrou-me que no eu, mas Capitu devia
morrer. Ouvi as splicas de Desdmona, as suas palavras amorosas e puras, e a fria do
mouro, e a morte que este lhe deu entre aplausos frenticos do pblico (OC I: 933).

Canta Desdmona... Canta... Pede misericrdia... Ore... Tu no, Capitu... Perdeste a


voz... Entendeste, segundo teu mariso, que era melhor no cantar nada... Foste exilada com
teu filho, na Sua... Sofra, Capitu, depois morre... Diva sem voz, no tens mais lugar na pera
da vida... Essa tua ria.

Depois de perder a voz, ela deixa de ser aquela menina curiosa que determinava o que
Bentinho deveria fazer ou no, que aprendeu a jogar gamo com tio Cosme, que lia,

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desenhava, cantava, era segura, autoconfiante e feliz. Com o silenciamento de Capitu, est
atingida a trama da narrativa. Bento Santiago, enfim resgata a sua autoridade masculina, de
pai, de chefe de famlia. Agora ele pode finalmente dizer: Sou homem.

O narrador, ao aceitar a teoria de Marcolini, de que a vida uma pera, leva seguinte
premissa: se a vida uma pera e o narrador conta a histria de sua vida, no s ele est
contando a histria de uma pera, como tambm, sua narrativa a representao de um drama
musicado. Sua narrativa, portanto, a representao da representao, a mimesis da mimesis,
sem o mnimo compromisso de relatar o que realmente aconteceu, o que (ou foi) o vivido,
embora, no captulo II, Casmurro declare: Deste modo, viverei o que vivi (OC I: 807).

Se a vida uma pera, o narrador vai contar sua histria baseando-se na


verossimilhana6. Logo, a definio que Plato d ao artista, ou seja, de um criador em
terceiro grau, extrapolada. Para Plato (2000), o artista um enganador porque imita o
artfice, o arteso, cuja obra j a imitao da natureza. Em outras palavras, o arteso imita o
que j simulao da essncia, a aparncia. Assim, o artista imita o que j uma imitao,
logo, o artista, para Plato, est no terceiro grau da verdade. Em Dom Casmurro, a narrativa
ficcional baseada no drama musicado, a pera. Se a pera, enquanto arte, est no terceiro
grau da verdade, a histria de Casmurro est no quarto grau da verdade, pois uma arte que
imita a arte. No outra a razo pela qual o narrador, que parece to preocupado com a
verdade, aceitar a teoria de Marcolini, transferindo seu foco da verdade para a
verossimilhana. Ao acatar essa teoria, fica claro para o leitor que as coisas no sero
apresentadas como um relato fiel ao que aconteceu, mas como elas so vistas de acordo com a
viso de verdade do narrador, como as coisas poderiam ter acontecido para ele. Afinal, ele s
comea a viver numa tarde de novembro de 1857, ano em que D. Pedro II criava a Imperial
Academia de Msica e a pera Nacional, destinadas a formar msicos nacionais e difundir o
canto lrico (Schwarcz, 1999: 152). Somente nessa tarde ele comea a sua pera:

Verdadeiramente foi o princpio da minha vida; tudo o que sucedera antes


foi como o pintar e vestir das pessoas que tinham de entrar em cena, o acender das
luzes, o preparo das rabecas, a sinfonia... Agora que ia comear a minha pera. A
vida uma pera, dizia-me um velho tenor italiano que aqui vive e morreu... E
explicou-me um dia a definio, em tal maneira que me fez crer nela.(OC I: 809).

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Verossimilhana, aqui, usada no sentido aristotlico do termo.

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A verossimilhana posta no mesmo nvel da verdade, do que realmente aconteceu. A


nfase na coerncia interna da obra de arte, o equilbrio alcanado entre o real e o ficcional
explicitado pelo cronista, em 1894, quando o crtico confessa preferir as fices realidade:
No quero mal s fices, amo-as, acredito nelas, acho-as preferveis s realidades; nem por
isso deixo de filosofar sobre o destino das coisas tangveis em comparao com as
imaginveis. Grande sabedoria inventar um pssaro sem asas, descrev-lo, faz-lo ver a
todos, e acabar acreditando que no h pssaros com asas (OC III: 616). Em Dom
Casmurro, a vida tem o mesmo estatuto do vivido que os livros apresentam: No preciso
dizer que era Capitu. So cousas que se adivinham na vida como nos livros, sejam romances,
sejam histrias verdadeiras (OC I: 881), ou ainda: E ele se casou - adivinha com quem
casou com a boa Sancha, a amiga de Capitu, quase irm dela, tanto que alguma vez,
escrevendo-me, chamava a esta a sua cunhadinha. Assim se formam as afeies e os
parentescos, as aventuras e os livros. (OC I: 904). O narrador tem conscincia de que o
legado a obra, no a consistncia ou o valor do que narrado: e senti no haver ali um
escultor que nos transferisse a atitude a um pedao de mrmore. S brilharia o artista, certo.
Quando uma pessoa ou um grupo saem bem, ningum quer saber de modelo, mas da obra, e a
obra que fica. No importa; ns saberamos que ramos ns. (OC I: 916). Afinal, quem se
importa com o que verdade, ou com o que no ? Depois que tudo se acaba, a obra que
fica: Quem se importar com datas, filiao, nem nomes, depois que eu acabar? (OC I:
938). na prpria narrativa que se busca sustentar os fatos narrados:

E se a comparao no vale, porque as chinelas so ainda uma parte da pessoa e


tiveram o contato dos ps, aqui esto outras lembranas, como a pedra da rua, a
porta da casa, um assobio particular, um prego de quitanda, como aquele que contei
no captulo XVIII. (OC I: 869)

Relendo o captulo passado, acode-me uma idia e um escrpulo. O escrpulo


justamente de escrever a idia, no a havendo mais banal na terra, posto que
daquelas banalidades do sol e da lua, que o cu nos d todos os meses. Deixei o
manuscrito, e olhei para as paredes. Sabes que esta casa do Engenho Novo, nas
dimenses, disposies e pinturas a reproduo da minha casa antiga casa de
Matacavalos. Outrossim, como te disse no captulo II, o meu fim em imitar a outra
foi ligar as duas pontas da vida, o que alis no alcancei. (OC I: 873)

Demais eu queria estar s. Sentia necessidade de evitar qualquer conversao que


me desviasse o pensamento do fim a que ia, e era reconciliar-me com Deus, depois
do que se passou no captulo LXVII. (OC I: 879)

Um dia, porm, um dos familiares que serviam de endossantes da letra, falou da


necessidade de entregar o preo ajustado; est num dos captulos primeiros. Minha
me concordou e recolhi-me a S. Jos.
Ora, nesse mesmo captulo, verteu ela umas lgrimas, que enxugou sem
explicar. (OC I: 887)

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Assim vivemos novamente a nossa longa espera de namorados, os anos da


adolescncia, a denncia que est nos primeiros captulos, e ramos de Jos Dias que
conspirou a nossa desunio, e acabou festejando o nosso consrcio. (OC I: 906-907)

A leitora, que ainda se lembrar das palavras, dado que me tenha lido com ateno,
ficar espantada de tamanho esquecimento, tanto mais que lhe lembraro ainda as
vozes da sua infncia e adolescncia; haver olvidado algumas, mas nem tudo fica
na cabea. (OC I: 914)

Antes de ir aos embargos, expliquemos ainda um ponto que j ficou explicado, mas
no bem explicado (cap. CX), a um professor de msica em S. Paulo que me
escrevesse a toada daquele prego de doces de Matacavalos. (OC I: 917)

J me vais entendendo; l agora outro captulo. (OC I: 932)

No intervalo, evocara as palavras do finado Gurgel, quando me mostrou em casa


dele o retrato da mulher, parecido com Capitu. Hs de lembrar-te delas; se no, rel
o captulo , cujo nmero no ponho aqui, por no me lembrar j qual seja, mas no
fica longe. (OC I: 937)

Tudo me era estranho e adverso. Deixei que demolissem a casa e, mais tarde,
quando vim para o Engenho Novo, lembrou-me fazer esta reproduo, por
explicaes que dei ao arquiteto segundo contei em tempo. (OC I: 939)

no momento em que fica s, com o Panegrico de Santa Mnica, que ele se lembra
de pessoas e de fatos do passado: Tudo me ia repetindo o diabo do opsculo, com as suas
letras velhas e citaes latinas (OC I: 865). Viu sair daquelas folhas muitos perfis de
seminaristas, os irmos Albuquerques, o Bastos, o Lus Borges, e afirma: Quantas outras
caras me fitavam nas pginas frias do Panegrico! No, no eram frias; traziam o calor da
juventude nascente, o calor do passado, o meu prprio calor (OC I: 865). do Panegrico
que emerge Ezequiel de Souza Escobar, o soneto, o sonho com as meias e as ligas, o pedido
ao mestre de msica para que copiasse o prego das cocadas, os primeiros dias de separao
entre ele e a famlia depois que entrou para o seminrio. No captulo LX, sugere: Mas vamos
ao mais que me foi saindo das pginas amarelas (OC I: 869). O mais foi muito (OC I:
869). H um momento que demarca quando comeam a sair os fatos, as pessoas e as
sensaes do Panegrico, mas o momento em que as lembranas param de emergir das
pginas e o narrador volta a contar somente com a memria no demarcado. Se a prpria
narrativa que sustenta os fatos, como os exemplos anteriores a este pargrafo demonstram,
outro livro que faz as lembranas surgirem. o livro que est sendo escrito e o panegrico do
companheiro de seminrio que direcionam, sustentam e servem de instrumento gerador de
reminiscncias prpria narrativa de D. Casmurro. Em outras palavras, no o vivido que
serve de matria narrativa, mas a narrativa que materializa o vivido. Assim, ele no est

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contando o que viveu, o que v sair do opsculo que determina o que ele vivenciou. a
teoria da pera em ao, a mimesis da mimesis, a representao da representao.

Para Aristteles, a arte imitao. Como os imitadores imitam pessoas em ao, e


estas so de boa ou m ndole, os poetas imitam homens melhores, ou piores, ou iguais a ns.
Para o estagirita, Ao homem natural imitar desde a infncia e nisso difere ele de outros
seres, por ser capaz da imitao e por aprender, por meio da imitao, os primeiros
conhecimentos -; e todos os homens sentem prazer em imitar (ARISTTELES, 2000: 40). A
prova de que Capitu foi infiel, aos olhos de Bentinho, o filho gerado por ela, Ezequiel, que
tem o costume de imitar os gestos dos outros, principalmente os de Escobar. Jos Dias se
divertia ao ser imitado pelo menino e ao pediu que ele imitasse seu modo de andar. O
narrador comenta que no concordava com a atitude do filho, mas acabava achando-lhe graa:

Eu mesmo achava feio tal sestro. Alguns gestos j lhe iam ficando mais repetidos,
como o das mos e dos ps de Escobar; ultimamente, at apanhara o modo de voltar
da cabea deste, quando falava, e o de deixa-la cair, quando ria. Capitu ralhava. Mas
o menino era travesso, como o diabo; apenas comeamos a falar de outra cousa,
saltou ao meio da sala, dizendo a Jos Dias:
- O senhor anda assim.
No pudemos deixar de rir, eu mais do que ningum. A primeira pessoa que fechou
a cara, que o repreendeu e chamou a si foi Capitu. (OC I: 920)

a teoria aristotlica da imitao que retomada aqui, a capacidade de o homem


imitar desde a infncia. Na Potica, o filsofo assevera que, ao imitar, o poeta conta no o
que aconteceu e sim as coisas quais poderia vir a acontecer, e que sejam possveis tanto da
perspectiva da verossimilhana como da necessidade (Aristteles, 2000: 47). A imitao de
Escobar, na medida em que deflagra a desconfiana de Bentinho sobre a paternidade do filho,
est baseada nos princpios aristotlicos: pela verossimilhana porque no real; pela
necessidade, porque era necessrio para a trama que Capitu fosse infiel, e que dessa
infidelidade lhe nascesse um filho. Depois que Escobar morre, Capitu chama a ateno para
os olhos de Ezequiel que, segundo ela, tinham uma expresso esquisita, que ela s vira
semelhante num amigo de seu pai e em Escobar. O marido concorda, eram os olhos de
Escobar, mas no os achou esquisitos por isso, Afinal no haveria mais que meia dzia de
expresses no mundo, e muitas semelhanas se dariam naturalmente (OC I: 929). Em
seguida, comea a observar melhor, e v que

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Nem s os olhos, mas as restantes feies, a cara, o corpo, a pessoa inteira, iam-se
apurando com o tempo. Eram como um debuxo primitivo que o artista vai enchendo
e colorindo aos poucos, e a figura entra a ver, sorrir, palpitar, falar quase, at que a
famlia pendura o quadro na parede, em memria do que foi e j no pode ser. Aqui
podia ser e era. O costume valeu muito contra o efeito da mudana; mas a mudana
fez-se, no maneira de teatro, fez-se como a manh que aponta vagarosa, primeiro
que se possa ler uma carta, depois l-se a carta na rua, em casa, no gabinete, sem
abrir as janelas; a luz coada pelas persianas basta a distinguir as letras. (OC I: 930)

Se para Barthes, a grande palavra que est subentendida no limiar de todo discurso
clssico (subentendido ao antigo verossmil) Esto (Seja, Admitamos...) (Barthes, 1972: 42),
agora, nesse fragmento, de acordo com as observaes do narrador sobre as semelhanas entre
Ezequiel e Escobar, a verossimilhana no mais toda a verdade. Aqui podia ser, e era. A
mudana no se fez maneira do teatro, de acordo com a teoria da pera, de acordo com a
verossimilhana, mas com a verdade, com o real, de acordo com a natureza (a manh que
aponta vagarosa). a natureza como testemunha da traio de Capitu: Mas, haja ou no
testemunhas alugadas, a minha era verdadeira; a prpria natureza jurava por si, e eu no
queria duvidar dela (OC I: 835). Ou segundo as palavras de Escobar: A natureza simples.
A arte atrapalhada (OC I: 899).

A teoria da pera, portanto, ao significar que a vida verossimilhana, uma das


causas pela qual o narrador tem tanta necessidade de sustentar que est falando a verdade.
Outro motivo para essa necessidade mostrar que ele no igual s outras pessoas da casa de
Matacavalos, que eram to dissimuladas quanto Capitu.

1.2. Eu minto, tu dissimulas, eles enganam

Capitu uma personagem de olhos de cigana, oblqua e dissimulada. Em toda a


narrativa, essa metonmia vai ser recorrente, ou em todo o livro, as duas qualidades se
agarraro pele da personagem de forma indelvel (RIBEIRO, 1996: 314). Isso porque ela
precisa dissimular em determinados momentos. Esse disfarce revela-se na capacidade que ela
tem em se recompor, quando o seu espao invadido por intrusos, como na mentira que
prope a Bentinho para se insurgir contra as vontades de D. Glria, na convico com que
apia a idia de o menino tornar-se padre frente famlia dele, mesmo sendo contra a idia,
ou na maneira como tenta atenuar as suspeitas provocadas pela denncia de Jos Dias, ou
ainda para no levar reprimendas dos seus pais. Essa dissimulao vista por Bentinho como
um fator positivo, mas na perspectiva de D. Casmurro, do homem enganado, congnita: H

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cousas que s se aprendem tarde; mister nascer com elas para faz-las cedo. E melhor
naturalmente cedo que artificialmente tarde (OC I: 822). Se Capitu nasceu com a
dissimulao, Bentinho nasceu com a preguia: Mas vo l matar a preguia de uma alma
que a trazia do bero e no a sentia atenuada pela vida! (OC I: 829). Embora carregue o
estigma de dissimulada, h outras personagens que tambm faltavam com a verdade, no
entanto, tudo se passa como se dissimular fosse privilgio unicamente de Capitu. Ao tratar da
famlia Santiago, John Gledson afirma que o estado que define de modo mais completo a
famlia o da viuvez (GLEDSON, 1991: 52). E eu completo: da viuvez e da mentira. Na
casa de D. Glria, mentir, simular, fraudar, enfim, enganar uma atitude comum e os
exemplos no so poucos. O primeiro exemplo de enganos e mentiras o prprio Bentinho.

Disposto a saber o momento em que deveria ser mandado para o seminrio, Bentinho
vai falar com sua me, credora da promessa. Ao comentar que sentia muito essa separao
entre os dois, a me nega que seja uma separao, prevendo que em pouco tempo ele se
acostumaria aos companheiros e aos mestres, e que acabaria gostando de viver com eles, ao
que ele responde: Eu s gosto de mame, e explica:

No houve clculo nesta palavra, mas estimei diz-la, por fazer crer que ela era a
minha nica afeio; desviava as suspeitas de cima de Capitu. Quantas intenes
viciosas h assim que embarcam, a meio caminho, numa frase inocente e pura!
Chega a fazer suspeitar que a mentira muita vez, to involuntria como a
transpirao. Por outro lado, leitor amigo, nota que eu queria desviar as suspeitas de
cima de Capitu, quando havia chamado minha me justamente para confirm-las;
mas as contradies so deste mundo. (OC I: 851)

A frase, em si, inocente e pura, as intenes viciosas que embarcam nela, no meio
do caminho, no que ele tivesse a inteno de mentir. A mentira no intencional. Por isso,
mais adiante, ele ordena: No me chames dissimulado, chama-me compassivo (OC I:.853),
afinal, dissimulada, no romance, s tem uma personagem: Capitu. Ela e Bentinho tinham
jurado, na infncia no esquecerem mais um prego que um preto cantava ao vender cocadas.
O momento foi de grande ternura, e o tabelio divino sabe as cousas que se juram em tais
momentos, ele que as registra nos livros eternos (OC I: 917). Quando Ezequiel tinha cinco
anos, Bento lembrou de pedir que Capitu tocasse ao piano o prego do preto das cocadas de
Matacavalos, porque Ezequiel gostava de msica e de doce. Ela confessa que no lembrava
nem da melodia, nem das palavras. Ele, embora tambm no se lembrasse, recorre a papis
velhos. L procura uma partitura na qual um professor de msica tinha transcrito a toada do

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prego a seu pedido, no tempo em que ainda morava em So Paulo, porque sentira que a ia
perdendo inteiramente (OC I: 917). A transcrio uma maneira de resguardar o que a
memria j no apreende. Ao buscar o papel, ele se justifica:

Fiz-me de pontual ao juramento, e este que foi o meu pecado; esquecer, qualquer
um esquece.
Ao certo, ningum sabe se h de manter ou no um juramento. Cousas futuras!
Portanto, a nossa constituio poltica, transferindo o juramento afirmao simples,
profundamente moral. Acabou com um pecado terrvel. Faltar ao compromisso
sempre infidelidade, mas a algum que tenha mais temor a Deus que aos homens
no lhe importar mentir, uma vez ou outra, desde que no mete a alma no
purgatrio. No confundam purgatrio com inferno, que o eterno naufrgio.
Purgatrio uma casa de penhores, que empresta sobre todas as virtudes, a juro alto
e prazo curto. Mas os prazos renovam-se, at que um dia uma ou duas virtudes
medianas pagam todos os pecados grandes e pequenos. (OC I: 918)

Nota-se uma subverso de valores: esquecer humano, faltar ao compromisso que


sempre infidelidade, que leva ao pecado, pois o compromisso pode no ter possibilidade de
ser cumprido por motivos alheios vontade do devedor. A poltica consegue eliminar esse
pecado terrvel quando adota s a afirmao, que profundamente moral. No final das
contas, quem teme mais a Deus que aos homens pode mentir de vez em quando, na medida
em que, entre o cu e o inferno, h o purgatrio: uma casa de penhores que renova os prazos,
e que no deve ser confundido com inferno, que para onde vo aqueles que no tm mais
crdito. s vezes nem necessrio pedir emprstimo ao purgatrio, porque basta esquecer.
Dessa forma, ele justifica sua mentira sem inocentar Capitu, que ao faltar ao compromisso
mostra-se infiel. Nesse sentido, a sugesto de que a toada do preto das cocadas fosse
executada ao piano um ardil empregado por Bentinho para testar a fidelidade ao juramento.
Se ela no fiel ao juramento, por extenso, no fiel ao compromisso amoroso entre eles.

No momento em que Capitu troca olhares com um cavaleiro, Bentinho, movido pelo
cime, por duas vezes se v mordendo os dentes, como se a tivesse entre eles. Depois de ter
vontade de cravar-lhe as unhas no pescoo, enterr-las bem, at ver-lhe sair a vida com o
sangue, conclui que deveria ouvi-la e julg-la, pois possvel que houvesse uma explicao.
E simula: posto que a cabea me doesse um pouco, simulei maior incmodo, com o fim de
no ir ao seminrio e falar a Capitu (OC I: 884). Ela se explica, nega qualquer envolvimento
com o cavaleiro e afirma que sequer o conhecia. Bentinho termina se convencendo de que no
havia nada entre os dois, j que se houvesse, era natural dissimular, o que ela no fez. Alm
do mais, o cavaleiro ia se casar com uma moa da Rua dos Barbonos. Para evitar novo

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equvoco, Capitu prope que deixaria de ir janela para evitar aborrecimentos, e faz uma
ameaa: primeira suspeita que Bentinho tivesse, estaria tudo dissolvido entre eles. Ele aceita
a proposta e jura que nunca a haveria de cumprir: era a primeira suspeita e a ltima. No
cumpre. No s suspeita como acredita que Capitu e Escobar o enganaram. No s acredita
como tenta convencer o leitor de que verdade. No toa que Capitu chamava-o
disfarado e em certa ocasio escreve no cho com uma taquara, mentiroso.

No captulo LXXXVIII, cujo ttulo sugestivo Um pretexto honesto, no h s um


pretexto, mas dois: indo ao enterro no vai ao seminrio; simulando visitar Sancha, v Capitu.
O que simulao denominado, num eufemismo, de pretexto, e alm do mais, honesto.
Resolvido a acompanhar o enterro de Manduca, Bentinho pensa na possibilidade de a me lhe
alugar um carro, e lembra dos passeios de sege quando era criana, no entanto

a idia de ir ao enterro no vinha da lembrana do carro e suas douras. A origem


era outra: era porque, acompanhando o enterro no dia seguinte, no iria ao
seminrio, e podia fazer outra visita a Capitu, um tanto mais demorada. Eis o que
era. A lembrana do carro podia vir acessoriamente depois, mas a principal e
imediata foi aquela. Voltaria Rua dos Invlidos, a pretexto de saber de Sinhazinha
Gurgel. (OC I: 893)

No incio do romance, escondido atrs da porta, Bentinho ouve uma conversa entre
Jos Dias e D. Glria. Os dois discutiam um possvel namoro entre o menino e a filha do
Pdua. Ouvir atrs das portas, para ele, no era uma atitude rara. Tio Cosme, presente
conversa, observa: Quanto ao pequeno, se tem de ser padre, realmente melhor que no
comece a dizer missa atrs das portas (OC I: 810). Numa demonstrao de que sabe desse
costume do sobrinho, faz uma analogia entre ouvir atrs das portas e o confessionrio, onde se
ouvem as confisses atrs de uma tela. Essa atitude de Bentinho vai lhe trazer um problema
em duas situaes: uma com Justina e outra com Jos Dias. Na primeira, ele quer saber de
prima Justina os detalhes da conversa que ouvira atrs da porta, mas Justina omite os fatos:

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- Prima Glria deseja muito que voc se ordene, mas ainda que no desejasse, h c
em casa quem lhe meta isso na cabea.
- Quem ?
- Ora quem! Quem que h de ser? Primo Cosme no , que no se importa com
isso; eu tambm no.
- Jos Dias? Conclui.
- Naturalmente.
- Enruguei a testa interrogativamente, como se no soubesse de nada. Prima Justina
completou a notcia dizendo que ainda naquela tarde, Jos Dias lembrara a minha
me a promessa antiga.
- Prima Glria pode ser que, em passando os dias, v esquecendo a promessa; mas
como h de esquecer se uma pessoa estiver sempre, nos ouvidos, zs que dars,
falando do seminrio? E os discursos que ele faz, os elogios da igreja, e que a vida
de padre isto e aquilo, tudo com aquelas palavras que s ele conhece, e aquela
afetao... Note que s para fazer mal, porque ele to religioso, como este
lampio. Pois verdade, ainda hoje. Voc no se d por achado... Hoje de tarde
falou como voc no imagina.
- Mas falou toa? Perguntei, a ver se ela contava a denncia do meu namoro com a
vizinha.
No contou; apenas fez um gesto como indicando que havia outra cousa que no
podia dizer. (OC I: 830)

A prima parece denunciar Jos Dias por eliminao, no entanto deixa claro que o alvo
da denncia bvio: a pergunta Quem que h de ser?, mais do que sugerir, afirma que s
pode ser uma pessoa, e o uso do advrbio naturalmente marca a obviedade da afirmao,
isto , no h dvida, s pode ser o agregado. Ela passa, ento, a recapitular o que pensava
dele: um intrigante, bajulador, um especulador, um grosseiro. Ela era diferente, pois no
trabalhava para a desgraa dos outros, deixando implcito que o agregado agia assim.

A segunda ocasio quando Bentinho pede a Jos Dias que interceda em seu favor
com D. Glria, convencendo-a a desistir do projeto de torn-lo padre. O agregado responde
que esse projeto a ambio e o sonho de longos anos, e que no dia anterior ela ainda
comentara com ele: Jos Dias, preciso meter Bentinho no seminrio (OC I: 834). Dias
mente, o menino sabe disso, mas no pode desmascarar o agregado, pois seria confessar que
escutara atrs das portas. Nesse caso, nivelam-se todos no mesmo patamar da falta de
honestidade.

Alm de ouvir atrs das portas, a missa celebrada por Bentinho constava de
promessas no cumpridas. O campo religioso, para ele, tem como funo satisfazer um tipo
particular de interesse. o que acontece quando prometia oraes em troca de favores
divinos, como no captulo XX: Prometo rezar mil padres-nossos e mil ave-marias, se Jos

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Dias arranjar que eu no v para o seminrio (OC I: 829). Reconhecendo a extenso da


soma, que era enorme, ele confessa que andava carregado de promessas no cumpridas:

A ltima foi de duzentos padres nossos e duzentas ave-marias, se no chovesse em


certa tarde de passeio em Santa Teresa. No choveu, mas eu no rezei as oraes.
Desde pequenino acostumara-me a pedir ao cu os seus favores mediante oraes
que diria, se eles viessem. Disse as primeiras, as outras foram adiadas, e medida
que se amontoavam iam sendo esquecidas. Assim cheguei ao nmero vinte, trinta,
cinqenta. Entrei nas centenas e agora no milhar. Era um modo de peitar a vontade
divina pela quantia das oraes; alm disso, cada promessa nova era feita e jurada no
sentido de pagar a dvida antiga. Mas vo l matar a preguia de uma alma que a
trazia do bero e no sentia atenuada pela vida! O cu fazia-me o favor, eu adiava a
paga. Afinal perdi-me nas contas.
- Mil, mil, repeti comigo.
(...) Mil, mil, mil. Era preciso uma soma que pagasse os atrasados todos. Deus podia,
muito bem, irritado com os esquecimentos, negar-se a ouvir-me sem muito dinheiro.
(...) Cogitei muito no modo de resgatar a dvida espiritual. No achava outra espcie
em que, mediante inteno, tudo se cumprisse, fechando a escriturao da minha
conscincia moral sem dficit.
Mandar dizer sem missas, ou subir de joelhos a ladeira da Glria para ouvir uma, ir
Terra Santa(...) Era muito duro subir uma ladeira de joelhos; devia feri-los por fora.
A Terra Santa ficava muito longe. As missas eram numerosas, podiam empenhar-me
outra vez a alma... (OC I: 829)

No discurso de Bentinho, a norma burguesa oitocentista no emerge na voz do sujeito


religioso, catlico, mas do filho de D. Glria que, ao perder o marido, Vendeu a fazendola e
os escravos, comprou alguns que ps ao ganho ou alugou, uma dzia de prdios, certo nmero
de aplices, e deixou-se estar na casa de Matacavalos (OC I: 814). Para ele, a relao com
Deus uma negociao em que as promessas celestiais correm em valores pecunirios, como
a que faria, mais tarde, a fim de que lhe nascesse um filho, que ele paga antecipadamente,
como os aluguis da casa (OC I: 908). Deus, assim, torna-se um credor, e o devedor, ao
invs de saldar as dvidas, vai aumentando seu dbito. Uma das solues empenhar outra
vez a alma. Mas outra soluo seria conseguir um fiador, um emprstimo, a fim de abater a
dvida, ou uma parte dela. Nesse sentido, as reticncias que fecham o discurso do narrador, no
fragmento, implicam a presena de uma ausncia anunciada, j que elas so signos de
silncio, mas no o vazio, na medida em que elas marcam o lugar de um acrscimo possvel,
mesmo necessrio, livrado memria, aberto ao efeito do leitor (ORLANDI, 2001:121). No
entanto, elas so explicadas pelo narrador como uma maneira de materializar a confuso das
suas idias - Vou esgarando isto com reticncias para dar uma idia das minhas idias, que
eram assim difusas e confusas (OC I: 867). Elabora-se, com as reticncias, um convite
decifrao, sugere-se o no escrito, uma lacuna onde se encontra muita discursividade a ser
interpretada. Assim, mais que mostrar confuso de idias, como tenta nos convencer o

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narrador, as reticncias so presena de um acrscimo ausente, na medida em que mostram,


na incompletude, um acrscimo no preenchido, (Orlandi, 2001:122). Se as reticncias
aludem a uma ausncia apenas delineada, o discurso suspenso no fragmento se completa no
captulo XXVII:

Ao porto do Passeio, um mendigo estendeu-nos a mo. Jos Dias passou adiante,


mas eu pensei em Capitu e no seminrio, tirei dous vintns do bolso e dei-os ao
mendigo. Este beijou a moeda; eu pedi-lhe que rogasse a Deus por mim, a fim de
que eu pudesse satisfazer todos os meus desejos.
- Sim, meu devoto.
- Chamo-me Bento, acrescentei para esclarec-lo. (OC I: 835)

Curto e inicialmente sem muita relao com o anterior nem com o posterior, o captulo
pode parecer um indcio de que Bentinho um indivduo caridoso, mas o que ele pretende
com a esmola transferir para o mendigo, uma espcie de fiador, o abatimento do seu saldo
negativo no banco dos cus. E com uma vantagem: ao mesmo tempo em que se mostrava
caridoso, conseguia uma mo de obra barata, pois gastara s dois vintns. Ainda, aqui, a
teoria da pera. o leitmotiv de Wagner, pronto para uma reinterpretao em termos do
futuro.

No tempo em que estava no seminrio, a me adoece e ele chega a desejar que ela
morresse: Mame defunta, acaba o seminrio (OC I: 877). Movido pelo remorso, resolve
pedir a Deus seu perdo e que Ele intercedesse quanto ao restabelecimento da sade de D.
Glria:

Entrando no meu quarto, pensei em dizer tudo a minha me, logo que ela ficasse
boa, mas esta idia no me mordia, era uma veleidade pura, uma ao que eu no
faria nunca, por mais que o pecado me doesse. Ento, levado de remorso, usei ainda
uma vez do meu velho meio das promessas espirituais, e pedi a Deus que me
perdoasse e salvasse a vida de minha me, e eu lhe rezaria dois mil padres-nossos.
Padre que me ls perdoa este recurso; foi a ltima vez que o empreguei. A crise em
que me achava, no menos que o costume e a f, explica tudo. Eram mais dois mil;
onde iam os antigos? No paguei uns nem outros, mas saindo de almas cndidas e
verdadeiras tais promessas so como a moeda fiduciria, - ainda que o devedor as
no pague, valem a soma que dizem. (OC I: 878)

Ele utiliza seu velho meio de negociar favores com o cu, agora, por trs motivos: a
crise em que se achava, o costume e a f. Eram mais dois mil padres-nosso, j perdera a conta
dos anteriores, mas no pagou nem uns nem outros, pois, afinal, as promessas so como
moeda fiduciria, pois valem a soma, no a dvida. H uma relao muito estreita entre f e

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moeda; as dvidas com Deus so vistas sob a perspectiva de um negcio financeiro. Mesmo a
promessa de D. Glria, de coloc-lo no seminrio, vista sob esse prisma. Religiosa, temente
a Deus, ao perder o marido, fica diante do contrato, como nica devedora; um dia Bentinho
quase a v dizer-lhe que no queria que ele fosse padre, notando que este era j o seu desejo
ntimo, proporo que se aproximava o tempo e arremata: Quisera um modo de pagar a
dvida contrada, outra moeda, que valesse tanto ou mais, e no achava nenhuma (OC I:
852). Ela, ento, comea a adiar a entrada de Bentinho no seminrio:

o que se chama comercialmente falando, reformar uma letra. O credor era


arquimilionrio, no dependia daquela quantia para comer, e consentiu nas
transferncias de pagamento, sem sequer agravar a taxa de juro. Um dia, porm, um
dos familiares que serviam como endossantes da letra, falou da necessidade de
entregar o preo ajustado; est num dos captulos primeiros. Minha me concordou e
recolhi-me a S. Jos. (OC I: 887)

Nesse caso, o credor Deus, um dos endossantes Jos Dias, assim ele o
responsvel pela ida de Bentinho para o seminrio. Em outras palavras, o responsvel pelo
pagamento no mais D. Glria, mas o agregado. Se ele no tivesse falado nada, reformar-se-
ia a letra ad infinitum. Bentinho vai para o seminrio, e D. Glria comea a aproximar de
Capitu, a sentir falta da menina, a afeio cresce. Ela passa a achar na filha dos Pdua uma
graas novas, dotes finos e raros. Capitu vai se prendendo a D. Glria, fazendo-se mais
assdua e terna, vivia ao p dela, com os olhos nela (OC I: 859), mas esses olhos, agora, no
eram oblquos, nem de ressaca, eram diretos, claros, lcidos. (OC I: 860). Capitu passa a ser
a flor da casa, o sol da manh, o frescor das tardes, a lua das noites (...) (OC I: 888). A me
de Bentinho descobre que a vizinha poderia fazer o filho feliz e, nesse caso, ela o teria perto
de si e, ao mesmo tempo, no descumpriria a promessa. Esse comentrio no de D. Glria,
mas do narrador:

a esperana de que o nosso amor, tornando-me absolutamente incompatvel com o


seminrio, me levasse a no ficar l nem por Deus nem pelo diabo, esta esperana
ntima e secreta entrou a invadir o corao de minha me. Neste caso, eu romperia o
contrato sem que ela tivesse culpa. Ela ficava comigo sem ato propriamente seu. Era
como se, tendo confiado a algum a importncia de uma dvida para lev-la ao
credor, o portador guardasse o dinheiro consigo e no levasse nada. Na vida comum,
o ato de terceiro no desobriga o contratante; mas a vantagem de contratar com o
cu que a inteno vale dinheiro. (OC I: 888)

Essa viso de professar a f como comrcio fica fortalecida pelo fato de ter sido
Escobar o mentor da soluo encontrada para D. Glria cumprir a promessa de enviar algum

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para o seminrio e, ao mesmo tempo, manter o filho por perto. Ele sabia calcular depressa.
Sua vocao era tanta, que amava os prprios sinais de somas, tinha queda para o comrcio,
logo, ele que resolve o problema de Bentinho, de maneira simples: se a promessa de D.
Glria a Deus dar-lhe um sacerdote, ela poderia muito bem fazer ordenar um mocinho rfo
no lugar de Bentinho, e est dado um padre ao altar, que no o seu amigo. Examinando pelo
lado econmico, observa que a questo fcil: o gasto seria o mesmo, alm disso, um rfo
no precisaria de grandes comodidades. a transformao de um valor simblico que vira
moeda corrente atravs de trocas, que passam das comerciais s industriais. Essa passagem
ocorre com a industrializao e substitui a base das trocas, desvalorizando as trocas antigas e
espirituais que eram feitas com as divindades. D. Glria, to catlica, to temente a Deus,
reluta em princpio, porm acata a idia: de uma s vez ela se livra da dvida e ajuda um pobre
rfo, garantindo o seu futuro. Paga a promessa e ainda faz caridade ajudando um rfo. O
rfo seu fiador. a mesma situao que se d entre seu filho e o mendigo. a teoria da
pera vigindo: o leitmotiv de Wagner que surge. O negcio feito, e Bentinho sai do
seminrio. Sua me promete o nico filho para a Igreja sem consult-lo, interna-o no
seminrio contra a sua vontade e paga a dvida com dinheiro falso: prometeu o filho e entrega
um rfo. Uma santa! D. Glria mantm o manto da santidade porque um pouco de
superstio, autoritarismo e capricho em absoluto afetam a santidade das mes de famlia
ilustre, antes pelo contrrio. Em situao patriarcal, os deslizes prticos no mancham a
bondade por assim dizer transcendental dos pais e chefes, a qual forma um halo em volta da
propriedade (SCHWARZ, 1997:28).

Prima Justina uma senhora quadragenria e plida que vivia na casa de Matacavalos
de favor e por interesse, porque havia necessidade de uma senhora ntima que fizesse
companhia dona da casa, e antes uma parenta que uma estranha. Justina tende a ver o pior e
a suspeitar das pessoas, pois era assaz sincera para dizer o mal que sentia de algum, e no
sentia bem a pessoa alguma. Talvez do marido, mas o marido era morto (OC I: 876). O
marido era afetuoso, trabalhador e honesto, no entanto, segundo tio Cosme, essa opinio era
pstuma, pois em vida andavam s brigas, e os ltimos seis meses andaram separados (OCI:
876). O narrador explica a relao entre a prima e D. Glria: Tambm gostaria de minha
me, ou se algum mal pensou dela foi entre si e o travesseiro (OC I: 876). O verbo gostar no
futuro do pretrito ligado pelo tambm ao advrbio de dvida talvez, nesse caso, talvez
ela gostasse do marido e talvez ela gostasse de D. Glria. No segundo caso, o narrador
explica: Como vivesse de favor na casa, explica-se que no desestimasse a dona e calasse os

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seus ressentimentos, ou s dissesse mal dela a Deus e ao Diabo (OC I: 876). Portanto, de
aparncia Justina estimava o marido tanto quanto de aparncia gostava de D. Glria. Ao
conhecer Escobar, no lhe encontrando nenhum defeito, terminou sua opinio com um
apesar, que era uma espcie de ressalva para algum (defeito) que lhe viesse a descobrir um
dia; ou ento foi obra de uso velho, que a levou a restringir, onde no achara restrio (OC I:
881). Mais tarde, como todos gostassem de Escobar, ela confessou que o amigo de Bentinho
era um tanto metedio e tinha uns olhos policiais a que no escapava nada (OC I: 897).

Uma noite, ao chegar tarde em casa, Bentinho encontrou a prima e lhe perguntou se
sua me perguntara por ele, ao que Justina respondeu: Perguntou, mas eu disse que voc j
tinha vindo. (OC I: 829). O menino se espanta com a mentira, no menos que a franqueza da
notcia, j que ela dizia francamente a Pedro o mal que pensava de Paulo, e a Paulo o que
pensava de Pedro (OC I: 829), isto , falava francamente, mas pelas costas, como o narrador
ratifica, ao descrever um jantar na casa de D. Glria: Jos Dias falou do casamento e suas
belezas, da poltica, da Europa, da homeopatia, tio Cosme das suas molstias, prima Justina da
vizinhana, ou de Jos Dias, quando este saa da sala. (OC I: 919). Confessar que mentia,
para Bentinho, que era uma novidade em Justina, a mentira, ao contrrio, no era novidade..

Jos Dias era um dos agregados da casa de D. Glria. Ele ria largo se era preciso, de
um grande riso sem vontade, mas comunicativo, a tal ponto, que todo o mundo parecia rir
nele. Nos lances graves, gravssimo e sabia opinar, obedecendo, mas no que ele tivesse
uma alma subalterna: as cortesias que fizesse vinham antes do clculo do que da ndole (OC
I: 812). com a mentira que ele chega fazenda dos Santiago:

Um dia apareceu na fazenda de Itagua vendendo-se por mdico homeopata,


portando um manual e uma botica. Como havia um andao de febres, ele curou o
feitor e uma escrava e no quis nenhuma remunerao. Quando mais tarde as febres
voltaram, ele acaba confessando que no era mdico, admitindo: Eu era um
charlato... No negue; os motivos do meu procedimento podiam ser e eram dignos;
a homeopatia a verdade e, para servir verdade, menti. Seus motivos eram
dignos, a homeopatia a verdade, para servir verdade, ele mente. Com o tempo,
ele adquire certa autoridade na famlia Santiago. (OC I: 816)

Dias leva Bentinho para acompanhar o Santssimo. L encontra Pdua, que solicitava
ao sacristo uma das varas do plio. O agregado pediu tambm uma para si, mas o sacristo
informa que s havia uma. Embora o pai de Capitu tivesse pedido primeiro, Dias pede que a

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vara seja entregue ao futuro seminarista, a quem esta distino cabia mais diretamente. O
sacristo pergunta se Bentinho era realmente seminarista, e o agregado prontamente responde:
Ainda no, mas vai s-lo (OC I: 837). Dias mentiu, pois j sabia que Bentinho no queria ir
para o seminrio, e prometera ajud-lo, intercedendo em seu favor com D. Glria. Porm no
mente para levar vantagem, mas para humilhar Pdua. Mais tarde, numa visita ao seminrio,
Bentinho lhe confessa que deseja sair de l o mais rpido possvel, no mximo em trs meses
e o agregado pede pacincia, que espere uns seis meses e lhe faz uma proposta:

-Pois sim. Tenho agora um plano, que me parece melhor que outro qualquer.
combinar a ausncia de vocao eclesistica e a necessidade de mudar de ares. Voc
por que no tosse?
- Por que no tusso?
- J, j, no, mas eu hei de avisar voc para tossir, quando for preciso, aos poucos,
uma tossezinha seca, e algum fastio; eu irei preparando a Excelentssima...
(...)
-Mostrar a verdade, porque, francamente, Bentinho, eu h meses que desconfio do
seu peito. Voc no anda bom do peito. Em pequeno, teve umas febres e uma
ronqueira... Passou tudo, mas h dias que est mais descorado. No digo que j seja
o mal, mas o mal pode vir depressa. Numa hora cai a casa. Por isso, se aquela santa
senhora no quiser ir conosco, - ou para que v mais depressa, acho que uma boa
tosse... Se a tosse h de vir de verdade, melhor apress-la... (...) (OC I: 871)

Ele passa da sugesto verdade. Sugere a simulao de uma tosse, porque tossir seria
mostrar a verdade, j que desde pequeno Bentinho sofria de febres e ronqueiras. Ora, o
menino no anda bom do peito, a tosse h de vir mais cedo ou mais tarde; logo, se ela vem de
verdade, melhor apress-la. Seu discurso anlogo ao seu caminhar: calculado e deduzido.
Jos Dias que, logo no incio do romance, conversando com D. Glria sobre o futuro de
Bentinho, descreve Capitu:

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- D. Glria, a senhora persiste na idia de meter o nosso* Bentinho no seminrio?


mais do que tempo, e j agora pode haver uma* dificuldade.
- Que dificuldade?
- Uma grande* dificuldade.
Minha me quis saber o que era. Jos Dias, depois de alguns instantes de
concentrao, veio ver se havia algum no corredor; no deu por mim, voltou e,
abafando a voz, disse que a dificuldade estava na casa ao p, a gente do Pdua.
- A gente do Pdua?
- H algum tempo estou para lhe dizer isto, mas no me atrevia. No me parece
bonito que o nosso* Bentinho ande nos cantos com a filha do Tartuga, e esta a
dificuldade, porque se eles pegam em namoro, a senhora ter muito que lutar para
separ-los.
- No acho. Nos cantos?
- um modo de falar. Em segredinhos, sempre juntos. Bentinho quase no sai de l.
A pequena uma desmiolada; o pai faz que no v; tomara ele que as cousas
corressem de maneira, que... Compreendo o seu gesto; a senhora no cr em tais
clculos, parece-lhe que todos tm a alma cndida...(OC I: 809)

Capitu no parece, no age como uma desmiolada. Ela uma desmiolada, isto ,
atribui-se a Capitu essa propriedade. interessante notar como Jos Dias articula seu
discurso. Mais uma vez o agregado passa da hiptese para a certeza. Primeiro pergunta sobre
as intenes de D. Glria de mandar o filho para o seminrio. Bentinho no
responsabilidade s de sua me. O nosso Bentinho, pronome possessivo, na primeira pessoa
do plural, mostra que a responsabilidade recai tambm sobre ele. Em seguida, avisa que j
agora pode haver uma dificuldade. A locuo verbal pode haver implica hiptese, pode
haver como pode no haver. Em princpio uma dificuldade, em seguida, ele reitera o
problema numa gradao: Uma grande dificuldade, para s depois explicitar que dificuldade
essa, agora, como certeza: o menino anda metido nos cantos com a filha do Tartaruga, e
esta a dificuldade. Nessa explicitao, ele retoma o pronome possessivo nosso e inverte o
processo: divide, ou tenta dividir com D. Glria a mesma opinio sobre a atitude do filho de
andar metido nos cantos com a vizinha.. Nesse caso, se Bentinho dos dois, os dois devem
censurar sua atitude. Mais uma vez ele recebe uma pergunta como resposta. Ento afirma que
Bentinho quase no sai da casa da vizinha e que a pequena uma desmiolada; o pai finge
que no v; tomara ele que as cousas corressem de maneira que... No v que os dois vivem
em segredinhos ou que a filha desmiolada?7

7
O ponto e vrgula trabalha o equvoco do discurso, produzindo uma ambigidade, uma abertura em que o
equvoco joga sobre diferentes efeitos de sentido. Aqui, no caso, o sentido de o pai finge que no v serve
tanto para Bentinho quase no sai de l quanto para a menina uma desmiolada. Cf. ORLANDI, 2001,
p.120.

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O agregado conclui que, para D. Glria, parece que todos tm a alma cndida, razo
pela qual ela no acredita em tais clculos. Ao afirmar que D. Glria no acredita em tais
clculos, ele insere um dado novo ao discurso, pois no h nenhuma referncia anterior,
materializada, do termo. Em tomara ele que as coisas corressem de maneira, que ..., se o
espao das reticncias no discurso de Jos Dias fosse preenchido, tomando-se como referncia
clculos, possvel que, ao invs de suspender o discurso, ele o completasse: tomara ele
que as coisas corressem de maneira que a filha conseguisse fortalecer essa relao, e que
terminasse, assim, arrumando um bom casamento.

Quando Dias sente que h uma possibilidade de haver uma ligao mais sria entre
Bentinho e Capitu, ele resolve falar o que h muito tempo j deveria ter dito. Mas D. Glria
no v maldade na relao entre as duas crianas. Seu parmetro etrio: Bentinho mal tem
quinze anos. Capitu fez quatorze semana passada; so dous crianolas (OC I: 809). Depois
de pedir a opinio de tio Cosme, chega concluso de que Dias est enganado; ele, ento, d
a cartada final: Pode ser, minha senhora. Oxal tenham razo; mas creia que no falei seno
depois de muito examinar.... Mais uma vez o uso das reticncias marca um acrscimo. De
acordo com o contexto, se Jos Dias pode estar enganado, ele pode no estar, e se no h
certeza de que D. Glria e tio Cosme tenham razo, mas se torce que eles tenham, a frase se
completaria com portanto eu tenho razo, na medida em que ele no fala de maneira
hipottica, mas depois de examinar muito o caso. O recurso do pronome na primeira pessoa
do plural usado, ainda, quando Bentinho lhe comunica a falta de aptido para a carreira
eclesistica e que prefere estudar leis em So Paulo. O agregado argumenta que h boas
universidades nesse mundo afora, promete falar com D. Glria e pede que ele se apegue,
tambm, com o tio, e depois complementa:

Uma vez que voc no pode ser padre, e prefere as leis... As leis so belas,
sem desfazer na teologia, que melhor que tudo, como a vida eclesistica mais
santa... Por que (voc) no h de ir estudar leis fora daqui? Melhor (voc) ir logo
para alguma universidade, e ao mesmo tempo que estuda, viaja. Podemos ir juntos;
veremos as terras estrangeiras, ouviremos ingls, francs, italiano, espanhol, russo e
at sueco. D. Glria provavelmente no poder acompanh-lo; ainda que possa e v,
no querer guiar os negcios, papis, matrculas, e cuidar de hospedarias, e andar
com voc de um lado para outro...Oh! as leis so belssimas!(OC I: 834-835)

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O agregado, ao sentir a opo de Bentinho como uma possibilidade de viajar Europa,


tenta convenc-lo a estudar fora do pas. Supe, ento, que, mesmo que D. Glria acompanhe
o filho, no ter condies de resolver todos os seus problemas, afinal, quem sempre cuidou
dos estudos de Bentinho foi ele, Dias, que v seu sonho de retornar a Europa mais perto de ser
realizado. Se as leis realmente so belssimas, a Europa mais belssima ainda: (...) se
vontade de servir poder de mandar, estamos aqui, estamos a bordo. Ah! Voc no imagina
o que a Europa; oh! A Europa... (OC I: 835). E ento, a possibilidade de retornar ao solo
europeu e ficar l at que os estudos de Bentinho se completem fez com que o indivduo do
passo vagaroso, do vagar calculado e deduzido, mudasse de postura. Primeiro Dias levanta a
perna e faz uma pirueta, depois, mantm essa atitude incomum at que volta ao normal,
quando o homem teso rendeu o flexvel, e passou a falar pausado, com superlativos (OC I:
835).

O discurso de Jos Dias, quando fala com Bentinho, traz a marca de seus prprios
interesses; quando fala com D. Glria sobre Pdua, perpassado de ideologia por um
interdiscurso, e a voz que intervm na sua organizao a voz da ideologia dos seus
protetores, da ele falar a Pdua num tom de superioridade. No primeiro caso, ele est muito
mais interessado em viajar para a Europa do que em ver o filho de D.Glria matriculado numa
universidade estrangeira; no segundo, est menos preocupado com o futuro de Bentinho como
seminarista do que com um possvel casamento entre o menino e essa gente do Pdua. Isso
fica marcado pela maneira depreciativa com que se refere Capitu: no s ela desmiolada
como a filha do Tartaruga, metfora que indica homem baixo, grosso, de pernas e braos
curtos e costas abauladas, donde lhe veio a alcunha que Jos Dias lhe ps. Alm de
Tartaruga, o pai calculista, pois se finge de cego a fim de que a filha faa um bom
casamento. Essa opinio assimilada pelo narrador que, ao descrever a postura de Pdua
quando ele se despede de Bentinho, observa que, concretizando-se a carreira eclesistica do
garoto, seus planos de um casamento lucrativo para a filha seriam frustrados: Tinha os olhos
midos deveras; levava a cara dos desenganados, como quem empregou em um s bilhete
todas as suas economias de esperanas, e v sair branco o maldito nmero um nmero to
bonito! (OC I: 861). Esse perfil negativo de Pdua traado numa conversa no Passeio
Pblico, quando Bentinho confessa que no quer ser padre:

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- (...) mas oua-me, j que falamos nisto, no bonito que voc ande com o Pdua
na rua.
- Mas eu andei algumas vezes...
- Quando era mais jovem; em criana era natural, ele podia passar por criado. Mas
voc est ficando moo, e ele vai tomando confiana. D.Glria, afinal, no pode
gostar disto. A gente do Pdua no de todo m. Capitu, apesar daqueles olhos que
o diabo lhe deu... Voc reparou nos olhos dela? So assim, de cigana oblqua e
dissimulada... Pois, apesar deles, poderia passar, se no fosse a vaidade e a adulao.
Oh! A adulao! D. Fortunata merece estima, e ele no nego que seja honesto, tem
um bom emprego, possui a casa em que mora, mas honestidade e estima no bastam,
e as outras qualidades perdem muito de valor com as ms companhias em que ele
anda. Pdua tem uma tendncia para gente reles. Em lhe cheirando a homem chulo,
com ele. No digo isto por dio, nem porque ele fale mal de mim e se ria, como se
riu, h dias, dos meus sapatos acalcanhados... (OC I: 832)

Jos Dias um agregado, sua condio social inferior de Pdua. Assim, curioso
que ele tenha tanta restrio ao fato de Bentinho conviver com a famlia do vizinho.
Demonstrando um preconceito social que pertence classe de seus protetores, ele exemplifica
um comportamento ideolgico por assimilao. Dito de outro modo, ao assimilar os valores
dos Santiago, ele se sente no direito de se tornar porta-voz da ideologia alheia sua classe,
mesmo que nesse jogo ele seja o dominado. Seu problema no contra a pessoa, mas contra a
classe social inferior. Assim, para ele, quando Bentinho era criana, Pdua at poderia passar
por criado. O que sustenta seu ponto de vista o fato de D. Glria no gostar disso, assim
como ele tambm no gosta, nivelando-se, dessa maneira, sua protetora, uma mulher que
detm propriedades e que manda. No fundo, o que ele quer evitar uma aproximao entre a
filha do Pdua e Bentinho.

No entanto, Jos Dias deixa claro que a gente do Pdua no de todo m, o que
diferente de ser boa. Ento ele ataca um a um os membros da famlia: Capitu tem olhos de
cigana oblqua e dissimulada. O termo cigana implica caractersticas ligadas trapaa e
velhacaria, e ao sugerir que seus olhos foram dados pelo diabo planta, num menino criado
volta de dogmas catlicos, uma ligao da menina com o pecado, com a perfdia e com a
maldade, mais isso irrelevante, o pior a vaidade e a adulao. Pdua anda em ms
companhias e tem tendncia para gente reles e chula, e D. Fortunata, embora merea estima,
me de uma dissimulada e casada com um sujeito com tendncia a sujeitos reles e chulos,
logo no deve merecer tanta estima assim. Embora a erudio do agregado no avultasse

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muito mais que a sua homeopatia de Cantagalo (OC I: 839), seu discurso calculado, bem
estruturado e convincente.

Logo, na casa de D. Glria, as pessoas se enganam mutuamente. Bentinho engana a


Deus com as promessas, assim como D. Glria; prima Justina fala mal das pessoas pelas
costas e tem o hbito de mentir; Jos Dias tenta manipular as pessoas atravs de um discurso
calculado, bem estruturado e convincente, enganou o pai de Bentinho e a famlia Santiago,
quando se apresentou l se passando por mdico, ensina Bentinho a simular uma tosse, e tenta
jogar D. Glria contra a relao entre Bentinho e Capitu e engana os outros com sua falsa
erudio.

Essa banalizao da mentira, entre as personagens explica o momento em que


Bentinho, ao encontrar na missa Gurgel e Sancha, aceita fazer-lhes uma visita e demora a
voltar para casa, o que deixa D. Glria preocupada. Mas em seguida sua me fica tranqila,
porque o narrador explica: em casa, tinham j mentido dizendo a minha me que eu voltara e
estava mudando de roupa (OC I: 880). O verbo, na terceira pessoa do plural indica um
sujeito indeterminado, ou seja, algum mentiu, e esse algum pode ser qualquer um, j que
todos falseiam a verdade naquela casa. Ao fim e ao cabo, o que temos so pessoas similares
quando o assunto (dis)simulao: Bentinho engana Tio Cosme, Tia Justina, Jos Dias, um
mendigo, D. Glria e Capitu; que engana D. Glria, Pdua, Fortunata, tio Cosme, Jos Dias e
Justina; que engana Bentinho, D. Glria e Jos Dias; que engana D. Glria que, assim como
Bentinho, engana a Deus. Mas Capitu que tem os olhos de cigana oblqua e dissimulada...

Como acreditar na histria contada por um mentiroso? Como crer no que nos conta um
sujeito que convive com pessoas mentirosas, que se enganam mutuamente? A resposta est,
em primeiro lugar, em trs mximas: a mentira a servio da verdade - a homeopatia a
verdade, e para servir verdade, menti (OC I: 812), a mentira como fato natural, involuntrio
- Chega a fazer suspeitar que a mentira , muita vez, to involuntria como a transpirao
(OC I: 851) e a mentira como cumplicidade, igualando as pessoas - a mentira dessas
criadas que se do pressa em dizer que a senhora saiu, quando a senhora no quer falar a
ningum. H nessa cumplicidade um gosto particular; o pecado em comum iguala as pessoas,

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no contando o prazer que d a cara das visitas enganadas, e as costas com que elas descem...
(OC I: 857).

Se consultarmos a teoria do verossmil, encontraremos a questo da convenincia, as


propriedades de costumes exigidas por Aristteles, que so elementos de verossimilhana.
Grard Genette afirma que verossimilhana e convenincia confundem-se sob um mesmo
critrio, isto , tudo est de acordo com a opinio do pblico (GENETTE, 1972: 9). Esta
opinio, segundo ele, o que se denominaria hoje uma ideologia, um corpo de mximas e de
preconceitos que constitui em seu todo uma viso do mundo e um sistema de valores
(GENETTE, 1972: 9). Assim, o que define o verossmil, para Genette,

o princpio formal de respeito norma, isto , a existncia de uma relao de


implicao entre a conduta particular atribuda a determinado personagem e
determinada mxima geral implcita e aceita. Esta relao de implicao funciona
tambm como um princpio de explicao: o geral determina e explica, portanto, o
particular; compreender a conduta de um personagem ( por exemplo) poder referi-
la a uma mxima admitida, e esta referncia acolhida como uma reparao do
efeito causa. (GENETTE: 1972:10-11)

Logo, uma conduta incompreensvel ou extravagante, quando no pode ser explicada


por nenhuma mxima aceita. Portanto, incompreensvel, para Genette (1972), uma ao sem
mxima. Dom Casmurro uma narrativa recheada de mximas. Selecionei algumas: Os
sonhos do acordado so como os outros sonhos, tecem-se pelo desenho das nossas inclinaes
e das nossas recordaes (OC I: 636). A eternidade tem as suas pndulas; nem por no
acabar nunca deixa de querer saber a durao da felicidade e dos suplcios (OC I: 841). com
efeito, h em cada adolescente um mundo encoberto, um almirante e um sol de outubro (OC
I: 843); mas a saudade isto mesmo; o passar e repassar das memrias antigas (OC I:
844); a alma cheia de mistrios (OC I: 847); Padre Cabral estava naquela primeira hora
das honras em que as mnimas congratulaes valem por odes. Tempo chega em que os
dignificados recebem os louvores como um tributo usual, cara morta, sem agradecimentos. O
alvoroo da primeira hora melhor (OC I: 848); aos quinze anos, tudo infinito (OC I:
859); H pessoas a quem as lgrimas no acodem logo nem nunca; diz-se que padecem mais
que as outras (OC I: 861); Nada se emenda bem nos livros confusos, mas tudo se pode
meter nos livros omissos (OC I: 868); o discurso humano assim mesmo, um composto de
partes excessivas e partes diminutas, que se compensam, ajustando-se(OC I: 872); Donde
concluo que um dos ofcios do homem fechar e apertar muito os olhos, a ver se continua

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pela noite velha o sonho truncado da noite moa (OC I: 874); A vida cheia de obrigaes
que a gente cumpre, por mais vontade que tenha de as infringir deslavadamente (OC I: 876);
O destino no s dramaturgo, tambm o seu prprio contra-regra (OC I: 882); Um dos
erros da providncia foi deixar ao homem unicamente os braos e os dentes como armas de
ataque, e as pernas como armas de fuga ou de defesa. Os olhos bastavam para o primeiro
efeito (OC I: 889); H cousas que nem se ajustam nem combinam, Toda hora
apropriada ao bito; morre-se muito bem s seis ou sete horas da tarde(OC I: 891).

Se tomarmos como fio condutor da narrativa o fato de Bentinho tentar provar que foi
trado por Capitu, podemos observar que todo o processo de construo dessa personagem
feminina busca provar que ela a culpada pelo fim do casamento, porque foi infiel e gerou
um filho de outro homem. O narrador articula seu discurso com o intuito de convencer o leitor
que tem razo, logo, o castigo imposto a Capitu merecido. Seu objetivo mostrar que
Capitu, no final, ainda a mesma de Matacavalos.

Se o objetivo de Dom Casmurro provar que a Capitu no mudou, que uma estava
dentro da outra como a fruta dentro da casca (OC I: 942), pode-se fazer uma comparao
breve entre as duas. A Capitu menina, mesmo numa posio socialmente inferior, satisfaz os
quesitos da individuao. Tem clareza nas decises, o que supe distncia em relao ao
sistema de sujeies, obrigaes e fuses imaginrias do paternalismo. Aventura-se ao uso da
razo, ousa transitar no universo reconhecido, por tradio, como universo masculino,
transgredindo os sistemas delimitadores da cultura patriarcal. Ela mais forte que o pai. A
reflexo no era coisa rara nela (OC I: 826), era atenta, equilibrada e lcida, aos quatorze
anos j tinha idias atrevidas, mas que eram s atrevidas em si, na prtica faziam-se hbeis,
sinuosas, surdas e alcanavam o fim proposto (OC I: 826). Usa a ao do empenho, da
palavra, da persuaso lenta e diuturna, rejeita a idia de pedir ajuda a tio Cosme, pois o
considera um boa vida, argumentando que, se ele no aprovava a ordenao de Bentinho, no
era capaz de dar um passo para suspend-la. Pensa que a melhor escolha era prima Justina,
mas melhor que os dois era padre Cabral, pela autoridade, mas o padre no trabalha contra a
igreja, logo, chega concluso que o melhor pedir ajuda a Jos Dias:

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- Pois, sim, mas seria aparecer francamente, e o melhor outra cousa. Jos Dias...
- Que tem Jos Dias?
- Pode ser um bom empenho.
- Mas se foi ele mesmo que falou...
- No importa, continuou Capitu; dir agora outra cousa. Ele gosta muito de voc.
No lhe fale acanhado. Tudo que voc no tenha medo, mostre que h de vir a ser
dono da casa, mostre que quer e que pode. D-lhe bem a entender que no favor.
Faa-lhe tambm elogios; ele gosta muito de ser elogiado. D. Glria presta-lhe
ateno; mas o principal no isso; que ele tendo que servir a voc, falar com
muito mais calor que outra pessoa. (OC I: 827-828)

Capitu d ordens a Bentinho: Ande, pea, mande. Olhe; diga-lhe que est pronto a ir
estudar leis em So Paulo (OC I: 828). Estamos, portanto, na fase da soberania da
personagem, na sua total supremacia, ela se governa. ela quem determina, manda,
estabelece, argumenta, e a Bentinho s resta reconhecer: E Capitu tem razo (...) (OC I:
828).

A Capitu, depois de casada continuou assim? Se lembrarmos bem da Capitu menina,


como sugere Casmurro, a Capitu esposa totalmente diferente, perde a curiosidade, a
vivacidade, a determinao, no se posiciona frente aos fatos, vai silenciando at que se
entrega totalmente s determinaes do marido: Confiei a Deus todas as minhas amarguras,
disse-me Capitu ao voltar da igreja; ouvi dentro de mim que a nossa separao
indispensvel, e estou s suas ordens (OC I: 936). A nica explicao plausvel o fato de
ter aventado a hiptese de ter um filho com outro homem, mas no h nenhuma prova
material que sustente isso. Logo, no verossmil que uma menina to determinada tenha se
tornado uma mulher calada, submissa, sem nenhuma explicao. E mais: que tenha aceitado o
exlio sem se rebelar, logo ela que se revoltava at contra as determinaes de D. Glria, a
pessoa que mais detinha poder na diegese.

Genette (1972), ao abordar a questo da verossimilhana em A querela de Cid e A


princesa de Clves, no considera muito verossmil que uma filha digna se case com o
assassino de seu pai. Assim como, tambm, no o o fato de Madame de Clves tomar o
marido como confidente, o que significa evidentemente, ao mesmo tempo, que essas aes
so contrrias aos bons costumes, e que so contrrias a qualquer previso razovel
(GENETTE, 1972: 8). O assunto do Cid ruim porque Ximenes no devia receber Rodrigo
depois do duelo fatal e aceitar a perspectiva do casamento, assim como A Princesa de Clves

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ruim porque no devia tomar o marido como confidente. Capitu tambm no devia ser
submissa se continuava a mesma do tempo de menina, mas Dom Casmurro pode ser
considerado um romance ruim? Algum crtico j afirmou isso? No. Isso porque o relato
sustentado, justificado e norteado pela trama.

1.3. Trama e ponto de vista

Nosso senso comum de trama ou nossa capacidade de reconhecer suas formas comuns
e suas caractersticas, para Peter Brooks (2003), deriva de vrias fontes, principalmente das
histrias infantis. Por isso, ao tentar estabelecer uma concepo de trama como algo na
natureza da lgica do discurso narrativo, na dinmica que organiza um modo especfico de
compreenso, Brooks comea sua explanao tomando como exemplo um conto dos irmos
Grimm, All-kinds-of-Fur. beira da morte, uma rainha faz o marido prometer que s se
casaria com uma mulher to bonita quanto ela, com os mesmos cabelos dourados. A rainha
morre e ele no encontra nenhuma mulher semelhante esposa at que, anos mais tarde, ele
nota que sua filha era igual me e lhe prope casamento, mas o conselho do reino veta a
idia. A filha, chocada com a proposta paterna, impe algumas condies aparentemente
impossveis: ele deveria lhe dar trs vestidos. Um dourado como o sol, outro prateado como a
lua e um terceiro que brilhasse tanto quanto as estrelas, alm de um manto confeccionado com
mil espcies de peles diferentes. O rei cumpre as exigncias e insiste no casamento. A filha,
ento, escurece as mos e o rosto, cobre-se com o manto e foge para a floresta, onde
capturada e passa a trabalhar como cozinheira num castelo. Em trs ocasies, aparece nas
festas do rei com um dos vestidos, dana com o pai, cozinha para ele e deixa, nas trs
ocasies, um sinal: primeiro um anel de ouro, depois uma roda de tear dourada e, por fim, um
carretel dourado. Na terceira vez que se encontraram, o rei coloca o anel no dedo da jovem
enquanto eles danam e, ao entrar na cozinha, ela esquece de escurecer sua mo e o rosto
inteiramente. O rei manda cham-la e nota que ela era a mulher mais linda que ele j tinha
visto. Comovido, pede a menina em casamento, ela aceita, e depois de alguns dias as npcias
se realizam, e ambos vivem felizes at a morte.

O que testemunhamos e entendemos aqui? Como aceitamos esse casamento


que, assim como o conselho do rei, sabemos que ilegtimo? Como aceitamos o incesto?
Nesse conto dos irmos Grimm, opera-se uma mudana: o objeto erotizado a filha que se
torna objeto de desejo do pai perde todo o erotismo e os atributos femininos, torna-se uma

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pessoa cujo desejo invivel e, vagarosamente, atravs da repetio de trs situaes a capa
de pelos de animais, que a fazem parecer sub-humana, quase uma besta, a fuga e o disfarce;
os trs vestidos e os trs objetos que ela tirara de casa antes de fugir torna-se novamente um
objeto de erotismo, mas agora numa situao em que o erotismo permitido e apropriado.
Sem dvida, o conto aborda uma questo central na nossa cultura, o incesto, mas sem nenhum
comentrio, funcionando como uma explanao que damos quando a explanao, no senso
lgico e discursivo, parece-nos impossvel ou impertinente. Assim, o conto coloca a seguinte
questo: por que as meninas crescem, deixam a casa de seus pais e casam-se com outro
homem? Temos que reconhecer, portanto, a existncia de uma dinmica lgica em
funcionamento na transformao efetuada entre o incio e o fim do conto, uma lgica que faz
o sentido da sucesso dos acontecimentos e do tempo, que o significado enfocado pela
narrativa est pelo e no tempo. Guardadas as diferenas, o mesmo processo de D.
Casmurro.

Brooks (2003) cita Potica de Aristteles, a fim de mostrar que a concepo de trama
j era uma preocupao dos estudos literrios desde a Antiguidade, na medida em que o
filsofo grego trata de mythos, que normalmente traduzido como trama. Para Aristteles,
trama (mythos) e ao (prxis) so logicamente prioritrias em relao s outras partes da
tragdia:

O mais importante a maneira como se dispem as aes, uma vez que a


tragdia no imitao de pessoas e sim de aes, da vida, da felicidade, da
desventura; mas felicidade e desventura esto presentes na ao, e a finalidade da
vida uma ao, no uma qualidade. Os homens possuem diferentes qualidades, de
acordo com o carter, mas so felizes ou infelizes de acordo com as aes que
praticam. Assim, segue-se que as personagens, na tragdia, no agem para imitar os
caracteres, mas adquirem os caracteres para realizar as aes. Desse modo, as aes
e a narrativa constituem a finalidade da tragdia e, de tudo, a finalidade o que mais
importa. (ARISTTELES, 2000: 44)

Essa idia reiterada por Aristteles mais adiante, quando ele usa uma analogia que,
segundo Brooks, sugere a preocupao do filsofo com a trama: Sucede algo parecido na
pintura; se algum misturasse na tela as mais belas cores, sem ordenamento, no nos agradaria
como se tivesse esboado uma figura em preto e branco (ARISTTELES, 2000: 44).

A trama, portanto, obedece a um princpio de ordenao. Na tradio da Teoria da


Literatura, este aspecto da ordenao foi estabelecido pela distino entre fbula e szjet,

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instituda pelos formalistas russos. Fbula definida como o conjunto de acontecimentos


ligados entre si que nos so comunicados ao longo da narrativa, szjet a ordem de
acontecimentos presentes no discurso da narrativa. Essa distino, para Brooks, foi
importante, mas no d conta da trama, porque a fbula ou o que aconteceu uma
construo mental que o leitor efetua atravs da szjet, que tudo o que ele sabe diretamente.
Assim, fundamental para o nosso entendimento da narrativa, e necessrio para a sua anlise,
a justaposio das duas categorias, a fim de que se observe como essa ordenao ocorre. Na
esteira do Formalismo Russo, o Estruturalismo props essa ordenao atravs de dois termos:
histoire (correspondendo fbula) e discours (correspondendo a szjet). Essa diviso se torna
a gnese do que se entende por histria e discurso, ou o que Genette chama de histria (que
ele tambm denomina diegese) e narrativa: o primeiro termo o significado ou contedo
narrativo; o segundo, o significante, discurso ou texto narrativo em si (GENETTE, 1995:
25). Para Brooks (2003), a idia de trama no deve se basear na distino entre histria e
discurso, mas considerar os dois elementos simultaneamente, isso , histria/discurso, e suas
ordenaes. Isso significa que, para que o termo trama seja entendido como ele o concebe,
preciso levar em conta que podemos, geralmente, entender trama como szjet , na medida em
que pertence ao discurso da narrativa, mas isso s ter sentido como um reflexo da fbula, no
que ns entendemos como histria.

Assim, trama no uma tipologia ou uma estrutura fixa, mas a operao peculiar
estruturada na sucesso temporal, uma lgica instrumental de um modo especfico do
entendimento humano. No simplesmente uma estrutura organizadora, mas uma estrutura
intencional, uma meta que nos leva a seguir adiante na leitura. Nesse caso, trama um
conceito que abarca a inteno e o modelo da narrativa, a estrutura desses significados que
so desenvolvidos por uma sucesso temporal. O conto dos irmos Grimm pode ser articulado
de qualquer ponto, mas necessrio que se observe a seqncia e a sucesso dos eventos,
porque a temporalidade o problema e um fator irredutvel de qualquer narrativa. a lgica
interna do discurso, o trabalho interpretativo ativo do discurso na histria, o planejamento
e a inteno da narrativa, o que lhe d forma, certa direo e inteno de significado. Deve-se
pensar a trama como a lgica ou talvez a sintaxe de certos tipos de discurso, que desenvolve
suas proposies atravs de uma seqncia temporal e de progresso. Trama , portanto, a
principal fora ordenadora dos significados que tentamos resgatar na temporalidade humana,
logo, ele to bsico para nossa experincia de leitura, assim como para a nossa experincia
geral, que o fato de ser to bvio fez com que a crtica passasse por ele em silncio. No

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entanto, o bvio pode ser tambm o mais interessante, assim como o mais difcil de ser
abordado. Trama abarca o conceito de construo e inteno da narrativa, uma estrutura cuja
significao se desenvolve atravs de uma sucesso temporal, ou melhor: uma operao
estrutural elaborada necessariamente pelo desenvolvimento da sucesso e do tempo.

Um dos pontos enfatizados por Brooks (2003), a idia de repetio. Baseando-se nos
cdigos proartico e hermenutico que Roland Barthes conceitua em S/Z, quando analisa
Sarrazine, de Honor de Balzac, Brooks considera que o pensador francs deu uma grande
contribuio para a concepo de trama como parte de uma dinmica de leitura. O que mais
significativo em S/Z que Barthes rompe a rgida noo de estrutura para uma noo mais
dinmica de estruturao. O texto visto como uma textura de cdigos que o leitor organiza,
interpreta de maneira provisria, na medida em que no pode interpretar completamente, j
que ele, leitor, parte provisria no seu esforo de entender o texto. A fonte dos cdigos o
que Barthes denomina dej-lu, o j lido (e j escrito), na experincia de uma outra literatura,
tanto do leitor quanto do escritor, numa interlocuo intertextual. Em outras palavras,
estruturas, funes, seqncias, trama, a possibilidade de seguir a leitura a fim de que ela faa
sentido pertence competncia literria do leitor, a sua experincia como um leitor de
narrativa.

A trama, em relao aos dois cdigos propostos por Barthes, surge como o principal
caminho pelo qual ns, como leitores, encontramos o sentido, primeiro do texto e,
posteriormente, usando o texto como um modelo interpretativo, o sentido da vida. Brooks
(2003) conclui que a trama uma operao estrutural interpretativa emitida nesses textos que
identificamos como narrativa, na qual deduzimos que os sentidos so desenvolvidos pela
sucesso temporal de suspense numa previso final. Embora reconhea a importncia desse
estudo sobre Sarrazine, Brooks critica Barthes por desconsiderar o referencial do cdigo
cultural como uma expresso que exprime opinies e esteretipos recebidos da sociedade.
Particularmente, ele no persegue as questes de temporalidade levantadas pela natureza
irreversvel dos cdigos proarticos e hermenuticos, o que o leva a considerar que mesmo em
S/Z, Barthes continua preso ao modelo estruturalista, porque aceita que se pode entrar no
texto em qualquer parte e interpretar seus nveis de linguagem por eles mesmos. O conto de
Grimm, citado por Brooks, serve como exemplo de que o texto no pode ser abordado por
qualquer ponto. Esse conto infantil pode ser articulado de qualquer fragmento, mas preciso
que sejam observadas as seqncias das frases e a sucesso dos acontecimentos. Ao afirmar

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que a trama a principal fora ordenadora dos significados que tentamos resgatar na
temporalidade, importante para a nossa experincia de leitura e de vida, e que trama no
uma estrutura organizadora, mas uma estrutura intencional, que abarca a inteno e o modelo
da narrativa, Brooks sinaliza a questo da estrutura e da funo, pois na medida em que ele
defende que a trama importante tanto para a leitura quanto para a vida, e que ela uma
estrutura intencional, est, de uma certa maneira, interligando texto e contexto. Se a trama
uma estrutura intencional, preciso que haja seleo e avaliao. Nesse sentido, necessrio
que haja um ponto de vista a fim de que se avalie e selecione. Logo, sinaliza a viso de ponto
de vista de Robert Waimann (1976), que defende a fuso entre estrutura e funo no romance.
Para acentuar a caracterstica recproca das relaes entre texto e contexto, preciso se referir
mudana dos modos de comunicao, ou seja, mudana das relaes entre quem conta, o
que conta e sua audincia.

Contar histria uma conveno antiga que, em contraste at com a mais antiga arte
de imitao, tinha uma retrica prpria. Embora o romance moderno tenha dispensado as
convenes tradicionais dos contadores de histria, a estrutura das relaes do narrador com o
tempo e o carter no dramtico da iluso narrativa tm uma tradio que vigora ainda hoje. O
processo original de contar histria e a funo social comum a todo contador de histria
envolve um ato de comunicao direta. Isso pressupe uma audincia, no sentido de que, nas
origens do ritual do drama, nunca houve necessidade de audincia, mas de participantes. No
romance, esse processo mais indireto, mais um resultado de comunicao, no de
participao. Conseqentemente, o objeto da comunicao no est nunca no presente,
sempre uma questo de passado, porque no h sentido em narrar coisas que esto
acontecendo no momento do relato. Em outras palavras, no h sentido em relatar fatos que os
ouvintes esto testemunhando. Essa a diferena entre o pico e o dramtico: o primeiro se
serve de um evento que j passou completamente; o segundo, representa o que est
acontecendo no presente. Assim, as convenes de iluso ou de verossimilhana nos dois
gneros bastante diferente.

Enquanto no palco tradicional os atores tinham o objetivo de representar um mundo


imaginrio fingindo que fossem daquele mundo e, assim, ignoravam a audincia, o critrio da
iluso narrativa , e era originalmente, um ato de recordao do narrador e o tom convincente
de seu discurso dirigido audincia. A suposio dramtica da moldura de palco estranha

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para o narrador, cuja recordao a fonte de sua confiabilidade e cuja reviso ele acredita que
vale a pena contar.

Desde que o ato de narrao implica mais comunicao seletiva do que de participao
mimtica, ele j contm um elemento de perspectiva8 e avaliao. Sem isso, nenhuma
narrao possvel. Mas impossvel conseguir a seleo e a avaliao necessrias se no se
tem um ponto de vista para nortear o processo. O ponto de vista, portanto, o pr-requisito
absoluto de qualquer atividade narrativa. Na narrativa, a funo social ou a comunicao
verbal fornece um modo de estrutura artstica. Assim, em contraste com o drama, o narrador
deve incorporar o processo de sua seleo e avaliao sua obra. O ponto de vista , assim, o
elo entre o modo real e o modo ficcional da comunicao e da representao da narrativa,
entre funo e estrutura. Para ilustrar um aspecto da natureza histrica da correlao entre
ponto de vista tcnico e ponto de vista real, deve-se olhar para as origens do ponto de vista
moderno: o poeta pico.

A perspectiva do poeta pico difere da perspectiva dos primeiros romancistas, pois os


narradores esto em ngulos diferentes em relao sua audincia. O poeta pico empregava
uma moldura de referncia para garantir uma audincia com a qual ele dividia uma unidade de
sentimentos, uma postura comum de apreciao. O poeta no tinha ponto de vista individual,
no podia discordar da platia. O ponto de vista do pico, nesse sentido, era coletivo, da
comunidade. A funo do poeta era recordar, informar e relatar o mundo passado do pico
para o mundo real de sua audincia. Assim, o poeta pico construa a perspectiva da narrativa
que era vlida para a sua audincia real, no fictcia. Para Homero, as musas serviam como
uma fonte de inspirao. Para a audincia que aplaudia, e o poeta que dividia essa inspirao,
no havia necessidade de um meio indireto de narrao. O prprio poeta era o mediador, pois
um narrador indireto interferiria na natureza direta de sua inspirao. O ponto de vista pico ,
portanto, inseparvel da funo real do poeta como mediador. Nesse sentido, h uma
correlao entre a atitude real do poeta em direo a sua sociedade e audincia e a perspectiva
imaginativa de sua narrao. Da segurana e da estabilidade dessa correlao, o ponto de vista
pico traou suas limitaes.

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Para Toril Moi (1998), a perspectiva um meio de manipulao tornou-se importante na literatura nos ltimos
sculos: Este punto de vista a partir del cual se presentan los elementos de la fbula ostenta a menudo uma
importncia decisiva em el significado que el lector atribuir a la fbula. Adems juega um papel em la mayor
parte de las situaciones cotidianas (MOI, 1998: 58), o que vai ao encontro das proposies de Weimann.

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Contrariamente ao pico, o ponto de vista do romance deve aparecer na natureza


histrica de suas origens e funes. Entre o romancista e o leitor, a unidade de compreenso
se rompe. A estrutura da nova sociedade, individualista, refletida na natureza do discurso do
narrador, discurso que, embora feito para o mundo real, tinha profundas conseqncias para a
estrutura da retrica e para o foco tcnico da narrao, para a composio da trama e das
personagens.

A crtica, ao tratar o ponto de vista, confunde narrador com autor ou limita-se a


estudos descritivos. Portanto, necessrio um ngulo de referncia histrico-estrutural mais
abrangente e uma definio mais completa de ponto de vista. Segundo ele, para integrar os
contextos com suas obras de arte preciso perguntar sobre a questo da funo e, tambm
correlacionar a funo da tcnica caracterstica social e individual da percepo. Os
conceitos que resultam da estrutura so to dinmicos e to amplos quanto s correlaes
funcionais entre literatura e sociedade que eles refletem e promovem. S a partir do momento
em que a perspectiva narrativa for vista em suas conexes mais amplas, ela poder dar conta
das atitudes do autor-narrador, no s em relao ao mundo, como em relao histria como
uma imagem generalizada do que o romancista quis dizer sobre o mundo atravs de sua arte.
Qualquer forma particular de focalizao deve ser vista criticamente, e no nos fornecer
qualquer padro normativo.

Weimann critica a corrente do romance que defende a dramatizao, o mostrar em


detrimento do contar, nas palavras de Wayne Booth (1980), afirmando que o que est por
trs da relutncia de certos romancistas em relao retrica na sua comunicao o desejo
de desassociar sua subjetividade e sua autoridade da funo comunicativa como parte da
atividade esttica significativa. Para ele, todo romancista seleciona e avalia.

Literatura e sociedade costumam ser inter-relacionadas, no sentido de que os valores


literrios so valores sociais; e valores sociais vm a termo com o trabalho da imaginao e a
revelao da histria. Para Weimann (1976), no ato de contar sua histria, o sujeito fica de
frente, no s com uma srie de problemas tcnicos e nem s com a tarefa retrica da
comunicao, mas com um mundo cheio de lutas e mudanas. Para transmitir sua experincia
para a arte, ele precisa constantemente reavaliar suas relaes com a sociedade, no s como
ato social, mas tambm como ato esttico. Nesse processo, ele descobre que sua prpria
experincia como artista na histria tambm faz parte do relato, e a flexibilidade dessa

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relao, nela mesma, a base na qual representao e valorizao so integradas atravs do


ponto de vista. Nesse sentido, a proposta social e material da narrativa e o mtodo esttico da
narrativa interagem, e essa interao realizada pelo ponto de vista. assim, para Weimann
(1976) que o ponto de vista histrico e o tcnico se fundem, que se misturam estrutura e
funo.

Em Dom Casmurro, nota-se a autoridade do romancista, sua capacidade de avaliao


e seleo. Os fenmenos so apresentados de forma fragmentada. So obscuros, sem que o
narrador se preocupe em dar explicaes pormenorizadas sobre fatos importantes da histria,
embora declare: Custa-me dizer isto, mas antes peque por excessivo que por diminuto (OC
I: 891). Curiosamente, h explicaes em demasia no incio do livro, mas nada propriamente
sobre a autobiografia. O primeiro captulo, sobre o ttulo do livro, mostra que este tem ttulo
antes de ser escrito; e o segundo, sobre a origem do livro, explica os motivos da sua escritura.
Esses dois captulos so excludos da prpria narrativa autobiogrfica, e criam um paradoxo:
esto dentro e fora de Dom Casmurro, situam-se dentro, mas ocupam um lugar anterior
autobiografia. Quando o autor decide escrever Agora que expliquei o ttulo, passo a
escrever o livro ele suspende, em seguida, essa deciso Antes disso, porm, digamos os
motivos que me pem a pena na mo. Esse movimento no de ordem temporal, o autor
antes do livro que exercita seu domnio sobre a narrativa, mostra a autoridade com que difere
e marca o comeo da autobiografia atravs do prprio movimento da escrita, quando ele tem o
poder at de contrariar as prprias decises e de desviar suas prprias determinaes. Parece
que no h um programa prvio, pois ele avisa: vou deitar ao papel as reminiscncias que me
vierem vindo.

Na medida em que o ritmo da escritura das memrias ditado pelas reminiscncias


que vierem vindo, o narrador suspende o relato e surge uma rede de metadeclaraes,
analisando ora a progresso diegtica, ora o ato discursivo, e finalmente, a prpria narrativa
como estrutura organizada, incidindo mais sobre o discurso do que sobre a diegese, como se
pode observar nos seguintes exemplos: O resto come-me ainda muitos captulos; h vidas
que os tem menos, e fazem-se ainda assim completas e acabadas; Tais so os principais
rasgos da infncia: mais um e acabo o captulo. No h um critrio de ordenamento que
oriente a escritura: Talvez risque isto na impresso, se at l no pensar de outra maneira; se
pensar, fica (OC I: 860). Ou ento:

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... Perdo, mas este captulo devia ser precedido de outro, em que contasse um
incidente, ocorrido poucas semanas antes, dous meses depois da partida de Sancha.
Vou escrev-lo; podia antep-lo a este, antes de mandar o livro ao prelo, mas custa
muito alterar o nmero das pginas; vai assim mesmo, depois a narrao seguir
direta at o fim. Ademais, curto. (OC I: 929).

A narrativa segue de acordo com as reminiscncias do narrador, e ele prprio assinala


sua falta de experincia, como escritor, ao reconhecer que deixar de fora fatos importantes,
no porque ele queira, mas porque o papel est acabando. Logo, nada mais lhe resta do que
resumir o que ainda tem para contar:

Aqui devia ser o meio do livro, mas a inexperincia fez-me ir atrs da pena, e chego
quase ao fim do papel, com o melhor da narrao por dizer. Agora no h mais que
lev-la a grandes pernadas, captulo sobre captulo, pouca emenda, pouca reflexo,
tudo em resumo. J esta pgina vale por meses, outras valero por anos, e assim
chegaremos ao fim (OC I: 903).

O leitor, avisado de que os captulos seguintes sero escritos de maneira resumida, a


pernadas, no questiona a razo das omisses, e aceita os fatos apresentados de forma
resumida: fui-me aos estudos. Passei os dezoito anos, os dezenove, os vinte, os vinte e um,
aos vinte e dois era bacharel em direito (OC I: 903); Ezequiel, quando comeou o captulo
anterior, no era ainda gerado; quando acabou era cristo e catlico. Este outro (captulo)
destinado a fazer chegar o meu Ezequiel aos cinco anos (..) (OC I: 913).

O captulo CXIX deixa claro essa falta de ordenamento, e mostra que a narrativa deve
seguir de acordo com os interesses do narrador, em alguns casos, mascarados pelo critrio do
narratrio: A leitora, que minha amiga e abriu este livro com o fim de descansar da
cavatina de ontem para a valsa de hoje, quer fech-lo s pressas, ao ver que beiramos um
abismo. No faa isso querida; eu mudo de rumo (OC I: 923). No entanto, sugere que D.
Sancha suspenda a leitura do livro. Para ela, o abismo indelvel, no h possibilidade de se
mudar o rumo dos acontecimentos: D. Sancha, peo-lhe que no leia este livro; ou, se o
houver lido at aqui, abandone o resto. Basta fech-lo, melhor ser queim-lo, para lhe no
dar tentao e abri-lo outra vez. Se apesar do aviso, quiser ir at o fim, a culpa sua; no
respondo pelo mal que receber (OC I: 928). Em outros momentos, as omisses respeitam a
conciso: At l os sonhos perseguiam-me, ainda acordado, e no os digo aqui para no
alongar esta parte do livro (OC I: 873).

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A importncia do papel semitico da repetio ento ressaltada: a funo da trama


como a repetio ativa, que re-trabalha a histria em e pelo discurso. Em Dom Casmurro,
so essas repeties que vo justificar a deciso de Bento mandar Capitu para o exlio, e que
vo sustentar, tambm, que Capitu ainda era a mesma de Matacavalos. De um lado, as
repeties marcam Bentinho como um sujeito inseguro, que nunca atinge seus objetivos ou
cumpre as ameaas Mas a vontade aqui foi antes uma idia, uma idia sem lngua, que se
deixou ficar quieta e muda, tal como da a pouco outras idias...(OC I: 845); compreenders
que eu, depois de estremecer, tivesse um mpeto de atirar-me pelo porto fora, descer o resto
da ladeira, correr, chegar a casa do Pdua, agarrar Capitu e intimar que me confessasse
quanto, quantos, quantos j lhe dera o peralta da vizinhana. No fiz nada(OC I: 872).tive
um daqueles meus impulsos que nunca chegavam execuo: foi atirar rua caixo, defunto
e tudo.(OC I: 925); Como era possvel que Capitu se governasse e eu no?(OC I: 890). E
mostram-no como submisso e obediente: Mame sabe que eu fao tudo que ela manda(OC
I: 833); Era justo. Calei-me e obedeci. Outra coisa que obedeci s suas reflexes foi, logo no
primeiro sbado, quando eu fui casa dela e, aps alguns minutos de conversa, me
aconselhou a ir embora (OC I: 874).

De outro lado, as repeties mostram que Bentinho passou por um processo de


mudana, o que explicaria o fato de ele, to inseguro de incio, ter resolvido de maneira
contundente castigar Capitu com o exlio: e o no interrogar, no pedir, no hesitar,
certamente lhe deu a idia de uma pessoa nova e de uma nova situao (OC I: 831);
Realmente, a matria do discurso revelara em mim uma alma nova; eu prprio no me
reconhecia (OC I: 833). Isso acontece porque os homens mudam: Como o homem muda!
Hoje chego a public-lo (OC I: 879); mas o homem no sempre o mesmo em todos os
instantes (OC I: 897). Ao repetir, ao longo da autobiografia ficcional, que possvel que o
indivduo mude, o narrador solidifica a diferena entre Bentinho e Capitu: ele mudara, ela, ao
contrrio, continuava a mesma da infncia. O mesmo acontece com as repeties sobre a
dissimulao de Capitu, elas reafirmam seu carter de dissimulao.

So as repeties, ainda, que fazem com que sejam estabelecidas as semelhanas entre
Ezequiel e Bentinho. As caractersticas apontadas pelo narrador so referentes Capitu, o
menino passa a se parecer, aos olhos do narrador, s com a me, o que pe em suspeio a
paternidade do menino: Ezequiel metia-se s vezes consigo, e nisto fazia lembrar a me,
desde pequena (OC I: 913); Ri-me do engano e expliquei-lhe que no era o soldado que se

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tinha pintado no papel, e tive de explicar, tambm o que era gravador e o que era gravura: as
curiosidades de Capitu, em suma (OC I: 914); na beleza, os olhos de Ezequiel saam aos da
me (OC I: 931).

Se o menino s se parecia com a me, o narrador mostra como Bentinho comea a


desconfiar de que Ezequiel no era seu filho. Mais uma vez as repeties, agora obedecendo a
um processo de gradao, so o meio estilstico adotado para justificar o problema da
paternidade. Bentinho notou que o filho gostava de imitar prima Justina e Jos Dias de
maneira geral, mas imitava especificamente o jeito dos ps de Escobar e o olhar deste. Em
seguida, durante uma visita, Jos Dias pede a Ezequiel que o imite, o que irrita Capitu que
repreende o filho, e o narrador comenta: Eu mesmo achava feio tal sestro. Alguns dos gestos
j lhe iam ficando mais repetidos, como o das mos e dos ps de Escobar; ultimamente at
apanhara o modo de voltar a cabea deste, quando falava, e o de deix-la cair, quando ria
(OC I: 920). De incio, Ezequiel imitava os ps e o olhar do marido de Sancha, agora, alm
disso, imita suas mos e o seu modo de voltar a cabea. No dia do enterro de Escobar,
Bentinho nota que Capitu olhava o defunto fixamente, at que, tempos depois, mais
especificamente no comeo do ano de 1872, Capitu chama sua ateno para a semelhana dos
olhos de Ezequiel com os olhos de um amigo de Pdua e com os de Escobar. Bentinho no
leva o comentrio muito a srio: eram os olhos de Escobar, mas no me pareceram esquisitos
por isso. Afinal no haveria mais que meia dzia de expresses no mundo, e muitas
semelhanas se dariam naturalmente (OC I: 929-930). Depois comea a ver o amigo no
filho:

Nem s os olhos, mas as restantes feies, a cara, o corpo, a pessoa inteira, iam-se
apurando com o tempo. Eram como um debuxo primitivo que o artista vai enchendo
e colorindo aos poucos, e a figura entra a ver, a sorrir, palpitar, falar quase, at que a
famlia pendura o quadro na parede, em memria do que foi e que j no pode ser.
Aqui podia ser e era. (OC I: 930)

Nesse caso, a teoria da pera no levada em conta. Embora compare a semelhana


do filho com Escobar a uma obra de arte, portanto mimtica, no h mais obedincia teoria
da verossimilhana. Aqui podia ser, e era. O narrador retoma a diferena que Aristteles fixa
entre o poeta e o historiador. A diferena entre eles no formal, que um relata os
acontecimentos que de fato sucederam, enquanto o outro fala das coisas que poderiam
suceder (ARISTTELES, 2000: 47). No caso, aqui, no s podia ser como era, isso , no s

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verossimilhana como realidade. No h escapatria. De qualquer ngulo, Capitu


adltera. A partir desse momento, no h mais harmonia no relacionamento do casal. Capitu
prope colocar o filho num colgio, onde ele s sairia aos sbados, para amenizar o desespero
do marido. Bentinho tenta se envenenar e depois envenenar Ezequiel. At que o casal se
separa e Capitu mandada com o filho para a Sua. Quando retorna a casa do pai, que j
morava no Engenho Novo, Ezequiel no mais um debuxo primitivo que o artista vai
enchendo e colorindo aos poucos: Era o prprio, o exato, o verdadeiro Escobar. Era o meu
comboro; era o filho de seu pai (OC I: 940).

Embora as repeties, no discurso do narrador, funcionem como prova da culpa de


Capitu, essa culpa s um meio de silenci-la, e esse silncio que lhe imposto mais
porque ela decidida e segura do que pelo suposto adultrio. Capitu, to articulada e
perspicaz no incio do romance, passa a ser uma mulher submissa, que cede prepotncia do
marido e, no final, entrega-se, quando se coloca s ordens, disposio de Bentinho: ouvi
dentro de mim que a nossa separao indispensvel, e estou s suas ordens (OC I: 936). A
Capitu antes do casamento jamais falaria isso. Mas era necessrio que ela agisse assim, para
que ele pudesse mostrar autoridade, que era ele quem mandava. E no bastava a separao,
era preciso se livrar de Capitu, mand-la para longe porque, mesmo num processo de
enclausuramento, de apagamento, de silenciamento, importante que se ressalte: a idia de
separao no partiu de Bentinho, mas dela. Foi ela quem primeiro tocou no assunto: No
Bentinho, ou conte o resto, para que eu me defenda, se voc acha que tenho defesa, ou peo-
lhe desde j a nossa separao: no posso mais (OC I: 935). a teoria da pera em plena
vigncia vozes abafadas so sempre possveis a voz abafada ainda se posiciona, ainda
ouvida. Portanto, preciso se livrar de Capitu. S assim ele teria total autoridade. S assim
ele poderia recuperar a voz da autoridade masculina.

1.4. Em nome do pai

O final do sculo XIX apresenta-se como uma confluncia de dois mundos: um que se
despedia, e outro que chegava, tentando implementar um novo modelo9. Eram duas
concepes diferentes, que instauraram uma transio. De um lado, h uma sociedade de

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Para uma maior compreenso da fase em que o pas se encontrava, numa perspectiva sociolgica, a partir da
obra de Machado de Assis, ver: SCHWARZ, Roberto. Machado de Assis: um mestre na periferia do
capitalismo. So Paulo: Duas Cidades, 1990 . Ver tambm Ao vencedor as batatas. So Paulo: Duas Cidades,
1992.

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classes em plena expanso, fundada numa situao exclusivamente econmica, formada por
banqueiros, prsperos comerciantes, capitalistas donos de rendas. De outro lado, h o
estamento, a gente ilustre. Valorizados por um comum sentimento de honra, influncia e
prestgio, com seus ttulos e as insgnias da nobreza, so indivduos alheios ao mercado. Esses
dois estratos coexistem, so dois fenmenos de convivncia de duas camadas sociais: a
classe e o estamento (FAORO, 2001: 17). H uma luta pela ascenso social, como meio de
alcanar e manter o poder. As posies no tm dono, pode-se subir, como se pode descer. O
nico lugar intangvel o do Imperador, que comanda a boa sociedade ornamentada de
casacas e comendas, em contraste com a sociedade comum, formada por uma burguesia
insegura, emergente, sem razes nem tradio, que se nobiliza ou se afidalga por todos os
meios, seja imaginao, seja falsificao. Segundo, Faoro, s o delrio permitia ocupar o lugar
do Imperador sob o incitamento da febre, no extremo do ridculo Rubio que, em respeito
ao imperador dos brasileiros, atribui-se o ttulo de imperador dos franceses, vivendo os
infortnios de Luiz Napoleo (FAORO, 2001: 20). O Imperador s aparecia em sonho e
imaginao, como em Dom Casmurro. o imperador que d a nota e o tom de toda a
poca: o smbolo da pirmide e de suas camadas: as estratificaes tomam-no como ponto
de referncia estar perto ou longe da coroa define o prestgio de cada um (FAORO: 2001:
52).

A sociedade do sculo XIX vai deixando de ser uma aristocracia rural e se converte
em uma sociedade urbana. O proprietrio de terras passa a ter bens urbanos, como Dona
Glria, me de Bentinho. Fazendeira em Itagua, vendeu a fazendola, e os escravos, comprou
alguns que ps ao ganho ou alugou, uma dzia de prdios, certo nmero de aplices, e
deixou-se estar na casa de Matacavalos, onde vivera os dous ltimos anos de casada (OC I:
814). Substitua-se, assim, o trabalho da terra pela renda urbana que era certa, peridica, sem
riscos. Dessa maneira surge a maioria dos capitalistas do Segundo Reinado, capitalistas
proprietrios, no especuladores insaciveis, procura de lucros. D. Glria pertence ao
primeiro grupo, no visa a lucros. Na opinio de Escobar D. Glria medrosa e no tem
ambio (OC I: 903).

uma poca em que O dinheiro a chave e o Deus desse mundo, dinheiro que mede
todas as coisas e avalia todos os homens (FAORO, 2001: 14). Machado observa que a moral
e a religiosidade dos homens comeam a circular de acordo com a moeda corrente da troca
capitalista, que exclui outros tipos de crena. Com a industrializao do pas, marca-se uma

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substituio radical na base das trocas, com a desvalorizao de trocas antigas, espirituais, que
se faziam com as divindades atravs de oraes e promessas crists: o valor da moeda o
valor padro. Por esse valor padro da moeda que o discurso de Bentinho, ao fazer
promessas aos cus, no emerge na voz de um sujeito religioso, catlico, mas do filho de D.
Glria, que vive de rendas. Sua relao com Deus uma negociao em que as promessas
celestiais correm em valores pecunirios. Mesmo a promessa de D. Glria, religiosa e temente
a Deus, vista sob essa tica. Ao perder o marido, fica diante do contrato, como nica
devedora; e Bentinho, ao notar que a me hesita em cumprir a promessa de coloc-lo no
seminrio, comenta: Quisera um modo de pagar a dvida contrada, outra moeda, que valesse
tanto ou mais, e no achava nenhuma (OC I: 852). A promessa de D. Glria comparada a
uma soma de dinheiro que ela deve, e que poderia ser trocada por outra moeda.

Bentinho continua prometendo oraes em troca de favores divinos, sem se preocupar


com as dvidas que acumula e no paga, at porque Deus um Rothschild muito mais
humano (OC I: 879). Assim, promete mais uma vez rezar mil padres-nossos e mil ave-marias
se Jos Dias conseguisse livr-lo do seminrio. Reconhecendo que a soma era enorme, e
que j andava carregado de promessas no cumpridas, ele culpa a preguia pelo fato de fazer
uma promessa nova para pagar a dvida antiga: Mas vo l matar a preguia de uma alma
que a trazia do bero. (OC I: 829). O que importava que o cu fazia o favor e ele adiava o
pagamento e, no fim, perde-se nas contas de sua dvida espiritual:

Realmente, a matria do benefcio era agora imensa, no menos que a salvao da


minha existncia inteira. Mil, mil, mil. Era preciso uma soma que pagasse os
atrasados todos. Deus podia muito bem, irritado com os esquecimentos, negar-se a
ouvir-me sem muito dinheiro... Homem grave, possvel que estas agitaes de
menino te enfadem, se que no as achas ridculas. Sublimes no eram. Cogitei
muito no modo de resgatar a dvida espiritual. No achava outra espcie em que ,
mediante a inteno, tudo se cumprisse, fechando a escriturao da minha
conscincia moral sem dficit. Mandar dizer cem missas, ou subir de joelhos a
ladeira da Glria para ouvir uma, ir Terra Santa, tudo o que as velhas escravas me
contavam de promessas clebres, tudo me acudia sem se fixar de vez no esprito. Era
muito duro subir uma ladeira de joelhos; devia feri-los por fora. A Terra Santa
ficava muito longe. As missas eram numerosas, podiam empenhar-me outra vez a
alma... (OC I:829)

As promessas divinas so reduzidas ao nvel humano. H o contgio da religiosidade


com a conduta ditada pelos valores mercantis, s transaes financeiras, embora ainda sejam
classificadas como promessas espirituais, uma questo de costume e f, como a promessa
que Bentinho faz quando a me adoece:

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Ento, levado pelo remorso, usei ainda uma vez do meu velho meio das promessas
espirituais, e pedi a Deus que me perdoasse e salvasse a vida de minha me, e eu lhe
rezaria dois mil padres-nossos. Padre que me ls, perdoa este recurso; foi a ltima
vez que o empreguei. A crise em que me achava, no menos que o costume e a f,
explica tudo. Eram mais dois mil; onde iam os antigos? No paguei nem uns nem
outros, mas saindo de almas cndidas e verdadeiras tais promessas so como a
moeda fiduciria ainda que o devedor as no pague, valem a soma que dizem. (OC
I: 878)

Moeda fiduciria papel-moeda, dinheiro que vale a cifra impressa, o papel que
Satans recebe seus dividendos, enquanto Deus recebe em ouro, na Teoria de Marcolini. Se a
promessa feita por almas cndidas e verdadeiras, valem a soma que dizem, o que implica
dizer que as pessoas que tm virtudes no precisam pagar suas dvidas, os dbitos podem ser
cancelados a partir do momento em que o devedor demonstre a inteno de pagar, a
inteno que importa e a inteno vale dinheiro:

Neste caso, eu romperia o contrato sem que ela tivesse culpa. Ela ficava comigo sem
um ato propriamente seu. Era como se, tendo confiado a algum a importncia de
uma dvida para lev-la ao credor, o portador guardasse o dinheiro consigo e no
levasse nada. Na vida comum, o ato de terceiro no desobriga o contratante; mas a
vantagem de contratar com o cu que inteno vale dinheiro. (OC I: 888)

O sculo XIX a poca das tcnicas inovadoras, da urbanizao da sociedade, quando


as tcnicas primitivas de domesticao se tornam arcaicas, assim como os seus modos de
produo, suas trocas e seus valores. Depois de cinco anos em So Paulo, onde estudava
Direito, Bentinho, ao voltar para casa, comenta: Tudo mudara em volta de mim (OC I: 903).
As redes da tcnica, como o telgrafo, telefone, meios de transporte e a fotografia, so
implantadas na capital, causando grande impacto na vida quotidiana. Ao favorecer os meios
de transporte, ficam favorecidas no s as passagens da domesticidade para a urbanidade,
como tambm da vida privada para a pblica, em detrimento de todo um setor agrcola, que
fica no abandono. As mudanas industriais, relativas aos meios urbanos de transporte, diziam
respeito s respectivas passagens: do vapor ao navio, da locomotiva urbana puxada por burros
ao bonde. J se adotavam as estradas de ferro10. No incio do captulo I, Casmurro, ao voltar
da cidade para o Engenho Novo, encontra no tem da Central um rapaz do bairro, que ele
conhecia de vista e de chapu: o aparecimento do homem sem identidade na multido
urbana. O trem toma o lugar da sege, do bonde, do nibus puxado a burro. As pessoas no
tm mais nome: so os amigos da cidade: Contei a anedota aos amigos da cidade, e eles,

10
Segundo Walter Benjamin, As pessoas se conheciam umas s outras como devedores e credores, como
vendedores e fregueses, como patres e empregados sobretudo como concorrentes (Benjamin, 1994: 36-37)

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por graa, chamam-me assim, alguns em bilhetes: Dom Casmurro, domingo vou jantar com
voc (OC I: 807).

Quanto fotografia, ela aparece, em Dom Casmurro, quando Bentinho v a


reproduo do filho atravs do modelo de Escobar e no reconhece nele os traos de sua
prpria paternidade (ou autoria). um exemplo significativo da interferncia dos modos de
reproduo tcnicos como infidelidade ao modelo antigo, uma cpia infiel extrada de uma
matriz industrial e lucrativa, diferente da linhagem de sangue. Isso ocorre porque

como tcnica de reproduo, a fotografia a prpria traio do olhar na dobra


entre a arte visionria e doadora do talento artstico, e a arte que perde a sua origem
orgnica. A fotografia contradiz a fundao orgnica da origem a paternidade e
filiao pois a reproduo sem origens definidas: sem pai, sem padro, e sem
modelo, perde a unicidade orgnica da casa antiga que corresponde arte, em sua
singular integrao do mltiplo, ou a qualidade de aura de que fala Benjamim
(ANDRADE, 1999: 90).

Para Ana Luza Andrade (1999), a trama de Trs tesouros perdidos, Virginius e
Confisses de uma viva moa, ainda que amenizadas em comparao ao tom denunciador
das crnicas, so representativas das mudanas que desvinculam a instituio familiar do
olhar antigo. Estes contos j assinalam o colapso da ordem patriarcal o nome do pai em
sua arquitetura de autoria e autoridade, colocando os opostos em funcionamento:
feminino/masculino, domesticidade e privacidade/ urbanidade e publicidade. (ANDRADE,
1999: 77). esse colapso patriarcal que se apresenta em Dom Casmurro.

A paternidade uma questo que diz respeito autoridade, legitimidade, conflito de


geraes e transmisso do conhecimento, caracterstica em Ulysses, e que pode ser
resumida, segundo Peter Brooks (2003) em uma meditao retrospectiva do seu protagonista,
Stephen Dedalus:

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- Um pai disse Stephen, batalhando contra a desesperana - um mal


necessrio. (...) No, o cadver de John Shakespeare no perambula de noite. De
hora em hora apodrece e apodrece. Ele fica, desamparado da paternidade, tendo
legado aquela propriedade mstico ao filho. Calandrino, de Boccaccio, foi o primeiro
e ltimo homem que se achou com um filho dentro de si. A paternidade, no sentido
de gerao consciente, desconhecida ao homem. uma propriedade mstica, uma
sucesso apostlica, do s gerador ao s gerado. Nesse mistrio e no na madonna
que o astuto intelecto italiano lanou populao da Europa fundada a igreja e
fundada irremovivelmente, porque fundada, como o mundo, macro- e microcsmico,
no vazio. Na incertitude, na inverossimilhana. Amor matris, genitivo subjetivo e
objetivo, pode ser a s coisa verdadeira na vida. A paternidade pode ser uma fico
legal. Quem o pai de filho qualquer que filho qualquer devesse amar ou ele a filho
qualquer? (JOYCE, 1993:242-245)

Segundo Brooks (2003), a meditao teolgica de Stephen sobre a sucesso apostlica


da paternidade, em Ulisses, de James Joyce, aponta para a chave do problema da transmisso:
o processo no qual o jovem protagonista do romance do incio do sculo XX descobre suas
escolhas de interpretao e ao frente ao nmero de figuras de conhecimento e autoridade de
pessoas mais velhas que raramente so pais biolgicos. Uma situao que o romance, com
freqncia, garante ao fazer do filho rfo, ou matando ou de outra maneira ocultando o pai
biolgico antes que ele traga para a maturidade suas alternativas dominantes.

John Gledson (1991) considera que a promessa de dona Glria de enviar Bentinho ao
seminrio para que se torne padre , num sentido, a origem de todo o enredo, o absoluto que
todas as personagens buscam relativizar, e levanta a seguinte questo: As dvidas e
obsesses de Bento acerca da prpria paternidade no teriam origem, em parte, na culpa
relacionada com uma promessa que, mesmo no tendo sido feita por ele, foi por ele
claramente quebrada? (Gledson, 1991:160). Em parte, possvel, mas no todo do romance,
essas dvidas e obsesses so necessrias para que a trama da narrativa se instaure.

As personagens masculinas no tm autoridade, so feminizadas pelo narrador. No


enterro de Escobar, Bentinho de quando em quando enxugava as lgrimas, Muitos homens
choravam tambm, as mulheres, todas. (OC I: 199), embora no ficasse bem a um homem
chorar, ainda mais em pblico. O padre Cabral propenso fofoca, uma caracterstica
considerada essencialmente feminina. Quando Dias conta a Bentinho que Justina dever se
casar com o doutor Joo da Costa, que enviuvou h pouco tempo, diz que soube do possvel
casamento atravs do padre: no sei, o protonorrio que me contou (OC I: 905).

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Jos Dias sabia opinar obedecendo- - Justamente! Confirmou Jos Dias para no
discordar dela. (OC I: 897). Era vaidoso, caprichoso, preocupava-se em andar com roupas em
bom estado A roupa durava-lhe muito; ao contrrio das pessoas que enxovalham depressa
o vestido novo, ele trazia o velho escovado e liso, cerzido, abotoado, de uma elegncia pobre
e modesta (OC I: 812). No captulo intitulado De me e de servo, o narrador deixa claro o
papel do agregado: era uma mistura de me, servo, pajem, e adulador:

Jos Dias tratava-me com extremos de me e atenes de servo. A primeira cousa


que conseguiu logo que comecei a andar fora foi dispensar-me o pajem; fez-se
pajem, ia comigo rua. Cuidava dos meus arranjos em casa, dos meus livros, dos
meus sapatos, da minha higiene e da minha prosdia.(...) Mais tarde, quando o padre
Cabral me ensinava doutrina, latim e histria sagrada, ele assistia s lies, fazia
reflexes eclesisticas, e, no fim, perguntava ao padre: No verdade que o nosso
jovem amigo caminha depressa? Chamava-me um prodgio; dizia a minha me
ter conhecido outrora meninos muito inteligentes, mas que eu excedia a todos esses,
sem contar que, para a minha idade, possua j certo nmero de qualidades morais
slidas. Eu, posto que no avaliasse todo o valor deste outro elogio, gostava do
elogio; era um elogio. (OC I: 832)

Dias comparado, ainda, vaca de Homero, pois andava e gemia em volta da cria
que acabava de parir (OC I: 870). Se a postura era a de uma vaca que acabava de parir, o
parto coloca o agregado como uma fmea, um ser com instinto maternal, assim, no era uma
figura de pai que ele assumia em relao a Bentinho que, por sua vez, no via nele uma figura
de pai, mas de me. Em seguida o narrador reitera: Pareceu-me outra vez a vaca de Homero,
como se este mundo tambm igreja para os bons, fosse outro bezerro, irmo dos santos
leos da teologia. Mas no dei tempo ternura materna e repliquei: Ah! Entendo! Mostrar
que estou doente para embarcar, no ? (OC I: 871) Mais uma vez Dias visto como a vaca
de Homero, mais uma vez ele demonstra ternura materna: No chegarei a extremos, como fez
Linhares Filho, que insinua que, em Dom Casmurro, Jos Dias afeminado e homossexual,
baseando-se na soma de vrios aspectos: solteiro, e uma pessoa afetada na bisbilhotice
ociosa e na solenidade esdrxula, hiperblica, muita vez ridcula dos seus superlativos
(LINHARES FILHO, 1978: 67). No vou entrar nesse mrito. Para a minha anlise, basta o
fato de que ele representado como um sujeito que trata Bentinho com ternura materna.

Se na diviso dos gneros em masculino/feminino, ao homem cabe o racional e


mulher o emocional, Dias e tio Cosme pertencem segunda categoria: Jos Dias apertou-me
as mos com alvoroo, e logo pintou a tristeza de minha me, que falava em mim todos os

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dias, todas as horas. (...) contava-me tudo isso cheio de uma admirao lacrimosa. Tio Cosme
tambm se enternecia muito, ao que Dias comenta:- Ontem at se deu um caso interessante.
Tendo eu dito excelentssima que Deus lhe dera, no um filho, mas um anjo do cu, o doutor
ficou to comovido que no achou outro modo de vencer o choro seno fazendo-me um
daqueles elogios de galhofa que s ele sabe(OC I: 870). Tio Cosme uma personagem
marcada pelo gamo e pela galhofa - Nas horas de lazer vivia olhando ou jogava. Uma ou
outra vez dizia pilhrias (OC I: 814). Sua preocupao era dar um capote no primeiro
parceiro que encontrasse. Seu interesse pelo jogo to forte que, quando D. Glria lhe pede
opinio a respeito do suposto namoro entre Bentinho e Capitu, tio Cosme responde com um
Ora! que, segundo o narrador, traduzido em vulgar significaria: So imaginaes do Jos
Dias; os pequenos divertem-se, eu divirto-me; onde est o gamo? (OC I: 809). Ele no tem
autoridade, nem opina obedecendo, mas mostra-se indeciso, pedindo opinio de um terceiro:
Sei que voc fez promessa... Mas uma promessa assim... no sei... Creio que bem pensado...
Voc que acha, prima Justina? (OC I: 810). Advogado, trabalhava no crime e s cumpria
suas obrigaes de advogado, sem enriquecer, sem ambio. Tinha os olhos dorminhocos e
no mantinha nenhuma relao amorosa, pois j no dava para namoros (OC I: 814).

Pdua, pai de Capitu, deposto de um cargo e humilhado, resolve se matar. Dona


Glria tenta demov-lo da idia, e ele responde que no consentir em tal vergonha, nem em
confessar s pessoas esta misria, ento D. Glria lhe aconselha: Deixe-se disso; seja
homem. Lembre-se que sua mulher no tem outra pessoa... e que h de fazer? Pois um
homem... Seja homem, ande (OC I: 823-824). Ao se despedir de Bentinho, quando este
estava de partida para o seminrio, ele recebe um cacho de cabelos do futuro seminarista para
guardar como lembrana, Tinha os olhos midos deveras (OC I: 861).

Com a figura de homens assim como exemplo, no de admirar que Bentinho beirasse
ingenuidade, que s comeasse a viver a partir do momento em que descobre que ama
Capitu, numa tarde de novembro de 1857. Indeciso, emotivo, submete-se s determinaes da
vizinha, ameaa e no cumpre, obedece a Capitu e a D. Glria, chora com facilidade: Eu, que
era muito choro por esse tempo, sentia os olhos molhados... (OC I: 857), receia que a
emoo o impedisse de improvisar as palavras do discurso que proferiria no enterro de
Escobar e chora quando perde o amigo De quando em quando enxugava os olhos (OC I:
925). submisso, e obedece aos outros sem questionar nada. Ao acompanhar o Santssimo

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casa de uma viva doente, a filha dela, de uns quinze ou dezesseis anos chorava
copiosamente. Bentinho sente os olhos molhados, sente um mpeto de soluar e ouve algum
dizer: No chore assim, ele passa das lgrimas ao riso, e Jos Dias lhe pede, em voz baixa:
No ria assim!, e ele fica srio depressa. Sua vida est ligada ao amor pela/da vizinha.
Disposto a atar as duas pontas da vida, e restaurar a velhice na adolescncia, ele no consegue
nem recompor o que aconteceu nem o que ele foi. Sua escrita assume uma nova vivncia do
passado Deste modo viverei o que vivi (OC I: 809), mas enquanto a vida est no exterior
da linguagem, o vivido ele constri enquanto memria, no interior da linguagem. Em outras
palavras, a rememorao se d no plano discursivo. Ele busca sua identidade, um auto
conhecimento, mas no encontra. Para Anthony Giddens, na modernidade, o eu se torna um
projeto reflexivo, pois a reflexividade da modernidade se estende ao ncleo do eu:

Transies nas vidas dos indivduos sempre demandaram a reorganizao psquica,


algo que era freqentemente ritualizado nas culturas tradicionais na forma de ritos
de passagem. Mas em tais culturas, nas quais as coisas permaneciam mais ou menos
as mesmas ao nvel da coletividade, gerao aps gerao a mudana de identidade
era claramente indicada. (...) Nos ambientes da modernidade, por contraste, o eu
alterado tem que ser explorado e construdo como parte de um processo reflexivo de
conectar mudana pessoal e social. (GIDDENS, 2002: 37)

Pedro Santiago morre antes que tenha a oportunidade de transmitir ao filho valores
ticos ou morais, no chega a lhe ensinar a ser homem, no lhe deixa uma tradio. Deixa-lhe
bens (escravos, a fazendola e imveis), seu retrato, que mostra uns olhos redondos que
acompanham o filho para todos os lados e seu agregado. Se fosse vivo, possvel que no
concordasse em faz-lo padre: Meu pai, se vivesse, possvel que alterasse os planos e,
como tinha a vocao para poltica, provvel que me encaminhasse somente para a poltica,
embora os dois ofcios no fossem nem sejam inconciliveis (OC I: 887), mas o pai morreu
sem saber nada sobre a promessa da esposa. A falta da figura desse pai vai ser fundamental na
vida de Bentinho. Convivendo com homens fragilizados, compreensvel que ele fosse um
sujeito submisso, sem vontade prpria, guiado pelos outros: por D.Glria que determina seu
destino religioso, por Jos Dias que lhe planta o cime; por Capitu que determina o que ele
deve ou no fazer, por Escobar que lhe arranja um emprego.

Dom Camurro foi publicado em 1890, onze anos aps a Proclamao da Repblica.
O Brasil passava de um regime de monarquia, onde a figura do Imperador D. Pedro II era a do

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Pai, da autoridade masculina, para um regime republicano, cujo smbolo era uma figura
feminina. Uma poca que testemunhou as primeiras lutas de emancipao da mulher no pas,

principalmente na imprensa, com muitos jornais tornando-se veculos de


disseminao de idias de liberao feminina, dentre os quais A famlia, dirigido por
Josephina lvares de Azevedo. Machado, que publicou a maioria de seus contos em
jornais da cidade, onde tambm atuou como articulista, no poderia ignorar as
mudanas que se operavam no estilo de vida das mulheres. As matrias veiculadas
no jornal A famlia abordavam desde a luta pelo voto, o acesso educao formal, a
igualdade de direitos, o direito ao aborto. Surgiam novos espaos para a atuao das
mulheres, colocando em crise uma sociedade at ento fechada , rgida e zelosa
quanto manuteno dos cdigos do comportamento que impunham limites ao
comportamento feminino. (SCHMIDT, 2001: 48)

Era preciso resgatar, de alguma maneira, o papel do pater famlia, a autoridade do


chefe. Capitu representava essa nova mulher que surgia, logo, para resgatar sua autoridade,
era necessrio que Bento silenciasse Capitu, na medida em que ela representava uma ameaa
ao regime patriarcal. Se as personagens masculinas so frgeis, sem autoridade, feminizadas,
seria preciso resgatar o homem forte, seguro, que tem voz de mando. Assim, a questo que se
coloca em Dom casmurro : onde resgatar o poder masculino, a autoridade do homem? Essa
pergunta, por sua vez, implica e est implicada na questo da paternidade, que por sua vez
implica em usurpao, legitimidade e transmisso de conhecimento.

A questo da paternidade e da usurpao j se coloca no incio do livro: O meu poeta


do trem ficar sabendo que no lhe guardo rancor. E com pequeno esforo, sendo o ttulo seu,
poder cuidar que a obra sua (OC I: 807). A usurpao da obra se d com um pequeno
esforo, no preciso muito para se tornar pai de uma obra que no nos pertence, que no foi
composta por ns. Depois, na teoria de Marcolini, a pera tambm apresenta um problema de
paternidade e usurpao:

Tudo se teria passado sem mais nada, se Deus no houvesse escrito um libreto de
pera, do qual abrira mo, por entender que tal gnero de recreio era imprprio para
a sua eternidade. Satans levou o manuscrito consigo para o inferno. Com o fim de
mostrar que valia mais que os outros, - e acaso para conciliar-se com o cu, -
comps a partitura, e logo que acabou foi lev-la ao Padre eterno (OC I: 816).

O diabo toma posse do libreto que Deus havia escrito e compe a partitura, o que nos
leva a questo: quem afinal o pai da pera? Deus ou o diabo? Mais uma vez o problema da
paternidade se apresenta como usurpao.

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Na medida em que Bentinho no conviveu com o pai, quando se casa com Capitu,
sonha com um filho. Primeiro, para retomar a autoridade que sempre lhe faltou e transmiti-la
ao filho. Segundo, porque a virilidade questo de honra, princpio de sua conservao,
mantm-se indissocivel, pelo menos tacitamente, da virilidade fsica, atravs, sobretudo, da
potncia sexual deflorao da noiva, progenitura masculina abundante, etc. (BORDIEU,
1999: 20). Ele s deseja um filho, do sexo masculino, em momento nenhum ele fala em
menina: Pois nem tudo isso me matava a sede de um filho, um triste menino que fosse,
amarelo e magro, mas um filho, um filho prprio da minha pessoa (OC I: 911). Ele sempre
sonhara com a paternidade, na medida em que, ao projetar seu futuro com Capitu, sentencia:
havamos de ter um oratrio bonito, alto, de jacarand, com a imagem de Nossa Senhora da
Conceio (OC I: 858). Conceio significa concepo. H, portanto, a necessidade de um
filho para que ele possa passar para outra gerao valores que ele desejava manter, e
exemplos de situaes que ele evitaria que se repetissem. A criana no de submeteria aos
caprichos da me como ele havia se submetido. Assim, ele sonha, para o filho, um futuro
diferente do seu: Eu via o meu filho mdico, advogado, negociante, meti-o em vrias
universidades e bancos, e at aceitei a hiptese de ser poeta. A possibilidade de poltico foi
consultada, e cri que me sasse orador, e grande orador (OC I: 912).

Ezequiel nasce, e ele o prepara para ser homem, capaz de decidir seu destino, que no
dependesse dos conselhos dos outros. Seu filho viria a ser futuramente um homem. No seria
como ele, um sujeito que se submeteu vontade da me, que aceitou passivamente a vida do
celibato para pagar uma promessa materna, que por ter uma personalidade to fraca, mesmo
no querendo ser padre, chegou a se afeioar idia:

Entretanto, ia me afeioando idia da igreja: brincos de criana, livros devotos,


imagens de santos, conversaes de casa, tudo convergia para o altar. Quando amos
missa, diziam-me sempre que era para aprender a ser padre, e que reparasse no
padre, no tirasse os olhos do padre. Em casa, brincava de missa, - um tanto s
escondidas, porque minha me dizia que missa no era cousa de brincadeira (OC I:
818).

Ezequiel teria um outro destino, no seria manipulado a fim de entrar num seminrio,
no se afeioaria idia de ser padre porque no ganharia objetos que remetessem religio:
Nunca lhe dei oratrios, mas cavalos de pau e espada cinta eram com ele. J no falo dos
batalhes que passavam na rua,e que ele corria a ver; todas as crianas o fazem. O que nem
todas fazem ter os olhos que esta tinha. Em nenhuma vi as nsias e o gosto com que assistia

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passagem da tropa e ouvia tocar a marcha dos tambores(OC I: 914). Seu filho, portanto,
seria criado para ser um guerreiro.

Mas Bentinho desconfia que o filho no seu e que foi trado pela esposa. Usurpado
na sua paternidade, ele tenta resgatar sua autoridade e, pela primeira vez na vida, toma uma
deciso sem a ajuda de ningum, sem que ningum interfira: mandar Capitu para o exlio. Ele
que nunca havia cantado sozinho, s um duo, um trio e depois um quartour, consegue cantar
sozinho.

Ao resgatar sua autoridade, ele se sente mais forte. At sua relao com a produo
literria muda. Quando tentou escrever um soneto, no tempo de seminrio, comenta que
tinha o alvoroo da me que sente o filho, e o primeiro filho (OC I: 864). Mais tarde, depois
de exilar Capitu, quando resgata seu papel de homem, sua autoridade masculina, ao escrever
sua autobiografia, sua relao com a arte literria muda no mais a me, mas o pai que lhe
serve de parmetro:

Aqui chego a um ponto, que esperei viesse depois, tanto que j pesquisava
em que altura lhe daria um captulo. Realmente, no cabia dizer agora o que s mais
tarde presumi descobrir; mas, uma vez que toquei no ponto, melhor acabar com
ele. grave e complexo, delicado e sutil, um destes em que o autor tem de atender
ao filho, e o filho h de ouvir o autor, para que um e outro digam a verdade, s a
verdade, mas toda a verdade. (OC I: 887)

A questo da paternidade surge, ainda, nos captulos XXIX, XXX e XXXI. No


primeiro, O Imperador ele tem a idia de pedir ao Imperador sua interveno para demover
a me da idia de coloc-lo no seminrio. O Imperador, o grande Pai do Brasil, seria a nica
pessoa capaz de demover D. Glria: Sua Majestade pedindo, mame cede (OC I: 835). Isso
porque D. Glria era submissa ao mando masculino, ao regime paternalista, obedecia ainda
lembrana do marido, logo obedeceria sem pestanejar a um pedido do Imperador. Bentinho
ento sonha que D. Pedro II visitava a sua casa para conversar com D. Glria. Quando o
Imperador pergunta a Bentinho se ele quer estudar medicina, ele se mostra submisso e
responde que gostaria, se a me quisesse, ao que D. Glria completa: Quero, meu filho. Sua
Majestade manda (OC I: 836). o poder do pai, do masculino que manda. s mulheres, s
resta obedecer. Mas Capitu no obedece. Ela manda.

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Logo, Para resgatar a autoridade masculina, caracterstica que faltava aos homens com
os quais conviveu na infncia e na adolescncia, seria necessrio, primeiro, desautorizar o
feminino, mostrar que o feminino nocivo, carrega uma carga nefasta. disso que trato no
captulo seguinte: os artifcios que o narrador se utiliza para construir as personagens
femininas com o objetivo de desqualific-las, preparando, assim, a recuperao da autoridade
do masculino.

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2. LUGARES DE MULHER

Assim se forjam palavras,


Assim se engendram culpados;
Assim se traa o roteiro
De exilados e enforcados:
A lngua a bater nos dentes...
Grandes medos mastigados...
Ceclia Meireles

Dom Casmurro , dos romances de Machado de Assis, aquele cuja personagem


feminina, Capitu, foi analisada a partir de vrios olhares e classificada como adltera, enigma
e r. Sentou-se a personagem no banco dos rus e tentou-se estabelecer ora a sua culpa, ora a
sua inocncia. Tudo em vo... Isso porque quase impossvel afirmar que Capitu tenha sido
infiel, assim como fica difcil determinar a paternidade de Ezequiel, pois no h provas
materiais convincentes na narrativa.

Foi uma professora norte-americana, Hellen Caldwell, quem leu, na histria da traio
da mulher de Bento Santiago com seu melhor amigo, uma releitura de Otelo, de Shakespeare.
No entanto, ela observa que h uma diferena entre o drama shakespeareano e o romance de
Machado: enquanto Desdmona inocente, Capitu culpada. Mas essa culpa, segundo
Caldwell, depende inteiramente do testemunho do marido que se sente trado, cujo cime,
por si s, j torna seu testemunho suspeito (CALDWELL, 2002: 32). Instaura-se, a partir da,
a leitura que se baseia na desconfiana de que o narrador no seja de boa-f. At a
interpretao de Caldwell, a crtica mantinha um olhar de certa ingenuidade em relao ao
discurso do narrador. Selecionamos alguns exemplos que mostram como a crtica ratifica o
testemunho do marido trado, ou, em outras palavras, como a crtica aceita o castigo que
Bentinho impe a Capitu e ratifica o fato de ele ser vtima de uma alma prfida feminina. No
primeiro quartel do sculo XX, Alfredo Pujol faz uma anlise de Dom Casmurro e aceita a
verso do narrador. Para ele, Bento Santiago no acredita que tenha sido trado, mas
efetivamente foi trado por Capitu:

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Passemos agora a Dom Casmurro. um livro cruel. Bento Santiago, alma cndida e
boa, submissa e confiante, feita para o sacrifcio e para a ternura, ama desde creana
a sua deliciosa vizinha, Capitolina, - Capitu, como lhe chamavam em famlia. Esta
Capitu uma das mais bellas e fortes creaes de Machado de Assis. Ella traz o
engano e a perfdia nos olhos cheios de seduco e graa. Dissimulada por ndole, a
insidia nella, por assim dizer, instictiva e talvez inconsciente. Bento Santiago, que
a me queria fosse padre, consegue escapar ao destino que lhe preparavam, forma-se
em direito e casa com a companheira de infncia. Capitu engana-o com o seu melhor
amigo, seu companheiro no seminrio, Escobar, e Bento Santiago vem a saber que
no seu o filho que presumia do casal. A traio da mulher torna-o scptico e
quase mau. Os vizinhos o alcunham de Dom Casmurro, por seus hbitos reclusos e
calados, desde que perdeu a alegria de viver... (PUJOL, 1934: 238-239).

De acordo com esse fragmento, para Pujol, o livro cruel porque mostra a derrocada
de Bento, um sujeito que tem alma cndida e boa, submissa e confiante, enquanto Capitu traz
o engano e a perfdia nos olhos cheios de seduo. A infidelidade incontestvel: Capitu
engana Bento com o seu melhor amigo, Escobar. Bento Santiago no desconfia ou imagina,
mas vem a saber que no seu o filho que presumia do casal, e no a possibilidade de
Capitu t-lo trado, mas a traio da mulher que o torna asctico e quase mau. Depois da
traio, Bento passa a viver recluso e calado e perde a alegria de viver. Para Pujol, Bento
vtima de uma mulher prfida e sedutora, e aceita que a traio hipottica seja considerada
uma certeza. Essa opinio de Pujol compreensvel j que estamos na terceira dcada do
sculo passado. June Hahner (2003) afirma que, no clima de mudanas dos anos 20, com a
Semana de Arte Moderna, intelectuais de vanguarda atacavam a concepo brasileira da
relao entre os sexos, mas poucos estavam preparados para segui-los. Mdicos e educadores
defendiam a educao sexual nas escolas, mas tais cursos no eram institudos, pois no se
desejava perturbar os papis tradicionais dos gneros. Ainda segundo Hahner (2003), o final
dos anos de 1920 e 1930 viu a traduo e publicao, no Brasil, de textos estrangeiros que
tratavam de vrios aspectos da sexualidade, mas os mdicos brasileiros promoviam essas
obras visando preservao da felicidade conjugal.

Nessa mesma dcada, Mario Matos publica Machado de Assis, o homem e a obra: os
personagens explicam o autor. Para Matos, o adultrio de Capitu uma fatalidade que o leitor
adivinha, desde o incio, quando considera as conversas infantis, os jogos pueris, os encontros
no poo ou no muro. Pouco a pouco vai se apanhando

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a superioridade intelectual e sexual de Capitu sobre o pequeno namorado. Ela tem j


a experincia do instinto, a exuberncia do temperamento, a fora planturosa do
tero, as malcias feminis como precocidade, tudo isso a concorrer para o completo
domnio do companheiro. J o engana sem propsito, como atitude inevitvel de sua
preconcincia da vida. Os atrativos com que a natureza a compoz, a sade sexual de
que dotada, a fatalidade de enganar, que traz em si, como nota singular, so outras
razes, cada qual mais lcida, para cumprir, com o disfarce instintivo da astcia, o
destino do engodo ao homem a quem ama. A quem ama? No positivo. Capitu
teria amado bentinho? Interrogao quase impossvel de ser decifrada. (MATOS,
1936: 233)

Desenha-se, aqui, Capitu como sedutora. Sua fora est no tero, na sua sade sexual.
Embora o crtico faa questo de assinalar que ela era superior a Bentinho intelectualmente,
essa superioridade serve somente para dominar Bentinho. A fatalidade de enganar e o disfarce
instintivo da astcia tm uma origem: as malcias feminis como precocidade. Se o crtico
falasse s em malcia, seria mais aceitvel, mas ao acoplar o adjetivo feminis malcia, ele
sugere que a fatalidade de enganar e o disfarce instintivo da astcia se originam na malcia,
que, para ele, uma caracterstica prpria da mulher. E em Capitu mais grave, porque essas
caractersticas so precoces. Mas os comentrios no param a. No pargrafo seguinte Matos
afirma que ela viria a enganar o marido porque logo se sente, no amor nascido entre ambos,
que Capitu, ao casar-se com Bentinho, no contentaria, no aplacaria ou acomodaria o
temperamento que lhe vitaliza o sexo. Ela o mal que transborda, ele a inocncia, que se
deixa enlear, comover ou convencer (MATOS, 1936: 233). Logo se sente? Quem sente? Ela
o mal que transborda? O que transborda o discurso misgino do crtico, que reduz Capitu a
um tero, ao desejo sexual, ao engano. Matos termina seu raciocnio com duas afirmaes, no
mnimo, curiosas: Em Capitu, o sexo nasce. Em Bentinho, acaba, tanto que le que era
estril (Matos, 1936: 233). Confesso que, depois de ler isso, reli o romance mais uma vez. E
mais outra, e no encontrei nenhuma referncia esterilidade de Bentinho. Nem
metaforicamente. Alis, nem tampouco encontrei qualquer situao em que isso ficasse pelo
menos implcito, a no ser o fato de que ele e Capitu demoraram a ter um filho, o que no
argumento suficiente para provar a esterilidade de Bentinho. A nica justificativa que
encontro para essa afirmao de Matos que, com ela, a paternidade de Ezequiel fica clara:
ele filho de Escobar. E isso ratifica a viso do narrador em Dom casmurro: Capitu foi
infiel.

Quando o livro de Pujol e o de Matos foram publicados, na dcada de 30, no final de


agosto de 1931, o governo brasileiro lanou um cdigo eleitoral provisrio que dava direito de
voto apenas a algumas mulheres: as vivas, com renda prpria, e tambm as solteiras ou
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casadas, mas somente as que obtivessem permisso de seus pais e maridos, respectivamente
(HAHNER, 2003: 333). Portanto, entende-se o ponto de vista misgino de Pujol e de Matos,
na medida em que seu contexto era marcado, ainda, pela submisso e dependncia da mulher.
Se o leitor, segundo Wolfgang Iser (1996), traz como bagagem necessria sua leitura um
conjunto de normas sociais, histricas e culturais, indispensvel um mnimo de interseco
entre o repertrio do leitor real e o repertrio do texto para que a leitura se realize. Portanto,
pertinente e at compreensvel a leitura de Pujol, pois ele leu Capitu de acordo com as normas
sociais, histricas e culturais de sua poca. Matos, alm dessas normas, leu de acordo com sua
misoginia.

Mello Barreto Filho (1962), num ensaio sobre o romancista Machado de Assis
publicado na edio da Aguilar11, considera a traio de Capitu como uma traio infncia,
uma dura negao da poesia da vida, porque se tem a impresso de que tinha de ser assim.
Essa a moralidade da histria: a Capitu de agora j estava inteira na doce companheira da
meninice. Para ele, Capitu infiel, de maneira inevitvel, como a vida. S Capitu falsa, s
Capitu engana Bentinho. Absolutamente nenhuma palavra sobre Escobar que, amigo de
Bentinho, tambm no lhe teria sido fiel. Barreto Filho s fala de Capitu:

Muito se tem discutido sobre essa crueldade machadiana. Tem-se indagado


por que teria ele resolvido transformar o idlio da infncia numa infidelidade
revoltante. A resposta est um pouco naquele programa traado anteriormente no
conto As lgrimas de Xerxes. A realidade da vida lhe parecia to absurda e
decepcionante, que o homem no tem o direito de colocar em coisa alguma a sua
felicidade. Desse ponto de vista, toda epifania receber essa nota de sarcasmo, a
fim de que o homem no ponha a sua complacncia em nenhuma realidade, pois no
fundo das coisas se encontra uma infidelidade radical: a incapacidade delas em
saturar a aspirao de absoluto no corao humano. Infiel a vida, Capitu a
imagem da vida (BARRETO FILHO, 1962: 109).

Os tempos mudaram. Em 1970, Kate Millett publica, nos Estados Unidos, sua tese de
doutorado intitulada Sexual Politics, questionando a prtica acadmica patriarcal, e constata
que a experincia da mulher como leitora e escritora diferente da masculina. Na tese, ela
desconstri o carter discriminatrio das ideologias de gnero construdas pela cultura ao
longo do tempo. O grande impacto que a sua tese causou transforma Millett, segundo Toril
Moi, em madre y precursora de todos los trabajos posteriores de la crtica feminista de la
tradicin anglo-americana (MOI, 1995: 38). Muito embora no considere Sexual politics

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Esse texto um ensaio condensado do livro de Barreto Filho intitulado Introduo de Machado de Assis,
publicado em 1947 pela editora Agir.

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como um exemplo que as geraes posteriores devam seguir12, Moi (1995) afirma que a tese
de Millett, limitada ou no, um marco na crtica feminista. A partir da, a preocupao da
crtica desmascarar a misoginia na prtica literria, alm de apontar as imagens
estereotipadas da mulher e a sua excluso, enquanto escritora, da histria literria e dos
cnones acadmicos.

No entanto, a crtica sobre a personagem feminina de Dom Casmurro no mudou


muito desde Pujol. Uma dcada depois da publicao da tese de Millett, John Gledson
publica, em 1984, The deceptive realism of Machado de Assis: a dissenting interpretation of
Dom Casmurro, traduzido para o portugus como Machado de Assis: impostura e
realismo. Ao analisar Capitu, ele afirma:

Mas de extrema importncia que essas duas mulheres ambas filhas de


funcionrios pblicos, ambas interesseiras (embora Sofia seja menos ambgua que
Capitu), ambas sereias fascinantes, que alternadamente exibem e escondem suas
afeies e levam seus admiradores (Rubio e Bento) derrocada sejam tambm,
de algum modo, o repositrio de um ideal autntico, seja a sabedoria, seja a
democracia. claro que a conjuno da ambio com o ideal muito menos irnica
no caso de Capitu do que no da bela Sofia. (GLEDSON, 1991: 101)

Seguindo os passos de Pujol, Gledson assinala a seduo de Capitu tanto quanto a de


Sofia sereias fascinantes e considera que ambas exibem e escondem suas afeies13.
Capitu, segundo Gledson, a personagem culpada pela derrocada de Bento, assim como
Sofia culpada pela derrocada de Rubio. Para ele, as duas exibem e escondem as suas
afeioes. Mas em que momento do romance Capitu exibe e esconde suas afeies? No ela
quem escreve no muro Bento e Capitolina, e no ela que termina o romance respeitando o
marido e, mesmo no exlio, escreve cartas sem dio, afetuosas, pedindo a Bento que fosse v-
la? Esse comentrio de Gledson no procede. E como considerar Capitu culpada pela
derrocada de Bento se justamente o contrrio que acontece? Bento o culpado pela
derrocada de Capitu, ele quem a tranca dentro de casa, quem acompanha a mulher como um

12
A crtica de Moi tese de Milliet fundamenta-se na escolhas dos modelos de leitura. Segundo Moi (1995),
Millett parte de modelos de leitura hierarquizantes, convertendo o leitor/crtico num humilde receptor, que
recebe passivamente o que o autor/ autoridade divina escreve.
13
Agregar Capitu e Sofia no mesmo patamar no novidade, pois Peregrino Jnior, num captulo intitulado A
humanidade machadiana, ao tratar da galeria de personagens do escritor fluminense, inclui, entre bares,
coronis, escravos, deputados, mdicos e advogados etc., casadas infiis Virglia, Sofia, Capitu
(PEREGRINO JNIOR, 1959: 14).

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vigia, quem silencia a mulher at livrar-se dela, depois de mand-la para outro pas, exilada,
humilhada e s.

Todavia, Gledson conclui seu argumento, afirmando que a conjugao da ambio


com o ideal muito menos irnica no caso de Capitu do que no que da bela Sofia. No h
como nivelar Capitu com Sofia. Elas no so personagens semelhantes, pois o destino das
duas personagens antagnico: Capitu inicialmente tem identidade, voluntariosa, no um
objeto; s depois passa a perder a fora inicial, quando seqestrada em casa por Bento.
Sofia, ao contrrio, situada na posio de propriedade do marido, conformando-se maneira
pela qual o marido a exibe e a esconde, ora oferecendo a mulher, ora sonegando-a, segundo as
convenincias do momento; e s depois se torna Sofia-sujeito. quando ela inverte a relao
em funo do interesse, seja enviando bilhetinhos e morangos a Rubio, seja recebendo-o nas
festas de sua casa, seja dando-lhe ateno especial, carinhos e olhares insinuantes. A
comparao, antes de ser impertinente, tendenciosa. A questo no reside na ironia em que
uma tratada mais que outra, mas na diferena entre a construo das duas personagens. No
caso de Capitu, no h fatos que comprovem a infidelidade; no caso de Sofia, mesmo com o
conhecimento e a anuncia do marido, h um jogo de seduo instaurado entre a personagem
e Rubio.

Mais de uma dcada depois do estudo de Gledson, Alfredo Bosi demonstra


benevolncia em relao personagem e ratifica a classificao de Bentinho feita por Pujol,
de um indivduo quase mau:

Capitu, inculpada por Bentinho, e percebendo que a convico deste era inabalvel,
nega e pede a separao, que se far sem escndalo nem prejuzo econmico algum
para ela. Capitu viver na Sua at seu ltimo dia e criar o filho como uma rica
dama sul-americana, dando-lhe educao refinada a ponto de torn-lo um
arquelogo orientalista. Bento no a desampara e cuida de salvar as aparncias,
viajando regularmente para a Europa. Para os mores de uma sociedade machista e
patriarcal, temos que admitir que o arreglo final valeu acusada um atestado pblico
de respeitabilidade com todos os benefcios decorrentes. Receio apenas que essa
leitura parea demasiado economicista, coisa que o autor destas linhas professa no
ser, bastando-lhe um realismo aberto que no decrete a priori a excluso de qualquer
aspecto do real. (BOSI, 2000: 26)

Com que, ento, Capitu pede a separao sem escndalo nem prejuzo econmico para
ela? Em que momento o romance mostra Capitu preocupada com escndalo social? Como
admitir que a separao pudesse trazer prejuzo econmico para ela? E o prejuzo moral, no

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levado em conta? De onde Bosi tirou argumentos que sustentam a afirmao de que Capitu
viver na Sua at seu ltimo dia e criar o filho como uma rica dama sul-americana? Quem
d educao refinada a Ezequiel no ela, mas Bento Santiago: uma das conseqncias dos
amores furtivos do pai era pagar eu as arqueologias do filho (OC I: 941). Bento no a
desampara, diz Bosi. Realmente, a pura verdade... Ele s leva Capitu para um pas estranho,
na companhia do filho e de uma professora do Rio Grande, que ficou de companhia a Capitu,
ensinando a lngua materna a Ezequiel, ou seja, a professora ficou de companhia a Capitu
somente porque seu propsito era dar aulas a Ezequiel. No fosse a necessidade de o menino
aprender a lngua estrangeira, ningum faria companhia a Capitu, ela ficaria s, com um filho
pequeno, num pas estrangeiro. Isso que no desamparar... E Bento viaja regularmente
para a Europa no para salvar a maledicncia em relao mulher, mas em relao a seu
nome, sua posio social, uma vez que ele s resguarda Capitu de um escndalo porque ele
estaria envolvido nele tambm. E Bosi d o golpe de misericrdia: Para os mores de uma
sociedade machista e patriarcal, temos que admitir que o arreglo final valeu acusada um
atestado pblico de respeitabilidade com todos os benefcios decorrentes. Em outras
palavras, para os moldes de uma sociedade machista e patriarcal, a punio de Capitu foi
pouco, pois ela sai respeitada e beneficiada. Respeitada por quem? Pela sociedade, que no se
moveu para ajud-la? Pelo filho, que ouviu na infncia Bento confessar que no era seu pai e,
em conseqncia, que a me era adltera? Beneficiada de qu? De no morrer de fome numa
terra estranha? De perder toda a dignidade, sem ter tido chance de se defender? Ou quem sabe
de ter a sua vida servindo como base de um romance? A nica preocupao de Bosi de
parecer demasiado economicista, coisa que ele confessa que no , e basta sua leitura um
realismo aberto, que no decrete a priori a excluso de qualquer aspecto do real. Se era essa a
sua apreenso, no... Ele no precisa se preocupar... No se trata de pensar que ele tenha sido
economicista, e sua leitura no exclui qualquer aspecto do real, at porque no se trata do real,
mas da representao. O que se excluiu, aqui, o feminino.

Luis Felipe Ribeiro que, segundo ele prprio explica, tem tentado, desde a dcada de
setenta, nos seus estudos de literatura, dedicar uma especial ateno aos papis destinados
mulher nos mundos imaginrios construdos por nossos ficcionistas (RIBEIRO, 1996: 21),
ao abordar a deciso tomada por Bento de exilar Capitu, declara:

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Nesse quadro, o que se observa que nas relaes familiares o poder de deciso do
homem, do pater famlias. Nem mesmo um escritor contestador como Machado de
Assis ousa ultrapassar tais limites. mulher cabe aceitar as decises e cumpri-las.
Capitu, sob suspeita de adultrio, nunca comprovado, a no ser no imaginrio do seu
marido o que no significa que fosse inocente! condenada sem apelao ao
exlio, ainda que na Sua. E, mesmo assim, tal soluo nada tem de generosa. a
forma encontrada por Bentinho de no publicar a separao e no assumir o
escndalo, alm de afastar de si e da sociedade que freqenta a imagem do outro que
lhe infernizava a vida. Tanto assim que ia todos os anos Europa, no para procur-
los, mas para simular para os outros uma possvel normalidade do seu casamento.
Logo ele que havia condenado a simulao... (RIBEIRO, 1996: 331).

Se nessas relaes familiares, descritas em Dom Casmurro, o poder de deciso do


homem, cabendo mulher aceitar as decises e cumpri-las, se o que h, segundo Ribeiro,
uma suspeita de adultrio, pois o adultrio em si nunca foi comprovado, a no ser no
imaginrio de seu marido, o que sustenta a culpa de Capitu? Uma suspeita, a no
comprovao do delito, a no ser na imaginao do marido, no so suficientes para o clebre
adgio jurdico in dbio pro ru? Se isso no significa a inocncia de Capitu, o que
significaria essa inocncia ento? Os argumentos usados esto todos a favor da r, mas a
promotoria no se conforma: o que no significa que fosse inocente! Mais uma vez Capitu
senta-se no banco dos rus, mais uma vez no h provas de sua culpa, mais uma vez a
denncia parte de um promotor que tem nas mos uma hiptese e a suspeita do imaginrio de
um marido ciumento. Embora a questo seja jurdica, e no literria, e uma abordagem
jurdica se constitua em tema para uma outra tese, interessante ressaltar que um jurista do
sculo XIX, Nicola dei Malatesta explicita que

Quanto ao princpio da defeza jurdica, le em princpio universal, compreendendo


em si a defeza de todos os direitos. Ora, em face do direito, que a sociedade ofendida
tem, de punir o ru, existe em todo o juzo penal, o direito do que tem de ser julgado
a no ser punido, se no ru. O fim supremo, por isso, de toda a ordem processual,
que se inspire na defeza jurdica, deve ser conciliar e defender ao mesmo tempo
estes dois direitos; e a conciliao obtem-se punido smente no caso de certeza da
criminalidade. E na verdade, se a sociedade ofendida tem o direito de punir o ru,
no tem contudo o direito de ver sacrificar no seu altar uma vtima, seja ela qual for,
culpada ou inocente; no: o direito da sociedade s se afirma racionalmente como
direito de punir o verdadeiro ru; e para o esprito humano s verdadeiro o que
certo. Por isso, absolvendo em caso de dvida razovel, presta-se homenagem ao
direito do que tem de ser julgado, e no se calca o direito da sociedade
(MALATESTA, 1892: 16).

Portanto, para Luis Felipe Ribeiro, Capitu, culpada ou inocente, condenada sem
apelao ao exlio, ainda que na Sua. A assertiva correta, ela condenada sem apelao
ao exlio, no entanto, o que incomoda o ainda que, operador que contrape argumentos

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orientados para concluses contrrias, isto , o locutor introduz em seu discurso um


argumento possvel para uma concluso R e, logo em seguida, ope-lhe um argumento
decisivo para a concluso contrria no-R, assim temos: Capitu condenada sem apelao ao
exlio (R ou argumento possvel para a concluso R); Capitu viveu na Sua (no-R ou
argumento decisivo a favor de no-R), logo o exlio no foi to ruim. Essa questo do local do
exlio posta tambm por Gledson, que afirma a dificuldade de explicar por que, quando
Capitu vai para a Europa depois da separao, fica na Sua, na medida em que difcil
explicar o fato em um nvel puramente realista. Para Gledson, A Frana, caso Machado no
pretendesse mais que a Europa, teria sido uma escolha muito mais natural (GLEDSON,
1991: 99). Tanto Gledson quanto Ribeiro esquecem que o pas, neste caso, no tem a mnima
relevncia, pois exlio exlio, em qualquer continente, em qualquer lugar. Longe de seu pas,
de sua casa, de sua cultura; e humilhada, sozinha com um filho para criar, o espao no
interessa. No h porque estabelecer um local melhor ou pior para Capitu sofrer, da
incomodar o termo ainda que.

Embora Ribeiro reconhea que Bentinho ia todos os anos Europa, no para procurar
Capitu e Ezequiel, mas para simular para os outros uma possvel normalidade do seu
casamento, ao dizer Logo ele que havia condenado a simulao..., deixa implcito que ele
simulado somente nessa ocasio, o que no verdade como j ficou demonstrado
anteriormente. Nesse fragmento do estudo de Luis Felipe Ribeiro, possvel identificar como
o sujeito trado pelo prprio discurso.

Ai, palavras, ai, palavras


Que estranha potncia, a vossa!
(O resto em Ceclia Meireles.)

O que leva esses crticos tendncia de amenizar a opresso que Bento impe a
Capitu? Por que essa opresso feminina, que faz com que a punio imposta a Capitu parea
ser pouco para o que ela hipoteticamente fez?

2.1. Perspectivas sobre a opresso feminina

A opresso feminina um problema que, longe de estar resolvido, ainda tem lugar na
sociedade brasileira. Para Srgio Buarque de Holanda (1995), o tipo de famlia organizada

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segundo os padres clssicos do direito romano-cannico, no Brasil colnia, respeitava a


autoridade do pater-familias, deixando os membros da famlia inteiramente subordinados ao
patriarca, que no tolerava nenhuma presso de fora. Para o historiador, nesse ambiente, o
ptrio poder era ilimitado e poucos freios existiam para a sua tirania. Nesse caso, a entidade
privada precedia sempre a entidade pblica, isto , o Estado no invadia a autoridade do chefe
de famlia. Como exemplo, ele cita o caso de Bernardo Vieira de Melo:

No so raros os casos como o de um Bernardo Vieira de Melo, que, suspeitando a


nora de adultrio, condena-a morte em conselho de famlia e manda executar a
sentena, sem que a justia d um nico passo no sentido de impedir o homicdio ou
de castigar o culpado, a despeito de toda a publicidade que deu ao fato o prprio
criminoso. (BUARQUE DE HOLANDA, 1995: 82)

Mudou muita coisa dessa poca para o sculo XXI no Brasil? S como ilustrao, um
artigo de Maria Berenice Dias, desembargadora do Tribunal de Justia do Rio Grande do Sul
ser transcrito na ntegra, pela pertinncia do assunto abordado:

O antigo ditado: em briga de marido e mulher, ningum bota a colher deixa


claro o sentido de impunidade da violncia domstica, como se o que acontecesse
dentro da casa no interessasse a ningum. Trata-se nada mais do que a busca da
preservao da famlia acima de tudo. A mulher sempre foi considerada propriedade
do marido, a quem foi assegurado o direito de dispor do corpo, da sade e at da
vida da sua esposa. A autoridade sempre foi respeitada a tal ponto que a Justia
parava na porta do lar doce lar, e a polcia sequer podia prender o agressor em
flagrante.
Tudo isso, porm, chegou ao fim. Em muito boa hora acaba de ser
sancionada a lei que recebeu o nome de Maria da Penha, que cria mecanismos para
coibir a violncia domstica e familiar contra a mulher. Os avanos so muitos e
significativos. Foi devolvida autoridade policial a prerrogativa investigatria,
podendo ouvir a vtima e o agressor e instalar inqurito policial. A vtima estar
sempre assistida por defensor e ser ouvida sem a presena do agressor. Tambm
ser comunicada pessoalmente quando for ele preso ou liberado da priso.
Mais. A lei probe induzir o acordo bem como aplicar como pena multa
pecuniria ou a entrega de cesta bsica. Sero criados Juizados Especiais contra a
Violncia Domstica e Familiar, com competncia cvel e criminal. Assim, a queixa
desencadear tanto ao cvel como penal, devendo o juiz adotar de ofcio medidas
que faam cessar a violncia: o afastamento do agressor do lar; impedi-lo que se
aproxime da casa; vedar que se comunique com a famlia, ou encaminhar a mulher e
os filhos a abrigos seguros. Alm disso, poder o juiz adotar medidas outras como
revogar procurao outorgada ao agressor e anular a venda de bens comuns.
Ainda que se esteja a falar em violncia contra a mulher, h um dado que
parece de todos esquecido: a violncia domstica o germe da violncia que est a
assustar a todos. Quem vivencia a violncia, muitas vezes at antes de nascer e
durante toda a infncia, s pode achar natural o uso da fora fsica. Tambm a
constatao da impotncia da vtima, que no consegue ver o agressor punido, gera a
conscincia de que a violncia um fato normal.

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A banalizao da violncia domstica e familiar e a falta de credibilidade


palavra da vtima, que se via forada a desistir da representao e fazer acordo,
revelava a absoluta falta de conscincia de que a violncia intra-familiar merece um
tratamento diferenciado. A vtima, ao veicular a queixa, nem sempre quer separar-se
do agressor. Tambm no quer que ele seja preso; s quer que a agresso cesse.
Assim, vai em busca de um aliado, pois as tentativas que fez no lograram xito.
Alis, este o motivo de no ser denunciada a primeira agresso. A mulher, quando
procura socorro, j est cansada de apanhar e se v impotente. A esta realidade deve
atentar a Justia, que no pode quedar-se omissa, achando que a mulher gosta de
apanhar. Pelo contrrio, a submisso que lhe imposta a e a falta de auto-estima
que a deixam cheia de medo e vergonha.

Chegou o momento de resgatar a cidadania feminina. Para isso, se fazia


urgente a adoo de mecanismos de proteo que coloque a mulher a salvo do
agressor. S assim ela ter coragem de denunciar sem temer que sua palavra no seja
levada a srio, que sua integridade fsica nada valha e que o nico interesse do juiz
seja, como forma de reduzir o volume de demandas em tramitao, no deixar que
se instale o processo.

A Justia deve, sim, botar mais do que a colher na briga entre marido e
mulher, deve assumir a posio de pacificadora, o que significa muito mais do que
forar acordos e transaes. Deve impor medidas de proteo como a freqncia a
grupos teraputicos, nica forma de conscientizar o agressor de que o LAR um
Lugar de Afeto e Respeito.

S no ano de 2006, 23 anos depois que Maria da Penha Maia Fernandes sofreu duas
tentativas de homicdio por parte do marido (sendo que a primeira a deixou paraplgica), o
presidente da Repblica sancionou, no dia 7 de agosto o projeto de lei da cmara n.37, de
2006. Esse projeto cria mecanismos para coibir a violncia domstica e familiar contra a
mulher, nos termos do pargrafo 8 do artigo 226 da Constituio Federal, da Conveno sobre
a Eliminao de Todas as Formas de Discriminao contra as Mulheres e da Conveno
Interamericana para Prevenir, Punir e Erradicar a violncia contra a Mulher; dispe sobre a
criao dos Juizados de Violncia Domstica e Familiar contra a Mulher; altera o Cdigo de
Processo penal, o Cdigo penal e a Lei de Execuo Penal; e d outras providncias. A lei s
foi sancionada vinte e trs anos depois do ato de violncia... Mesmo assim porque, quinze
anos depois da agresso, como o agressor continuava em liberdade, o caso foi denunciado a
OEA. Isso significa que a opresso feminina no um fato que j esteja totalmente resolvido
na sociedade brasileira, nem um fato que pertena s ao mbito da fico. Existem, ainda,
muitos Bentinhos e muitas Capitus no pas.

A histria das mulheres, a histria das relaes entre os sexos, da opresso feminina
de ontem e de hoje. Aristteles j pensava sobre gnero e o Direito Romano assimilou esse

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pensamento. Assim, a construo inicial do discurso sobre a natureza feminina j era tratada
pelos gregos. Em A Repblica, de Plato (2000), os interlocutores no mencionam mulheres
quando trata de saber, de poder ou de filsofos. Em Teeteto e Crtilo, de Plato (1998),
quando Glucon perguntado se conhece alguma profisso humana em que o gnero
masculino no seja superior, em todos os aspectos, ao gnero feminino, responde: No
percamos o nosso tempo a falar de tecelagem e da confeco de bolos e guisados, trabalhos
em que as mulheres parecem ter algum talento e em que seriam totalmente ridculo que
fossem batidas (PLATO, 1993: 220). J Aristteles afirma, em Poltica (2000), que

a dominao do homem livre sobre o escravo, do homem sobre a mulher, do homem


sobre o menino, so todas naturais, mas diferentes, porque, embora as partes da alma
estejam presentes em todos os casos, a distribuio outra. Assim, a faculdade da
deciso, na alma, no est completamente presente num escravo, na mulher,
inoperante, numa criana, no desenvolvida. (ARISTTELES, 2000: 166)

Para o filsofo, h variao nas virtudes ticas, cada classe mencionada tem a sua, e
conclui: o respeito prprio no o mesmo num homem e numa mulher, assim como
acontece com o senso de justia e a coragem (ARISTTELES, 2000: 167). H, portanto,
segundo o estagirita, uma diferena entre o masculino e o feminino, e a superioridade do
homem clara: dele a faculdade de dominar.

H, ainda, sobre a opresso feminina, duas vertentes terico-antitticas: uma natural e


outra social. A primeira pode ser identificada em As estruturas elementares do parentesco,
de Claude Lvi-Strauss; a segunda, em A origem da famlia, da propriedade privada e do
Estado, de Friederich Engels.

Para Lvi-Strauss, a dominao do homem sobre a mulher seria um acontecimento


natural, paralelo aquisio da cultura, cujo ponto principal a teoria da proibio do incesto.
Essa teoria, sendo regra universal, pertence ao domnio da natureza, mas o que se regula por
normas pertence ao domnio da cultura. Para o estruturalista, a proibio do incesto possui os
dois critrios: sua origem no nem puramente natural nem cultural, mas um trnsito entre
uma coisa e outra, pois constitui o passo fundamental graas ao qual, pelo qual, mas,
sobretudo, no qual se realiza a passagem da natureza cultura (LVI-STRAUSS, 1976: 62).
A normatizao da vida sexual que marca a passagem da natureza cultura, a troca
matrimonial entre famlias que cria as estruturas elementares de ordenao de uma sociedade.

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Em outras palavras, existe um sistema de troca: os homens passam a estabelecer alianas com
outros homens ou grupos e trocam suas mes e irms com as mes e irms de outros homens,
como se mulher fosse somente objeto de troca. O fato de as mulheres se tornarem objetos de
troca cria uma opresso, pois elas se vem cerceadas na sua prpria individualidade. A
opresso, portanto, seria uma conseqncia natural da proibio do incesto que, quando
instituda, diferencia o homem de outros animais, tornando-o cultural.

Para Franoise Hritier (2002), essa perspectiva ingnua e de iluso naturalista, na


medida em que estabelece uma transcrio universal e nica, sob uma forma cannica que
legitima a relao entre os sexos, considerada como de ordem natural porque so as mesmas
para todos, mas, na realidade, os fenmenos que se observam no mundo natural esto
decompostos, atomizados em unidades conceituais, e recompostos em associaes
sintagmticas que variam segundo as sociedades. No h um paradigma nico j que, se
pudssemos elaborar listas exaustivas destas diferentes associaes, descobriramos uma
diversidade cultural. Alm disso, para a construo dos sistemas de parentesco, como para as
representaes de gnero, a pessoa e a procriao, tudo parte do corpo, de unidades
conceituais inscritas no corpo, do biolgico e do fisiolgico observveis, reconhecveis,
identificveis em todo o tempo e lugar. Estas unidades se ajustam e recompem-se segundo
diversas formas lgicas possveis, mas possveis tambm porque so pensadas segundo as
culturas s quais pertencem. Segundo Hritier, a teoria de Lvi-Strauss equivocada:

Sin embargo, decir exactamente por qu la valencia diferencial de los sexos parece
haberse impuesto de manera universal, o mismo que la prohibicin del incesto, me
parece que se desprende de las propias necesidades: se trata de construir lo social y
las reglas que le permitan funcionar. A los tres pilares que para Claude Lvi-Strauss
eran la prohibicin del incesto, el reparto sexual de las tareas y una forma
reconocida de unin sexual, aadir un cuarto tan evidente que no se adverta, pero
absolutamente indispensable para explicar el funcionamiento de los otros tres que
tampoco tienen en cuenta ms que la relacin de lo masculino y lo femenino. Este
cuarto pilar o, si se prefiere, la cuerda que liga entre s los tres pilares del trpode
social, es la valencia diferencial de los sexos (HRITIER, 2002: 26).

Reconhecendo que este discurso se situa num nvel muito abstrato e geral, Hritier (
2002) afirma que sempre houve atores sociais. Portanto, necessrio que se faa uma anlise
das evolues atuais e do papel desses atores, mesmo que tenhamos dificuldades para decifrar
que papel esse e os efeitos dele nas representaes fundamentais das categorias ancoradas
nos corpos. E a relao conceitual se traduz em desigualdade vivida. Da pode-se perguntar,

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por exemplo, o que determinou, no estudo de Lvi-Strauss, o fato de no terem sido as


mulheres que trocassem os homens, ao invs de serem elas trocadas. Na medida em que se
questiona esse poder masculino e essa subordinao feminina, nota-se que preciso que se
analisem os processos responsveis pela transformao de histria em natureza, desse
arbitrrio cultural em natural, para que se identifique uma construo social naturalizada. Para
isso, necessrio apreender a dimenso propriamente simblica da dominao masculina
(BOURDIEU, 1999: 9), a fim de que se quebre a relao entre gnero e natural. Para
Bourdieu, o que surpreende o fato de que

a ordem estabelecida, com suas relaes de dominao, seus direitos e suas


imunidades, seus privilgios e suas injustias, salvo uns poucos acidentes histricos,
perpetue-se apesar de tudo to facilmente, e que condies de existncia das mais
intolerveis possam permanentemente ser vistas como aceitveis ou at mesmo
como naturais (BOURDIEU, 1999: 7).

Ainda para o socilogo, a diviso entre os sexos parece to normal e to natural, que
se mostra inevitvel, na medida em que essa diviso est presente, ao mesmo tempo, em
estado objetivado das coisas (na casa, cujas partes so todas sexuadas), em todo mundo
social e, finalmente, em estado incorporado, nos corpos e nos habitus14 dos agentes,
funcionando como sistemas de esquemas de percepo, de pensamento e de ao
(BOURDIEU, 1999: 17). o mundo social que constri o corpo como uma realidade
sexuada. Se o princpio de viso social constri a diferena anatmica e essa diferena torna-
se fundamento aparentemente natural da viso social que a sustenta, cai-se numa relao
circular que alicera o pensamento na evidncia de relaes de dominao inscritas, ao
mesmo tempo, na objetividade e na subjetividade: sob a forma de divises objetivas e sob a
forma de esquemas cognitivos que, organizados segundo essas divises, organizam a
percepo das divises objetivas (BOURDIEU, 1999: 20). A diviso sexual, portanto, no
um registro de propriedades naturais, mas produto de uma construo efetuada sob escolhas
orientadas, ora acentuando certas diferenas, ora obscurecendo certas semelhanas.

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Para Bourdieu, habitus um principio gerador e unificador que retraduz as caractersticas intrnsecas e
relacionadas de uma posio em estilo de vida unvoco, isto , em um conjunto unvoco de escolhas de pessoas,
de bens, de prticas(BOURDIEU, 2005: 21-22). Para ele, os habitus so princpios geradores de prticas
distintas e distintivas. So princpios de classificao , princpios de viso e de diviso e gostos diferentes. o
que determina que o mesmo comportamento ou o mesmo bem pode parecer distinto para um, pretensioso para
outro e vulgar para um terceiro.

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Numa abordagem materialista, Engels vai de encontro a essa teoria da naturalizao,


contrariando a crena de que a mulher naturalmente inferior ao homem. Ele relaciona a
opresso feminina com o aumento da riqueza e do estabelecimento da propriedade privada
dos meios de produo, quando nasceram a diviso do trabalho e a troca. Nesse perodo,
descobriu-se que a fora de trabalho do homem poderia se transformar em objeto de troca e de
consumo. medida que aumentavam os lucros e as riquezas, a importncia do homem em
relao mulher aumentava na mesma proporo. Aos poucos, a atuao da mulher foi sendo
reduzida ao mbito do privado, principalmente maternidade, a fim de que ela pudesse
fornecer o maior nmero de filhos possvel para arar e defender a terra. Para Engels, a mulher
seria geradora de fora de trabalho, e no fora de trabalho por excelncia.

Quando a mulher transformada em objeto de troca para consolidar a aliana entre os


homens, instaura-se a supremacia masculina. Se antes as famlias eram constitudas por
grupos, agora so constitudas por pares, e comea-se a exigir a mxima fidelidade da mulher.
Esse novo modo de organizao familiar est calcado na proibio do matrimnio entre
consangneos. Abolem-se as sociedades matrilineares, que previam a filiao feminina e o
direito hereditrio materno, o que coincide com o surgimento da famlia patriarcal, na qual a
famlia submetida ao poder paterno de seu chefe. Para Engels, a causa do desmoronamento
do direito materno foi a grande derrota histrica do sexo feminino em todo o mundo, pois
nesse momento o homem se apodera at da direo da casa, deixando a mulher degradada,
convertida em servidora, em escrava da luxria do homem, em simples instrumento de
reproduo (ENGELS, 1987: 61).

Ainda segundo o filsofo alemo, o comando da casa possua um carter pblico,


social, a mulher era livre e ocupava o primeiro lugar na hierarquia domstica, pois participava
da produo social. Quando surge a famlia patriarcal, o fato de mandar na casa torna-se
assunto privado, e a mulher, excluda da produo social, torna-se serva do marido, j que o
trabalho domstico da mulher perdia agora sua importncia, comparado com o trabalho
produtivo do homem; este trabalho passou a ser tudo; aquele, uma insignificante
contribuio (ENGELS, 1987: 182). Para Engels, a nica maneira de a mulher chegar
emancipao retornar ao trabalho produtivo social, o que s ocorreria com a indstria
moderna, que no s permitiria o trabalho feminino como tambm o exigiria, transformando o
trabalho domstico privado em uma indstria pblica. Na sua perspectiva, a dominao

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masculina uma construo social, consolidada no fator econmico a partir da diviso sexual
do trabalho.

Rechaando a questo das diferenas homem/mulher, masculino/feminino como uma


conseqncia natural ou somente uma posio econmico-social, Michel Foucault considera a
sexualidade como uma estratgia de relaes de poder, localizveis nos discursos/saberes
cientficos, em todos os saberes que disciplinam os indivduos quanto sua sexualidade. Para
ele, o ponto importante no seria determinar se essas produes discursivas e esses efeitos de
poder levam a formular a verdade do sexo ou, ao contrrio, mentiras destinadas a ocult-lo,
mas revelar a vontade de saber que lhe serve ao mesmo tempo de suporte e instrumento
(FOUCAULT, 1999: 16).

Seu objetivo buscar as instncias de produo discursiva, de produo do poder, das


produes de saber a fim de fazer a histria dessas instncias e de suas transformaes. Numa
primeira abordagem, observa que, a partir do sculo XVI, o discurso sobre o sexo no sofreu
restrio, mas se obstinou em construir uma cincia da sexualidade. No sculo XVII, inicia-se
uma poca de represso, de censura e silncio. Mas os discursos acerca do sexo se
intensificam, e a confisso se desloca dos confessionrios para o div do analista e se espalha
at para os discursos cotidianos, como se para domin-lo no plano real, tivesse sido
necessrio, primeiro, reduzi-lo ao nvel da linguagem (FOUCAULT, 1999: 21). No
havendo represso ao nvel do discurso, o poder sobre a sexualidade no exclusivamente
repressivo. Nesse sentido, se os discursos sobre o sexo proliferam, eles passam a ser vistos
como um rompimento da ordem vigente, um discurso transgressor. Para Foucault, a
tecnologia do sexo conduz ao corpo disciplinado e populao regulada e administrada. Com
o advento da Contra-Reforma, atribui-se mais importncia a todas as insinuaes da carne:
pensamentos, desejos, etc., portanto, o sculo XVII marca essa colocao do sexo em
discurso:

a, talvez, que pela primeira vez se impe, sob a forma de uma constrio geral,
essa injuno to peculiar ao Ocidente moderno. No falo da obrigao de confessar
as infraes s leis do sexo, como exigia a penitncia tradicional; porm da tarefa,
quase infinita, de dizer, de se dizer a si mesmo e a outrem, o mais freqentemente
possvel, tudo o que se possa relacionar com o jogo dos prazeres, sensaes e
pensamentos inumerveis que, atravs da alma e do corpo tenham alguma afinidade
com o sexo. Esse projeto de uma colocao do sexo em discurso formara-se h
muito tempo, numa tradio asctica e monstica. O sculo XVII fez dele uma regra
para todos. (FOUCAULT, 1999: 24)

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No sculo XVIII, surge a necessidade de formular um discurso sobre o sexo que no


fosse unicamente o da moral, mas da racionalidade, da cientificidade. A partir de ento, a
sexualidade, nas relaes de poder, no ser o elemento mais rgido, mas um dos dotados de
maior instrumentalidade: utilizvel no maior nmero de manobras, e podendo servir de ponto
de apoio, de articulao s mais variadas estratgias (FOUCAULT, 1999: 98).

Para Teresa de Lauretis (1994), Foucault exclui (no entanto no inviabiliza)a


considerao sobre gnero, na medida em que ignora os investimentos conflitantes de homens
e mulheres nos discursos e nas prticas da sexualidade. Ela v a questo de gnero como a
representao de uma relao de pertencer a uma classe, um grupo e uma categoria, isto ,
representa uma relao social e no um indivduo isoladamente. Retomando as teses de
Althusser15, ela afirma que

o gnero constri uma relao entre uma entidade e outras entidades previamente
constitudas como uma classe, uma relao de pertencer; assim, o gnero atribui a
uma entidade, digamos uma pessoa, certa posio dentro de uma classe e, portanto,
uma posio vis--vis outras classes pr-constitudas.(LAURETIS, 1994: 211)

Se a ideologia o local privilegiado da construo do gnero, a ideologia paternalista


constri o sujeito feminino no como ele na realidade, mas como ele representado no nvel
do discurso. O prximo passo ser mostrar como Capitu vista pelo narrador e como o seu
discurso articulado com marcas que determinam a representao do feminino, numa tica
patriarcal do sculo XIX, de que maneira o sujeito feminino construdo e de como essa
construo se mostra pertinente funao da narrativa.

2.2. As marcas da inferioridade social

Uma das caractersticas mais marcantes da definio de Capitu a dissimulao, mas


o narrador faz questo de marcar o espao social da personagem, ressaltando a diferena entre
sua posio social e a posio social da vizinha: nele, a superioridade; nela, a pobreza.

Capitu filha de D.Fortunata e de Pdua; a me no tem muita funo na fbula, ao


contrrio do pai. A expresso a gente do Pdua coloca o pai de Capitu como eixo da

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Segundo Lauretis, Althusser percebe que a ideologia opera no s semi-automaticamente do nvel
econmico, mas tambm, e fundamentalmente, por meio de seu engajamento de subjetividade (LAURETIS,
1994: 213)

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famlia, no entanto, ele uma exceo como pater familia, Pode-se defini-lo como um
representante de um antipaternalismo, na medida em que Capitu e D. Fortunata que mandam
na casa.

Pdua era um empregado em repartio dependente do ministrio da guerra, isto ,


ele empregado de uma repartio que depende de outra repartio, esta ltima sim,
importante, mas ele no tem diretamente vnculo com ela. No ganhava muito, mas a mulher
gastava pouco, e a vida era barata, o que implica que se a mulher gastasse mais e a vida fosse
cara, ele passaria dificuldades. Quando Pdua, deposto de um cargo e humilhado, resolve se
matar, Dona Glria quem consegue demov-lo da idia. A casa em que morava era
assobradada, mas menor que a casa dos Santiago, e foi comprada no com seu salrio, mas
com o que ganhara na sorte grande que lhe saiu num meio bilhete de loteria: dez contos de
ris. Dona Glria quem convence o vizinho a aplicar o dinheiro na compra de uma casa
prpria. No fosse ela, ele teria gastado o dinheiro com banalidades. Assim, D. Glria a
responsvel no s pela aquisio do patrimnio de Pdua como tambm pela prpria vida
dele, o que cria uma dvida entre a gente do Pdua e a famlia Santiago. Se Pdua conseguiu
comprar uma casa, foi porque a vizinha intercedeu. ela, ainda, que lhe tira da cabea a idia
de se matar, mas quanto a ser um homem...

No dia em que resolve acompanhar o Santssimo, Pdua fala baixinho ao sacristo,


pedindo-lhe uma das varas do plio, o que Jos Dias impede. Ele, apesar do medo que tinha
ao outro, teimava em querer a vara, tudo isto em voz baixa e surda (OC I: 837), mas Jos
Dias insiste e Pdua empalidece, como as tochas. Era pr prova o corao de um pai (OC
I: 836). Agora ele visto pelo narrador como pai, pai de Capitu, razo pela qual Bento resolve
ajudar:

Pela minha parte, quis ceder-lhe a vara; lembrou-me que ele acostumava
acompanhar o Santssimo Sacramento aos moribundos, levando uma tocha, mas que
a ltima vez conseguira uma vara do plio. A distino especial do plio vinha
cobrir o vigrio e o sacramento; para tocha qualquer pessoa servia. Foi ele mesmo
que me contou e explicou isto, cheio de uma glria pia e risonha. Assim fica
entendido o alvoroo com que entrara na igreja; era a segunda vez do plio tanto que
cuidou logo de ir pedi-lo. E nada! E tornava tocha comum, outra vez a interinidade
interrompida; o administrador retornava ao antigo cargo... Quis ceder-lhe a vara; o
agregado tolheu-me esse ato de generosidade, e pediu ao sacristo que nos puzesse,
a ele e a mim, com as duas varas da frente, rompendo a marcha do plio. (OC I: 837)

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Se para tocha qualquer pessoa servia, e Pdua fica com a tocha, ele qualquer
pessoa. A comparao entre o plio e a interinidade marca justamente isso: na interinidade,
ele foi promovido por ordem regulamentar, ou por especial designao, e no por mrito,
voltando depois a seu posto; aqui, ele recebera uma vez a vara do plio, mas era um posto de
interinidade (faltara algum?) e ele retornava agora a seu lugar, ao lugar de uma pessoa
qualquer. Por isso a dor e a humilhao. Por isso ele roa a tocha amargamente. Se agora ele
visto como pai, o humilhado, o reles no somente Pdua, mas tambm e principalmente
o pai de Capitu. Os termos que marcam a construo da personagem remetem sua
inferioridade. O prprio espao da famlia de Capitu denota sua inferioridade em relao
famlia Santiago. A casa fica abaixo da casa de Bentinho que, para chegar at l, tem que
descer degraus e passar pela chcara:

As pernas desceram-me os trs degraus que davam para a chcara, e


caminharam para o quintal vizinho. Era costume delas, s tardes e s manhs
tambm. Que as pernas tambm so pessoas, apenas inferiores aos braos, e valem
de si mesmas, quando a cabea no as rege por meio de idias (OC I: 820).

Ou ento, quando ele tenta seguir a vizinha corredor fora, descer chcara, entrar no
quintal, a fim de dar-lhe o terceiro beijo (OC I: 849). No s Bento tem que descer, para
chegar casa de Capitu, como quem o leva l no uma vontade, um raciocnio, mas as
pernas, que so membros inferiores, assim, para visitar a vizinha ele se serve do que tem de
inferior. A gente do Pdua mora abaixo. Portanto, cada vez que Bentinho visitava a menina,
ele descia duplamente: descia os degraus da escada, e descia os degraus da sua posio social.
O narrador descreve Capitu nesse mesmo campo semntico da inferioridade social, da
pobreza:

uma criatura de quatorze anos, alta, forte e cheia, apertada em um vestido de chita,
meio desbotado. Os cabelos grossos, feitos em duas tranas, com as pontas atadas
uma outra, moda do tempo, desciam-lhe pelas costas. Morena, olhos claros e
grandes, nariz reto e comprido, tinha a boca fina e o queixo largo. As mos, a
despeito de alguns ofcios rudes, eram curadas com amor; no cheiravam a sabes
finos nem guas de toucador, mas com gua do poo e sabo comum trazia-as sem
mcula. Calava sapatos de duraque, rasos e velhos, a que ela mesma dera alguns
pontos (OC I: 820-821)

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O vestido de chita e desbotado. O fato de ser desbotado j pressupe que seja velho.
Alm de desbotado, o vestido est apertado, Capitu est apertada nele, como se o vestido no
coubesse mais nela, o que pressupe que fosse de um tamanho menor, de uma poca em que
ela era menor, o que por si s j mostra a impossibilidade de adquirir roupas novas e mais
adequadas a seu tamanho. As mos eram tratadas com gua de poo e sabo comum, no
tinham perfume, portanto eram bem tratados, mas no perfumadas. Os sapatos eram rasos,
velhos e j tinham sido reformados, a fim de que durassem mais, o que implica a
impossibilidade de comprar sapatos novos.

Quando Capitu pede que Dona Glria lhe conte sobre a festa da Coroao, o narrador
explica que ela sabia j o que os pais lhe haviam dito, mas naturalmente tinha para si que
eles pouco mais conheceriam do que o que se passou nas ruas (OC I: 840), isto , eles no
tinham acesso aos sales da corte.

No momento em que, por sugesto de dona Fortunata, Bentinho entra devagar na sala,
a fim de assustar Capitu, que se penteava, a menina nota sua presena, e ele fica na dvida se
foi trado pelo seu p ou pelo espelho: este pode ser que no fosse; era um espelhinho de
pataca (perdoai a barateza), comprado de um mascate italiano, moldura tosca, argolinha de
lato, pendente da parede, entre as duas janelas (OC I: 840). Ele passa, ento, a pentear a
menina e procura uma fita que lhe atasse as tranas, e encontra Em cima da mesa, um triste
pedao de fita enxovalhada (OC I: 842). Posteriormente, ao cumprimentar Padre Cabral, que
fora nomeado Protonotrio Apostlico, ela usava um vestidinho melhor e os sapatos de sair
(OC I: 848). Seu vestido, portanto, era um vestidinho e era s melhor que os que ela
costumava usar. Mais tarde, Bento vai casa da vizinha avis-la de que entraria no seminrio
dentro de dois ou trs meses e, nessa ocasio, Capitu e ele olhavam para o cho mas, na
verdade, ela olhava para dentro dela mesma, enquanto ele fitava deveras o cho, o rodo das
fendas, duas moscas andando e um p de cadeira lascado e avalia: Era pouco, mas distraa-
me a ateno (OC I: 853). O que tem na casa de Capitu, portanto, pouco, o que est de
acordo com o vestido de chita, o sapato velho, a barateza do espelhinho de pataca e a fita
enxovalhada. Isso faz com que o espao e a descrio da personagem remetam ao mesmo
juzo de valor: a inferioridade, a pobreza.

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A superioridade da famlia Santiago fica, portanto, marcada no s pela localizao de


sua casa, acima da casa vizinha, como tambm pelo seu interior. Mas pode-se questionar que
no h descrio do interior da casa de Bentinho; no h referncias a mveis e cmodos. Da
mesma maneira, interessante ressaltar que, embora Capitu acreditasse que seus pais no
conheceriam mais do que o que se passou nas ruas, o que implica dizer que eles no tinham
acesso aos sales da corte, em nenhum momento fica explicitado se dona Glria tinha acesso
a eles, mas sabemos quem freqenta a sua casa e, com a devida vnia, no se pode cham-los
de aristocratas. O que se sabe que ela usava roupas velhas para manter o passado, a tradio,
mas pode ser tambm que ela as usasse porque no era financeiramente to superior aos
vizinhos assim, afinal, a cozinha da casa de D. Glria, se era simples, era menos pobre que
a do padre Cabral (OC I: 845), e menos pobre diferente de ser farta, e ela abriu mo da sege
antiga porque as despesas da cocheira a obrigaram a isso (OC I: 893). Alm disso, embora a
me de Bento vivesse de rendas, depois que vendeu a fazendola e os escravos, quando ficou
viva, a fazendola no deve ser traduzida como riqueza ou vida folgada, ao contrrio da
tradio que certa parte da histria lanou sobre o sculo passado, mas coexiste com a
mediania, a abastana e a dificuldade. Para caracterizar a opulncia, no basta a terra e o
escravo, a ela se deve somar o avultado valor do estabelecimento (Faoro, 2001: 36). Logo, o
poder financeiro dos Santiago questionvel. Mas no importa: eles so superiores gente do
Pdua.

2.3. Vigiar, punir e exilar

Em Dom Casmurro, Capitu satisfaz os quesitos da individuao. Tem clareza nas


decises, o que supe distncia em relao ao sistema de sujeies, obrigaes e fuses
imaginrias do paternalismo. Num pas sentimental, ela se aventura ao uso da razo. Ela ousa
transitar no universo reconhecido, por tradio, como universo masculino, transgredindo os
sistemas delimitadores da cultura patriarcal, tornando-se elemento de desordem, no s
familiar como social. Assim, quando dona Glria resolve cumprir a promessa de mandar o
filho para o seminrio, a menina explode num raro espetculo de independncia de esprito e
inteligncia (SCHWARZ, 1997: 24):

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Capitu, a princpio, no disse nada. Recolheu os olhos, meteu-os em si e deixou-se


estar com as pupilas vagas e surdas, a boca entreaberta, toda parada. (...) Enfim,
tornou a si, mas tinha a cara lvida, e rompeu nestas palavras furiosas:
- Beata! Carola! Papa-missas!
Fiquei aturdido. Capitu gostava tanto da minha me, e minha me dela, que eu no
podia entender tamanha exploso. verdade que tambm gostava de mim, e
naturalmente mais, ou melhor, ou de outra maneira, cousa bastante a explicar o
despeito que lhe trazia a ameaa da separao; mas os improprios, como entender
que lhe chamasse nomes to feios,e principalmente para deprimir costumes
religiosos, que eram os seus? Que ela tambm ia missa, e trs ou quatro vezes
minha me que levou, na nossa velha sege. Tambm lhe dera um rosrio, uma cruz
de ouro e um livro de Horas... Quis defend-la, mas Capitu no me deixou,
continuou a chamar-lhe beata e carola, em voz to alta que tive medo fosse ouvida
dos pais. Nunca a vi to irritada como ento; parecia disposta a dizer tudo a todos.
Cerrava os dentes, abanava a cabea... Eu, assustado, no sabia que fizesse; repetia
os juramentos, prometia ir naquela mesma noite declarar em casa que, por nada
neste mundo, entraria no seminrio. (OC I: 825)

Ao classificar as palavras de Capitu de furiosas, o narrador retoma o que Foucault


denomina a palavra que assinala ou quase simboliza uma das mais freqentes que se
encontrava nos livros de internamento de loucos nos sculos XVII e XVIII: furioso
(FOUCAULT, 2002: 112). Furor um termo tcnico da jurisprudncia e da medicina, que
designa de maneira precisa uma das formas da loucura, mas que no vocabulrio do
internamento diz muito mais e muito menos que isso: o que visa uma regio indiferena da
desordem, seja da conduta e do corao, seja dos costumes e do esprito, isto , todo o
domnio obscuro de uma raiva ameaadora que surge aqum de uma possvel condenao.
Essa raiva ameaadora pode ser identificada nas reaes de Capitu: cerrava os dentes,
abanava a cabea, e seu tom de voz era to alto que Bento teve medo que fosse ouvida dos
pais. Seus gestos beiram insanidade de tal forma que ele confessa que nunca a viu to
irritada como ento. Seria possvel, portanto, que sua atitude pudesse ser lida como um
sintoma de loucura.

Na narrativa machadiana, o tema da loucura recorrente. Alm de identificarmos, nos


contos, uma galeria de personagens com amnsia (Um lapso), suicidas (O ltimo
captulo), impulsivos (Verba testamentria), invertidos (Academia de Sio), obsessivos
(Anedota pecuniria, O esqueleto); identificamos tambm o sonho, o sonambulismo, o
devaneio e o delrio, prximos do limite da loucura, como Casa no casa, A chave, Frei
Simo, Uma excurso milagrosa. So os loucos, semiloucos ou delirantes que Machado
observa e revela, em seus romances e contos, com seus deslocamentos arbitrrios da razo,
que ele trata mais detalhadamente no conto O alienista.

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Em Quincas Borba (OC I: 639-804), as alucinaes, os delrios, as iluses e a


megalomania, a confuso mental de Rubio. Quincas Borba tambm era louco como Rubio:
inventa o Humanitismo e, depois de um perodo delirante de megalomania, quando considera
o Humanitismo o remate das coisas e ele mesmo o maior homem do mundo, mistura idias e
imagens e julga-se Santo Agostinho, assim como Rubio se julgava Napoleo III. Brs Cubas,
em Memrias pstumas de Brs Cubas (OCI: 511-637), mostra-se ambivalente, delirante,
manaco, com vrias idias fixas, como a inveno do emplastro e uma fuga retrospectiva at
a origem dos sculos. Em Iai Garcia (OC I: 389-508), Lus Garcia tomado de temores
intermitentes e inexplicveis, enquanto, em Iai Garcia, o temperamento da menina oscilava
entre dois plos: alegria e tristeza e, s vezes, escutava uma voz que era da sua prpria
imaginao, o que a levava a pensar na loucura: verdade, s vezes penso que vou ficar
doida, e nessas ocasies tenho medo, enquanto seu pai a v como tal:

- Que eu saiba, nada, asseverou o Sr. Antunes. E at, deixe-me dizer-lhe o que
penso, duvido que ela cuide por ora de semelhante cousa. Aquela menina no tem
cabea.
- Oh! Exclamou Jorge rindo.
- No tem, digo-lhe eu. Est ali. Est no hospcio. No se pode dizer que seja
travessura, porque no est em idade disso; pancada. Se soubesse as cousas que ela
faz s vezes. (OC I: 461)

Em A ltima receita, a viva Lemos adoece: uns dizem, que dos nervos, outros que
de saudade do marido (OC II: 809). Saudades do marido no eram, pois no deu ao marido
nem estima nem amor (OC II: 809). Tomou remdio, assistida por um mdico, mas no se
curou totalmente. Trs meses depois no h melhoras, o mdico, Dr. Avelar, atesta que o caso
grave e manda chamar um padre, achando indispensvel uma confisso:

- Aconselha-me a confisso?
- indispensvel.
- Perderam-se todas as esperanas?
- Todas. Confisso... e banhos.
A viva soltou uma risada.
-E banhos?
- Banhos de igreja.
Outra risada.
Aconselha-me ento o casamento?
Justo. (OC II: 813)

Esse o tratamento para a doena dos nervos da viva: banhos de igreja e casamento
na fico de machadiana. O tratamento da loucura todo o reajuste a um mundo tico, a
partir dele que se torna necessrio compreender a personagem do louco tal como ele surge na

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poca clssica e a maneira pela qual se constitui naquilo que o sculo XIX acreditar
reconhecer, entre as verdades imemoriais de seu positivismo, como alienao mental
(FOUCAULT, 2002: 107). Anexando ao domnio do desatino, ao lado da loucura, as
proibies sexuais, os interditos religiosos, as liberdades do pensamento e do corao, o
Classicismo formava uma experincia moral do desatino que serve, no fundo, de solo para
nosso conhecimento cientfico da doena mental (FOUCAULT, 2002:107).

Em meados do sculo XIX, comeam a aparecer as primeiras teses mdicas sobre a


alienao mental. O imperador decreta, em 18 de julho de 1841, a criao do Hospcio de
Pedro II, na Praia Vermelha, bairro carioca. Machado de Assis no ficou indiferente. O
alienista (OC II: 252-288), de 1882, o conto no qual Machado de Assis cria uma alegoria
da sociedade brasileira oitocentista, onde os costumes descritos so ainda do Brasil colonial,
mas as novidades da cincia de Simo Bacamarte so bem as que os psiquiatras do sculo
XIX traziam sociedade, pela vida da medicina social (MURICY, 1988: 33). Simo
Bacamarte a encarnao das virtudes do cientista, o maior dos mdicos do Brasil, de
Portugal e das Espanhas, que define o carter do cientista como o amor cincia, o
compromisso com a verdade, com a civilizao e com o progresso, um mdico desinteressado
e fiel aos ideais da civilizao. A revoluo que o alienista da Casa Verde provoca, na vida da
populao da Vila de Itagua, alude interveno dos mdicos nas questes administrativas
do Estado, num embate entre o passado dos hbitos e a necessidade de acertar o passo com o
progresso. Era necessrio no processo o compromisso da razo e da cincia, a fim de
modernizar e civilizar, segundo a moda europia, os hbitos sociais da corte. A vila revela as
inmeras possibilidades da sandice. De todas as vilas vizinhas chegam loucos em Itagua, que
se torna, assim, um local de administrao da loucura dos cidados desajustados de acordo
com os padres da cincia psiquitrica do sculo XIX. Ora, no justamente de Itagua que
Bento Santiago vem quando a me fica viva e se instala na casa de Matacavalos? No
justamente l em Itagua que ele nasce? Seria s coincidncia?

O reconhecimento da loucura no direito cannico, bem como no direito romano,


estava ligado a seu diagnstico pela medicina. Apenas o mdico tem capacidade para julgar se
um indivduo est louco e o grau de sua doena. No entanto, um jurisconsulto pode
reconhecer um louco por suas palavras quando este no capaz de orden-las. Pode
reconhec-los tambm por suas aes: incoerncia dos gestos ou o absurdo de seus atos civis.

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Se a prtica do internamento est estruturada segundo um outro tipo, de modo algum se pauta
por uma deciso mdica, dependendo de uma outra conscincia, a jurdica, no surpreende o
fato de ainda se discutir, no comeo do sculo XIX como se se tratasse de questo ainda no
resolvida sobre a capacidade dos mdicos reconhecerem a alienao e diagnostic-la
(FOUCAULT, 2002: 129). Considerando-se que o Direito Brasileiro baseado no Direito
Romano, e se um jurisconsulto pode julgar se um indivduo louco ou no, quem melhor que
o advogado e estudioso das leis para determinar o internamento de Capitu, quem mais apto do
que seu marido Bento Santiago?

A medicina do sculo XIX, segundo Foucault, admitir como algo j estabelecido e


provado a seguinte assertiva:

O fato de que a alienao do sujeito de direito pode e deve coincidir com a loucura
do homem social, na unidade de uma realidade patolgica que ao mesmo tempo
analisvel em termos de direito e perceptvel s formas mais imediatas da
sensibilidade social. A doena mental, que a medicina vai atribuir-se como objeto, se
constituir lentamente como a unidade mtica do sujeito juridicamente incapaz e do
homem reconhecido como perturbador do grupo, e isto sob o efeito do pensamento
poltico e moral do sculo XVII (FOUCAULT, 2002: 131).

Se a loucura pode ser identificada no homem reconhecido como perturbador do grupo,


imagine-se numa mulher... Como classificar uma menina que tem opinio formada e crtica a
respeito de seus protetores e at da religio deles, que tem uma postura na qual a clareza na
deciso supe distncia em relao ao sistema de sujeies, obrigaes e fuses imaginrias
do paternalismo (SCHWARZ, 1997: 24), que no foge da realidade para a imaginao, e
forte o bastante para no se desagregar diante da vontade superior? Que mostra uma
naturalidade quando se move no ambiente que superou, cujos meandros e mecanismos ela
conhece com o discernimento de estadista (SCHWARZ, 1997: 25)? Que gostava de saber
tudo, o que a induz a estudar francs, piano, a desenhar? Que esburaca o muro, smbolo da
diviso entre os Santiago e a gente do Pdua? Que aos quatorze anos, tinha j idias
atrevidas, muito menos que outras que lhe vieram depois; mas que eram s atrevidas em si,
na prtica faziam-se hbeis, sinuosas, surdas, e alcanavam o fim proposto, no de salto, mas
aos saltinhos (OC I: 827)? Que d ordens ao filho de D. Glria Ande, pea, mande (OC
I: 828)?.Todas essas caractersticas esto no mesmo captulo da exploso de furor de Capitu,
o captulo XVIII, Um Plano.

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A tradio patriarcal exige da mulher dependncia, submisso. Capitu rasura essa


relao binria homem/mulher, ela se coloca no limite entre o feminino e o masculino. A
construo de gnero como diferenciao sexual parte de um mecanismo ideolgico cultural e
social, que Teresa de Lauretis denomina de tecnologia:

O sistema de sexo-gnero, enfim, tanto uma construo scio-cultural


quanto um aparato semitico, um sistema de representao que atribui significado
(identidade, valor, prestgio, posio de parentesco, status dentro da hierarquia
social, etc.) a indivduos dentro da sociedade. Se as representaes de gnero so
posies sociais que trazem consigo significados diferenciais, ento o fato de
algum ser representado ou se representar como masculino ou feminino subentende
a totalidade daqueles atributos sociais.(LAURETIS, 1994: 212)

Nesse caso, se a sociedade patriarcal atribui ao homem o poder de mandar e mulher a


obrigao de obedecer, as atitudes de Capitu no so reconhecidas por essa sociedade como
atitudes normais de uma mulher na concepo paternalista, portanto, a nica classificao
possvel, para Capitu, a da loucura. assim que Capitu deve ser identificada dentro de uma
sociedade patriarcal. Como preciso garantir a ordem, os bons costumes e a hierarquia, e se
Capitu mulher; tem, portanto, que se submeter s decises superiores, e no critic-las e
rebelar-se contra elas. Ao romper com as normas patriarcais, Capitu representada, ento,
como louca, na medida em que o discurso do louco no pode circular como o dos outros,
porque a a palavra do louco no era ouvida (FOULCAULT, 1999: 11). No de pouca
monta o fato de Jos Dias classificar Capitu como uma desmiolada, afinal, o narrador
explicita:

Era nosso agregado desde muitos anos; meu pai ainda estava na antiga fazenda de
Itagua e eu acabava de nascer. Um dia apareceu ali vendendo-se por mdico
homeopata; levava um Manual e uma botica. Havia ento um andao de febres; Jos
Dias curou o feitor e uma escrava, e no quis receber nenhuma remunerao. Ento
meu pai props-lhe ficar ali vivendo, com pequeno ordenado. Jos Dias recusou,
dizendo que era justo levar a sade casa de sap do pobre (OC I: 812).

Depois, acabou confessando que no era mdico, que esse ttulo fora tomado por ele
para ajudar a propaganda da nova escola, mas no o fez sem estudar muito e muito. No era
ele quem curava os doentes, mas os remdios indicados nos livros: Eles, sim, eles, abaixo de
Deus. Era um charlato... No negue; os motivos do meu procedimento podiam ser e eram
dignos; a homeopatia a verdade, e, para servir a verdade, menti; mas tempo de restabelecer

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tudo (OC I: 812). o mesmo carter de Bacamarte, do cientista como o amor cincia, o
compromisso com a verdade, com o progresso, um mdico desinteressado e fiel aos ideais da
civilizao. Essa referncia a Itagua reitera a histria da Casa Verde e do Dr. Simo
Bacamarte, trazendo de volta o tema do tratamento dos insanos pela psiquiatria do sculo
XIX, fato que Jos Dias, por ter morado l, tinha conhecimento. A loucura ser reiterada por
Bentinho, quando Capitu abanava a cabea com uma grande expresso de desengano e
melancolia e ele retorquia chamando-lhe maluca (OC I: 819). Mais tarde, ao surpreender
Bentinho penteando sua filha, quando a menina critica o cabeleireiro, dona Fortunata que
chama-lhe tonta, e diz a Bento que no fizesse caso, no era nada, maluquices da filha
(OC I: 843). Posteriormente a prpria Capitu quem introjeta esse predicado:

-No nada Bentinho. Pois quem que h de dar pancada ou prender voc?
Desculpe que eu hoje estou meia maluca; quero brincar, e...
- No, Capitu; voc no est brincando; nesta ocasio, nenhum de ns tem vontade
de brincar.
- Tem razo, foi s maluquice; at logo. (OC I: 854).

Se a afirmao da culpabilidade um estranho complexo cientfico-jurdico, isso se


deve maneira como a questo da loucura evolui na prtica penal. De acordo com o cdigo
francs de 1810, ela s era abordada no final do artigo 64, que previa no haver crime nem
delito se o infrator estava em estado de demncia no momento do ato. Ao invocar a loucura,
exclua-se o crime. Portanto, era impossvel declarar algum culpado e louco. Uma vez
diagnosticada, a loucura no podia ser integrada ao juzo. Como conseqncia, o processo era
interrompido e o poder da justia sobre o autor do ato era retirado. Desde logo os tribunais
do sculo XIX se equivocaram acerca do artigo 64 (FOUCAULT, 1987: 21). Apesar de
vrios decretos do supremo tribunal de justia sustentarem que o estado de loucura no podia
acarretar nem uma pena moderada, nem uma absolvio, mas uma improcedncia judicial,
eles levantaram em seu prprio veredicto a questo da loucura: admitiram a possibilidade do
indivduo ser culpado e louco. Quanto mais louco tanto menos culpado, culpado sem dvida,
mas que deveria ser enclausurado e tratado. Capitu foi enclausurada, mas no foi tratada, foi
punida. Foucault explica que

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Em vez de a loucura apagar o crime no sentido primitivo do artigo 64, qualquer


crime agora e, em ltima anlise, qualquer infrao inclui como uma suspeita
legtima, mas tambm como um direito que podem reivindicar, a hiptese da loucura
ou em todo caso da anomalia. E a sentena que condena ou absolve no
simplesmente um julgamento de culpa, uma deciso legal que sanciona; ela implica
uma apreciao de normalidade e uma prescrio tcnica para uma normalizao
possvel. O juiz de nossos dias magistrados ou jurado faz outra coisa, bem
diferente de julgar. (FOUCAULT, 1987: 21-22)

O juiz no julga mais sozinho, e se a justia criminal moderna carrega tantos


elementos extrajurdicos, no para poder qualific-los juridicamente e integr-los no estrito
poder de punir, mas para poder faz-los funcionar no interior da operao penal como
elementos no jurdicos; para evitar que essa operao seja pura e simplesmente uma
punio legal; para escusar o juiz de ser pura e simplesmente aquele que castiga
(FOUCAULT, 1987: 23).

A punio no mais um espetculo pblico. No comeo do sculo XIX, a punio


deixa de ser uma cena e torna-se a parte mais velada do processo penal. Ela deixa o campo da
percepo e entra no mbito da conscincia abstrata. Sua eficcia atribuda sua fatalidade e
no sua intensidade visvel. A justia no assume mais publicamente a parte de violncia
que est ligada seu exerccio, e as caracterizaes da infmia so redistribudas, envolvendo o
carrasco e o condenado: se por um lado sempre estava a ponto de transformar em piedade ou
em glria a vergonha infligida ao supliciado, por outro lado, ele fazia redundar geralmente em
infmia a violncia legal do executor (FOUCAULT, 1987: 13). Nesse sentido, a execuo
como uma indignidade suplementar que a justia tem vergonha de impor ao condenado, em
outras palavras, indecoroso ser passvel de punio, da mesma maneira que no glorioso
punir. Disso decorre esse duplo sistema de proteo que a justia estabeleceu entre ela e o
castigo que ela impe (FOUCAULT, 1987: 13).

A nica soluo possvel o internamento, seqestrar Capitu dentro de casa. o


narrador quem diz: nos primeiros tempos, quando amos a passeios ou espetculos, era como
um pssaro que sasse da gaiola (OC I: 908). Mesmo aprisionando a mulher no interior da
casa, o cime de Bento faz com que ele veja uma possibilidade da esposa tra-lo. Por fim,
Capitu nem chega mais janela, cumprindo a promessa que fizera a Bentinho na
adolescncia. Limita-se, quando muito, a esper-lo atrs das grades: no me ia esperar
janela, para no espertar-me os cimes, mas quando eu subia, via no alto da escada, entre as

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grades da cancela, a cara deliciosa da minha amiga e esposa, risonha como toda a nossa
infncia (OC I: 919). Presa e risonha... Capitu, sob o olhar de Bentinho, decididamente, no
mostra ares de normalidade.

Ela j no saa de casa, a no ser que estivesse acompanhada do marido-tutor-


acusador-juiz da mulher que no tem sanidade para andar sozinha, tendo, por esse motivo, que
estar sempre vigiada: Ao teatro amos juntos; s me lembra que fosse duas vezes sem ela
(OC I: 917). Ela um perigo para a ordem, no s familiar como social. A Bentinho cabia
vigiar a mulher. Vigiar e punir. Mas como no glorioso punir, ele manda Capitu para a
Europa, para onde ele embarca um ano depois, mas no procura Capitu. Repete a viagem, no
a procura novamente, e salienta: Na volta, os que se lembravam dela, queriam notcias, e eu
dava-lhas, como se acabasse de viver com ela; naturalmente as viagens eram feitas com o
intuito de simular isto mesmo, e enganar a opinio (OC I: 937). Para a opinio pblica, ele
no deixa vestgios da punio. Est a salvo a glria do advogado, do filho de D. Glria.

A loucura retomada no captulo C, Tu ser feliz, Bentinho. No quarto, desfazendo


a mala, na companhia de Jos Dias, Bentinho ia pensando na felicidade e na glria. Via o
casamento e a carreira ilustre, quando uma fada invisvel desceu e disse a ele em voz macia e
clida: Tu sers feliz, Bentinho; tu vais ser feliz (OC I: 904). Ele pergunta ao agregado se
ele ouvira, ao que o Dias responde que ele prprio, Bentinho, que est dizendo, no uma
fada. O narrador ratifica o que o rapaz ouvira:

Ainda agora sou capaz de jurar que a voz era da fada; naturalmente as fadas,
expulsas dos contos e dos versos, meteram-se no corao da gente e falam de dentro
para fora. Esta, por exemplo, muita vez a ouvi clara e distinta. H de ser prima das
feiticeiras da Esccia: Tu sers rei, Macbeth! Tu sers feliz, Bentinho!. Ao
cabo, a mesma predio, pela mesma toada universal e eterna. (OC I: 905)

O dilogo que se instaura entre Macbeth/Dom Casmurro estabelece a assimetria


Macbeth/Dom Casmurro, Macbeth/Bento e Lady Macbeth/Capitu. Segundo Harold Bloom,
em Macbeth, a bruxaria no capaz de alterar os fatos, mas a alucinao capaz de faz-
lo, ou seja, a tragdia da imaginao (BLOOM, 2000: 632-633), assim como em Dom

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Casmurro a imaginao16 que leva Bento a notar vestgios de uma suposta infidelidade em
sua esposa. Macbeth tem uma imaginao proftica, de valor absoluto; a personagem nem
bem se d conta de uma ambio, uma aspirao ou um desejo, e j capaz de ver a si mesmo
cometendo o crime que, equivocadamente, satisfaz a referida ambio (BLOOM, 2000:
633.). Assim Bentinho tambm se satisfaz s de pensar que poderia matar prima Justina: No
a matei por no ter mo ferro, nem corda, pistola nem punhal; mas os olhos que lhe deitei,
se pudessem matar, teriam suprido tudo (OC I: 889). Ou quando espera que seu tio morra
antes do batizado de Ezequiel: Eu ainda tentei espaar a cerimnia e ver se Tio Cosme
sucumbia primeiro doena, mas parece que esta era mais de aborrecer que de matar (OC I:
913). Ou, ainda, quando lembra que Jos Dias lhe dissera que Capitu esperava pegar algum
peralta da vizinhana que se casasse com ela, e ele pensa em matar a menina: Duas vezes dei
por mim mordendo os dentes, como se a tivesse entre eles, e completa: A vontade que me
dava era cravar-lhe as unhas no pescoo, enterr-las bem, at ver-lhe sair a vida com sangue
(OC I: 884).

a imaginao de Bento que lhe desperta vises. Ele v o Imperador dizendo que vai
falar com dona Glria, enquanto ele beijava-lhe a mo, com lgrimas, e afirma: Tudo isso vi
e ouvi. No, a imaginao de Ariosto no mais frtil que a das crianas e dos namorados,
nem a viso do impossvel precisa mais que de um recanto de nibus (OC I: 836); v, ainda,
de imaginao o Aljube, uma casa escura e infecta e a presiganga, o quartel dos Barbonos
e a Casa de Correo (OC I: 853). Ele tambm v o primeiro filho brincando no cho...
(OC I: 856); assiste prpria morte, levando a idia que pretendera deixar em casa, e v como
realidade a idia que tivera na noite anterior, de comprar uma substncia (um veneno) que
nem comprara, para dar cabo prpria vida: C fora tinha a mesma cor escura, as mesmas
asas trepidas, e posto que voasse com elas, era como se fosse fixa; eu a levava na retina, no
que me encobrisse as cousas externas, mas via-as atravs dela, com a cor mais plida que de
costume, e sem se demorarem nada (OC I: 932). A imaginao marca inerente da
personagem, no h como ver uma coisa sem a outra, e o narrador quem sustenta:

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Imaginao, na poca de Shakespeare e seus contemporneos, implica, ao mesmo tempo, verve potica,
como uma espcie de substituto da inspirao divina, e um abismo aberto em meio realidade, quase um castigo
pela permuta do sagrado pelo secular (BLOOM, 2000:633). Bento no tem a primeira, mas padece da segunda.

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104

Ficando s, refleti algum tempo, e tive uma fantasia. J conheceis as minhas


fantasias. Contei-vos a da visita imperial; disse-vos a desta casa do Engenho Novo,
reproduzindo a de Matacavalos... A imaginao foi a companheira de toda a minha
existncia, viva, rpida, inquieta, alguma vez tmida e amiga de empacar, as mais
delas capaz de engolir campanhas e campanhas, correndo. Creio haver lido em
Tcito que as guas iberas concebiam pelo vento; se no foi nele, foi noutro autor
antigo, que entendeu guardar essa crendice nos seus livros. Neste particular, a minha
imaginao era uma grande gua ibera; a menor brisa lhe dava um potro, que saa
logo cavalo de Alexandre; mas deixemos metforas atrevidas e imprprias dos meus
quinze anos. (OC I: 850)

H, portanto, uma relao entre Macbeth e Bentinho, no que se refere imaginao;


entre Capitu e Lady Macbeth, no que se refere a mulheres de temperamento invencvel,
personagens fortes. Essa relao entre as duas personagens femininas fica estabelecida, ainda,
pelos estados de loucura.

Desde o captulo XVIII o destino de Capitu, culpada ou inocente do adultrio que o


marido lhe imputa, j est traado: ser vigiada e punida. E seu destino s pode ser embarcar
para outro pas, numa releitura dos barcos que levavam sua carga insana de uma cidade para a
outra: a Narrenschiff, a Nau dos Loucos, pois

Confiar o louco aos marinheiros com certeza evitar que ele ficasse vagando
indefinidamente entre os muros da cidade, ter a certeza de que ele ir para longe,
torn-lo prisioneiro de sua prpria partida. Mas a isso a gua acrescenta a massa
obscura de seus prprios valores: ela leva embora, mas faz mais do que isso, ela
purifica. Alm do mais, a navegao entrega o homem incerteza da sorte: nela,
cada um confiado a seu prprio destino, todo embarque , potencialmente, o
ltimo. para o outro mundo que parte o louco em sua barca louca; do outro
mundo que ele chega quando desembarca. (FOUCAULT, 2002: 12)

A gua e a navegao fazem com que o louco, fechado no navio, de onde no se


escapa, seja entregue ao mar de mil caminhos, incerteza. Para Foulcault (2002), o louco o
prisioneiro da passagem, e a terra qual aportar no conhecida, assim como no se sabe,
quando desembarca, de que terra vem. sob o disfarce de louco que Tristo se deixa jogar
por marinheiros nas costas da Cornualha, e quando se apresenta no castelo do Rei Marcos,
ningum o reconhece, ningum sabe de onde ele vem: Uma manh em que errava sem
ningum o saber, os passos conduziram-no ao porto, onde encontrou uma grande e bela nau
de mercadores estrangeiros. Os marinheiros iam a vela e puxam a ncora, dizendo que vo

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alcanar o alto-mar, e que seu destino a Inglaterra. Tristo pede-lhes que o deixe embarcar, o
que ele faz:

No dcimo terceiro dia aportam em Tintagel. Tristo salta para a terra e


senta-se beira-mar. A um vilo que passa pede novas do rei Marcos e de Isolda, a
loura. O vilo responde: O rei est no castelo e tambm a rainha, mas esta tem um
ar triste e pensativo como de costume. Tristo procura ento um ardil para
aproximar-se dela sem ser reconhecido pelo rei Marcos nem por mais ningum.
Passa-lhe uma estranha idia na cabea: vai fingir de louco e introduzir-se na corte
sob este novo disfarce (TRISTO E ISOLDA, 2000: 220).

Para o louco, portanto, sua nica verdade e sua nica ptria so essa extenso estril
entre duas terras que no lhe podem pertencer (FOUCAULT, 2002: 12). Capitu no tem
ptria em nenhum dos dois sentidos: pela loucura, embarcada para o exlio desconhecido;
pelos olhos, traz a marca de um povo nmade e excludo por excelncia: o cigano.

Se a gua e a loucura estaro ligadas por muito tempo nos sonhos do homem europeu,
abre-se mais um significado para a metfora do mar em Dom Casmurro: a loucura. Abre-se,
ainda, outro significado para o ttulo do captulo XVIII, Um Plano: o artigo indefinido
induz o leitor a supor que o plano tanto pode ser o que Capitu elabora, no sentido de Bentinho
pedir a Jos Dias que interceda por ele, a fim de livr-lo do seminrio, como pode ser o plano
que Bentinho precisa elaborar para livrar-se posteriormente de uma mulher segura, que sabe
se governar, e por isso, e pelos padres da sociedade na qual vivia, era considerada louca.
Ento o plano elaborado e posto em execuo, sob a forma de um suposto adultrio, do qual
resultou um filho que, segundo Bento, no seu.

A partir desse momento, aquela menina curiosa e articulada, que se governava, que
dava ordens, que desde os sete anos, no colgio, aprendera a ler, escrever, contar, francs,
doutrina e obras de agulha e que, se no estudou latim com o padre Cabral foi porque latim
no era lngua de meninas (OC I: 839) desaparece. Ela se anula, submete-se, cala-se... Seu
fim o silncio17. E esse processo de anulao e silenciamento no um processo rpido, mas
vagaroso, gradativo, aos poucos ou, para usar um termo do prprio narrador do romance, ele
feito aos saltinhos.

17
Silncio, aqui, usado no sentido de falta de qualquer voz, no , nem significa, e no no sentido que lhe d
Eni Orlandi, para quem o silncio tambm tem significado discursivo. (ORLANDI,1993).

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No s a loucura que marca a representao de Capitu. Pode-se identificar, ainda,


que h uma outra marca que se liga, no s personagem principal, mas tambm s demais
personagens femininas, exceto D. Glria: o mito de Lilith.

2.4. A vindes outra vez, inquietas sombras...?

A primeira referncia a uma obra literria universal, em Dom Casmurro, Fausto, de


Goethe. O fragmento aparece no captulo II, Do livro, quando, depois que Casmurro desiste
de escrever um livro de Jurisprudncia, filosofia e poltica, e de descartar uma Histria dos
Subrbios, os bustos pintados nas paredes sugerem que ele pegue a pena e reconstrua alguns
momentos de sua vida, o que ele acata: Talvez a narrao me desse a iluso, e as sombras
viessem a perpassar ligeiras, como ao poeta, no o do trem, mas o de Fausto: A vindes outra
vez, inquietas sombras...? (OC I: 809)

Para Caldwell, a citao do Fausto que pe a histria de Santiago em andamento.


Para ela, essa citao, seguida de perto pela alegoria da pera, com seus colquios no cu
entre Deus e Satans, d a impresso de que Santiago talvez se identifique com o Fausto e
sinta que vendeu a alma ao diabo. Sua idia fixa de empenhar a alma reala essa impresso
(Caldwell, 2002: 170).

Para Lus Felipe Ribeiro (1996), a lembrana de Goethe no mero ornamento


retrico. As inquietas sombras so resultado de situaes reais de outrora, fantasmas de
vivncias passadas. H um passado morto, cujos fantasmas passeiam no presente e fazem
renascer a dor de ontem, e um presente em que a presena do passado mais forte do que as
realidades vividas (RIBEIRO, 1996: 236). Segundo ele, para Goethe, as sombras so reais;
em Machado, as sombras que lhe dariam a iluso: Ele parte do texto para as sombras, e no
destas para constru-lo (RIBEIRO, 1996: 238).

No se trata de discordar das interpretaes que j foram feitas pela crtica sobre a
aluso a Goethe. Mas ela pode ser, tambm, uma referncia ao poeta que, pela boca de
Mefistfeles, em Fausto, oferece a chegada ao Sab de uma multido endemoniada e resgata
o mito de Lilith, a primeira companheira de Ado, cheia de sangue e saliva (SICUTERI,
1985: 27):

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Fausto
E quem aquela?

Mefistfeles
Lilith, a bela.

Fausto
Quem?

Mefistfeles
A esposa de Ado. A primeira formosa.
Observa o primor de seus encantos. Belos
E sedosos cabelos
Enfeitam-na to bem, a tornam radiosa.
Com eles, se consegue um jovem seduzir.
Nunca o deixa fugir.(GOETHE, 2002:189)

Lilith apontada como demnio. O nascimento dessa primeira mulher deve ser
indagado na relao aos dias da Gnese, nesse lapso das Escrituras, pois l que se oculta a
remoo patriarcal da natureza de Lilith, que nasce com Ado: rpteis, demnios e Lilith
foram as ltimas criaes de Deus no sexto dia, exatamente nas horas do entardecer de sexta-
feira (SICUTERI, 1985: 29). Ela entra no mito j como demnio, uma figura coberta de
saliva e sangue, smbolo do desejo, um esprito deixado em estado informe por Deus. Lilith se
une ao homem. Nenhuma criatura se acasalou antes, mas o Homem conhece e faz conhecer
pela primeira vez a relao sexual, e o amor entre esse homem e essa mulher, segundo
Sicuteri, pode ser sentido no Eros que inunda o Cntico dos Cnticos, que Bentinho no
conhecia:

No conhecia nada da Escritura. Se conhecesse, provvel que o esprito de Satans


me fizesse dar lngua mstica do Cntico um sentido direto e natural. Ento
obedeceria ao primeiro versculo: Aplique ele os lbios, dando-me o sculo de sua
boca. E pelo que respeita aos braos, que tinha inertes, bastaria cumprir o versculo 6
do cap. II: A sua mo esquerda se ps debaixo da minha cabea, e a sua mo direita
me abraar depois. (OC I: 846)

No conhecendo a lio do Cntico, no me acudiu estender a mo esquerda por


baixo da cabea dela; demais, este gesto supe um acordo de vontades, e Capitu, que
me resistia agora, aproveitaria o gesto para arrancar-se outra mo e fugir
inteiramente. (OC I:847)

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o Cntico dos Cnticos que os anjos entoam no casamento de Bentinho e Capitu, a


pedido de So Pedro: Em seguida, fez sinal aos anjos, e eles entoaram um trecho do Cntico,
to concertadamente, que desmentiriam a hiptese do tenor italiano, se a execuo fosse na
terra, mas era no cu (OC I: 906). Para Sicuteri, Lilith aquela que sussurra e geme porque
ferida de amor eu estou (Cntico, I, 5), a mulher que oferece o fruto suave ao homem; e ele
est perturbado, num ofuscamento que nos far recordar Eros e Thanatos: Ponha-me como
sinete em teu corao/ como sinete em teu brao/ porque potente como a morte o amor"
(Cant.VIII, 6). Se Lilith quem sussurra e geme no Cntico, e o Cntico evocado por
Bentinho quando est com Capitu,qual a relao que se pode estabelecer entre ela e Lilith?

Uma resposta possvel que Lilith o veculo da transgresso, ela impelida a fazer
algo que o homem no permite. Em Lilith, h o pedido da inverso das posies sexuais
equivalentes aos papis, que pode ser codificado pela pergunta Por que devo deitar-me
embaixo de ti? Tambm eu fui feita de p e por isso sou tua igual? (SICUTERI, 1985: 37).
Capitu tambm uma transgressora, inverte os papis, manda em Bentinho, determinada e
segura. Esse argumento j foi utilizado por Gustavo Krause: Capitu uma mulher Lilith. So
mesmo impressionantes os pontos de contato desta personagem com o arqutipo da primeira
mulher de Ado: a capacidade discursiva ao exlio exprobatrio (KRAUSE, 1988:75).
Krause tenta justifica essa aproximao baseando-se na capacidade discursiva, no exlio, no
fato de Lilith ter tido como narrador de sua histria o sogro-pai, assim como a protagonista
do Casmurro teve o marido (KRAUSE, 1998: 77). Mas isso muito pouco para justificar
essa aproximao.

As personagens femininas em Dom Casmurro, exceto D. Glria e D. Fortunada,


porque so mes, aproximam-se de Lilith, se levarmos em considerao o erotismo, a seduo
feminina, e o poder do olhar. As mes so poupadas. Isso se deve ao culto da Mariologia na
Idade Mdia, que acompanhou a representao crescente do Messias como menino ou como
morto, expresso nas Piets. O culto da funo materna idealizada foi acompanhado da
represso do papel da feminilidade adulta no mito (KRAMER, 1998: 35). A mulher me era
supervalorizada na Igreja, enquanto existia um dio mulher, que se misturou, na inquisio e
no Malleus Malleficarum atrao mrbida por ela devido sexualidade culturalmente
reprimida e sua desvalorizao na Igreja. Em Dom Casmurro, so os olhos que funcionam
como uma arma tirnica de seduo amorosa.

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Bentinho se lembra, j na cama, de como os olhos de prima Justina exalavam


sensualidade quando ele foi lhe pedir que ela intercedesse em seu favor com D. Glria, a fim
de livr-lo do seminrio: No adverti que assim confirmava a denncia de Jos Dias, ouvida
por ela, tarde, na sala de visitas, se que tambm ela no desconfiava j. S pensei nisso na
cama. S ento senti que os olhos de prima Justina, quando eu falava, pareciam apalpar-me,
ouvir-me, cheirar-me, gostar-me, fazer o ofcio de todos os sentidos (OC I: 831). Ele acredita
que a prima achou no espetculo das sensaes dele uma vaga ressurreio das prprias
sensaes, porque tambm se goza por influncia dos lbios que narram, o que no retira dos
olhos dela a fora do erotismo que ele sente depois. atravs do olhar, tambm, que Sancha
seduz Bentinho, quando, ela no tira os olhos dele e vem ao seu encontro, depois que Escobar
se afastou dos dois:

Sancha ergueu a cabea e olhou para mim com tanto prazer que eu, graas s
relaes dela com Capitu, no se me daria beija-la na testa. Entretanto os olhos de
Sancha no convidavam a expanses fraternais, pareciam quentes e intimidativos,
diziam outra coisa, e no tardou que se afastassem da janela, onde eu fiquei olhando
para o mar, pensativo (OC I: 921-922)

Bentinho lembra-se que um dia pensou nela como se pensa na bela desconhecida que
passa. Sente ainda os dedos de Sancha entre os dele, apertando-os, e confessa: Foi um
instante de vertigem e de pecado (OC I: 922). No consegue esquecer a sensao que sentiu,
o fluido particular que lhe corre todo o corpo. Esse momento de troca de olhares entre ele e a
esposa do amigo ele descreve assim: Os instantes do diabo intercalavam-se nos minutos de
Deus, e o relgio foi assim marcando alternativamente a minha perdio e a minha salvao
(OC I: 922-923). Os momentos do diabo so aqueles em que ele seduzido, sente uma dose
de erotismo no olhar da amiga; os momentos de Deus so aqueles em que interpreta o gesto
de Sancha como interesse pela viagem que os dois casais fariam juntos. Depois, em casa, olha
para o retrato de Escobar e combate os impulsos que trazia do Flamengo: rejeita a figura da
mulher do amigo e chama a ele mesmo de desleal, e conclui :

Tudo podia ligar-se ao interesse de nossa viagem. Sancha e Capitu eram to amigas
que seria um prazer mais elas irem juntas. Quando houvesse alguma inteno sexual,
quem me provaria que no era mais que uma sensao fulgurante, destinada a
morrer com a noite e o sono? H remorsos que no nascem de outro pecado, nem
tm maior durao. Agarrei-me a esta hiptese, que se conciliava com a mo de
Sancha, que eu sentia dentro da minha mo, quente e demorada, apertada e
apertando... (OC I: 923)

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Embora afirme que rejeita Sancha e se considere desleal, ele ainda fica entre os
momentos de Deus e do diabo. Ele concorda que h, entre ele e Sancha, inteno sexual, mas
considera isso uma sensao passageira. Tem remorsos, mas sente a mo da mulher de
Escobar, quente e demorada. Quente, porque o calor remete paixo, e se demorada, no
era uma sensao to passageira assim. Enquanto os olhos de Justina faziam o ofcio de todos
os sentidos e os de Sancha no convidavam a expanses fraternais, os olhos de Capitu so
olhos de ressaca: Capitu fez um gesto de impacincia. Os olhos de ressaca no se mexiam e
pareciam crescer (OC I: 853). Ou ainda:

Olhos de ressaca? V, de ressaca. o que me d idia aquela feio nova. Traziam e


no sei que fluido misterioso e energtico, uma fora que arrastava para dentro,
como a vaga que se retira da praia, nos dias de ressaca. Para no ser arrastado,
agarrei-me s outras partes vizinhas, s orelhas, aos braos, aos cabelos espalhados
pelos ombros; mas to depressa buscava as pupilas, a onda que saa delas vinha
crescendo, cava e escura, ameaando envolver-me, puxar-me e tragar-me (OC I:
841).

atravs dos olhos de ressaca que Capitu adquire as propores inabordveis de uma
entidade mitolgica (GOMES, 1967: 44). Os olhos de ressaca estabelecem uma estreita
relao com os mitos do mar: as sereias, as ninfas: Uma ninfa! Todo eu estou mitolgico.
Ainda h pouco, falando dos seus olhos de ressaca, cheguei a escrever Ttis; risquei Ttis,
risquemos ninfa; digamos somente uma criatura amada, palavra que envolve todas as
potncias crists e pags (OC I: 842). Ele risca o que escreveu, no entanto, a relao entre
Capitu e Ttis j est estabelecida. A sereia, para Sicuteri, a imagem mais inconsciente e
terrvel de Lilith, pois rene em si todas as caractersticas destrutivas (SICUTERI, 1985:
103). As entidades mitolgicas femininas das guas so temidas por sua paixo pelas armas.
Entre elas h as Danades e Circe, que temida porque no tem aspecto demonaco, mas
traos sedutores, sensuais. Circe domina o homem. Primeiro o adula e depois o atrai
irresistivelmente. Depois de obtido o domnio sobre o homem, ela o reduz a uma total
sujeio e servido, tornando-o seu escravo. Circe vive numa ilha, a Ilha de Circe, cingida
pelo mar. O mar que abriga Lilith... O mar dos olhos de Capitu...

Muitas figuras divinas dos cultos religiosos hebraicos e egpcios chegaram Grcia.
Sicuteri afirma que no mundo helnico instaurou-se a idia base da conexo entre lua e
mulher, e entre os gregos que encontramos expressa em grau mximo toda a potncia e o

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alcance do mito de Lilith Lua Negra (SICUTERI, 1985: 68). Essas divindades gregas so
idias ou smile das idias, apresentando-se ao esprito humano como aspectos do mundo e do
cosmos. Na Grcia, a Lua Negra, que simboliza a morte e a esterilidade, torna-se criatural, o
demnio se insinua na alma do grego. Ainda na Grcia, Hcate se torna a figura mais
representativa do mito de Lilith, papel que s ser desempenhado mais tarde pelas feiticeiras
medievais. A representao de Hcate na arte e na literatura folclrica helnica, segundo
Sicuteri, de uma figura triforme, e isso cria uma analogia simblica com as trs fases
lunares expressas numa s, que a Lua Negra. Certamente no se pode excluir que o nmero
trs, aqui, se referisse interpretao csmica de Hesodo: Hcate como senhora do cu, do
mar e da terra (SICUTERI, 1985: 74). No estaria a uma das explicaes para a insistncia
com que o nmero trs surge em Dom Casmurro? Mais do que significar uma relao
calcada no tringulo amoroso, o nmero trs no significaria Hcate e, por extenso, o mito
de Lilith?

Segundo o Malleus Malleficarum, h o feitio lanado pelo olhar sobre outra pessoa,
que pode ser prejudicial e maligno, e o modo de exercer fascinao pelo olhar no possvel,
a no ser que algum outro agente interfira, e esse outro agente o demnio. O demnio o
agente que interfere na fascinao do olhar, e no Malleus sustenta-se que necessrio
preparar um processo contra a sensualidade feminina, pois bruxa, sexo e heresia se entrelaam
numa mesma condenao enquanto a atitude dos inquisidores inequivocadamente
condicionada pela obsesso sexual (SICUTERI, 1985: 114). Nessa esteira, Justina, Sancha e
Capitu so bruxas. Sicuteri afirma que a bruxa uma ulterior e talvez a mais clamorosa
personificao de Lilith que o homem jamais realizou (SICUTERI, 1985:112). Nesse
sentido, as mulheres, exceto D. Glria e D. Fortunata, em Dom Casmurro, so Lilith.
Principalmente Capitu, que deixou os nervos e o sangue de Bento dizendo-lhe que homens
no eram padres, que fez com que Bentinho se deliciasse quando os dedos roavam na nuca
da pequena ou nas espduas vestidas de chita (OC i: 841), que com seu beijo fez com que
Bentinho tivesse estremees, sentisse os lbios de Capitu e se sentisse homem, pelos
nervos e pelo sangue. A alma cheia de mistrios... S essa leitura, de Capitu como a volta do
mito de Lilith, justifica o fato de que Bentinho, ao sair do teatro, depois de assistir morte de
Desdmona, fizesse o seguinte comentrio:- E era inocente, vinha eu dizendo rua abaixo; -
que faria o pblico, se ela deveras fosse culpada, to culpada como Capitu? E que morte lhe
daria o mouro? Um travesseiro no bastaria; era preciso sangue e fogo, um fogo intenso e

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vasto, que a consumisse de todo, e a reduzisse a p, e o p seria lanado ao vento, como


eterna extino (OC I: 933). S o fogo poderia ser um castigo justo se Desdmona fosse to
culpada quanto Capitu. Aqui est a explicao:

Bruxaria alta traio contra a Majestade de Deus. E assim os acusados devem ser
torturados para que confessem seu crime. Qualquer pessoa, de qualquer classe,
posio ou condio social, sob acusao dessa natureza, pode ser submetida
tortura, e a que for considerada culpada, mesmo tendo confessado o seu crime, h de
ser supliciada, h de sofrer todas as outras torturas prescritas pela lei, a fim de que
seja punida na proporo de suas ofensas.
Observao: Antigamente esses criminosos sofriam dupla punio e eram muitas
vezes atirados s feras. Hoje, so queimados vivos na fogueira, provavelmente
porque na sua maioria so mulheres. (KRAMER, 1998: 55)

A presena do mito de Lilith, em Dom Casmurro, no s das trs personagens que


seduzem Bentinho com o olhar. Ele v cair uma senhora na rua e, ao invs de ter pena ou de
rir, como seria natural, nota as meias muito lavadas e as ligas de seda que a mulher usava. Ele
fica to confuso, que no presta ateno ao comentrio do agregado: Eu mal podia ouvi-lo.
As meias e as ligas da senhora branqueavam e enroscavam-se diante de mim, e andavam,
caam, erguiam-se e iam embora (OC I: 867). As meias e as ligas enroscavam-se e erguiam-
se como serpentes preparando o bote, mas iam embora, enquanto Dias notava que seria
impossvel que a mulher no tivesse ralado os joelhos com a queda. Desse momento em
diante, toda mulher que encontrava na rua ele desejava que casse, a fim de ver-lhes as meias
esticadas e as ligas justas Minha cabea ia-me quente (OC I: 867) De volta ao
seminrio, as batinas traziam ares de saias e todas as mulheres que ele encontrara na rua
caam e mostravam ligas azuis. noite, sonhou com elas: o mito de Lilith que retorna no
sonho de Bentinho, no captulo LVIII, O tratado.

Uma multido de abominveis criaturas veio andar roda de mim, tique-taque...


Eram belas, umas finas, outras grossas, todas geis como o diabo. Acordei, busquei
afugenta-las com esconjuros e outros mtodos, mas to depressa dormi que
tornaram, e, com as mos presas em volta de mim, faziam um vasto crculo de saias,
ou, trepadas no ar, choviam ps e pernas sobre a minha cabea. Assim fui at a
madrugada. (OC I: 867-868)

a presena da bruxa, personificao de Lilith, que como diabo incubo ou scubo, se


arremessava durante a noite junto a algum que dormia e o assaltava com a tcnica que
conhecemos. Tambm nesse caso h um nexo entre a visita da bruxa e a poluo noturna

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resultante de sonhos erticos ou pesadelos ameaadores (SICUTERI, 1985: 119), razo pela
qual Bentinho passa a considerar as vises feminis como simples encarnaes dos vcios,
como o melhor modo de temperar o carter e aguerri-lo para os combates speros da vida,
contrato que fez-se tacitamente, com alguma repugnncia (OC I: 868), repugnncia pela
poluo, pelo prazer. As mulheres, no sonho do seminarista, esto trepadas no ar, pois as
bruxas voam, montadas em um smbolo claramente sexual ou lascivo podendo tambm voar
montadas em um cavalo negro ou branco. Podia-se observ-lo noite (SICUTERI, 1985:
123). O Sab o local e a festa que se repete o arcaico evento, onde Lilith, negada, revela
com raiva e furor todo o instinto sexual ferino, e toda figura emana fora ertica. A dana
uma roda: A um certo sinal, todas as bruxas e os bruxos se alinham, em seguida formam um
crculo; depois a roda se move no sentido contrrio ao dos ponteiros do relgio. Esta uma
particularidade do rito diablico: tudo realizado no sentido contrrio a o habitual
(SICUTERI, 1985: 129). o vasto crculo de saias, onde as mulheres com as mos presas
voam sobre a cabea de Bentinho. Lilith retornando na figura de ps e pernas, pois, segundo
Sicuteri (1985), nenhum homem pode dormir s em casa; quem quer que durma s em casa,
ser pego por Lilith. nesse sentido que o narrador, nessa passagem, no evoca o leitor ou a
leitora, mas os Sbios da Escritura Sbios da Escritura, adivinhai o que podia ser. Foi isto
(OC I: 868). S os Sbios da Escritura podem adivinhar o que ocorreu, pois estudam as
escrituras profundamente, no ficam restritos leitura da Bblia, mas lem o Torah, o Zohah e
outros textos sagrados. Os leitores comuns, que s conhecem as escrituras atravs da Bblia,
jamais conseguiriam adivinhar o que acontecera. Isso porque Lilith foi banida da Bblia, assim
como banida quando voa para longe, em direo s margens do Mar Vermelho, depois de
haver profanado o nome de Deus pai (SICUTERI, 1985: 37). O mar das sereias... Mais uma
vez, o mar dos olhos de Capitu.

Com a presena do mito de Lilith, e de sua personificao na figura da bruxa,


possvel justificar o medo que Bentinho demonstrava quando se via frente a um cavalo, seu
pavor de montar: O cavalo isomorfo das trevas e do Inferno (DURAND, 2001: 75). Alm
disso, comum nas Escrituras e nos discursos se fazer

referncia a todos os espritos impuros pela designao Diabolus, de Dia, ou seja,


dois, e de Bolus, ou seja, Partes: pois que o diabo mata duas partes: o corpo e a alma.
E esse ensinamento est de acordo com a etimologia, embora Diabolus em grego
signifique confinar na Priso, o que tambm apropriado, j que no lhe permitido
infligir todo o mal que lhe aprazaria. Ou, ento, Diabolus pode significar Queda, j
que ele caiu dos cus, especfica e localmente. tambm chamado Demnio, que

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etimologicamente indica que ele anseia por sangue, que ele procura pelo pecado com
trplice sabedoria, a do poder sutil de sua natureza, a da sua experincia secular e a
demonstrada na revelao dos espritos bons. tambm denominado Belial, que
significa Sem Jugo e Soberano, por ser capaz de lutar contra aqueles a quem devia
ser submisso. Tambm chamado de Belzebu, que significa Senhor dos Inquos, ou
seja, das almas dos pecadores que abandonaram a f verdadeira em Cristo. E
tambm Sat, que significa Adversrio; ver 1 Pedro, 2 Pois o teu adversrio, o
diabo etc. ainda denominado Beemot, ou seja, a Besta, porque torna os homens
bestiais. (KRAMER, 1998: 93).

So as mulheres que tentam seduzir Bentinho. Ele nunca toma a iniciativa. Ao lembrar
que um dia uma senhora lhe dissera que, para quem gosta de ser visto, o meio mais apropriado
para tal fim ver tambm, porque no h ver sem se mostrar que v, ele supe que a senhora
gostara dele,

e foi naturalmente por no achar da minha parte correspondncia aos seus afetos que
me explicou daquela maneira os seus olhos teimosos. Outros olhos me procuraram
tambm, no muitos e no digo nada sobre eles, tendo alis confessado a princpio
minhas aventuras vindouras, mas eram ainda vindouras. Naquele tempo, por mais
mulheres bonitas que achasse, nenhuma receberia a mnima parte do amor que tinha
a Capitu (OC1: 916-917).

Esse comentrio funciona como um modo, no s de atenuar a atrao que Bentinho


sentiria depois pela mulher de Escobar, como tambm para deixar claro que ele s amava
Capitu, criando uma relao antittica entre os dois: ela foi infiel, ele nunca foi, embora as
mulheres o tentassem a s-lo.

H, nessa construo do feminino no romance mais do que personagens nefastas. H


uma crtica poltico-ideolgica contra o sistema que comeava a vigorar no pas, no final do
sculo XIX.

A falta de envolvimento real do povo na implantao do regime republicano leva


tentativa de compensao, por meio da mobilizao simblica. No caso da repblica
brasileira, era necessrio, primeiro, um heri. Segundo Jos Murilo de Carvalho (1998),
heris so smbolos poderosos, pontos de referncia, fulcros de identificao coletiva,
portanto, so instrumentos eficazes para atingir os cidados a servio da legitimao de
regimes polticos. Quem aos poucos se revelou capaz de atender s exigncias de mitificao

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foi Tiradentes, embora em torno dele haja uma batalha historiogrfica. Questiona-se, entre
outras coisas, se ele foi ou no revolucionrio, se foi mesmo lder, mas as discusses sobre
Tiradentes no interessavam aos republicanos:

O domnio do mito o imaginrio que se manifesta na tradio escrita e oral, na


produo artstica, nos rituais. A formao do mito pode dar-se contra a evidncia
documental; o imaginrio pode interpretar evidncias segundo mecanismos
simblicos que lhe so prprio e que no se enquadram necessariamente na retrica
da narrativa histrica. (CARVALHO, 1998:58)

Tiradentes era um heri de uma rea que, a partir do sculo XIX, j se podia
considerar o centro do pas: Minas Gerais, Rio de janeiro e So Paulo, as trs capitanias que
ele tentou tornar independentes. A interpretao da Inconfidncia como movimento
abolicionista, libertador e republicano, ligavam o inconfidente mineiro a trs transformaes
por que passara o pas: Independncia, Abolio e Repblica. Da trindade cvica dos
positivistas, Tiradentes era o nico a poder resumir e representar os trs momentos
(CARVALHO, 1998: 70). Alm disso, podia ser aceito pelos monarquistas, pelos
abolicionistas e republicanos. As representaes plsticas e literrias de Tiradentes passaram a
utilizar cada vez mais a simbologia religiosa e aproxim-lo figura de Cristo. Assim, o heri
da Repblica era um brasileiro que lutara pelas causas nacionais. O mesmo no aconteceu
com o smbolo da Repblica: a mulher.

Enquanto a monarquia era representada pela figura do rei, que simbolizava a prpria
nao, a republica brasileira foi simbolizada por uma mulher, um dos elementos marcantes no
imaginrio republicano francs, que vai dominar a simbologia cvica francesa, representando
trs fatores: a liberdade, a revoluo e a repblica. Os republicanos brasileiros de orientao
francesa tinham onde se inspirar. Na escala dos valores positivistas, a mulher simbolizava
idealmente a humanidade, um dos princpios da teoria de Augusto Comte. Segundo Carvalho
(1998), Comte chegou a especificar o tipo feminino que deveria significar a humanidade: uma
mulher de trinta anos, sustentando um filho nos braos. Era a imagem da mulher me. Em
1890, Dcio Villares ps em prtica os desejos de Comte e pintou a humanidade com o rosto
de Clotilde de Vaux , com atitude protetora e filho no colo, para o estandarte da humanidade,
que saiu no cortejo dedicado memria de Tiradentes. Juntava-se, numa s ocasio, o heri e
o smbolo da Repblica: Jesus Cristo e a figura materna.

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Na Frana as mulheres representaram papel real nas Revolues de 1789, 1830, 1848 e
1871, estavam entre a multido que tomara a bastilha e marcharam meses depois para
Versalhes para levar o rei de volta a Paris, enfim, estavam de fato presentes nas manifestaes
polticas. Entre ns, no Brasil, se o povo masculino esteve ausente da proclamao da
repblica, que dizer do povo feminino? Para Murilo de Carvalho, se no havia povo poltico
masculino, como pensar em povo poltico feminino? Havia uma elite poltica de homens, que
eram chamados pblicos. A mulher, se pblica, era prostituta (CARVALHO, 1998: 92).
Mesmo na fase jacobina da Repblica, no governo Floriano, a participao era
exclusivamente masculina: no s as mulheres no participavam como no era prprio que
participassem. Poltica era coisa de homem.

Apesar da grande nfase no papel feminino, apesar da declarao da superioridade da


mulher sobre o homem, Comte acabava por atribui mulher o papel tradicional de me e
esposa, de guardi do lar, pois era assim que a mulher garantia a reproduo da espcie e da
sade moral da humanidade. A poltica era tarefa menor, que cabia aos homens. No por
acaso que as nicas mulheres que surgem no episdio da implementao da Repblica so as
filhas de Benjamin Constant, que aparecem no papel clssico das mulheres: bordando a
primeira bandeira republicana, idealizada pelos positivistas e desenhada por Dcio Villares.

Marcadas em Dom casmurro como diablicas, bruxas, enfim, as vrias formas de


Lilith, as mulheres so criaturas nefastas, principalmente Capitu, que alm de Lilith louca.
Identifica-se, aqui, um dos preceitos de Weimann (1976): a incorporao do processo de
representao e avaliao do narrador obra A partir do momento em que as mulheres ficam
desautorizadas, na perspectiva esttica, fica mais fcil Bentinho resgatar a autoridade
masculina. Sob o ponto de vista histrico, fica mais fcil desautorizar o sistema republicano
que acabara de instalar no pas. Se na estrutura, as personagens femininas so diablicas e
nefastas, a funo desmoralizar o regime republicano. Elas so traidoras, sedutoras, assim
como a Nova Repblica, que traiu o Imperador, tomou de assalto o trono e tentou seduzir o
povo com a promessa de um governo livre, popular e da lei. a conexo entre o significado
ficcional e o significado histrico, a inter-relao entre arte e Histria. a estrutura e a
funo que se misturam.

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3. NAS DOBRAS DA ESCRITURA

Toda obra de arte um Estado em miniatura. Ambos


sobrevivem pela capacidade de dar novas respostas a
novas situaes histricas.
Flvio Kothe

Em Memrias pstumas de Brs Cubas, o Prlogo da terceira edio explicita:

A primeira edio destas Memrias Pstumas de Brs Cubas foi feita aos pedaos na
Revista Brasileira, pelos anos de 1880. Postas mais tarde em livro, corrigi o texto em
vrios lugares. Agora que tive de o rever para a terceira edio, emendei ainda
alguma cousa e suprimi duas ou trs dzias de linhas. Assim composta, sai
novamente luz esta obra que alguma benevolncia parece ter encontrado no
pblico.
........................................................................................................................................
O que faz do meu Brs Cubas um autor particular o que ele chama rabugens de
pessimismo. H na alma deste livro, por mais risonho que parea um sentimento
amargo e spero, que est longe de vir dos seus modelos. a taa que pode ter
lavores de igual escola, mas leva outro vinho. No digo mais para no entrar na
crtica de um defunto, que se pintou a si e aos outros, conforme lhe pareceu melhor e
mais certo. (OC I: 510)
Machado de Assis

Esse prlogo afirma Brs Cubas como autor ficcional O que faz do meu Brs Cubas
um autor particular e tive que rever, corrigi, emendei, suprimi so aes de
Machado autor do autor suposto Brs Cubas. A indicao do nome prprio do autor, Machado
de Assis, delimita a assinatura. O nome do autor designa, portanto, uma origem anterior ao
texto. Fica claro, para o leitor, que Brs Cubas escritor uma inveno de Machado.

Logo no incio de Esa e Jac, uma advertncia de responsabilidade de um editor


indica que a narrativa foi escrita pelo conselheiro Aires:

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Quando o conselheiro Aires faleceu, acharam-se-lhe na secretria sete cadernos


manuscritos, rijamente encapados em papelo. Cada um dos primeiros seis tinha o
seu nmero de ordem, por algarismos romanos, I, II, III, IV, V, VI, escritos tinta
encarnada. O stimo trazia este ttulo: ltimo.
A razo desta designao especial no se compreendeu ento nem depois. Sim, era o
ltimo dos sete cadernos, com a particularidade de ser o mais grosso, mas no fazia
parte do Memorial, dirio de lembranas que o conselheiro Aires escrevia desde
muitos anos e era a matria dos seis. No trazia a mesma ordem de datas, com
indicao da hora e do minuto, como usava neles. Era uma narrativa; e, posto figure
aqui o prprio Aires com o seu nome e ttulo de conselho, e, por aluso, algumas
aventuras, nem assim deixava de ser a narrativa estranha matria dos seis cadernos.
ltimo por qu? (OC I:.944)

A primeira observao que o Memorial e a narrativa so coisas distintas. Depois da


advertncia, aparece um narrador em primeira pessoa, que diz eu e que trata o Conselheiro
Aires como um ele. Portanto, h um confronto entre duas fices: uma conta a histria dos
dois gmeos e de Flora e, uma outra apresenta o conselheiro Aires como romancista.

A assinatura de Machado de Assis surge para deixar o leitor ciente de que h a


presena de Machado enquanto autor efetivo do romance, e de que h uma diferena entre ele
e o autor/personagem Aires: Quanto ao ttulo, foram lembrados vrios, em que o assunto se
pudesse resumir, Ab ovo, por exemplo, apesar do latim; venceu, porm, a idia de lhe dar
estes dous nomes que o prprio Aires citou uma vez (OC I: 944). Mas a assinatura de
Machado de Assis, em Esa e Jac, s ser firmada e afirmada em Memorial de Aires, onde
Machado assina a seguinte advertncia:

Quem me leu Esa e Jac talvez reconhea estas palavras do prefcio: Nos lazeres
do ofcio escrevia o Memorial que, apesar das pginas mortas ou escuras, apenas
daria (e talvez d) para matar o tempo da barca de Petrpolis.
Referia-me ao conselheiro Aires. Tratando-se agora de imprimir o Memorial achou-
se que a parte relativa a uns dous anos (1888-1889), se for decotada de algumas
circunstncias e anedotas, descries e reflexes pode dar uma narrao seguida,
que talvez interesse, apesar da forma do dirio que tem. No houve pachorra de a
redigir maneira daquela outra, - nem pachorra, nem habilidade. Vai como estava,
mas desbastada e estreita, conservando s o que liga o mesmo assunto. O resto
aparecer um dia, se aparecer um dia. (OC I:.1094)
M. DE A.

Quem me leu reafirma o autor Machado de Assis, e referia-me reafirma um autor


ficcional, marcam a contra- assinatura do romance. Fica claro, portanto, que se a advertncia
de responsabilidade de Machado, ele quem cria o autor Aires, um autor/personagem, que
escreveu os manuscritos, ou seja, os manuscritos j esto prontos quando se resolve publicar.

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Dentre os romances de Machado de Assis, Dom Casmurro o mais singular, pois no


apresenta nem advertncia, nem prefcio, nem prlogo. Assim, ele abre com o anncio de um
livro que ainda vai ser escrito. Isso leva o leitor a acompanhar esse processo, fazendo com que
toda a narrativa fique marcada pelo tempo e pelo espao da escritura (da enunciao) e pelo
tempo e o espao da memria, num movimento entre o presente e o passado, um presente
que habita o passado. A grande questo saber delimitar, de forma clara, precisa e estvel, a
vida atual de Dom Casmurro e o passado que ele vai recordar. H digresses e comentrios,
h hesitaes sobre o ordenamento, h correes e excluses de captulos, e essa forma livre
o que d consistncia fico do livro no processo de ser escrito. Dom Casmurro ainda no
escreve, mas o livro j se impe, e se impe pelo passado que o habita, assim, , ao mesmo
tempo um livro que se apresenta no processo de se escrever e um livro j escrito nesse
processo. Mas necessrio salientar que no se trata de uma narrativa comum, mas de uma
narrativa autobiogrfica ficcional.

O homem ocidental comeou a valorizar a autobiografia somente a partir do sculo


XIX, quando adquiriu uma compreenso mais profunda de sua existncia. Seu tema central
so realidades experimentadas de uma forma concreta, e no aquelas que tomam parte do
mbito das experincias consideradas em si mesmas, independentes do sujeito que as
vivenciou.

Para Georges Gusdorf (1991), o autor de uma autobiografia se impe como tarefa
contar a sua prpria histria, reunindo os elementos dispersos em sua vida pessoal e agrup-
los num esquema de conjunto, que, em Dom Casmurro, o atar as duas pontas da vida.
Exige, para tanto, que o homem se situe a certa distncia de si mesmo, a fim de reconstruir-se
em sua unidade e em sua identidade atravs do tempo. o que o autor se prope a fazer neste
romance. Na medida em que o presente vivido, com sua carga de insegurana, se v arrastado
pelo movimento que une passado e futuro ao longo da narrativa, nenhum artifcio pode
impedir que o narrador saiba sempre da continuao da histria que conta, isto , ele parte, de
alguma maneira, do resultado, e no do problema.

O pecado original da autobiografia , ainda segundo Gusdorf (1991), em primeiro


lugar, a coerncia lgica e a racionalizao. A narrao conscincia, e como a conscincia
do narrador dirige a narrao, parece que, sem dvida, essa conscincia dirigiu sua vida e,
neste caso, como se a tomada de conscincia fosse transferida, por uma espcie de iluso de

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tica inevitvel, ao domnio do acontecimento. Em segundo lugar, a iluso comea no


momento em que a narrao d sentido ao acontecimento. Este postulado de sentido
determina os fatos que se elegem, os detalhes que se ressaltam ou se descartam, de acordo
com a exigncia da inteligibilidade preconcebida. As dvidas, as lacunas e as deformaes da
memria se originam a: no s uma conseqncia de uma necessidade puramente material,
mas pelo contrrio, provm de uma opo do escritor, que recorda e quer fazer prevalecer
determinada verso revisada e corrigida de seu passado, de sua realidade pessoal.

Nesse sentido, em Dom Casmurro, algumas reminiscncias vm e outras no, e


algumas vm s superficialmente: Eia, comecemos a evocao por uma clebre tarde de
novembro, que nunca me esqueceu (OC I: 809). Lembra de Tio Cosme t-lo obrigado a
montar: Uma das minhas recordaes mais antigas era v-lo montar todas as manhs a besta
que minha me lhe deu e que o levava ao escritrio, Tambm no me esqueceu o que ele
me fez uma tarde (OC I: 813). Outras lembranas so vagas: Vagamente lembra-me que lhe
perguntei se a demora ali seria grande..., Tambm me lembra vagamente que lhe expliquei a
minha visita rua dos Invlidos (OC I: 889). Embora diga que no lembra nada do pai,
lembra algumas caractersticas fsicas, mesmo que vagamente: Tenho ali na parede o retrato
dela, ao lado do marido, tais quais na outra casa. A pintura escureceu muito, mas ainda d
idia de ambos. No me lembra nada dele, a no ser vagamente que era alto e usava cabeleira
grande (OC I: 814). Depois da morte do pai, lembra a dor de sua me: Depois da morte
dele, lembra-me que ela chorou muito (OC I: 815), mas no lembra da dor de Jos Dias:
Quando meu pai morreu, a dor que o pungiu foi enorme, disseram-me, no me lembra (OC
I: 812). Lembra-se dos olhos de Jos Dias: Neste ponto, - lembra-me como se fosse hoje, - os
olhos de Jos Dias fulguraram to intensamente que me encheram de espanto (OC I: 870).
Lembra do sentimento que nutria por Capitu quando foi para o seminrio: Esse primeiro
palpitar da seiva, essa revelao da conscincia a si prpria, nunca mais me esqueceu. Beijou
o retrato com paixo, minha me fez-lhe a mesma cousa a ela. Tudo isto me lembra a nossa
despedida (OC I: 860). s vezes mostra que pode estar enganado: Se no me engano, andei
at mais depressa, receando que me chamassem como na vspera (OC I: 894)

Esse jogo lembrar/no lembrar obedece sugesto dos bustos pintados nas paredes,
pois na medida em que eles no alcanavam reconstituir os tempos idos, eles sugerem que
Casmurro pegasse da pena e contasse alguns, ou seja, no contasse todos. Obedece, ainda, aos
interesses do escritor, uma opo: Ora, s h um modo de escrever a prpria essncia,

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cont-la toda, o bem e o mal. Tal fao eu, medida que me vai lembrando e convindo
construo ou reconstruo de mim mesmo (OC I: 878), e por esse motivo que ele omite o
nmero da casa de Escobar: Velha a casa, mas no lhe alteraram nada. No sei at se ainda
tem o mesmo nmero. No digo que nmero para no irem indagar e cavar a histria (OC
I: 920). No entanto sugere ao leitor que procure o tmulo de D. Glria: Procura no cemitrio
de S. Joo Batista uma sepultura sem nome, com esta nica inscrio: Uma santa. a.(OC
I: 938). A personagem Bentinho age, na diegese, assim como o autor/personagem Casmurro
age no discurso narrativo: omite fatos, quando interessa, como acontece quando conversa com
Escobar: No referi tudo, mas s uma parte (OC I: 885), Ento contei-lhe por alto o que
podia, Nota que eu no lhe disse tudo, nem o melhor (OC I: 885). Dom Casmurro,
portanto, um relato autobiogrfico ficcional escrito de acordo com o que pode ser contado e
de acordo com os interesses do autor Casmurro.

Nos termos em que Dom Casmurro apresenta o livro, a forma que ele vai assumir lhe
indiferente, pois qualquer rumo que sua escrita tome, o livro cumpre-se sempre, porque o
movimento de sua escrita, ordenado ou desordenado, ser sempre o movimento das
reminiscncias, e porque, de qualquer modo, o prprio livro secundrio relativamente a
actividade de o ir escrevendo (BATISTA, 1998: 461). Nesse sentido, para Batista, o livro
dispensa o prlogo, e at o exclui, pois se o prlogo implica um compromisso, o intuito e a
natureza do livro so incompatveis com qualquer compromisso, j que para o autor, o
movimento do livro lhe indiferente. Mas no que o livro dispense o prlogo. O que
dispensa o prlogo a especificidade da narrativa. Em outras palavras, para que Dom
Casmurro seja lido como uma autobiografia, necessrio que se institua o que Lejeune
chama de pacto autobiogrfico, um contrato de leitura que se estabelece entre o autor e o
leitor, que outorga ao ltimo a garantia da identidade entre autor, narrador e personagem. Na
medida em que Casmurro relata o processo da escritura de sua vida, fica estabelecido o pacto:
Casmurro Bento Santiago e Bento Santiago Bentinho. So, portanto, a mesma pessoa
textual. Isso vem causado muitos problemas para a crtica quando se analisa o narrador desse
romance. Mas quem narra? Quem o sujeito da enunciao? Quem o responsvel pela
narrativa em Dom Casmurro? Selecionamos alguns exemplos que mostram como a questo
do narrador um terreno perigoso a ser explorado, pois a crtica no chegou ainda num
consenso quanto identidade do narrador: ora Bentinho, ora Casmurro.

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Quem narra esse romance, para Eugnio Gomes (1967), o narrador Bentinho: no
Dom casmurro predomina do comeo ao fim, por efeito do subjetivismo lrico e do abrasado
calor de afetividade sob que Bentinho reconstitui a histria de sua vida (GOMES, 1967: 44).
No entanto, admite intromisses de Casmurro, que ele chama de pseudo-autor: No h
dvida que o aparato erudito e histrico de que Bentinho lana mo, somente para relatar o
episdio de seus amores na adolescncia com a trigueira Capitu, ora pelo monumental,
congregando: As Escrituras Sagradas, a mitologia grega, imperadores e guerreiros da
antiguidade romana, Plato (...), e conclui: Era dessa amplitude a perspectiva do pseudo-
autor alcunhado de Dom Casmurro (GOMES, 1967: 44). Afinal, quem lana mo desse
aparato erudito e histrico, Bentinho ou Casmurro? Ou ser que Bentinho e Casmurro
designam o mesmo sujeito? Bentinho um menino, Casmurro um senhor de mais de
cinqenta anos. O problema se agrava no seguinte fragmento:

O mesmo sucede com Bentinho no momento em que escuta certas vozes, cuja
ressonncia no ultrapassa a esfera de suas meditaes de homem introvertido.
Assim, quando hesita sobre se deve ou no escrever suas memrias, quem o tira
dessa dvida so os bustos nas paredes, incitando-o a contar algo dos tempos idos.
Seria mais lgico que o incentivo partisse dos historiadores antigos, cujas obras o
pseudo-autor devia possuir, como se infere de suas preocupaes com o livro de
Plutarco.(GOMES: 1967: 74)

Essa preocupao com o livro de Plutarco, qual Gomes (1967) se refere, o


momento em que Bentinho, ciente de todas as evidncias de que Ezequiel no era seu filho e,
em conseqncia, que Capitu havia lhe trado, resolve pr fim a sua vida, ingerindo veneno,
no captulo CXXXVI, A xcara de caf. Aqui, Gomes confunde Bentinho e o pseudo-autor
Casmurro, pois no Bentinho quem escuta as vozes e hesita em escrever ou no o livro, mas
Casmurro.

Para Bosi (2000), o narrador Bento Santiago: O texto mostra copiosamente que o
narrador Bento Santiago no se poupa a si mesmo aos olhos do leitor (Bosi, 2000: 37).

Gledson (1991) assegura que, quem fala desde o incio do livro Bento, pois a
monotonia da vida de Bento apresenta-se como o motivo principal de sua atividade de
escritor, e se a casa fracassou em recuperar-lhe o passado, talvez a narrativa o consiga. Para
Gledson, essa idia que lhe d o impulso de escrever, o que nos leva de volta ao pargrafo
inicial, no qual Bento se refere a seu desejo de atar as pontas da vida (Gledson, 1991: 24).

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Mas o narrador faz questo de frisar, em vrias passagens do romance, que ainda no era
Casmurro, s passa a ser Casmurro quando, em sua casa do Engenho Novo, resolve escrever
suas reminiscncias. Para Gledson, Bento e Casmurro so a mesma personagem, a mesma
entidade que narra e que escreve a autobiografia.

Caldwell (2002) observou que a forma autobiogrfica do romance, com o narrador em


primeira pessoa, no sofre qualquer tipo de intermediao. Ela instituiu o que chamou de
paradigma do p atrs, no sentido de no haver dvida quanto inteno de Bento Santiago,
depois tornado Dom Casmurro, em escrever a sua histria, e essa inteno que determina o
andamento e a feio do livro como um todo, ela quem direciona a reconstruo do passado
de Casmurro. Para Caldwell, o narrador e o autor fictcio so a mesma pessoa, Santiago:
Como nos diz Santiago, h uma certa dose de conflito entre o amor a seu filho e o amor a
Deus (Caldwell, 2002: 53); Santiago no faz mistrio de suas pretenses literrias
(Caldwell: 2002: 197); Santiago quem escreve sua estria, mas os nomes dos personagens
com exceo de Ezequiel foram conferidos pelo autor real(CALDWELL, 2002: 55).
Agora, alm de Bentinho, Bento, o pseudo-autor Casmurro, aparece o autor real, que
conferiu os nomes s personagens, exceto a Ezequiel. Nesse sentido, acredita-se que Bentinho
escolheu o nome de Ezequiel e Machado de Assis s se limitou a escrev-lo. Bentinho deu o
nome ao filho na narrativa, na fico.

Silviano Santiago (1987) afirma que a reconstruo (do passado) obedece a desgnios
apriorsticos, bvios ou camuflados, mas sempre sob o devido controle daquele que se lembra,
que escreve e que sabe onde est o meio do livro (SANTIAGO, 1987:38). O que faltou nessa
afirmao de Santiago e no paradigma de Caldwell um embasamento pertinente, isso ,
como a narrativa enquanto tal se estrutura, e como ela oferece indcios que nos levam a
concluir tal ou qual sentido. Para Rita T. Schmidt,

Na tentativa de articular as certezas do adultrio mediante a projeo evolutiva dos


acontecimentos que iro fornecer os indcios que atestam a natureza dissimulada de
Capitu, o narrador devassa a sua interioridade, num movimento prprio da narrao
memorialstica. O desnudamento desse narrador-consciente, mas ao mesmo tempo
incauto, submetido ao presente do ato da escrita que lhe impe um distanciamento
moral, temporal e formal em relao ao passado, acaba no s contaminando o
propsito do relato mas tambm comprometendo o sentido nico intencionado.
(SCHMIDT, 2001:37).

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Para Juracy A. Saraiva (1993), a distncia temporal, ao mesmo tempo em que assinala
as mudanas ticas, afetivas e ideolgicas do narrador, expondo ruptura entre o eu da histria
e o da enunciao, assinala a permanncia do trao caracterizador a ciso do prprio sujeito
tanto no passado quanto no presente. Segundo Saraiva, a tentativa de recapturar as
sensaes dos fatos se torna permevel dupla orientao temporal: por um lado
presentifica-se o passado pela reminiscncia revivida, conjugadas pelo presente avaliativo do
narrador; por outro, o presente interage sobre o passado, e a alteridade do sujeito revela um
sentimento modificado (SARAIVA, 1993: 105). E ilustra esses processos:

Capitu, a princpio, no disse nada. Recolheu os olhos, meteu-os em si e


deixou-se estar com as pupilas vagas e surdas, a boca entreaberta, toda parada. Ento
eu, para dar fora s afirmaes, comecei a jurar que no seria padre. Naquele tempo
jurava muito e rijo, pela vida e pela morte. (OC1: 827)

Segundo Saraiva (1993), o narrador se envolve nas lembranas e atualiza as aes do


passado como se o prprio protagonista as vivenciasse, mas o presente rompe esse ngulo de
percepo, demarcado pelo ditico naquele, com que o narrador expe a diferena entre
presente e passado ao se posicionar avaliativamente. Assim, so os diticos que marcam a
ciso do sujeito narrador. Denis Aphotels (2003), entende por diticos certas expresses
lingsticas que tm particularidades: sua interpretao inteiramente dependente do lugar ou
do momento de sua enunciao, ou ainda, da pessoa que as enuncia, isto , a localizao e a
identificao das pessoas, objetos, processos, eventos e atividades em relao ao contexto
espao-temporal acreditado e mantido pelo ato de enunciao. No entanto, necessrio
cuidado com os diticos em Dom casmurro. O ditico temporal agora, por exemplo, marca
uma alternncia de vozes, como nos exemplos que se seguem: A voz da me era agora*
mais perto, como se viesse j da porta dos fundos. Quis passar ao quintal, mas as pernas, h
pouco to andarilhas, pareciam agora* presas ao cho. Afinal, fiz um esforo, empurrei a
porta e entrei (OC I: 820). Mas todo esse clculo foi obscuro e rpido; senti que no poderia
falar claramente, tinha agora* a vista no sei como... (OC I: 821). Essa criatura que brincara
comigo, que pulara, danara, creio at que dormira comigo, deixava-me agora* com os
braos atados e medrosos (OC I: 825). A ateno de Capitu estava agora* particularmente
nas lgrimas da minha me (OC I: 826). Peguei-lhe levemente na mo direita, depois na
esquerda, e fiquei assim parado e trmulo. Era a idia com mos. Quis puxar as de Capitu,
para obrig-la a vir atrs delas, mas ainda agora* a ao no respondeu inteno (OC I:
846). Capitu ia agora* entrando na alma da minha me. Viviam o mais do tempo juntas,

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falando de mim, a propsito do sol e da chuva, ou de nada; Capitu ia l coser, s manhs;


alguma vez ficava para jantar (OC I: 875).

Em alguns casos, quando trata das lembranas, no como se o prprio protagonista


as vivenciasse, mas o prprio protagonista quem as vivencia:

E comecei a recordar esse e outros gestos e palavras, o prazer que sentia


quando ela me passava as mos pelos cabelos, dizendo que os achava lindssimos.
Eu, sem fazer o mesmo aos dela, dizia que os dela eram muito mais lindos.(...)
Quando me perguntava se sonhara com ela na vspera, e eu dizia que no, ouvia-lhe
contar que sonhara comigo, e eram aventuras extraordinrias, que subamos no
Corcovado pelo ar, que danvamos na lua, ou ento que os anjos vinham perguntar-
nos pelos nomes, a fim de os dar a outros anjos que acabavam de nascer. Em todos
esses sonhos andvamos unidinhos. Os que eu tinha com ela no eram assim (...)
Capitu um dia notou a diferena, dizendo que os dela eram mais bonitos que os
meus; eu, depois de certa hesitao, disse-lhe que eram como a pessoa que
sonhava... Fez-se cor de pitanga.
Pois s agora* entendia a emoo que me davam essas e outras confidncias.
A emoo era doce e nova, mas a causa dela fugia-me, sem que eu a buscasse nem
suspeitasse. Os silncios dos ltimos dias, que me no descobriam nada, agora* os
sentia como sinais de alguma cousa, e assim as meias palavras, as perguntas
curiosas, as respostas vagas, os cuidados, o gosto de recordar a infncia.(...) assim
me traziam gosto ou desgosto mais intensos que outrora, quando ramos somente
companheiros de travessuras. Cheguei a pensar nela durante as missas daquele ms,
com intervalos, verdade, mas com exclusivismo tambm.
Tudo isto me era agora* apresentado pela boca de Jos Dias, que me
denunciara a mim mesmo e a quem eu perdoava tudo, o mal que dissera, o mal que
fizera, e o que pudesse vir de um e de outro. Naquele instante, a eterna Verdade no
valeria mais que ele, nem a eterna bondade , nem as demais virtudes eternas. Eu
amava Capitu! (OC I: 819)

Bentinho, na adolescncia, lembra do passado. Assim, o ditico agora marca o


momento em que Bentinho, na adolescncia, lembrava de sua infncia com Capitu. Logo, o
narrador que lembra o que Bento adolescente lembrava, e Bento adolescente lembra do seu
tempo de infncia com Capitu. O ditico agora pertence ao tempo da histria, no ao tempo
da enunciao, que volta marcada por naquele instante. Portanto, em Dom Casmurro, alm
de uma narrativa dentro de outra narrativa e de um autor dentro de outro autor, temos uma
reminiscncia dentro de outra reminiscncia.

preciso cuidado, tambm, em relao aos diticos de lugar, aqui e ali. Ao negar-
se a contar sobre o seminrio, e comentar sobre a sarna de escrever, o narrador afirma: Na
mocidade, possvel curar-se um homem dela; e, sem ir mais longe, aqui* mesmo no
seminrio tive um companheiro que comps versos, maneira dos de Junqueira Freire, cujo
livro de frade poeta era recente (OC I: 862). O ditico aqui aproxima o espao entre

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Bentinho e o seminrio, assim a voz de Bentinho que emerge. No entanto, em Aqui* os


tenho aos dous bem casados de outrora, os bem-amados, os bem-aventurados, que se foram
desta para a outra vida, continuar um sonho provavelmente (OC I: 814), o enunciado est
sendo emitido no espao presente de Casmurro, no mais de Bentinho. Ao referir-se ao retrato
de Dona Glria, o narrador afirma: Tenho ali* na parede o retrato dela, ao lado do do
marido, tais quais na outra casa (OC I: 814). Esse ali pertence ao espao da enunciao, o
narrador fala da casa que mandou construir no Engenho Novo, onde ele escreve/narra suas
reminiscncias, mais uma vez Casmurro quem fala. No entanto, ao descrever Pdua, ele
observa:

A primeira idia do Pdua, quando lhe saiu o prmio, foi comprar um cavalo do
Cabo, um adereo de brilhantes para a mulher, uma sepultura perptua de famlia,
mandar vir da Europa alguns pssaros etc.; mas a mulher, esta* Fortunata que ali*
est porta dos fundos da casa, em p, falando filha, alta, forte, cheia, como a
filha, a mesma cabea, os mesmos olhos claros, a mulher que lhe disse que o
melhor era comprar a casa e guardar o que sobrasse para acudir molstias grandes.
(OC I: 823)

O ditico ali, advrbio de lugar, implica proximidade espacial entre o narrador e


Dona Fortunata, o que reforado pelo pronome demonstrativo esta, em esta Fortunata,
pois este, esta e isto so pronomes que indicam o que est perto da pessoa que fala.
Quem fala, aqui, ento, no Bento Santiago/ adulto, nem Casmurro, mas Bentinho. Logo,
pode-se chegar concluso de que h a possibilidade de existirem trs narradores, Bentinho,
Bento Santiago e Casmurro, o que significa que, assim como o tempo se reveza entre presente
e passado, os narradores tambm se revezam.

possvel, ainda, que o discurso do narrador esteja impregnado de subjetividade, na


medida em que Mieke Bal (1998) divide os diticos, conforme as situaes lingsticas, em
pessoais e impessoais. Para ela, os pronomes demonstrativos este, esta, os advrbios de
lugar aqui e ali so dixis pessoais, e essa situao de linguagem pessoal refere-se
posio do sujeito que v, atravs de uma funo emotiva e, neste caso, os sinais de
funcionamento emotivo so tambm sinais de auto-referncia.

Machado de Assis, em Dom Casmurro, cria o autor Casmurro que, a partir do


Captulo III, escreve a sua autobiografia, cuja personagem principal Bento Santiago. Logo,
temos um autor dentro de outro autor, e uma narrativa dentro de outra narrativa. Mas quem

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esse narrador, que fala de si mesmo como se fosse de outro? Que ora se mostra doce, terno;
ora frio e calculista? Como resolver esse impasse? o que vamos tentar fazer a partir de
agora.

4.1. O narrador e a trama

Grard Genette (1995) privilegia o problema da enunciao narrativa e da importncia


do narrador no romance em Em busca do tempo perdido, de Marcel Proust, afirmando que
preciso que sejam considerados trs aspectos da narrativa: a histria (o significado ou
contedo narrativo), a narrativa propriamente dita (o significante ou enunciado ou o texto
narrativo) e a narrao (o ato narrativo produtor). Ele mostra que a anlise das relaes entre
relato e histria o que constitui a anlise do discurso narrativo. Toma, como ponto de partida
de sua anlise, a diviso de Tzvetan Todorov, que classificava os problemas da narrativa em
trs categorias: a do tempo, onde se exprime a relao entre o tempo da histria e o tempo do
discurso; a do aspecto, ou a maneira pela qual a histria percebida pelo narrador; e a do
modo, ou o tipo de discurso utilizado pelo narrador. O narrador, para Genette (1995), deve
situar temporalmente a sua histria em relao ao processo de enunciao, o que demonstraria
a posio relativa do narrador em relao histria. Para ele, h, na palavra "narrativa", um
carter polissmico. Assim, distingue nela trs acepes: enquanto discurso ou texto
narrativo, como seqncias de acontecimentos representados no texto e, finalmente, como ato
de narrar. Se visualizarmos a narrativa como fato literrio, ela comporta, enquanto discurso,
trs elementos essenciais: o narrador, o acontecimento e o receptor do que se narra. Temos,
ento dois princpios fundamentais no processo narrativo: o acontecimento, de carter fictcio
e o processo de sua enunciao.

Tanto Genette quanto Todorov, aprofundando pressupostos do formalismo e do


estruturalismo, investigaram o processo de construo narrativa, orientados pela concepo de
que, como texto, o relato uma organizao verbal de elementos interativos que instituem um
universo imaginrio, partindo da distino entre histria e discurso. Eles vem independncia
entre os dois nveis, j que a histria s se configura mediante o discurso. As aes das
personagens e as relaes entre elas sofrem os efeitos do tratamento dispensado, no s
temporalidade, mas tambm aos diferentes modos de representao e perspectiva ou
focalizao. Como o discurso s se formaliza pela mediao de um agente, de um sujeito que
se torna responsvel por sua enunciao, o narrador esse sujeito. Todorov afirma:

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ele que dispe de certas descries antes das outras, embora estas as precedam no
tempo da histria. ele que nos faz ver a ao pelos olhos de tal ou tal personagem,
ou mesmo por seus prprios olhos, sem que lhe seja por isto necessrio aparecer em
cena. ele, enfim, que escolhe relatar-nos tal peripcia atravs do dilogo de dois
personagens ou mesmo por uma descrio "objetiva (TODOROV, 1976:245).

Todorov completa seu raciocnio afirmando que "a descrio de cada parte da histria
comporta sua apreciao moral; a ausncia de uma apreciao representa uma tomada de
posio tambm muito significativa (TODOROV, 1976: 245), mas deixa claro que esta
apreciao no faz parte nem da nossa experincia individual nem da experincia do autor
real, mas inerente narrativa.

Portanto, delineia-se o narrador enquanto sujeito da enunciao. ele que serve de


intermedirio entre o mundo diegtico e o leitor. ele o responsvel pela linguagem
narrativa, ele que a conduz. Em Dom Casmurro, h uma identidade entre o narrador e o
protagonista, que se instaura a partir do narrador autobiogrfico ou autodiegtico. Fundem-se
sujeito e histria e, ao evocar e reconstituir o passado, justifica, no presente do ato da escrita,
as transformaes pelas quais passou: sua vida, as amarguras de uma traio amorosa e os
motivos pelos quais Capitu foi castigada. Mas o discurso do narrador evolui numa narrativa
elptica, evoluindo ou retroagindo ao passado mais longnquo, com omisses, valoraes,
exigindo do leitor uma leitura construtiva e reconstrutiva.

O narrador do romance em primeira pessoa, o que torna o seu discurso calcado s no


seu ponto de vista, logo no confivel, como observou Caldwell (2002). Mas no o fato de
haver um narrador em primeira pessoa que faz do narrador um narrador no confivel, porque
na autobiografia, a identidade do narrador e da personagem principal est indicada, na maior
parte dos casos, pelo uso da primeira pessoa (LEJEUNE, 1991: 48). o que Genette chama
de narrao autodiegtica na sua classificao de vozes da narrao. No entanto, ele deixa
claro que pode haver narrador em primeira pessoa sem que este seja a mesma pessoa que a
personagem principal, como acontece com a narrativa homodiegtica.

Do mesmo modo, Lejeune explica que pode acontecer de as identidades do narrador e


da personagem coincidirem sem que a primeira pessoa seja empregada. Portanto, necessrio
que se faa uma distino entre pessoa gramatical e a identidade dos indivduos a quem nos
envia a pessoa gramatical, o que fundamental para o entendimento do narrador de uma

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narrativa autobiogrfica. Para ele, ao fazer intervir o problema do autor, a autobiografia


aponta para um fenmeno que a fico deixa numa zona indecisa, em particular, o fato de que
pode se identificar a identidade do narrador e da personagem principal no caso do narrador em
primeira pessoa. Esta identidade, identificada no interior do texto pelo emprego do eu fica
estabelecida indiretamente, sem ambigidade alguma, por uma equao dupla: autor =
narrador e autor = personagem, mesmo que o narrador permanea implcito, o que est de
acordo com o sentido primrio da palavra autobiografia: uma biografia, escrita pelo
interessado, mas escrita como uma simples biografia. No entanto, nada impede que se escreva
a histria da prpria vida chamando-se de tu. Assim, esses problemas gerados pelo uso da
segunda ou terceira pessoa so raros na narrativa autobiogrfica, mas deve ficar claro que no
se podem confundir os problemas das pessoas gramaticais com os problemas da identidade do
narrador.

Se tomarmos o conceito de focalizao, proposto por Mieke Bal (1998), possvel


explicitar esse problema do narrador disperso entre Bentinho, Bento Santiago e Casmurro. Bal
entende como focalizao as relaes entre os elementos apresentados e a concepo atravs
da qual se apresentam, portanto, focalizao a relao entre a viso e o que se v, o que se
percebe. Quando h a apresentao de acontecimentos, elege-se um ponto de vista, uma forma
especfica, um certo ngulo de se ver as coisas. Essa percepo constitui-se num processo
psicolgico, que depende da posio de quem percebe, da posio do objeto percebido, do
ngulo da luz, da distncia, etc. Para Bal, tanto ponto de vista, perspectiva narrativa e outras
terminologias so teis, mas no fazem nenhuma distino entre a viso atravs da qual se
apresentam os elementos e a identidade de quem verbaliza essa viso. Em outras palavras, no
fazem distino entre os que vem e os que falam. possvel, tanto na fico quanto na
realidade, que uma pessoa (ou personagem) expresse a viso de outra. Quando no se
estabelece nenhuma diferena entre estes dois agentes distintos, fica difcil, seno impossvel,
descrever adequadamente a tcnica de um texto, no qual algum v e algum narra essa viso.
Alm disso, focalizao um termo derivado da fotografia e cinema, o que lhe d respaldo de
natureza tcnica.

Se a focalizao a relao entre a viso e o agente que v e o que v, os plos dessa


relao devem ser estudados separadamente. Quando o focalizador coincide com a
personagem, esta ter uma vantagem tcnica frente aos demais, ocorre uma focalizao
interna FP. Quando o focalizador no personagem, classificado como focalizador

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externo - FE. O que occorre, em Dom Casmurro, a alternncia de focalizao entre dois
FPs FP1/Bentinho e FP2/Bento Santiago, e um FE/Casmurro. esse espao intervalar entre
o menino e o adulto, isto , entre Bentinho e Bento Santiago, que fica estabelecido no
Captulo XCVII, que deveria ser o meio do livro:

Aqui devia ser o meio do livro, mas a inexperincia fez-me ir atrs da pena, e chego
quase ao fim do papel, com o melhor da narrao por dizer. Agora no h mais que
leva-la a grandes pernadas, captulo sobre captulo, pouca emenda, pouca reflexo,
tudo em resumo. J esta pgina vale por meses, outras valero por anos, e assim
chegaremos ao fim. Um dos sacrifcios que fao a esta dura necessidade a anlise
das minhas emoes dos dezessete anos. Se sim, deves saber que a idade em que a
metade do homem e a metade do menino formam um s curioso (OC I: 903).

Esse fragmento, alm de no especificar a passagem de Bentinho para Bento Santiago,


pois aos 17 anos ele metade um e metade outro, justifica a alternncia entre o FP1/Bentinho,
e o FP2/Bento Santiago no romance. Nesse fragmento do Captulo XCVII, a focalizao
pertence ao FE/Casmurro, que no tem estatuto de personagem, mas de autor da autobiografia
ficional, logo ele fala de fora, no tem participao como personagem, o que s acontece nos
captulos I, II, CXLVII e CXLVIII. Esse argumento se sustenta no fato de que, no final do
romance, no captulo CXLV, quando Ezequiel regressa ao Brasil e visita Bentinho na casa do
Engenho Novo, o narrador explica:

No fui logo; fi-lo esperar uns dez ou quinze minutos na sala. S depois que me
lembrou ter certo alvoroo e correr, abra-lo, falar-lhe na me. A me, - creio que
ainda no disse que estava morte e enterrada. Estava: l repousa na velha Sua.
Acabei de vestir-me s pressas. Quando sa do quarto, tomei ares de pai, um pai
entre manso e crespo, metade Dom Casmurro (OC I: 940).

Lembrar ter certo alvoroo, correr e abra-lo a focalizao de FP2/Bento Santiago.


A me, - creio que ainda no disse at repousa l na velha Sua a focalizao de
FE/Casmurro. Depois a focalizao retorna para FP2. Essa alternncia entre FP2 e FE
acontece porque ele era metade Dom Casmurro, no era ainda totalmente Casmurro. Assim,
alm da focalizao de um FP1 e de um FP2, surge, ainda, o FE Casmurro. Identifica-se,
tambm, uma alternncia entre FP1/Bentinho e FE/Casmurro, quando Bento lembra da
polmica que travou com Manduca sobre a Guerra da Crimia e no Captulo XCI declara:
claro que as reflexes que a deixo no foram feitas ento, a caminho do seminrio, mas agora
no gabinete do Engenho Novo (OC I: 896). A focalizao em FE fica bem marcada no
Captulo LI: Eu no ia mentir ao seminrio, uma vez que levava um contrato feito no prprio

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cartrio do cu. Quanto ao selo, Deus, como fez as mos limpas, assim fez os lbios limpos, e
a malcia est antes na tua cabea perversa que na daquele casal de adolescentes... (OC I:
866). O pronome daquele estabelece distncia entre quem v e o objeto visto, logo o
focalizador est fora de cena, olha de um lugar privilegiado, no faz parte da ao. o
FE/Casmurro quem v.

Os olhos de Capitu apresentam tambm duas focalizaes distintas: a de Jos Dias e a


de Bentinho. O primeiro descreve para Bentinho os olhos da menina da seguinte maneira:
Capitu, apesar daqueles olhos que o diabo lhe deu... Voc j reparou nos olhos dela? So
assim de cigana oblqua e dissimulada (OC I: 832). Bentinho lembra-se da definio dos
olhos que Jos Dias lhe fizera: Tinha-me lembrado da definio que Jos Dias dera deles,
olhos de cigana oblqua e dissimulada. Eu no sabia o que era oblqua, mas dissimulada
sabia e queria ver se se podiam chamar assim (OC I: 841), mas no os v da mesma maneira:
Olhos de ressaca? V, de ressaca. o que me d idia daquela feio nova. Traziam no sei
que de fluido misterioso e energtico, uma fora que arrastava para dentro, como a vaga que
se retira da praia, nos dias de ressaca (OC I: 841). Mas depois, ele comea a ver os olhos de
acordo com a opinio do agregado: Capitu olhou para mim de um modo que me fez lembrar
a definio de Jos Dias, oblquo e dissimulado (OC I: 854). Quando Dona Glria d
menina um retrato seu, os olhos de Capitu no era nem oblquos, nem de ressaca, eram
direitos, claros, lcidos (OC I: 860). Mas a focalizao de Dias que vigora na narrativa,
mesmo antes de ser explicitada a Bentinho. So situaes de dissimulao da vizinha que so
descritas repetidamente, como a ocasio em que o pai chega no exato momento em que a
menina e o vizinho estavam de mos dadas: Era o pai de Capitu. Soltamos as mos depressa,
e ficamos atrapalhados. Capitu foi ao muro e, com um prego, disfaradamente apagou os
nossos nomes escritos (OC I: 822). Isso porque Capitu no se dominava s em presena da
me, mas o pai tambm no lhe metia medo; ela sabia dissimular bem: A minha persuaso
que o corao no lhe batia mais nem menos (OC I: 848).

A focalizao passa ora de Bentinho para Bento Santiago, ora de Bento Santiago para
Bentinho, e deles para Casmurro e vice-versa.. O discurso de Bentinho caracteriza-se pela
emotividade, pelo afeto e pela cegueira que esses sentimentos lhe causam - Pensei em dizer-
lhe que ia entrar para o seminrio e espreitar a reao que lhe faria. Se a consternasse que
realmente gostava de mim; se no, que no gostava. Mas todo esse clculo foi obscuro e
rpido; senti que no poderia falar claramente, tinha agora a vista no sei como... (OC I:

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821), Grande foi a sensao do beijo; Capitu ergueu-se, rpida, eu recuei at parede com
uma espcie de vertigem, sem fala, os olhos escuros (OC I: 842).

O discurso de Bento Santiago est impregnado pela desconfiana, pela dvida e pelo
cime Palavra puxa palavra, falei de outras dvidas. Eu era ento um poo delas; coaxavam
dentro de mim, como verdadeiras rs, a ponto de me tirarem o sono algumas vezes (OC I:
918). Posteriormente, pela viso que comea a clarear. o momento em que ele comea a ver
o que no via antes por estar envolvido emocionalmente com Capitu De envolta,
lembravam-me episdios vagos e remotos, palavras, encontros, e incidentes, tudo em que a
minha cegueira no ps malcia, e a que faltou o meu velho cime. (...) Agora lembrava-me
tudo o que ento me pareceu nada (OC I: 937). At que chega certeza, marcada pelo fim da
cegueira, quando ele v tudo de maneira to clara que s vezes, fechava os olhos para no
ver gestos nem nada (OC I: 941). o FE/Casmurro quem afirma a qualidade de viso de
Bento Santiago, no Captulo CXX, quando este olhava para o retrato de Escobar: A moldura
que lhe mandei pr no encobria a dedicatria, escrita embaixo, no nas costas do carto: Ao
meu querido Bentinho o seu querido Escobar 20-07-70 (OC I: 923); Estas palavras
fortaleceram-me os pensamentos naquela manh, e espancaram de todo as recordaes da
vspera. Naquele tempo a minha vista era boa; eu podia l-las do lugar em que estava (OC I:
924). Naquela manh e naquele tempo, mostram a distncia temporal entre quem v e o
objeto visto. No captulo CXXI, um escravo avisa que Escobar est morrendo afogado. O
Captulo CXXII trata da preparao do enterro. No captulo seguinte descrito o momento em
que Bentinho, que tem a vista boa, v a reao de Capitu frente ao cadver de Escobar: A
partir desse momento, no h mais dvida quanto conduta moral da esposa, mas certeza da
traio, como o momento em que ele v Ezequiel e comenta: Era o prprio, o exato, o
verdadeiro Escobar. Era o meu comboro; era o filho de seu pai (OC I: 940).

Em Dom Casmurro, a focalizao pode ser estruturada no seguinte esquema:

FP1 o modo como Bentinho v, de maneira terna, amorosa, emotiva, quase ingnua. Mesmo
mordido pelo cime, no enxerga, pois tem a viso prejudicada pelo sentimentalismo, pois
um menino.

FP2 o modo como Bento Santiago v. Movido pelo cime, comea a enxergar melhor, mas
mostra-se um poo de dvidas, at que pensa que chega certeza.

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FE o modo como Casmurro v. Como no participa dos acontecimentos, observa a cena de


fora e j tem conhecimento do que aconteceu, no tem mais dvidas, s certezas18, e v as
coisas friamente. Sem se deixar levar nem pelo cime nem pela emoo.

A narrativa anda com rapidez, os captulos so curtos, e o narrador estabelece um jogo


quando manobra o protagonista, sugerindo que as coisas deveriam ser de maneira diferente,
ou, provavelmente, que as coisas so de outra forma, e no da forma que elas deveriam ser:
Vedes a a cronologia dos gestos. Era s execut-la; mas ainda que eu conhecesse o texto, as
atitudes de Capitu eram agora to retradas, que no sei se no continuaria parado. Foi ela,
entretanto, que me tirou daquela situao (OC I: 846). No marquei a hora exata daquele
gesto. Devia t-la marcado; sinto a falta de uma nota escrita naquela mesma noite, e que eu
poria aqui com os erros de ortografia que trouxesse, mas no traria nenhum tal era a diferena
entre o estudante e o adolescente (OC I: 821). No alcancei mais nada, e para o fim
arrependi-me do pedido: devia ter seguido os conselhos de Capitu (OC I: 830). No adverti
que assim confirmava a denncia de Jos Dias, ouvida por ela, tarde, na sala de visitas, se
que tambm ela no desconfiava j (OC I: 831). Se como penso, Capitu no me disse a
verdade, fora reconhecer que no podia diz-la (OCI: 857 ) Era ocasio de peg-la, pux-
la e beij-la... Idia s! Idia sem braos. Os meus ficaram cados e mortos (OC I: 846).
Queria desviar as suspeitas de cima de Capitu, quando havia chamado minha me justamente
para confirm-las; mas as contradies so deste mundo (OC I: 851). A verdade no saiu,
ficou em casa, no corao de Capitu, cochilando o seu arrependimento (OC I: 857).

A relao do narrador com Bentinho paternal, uma mistura de censura e indulgncia:


No me tenhas por sacrlego, leitora minha devota; a limpeza da inteno lava o que puder
haver menos curial no estilo (OC I: 822). No me chames dissimulado, chama-me
compassivo (OC I: 853). A malcia est antes na tua cabea perversa que na daquele casal
de adolescentes (OC I: 860). Tudo isto obscuro, dona leitora, mas a culpa do vosso sexo,
que perturbava assim a adolescncia de um pobre seminarista (OC I: 873). Oferece um
padro de formas de conhecimento que o protagonista transgride repetidamente e sempre usa
formas hipotticas, sem demonstrar certeza: Creio que Jos Dias achou desusado esse meu
falar (OC I: 831), Depois, parece-me que desconfiou (OC I: 843), H tanto tempo que

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Certeza, aqui, a certeza da personagem, uma certeza construda e legitimada por ele.

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isto sucedeu que no posso dizer com segurana se chorou deveras, ou se somente enxugou os
olhos; cuido que enxugou os olhos somente (OC I: 853), Podia ser um simples descargo de
conscincia, uma cerimnia, como as rezas de obrigao, sem devoo, que se dizem de
tropel (OC I: 857).

Dom Casmurro uma narrativa de um percurso biogrfico, e como tal, comea pelo
fim, da a inscrio da alcunha Casmurro. No entanto, ao excluir do livro a narrativa de sua
origem, impede que o livro comece pelo fim, quando escolhe para comeo da evocao uma
clebre tarde de novembro que retomar no captulo VIII, explicando que essa tarde
verdadeiramente foi o princpio da minha vida. Assim, os motivos que lhe pem a pena na
mo no so assunto do livro que ainda vai ser escrito. Enquanto lugar antes do livro, os dois
captulos iniciais formam a fronteira que separa o livro da narrativa autobiogrfica.

Enquanto a evocao tarde de novembro marca o incio da narrativa autobiogrfica,


a morte de Ezequiel marca seu desfecho. Desse momento em diante, h um regresso
situao inicial, marcado pela frase final, que fecha a narrativa: Apesar de tudo, jantei bem e
fui ao teatro (OC I: 942). Nesse momento, Bentinho parece desaparecer no passado, o que
justificado na formulao que aparece no captulo II, mas falto eu mesmo, e esta lacuna
tudo. Ainda nesse captulo, ele afirma que j explicou o ttulo, mas o que ele explica a
alcunha que o poeta do trem lhe deu. No porque Dom Casmurro o ttulo mais adequado,
nem porque adequado na falta de outro melhor, pois no captulo anterior, ao contar a origem
da alcunha, ele no menciona o nome prprio que a alcunha substitui, mas presume-se que
seja mesmo Bentinho. Quando troca confidncias com Escobar, no Seminrio, ele ainda
Bentinho: No sei o que era a minha (alma). Eu no era ainda casmurro, nem dom
casmurro(...) (OC I: p.866). Quando nasce Ezequiel, ele tenta convencer Sancha de que no
necessria sua permanncia na casa. Ela, querendo ficar, argumenta que, quando era solteira e
adoeceu, foi Capitu quem cuidou dela e, portanto, sente-se na obrigao de retribuir os
cuidados e cuidar da amiga, e que Bentinho, ao dispensar seus prstimos, mostrava que era
pai de primeira viagem. Ele rebate que ela tambm me de primeira viagem, perguntando-
lhe onde estaria a segunda, e explica assim o chiste: Usvamos ento estas graas em famlia.
Hoje, que me recolhi minha casmurrice, no sei se ainda h tal linguagem, mas deve haver
(OC I: 912). Quando, no final do romance, recebe a visita de Ezequiel, que chegava da Sua,
ele no ainda casmurro: Quando sa do quarto, tomei ares de pai, um pai entre manso e
crespo, metade Dom Casmurro (OC I: 940).

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O livro acaba anunciando outro livro, quando Casmurro termina de escrever um e vai
comear outro, a Histria dos subrbios, que abandonara antes de escrever sua autobiografia
porque tudo era rido e longo. como se, atravs da escrita do livro, ele ganhasse a coragem
e a determinao que lhe faltaram. Ao reenviar o leitor ao comeo, fica claro que o livro
memorialista substitui a Histria dos subrbios, e que a escrita dos dois livros tinha o
mesmo propsito, que era variar a monotonia da vida. A autobiografia depois de escrita e o
projeto de escrever a histria dos subrbios relacionam-se com a vida atual e o percurso
autobiogrfico de Casmurro, o que implica uma mudana de situao. como se a libertao
definitiva do passado desse a Casmurro autonomia de visitar outros passados mais vastos, de
sair da casa do Engenho Novo para os subrbios, saindo da narrativa de sua vida para
empreender a histria da vida que o circunda.

A histria de Bentinho comea, efetivamente, no captulo III. s a que Casmurro


comea a deitar no papel as reminiscncias que lhe vierem vindo. Mas a falta de uma
referncia, como um prlogo, leva a confuses: afinal, quem o autor do livro? Quem o
narrador? a histria de Dom Casmurro narrada por ele prprio? a histria de Dom
Casmurro narrada por Bento Santiago? Afinal, Dom Casmurro a figura da exposio
retrospectiva, mas ele se apresenta como se fosse a sua exposio retrospectiva e, ao mesmo
tempo, como se estivesse fora dela: um livro que se caracteriza por um autobigrafo que fala
de si mesmo como de outro, e essa questo colocada antes da escrita da biografia:

Pois, senhor, no consegui recompor o que foi nem o que fui. Em tudo, se o rosto
igual, a fisionomia diferente. Se s me faltassem os outros, v; um homem
consola-se mais ou menos das pessoas que perde; mas falto eu mesmo, e esta lacuna
tudo (OC I:. 808).

O homem metido consigo recebe uma alcunha e perde o que tem de mais prprio: a
identidade. Ao assumir a alcunha, ele perde o que tem de mais prprio: o prprio nome. A
casa em que habita no lhe revela nada seno a prpria ausncia. Ento, quando escreve um
livro de memria, por que escolhe a alcunha como ttulo? Para Abel Barros Batista (1998), a
alcunha designa o lugar ferido pela perda do nome, e, ao aceder ao ttulo, promete a narrativa
que reconstitui o processo que conduz a essa perda. Logo, depois de ver fracassada a
reconstituio da casa de Matacavalos na casa do Engenho Novo, a escolha do ttulo um
modo de assinatura que marca a impossibilidade de Bento Santiago assinar seu livro e
promete o livro como histria dessa impossibilidade, ou, se se quiser, como histria da

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diferena entre as duas casas (BATISTA, 1998: 466). A origem e a razo do livro so
contemporneas da origem e da imposio da alcunha, e o livro passa a ser abandono e cura
do projeto da casa.

A figura do autor/personagem Casmurro constitui um procedimento que transporta a


figura do autor para o interior da fico sem o retirar totalmente do exterior da fico: torna-o
visvel numa linha de fronteira que delimita o romance e exige do leitor uma deciso
interpretativa. Ainda que coincidindo no nome e na personagem, autor/personagem e narrador
sero sempre duas estruturas inconfundveis, j que um se constitui na fico, ao contar uma
experincia individual; o outro, para proclamar a narrativa dessa experincia. O
autor/personagem tem a possibilidade de apresentar sua narrativa como se fosse de outro,
fazendo com o outro o que o autor efetivo faz com ele, assim, cada autor ameaa exceder o
autor efetivo, implcito, justamente porque todo o autor/personagem configura o autor
implcito, precisando dele, ao mesmo tempo, para se configurar, o que explicado pela
prpria especificidade da narrativa autobiogrfica. Gusdorf (1991) observa que ao eu que
viveu as experincias corresponde um segundo eu criado na experincia da escritura, razo
pela qual ele conclui que o mote da autobiorafia deveria ser criar e ao criar ser criado.

O narrador de Dom Casmurro, de Memrias pstumas de Brs Cubas, e de


Memorial de Aires, para Juracy A. Saraiva, tm um estatuto de defunto-autor, pois nos dois
primeiros romances, a morte que funda o ato narrativo, legitimando o surgimento do
narrador como memorialista e garantindo-lhe autoridade para pronunciar sobre a prpria
vida; no ltimo, a associao com a morte deve-se ao fato de Dom Casmurro fugir ao
convvio humano e tornar-se incomunicvel pela casmurrice,

que consiste em preservar-se das invases alheias pelo insulamaento no espao


prprio, simbolicamente representado pela casa. Enquanto a morte fsica instala a
diviso radical entre o eu-protagonista e o eu-narrador nas Memrias pstumas, a
metamorfose a que a vida, segundo o enunciador, submete Bento Santiago,
transfigura-o em Dom Casmurro, instalando a perda da identidade.(ASSMANN
SARAIVA, 1993: 195)

Dom Casmurro, no entanto, no foge ao convvio humano nem se torna


incomunicvel. Ele mantm amigos da cidade, e nos informa no final do romance: J sabes
que a minha alma, por mais lacerada que tenha sido, no ficou a para um canto como uma
flor lvida e solitria. No lhe dei essa cor ou descor. Vivi o melhor que pude, sem me

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137

faltarem amigas que me consolassem da primeira(OC I: 942). Logo, no concordamos que


Brs Cubas, o Conselheiro Aires e Casmurro possam ter o mesmo estatuto.

Partindo da afirmao de Saraiva (1993) de que, em Dom Casmurro, presentifica-se,


no narrador, o passado pela reminiscncia revivida, conjugadas pelo presente avaliativo do
narrador que atualiza as aes do passado como se o prprio protagonista as vivenciasse.
Pode-se concluir que o discurso do narrador se deixa impregnar por emoes do passado,
momento no qual o discurso perde a amargura de Casmurro e se torna terno, emotivo e
ingnuo como o Bentinho apaixonado. Se o discurso de Casmurro se deixa contaminar pelos
sentimentos de Bentinho, no seria pertinente aventar a hiptese de que esse discurso se
deixar impregnar, tambm, pela sua viso de mundo do passado? E neste caso, em que
medida se pode afirmar que h uma ciso desse sujeito narrador?

Nesse caso, o narrador de Dom casmurro est a servio da trama da narrativa, que
visa a resgatar a autoridade do masculino, a figura do pai. Se levarmos em considerao a
trama, ele um narrador fidedigno, na medida em que ele fala e atua de acordo com as
normas da obra (Booth, 1980: 174), ratifica e refora a trama. Sendo assim, a inteno
culpar e calar Capitu e trabalhar no sentido de fazer com que Bentinho resgate a autoridade de
pai. Logo, seu discurso estar marcado pela ideologia de dominao masculina.

O discurso, para Pcheux (1988) concebido como efeito de sentido entre locutores,
que remete compreenso da linguagem como prtica simblica, que se constitui pela via do
significante. Isso porque, para ele, uma teoria do sujeito no pode ser separada da noo de
significante. Assim, o processo de constituio do sujeito tem como gnese a noo de
significante. Para o ponto de vista da Anlise do Discurso, o sujeito se encontra
irremediavelmente constitudo e mediatizado pelo simblico, o que possibilita a produo de
sentido. Assim, no so os traos sociolgicos empricos, como classe social, idade, sexo,
profisso, que se constituem a partir das relaes sociais que funcionam no discurso, mas as
formaes imaginrias, isso porque o imaginrio faz parte do funcionamento da linguagem,
ligando discursos e instituies, condicionando os sujeitos em suas discursividades. Para Eni
Orlandi, a Anlise do Discurso

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138

se interessa pela linguagem tomada como prtica: mediao, trabalho simblico, e


no instrumento de comunicao. ao que transforma, que constitui identidades.
Ao falar, ao significar, eu me significo. A retorna a idia de ideologia, junto idia
de movimento. Do ponto de vista discursivo, sujeito e sentido no podem ser
tratados como j existentes em si, como a priori, pois pelo efeito ideolgico
elementar que funciona, como se eles j estivessem sempre l (Orlandi, 1996: 28).

Se ao falar, eu me significo e significo o mundo, a realidade se constitui nos


sentidos que, enquanto sujeitos, praticamos. Assim, a linguagem uma prtica, no porque
efetua atos, mas porque pratica sentidos e intervm no real. Para Orlandi, O sujeito do
discurso se faz (se significa) na/pela histria (Orlandi, 1999: 95). Para ela, a relao entre
linguagem e mundo tem como condio a ideologia, que condio para a constituio do
sujeito e dos sentidos. O sujeito interpelado em sujeito pela ideologia para que se produza o
dizer. Os sentidos, portanto, no so predeterminados, mas dependem de relaes constitudas
nas/pelas formaes discursivas19, em outras palavras, o sentido no existe em si, mas
determinado pelas posies ideolgicas colocadas no processo scio-histrico em que as
palavras so produzidas, portanto, as palavras mudam de sentido segundo as posies
daqueles que a empregam. Elas tiram seu sentido dessas posies, isto , em relao s
formaes ideolgicas nas quais essas posies se inscrevem (Orlandi, 1999: 43) a
formao discursiva que, numa formao ideolgica dada, determina o que pode e deve ser
dito. Essa a base do que se chama assujeitamento, j que a ideologia que interpela os
indivduos enquanto sujeitos. O indivduo determina o que diz, no entanto, determinado pela
exterioridade na sua relao com os sentidos, e as condies de produo incluem o contexto
scio-histrico e ideolgico. A forma-sujeito , portanto, o sujeito que passa pela
interpelao ideolgica, ou, em outros termos, o sujeito afetado pela ideologia (Brando,
1994: 65).

Para Ricouer, s compreendemos um texto pelo grnde atalho dos sinais da


humanidade depositados nas obras de cultura, o que ele chama de mundo da obra. Para ele, a
proposio da obra no se encontra atrs do texto, como uma espcie de inteno oculta,
mas diante dele, como aquilo que a obra desvenda, descobre, revela.(RICOEUR: 1990: 58).
uma referncia estrutura e funo.

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O termo formao discursiva aparece com A Arqueologia do saber de Michel Foulcault, em 1969 e
retomado posteriormente por Pcheux. De maneira simplificada, esse conceito refere-se ao conjunto de discursos
pertinentes a uma vertente especfica de saber.

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O narrador, em Dom casmurro, escreve com o objetivo de atar as duas pontas da sua
vida: O meu fim era evidente era atar as duas pontas da vida, e restaurar na velhice a
adolescncia (OC I: 808). Seu discurso, no entanto, mostra que ele est na posio do sujeito
que, ao sentir que perde autoridade num contexto em que o feminino passa a ganhar fora,
insere-se numa formao discursiva paternalista, assujeitado a uma ideologia de opresso
feminina. Seu discurso, mais do que o discurso de um sujeito solitrio que tenta resgatar a
adolescncia, o discurso de um sujeito que quer resgatar o poder e a autoridade do pai, do
masculino. No haveria necessidade, para resgatar o que viveu, de considerar Capitu louca ou
demonaca, nem de consider-la adltera, nem de calar sua voz. Seu julgamento, sua
avaliao sobre o feminino, sua viso de mulher enquanto louca ou Lilith, seu ponto de vista
afetado pela fora do contexto histrico e social. Assim, a expresso esttica est relacionada
com a sua viso de mundo. Nesse sentido, o romance dialoga com a histria.

Ao lermos a autobiografia de Bentinho, o interdiscurso (o que fala antes, em outro


lugar, independentemente, nossa memria discursiva), isto , tudo o que j se disse sobre o
feminino, sobre violncia contra a mulher, sobre prepotncia do marido em relao esposa,
sobre a opresso que a mulher sofreu durante sculos est, de certo modo, significando aqui.
Todos esses sentidos j ditos por algum, em um determinado lugar, em um determinado
momento, mesmo que muito distante, tm efeito sobre o que o discurso do narrador significa.

4.2. A narrativa e o tempo

H, na narrativa, o tempo do significado (tempo da coisa contada) e o tempo do


significante (o tempo da narrativa). Assim, estudar a ordem temporal de uma narrativa
confrontar a ordem de disposio dos acontecimentos ou segmentos temporais no discurso
narrativo com a ordem de sucesso desses mesmos acontecimentos ou segmentos temporais
na histria (GENETTE, 1995: 33). Se a narrativa apresenta uma indicao temporal,
necessrio levar em conta a relao de contraste ou discordncia entre o que vem antes e o
que vem depois dessa indicao. A discordncia entre a ordem da histria e a da narrativa
denominada por Genette de anacronia, um dos recursos tradicionais da narrao literria
(GENETTE, 1995: 35). Se houvesse, numa narrativa, uma coincidncia entre sucesso
diegtica e sucesso narrativa, teramos um grau zero de referncia, ou isocronia. No entanto,
essa isocronia rigorosa entre narrativa e histria um marco hipottico, pois uma narrativa

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iscrona, para ele, no existe, porque o tempo diegtico no quase nunca indicado e nem
infervel com a preciso que seria necessria.

O tempo em Dom Casmurro caracterizado por movimentos bruscos de desconexo,


o que pode se mostrar paradoxal na medida em que o narrador se mostra preocupado com a
histria, que necessariamente retrospectiva. Para Manuel Cavalcanti Proena, a tcnica de
composio do romance feita com

sutilezas de retardamento narrativo, desviando-se a cada momento da linha geral do


enredo que breve e simples. Desvio apenas aparente, enveredando por atalhos que,
afinal, mais avivam os traos definidores, com os quais se vai delineando a figura de
Capitu em requintes de pormenores, caprichosamente, ao sabor das circunstncias
descritas ou das informaes que o narrador oferece diretamente ou sugere em
subentendidos, articulando fatos, construindo cenas e dilogos. (Cavalcante Proena,
1974: 127-128).

Enumerando-se os segmentos que marcam as mudanas de posio no tempo da


histria, em Dom Casmurro, tomamos como exemplo um fragmento do captulo CXI,
Contando Depressa:

ACHEI-LHE GRAA, e no lha nego ainda agora, apesar do tempo passado,


dos sucessos ocorridos, e da tal ou qual simpatia ao rato que acho em mim; teve
graa. No me pesa dize-lo; os que amam a natureza como ela quer ser amada, sem
repdio parcial nem excluses injustas, no acham nela nada inferior. Amo o rato,
no desamo o gato. J pensei em os fazer viver juntos, mas vi que so incompatveis.
Em verdade, um ri-me os livros, outro o queijo; mas no muito que eu lhes
perdoe, se j perdoei um cachorro que me levou o descanso em piores
circunstncias. Contarei o caso depressa.(OC I: 915)

Se considerarmos o ponto de partida do fragmento, tomando como parmetro o ditico


agora, que marca o tempo presente, temos 1 (antes), 2 (agora) e 3 (depois). De acordo com
o esquema de Genette, teramos:

Achei-lhe graa: segmento A na posio 1;


e no lha nego ainda agora: segmento B na posio 2;
apesar do tempo passado, dos sucessos ocorridos: segmento C na posio 1;
e da tal ou qual simpatia ao rato que acho em mim: segmento D na posio 2;
teve graa: segmento E na posio 1:

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No me pesa diz-lo; os que amam a natureza como ela quer ser amada, sem repdio
parcial nem excluses injustas, no acham nela nada inferior. Amo o rato e no desamo o
gato: segmento F na posio 2
J pensei em os fazer viver juntos, mas vi segmento G na posio 1;
que so incompatveis. Em verdade, um ri-me os livros, outro o queijo; mas no
muito que no lhes perdoe,: segmento H na posio 2.
se j perdoei a um cachorro que me levou o descanso em piores circunstncias:
segmento I na posio 1;
Contarei o caso depressa: segmento J na posio 3.

O segmento A retrospectivo em relao a B, logo A est temporalmente subordinado


a B. C anterior a B e a D, e tem valor concessivo em relao a E, que um retorno posio
inicial do segmento A. F justifica E, e tem carter subjetivo, pois relata os valores do narrador
em relao ao fato de achar graa (No me pesa diz-lo; amo o rato e no desamo o gato). G
uma retrospeco a F. H volta ao tempo presente, sendo posterior a G. I retrospectivo em
relao ao segmento H e ao A, servindo como antecipao do presente no passado (se j
perdoei um cachorro, posso perdoar um rato). J anuncia um episdio que ainda no foi
relatado, e est subordinada a I. A frmula que resulta dessas posies temporais pode ser
identificada em: A1 B2 C1 D2 E1 F2 G1 H2 I1 J3, constituindo-se numa
alternncia temporal, num verdadeiro ziguezague, que vai se repetir durante toda a extenso
da narrativa de Dom Casmurro. o vai-e-vem das ondas do mar, que deixa o nadador/leitor
desnorteado, perdido, sem rumo...

Existem diversas relaes temporais possveis: retrospeces, antecipaes ou simples


retorno a cada uma das duas posies. Genette, ao se utilizar do termo anacronia para designar
qualquer forma de discordncia entre duas ordens temporais, designa por prolepse toda a
manobra narrativa consistindo em contar ou evocar de antemo um acontecimento ulterior, e
por analepse toda a ulterior evocao de um acontecimento anterior ao ponto da histria em
que se est (GENETTE, 1995: 38).

Se contextualizarmos o fragmento do captulo CXI, torna-se possvel observar melhor


as anacronias e analisar de maneira mais pertinente as mudanas de posio temporal na
narrativa em Dom Casmurro. Esse captulo narra um episdio na chcara de Escobar, onde
Bento e Ezequiel, ento com seis anos, observam um gato capturar um rato vivo. O captulo

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constitui uma parte da narrativa que conta fases da vida de Bento em relao paternidade,
que comea no captulo CVIII, Um Filho. Bento sente inveja de Escobar, pois que este
tinha uma filha, enquanto que ele no conseguia concretizar seu sonho de ser pai. No entanto,
ele no queria um filho qualquer, queria um filho prprio da minha pessoa. Ento nasce
Ezequiel e o narrador conta os cuidados de Sancha e de D. Glria em relao a Capitu e o
captulo termina com o batizado da criana. No captulo CIX, Um Filho nico, o narrador
reconhece a forma condensada do captulo anterior e anuncia o assunto do prximo:

Ezequiel, quando comeou o captulo anterior, no era ainda gerado; quando acabou
era cristo e catlico. Este outro destinado a fazer chegar o meu Ezequiel aos cinco
anos, um rapago bonito, com os seus olhos claros, j inquietos, como se quisessem
namorar todas as moas da vizinhana, ou quase todas. (OC1: p.913)

Fala, ainda, do trabalho que ele e Capitu passaram em funo da criana e continua: a
tudo acudamos, segundo cumpria e urgia, cousa que no era necessrio dizer, mas h leitores
to obtusos, que nada entendem, se se lhes no relata tudo e o resto. Vamos ao resto (OC I:
913). O captulo seguinte, CX, Rasgos da Infncia, retoma o anterior:

O resto come-me ainda muitos captulos; h vidas que os tem menos, e fazem-se
ainda assim completas e acabadas.
Aos cinco e seis anos, Ezequiel no parecia desmentir os meus sonhos da Praia da
Glria; ao contrrio, adivinhavam-se nele todas as vocaes possveis, desde vadio
at apstolo. Vadio aqui posto no bom sentido, no sentido de homem que pensa e
cala; metia-se s vezes consigo, e nisto fazia lembrar a me, desde pequena. (OC I:
913).

Comentando a curiosidade, o gosto por doces e por msica que Ezequiel demonstrava,
e de como ele se fazia de mdico, de militar, de ator e bailarino,o narrador chega ao episdio
da chcara:

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Tais so os principais rasgos da infncia: mais um e acabo o captulo. Um dia, na


chcara de Escobar, deu com um gato que tinha um rato atravessado na boca. O gato
nem deixava a presa, nem via por onde fugisse. Ezequiel no disse nada, deteve-se,
acocorou-se, e ficou olhando. Ao v-lo assim atento, perguntamos-lhe de longe o
que era; fez sinal que nos calssemos. Escobar concluiu:
- Vo ver que o gato que apanhou algum rato. Os ratos continuam a infestar-me a
casa, que o diabo. Vamos ver.
Capitu quis tambm ver o filho; acompanhei-os. Efetivamente, era um gato e um
rato, lance banal, sem interesse nem graa. A nica circunstncia particular era estar
o rato vivo, esperneando, e o meu pequeno enlevado. De resto, o instante foi curto.
(...). O nico rumor eram os ltimos guinchos do rato, alis frouxssimos; as pernas
mal se lhe moviam e desordenadamente. Um tanto aborrecido bati palmas para que o
gato fugisse, e o gato fugiu. Os outros nem tiveram tempo de atalhar-me, Ezequiel
ficou abatido.
- Ora, papai!
- Que foi? A esta hora o rato est comido.
- Pois sim, eu queria ver.
Os dois riram-se; eu mesmo achei-lhe graa. (OC I:914-915)

Em seguida, o primeiro pargrafo do captulo CXI, ao qual j nos referimos, comea


retomando o anterior (Achei-lhe graa), e o narrador declara que ama o rato e no desama o
gato, e termina com a afirmao de que contar um episdio no qual perdoou um cachorro
que lhe tirara o sossego. O segundo pargrafo o que transcrevemos a seguir:

Foi quando nasceu Ezequiel; a me estava com febre, Sancha vivia ao p dela, e trs
ces na rua latiam toda a noite. Procurei o fiscal e foi como se procurasse o leitor,
que s agora sabe disto. Ento resolvi mata-los; comprei veneno, mandei fazer trs
bolas de carne, e eu mesmo inseri nelas a droga. De noite, sa; era uma hora; nem a
doente, nem a enfermeira podiam dormir, com a bulha dos ces. Quando eles me
viram, afastaram-se, dous desceram para o lado da Praia do Flamengo, um ficou a
curta distncia, como que esperando. Fui-me a ele, assobiando e dando estalinhos
com os dedos. O diabo ainda latiu, mas fiando nos sinais de amizade, foi-se calando,
at que se calou de todo. Como eu continuasse, ele veio a mim, devagar, mexendo a
cauda, que o seu modo de rir deles; eu tinha j na mo as bolas envenenadas, e ia
deitar-lhe uma delas, quando aquele riso especial, carinho, confiana ou o que quer
que seja, me atou a vontade; fiquei assim no sei como, tocado de pena e guardei as
bolas no bolso. Ao leitor pode parecer que foi o cheiro da carne que remeteu o co
ao silncio. No digo que no; eu cuido que ele no me quis atribuir perfdia ao
gesto, e entregou-se-me. A concluso que se livrou. (OC1: 915).

O captulo seguinte, As Imitaes de Ezequiel, trata de um hbito do filho de Capitu:


imitar os outros, principalmente prima Justina, Jos Dias e Escobar, de quem imitava o
mesmo jeito dos ps e dos olhos. E a me conclui que preciso emend-lo, j que no gosta
de imitaes na casa. O incio do captulo, porm, retoma o que foi narrado no anterior: TAL
NO FARIA EZEQUIEL. No comporia bolas envenenadas, suponho, mas no as recusaria
tambm. O que faria com certeza era ir atrs dos ces, a pedradas, at onde lhe dessem as
pernas. E se tivesse um pau, iria a pau. (OC I: 916).

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Segundo Genette, Toda anacronia constitui, em relao narrativa na qual se insere


na qual se enxerta uma narrativa temporalmente segunda, subordinada primeira
(GENETTE, 1995: 47). Ele denomina de narrativa primeira o nvel temporal da narrativa
em relao ao qual uma anacronia se define enquanto tal; seria, portanto, o conjunto do
contexto, ou o nvel diegtico. Todo o acontecimento contado por uma narrativa est num
nvel diegtico imediatamente superior quele em que se situa o ato narrativo produto dessa
narrativa. Assim, a redao, por Dom Casmurro, das suas memrias fictcias, um ato
literrio que se constitui num primeiro nvel, que chamado extradiegtico. Os
acontecimentos narrados nessas memrias esto nessa primeira narrativa, que qualificada de
diegtica ou intradiegtica; a narrativa segunda, ou de segundo grau metadiegtica, pois ela
explica as relaes de causa e efeito.

Se considerarmos a diegse, ou a histria narrada em Dom Casmurro, nesses


captulos que citamos, podemos notar que h um desenvolvimento quase que linear na
narrativa: Comea com a vontade de Bento ser pai e o nascimento de Ezequiel, no captulo
CVIII; os cinco anos do filho, no captulo CIX; os cinco e seis anos e o episdio do
sofrimento do rato, no captulo CX; e a reao de Bento ao episdio, no captuloCXI. Mas
este ltimo apresenta uma ruptura temporal, pois h uma volta no tempo, anterior ao tempo da
histria que est sendo narrada, quando volta dos seis anos de Ezequiel para o momento em
que ele nasceu. H, portanto, uma analepse.

Ezequiel, ao observar o sofrimento do rato, ficou enlevado, e confessou que queria ver
o rato ser comido, ficando abatido quando Bentinho fez com que o gato fugisse. O pai declara
seu amor pelo rato, e que perdoa o animal, j que j perdoara um cachorro que levara seu
descanso. E narra, em analepse, que quando nasceu o filho, ele saiu disposto a matar um co,
mas teve pena e no concretizou seu plano. Assim, enquanto Ezequiel mau, Bentinho bom,
e como ele queria um filho prprio de sua pessoa, esse filho no era Ezequiel. Essa idia
reforada quando ele afirma que o filho no agiria como ele, mas iria atrs do co a pedradas,
ou a pau, se o tivesse. Se levarmos em conta que a funo pretendida da narrativa provar,
alm da infidelidade da esposa de Bento, que o filho deles fruto de um adultrio, a analepse
funciona como reforo da idia dessa infidelidade e como prova de que o Ezequiel no
filhos de Bentinho. Assim, a narrativa intradiegtica corroborada pela narrativa
metadiegtica, e a funo pretendida no est em conflito com a funo real.

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A analepse tem como funo mais constante modificar a significao de


acontecimentos passados, quer tornando significante aquilo que no era, quer refutando uma
primeira interpretao e pondo outra em seu lugar (GENETTE, 1995: 54-55). o que
acontece no seguinte exemplo:

De envolta, lembrava-me episdios vagos e remotos, palavras, encontros e


incidentes, tudo em que a minha cegueira no ps malcia, e a que faltou o meu
velho cime. Uma vez em que os fui achar sozinhos e calados, um segredo que me
fez rir, uma palavra dela sonhando, todas essas reminiscncias vieram vindo agora,
em tal atropelo que em atordoaram... E por que os no esganei um dia, quando
desviei os olhos da rua onde estavam duas andorinhas trepadas no fio telegrfico?
Dentro, as minhas andorinhas estavam trepadas no ar, os olhos enfiados nos olhos,
mas to cautelosos que se desenfiaram logo, dizendo-me uma palavra amiga e
alegre. Contei-lhes o namoro das andorinhas de fora, e acharam-lhe graa; Escobar
declarou que, para ele, seria melhor se as andorinhas em vez de trepadas no fio de
arame, estivessem mesa de jantar cozidas. Nunca comi os ninhos delas,
continuou, mas devem ser bons, se os chins os inventaram. E ficamos a tratar dos
chins e dos clssicos que falaram deles, enquanto Capitu, confessando que a
aborrecamos, foi a outros cuidados. Agora lembrava-me tudo o que ento me
pareceu nada. (OC1: 937)

Para compreender esse fragmento preciso notar a simetria entre as duas andorinhas
de fora e as duas andorinhas de dentro: ambas, no olhar de Bento, namoravam. As de fora
trepadas no fio de arame, as de dentro, no ar. As de fora, dois pssaros; as de dentro, Escobar
e Capitu. preciso, ainda, retornar ao captulo CI, quando o narrador fala de seu casamento,
numa tarde em 1865: Quando chegamos ao alto da Tijuca, onde era nosso ninho de noivos, o
cu recolheu a chuva e acendeu as estrelas, no s as j conhecidas, mas ainda as que s sero
descobertas daqui a muitos sculos (OC I: 906). Ora, ele j compara o namoro das
andorinhas a um suposto namoro entre seu amigo e Capitu; no momento em que Escobar diz
que comer os ninhos de andorinhas deve ser bom, Bentinho pensa no seu ninho de noivos,
no seu casamento. Comido o ninho, termina a sua relao com Capitu, e quem terminaria essa
relao? Escobar.

Os pssaros tm uma rede de significados instigantes no romance. Para Caldwell, eles


representam pensamentos: so os pensamentos limitados, cortantes, tristes, memrias e
desapontamentos, pensamentos que morrem com o tempo: a morte (CALDWELL, 2002:
146). Para ela, quando jovem, Santiago, para contemporizar uma situao ruim, tentando levar
vantagem sobre Jos Dias no Passeio Pblico, os movimentos sinuosos de seus pensamentos
so espelhados pela dana fantstica de grandes pssaros negros acima da praia. Quanto s
andorinhas voando em todas as direes, durante a cena da primeira briga entre Capitu e

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Bento, representam seus desapontamentos e suas memrias isto , na interpretao de


Santiago, parte do amor dos dois j tinha morrido. E identifica as andorinhas trepadas nos fios
telegrficos com a suspeita ordinria em relao Capitu e Escobar (CALDWELL, 2002:
148).

No entanto, nem sempre a analepse instaura-se dessa maneira. A descrio de Jos


Dias, nos Captulos IV e V, feita em analepse. O narrador suspende a narrativa
intradiegtica e volta no tempo em que Jos Dias chegou antiga fazenda de Itagua, logo
depois do nascimento de Bentinho. S ento o leitor toma cincia de quem o agregado:

Era nosso agregado desde muitos anos desde muitos anos; meu pai ainda
estava na antiga fazenda de Itagua, e eu acabava de nascer. Um dia apareceu ali
vendendo-se por mdico homeopata; levava um manual e uma botica. Havia ento
um andao de febres; Jos Dias curou o feitor e uma escrava, e no quis receber
nenhuma remunerao. Ento meu pai props-lhe ficar ali vivendo, com um
pequeno ordenado. Jos Dias recusou, dizendo que era justo levar a sade casa de
sap do pobre.
(...)
Um dia, reinando outra vez febres em Itagua, disse-lhe meu pai que fosse ver a
nossa escravatura. Jos Dias deixou-se estar calado, suspirou e acabou confessando
que no era mdico. Tomara este ttulo para ajudar a propaganda da nova escola, e
no o fez sem estudar muito; mas a conscincia no lhe permitia aceitar mais
doentes.
- Mas, voc curou das outras vezes.
- Creio que sim; mas o acertado, porm, dizer que foram os remdios indicados
nos livros. Eles, sim, eles, abaixo de Deus. Eu era um charlato...(OC I: 812)

Dias quem funda o estatuto da loucura em Capitu, quando comenta, com D. Glria,
que a menina uma desmiolada. E essa afirmao no aleatria, mas traz uma certa
autoridade, no s a autoridade de uma figura masculina numa casa em que faltava o marido,
como tambm a autoridade de quem veio de Itagua, cidade em que se passa o conto O
alienista. No entanto, Dias deixava-se vender como mdico e era um charlato confesso.
Nesse caso, instaura-se um conflito entre o nvel intradiegtico e o nvel metadiegtico da
narrativa, na medida em que fica em suspeio a loucura de Capitu, pois como acreditar num
diagnstico de um mdico charlato? No importa. A narrativa tem uma trama que articula e
determina a narrativa.

A estrutura do tempo, em Dom casmurro, funciona, no caso das prolepses, como o


movimento para a frente da histria, pois no h como parar o tempo. Nas analepses, funciona
para recriar o passado histrico, passado no qual os cdigos do Imprio ainda vigoravam.

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147

uma maneira de inscrever o tempo do Imperador, do grande pai do pas no tempo em que o
regime republicano j vigorava. Na impossibilidade de voltar a ter a vivncia do Segundo
Reinado, a narrativa volta no tempo.

3.3. Nos espelhos da representao

Peregrino Jnior observa que, em Machado, os assuntos favoritos so sempre o


mistrio da vida, as dvidas do esprito, o isolamento do homem, a atrao secreta da morte e
a inutilidade de tudo e de todos. Para ele, a reiterao gliscride das imagens objetivas
impregnao perceptiva - temos vrios, numerosos exemplos na sua obra (Peregrino Jr.,
1976:87) e o sestro da repetio de temas, de imagens e de palavras no o abandona em
nenhum livro (Peregrino Jr, 1976:90). Cita, entre outros, o exemplo da repetio quase literal
do episdio da criana atropelada pelo carro em Trio em l menor no romance Quincas
Borba. Para Raimundo Magalhes Jnior, em Machado,

certas idias ficam a revolver-lhe o crebro durante longos anos, irrompendo em


crnicas, em contos, em romances, com certa obstinao. Cenas inteiras so
transpostas de uma obra para outra, com ligeiras mudanas de ambiente,
circunstncia e nome dos personagens (MAGALHES JNIOR, 1955:197).

o que acontece com o captulo L de Quincas Borba, no qual Sofia comunica a


Palha que Rubio est apaixonado por ela. Segundo Magalhes Jr, a mesma situao, o
mesmo tringulo do conto O caso do Romualdo: a esposa servindo de instrumento ao
marido, que pensa primeiro que tudo em seus prprios interesses. A reao de Palha a
mesma de Vieira. O mecanismo dos dois personagens exatamente igual (...) (Magalhes Jr.,
1955:200). Nota, ainda, que no conto Entre Santos de Vrias histrias, h uma passagem
que explorada com pequena variao num dos captulos de Dom Casmurro (Magalhes
Jr., 1955: 204). No conto, um avarento pede a So Francisco que salve sua mulher, que estava
doente, prometendo ao santo trezentos padre-nossos e trezentas ave-marias. A promessa foi
subindo e chegou a mil oraes. Essa idia de subornar o santo com oraes retomada em
Dom Casmurro no captulo XX, Mil padre-nossos e mil ave-marias, quando Bentinho
ameaado de ir para o seminrio: Prometo rezar mil padres-nossos e mil ave-marias, se Jos
Dias arranjar que eu no v para o seminrio.

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148

Afrnio Coutinho afirma que a repetio de temas revela o processo esttico do


escritor fluminense. Na sua opinio, esse processo, quer seja um efeito de sua personalidade
mrbida, como defendia Peregrino Jnior, quer seja um simples resultado do esforo de
aperfeioamento, que se encontra ao longo de toda a sua obra, como um verdadeiro processo
de trabalho do escritor, como defendia Magalhes Jnior, prova tambm essa constncia
dos temas e preocupaes do escritor a meditao permanente que lhe dava, como um ponto
central da sua construo artstica (Afrnio Coutinho, 1990: 85).

Segundo Lcia Miguel-Pereira, foi como contista que Machado de Assis escreveu suas
obras-primas. Ao admitir a supremacia do contista sobre o romancista, ela afirma que
algumas das melhores pginas de seus romances so contos que neles se intercalam
(Miguel-Pereira, 1988: 100).

Os contos machadianos que se intercalam com Dom Casmurro j foram identificados


por alguns crticos, entre eles Peregrino Jr. (1955), Magalhes Jnior (1955), Eugnio Gomes
(1967), Hellen Caldwell (2002), John Gledson (1991), Alfredo Bosi (2000) e O problema
que eles identificam, mas no analisam nem explicam a causa desses contos aparecerem no
romance. O que ser posto em questo aqui no o fato de Machado se repetir, nem de
intercalar os contos em seus romances, mas o porqu e como se d esse processo. Em outras
palavras, o que se pretende analisar aqui o sentido de um desses contos, O dicionrio, em
Dom Casmurro.

O trabalho da escrita uma reescrita, j que se trata de converter elementos separados


e descontnuos em todo um contnuo e coerente, de junt-los, de compreend-los (de tom-los
juntos), isto , de l-los (COMPAGNON, 1996: 29). Portanto, reescrever produzir um texto
partindo de suas iscas e organiz-las. Escrever sempre reescrever, e no difere de citar.
Logo, toda prtica do texto sempre, alm de uma reescrita, uma citao, que pertence
origem, constituindo-se numa rememorao da origem. Se o modelo da citao est na origem
da escrita, ele est tambm, por isso mesmo, em seu horizonte (COMPAGNON, 1996: 31).
O modelo da citao, do texto reescrito, no significa cpia, mas uma traduo20, pois h
sempre um livro ou texto com o qual se deseja que seja mantida uma relao privilegiada,
relao em um duplo sentido: o da narrativa (da recitao) e o da ligao (da afinidade

20
Traduo, aqui, usado no sentido de parfrase.

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eletiva). Estabelece-se uma relao entre textos, ou livros e textos, na qual a citao um
operador da intertextualidade, que apela para a competncia do leitor e estimula a leitura, e ao
leitor cabe observar de que plural esse texto feito pois, no texto, tudo significa, sem cessar
e vrias vezes (BARTHES, 1992: 45).

Assim como o sentido de uma palavra so outras palavras, para Joo Alexandre
Barbosa, o sentido de um texto so outros textos, estabelecendo uma cadeia de
indeterminao entre o que est fora e esta dentro do texto. Em outras palavras, o que se
procura no texto est dentro e fora ao mesmo tempo. Os elementos que compem o texto tm
autonomia, mas decalcado de seu contexto, para integrar uma nova totalidade que passa, ela
tambm, a marcar a histria das partes que compem o mosaico textual. Essa autonomia faz
com que os textos que compem o novo texto dialoguem tanto com o contexto da produo
quanto com o da recepo, e o que resulta desse dilogo pode ser negado ou afirmado. Logo,
o que se l na obra sempre mais ou menos do que literatura, nunca apenas literatura, e o
que est fora no apenas est dentro como a medida de existncia desse dentro. Nesse
sentido, o que se l como sendo mais que literatura antes um sentido produzido pela prpria
composio de significados independentes de um certo modo de existir em relao a outros
significados (BARBOSA, 1990: 17). Estabelece-se um dilogo entre este fora e dentro, entre
esse mosaico de textos, e os significados que resultam desse dilogo podem ser afirmados ou
negados.

Se h possibilidade de um significado narrativo ser dependente da articulao de


significados do prprio texto, possvel, tambm, que dependa da articulao de significados
articulados entre o romance e contos do prprio autor, ou entre Dom Casmurro e outros
textos literrios. Em outras palavras, possvel que se consiga chegar a um significado de
algumas passagens de um romance se elaboramos uma leitura na qual identificamos, entre o
que se l no romance e o que se leu nos contos do mesmo autor, ou em outros textos literrios
de outros autores, uma inter-relao.

O que pretendo abordar, a partir de agora, como, em Dom Casmurro, observa-se a


reescritura de textos anteriores de Machado de Assis, constituindo-se em uma relao
privilegiada, que faz com que esses textos (re)signifiquem no momento em que so recortados

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e colados em outro texto do prprio autor. Em outras palavras, o que se deseja mostrar como
Dom Casmurro se apropria de textos anteriores de Machado de Assis, e de como esses textos
anteriores passam a (re)significar quando so inseridos em outros (con)textos. Para essa
abordagem, recorro a duas noes: a intratextualidade21 e a intertextualidade.

A intertextualidade um conceito que renovou os estudos da literatura comparada.


Concebido por Julia Kristeva, foi recebido como um instrumento eficaz para injetar sangue
novo no estudo dos conceitos de fonte e influncia. Para chegar a esse conceito, Kristeva
(1974) apoiou-se nas reflexes de Mikhail Bakhtin (Bakhtin, 1997), que substituiu a
segmentao esttica dos textos por um modelo no qual a estrutura literria elaborada a
partir de uma relao com outra. Isso se tornou possvel a partir da concepo de palavra
literria, palavra entendida como enunciado que, ao lado das idias de dilogo e ambivalncia,
abriu caminho para a elaborao da teoria da intertextualidade. Para Bakhtin, a palavra
literria no se congela num ponto, mas constitui um cruzamento de superfcies textuais, um
dilogo entre as diversas escrituras, situando o texto na histria e na sociedade, e estas ltimas
constituindo tambm textos, que o escritor l e nas quais se insere ao reescrev-las. Nesse
sentido, ele define o estatuto da palavra horizontalmente e verticalmente. No primeiro caso, a
palavra no texto pertence simultaneamente ao sujeito da escritura e ao destinatrio; no
segundo, a palavra, no texto, est orientada para o corpus literrio anterior ou sincrnico.
Bakhtin designa estes dois eixos como dilogo e ambivalncia. O dilogo designa a
linguagem assumida como exerccio pelo indivduo; enquanto ambivalncia implica a
insero da histria e da sociedade no texto e do texto na histria.

Kristeva (1974) prope uma reviso da concepo geral do texto literrio e apresenta
uma concepo da linguagem potica, que considera o texto literrio como um duplo
(escritura-leitura) e uma rede de conexes. Para ela, a codificao textual um cruzamento de
discursos. Assim, o texto literrio se insere no conjunto dos textos, constituindo-se em uma
escritura rplica de outro (s) texto (s), um mosaico de citaes (KRISTEVA, 1974: 64). A
linguagem potica surgiria ento como um dilogo de textos, orientado tanto para o ato da
evocao de outra escrita quanto para o ato da somao, isto , para a transformao dessa
escritura. Esse conceito de intertextualidade no se limita s na relao entre textos literrios,

21
Uso intratextualidade para estabelecer uma diferena terminolgica. Alguns tericos distinguem
intextextualidade interna e intertextualidade externa, outros intertextualidade geral e intertextualidade restrita.
Cf. Dllenbach (1979).

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mas na relao de textos com outros textos. Logo, essa relao pode ser estabelecida entre
textos do mesmo autor, que chamamos intratextualidade.

Laurent Genny re-elabora o conceito de Kristeva, considerando que a intertextualidade


no uma adio confusa e misteriosa de influncias, mas o trabalho de transformao e
assimilao de vrios textos, operado por um texto centralizador que mantm o comando do
sentido, com trs elementos em jogo: o intertexto (o novo texto), o enunciado estranho que foi
incorporado e o texto de onde este ltimo foi extrado. A anlise de uma obra literria visar
avaliar as semelhanas que persistem entre o enunciado transformador e o seu lugar de
origem, para depois ver de que modo o intertexto absorveu o material do qual se apropriou. A
intertextualidade, portanto, introduz um novo modo de leitura que, segundo Genny, solapa a
linearidade do texto, distinguindo-se da simples aluso ou reminiscncia.

Em Dom Casmurro, antes de comear a deitar suas reminiscncias no papel, o


autor/personagem classifica o livro como um livro de memrias e define seu contedo,
mostrando que o livro surge quase como um acidente. No primeiro captulo, ele fornece uma
explicao do ttulo, cuja origem data de um encontro num trem da Central:

Uma noite destas, vindo da cidade para o Engenho Novo, encontrei num trem da
Central um rapaz aqui do bairro, que eu conheo de vista e de chapu.
Cumprimentou-me, sentou-se ao p de mim, falou da lua e dos ministros, e acabou
recitando-me versos. A viagem era curta, e os versos pode ser que no fossem
inteiramente maus. Sucedeu porm, que como eu estava cansado, fechei os olhos
trs ou quatro vezes; tanto bastou para que ele interrompesse a leitura e metesse os
versos no bolso.
- Continue, disse eu acordando.
- J acabei, murmurou ele.
- So muito bonitos.
Vi-lhe fazer um gesto para tir-los outra vez do bolso, mas no passou do gesto;
estava amuado. No dia seguinte entrou a dizer de mim nomes feios, e acabou
alcunhando-me Dom Casmurro.
.......................................................................................................................................
No consultes dicionrios. Casmurro no est aqui no sentido que eles lhe do, mas
no que lhe ps o vulgo de homem calado e metido consigo. Dom veio por ironia,
para atribuir-me cunhos de fidalgo. Tudo por estar cochilando! Tambm no achei
melhor ttulo para a minha narrao; se no encontrar outro daqui at o fim do livro,
vai esse mesmo.(OC I: 807)

O primeiro problema que o fragmento apresenta determinar quando ocorre esse


encontro e, como conseqncia, a partir de que momento Bento Santiago passa a ser Dom
Casmurro. O local est bem determinado, mas o tempo omitido. Que noite? Quando? Uma

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noite destas implica que um fato relativamente recente, mas no h uma referncia ao
momento exato em que ele acontece. Casmurro, portanto, sua condio do hoje, do tempo
da enunciao, mas no se sabe desde quando.

O segundo ponto a ser assinalado o poeta do trem, um rapaz que Casmurro conhece
de vista e de chapu e que, mesmo sem conhec-lo, comea a lhe recitar versos, momento
em que ele fecha os olhos num sinal de desateno. Para Roberto Schwarz, o gesto de
Casmurro denota ligeiras escaramuas de esnobismo, pois

O gentleman distante no destoa do modelo de civilidade europia, com seu direito


privacy, o costume do anonimato citadino, etc. Em contraste, a sem-cerimnia do
rapaz que nem sequer tinha sido apresentado aponta a capital provinciana, o pas
invivvel, do qual o Casmurro se queixa aos amigos elegantes, que tm hbitos de
ch, camarote de teatro e casa em Petrpolis. (SCHWARZ, 1997:36)

Essa viso sociolgica, do embate entre a cultura europia e a cultura provinciana


pertinente, mas preciso salientar, tambm, que esse poeta que faz questo de recitar seus
versos, esse autor que obriga as pessoas a ouvirem suas obras primas uma personagem
recorrente na obra de Machado de Assis. Em A mulher de preto, Oliveira, o poeta novel, era
um pobre candidato s musas (OC II: 73) que insiste em ler uma comdia para Estevo.
Este se mostra surdo leitura. Oliveira, ento, se retira, no sem antes recitar ao amigo, de
cor, uma fala do protagonista da tragdia, em versos duros e compridos, dando-lhe por
quebra uma estrofe de uma poesia lrica, no estilo Djinns de Vtor Hugo (OC II: 73).
Posteriormente, publica num a pedido um artigo com o ttulo de Uma obra-prima, cujo
contedo versava sobre a leitura, feita na casa de Estevo, da comdia que escrevera,
afirmando que o auditrio profetizara nele um futuro Shakespeare.

Em A chinela turca, o alvo um dramaturgo, o major Lopo Alves que, tendo


padecido de achaques literrios desde criana, entra para o servio militar como um paliativo
para a doena,mas no encontra l a cura: A doena regressou com a fora dos primeiros
tempos. J agora no tinha remdio seno deix-la, e ir simplesmente ajudando a natureza
(OC II: 296). Escreve um drama e vai a casa do bacharel Duarte , a fim de ler sua obra para o
amigo que, preparando-se para ir a um baile, primeiro tenta desviar aquele clix de
amargura, mas era difcil pedi-lo, e impossvel alcan-lo, em seguida, eles passam ao
gabinete, pois era indiferente, para o bacharel, o lugar do suplcio. Quando soube que o

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drama era composto de sete quadros, esta indicao produziu um calafrio no ouvinte,
imaginando que no fora de propsito conjecturar que, se o major expirasse naquele
momento, Duarte agradecia a morte como um benefcio da providncia, e continua: Os
sentimentos do bacharel no faziam crer tamanha ferocidade; mas a leitura de um mau livro
capaz de produzir fenmenos ainda mais espantosos (OC II: 977).

Lus Tinoco, personagem principal de Aurora sem dia, outro candidato s musas,
em quem ardia uma chama potica. Vendo frustradas todas as tentativas de se tornar um
poeta, reconhece como eram pfios os seus versos. Posteriormente, entra na poltica, o que
abandona depois, j que olha com lstima e arrependimento suas obras polticas. Finalmente,
casa-se, tem filhos e torna-se um pacato lavrador, descobrindo que no era fadado para
grandes destinos, na medida em que era um ridculo poeta, e talvez ainda mais ridculo
orador. Nota-se, portanto, que o poeta do trem uma retomada da galeria de poetas sem
vocao da fico machadiana.

No Captulo I, Casmurro ordena: No consultes dicionrios. Casmurro no est aqui


no sentido que eles lhe do, mas no que lhe ps o vulgo de homem calado e metido consigo.
Para Caldwell, a definio que ele no deseja que vejamos esta: aquele que teimoso,
implicante, cabeudo. Talvez porque pudssemos achar que a definio padro antiga se
aplica melhor a Santiago do que aquela que ele fornece (Caldwell, 2002:20-21). possvel.
Mas se o leitor no obedecer ordem de Casmurro, e mostrar-se rebelde, ele pode no
consultar dicionrio, mas consultar um em especial: O dicionrio. Nesse conto, o leitor vai
encontrar mais do que o sentido de Casmurro... Vai encontrar Cosmografia, ministros e versos
dos quais falava o rapaz do trem: o cosmos (lua), a poltica (ministros) e a esttica (versos).
Vai encontrar mais ainda. Mas no apressemos os fatos...

Publicado originalmente na Gazeta de Notcias, em primeiro de agosto de 1885, o


conto O dicionrio reaparece na coletnea Vrias Histrias, de 1895. Em O Dicionrio
um tanoeiro demagogo, Bernardino, torna-se rei. Isso porque deitou abaixo o rei; mas
entrando no pao, vencedor e aclamado, viu que o trono s dava para uma pessoa, e cortou a
dificuldade sentando-se em cima, bradando: Em mim podeis ver a multido coroada. Eu sou
vs, vs sois eu.

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Seu primeiro ato foi abolir a tanoaria. O segundo foi declarar que, em vez de
Bernardino, passava a chamar-se Bernardo. Em seguida, encomendou uma genealogia que
em menos de uma hora o entroncou a um tal ou qual general romano do sculo IV,
Bernardus Tanoarius. Como era calvo, decretou que todos os seus sditos tambm fossem
calvos, por natureza ou por navalha, e fundou esse ato porque a unidade moral do Estado
pedia a conformidade exterior das cabeas. Como padecia de um calo, seu prximo ato foi
ordenar que todos os sapatos do p esquerdo tivessem um pequeno talho no lugar
correspondente ao dedo mnimo, dando aos seus sditos o ensejo de se parecerem com ele.

No segundo ano de reinado, Bernardo padeceu de uma oftalmia, e a doena levou-lhe


um olho, fato que lhe revelou uma vocao potica. Um de seus dois ministros, Alfa, disse-lhe
que a perda de um olho o fazia igual a Anbal, e o segundo ministro, mega, deu um passo
adiante, e achou-o superior a Homero, que perdera ambos os olhos.

Na tentativa de assegurar a dinastia dos Tanoarius, Bernardo resolveu optar por um


casamento. No lhe faltavam noivas, no entanto a que mais o agradou foi Estrelada, moa
bela, rica e ilustre, que cultivava a msica e a poesia. A moa, resistindo seduo do rei,
resolveu que casaria, mas com aquele que lhe fizesse o melhor madrigal em concurso, pois
entre seus candidatos preferia secretamente um poeta. Bernardo aceitou a clusula louco de
amor e confiando em si: tinha mais um olho que Homero, e fizera a unidade dos ps
cabea.

No primeiro concurso, entre vinte candidatos, o madrigal julgado superior foi o do


poeta. O rei, anulando o concurso por um decreto, abriu outro, no qual no seria permitido
que se empregassem palavras que tivessem menos de trezentos anos de idade. Nova vitria do
mesmo poeta. Bernardo anulou esse segundo concurso e decretou que s se empregassem
palavras modernas e particularmente as da moda. Mais uma vez, o poeta saiu vitorioso.

Furioso, o rei pediu aos seus dois ministros um remdio pronto e enrgico porque se
no ganhasse a mo de Estrelada, mandaria cortar trezentas mil cabeas. Alfa e mega
sugeriram que fossem recolhidos todos os dicionrios do reino e que ficassem encarregados
de compor um vocabulrio novo, que sem dvida daria a vitria ao rei. Bernardo decretou o
vocabulrio, e declarou que ia fazer-se o concurso definitivo para obter a mo da bela
Estrelada. Deram noventa dias para o novo concurso e concorreram vinte madrigais. O

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melhor deles, apesar da lngua brbara, foi novamente o do poeta. Por fim, derrotado e
desgostoso, o rei mandou cortar as mos de seus dois ministros, encerrou-se oito dias na
biblioteca, e parece que ltima cousa que leu foi uma stira do poeta Garo, e especialmente
estes versos, que pareciam feitos de encomenda:

O raro Apeles,
Rubens e Rafael, inimitveis
No se fizeram pela cor das tintas;
A mistura elegante os fez eternos.

Em O dicionrio a referncia aos pintores Apeles, Rubens e Rafael mostra uma


relao estreita entre o fazer literrio e a criao nas artes plsticas. No entanto, observa-se
mais que isso: uma intertextualidade. Esse o processo na anlise deste conto, que se
constitui num mosaico, numa rede de conexes discursivas: o fragmento que fecha a narrativa
um fragmento tomado ipsis litteris de Sobre a imitao dos antigos do poeta rcade
portugus Correia Garo (1965):

Aquilo que pensamos: a energia


Do discurso e da frase no consiste
No feitio das vozes, mas na fora:
Salvo conforme aos grrulos trovistas,
Que no te chamam justo, sem chamar-te
Ou robusto, ou augusto, inda que sbio
Detestas a lisonja. O raro Apeles
Rubens e Rafael, inimitveis,
No se fizeram pela cor das tintas;
A mistura elegante os fez eternos.

Nesse poema satrico, Garo, por sua vez, recorre Potica, de Aristteles: A
fbula , pois, o princpio e, por assim dizer, a alma da tragdia; em segundo lugar vem os
caracteres. Sucede algo parecido na pintura; se algum misturasse na tela as mais belas cores,
sem ordenamento, no nos agradaria como se tivesse esboado uma figura em branco e
preto. (ARISTTELES, 2000: 44) Essa idia de ordenamento a noo de procedimento,
dos formalistas russos, isto , a disposio e a utilizao do material verbal; na narrativa, o
enredo, a trama.

O conto machadiano, portanto, no s cria um dilogo entre Literatura e Pintura como


tambm aproxima, no tempo e no espao, Machado de Assis, Correia Garo e Aristteles.

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Cria, ainda, um espao intervalar, que no nem crtica nem escritura, mas um espao
reinventado, um no-gnero.22

Em O dicionrio, a presena do fragmento do poeta Correia Garo no uma


simples aluso, no influncia passiva, mas o aproveitamento duma unidade textual
abstrada do seu contexto e inserida num novo sintagma textual que tem seu sentido alterado.
Assim, a narrativa que aparentemente, na sua superfcie, conta a histria de um rei que v
frustradas todas as suas tentativas de vencer um concurso de madrigais, a fim de receber como
prmio uma esposa , na sua essncia, uma crtica aos poetas que reproduziam as velhas
frmulas do gnero e se compraziam no artificialismo. Nesse sentido, ao inserir no conto o
fragmento de Correia Garo que, por sua vez, remete a Aristteles, Machado de Assis
ratifica este ltimo. Aristteles afirma que a beleza est na magnitude e na ordem
(ARISTTELES, 2000: 46). Ao fim e ao cabo, a beleza est na trama.

O ttulo do conto O dicionrio no gratuito, se considerarmos que, toda vez que o


rei derrotado no concurso, modifica o critrio da competio, baseando-se na escolha das
palavras que devem ser usadas como material para a elaborao dos madrigais. Primeiro, ele
deixa liberdade para escolha das palavras, em seguida, decreta que s podem ser usadas
palavras com mais de trezentos anos; posteriormente, que s podero ser usadas palavras
modernas, at que, por fim, exige que s se usem palavras que constam de um novo
dicionrio, elaborado por Alfa e mega, ministros que, como eles mesmos explicam, estavam
designados pelos nomes para as coisas que respeitam linguagem. Aps recolher todos os
dicionrios do reino e encarregar os dois ministros de comporem um vocabulrio novo, o rei,
finalmente, derrotado pelo poeta.

Machado j vislumbrava uma crtica que Mikhail Bakhtin (1992) faria no sculo
seguinte. Ao considerar a palavra como um fenmeno ideolgico por excelncia, presente em
todos os atos de compreenso e de interpretao, o filsofo marxista j refutava a idia da
palavra isolada, enquanto sinal grfico, afirmando que o que faz da palavra uma palavra
sua significao (Bakhtin, 1992: 49) e essa significao depende de contexto. Para ele, a

22
No-gnero um termo utilizado por Leyla-Perrone Moiss, em Lio de casa, quando explica que, ao tratar
da noo de escritura e da teoria da intertextualidade para especular em seguida sobre uma crtica-escritura, ela
considera esta ltima como gnero incerto, atpico e utpico (portanto um no-gnero), do qual considera
Barthes o representante e ao mesmo tempo inspirador terico. PERRONE-MOISS, Leyla. Lio de casa. In:
BARTHES, Roland. Aula. So Paulo: Cultrix, 9 ed., s.d., p. 51.

156
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lngua, enquanto produto acabado, enquanto sistema estvel, apresenta-se como um depsito
inerte, tal como a lava fria da criao lingstica, abstratamente constituda pelos lingistas
com vistas sua aquisio prtica como instrumento pronto para ser usado (Bakhtin, 1992:
52). Ao contrrio, se o que faz da palavra uma palavra sua significao, o sentido da palavra
totalmente determinado pelo seu contexto, e h tantas significaes possveis quanto
contextos possveis. Para Bakhtin, o problema principal da semntica conciliar essa
polissemia da palavra com sua unicidade, problema que, para ele, s ser resolvido atravs da
dialtica (dilogo). Ele afirma que os lingistas tm uma atitude diametralmente oposta
atitude da viva compreenso que caracteriza os falantes empenhados num processo de
comunicao verbal. Isso porque, quando o fillogo-lingista alinha os contextos possveis de
uma palavra dada, ele acentua o fator de conformidade norma: o que lhe importa extrair
desses contextos dispostos lado a lado uma determinao descontextualizada para poder
encerrar a palavra no dicionrio. Esse processo de isolamento da palavra, de estabilizao, de
sua significao fora de todo o contexto nocivo para a teoria do dialogismo, pois fecha o
sistema da lngua em si mesmo, ignorando o carter histrico e ideolgico da lngua.

O nome da personagem feminina em O dicionrio, Estrelada significativo. Se


levarmos em considerao, em primeiro lugar que, segundo a simbologia, estrela remete ao
mltiplo. Em segundo lugar, que possvel estabelecer uma analogia entre as palavras (no
discurso, no texto) e as estrelas. Padre Antonio Vieira, pregador do perodo Barroco, j
comparava as estrelas s palavras chamando a ateno para o fato de que o discurso sempre
tem algo em aberto, que precisamos buscar:

Como ho de ser as palavras? Como as estrelas. As estrelas so muito distintas e


muito claras. Assi h de ser o estilo da pregao, muito distinto e muito claro. E nem
por isso temais que parea o estilo baixo: as estrelas so muito distintas e muito
claras e altssimas. O estilo pode ser muito claro e muito alto, to claro que o
entendam os que no sabem, e to alto que tenham muito que entender nele os que
sabem (...) (Vieira, 2002: 27).

Roland Barthes (1992) afirma que, apesar de a prpria literatura ser sempre um nico
texto, o texto nico no acesso indutivo a um Modelo, mas entrada de uma rede de mil
entradas. Penetrar por esta entrada visar, ao longe, no uma potica, mas uma

157
158

perspectiva (de fragmentos, de vozes vindas de outros textos, de outros cdigos), cujo
ponto de fuga sempre transladado, misteriosamente aberto (...). (Barthes, 1992: 44)

Para Barthes, o texto deve ser comentado passo a passo, processo que renova suas
entradas, evitando estrutur-lo demais, atribuindo-lhe esse suplemento de estrutura que lhe
viria de uma dissertao e o fecharia. A esse processo de abertura Barthes chama de
estrelar o texto, j que, em sua totalidade, o texto comparvel a um cu, plano e
profundo ao mesmo tempo, liso, sem bordos e sem referncias, pois sempre o mesmo e o
novo. Assim, texto estrelado o que proporciona novas entradas, feito de plural, mltiplo,
aberto. No de pouca monta o fato de Estrelada ser moa bela, rica e ilustre, que
cultivava a msica e a poesia: S o texto estrelado belo e rico, pois misteriosamente
aberto e mltiplo.

Nesse conto, h um juzo de valor, na medida em que se est premiando o melhor


madrigal. Nota-se, na competio, dois concorrentes: de um lado, o poeta, que vence todos os
concursos; de outro, o rei, que no consegue vencer nenhum. Sempre que derrotado, o rei
usa sua autoridade e modifica os critrios do concurso de acordo com sua convenincia. Ao
resolver tudo por decreto, o rei mostra-se autoritrio, prepotente e arbitrrio. Isso porque ele
detm o poder sobre tudo, sente-se superior, um deus. Bernardo, no fundo, equivale ao Zeus
de Homero s avessas. Essa afirmao pode ser justificada por dois argumentos. O primeiro
deles o fato de que, segundo Homero (2002), Zeus, nos umbrais de seu palcio, manipula
dois tonis: um s de males; outro s de bens. Se ele mistura o contedo dos dois tonis,
quem recebe essa mistura ora tem males ora tem sorte; porm, quem recebe somente
infortnios ser fadado infelicidade23. O rei era um tanoeiro, portanto fabricava tonis, o que
explica sua opinio sobre cosmografia, de que o mundo um imenso tonel de marmelada: se
ele fabrica os tonis, derrama dentro o que quiser, no caso, marmelada24. Portanto, se Zeus
tem o poder de conferir aos homens a equidade e justia25, Bernardo tem o poder de conferir
vantagens para ele mesmo, pouco se importando se tem mritos ou no, da acreditar que
venceria o concurso. O segundo argumento est relacionado maneira pela qual ele virou um

23
Ver o dilogo entre Aquiles e Pramo em HOMERO, ILADA. Rio de Janeiro: Ediouro, 2002, Canto XXIV,
vs.520-540, p.540.
24
Marmelada, aqui, utilizado como gria, com o sentido de uma combinao prvia e desonesta para que uma
competio termine com um resultado predeterminado.
25
Equidade e justia so filhas de Zeus e Tmis, Cf. HESODO, Teogonia. So Paulo: Iluminuras, 2001, p.157.

158
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rei: derrubou seu antecessor e sentou-se no trono. Segundo Edith Hamilton (1997) os gregos
acreditavam que o Cu e a Terra eram os pais dos Tits, chamados Deuses Antigos, que por
muito tempo foram os deuses do universo. Eram seres enormes e com grande fora, e o mais
importante era Crono, que dominou os outros Tits at que seu filho Zeus o destronou e
tomou o poder (Hamilton, 1997: 21). Qualquer semelhana no mera coincidncia. E o que
pensa Bentinho? Que ele tem o poder sobre tudo, a ele cabe julgar e condenar de acordo com
seus interesses.

Em O dicionrio, alm da arbitrariedade e do poder, h uma aluso obedincia


hierarquia, tanto no nvel da histria quanto no nvel do discurso. No nos referimos, no
primeiro caso, questo da hierarquia exercida por Bernardo, visto que, sendo rei, seria
natural que fosse superior aos seus sditos. Referimo-nos especificamente aos seus ministros,
Alfa e mega. Alfa a primeira letra do alfabeto grego; mega, a ltima. Isso, por si s j
seria suficiente para estabelecer uma certa hierarquia entre eles.

O estudo da origem do universo feito atravs da vida das estrelas. Ora... Um dos
sistemas de nomenclatura, utilizado em mapas celestes, para denominar as estrelas mais
brilhantes de uma constelao, o chamado sistema Bayer, criado por Johann Bayer em 1603,
no seu Atlas celeste chamado Uranometria. Esse sistema atribui a cada estrela uma letra do
alfabeto grego. A estrela mais brilhante, e de primeira grandeza, seria designada pela primeira
letra do alfabeto grego, alfa, seguida do genitivo em latim do nome da constelao onde a
estrela se encontra26; a segunda em brilho e grandeza seria designada pela segunda letra, beta;
e assim sucessivamente, at chegar ltima em brilho e grandeza, que seria a mega.
Estabelece-se, assim, uma ordem hierrquica nas estrelas, dependendo do seu brilho e
grandeza. Se Bernardo era interessado em cosmografia, no causa estranhamento seus dois
ministros se chamarem Alfa e mega, nem que haja uma ordem hierrquica entre eles. Do
contrrio, que outra razo seria suficiente para explicar, no nvel do discurso, a quebra do
paralelismo em tendo-lhe dito um dos seus dous ministros Alfa, que a perda de um olho o
fazia igual a Anbal o que o lisonjeou muito, - o segundo ministro, Omega, deu um passo
adiante, e achou-o superior a Homero, que perdera ambos os olhos? Se soubermos que so
dois ministros, o correto para obedecer ao paralelismo semntico-sinttico seria um/outro, e

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Como, por exemplo, a primeira estrela em brilho da constelao de Orion, seria alfa orionis.

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no um/segundo. Ao substituir o pronome indefinido por um numeral ordinal, o narrador


deixa claro uma hierarquizao, na qual, se mega o segundo ministro, Alfa s pode ser o
primeiro, pois que so somente dois ministros. Bento Santiago tem tambm seus ministros.
Nada ele resolve sozinho; pede respaldo ora em Jos Dias, ora em Capitu, ora em Escobar. De
incio, Alfa Jos Dias, mas depois ele resolve colocar Dias no patamar de mega, e passa a
pedir conselhos a Escobar: Ah! Voc no confiou tudo ao velho Jos Dias! O pobre Jos
Dias est a para um canto, caju chupado, no vale nada; agora so os novos, os
Escobares... (OC I: 905). Alm disso, Bernandino, ao se interessar por cosmografia,
interessa-se pela origem do universo, pela sua criao27, assim como Bento, que ao ficar
janela com Capitu, s vezes dava-lhe notcias de astronomia (OC I: 908) e, confessa que se
no fosse a astronomia, ele no descobriria que Capitu poupara dez libras.

Nesse conto, Bernardo tenta sancionar a norma da unidade, criando um reino onde
todos se parecessem, fossem idnticos a ele, um reino do mesmo, do uno: todos deveriam ser
calvos como ele, todos deveriam cortar os sapatos onde o dele tambm era cortado, todo o
reino deveria usar culos, pois que o rei sofria de um problema de viso, e essa semelhana
chega ao pice quando ele afirma que ele o povo, e o povo ele (Eu sou vs, vs sois eu).
O rei mostra-se arbitrrio, no s por exigir que todos se paream com ele, como tambm por
se valer da sua condio a fim de modificar os critrios do concurso de madrigais de acordo
com sua convenincia, atravs de decretos. Assessorado pelos seus dois ministros, faz o que
acha melhor para atingir seu objetivo. E no o mesmo que Bentinho, arbitrrio e prepotente
em ralao ao exlio de Capitu?

A recorrncia a O dicionrio, portanto, pode ser lida como uma ratificao de uma
crtica ao poeta do trem, um simples candidato s musas. Mas quando a leitura de Dom
Casmurro se desenvolve, especificamente quando o leitor chega aos captulos LIV e LV,
retoma-se Aurora sem dia (1871), e j no se tem tanta certeza de que o poeta do trem o
alvo das crticas.

Lus Tinoco, personagem principal de Aurora sem dia, pertence a uma categoria que
Machado de Assis denomina parasita literrio. Segundo o cronista (OC III: 951-956), a

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Aqui possvel estabelecer uma relao entre a criao do universo e a criao literria, na qual Bernardo
trata a cosmografia como trata a poesia: de maneira tosca, irresponsvel, beirando a mediocridade.

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sociedade, por ter mais de uma afinidade com as florestas, no podia deixar de ter em si uma
poro de parasitas. E a sociedade tem, e to perfeita, to igual, que nem mesmo mudou de
nome (OC III: 951). Essa famlia, longa e curiosa, a dos parasitas sociais. Destes, o mais
vulgar e conhecido o da mesa, mas h tambm parasitas em literatura, em poltica e na
igreja.

O parasita literrio aquele sujeito que, sendo corteso das letras, jamais alcana o
favor das musas. A imprensa o lugar onde ele acha seu alimento. Desse modo, o jornal no
propriedade nem da redao, nem do pblico, mas do parasita. s vezes ele associa-se a um
jornal e pode at a criar o seu prprio jornal. Se ele desdenha o jornal, tem ainda o livro, que
ele se sente no direito de ter como todo mundo.

At nos teatros os espectadores tinham de suportar, muitas vezes, os parasitas


literrios. Nesse local, eles eram recitadores que, nos intervalos, ou antes do espetculo,
aproveitavam-se do pblico para dizer os seus versos. Vampiros da pacincia humana, seus
traos fisiolgicos so especiais e caractersticos, pois no podendo imitar os grandes
homens pelo talento, copiam, na postura e nas maneiras, o que encontram nas gravuras e
fotografias. Assumem um certo ar pedantesco, tomam um timbre dogmtico nas palavras,
sendo a vaidade seu espartilho. Luis Tinoco se identifica com todas essas caractersticas que
Machado de Assis atribui ao parasita literrio.

Logo no segundo pargrafo do conto, o narrador avisa que Luis Tinoco possua a
convico de que estava fadado para grandes destinos, e que um dia acordou poeta (OC II:
220) Conseguindo publicar sua primeira produo no Correio Mercantil entre os a pedidos,
conseguiu, ainda, que o jornal lhe publicasse outras produes. Criou seu prprio jornal, o
Caramancho literrio, e escreveu um livro que, mediante muitos claros e pginas em
branco, poderia dar um volume de cento e oitenta pginas, ao qual deu o ttulo de Goivos e
Camlias. , ainda, um vampiro da pacincia humana, como podemos verificar nas
seguintes passagens:

Durante esse tempo, ia o poeta tirando do bolso uma aluvio de papis. O Dr. Lemos
quis esquivar-se, mas o homem era implacvel; segurou-lhe no brao. Ameaado de
ouvir ler os versos na rua, o doutor convidou o poeta a ir jantar com ele.(OC
II:p.224)

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Quando ele se entregava poesia, no a alheia (...) bastava-lhe a contemplao de si


mesmo. Dr Lemos ia ouvindo calado com a resignao de quem suporta a chuva,
que no pode impedir.
.......................................................................................................................................
Dr. Lemos invariavelmente lia para se benzer da estril pertincia de Luiz Tinoco.
No havia ocasio, enterro ou espetculo solene, que escapasse inspirao do
fecundo escritor.(OC II:225)
......................
Ai! disse o Dr. Lemos consigo, adivinhando alguma leitura forada do poema.(OC
II: 226)

Quanto aos traos fisiolgicos, devido impossibilidade de imitar os grandes nomes


pelo talento, o candidato s musas os imitava a partir de modelos em gravuras ou fotografias
que conhecia. O Dr. Lemos encontrou o poeta algumas vezes na rua, e pde constatar nele
essa imitao fisiolgica, pois o poeta apresentava-se:

(...) com o ar inspirado de todos os poetas novis que se supem apstolos e


mrtires. Cabea alta, olhos vagos, cabelos grandes e cados; algumas vezes
abotoava o palet e punha a mo ao peito por ter visto assim um retrato de Guizot
(...) (OC II:.223)

Luis Tinoco , na concepo crtica machadiana, exatamente o tipo de poeta a quem


faltam todos os requisitos que deveriam ter os grandes poetas: o hbito de ler os poetas
anteriores, pois seus versos podem servir de incentivo para as vocaes nascentes (OC III:
806). Entretanto, se a boa poesia depende de imaginao, coisa que no faltava ao candidato
s musas, por que razo ele no conseguia ser um grande poeta?.Porque, para Machado, a
imaginao tem suas regras, o estro leis, e se h casos em que eles rompem as leis e as
regras, porque as fazem novas, porque se chamam Shakespeare, Dante, Goethe e Cames
(OC III:807). Machado coloca, tambm, como condies necessrias para que se tenha um
grande poeta a correo, o gosto, e o tempo necessrio para que possa surgir uma obra de arte,
requisitos que o poeta novel no possua, pois lendo algumas estrofes com uma melopia
afetada e ridcula, mostrou que seus versos Falavam de tudo, de morte e da vida, das flores e
dos vermes, dos amores e dos dios; havia mais de oito ciprestes, cerca de vinte lgrimas, e
mais tmulos que um verdadeiro cemitrio (OC II:224).

Ele no se entregava leitura reflexiva de outras obras, mas sua prpria, citando as
inscries alheias com as prprias palavras do autor, sem que as tivesse lido nunca. Por essa
razo, ele respigava nas produes alheias uma coleo de aluses e nomes literrios, e

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tambm no precisava ter lido Shakespeare para falar do to be or not to be, do balco de
Julieta e das torturas de Otelo (OC II:223). Lus Tinoco no escapa de ser um entusiasta da
cultura auditiva.

A cultura, no Brasil, segundo Costa Lima (1981), foi imposta de cima para baixo,
como parte de uma poltica de terra arrasada, sendo privilgio do branco. Este s se
interessava pelas formas indgenas como maneira de melhor aculturar e destruir seu
possuidor, como a experincia do teatro jesutico e a traduo dos catecismos. Ao mesmo
tempo em que essa destruio se processava, nas primeiras cidades aconteciam conflitos entre
os reinis e os brancos de segunda classe, ou seja, os que nasceram aqui no Brasil e no
tinham voz de mando seno quando assimilados administrao metropolitana (COSTA
LIMA, 1981:4).

Segundo o crtico, nosso legado cultural consiste de uma cultura fundamentalmente


literria, pois no podia vingar outra forma de expresso onde a criticidade determinada e,
ao mesmo tempo, amainada pelo desenraizamento (que a sensao de estar no lugar
errado) e pelo moralismo, que leva o autor a uma posio de classe e, simultaneamente, ao
desprezo por tais categorias sociolgicas e no estticas. Nessa cultura, ainda, abrem-se
como sulco alternativo o nativismo, precursor do nacionalismo, e o retoricismo, havendo
ausncia de uma verdadeira reflexo crtica sobre essas questes.

Durante o perodo colonial, a imprensa era proibida no Brasil. No havia leitores que
levassem os escritores a modificar os padres europeus, no se podendo, portanto, falar de
sistema intelectual. Quando este se forma, j o esperam certas marcas, que s teriam sido
modificadas caso as condies sociais determinantes se tornassem outras (COSTA LIMA,
1981: 6). Para Antonio Candido, isso acontece porque os homens que escreveram aqui
durante todo o perodo colonial so

Ou formados em Portugal, ou formados portuguesa, iniciando-se no uso de


instrumentos expressivos conforme os moldes da me-ptria. A sua atividade
intelectual, ou se destina a um pblico portugus, quando desinteressada, ou ditada
por necessidades prticas (administrativas, religiosas, etc.)" (CANDIDO, 1976 :90-
91)

A fuga da famlia real para o Rio, culturalmente, foi de menor impacto. Ela apenas fez
com que se trouxesse o centro para mais perto de ns. Entretanto, culturalmente, este no era

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propriamente um centro, mas uma sucursal das literaturas de lngua inglesa e francesa. Nem
mesmo pode-se pensar que, com a chegada da corte, um nmero maior de leitores houvesse se
habituado prtica da consulta aos livros. Em vrios pontos do pas, as bibliotecas ou se
acham legadas ao descaso ou no acusam a freqncia de leitores. At o sculo XIX, o
pblico do escritor brasileiro era mais um fantasma que uma realidade. Formava-se uma
cultura oral, que tinha no plpito e na tribuna os seus veculos por excelncia (COSTA
LIMA, 1981: 7).

Essas consideraes de Costa Lima sobre a escassez de leitores e a oralidade de nossa


cultura j haviam sido detectadas por Antonio Candido, que apontou a exigidade do pblico
ao qual eram destinadas as obras da poca que, ou se confundiam a atividade prtica, como
elemento dela (sermo, relatrio polmica, catequeses), ou se fechavam em pequenos grupos
letrados, socialmente ligados s classes dominantes, com tendncia conseqente ao requinte
formal. O pblico era o auditrio da igreja, os convivas de sarau; o meio principal de
divulgao era o curso oral, boca pequena (Candido, 1976:91).

O escritor, no sculo XIX, destacava-se como orador, no importando se optava pela


forma escrita, pelos artigos panfletrios ou pelos poemas arrebatados, empenhando-se nas
campanhas nacionais para ganhar o beneplcito imperial. Dessa maneira, embora j houvesse
tipografias disposio, no Romantismo, a literatura continuava fundamentalmente cmplice
da oralidade. Esse um processo de cumplicidade da literatura com a oralidade, e a maneira
de converter a pgina escrita em forma oral consistia em oferecer uma leitura fcil, fluente,
embalada pela ritmicidade dos versos iguais e pela prosa digestiva, de tema nativista e/ou
sentimental (COSTA LIMA, 1981:7). Quando o tema no favorecia um relaxamento do
leitor, o escritor se esforava em no cans-lo, pois do contrrio, as revistas e os jornais da
famlia, que o pblico feminino e os jovens ainda no iniciados consumiam, no se
interessavam mais por suas crnicas e folhetins. No que diz respeito ao livro, havia a mais
absoluta liberdade, porque no eram lidos.

Quanto ao intelectual, ele foi aceito entre ns, no enquanto agente de idias e de
aprofundamento de linguagem, mas apenas enquanto especialista no verbo fcil, na palavra
comovente, como orientador de caminhos (...) (COSTA LIMA, 1981: 8). O sistema
intelectual reduzia-se sua vertente literria, embora j funcionassem em Olinda e So Paulo,

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desde 1827, as academias de direito. Essas academias representavam as primeiras instituies


que tinham condio de fazer uma contraposio palavra oralizada, estabelecendo o hbito
do texto escrito e a pacincia de sua decifrao, o que no aconteceu, j que elas legitimaram
a prtica da tribuna e a eloqncia.

O intelectual portanto, no era um agente de idias, mas um especialista do verbo fcil.


Tanto o letrado quanto o bacharel procuravam a linguagem do vocbulo raro e a construo
arrevesada. A linguagem culta apresentava um torneio rebuscado, no para que se afastasse
do pblico, mas, exatamente, para que fosse reconhecida como marca de doutor (COSTA
LIMA, 1981: 10). O intelectual se preocupava, ainda, em estar em dia com as novidades
europias e era prestigiado na medida em que divulgava as idias dominantes por l. Fechado
com seus livros, encarava como inimigo o seguidor de outros princpios, assim, toda
discusso era ressentida como ofensa pessoal. Desde a sua legitimao, o sistema
intelectual brasileiro se tem caracterizado pelo receio de ser original (COSTA LIMA, 1981:
10). A palavra escolhida e a frase composta a fim de fazer surtir um efeito de impacto no
receptor, impressionar o auditrio, esmagando sua condio de dilogo, deixando-o
impressionado ante tanta percia verbal e teatralizao gesticulatria. A essa cultura de
persuaso sem o entendimento, da persuaso sedutora, Costa Lima d o nome de cultura
auditiva, que uma cultura que se transmite sem cadeias demonstrativas, sem que o
interlocutor questione a ausncia de elos, e cujo poder persuasivo visa submisso (COSTA
LIMA, 1981: 16). Para ele, em nosso sistema intelectual, o que importa no o arranjo
interno, a combinao dos elementos mentais, mas a apresentao externa e os brases da
cultura.

Existem vrias recorrncias, na contstica machadiana, que corroboram essa cultura


auditiva, como, por exemplo, em As bodas de Lus Duarte (OC II: 191-203), onde num
jantar, em casa de Jos Lemos, do qual participa o tenente Porfrio, que

era o tipo do orador de sobremesa: possua o entono, a facilidade, a graa, todas as


condies necessrias a esse mister. A posse de to belos talentos proporcionava ao
Tenente Porfrio alguns lucros de valos; raro domingo ou dia de festa jantava em
casa. Convidava-se o Tenente Porfrio com a condio tcita de fazer um discurso,
como se convida um msico para tocar alguma cousa.(...) (OC II: 194)

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A parasita azul tambm apresenta seu adepto da cultura auditiva, na figura do Major
Brs, na seguinte passagem:

O Major Brs tinha por costume fazer um ou dous brindes longos e


eloqentes em cada jantar de certa ordem a que assistisse. A facilidade com que ele
se exprimia no tinha rival em toda a provncia. Alm disso, como era dotado de
descomunal estatura, dominava de tal modo o auditrio, quem o simples levantar-se
j era meio triunfo.
No podia o Major Brs deixar passar inclume o jantar do tenente-coronel; ia-se
entrar na sobremesa quando o Eloqente major pediu licena para dizer algumas
palavras singelas e toscas. (...) e o auditrio preparou o ouvido para receber as
prolas que lhe iam cair da boca.(OC II: 180)

Em Evoluo, o narrador descreve Benedito como um indivduo que tinha na cabea


um vasto arsenal de frmulas parlamentares e que

Moralmente, era ele mesmo. Ningum muda de carter, e o de Benedito era bom(...)
Mas, intelectualmente, que ele era menos original. Podemos compar-lo a uma
hospedaria bem afreguesada, aonde iam ter as idias de toda parte e de toda sorte,
que se sentavam mesa com a famlia da casa. (OC II: 704)

O narrador diz, ainda: Creio at que, se tivesse de optar, optaria por essas formas
curtas, to cmodas, algumas lindas, outras sonoras, todas axiomticas, que no foram a
reflexo, preenchem os vazios, e deixam a gente em paz com Deus e os homens (OC
II:.707).

Nessa esteira, Teoria do medalho pode ser considerado um tratado de cultura


auditiva. Nesse conto, em que Machado de Assis faz questo de escrever abaixo do ttulo a
palavra dilogo (no qual, na verdade, praticamente s um fala), Janjo, ao completar vinte e
um anos, recebe do pai alguns ensinamentos que o levariam ao ofcio do Medalho, ofcio que
o pai considera o mais til e cabido (OC II: 291). Acreditando que a poca normal em que
se verifica o fenmeno do Medalho se localiza entre os quarenta e cinco e cinqenta anos. O
pai de Janjo lhe diz que, se o fenmeno se d depois dos trinta anos, trata-se de uma
raridade; e se acontece de se manifestar aos vinte e cinco anos, esse madrugar privilgio de
gnio.

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O rapaz recebe como ensinamento que ele deve pr todo o cuidado nas idias que ter
de nutrir para uso prprio e alheio, sendo que o melhor no ter absolutamente idia
nenhuma, ou seja, aprender os elementos da difcil arte de pensar o pensado. Quando o filho
lhe pergunta se haveria a possibilidade de adornar o estilo, o pai lhe responde que pode,
mostrando-lhe o que deveria ser utilizado para tal adorno:

Podes; podes empregar umas quantas figuras expressivas, a hidra de Lerna, por
exemplo, a cabea de Medusa, o tonel da Denaides, as asas de caro, e outras(...).
Sentenas latinas, ditos histricos, versos clebres, brocados jurdicos, mximas,
de bom aviso traz-los contigo para os discursos de sobremesa, de felicitao ou de
agradecimento. Caveant, consules um excelente fecho de artigo poltico; o mesmo
direi do Si vis pacem para bellum.(...) Melhor do que tudo isso (...) so as frases
feitas, as locues convencionais, as frmulas consagradas pelos anos, incrustadas
na memria individual e pblica. Essas frmulas tm a vantagem de no obrigar os
outros a um esforo intil. (OC II: 291).

Essa cultura auditiva, analisada por Costa Lima e regulada pela Teoria do medalho
assimilada por Lus Tinoco, e pode ser identificada em:

(..) Luis Tinoco confessava singelamente ao mundo que fora invadido do ceticismo
byroniano, que tragara at s fezes a taa do infortnio, e que para ele a vida tinha
escrita na porta a inscrio dantesca. A inscrio era citada com as prprias palavras
do poeta, sem que alis Luis Tinoco o tivesse lido nunca.(OC II: 223)

A erudio poltica de Lus Tinoco era nenhuma (...) Os leitores compreendem


facilmente que o autor dos Goivos e Camlias no era homem que meditasse uma
pgina de leitura; ele ia atrs das grandes frases, - sobretudo das frases sonoras -
demorava-se nelas, repetia-as, ruminava-as com verdadeira delcia. O que era
reflexo, observao, anlise parecia-lhe rido, e ele corria depressa por elas. (OC II:
230)

Quando o padrinho de Tinoco pergunta quem lhe havia ensinado fazer versos, Lus
Tinoco prontamente responde: Isto no se aprende; traz-se do bero. Em outro momento,
ratifica essa mxima, quando Dr. Lemos critica seus versos e o aconselha a estudar mais um
tempo a fim de aprimor-los. O poeta arranca os versos de Dr. Lemos num gesto soberbo de
desdm e replica: Os seus conselhos valem tanto como a opinio do meu padrinho. Poesia
no se aprende; traz-se do bero. (OC II: 222)

Talvez porque no fosse um homem que meditasse uma pgina de leitura, mas um
leitor que procurava as grandes frases, Lus Tinoco deve ter lido Jos de Alencar, e se detido
no trecho em que o romancista confessa que a sua vocao foi trazida do bero:

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(...) mas no tivesse eu herdado de minha santa me a imaginao de que o mundo


apenas v as flores, desbotadas embora, e de que eu somente sinto a chama
incessante; que essa leitura de novelas mal teria feito de mim um mecnico literrio,
desses que escrevem presepes em vez de romances. (ALENCAR, 1995: 23)

Se o poeta tivesse lido toda a obra e refletido sobre ela, verificaria que Alencar afirma,
ainda, que completou a vocao legada pela me atravs de muita leitura e estudo,
reconhecendo no ter nenhuma superioridade intelectual, mas uma assdua aplicao e maior
desejo de aprender, o que lhe valeu um honroso cargo de ledor nas reunies familiares,
conforme sua prpria denominao. Enfim, a leitura de outros autores foi primordial para a
formao do romancista. Ele mesmo confessa que:

Foi essa leitura contnua e repetida de novelas e romances que primeiro imprimiu em
meu esprito a tendncia para essa forma literria que entre todas a de minha
predileo?
No me animo a resolver esta questo psicolgica, mas creio que ningum
contestar a influncia das primeiras impresses. (ALENCAR, 1995: 23)

Em Instinto de Nacionalidade, Machado de Assis reconhece que a juventude


literria faz dos toques nacionais da literatura uma questo de legtimo amor-prprio, mas
observa que nem toda a juventude literria ter meditado sobre os poemas Uraguai, de
Baslio da Gama e Caramuru, de Santa Rita Duro com aquela ateno que tais obras esto
pedindo. exatamente isso que acontece com Lus Tinoco, pois ele Lera casualmente
alguns dos salmos do Padre Caldas, e achou-os soporferos; falava mais benevolamente da
Morte de Lindia, nome que ele dava ao poema de J. Baslio da Gama, de quem s
conhecia quatro versos (OC II: 223). Lus Tinoco, quando falava sobre a Morte de
Lindia, talvez estivesse se referindo ao poema pico do arcadismo Uraguai, mais
precisamente ao episdio do suicdio da herona indgena Lindia, episdio que,
provavelmente, seja o que ele deve ter lido somente quatro versos.

Outra observao de Machado, em Instinto de Nacionalidade, diz respeito pressa


com que os novos poetas produzem poesia. Ele concorda que a nova gerao potica cheia
de fervor e convico, mas que, ao mesmo tempo, h na juventude potica um prurido de
escrever muito e depressa, e disso tira-se glria, aplausos, mas so momentneos, pois a
precipitao no afiana ao poeta muita vida a seus escritos. O protagonista de Aurora sem
dia um desses poetas sobre os quais Machado fala, pois sua pressa de escrever poesia

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claramente mostrada quando ele, conversando com o Dr. Lemos, explica sobre a sua Flor
Plida: fiz aquela poesia em meia hora, e no emendei nada. Acontece-me isso muita vez.
Essa pressa est latente ainda nas seguintes observaes do narrador:

O rapaz atirou-se ao papel com ardor e perseverana, e entre as seis horas e as nove,
tinha produzido um soneto.(OC II: 220)

Da a dois dias, nova composio, e desta vez saiu uma longa ode sentimental em
que o poeta se queixava lua do desprezo em que o deixara a amada.(OC II: 221)

Tinoco entrou a escrever como quem se despedia da vida.(OC II: 222)

Ao cabo de cinco meses tinha Lus Tinoco produzido uma quantia razovel de
versos, e podia, mediante muitos claros e pginas em branco, dar um volume de
cento e oitenta pginas.(OC II: 223)

O que Lus Tinoco ambicionava no era a qualidade da obra, mas o prestgio que ela
poderia lhe oferecer e a extenso que ela alcanaria depois de pronta. Para ele, qualquer
crtica que se fizesse a suas obras referia-se no qualidade, mas quantidade:

- Li h dias um papelucho, que eu era um alinhavador de ninharias. Percebi a


inteno. Acusava-me de no meter ombros a obra de maior flego. Vou desmentir o
papelucho: estou escrevendo um poema pico!
(...)
- Tem dez cantos, cerca de dez mil versos (...) (OC II: 226)

Com a convico de que era realmente um poeta talentoso, aos que no o respeitavam
enquanto poeta, ele dizia que a posteridade o vingaria, pois afinal, o que interessava mesmo
ao poeta era ser conhecido, ter seu nome num jornal, ficar importante a qualquer preo, como
sugerem os trechos a seguir:

Pouco tempo depois saram a lume os Goivos e Camlias, que todos os jornais
prometeram analisar mais de espao.
(...)
Esta obra monumental passou despercebida no meio da indiferena geral. Apenas
um folhetinista do tempo escreveu a respeito dela algumas linhas que fizeram rir a
toda a gente, menos o autor, que foi agradecer ao folhetinista. (OC II:225)

(...) comeava a arder-lhe uma chama potica. No se sabe como comeou aquilo.
Naturalmente os louros alheios entraram a tirar-lhe o sono.
(OC II:220)

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Nenhuma me contemplou o filho recm-nascido com mais amor do que o rapaz leu
e releu a produo potica, alis decorada de vspera. Afigurou-se-lhe que todos os
leitores do Correio Mercantil estavam fazendo o mesmo; e que cada um admirava a
recente revelao literria, indagando de quem seria esse nome at ento
desconhecido.(OC II:221)

Luis Tinoco no era e nem seria um grande poeta, o mximo que ele poderia conseguir
era ser um excelente trovador de salas, pois suas produes eram compostas de imagens
safadas, expresses comuns, frouxo talento e nenhuma arte (OC II: 222). Tempos depois, em
1897, Slvio Romero iria se referir a Machado, utilizando-se da mesma idia que o narrador
de Aurora sem dia fazia de Lus Tinoco, s que com outras palavras: Esse Machado de
Assis um doce poeta de salo (ROMERO, 1992: 82).

Aurora sem dia uma crtica de Machado de Assis aos poetas que surgem na
literatura, no por talento ou por vocao, mas por convico e vontade de se promover.
Enfim, uma crtica aos parasitas literrios que existiam, que se proliferavam no seu tempo,
nada acrescentando literatura nacional. Machado critica, tambm, um dos valores muito
comuns da Amrica Latina, na segunda metade do sculo XIX: a condio de escritor como
objeto de grande considerao social. Segundo Jos Guilherme Merchior, a condio de
escritor foi uma posio cobiada por muitos filhos da classe mdia. Ele afirma que

Um rpido olhar sobre a origem social dos principais autores literrios do perodo
ps-romntico revela que a percentagem dos escritores sados da classe mdia, e at
mesmo da baixa classe mdia, aumentou consideravelmente em relao era
romntica (MERCHIOR, 1979: 107).

Cita como exemplos Gonalves Dias, lvares de Azevedo, Jos de Alencar, Fagundes
Varela e Castro Alves, todos pertencentes a famlias de fazendeiras ou abastadas. Mas ressalta
que Machado de Assis era filho de um pintor de paredes, Cruz e Souza um negro alforriado; e
Alusio Azevedo, Olavo Bilac, Slvio Romero ou Lima Barreto vinham todos de lares
remediados, e de uma classe social bem inferior de seus contemporneos Joaquim Nabuco,
Graa Aranha ou Eduardo Prado.

Ainda segundo ele, para esses self-made men, a vitria nas letras equivalia a uma
promoo social. A utilizao de poticas rebuscadas e exigentes desempenharam o papel de
ttulos de nobreza, quando o literato de origem obscura era reconhecido como virtuose no

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manejo delas. Portanto, quanto mais difcil o estilo, mais valorizada era a capacidade
intelectual do escritor. Aponta, ainda, um defeito no conjunto literrio da poca ps-
romntica: a tendncia a comprometer a vitalidade do estilo por meio de um emprego
ornamental, mais do que analtico, dos motivos formais e ideolgicos da poca (Merquior,
1979:108), principalmente com versos opulentos, mas ocos. S escapam dessa crtica poucos
escritores: Machado de Assis, Capistrano de Abreu, Raul Pompia ou Euclides da Cunha.
Com certeza, Lus Tinoco no estaria nessa relao.

Aurora sem dia mostra, portanto, um poeta novel que acreditava ter talento para a
lrica, o que pode se assemelhar ao poeta do trem. No entanto, quando a leitura do conto
termina, comeamos a notar que algumas caractersticas do fazer literrio de Tinoco so
parecidas, se no iguais s de Bentinho.

Na impossibilidade de imitar os grandes nomes pelo talento, o candidato s musas


Tinoco os imitava a partir de modelos em gravuras ou fotografias que conhecia; Bento, ao
planejar beber o caf envenenado, tenta imitar Cato que, antes de se matar, lera e relera um
livro de Plato. Mas ele no tem Plato, mas um tomo truncado de Plutarco,e chega
concluso de que

Um dos males da ignorncia no ter este remdio ltima hora. H muita gente
que se mata sem ele, e nobremente expira; mas estou que muito mais gente poria
termo aos seus dias, se pudesse achar essa espcie de cocana moral dos bons livros.
Entretanto, querendo fugir a qualquer suspeita de imitao, lembra-me bem que,
para no ser encontrado ao p de mim o livro de Plutarco, nem ser dada a notcia nas
gazetas com a da cor das calas que eu ento vestia, assentei de p-lo novamente no
seu lugar, antes de beber o veneno. (OC I: 933-934)

Embora Bentinho demonstre erudio, identificar a falta de bons livros na sua vida, ele
que tem um discurso recheado de referncias aos grandes nomes da Literatura, da Filosofia,
mas no acha em casa nenhum bom livro. Ele assume sua ignorncia, mas simula que seu
temor que a cor das calas virasse notcia de jornal.

Tinoco no se entregava leitura reflexiva de outras obras, mas sua prpria, citando
as inscries alheias com as prprias palavras do autor, sem que as tivesse lido nunca. Como
Bentinho que, quando vai ao teatro, confessa: Representava-se justamente Otelo, que eu no
vira nem lera nunca; sabia apenas o assunto, e estimei a coincidncia (OC I: 932), ou quando
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encontra um colega seminarista, que lhe pergunta se lembrava de pelo menos um pedao do
seu Panegrico de Santa Mnica, comenta: Vinte e seis anos de intervalo fazem morrer
amizades mais estreitas e assduas, mas era cortesia, era quase caridade recordar alguma
lauda; li uma delas, acentuando certas frases para lhe dar a impresso de que achavam eco na
minha memria (OC I: 863).

Se Lus Tinoco estava convicto de que estava fadado para grandes destinos, Bentinho
pensava: Ia ser poeta, ia competir com aquele monge da Bahia, pouco antes revelado, e ento
na moda; eu, seminarista, diria em verso as minhas tristezas, como ele dissera as suas no
claustro (OC I: 864), logo ele tambm pensa no prestgio que a criao potica traria. Com a
convico de que era realmente um poeta talentoso, Tinoco um dia acordou poeta.
Bentinho, ao contar um soneto que escrevera no seminrio, explica: Como e porque me saiu
este verso da cabea, no sei; saiu assim, estando eu na cama, como uma exclamao solta, e,
ao notar que tinha a medida de verso, pensei em compor alguma cousa, um soneto (OC I:
863), e sobre o verso que escrevera, diz: francamente, achava-o bonito, Sem vaidade, e
falando como se fosse de outro, era um verso magnfico. Sonoro, no h dvida, Naquela
ocasio achei-o sublime (OC I: 864), A sensao que tive que ia sair um soneto perfeito
(OC I: 865).

A perseverana com que Luis Tinoco se atira ao papel a mesma perseverana que
Bentinho mostra quando, no tempo do seminrio, teve o seu Panegrico, mostrando que, sobre
o aspecto formal dos sonetos, ele s sabe que tem quatorze versos:

Decorei bem o verso e repetia-o em voz baixa, aos lenis; francamente, achava-o
bonito, e ainda agora no me parece mau:
Oh! Flor do cu! Oh! Flor cndida e pura!
(...) Ento adverti que os sonetos mais gabados eram os que concluam com chave de
ouro, isto , um desses versos capitais no sentido e na forma. Pensei em forjar uma
de tais chaves, considerando que o verso final, saindo cronologicamente dos treze
anteriores, com dificuldade traria a perfeio louvada; imaginei que tais chaves eram
fundidas antes da fechadura. Assim foi que me determinei a compor o ltimo verso
do soneto, e, depois de muito suar, saiu este:
Perde-se a vida, ganha-se a batalha!
(...) Recitei uma e muitas vezes a chave de ouro; depois repeti os dous versos
seguidamente, e dispus-me a lig-los pelos doze centrais.(OC I: 864)

Depois de considerar que a flor poderia ser Capitu, ou a justia, ou a liberdade, opta
pela caridade, repete os dois versos e, para ter inspirao, ele diz: evoquei alguns sonetos

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clebres, e notei que os mais deles eram faclimos; os versos saam uns dos outros, com a
idia em si, to naturalmente, que se no acabava de crer se ela que os fizera, se eles que a
suscitavam (OC I: 865). Mas, como pode evocar alguns sonetos clebres algum que no
conhecia a Aurora e nem os velhos poetas?

Nenhuma me contemplou o filho recm-nascido com mais amor do que o autor de


Goivos e Camlias, Bentinho tambm trata o soneto como um filho, pois escreve com
alvoroo da me que sente o filho, e o primeiro filho (OC I: 864). A erudio de Lus
Tinoco era nenhuma, e no meditava uma pgina de leitura. E qual era a erudio de
Bentinho? Seu grande exemplo de cultura, Jos Dias, era lido, posto que de atropelo, o
bastante para divertir ao sero e sobremesa, ou explicar algum fenmeno, falar dos efeitos
do calor e do frio, dos plos e de Robespierre (OC I: 812), e sua erudio no avultava
muito mais que a sua homeopatia de Cantagalo (OC I: 839).

Bentinho aprendeu em casa as primeiras letras, latim e doutrina (OC I: 817). Embora
afirme que Jos Dias cuidava de seus livros e afirme, ainda, que Capitu: Lia os nossos
romances, folheava os nossos livros de gravuras, querendo saber das runas, das pessoas, das
campanhas, o nome, a histria, o lugar (OC I: 839), no se sabe que romances so esses, at
porque, quando recebe a visita de Escobar, ele mostra ao amigo os poucos livros que
possua (OC I: 881).

Os poetas ele no conhecia, pois ao pentear Capitu, ele no pede que os cabelos da
menina fossem longos como a Aurora porque no conhecia ainda esta divindade que os
velhos poetas me apresentaram depois (OC I: 842), mas depois quando? Confessa que no
conhecia a violao de Lucrcia e Dos romanos apenas sabia que falavam pela artinha do
padre Pereira e eram patrcios de Pncio Pilatos (OC I: 847). Quando fala das guas iberas,
ele no afirma que leu efetivamente: Creio haver lido em Tcito que as guas iberas
concebiam pelo vento (...) (OC I: 850). Se na infncia estudava latim e doutrina, depois s l
jornais e autos: Na manh seguinte, acordei livre das abominaes da vspera; chamei-lhes
alucinaes, tomei caf, percorri os jornais e fui estudar uns autos (OC I: 923). Vieram os
jornais do dia: davam notcia do desastre e da morte de Escobar, os estudos e os negcios
deste, as qualidades pessoais, a simpatia do comrcio, e tambm falavam dos bens deixados,
da mulher e da filha (OC I: 928); mas no me escapava ao domingo, no gabinete, quando eu
me achava entre jornais e autos (OC I: 931).

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As caractersticas de Lus Tinoco, que eram semelhantes s do poeta do trem


transferem-se, a partir de agora, para Bentinho. Isso se ratifica quando Machado, em sua
crtica, observa que h na juventude potica um prurido de escrever muito e depressa e
exatamente a lrica enquanto prurido que o filho de D. Glria sente no seminrio, quando
resolve escrever um soneto: A insnia, musa de olhos arregalados, no me deixou dormir
uma longa hora ou duas; as ccegas pediam-me unhas, e eu coava-me com alma (OC I:863-
864). E mesmo que Bentinho no consiga escrever seu soneto, reconhecendo que trabalhara
em vo, no tendo uma produo quantitativamente igual de Tinoco, ele conclui:

Mas, como eu creio que os sonetos existam feitos, como as odes e os dramas, e as
demais obras de arte, por uma razo metafsica, dou esses versos ao primeiro
desocupado que os quiser. Ao domingo, ou se estiver chovendo, ou na roa, em
qualquer ocasio de lazer, pode tentar ver se o soneto sai. Tudo dar-lhe uma idia e
encher o centro que falta. (OC I:864).

para a roa que Lus Tinoco vai, depois de verem frustradas as carreiras de poeta e
poltico. num estabelecimento rural, que Dr. Lemos vai encontr-lo, transformado num
honrado e pacato lavrador.

Ora, se na juventude Bento foi acometido de um prurido de escrever, por que ele faz
questo de afirmar que Esta sarna de escrever, quando pega aos cinqenta anos, no despega
mais (OC I: 862)? Por que o interesse em fazer com que o leitor acredite que sua
autobiografia uma sarna de escrever que o acomete aos cinqenta anos, se a sarna no
pegou aos cinqenta anos, mas uma recada da sarna da juventude? Quando ele afirma que
Na mocidade possvel curar-se um homem dela, toma como exemplo, para fortalecer sua
tese, um companheiro do seminrio, que comps versos maneira de Junqueira Freire,
ordenou-se,e no comps mais nada, porque considerou que seus versos Foram ccegas da
mocidade; coou-se, passou, estava bom (OC I: 862). Nesse sentido, Bentinho no conseguiu
se coar de maneira eficiente? Mesmo que tenha desistido de escrever seu soneto, no tinha
se curado completamente, pois o prprio narrador quem diz: Trabalhei em vo, busquei,
catei, esperei, no vieram os versos. Pelo tempo adiante escrevi algumas pginas em prosa, e
agora estou compondo esta narrao, no achando maior dificuldade que escrever, bem ou
mal. Pois senhores, nada me consola daquele soneto que no fiz (OC I: 865). Conclui-se que,
no s Bentinho na juventude era uma espcie de Lus Tinoco, como ele continuou, at o
momento da enunciao, da escritura da sua autobiografia, j Casmurro, semelhante ao poeta

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novel. Assim, a sarna de escrever no uma doena senil, mas um mal que o acomete desde
os tempos de seminrio. Essa intraseco entre Dom Casmurro, O dicionrio e Aurora
sem dia deixa explcito que toda a carga erudita que o narrador de Dom Casmurro faz
questo de mostrar que possui, no passa de uma farsa.

Quem escreve o romance Casmurro, mas no possvel que ele tenha lido Machado,
pois que inveno do escritor fluminense. Sendo assim, como se explica a presena desses
contos no romance? A nica explicao possvel que essa voz do autor implcito Machado
de Assis, que no deve ser confundida com a voz do autor/personagem Casmurro, que o
autor da autobiografia ficcional. E agora, essa questo abre para outra: o problema da autoria.
O que colocado, aqui, o problema do autor. O autor, para Roland Barthes, uma
personagem moderna, produzida sem dvida pela nossa sociedade, na medida em que, ao
terminar a Idade Mdia, com o empirismo ingls, o racionalismo francs e a f pessoal da
Reforma, ela descobriu o prestgio pessoal do indivduo, ou como se diz mais nobremente, da
pessoa humana (BARTHES, 1995: 49). Para Michel Foucault, a funo autor
caracterstica do modo de existncia, de circulao e de funcionamento de alguns discursos
no interior da sociedade (FOUCAULT, 1992: 46). Quando se examina a autoria , reexamina-
se os privilgios do sujeito, indaga-se as condies e as forma que regem seu aparecimento na
ordem do discurso. Isso porque no se exerce a funo autor da mesma maneira sobre todos
os discursos, em todas as pocas e em todas as culturas, por isso, o estudo de autoria de um
texto leva sempre reflexo sobre o sujeito do discurso.

Wayne Booth (1980) analisou o autor em trs categorias: o autor implcito, o narrador
dramatizado e o narrador no dramatizado, a fim de examinar os processos que podem ser
substituir o relato direto do narrador. Boot valoriza os procedimentos dissimulados da
retrica, afirmando que, em vez de apagar a voz do autor, mostram sua complexidade.
Afirma, ainda, que qualquer tentativa de apagar a presena do autor no texto torna-se invivel
nunca se pode silenciar a voz do autor. E isso precisamente um dos motivos por que
lemos fico (BOOTH, 1980: 77). Nem no drama isso possvel, pois, para ele, a
dramatizao cnica produto de um discurso, de uma retrica. Alm disso, as emoes e
juzos do autor implcito so precisamente a matria de que feita a grande fico, por isso,
ele no acredita em imparcialidade do autor: no h autor que consiga criar uma obra
revelando completa imparcialidade (BOOTH, 1980: 95).

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Na medida em que no se pode silenciar a voz do autor, Booth adota a categoria do


autor implcito que quem possibilita que se identifique a presena do autor, que se revela
como um produto de uma pessoa que escolheu, calculou e no uma existncia autnoma. O
autor implcito escolhe, consciente ou inconsciente, aquilo que lemos; inferimo-lo como
verso criada, literria, ideal dum homem real ele a soma das opes deste homem
(BOOTH, 1980: 92).

o que se pode identificar em Dom Casmurro. Mesmo criando o autor Casmurro, a


voz do autor implcito Machado de Assis emerge no discurso do narrador da autobiografia.
D-se, no romance, o que Mikahil Bakhtin denomina heteroglssia, que existe quando h
diferentes tipos de viso ou diferentes sistemas em interao, que vai levar ao dialogismo,
criando um campo onde, ao invs de o discurso do narrador ser o suporte dos demais
discursos, ele se confunde com a voz do autor. O que torna o discurso da narrativa
heterogneo. Com a teoria do dialogismo, Bakhtin descentraliza a voz narradora nica,
monolgica. Segundo essa teoria, ainda, o romance no s conta uma histria, mas fala. Para
Bakhtin, todo romance deveria ser lido como um texto entre aspas, pois a enunciao
reproduzida nele no emisso de uma voz narradora, mas transmisso do discurso de outrem
citado pelo autor. Logo, discurso direto enunciao tanto dos personagens quanto do autor-
narrador, a nica particularidade que citao direta de uma voz. A voz da pera.

Duas vozes ecoam no romance, cada uma com sua viso dos fatos relatador. Casmurro
diz uma coisa, o autor implcito Machado de Assis diz outra. O que pior... O autor/
Casmurro escreve e o autor implcito toma posse da pena e subverte a escritura. a teoria da
pera que vigora: Com efeito, h lugares em que o verso vai para a direita e a msica para a
esquerda (OC I: 816). Se duas vozes aparecem, preciso que se questione: quem, afinal,
responde pelo livro? Quem o pai da narrativa? Mais uma vez a questo da paternidade vem
tona.

A intertextualidade corrobora a idia de que a erudio de Bentinho era uma farsa, na


aluso a Manon Lescaut: No mofes dos meus quinze anos, leitor precoce. Com dezessete,
Ds Grieux (e mais era Ds Grieux) no pensava ainda na diferena dos sexos (OC I: 842).
O leitor, se que identificou essa intertextualidade, ou se no leu o romance, mas sabe do que
ele trata, conclui logo que h uma referncia ao fato de ds Grieux, protagonista do romance
de Padre Prvost, ter sido levado perdio pela sua amante Manon, assim como Bentinho

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ser levado perdio por Capitu. Se o leitor se limitar a ler o prefcio, conhecer o enredo,
pois o autor avisa que o leitor identificar,

na conduta de ds Grieux, um terrvel exemplo da fora das paixes. Vou descrever


um jovem cego luz da razo, que recusa ser feliz para se precipitar voluntariamente
ao abismo dos maiores infortnios; que possuindo todas as qualidades com que os
homens podem nobilitar no mundo, prefere, espontaneamente, uma vida obscura e
vagabunda, a todos os favores da Natureza e da Fortuna; que prev todas as suas
desgraas sem as querer evitar; que as sofre e por elas esmagado, sem ao menos
tirar partido dos conselhos e lenitivos que incessantemente lhe oferecem e que
podem a todo momento pr um termo em seus males; enfim, um carter ambguo,
uma amlgama de virtudes e de vcios, um contraste perptuo de bons sentimentos e
aes condenveis. Tal o fundo do quadro que apresento. (Prvost, 1947: 4)

Mas se o leitor se dispuser a ler o romance, vai entender melhor o porqu de e mais
era Des Grieux entre parnteses aparece em Dom Casmurro.

As semelhanas possveis: primeiro, at os dezessete anos, ds Grieux at ento


nunca tinha pensado nem na diferena dos sexos, e muito menos olhado para uma mulher com
mais ateno do que para qualquer outra criatura (Prvost, 1947: 20), enquanto Bentinho, aos
quinze, conhecia as regras do escrever, sem suspeitar as do amar; tinha orgias de latim e era
virgem de mulheres(OC I: 821); segundo, que Manon Lescaut era de uma famlia plebia,
classe social inferior de ds Grieux, assim como Capitu pertence a uma classe social inferior
a de Bentinho. Mas h mais diferenas que semelhanas.

A diferena mais latente que ds Grieux confiava em Manon, mesmo que as


evidncias mostrassem o contrrio. Numa ocasio, quando volta rpido para casa, e demoram
a lhe abrir a porta, a rapariga que trabalhava para ele comea a chorar e confessa que Manon
a havia proibido de abrir a porta at que o senhor de B... sasse pela outra escada que dava
para o gabinete (Prvost, 1947:28), e ele pensa: Parecia-me por tal forma impossvel que
Manon me trasse, que temia injuri-la com tal suspeita (Prvost, 1947:29). Bentinho, ao
contrrio, cria evidncias que o levam a desconfiar da sua integridade moral de Capitu.

Aos dezessete anos, ds Grieux terminava os estudos de filosofia em Amiens, para


onde seus pais, o haviam mandado. Bentinho, aos dezessete anos, saa do seminrio, onde
passou um ano, e entrara l depois de ter aprendido as primeiras letras, latim e doutrina com
padre Cabral. Em Amiens, os mestres de filosofia apontavam ds Grieux como um exemplo a
todos os condiscpulos,no que ele fizesse esforos extraordinrios para merecer tais
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elogios, mas porque ele se aplicava ao estudo por ndole (Prvost, 1947:18). E o narrador
afirma:

Fiz meus exames pblicos com unnime aprovao de todos os espectadores, a


ponto de o bispo, que a eles assistia, me propor abraar a vida eclesistica, onde
decerto, dizia ele, no deixaria de adquirir mais distino e renome do que na ordem
de Malta, a que meus pais me destinavam. E tanto assim, que j me obrigavam a
trazer a cruz, com o ttulo de cavalheiro ds Grieux.(Prevost, 1947:18)

Bentinho s era considerado inteligente pela tica de Jos Dias: Chamava-me um


prodgio; dizia a minha me ter conhecido outrora meninos inteligentes, mas que eu excedia
a todos esses (OC I: 832).

De volta a sua casa, em Saint Dnis, depois que o irmo o seqestra a pedido do pai,
pois teve conhecimento de que o filho virara amante de uma moa pouco confivel, ds
Grieux leu novamente todos seus autores prediletos:

Adquiri um gosto infinito pelo estudo. O senhor ver, mais tarde, a utilidade que
disto resultou para mim. A experincia que me dera o amor fez com que eu
percebesse muitos trechos de Horcio e Virglio, que at ento me eram obscuros.
Fiz um comentrio amoroso ao quarto livro da Eneida, que ainda hoje penso em
publicar, e julgo que os leitores ficaro satisfeitos com a obra. mas ah! dizia eu
ao escrev-lo era de um corao como o meu que a fiel Dido precisava. (Prvost,
1947: 39-40)

Bentinho no leu nem Horcio nem Virglio, e no h referncia a nada que ele tenha
escrito, a no ser dois versos de um soneto, que no terminou.

Quando ds Grieux mandado para o seminrio, o hbito eclesistico substituiu a cruz


de Malta, e o nome do padre ds Grieux substitudo pelo de cavalheiro, o narrador comenta:
Apliquei-me com tanto af ao estudo, que em poucos meses fiz progressos extraordinrios.
Nele empregava grande parte da noite, e no perdia um instante do dia. Minha reputao
formou-se to brilhantemente que j me felicitavam pelas dignidades que eu no podia deixar
de obter; e sem que eu o solicitasse, meu nome foi inscrito na lista dos benefcios
eclesisticos (Prvost, 1947: 43).

Bentinho, no seminrio, s pensava na hora de sair de l, e no momento em que


Jos Dias vai visit-lo, ao deparar-se com dois lentes que passavam, pede-lhes notcias do

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menino, recebe como resposta: - Por ora nada se pode afianar, disse um deles, mas parece
que dar conta da mo (OC I: 870).

E quando o senhor Lescaut sugere a ds Grieux que tentasse os azares do jogo,


sacrificando uma dezena de francos para adoar a boca aos seus associados, ele confessa: Por
maior que fosse minha repugnncia em enganar algum, deixei-me arrastar por uma cruel
penria (Prvost, 1947:64). Bento no demonstrava qualquer repugnncia em enganar quem
quer que fosse.

Portanto, estabelece-se uma diferena entre a erudio entre as duas personagens, com
grande vantagem para a personagem do romance francs. Nesse caso, a referncia a Manon
Lescaut ratifica a falta de erudio de Bento Santiago, o que aproxima Bento, portanto, de
Lus Tinoco.

Bentinho no sabia montar, mesmo tendo nascido na roa, de onde saiu com dois anos.
Mesmo que fosse costume da poca, e confessa que tinha medo de cavalo: Tinha medo ao
cavalo. Tio Cosme pegou em mim e escanchou-me em cima da besta (OC I: 813). O cavalo
era relacionado ao namoro, e passa de cavalo besta, um dos nomes do Diabo. Quando ele
comea as lies de equitao, disseram: Agora que ele vai namorar deveras (OCI: 813).
No Captulo LXXIII, ele retoma o tema:

Era uso do tempo namorar a cavalo. Rel Alencar: Porque um estudante (dizia um
de seus personagens de teatro de 1858) no pode estar sem duas coisas, um cavalo e
uma namorada. Rela lvares de Azevedo. Uma das suas poesias destinada a
contar (1851) que residia no Catumbi, e, para ver a namorada no Catete, alugara um
cavalo por trs mil-ris... Trs mil-ris! Tudo se perde na noite dos tempos! (OC1:
882).

No primeiro caso, a personagem Hiplito, da pea O Crdito de Jos de Alencar,


no segundo, o poema Namoro a cavalo, de A lira dos vinte anos, de lvares de Azevedo.
Nos dois aparece a o costume de se namorar a cavalo. Mas estes textos falam mais do que
isso, pois tm, em Dom Casmurro, outro significado, constituindo um processo intertextual.
O crdito mostra como as mulheres se vem a elas mesmas e como os homens as vem:

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Cristina Por isso ns fazemos o mesmo com os vestidos e os chapus; as modas


so os nossos negcios.
Oliveira Justamente.
Julieta mas ns, quando nos ocupamos em escolher o que elegante e bonito,
para parecermos bem a seus olhos; enquanto que eles s pensam nos seus clculos e
em suas contas. (ALENCAR, 1987: 104)

Rodrigo difcil! Mas enfim!... No sei em que livro li que Deus, querendo
proteger a mulher contra as sedues deste mundo, viu-se em srios embaraos; no
podia dar-lhe a bondade infinita porque fazia dela um anjo; no podia dar-lhe a fora
e a razo porque fazia dela um homem.(ALENCAR, 1987: 122)

Rodrigo Nem todas as mulheres se casam, verdade, mas todas desejam casar.
(ALENCAR, 1987: 130)

Rodrigo Sim porque o amor a razo da mulher (ALENCAR, 1987: 153)

D. Antonia Escuta, Julieta; ns as mulheres vivemos de sacrifcios; devemos dar a


felicidade e no procura-la para ns. Deus assim o quis; menos doce, porm mais
nobre e mais generoso. O Oliveira te ama... Tu aceitaste o seu amor...(ALENCAR,
1987: 127)

O drama mostra, ainda, a importncia de um pai na vida de um homem: Rodrigo


No lamento essa perda; com a educao que me deu, meu pai deixou-me a melhor herana, e
a maior riqueza deste mundo (ALENCAR, 1987: 134). O poema de lvares de Azevedo
apresenta, na terceira estrofe, a usurpao de uns versos, a usurpao da paternidade do fazer
literrio: Todo o meu ordenado vai-se em flores/.E em lindas folhas de papel bordado, Onde
eu escrevo trmulo, amoroso,/ Algum verso bonito... Mas roubado (Azevedo, 1994: 79). a
questo da paternidade que aparece, mesmo que o tema em questo seja a relao entre o
namoro e o cavalo.

Chamo a ateno para essa referncia ao medo de Bentinho de montar. Primeiro, j


assinalei que esse medo tem relao com a figura da mulher diablica, agora, levanto uma
questo: no seria esse medo e essa insistncia em falar em cavalos uma referncia ao regime
republicano que se instalara no pas? Afinal, o quadro que representa a proclamao da
Repblica, pintado por Henrique Bernardelli, no ano seguinte, retratando o Marechal Deodoro
da Fonseca, totalmente dominado pela imagem eqestre do Marechal, que ocupa todo o
primeiro plano. (...) O estilo do quadro o da clssica exaltao do heri militar, elevado
sobre os comuns mortais montando fogoso animal (Carvalho, 1998: 40). possvel.

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3.4. Nos espelhos da histria

A sociedade carioca, no alvorecer da modernidade, abria-se cultura europia, mas


mantinha ainda, um provincianismo. Nota-se a ausncia de fortes tradies, a indigncia
educativa do meio e o afastamento entre uma pequena parcela nutrida de pensamento europeu
e uma grande maioria desprovida de qualquer cultura. H uma disparidade entre a sociedade
brasileira, escravista, e as idias do liberalismo europeu. A colonizao produziu, com base no
monoplio da terra, trs classes de populao: o latifundirio, o escravo e o homem livre, na
verdade dependente, cuja caricatura o agregado. Nem proprietrios nem proletrios, seu
acesso vida social e a seus bens depende materialmente do favor, indireto ou direto, de um
grande (Schwarz, 1992: 16). Mudam-se as caractersticas da cidade: procura-se reproduzir no
Rio de Janeiro a vida das residncias europias, com caractersticas urbanas, importam-se
costumes franceses, o capitalismo cria relaes de dependncia, e o que importa o poder do
dinheiro, o lucro.

A modernidade v, ainda, a experincia da fragmentao da identidade e da no


linearidade do tempo, fruto de uma vivncia numa cidade que crescia aceleradamente, quando
o carioca passa a conviver com a realidade da gente annima: a multido. Agora a aparncia
que conta, quando muito, a opinio pblica, pois o ponto de vista que vale ser sempre o do
indivduo, segundo seus prprios interesses, numa forma de corrigir os infortnios que a
sociedade lhe impe. Verdade e erro so valores arbitrrios que podem ser trocados de acordo
com os interesses de cada um. Viver lutar, e amor interesse. As relaes paternalistas em
Dom Casmurro abarcam o proprietrio (D.Glria) e o agregado (Jos Dias), os escravos,
vizinhos que devem obrigaes (Pdua), comensais (padre Cabral), parentes (tio Cosme e tia
Justina), conhecidos que aspiram proteo, ou pessoas simplesmente que sabem da
importncia ou da fortuna da famlia, o que j suficiente para que as pessoas os respeitem.

Passo a tratar, agora de que maneira os moradores de Matacavalos resistem a


mudanas, mantendo os valores paternalistas e os privilgios dos dominadores em detrimento
dos dominados, numa eterna luta entre o velho e o novo.

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Tio Cosme vivia com D. Glria desde que ela enviuvou. Gordo e pesado, tinha a
respirao curta e os olhos dorminhocos. Contam, no se sabe quem, que em rapaz foi aceito
de muitas damas, alm de partidrio exaltado, em contraposio aos olhos dorminhocos de
hoje, mas o tempo levou-lhe o ardor poltico e sexual, e a gordura acabou com o resto das
idias pblicas e especficas. Agora s cumpria as obrigaes do ofcio e sem amor. Nas
horas de lazer vivia olhando ou jogava. Uma ou outra vez dizia pilhrias (OC I: 813).
Formado para as serenas funes do capitalismo, ele no enriquecia no foro. Tinha
escritrio na antiga Rua das Violas, perto do jri, que era no extinto Aljube. Jos Dias foi
dos ltimos que usaram presilhas no Rio de Janeiro, e talvez neste mundo (OC I: 810). D.
Glria mantinha uma sege antiga, obsoleta, de duas rodas, estreita e curta com duas cortinas
de couro na frente, e cada cortina tinha um culo, que manteve guardada por razes
exclusivamente sentimentais: era a lembrana do marido, e o narrador completa:

Tudo o que vinha de meu pai era conservado como um pedao dele, um resto da
pessoa, a mesma alma integral e pura. Mas o uso, esse era filho tambm do
carrancismo que ela confessava aos amigos. Minha me exprimia bem a fidelidade
aos velhos hbitos, velhas maneiras, velhas idias, velhas modas. Tinha o seu museu
de relquias, pentes desusados, um trecho de mantilha, umas moedas de cobre
datadas de 1824 e 1825, e, para que tudo fosse antigo, a si mesma se queria fazer
velha; mas j deixei dito que, neste ponto, no alcanava tudo o que queria. (OC I:
893)

Viva aos trinta e um anos de idade, ela no volta para Itagua, preferindo ficar perto
da igreja em que o marido fora sepultado. Vende os bens e fica morando na casa de
Matacavalos, onde vivera os dois ltimos anos de casada. Mesmo que ainda fosse bonita e
moa aos quarenta e dois anos de idade, teimava em esconder os saldos da juventude: Vivia
metida em um eterno vestido escuro, sem adornos, com um xale preto, dobrado em tringulo e
abrochado ao peito por um camafeu. Os cabelos, em bandos, eram apanhados sobre a nuca
por um velho pente de tartaruga (OC I: 814). Capitu tambm tinha o costume de guardar
coisas antigas:

J disse que era poupada, ou fica dito agora, e no s de dinheiro mas


tambm de cousas usadas, dessas que se guardam por tradio, por lembrana ou por
saudade. Uns sapatos, por exemplo, uns sapatinhos rasos de fitas pretas que se
cruzavam no peito do p e princpio da perna, os ltimos que usou antes de calar
botinas, trouxe-os para casa, e tirava-os de longe em longe da gaveta da cmoda,
com outras velharias, dizendo-me que eram pedaos de criana. (OC I: 909)

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No caso de D. Glria, guardar coisas antigas era uma maneira de manter a figura do
pai de famlia que morrera em casa, no caso de Capitu, guardar coisas da sua infncia era um
ato de resistncia. Lembrava o tempo em que ela era segura e decidida.

Embora vivesse vendo e guiando os servios todos da casa inteira, desde manh at
noite (OC I: 814), o fantasma do marido ronda essa casa e todas as suas decises so
tomadas de acordo com as opinies masculinas: ora Jos Dias, apesar de opinar obedecendo,
ora Padre Cabral, ora Escobar, que lhe d a idia de substituir Bentinho por um rfo a fim de
que a promessa fosse paga.

A recorrncia dos termos antigo, velho denotam a fidelidade aos velhos hbitos,
velhas maneiras, velhas idias, velhas modas, materializados no ato de guardar objetos
obsoletos, sem uso prtico. No caso de Jos Dias, manter o velho manter o poder da
persuaso, o poder das opinies e do pernosticismo do p-rapado, que vibra com a cultura
dos senhores a ponto de esquecer o seu lugar, em sentido literal (Schwarz, 1997: 22); no de
D. Glria, o poder de mandar, pois no sculo XIX, a brasileira no faz nada por si mesma,
mas manda fazer (Moreira Leite: 1984: 44). Ao tratar de Paris no segundo imprio, Walter
Benjamin observa que

Desde Lus Felipe, a burguesia se empenha em buscar uma compensao


pelo desaparecimento de vestgios da vida privada na cidade grande. Busca-a entre
quatro paredes, como se fosse questo de honra no deixar de perder nos sculos,
seno o rastro dos seus dias na Terra, ao menos o dos seus artigos de consumo e
acessrios. Sem descanso, tira o molde de uma multido de objetos; procura capas e
estojos para chinelos e relgios de bolso, para termmetros e porta-ovos, para
talheres e guarda-chuvas. D preferncia a coberturas de veludo e pelcia, que
guardam a impresso de todo o contato. (Benjamin, 1994: 43)

Essa impresso de contato est presente nas presilhas de Jos Dias, no eterno vestido
escuro e nos sapatos de cordovo rasos e surdos de D. Glria.

Em D. Casmurro, a manuteno de domnio explicitada, tambm, a partir de uma


iconografia; as imagens tm papel fundamental na trama. O narrador transita entre o cdigo

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pictrico e o lingstico. Enquanto a narrativa se desenvolve enquanto discurso, o pictrico,


o olhar que importa em determinados momentos: so as imagens dos bustos pintados nas
paredes que, no conseguindo reconstituir o passado, sugerem a Casmurro que ele narre sua
vida. o retrato da mulher de Gurgel que mostra semelhanas entre a me de Sancha e
Capitu. o retrato de Escobar, ao p do retrato de D. Glria, que fala como se fosse a
prpria pessoa e faz com que Bento rejeite a figura da mulher do amigo, chamando a ele
mesmo desleal. o momento em que Bento e Capitu olham para a fotografia de Escobar que
o marido cr na confisso do adultrio, e acredita que a confisso da esposa estava visvel na
confuso que se apoderou dela, j que, De boca, porm, no confessou nada (OC I: 936)..
a idia de que Ezequiel tivesse visto alguma fotografia de Escobar, que Capitu por descuido
tivesse levado consigo para a Sua, na medida em que uma foto do amigo poderia funcionar
como uma prova de paternidade, pela semelhana entre Ezequiel e Escobar. Mesmo que ele
declare que essa idia no ocorreu, porque Ezequiel acreditava tanto nele quanto na me, ao
narr-la, ele deixa claro que essa idia pertinente.

.Num momento em que a vida era outra vez doce e plcida em 1872, Capitu repara
na semelhana entre os olhos de Escobar e de Ezequiel. No captulo seguinte, O debuxo e o
colorido, Bento repara que nem s os olhos, mas as restantes feies, a cara, o corpo, a
pessoa inteira, iam-se apurando com o tempo. Eram como um debuxo primitivo que o artista
vai enchendo e colorindo aos poucos e a figura entra a ver, sorrir, palpitar, falar quase, at que
a famlia pendura o quadro na parede, em memria do que foi e j no pode ser. Aqui podia
ser e era. (OC I: 930)

Ao observar a reproduo do filho na fotografia de Escobar, o narrador no reconhece


nele sua paternidade, instaura-se a interferncia dos modos de reproduo tcnicos como
infidelidade do modelo antigo, pois, como tcnica reprodutvel, ela a prpria traio do
olhar: eram como, logo no eram um debuxo primitivo. a arte que perde sua origem, pois
reproduo sem origem definida28, e ele vai reparando de maneira fragmentada: primeiro os
olhos, depois a cara, e por fim a pessoa inteira, que vai se apurando com o tempo, como um
debuxo primitivo, um esboo. Na medida em que a fotografia traz sempre consigo o seu
28
Benjamin alega que, embora a arte sempre tenha sido reprodutvel, na modernidade, a autenticidade escapa
reprodutibilidade tcnica. Mesmo a reproduo mais perfeita perde a aura, pois O aqui e agora do original
constitui o contedo da sua autenticidade, e nela se enraza uma tradio que identifica esse objeto, at os nossos
dias, como sendo aquele objeto, sempre igual e idntico a si mesmo. (Benjamin, 1993: 167).

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referente, o referente Escobar. Embora aquilo que a fotografia reproduza at ao infinito s


acontea uma vez, pois ela repete mecanicamente o que nunca mais poder repetir-se
existencialmente (Barthes, 1980: 17), em toda a fotografia h um retorno do retratado, j que
existe o regresso do morto (Barthes, 1980: 24). Escobar estava morto, no se repetiria
existencialmente, mas ele volta enquanto fotografia, ele podia ser e era por seu debuxo que
ainda vivia, da ele sorrir, falar e palpitar. No entanto, no mais Escobar que est ali, porque
a fotografia o aparecimento de algum como outro, uma dissociao artificiosa da
conscincia de identidade (Barthes, 1980: 28) 29.

H um trnsito do cdigo pictrico para o lingstico quando o narrador afirma que a


mudana se fazia como a manh que aponta vagarosamente (OC I: 930), o que marca a
equivalncia num lento processo de semelhana entre Escobar e Ezequiel com a leitura de
uma carta que se l na rua, em casa, no gabinete, sem abrir as janelas, na penumbra; depois
se l com mais claridade, quando a luz coada pelas persianas basta para distinguir as letras
(OC I: 930). o momento em que tudo vai ficando claro, as situaes vo se encaixando, sua
viso est perfeita.

Numa leitura linear, fica a impresso de que a observao de Capitu, somada


imitao que Ezequiel faz de Escobar e ao retrato na parede que convencem Bentinho de que
o menino no seu filho. No entanto, no captulo XLIV. Bentinho, querendo provocar a
vizinha, simula que seu futuro religioso era inevitvel, pede que ela prometa que s vai se
confessar com ele, a fim de que ele lhe d a penitncia e a absolvio. Ela promete, e pede,
tambm, que seja ele o padre que oficie o casamento dela: No, Bentinho, disse, seria esperar
muito tempo; voc no vai ser padre amanh, leva muitos anos... Olhe, prometo outra cousa;
prometo que h de batizar o meu primeiro filho (OC I: 856). No captulo seguinte, Abane a
cabea, leitor, o fato de Capitu ter um filho de outro homem comea a angusti-lo, e ele
sustenta a veracidade da sua narrao:

29
Embora numa fotografia no haja distino de seu referente, para Barthes a foto um campo de foras
fechado, onde se cruzam, se confrontam e se deformam quatro imaginrios. Perante a objetiva, eu sou
simultaneamente aquele que eu julgo ser, aquele que eu gostaria que os outros julgassem que eu fosse, aquele
que o fotgrafo julga que eu sou e aquele de quem ele se serve para exibir a sua arte (Barthes, 1980:29), e
surge, ento, uma sensao de inautenticidade.

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Abane a cabea, leitor; faa todos os gestos de incredulidade. Chegue a deitar fora
este livro, se o tdio j o no obrigou a isso antes; tudo possvel. Mas, se o no fez
antes e s agora, fio que torne a pegar do livro e que abra na mesma pgina, sem crer
por isso na veracidade do autor. Todavia, no h nada mais exato. Foi assim mesmo
que Capitu falou, com tais palavras e maneiras. Falou do primeiro filho como se
fosse a primeira boneca.
Quanto ao meu espanto, se tambm foi grande, veio da mistura de uma sensao
esquisita. Percorreu-me um fluido. Aquela ameaa de um primeiro filho, o primeiro
filho de Capitu, o casamento dela com outro, portanto, a separao absoluta, a perda,
a aniquilao, tudo isso produzia um tal efeito que no achei palavra nem gesto;
fiquei estpido. Capitu sorriu; eu via o primeiro filho brincando no cho...(OC I:
856)

Esse fragmento refora as suspeitas de Bentinho quanto fidelidade de Capitu, na


medida em que a hiptese de se relacionar com outro e ter um filho, que o narrador classifica
como o primeiro filho de Capitu, portanto filho s dela, e no dele, parte dela. Muito
embora o leitor possa no acreditar, pois o prprio narrador classifica esse dilogo como um
duelo de ironias, no h nada mais exato, foi assim mesmo que Capitu falou, com tais
palavras e maneiras, portanto, a verdade. De um jogo de ironias entre dois adolescentes ele
retira argumentos que fortalecem suas suspeitas, logo ele no to ingnuo quanto aparenta
ser. A conseqncia a separao absoluta, a perda, a aniquilao, o que acontece
posteriormente. Nesse episdio, percorre em Bentinho um fluido que, no final da narrativa, j
se instalou.

Esse fluido no seria o fluido misterioso e energtico, uma fora que arrastava para
dentro, como a vaga que se retira da praia, nos dias de ressaca (OC I: 870), ou seja, o fluido
dos olhos de Capitu grandes e abertos como a vaga do mar l fora (OC I: 972)? No so os
olhos de ressaca que desencadeiam o que Bentinho chama de seu naufrgio?

Nesse sentido, esses dois captulos so basilares para as suspeitas sobre a paternidade
de Ezequiel e para o destino de Capitu. Na medida em que ela promete que s vai se confessar
com ele, a fim de que ele lhe d a penitncia e a absolvio, ele toma para si o poder julg-la e
determinar seu castigo. Ao olharem o retrato de Escobar, a confuso que lhe tomou conta,
para Bento, fez-se confisso pura, no entanto, De boca, porm, no confessou nada (OC I:
936). Ela no confessa, mas mesmo assim o marido determina a penitncia, o exlio; e no h
absolvio, no h perdo, mas reparao, isto , justia, mas justia segundo a concepo de

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Bentinho, pois ele quem detm o poder de determinar o que justo ou no, poder que
Capitu lhe legara anteriormente, mesmo que, como diz o prprio narrador, de forma irnica.
E, se a idia de ter um filho de outro parte da prpria Capitu, no estaria a um indcio que
ratifica a observao de Dom Casmurro, de que o leitor concordar com ele, se lembrar bem
da Capitu menina e da Capitu infiel, sendo obrigado a reconhecer que uma estava dentro da
outra, como a fruta dentro da casca? Nesse sentido, a certeza de no ser pai de Ezequiel
sustentada por uma situao que remonta infncia, isto , est calcada por uma viso infantil
de mundo, numa situao em que duas crianas travam um duelo de ironias, como classifica o
prprio narrador. esse fato que, possivelmente, Bentinho lembre posteriormente, e que o
leva a pensar em Ezequiel como filho de outro homem, o que desencadeia a infelicidade
conjugal do protagonista. Mas o que a felicidade conjugal para ele?

Bentinho considera o parmetro da felicidade conjugal o retrato de D. Glria, ao lado


do marido, tais quais na outra casa que, a felicidade dos dois bem-casados de outrora, dos
bem-amados, dos bem-aventurados, que se foram desta para a outra vida, continuar um sonho
provavelmente (OC I: 814). O advrbio provavelmente mostra que o narrador no se
engaja totalmente com o que afirma, mas trabalha no plano da hiptese, num jogo do pode ser
ou no. Embora a pintura esteja escurecida, ainda d idia deles: o pai com os olhos redondos,
que o acompanham para todos os lados. Logo o fantasma de Pedro Albuquerque no paira s
ao redor de D. Glria, mas tambm de Bento, assim me e filho se sujeitam imagem do
pater famlia. Mesmo depois de morto, ele marca sua presena, no s pelos objetos que
D.Glria guarda, mas tambm atravs do olhar do quadro, sempre observando e vigiando os
moradores e os acontecimentos, da casa. O retrato da me mostra que era linda, aos vinte
anos. No painel, tem uma flor entre os dedos, e parece oferecer a flor ao marido. O que se l
na cara de ambos que, se a felicidade conjugal pode ser comparada sorte grande, eles a
tiraram no bilhete comprado de sociedade (OC I: 814). O retrato assim descrito pelo
narrador:

So retratos que valem por originais. O de minha me, estendendo a flor ao


marido, parece dizer: Sou toda sua, meu guapo cavalheiro! O de meu pai, olhando
para a gente faz esse comentrio: Vejam como esta moa me quer... Se padeceram
molstias, no sei, como no sei se tiveram desgostos: era criana e comecei por no
ter nascido. Depois da morte dele, lembra-me que ela chorou muito; mas aqui esto
os retratos de ambos, sem que o encardido do tempo lhes tirasse a primeira
expresso. So como fotografias instantneas de felicidade. (OC I: 815)

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seu olhar que os v assim. Se os retratos valem por originais, no representam, mas
mostram e autenticam a relao entre seus pais na realidade: o registro da felicidade do
casamento dos pais. Mas a me parece dizer sou toda sua. Parece para ele? Parece para
qualquer um? Ela parece dizer, mas no diz?30 O pai faz esse comentrio: vejam como esta
moa me quer.... O verbo fazer no presente do indicativo no implica dvidas, nem
tampouco tem a ver com o tempo, pois uma afirmao incontestvel31. Na medida em que o
narrador se exime de qualquer responsabilidade quanto s molstias e aos desgostos, porque
no era nascido, logo no testemunhou nada, toda a felicidade do casal referendada pelo
pictrico, pelo olhar que a imagem suscita, e no pela memria do narrador. A fotografia a
prova da felicidade dos dois bem-casados de outrora, dos bem-amados, dos bem-aventurados.

O que chama a ateno nesta fotografia da felicidade menos o que se supe que
eles dizem do que a cena retratada. Um casal de bem-casados, bem-amados e bem-
aventurados, ao posarem para a posteridade deveria mostrar essa situao numa troca de
olhares, o que no acontece. A fotografia traz marcas, um acaso que fere, um choque, um
pormenor que no rigorosamente intencional, mas que encontra-se no campo da coisa
fotografada como um suplemento simultaneamente inevitvel e gracioso (Barthes, 1998: 74)
que chama a ateno, a que Barthes denomina punctum, que, nessa representao seria notar-
se que s a me olha para o pai, enquanto este se mostra indiferente a esse olhar. Logo, o
parmetro de felicidade conjugal a que Bento reverencia compe-se de uma mulher enlevada
e de um homem indiferente a ela. Essa fotografia a imagem do poder masculino que Pedro
Albuquerque manteve at morrer, que D. Glria reverencia e mantm. Essa fotografia que
reproduz um poder que Bento gostaria de ter mantido, por herana ou por sugesto da prpria
imagem, isso se Capitu no fosse Capitu. a imagem da submisso feminina que ele
resguarda e que transfere da casa de Matacavalos para a casa do Engenho Novo.

30
Ingedore Villaa Koch considera esse caso como argumento introduzindo por autoridade polifnica. No se
apresenta como autoritrio, mas no pode ser contestado, por ser introduzido ao nvel do mostrar, da
representao dramtica, no podendo, pois, ser julgado em termos de verdade ou falsidade; ele representado
como sendo produzido por um outro enunciador diferente do locutor, de modo que este, embora o mantenha,
prestando-lhe um certo grau de adeso ou reconhecendo-lhe certa legitimidade, no assume a responsabilidade
direta de t-lo dito, usando-o, inclusive, muitas vezes, para refut-lo (Koch, 1987:148-149).
31
A forma verbal no presente constitui o tempo principal no mundo comentado, designando uma atitude
comunicativa de engajamento, de compromisso. (Cf. Koch, 1987:39).

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No inicio da minha anlise, eu tinha trs questes: por que a vida uma pera? Por
que haveria tanta necessidade de calar Capitu? Por que Bentinho reproduziu a casa de
Matacavalos? Duas eu respondi. Vamos resposta da terceira. Deixo, mais uma vez, que meu
objetivo analisar como estrutura e funo se fundem, a fim de retirar D. Casmurro do
sistema crtico do adultrio. No , portanto, um estudo histrico sobre o texto machadiano,
que Sidney Chalhoub (CHALHOUB e PEREIRA, 1998) j fez.

O captulo XXX, O Santssimo embora trate de uma procisso, uma referncia ao


Imperador. a primeira vez que do a Bentinho um ofcio de homem: Era a primeira vez
que me achava em momento to grave; obedeci a princpio constrangido, mas logo depois
satisfeito, menos pela caridade do servio que por me dar um ofcio de homem (OC I: 837).
Isso pode ser lido como uma referncia coroao e sagrao de D. Pedro II. Era a coroao
que iniciava o imperador no exerccio do poder soberano, um espetculo religioso. Quando se
viu com uma das varas, passando pelos fiis que se ajoelhavam, ficou comovido, mas com
pouco sentiu-se cansado, os braos lhe caam. D. Pedro, com seu quinze anos, estava
assustado, mal escondia o temor embaixo da roupa to volumosa e desajeitada, da coroa
pesada e especialmente esculpida para aquela ocasio. Esse captulo prepara o captulo
seguinte, no qual Capitu pede que lhe falem da festa da coroao, e achou que o imperador
fizera muito bem em querer subir ao trono aos quinze anos, idade de Bentinho.

A referncia a padre Feij, logo no incio da narrativa pertinente. Aps 1824 os


padres ainda teriam posio saliente na poltica nacional. O ponto mais alto foram os perodos
em que Feij foi ministro da Justia (1831-1832) e Regente (1835-1837). Foi o nico padre a
atingir posio ministerial e foi apoiado fielmente por outros padres liberais. Em 1831,ele
tentaria, com o apoio de Jos Bento e Jos Custdio, levar a efeito o que ficou conhecido
como o Golpe dos Trs Padres contra a resistncia do Senado s reformas descentralizadoras.
Em 1824, ele lideraria uma revoluo armada em So Paulo, contra a passagem dessas leis.
Outro padre estaria entre os lderes de uma revoluo semelhante, em Minas Gerais. Com essa
duas rebelies, os padres desapareceriam do primeiro plano da poltica nacional. Por isso o
Protonotrio Apostlico Cabral s tinha as honras do ttulo.

Mas vamos resposta sobre o motivo da reconstruo da casa. A casa do Engenho


Novo a metfora de uma continuidade e de uma repetio que guarda e grava seu passado,

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funcionando como um suporte material, exterior da memria, que supre falhas, ou, a casa a
metfora do arquivo que assegura a continuidade do que guarda e a repetio do que grava
(Batista, 1998: 504). Assim, o arquivo depende da casa, remetendo experincia de Dom
Casmurro. nessa casa, entre a norma paternalista e a norma burguesa, entre os velhos
costumes e a vida interior to pacata que ele resguarda dentro da casa e o exterior, onde a vida
ruidosa, que Dom Casmurro escreve sua histria a fim de atar as duas pontas da vida e
restaurar na velhice a adolescncia. Essa casa do Engenho Novo a reproduo da casa de
Matacavalos, onde ele viveu a sua infncia e adolescncia:

Vivo s com um criado. A casa em que moro prpria; fi-la construir de


propsito, levado de um desejo to particular que me vexa imprimi-lo, mas v l.
Um dia, h bastantes anos, lembrou-me reproduzir no Engenho Novo a casa em que
me criei na antiga rua de Matacavalos, dando-lhe o mesmo aspecto e economia
daquela outra, que desapareceu. (OC I: 808)

Por que reproduzir a casa no Engenho Novo? Se o motivo era reviver sua infncia, e
atar as pontas de sua vida, no seria mais lgico que ele se mudasse para a casa de
Matacavalos? Por que a casa da sua infncia desapareceu? Desapareceu como? O que explica
a reproduo desta casa? o prprio narrador quem explica no captulo CXLIV, que ao
visitar a casa de Matacavalos, tudo lhe era estranho e adverso, da deixar que demolissem a
casa:

Ho de perguntar-me por que razo, tendo a prpria casa velha, na mesma


rua antiga, no impedi que a demolissem e vim reproduzi-la nesta. A pergunta devia
ser feita a princpio, mas aqui vai a resposta. A razo que, logo que minha me
morreu, querendo ir para l, fiz primeiro uma longa visita de inspeo por alguns
dias, e toda a casa me desconheceu. No quintal a aroeira e a pitangueira, o poo, a
caamba velha e o lavadouro nada sabiam de mim. A casuarina era a mesma que eu
havia deixara ao fundo, mas o tronco, em vez de reto, como outrora, tinha agora um
ar de interrogao; naturalmente pasmava do intruso. Corri os olhos pelo ar,
buscando algum pensamento que ali deixasse, e no achei nenhum. (OC I: 939).

Para Helen Caldwell, a casa o smbolo da alma a alma da gente, como sabes,
uma casa assim disposta que ocorre pela primeira vez no captulo II. H nfase em uma
parte essencial da alma o amor como a ocasio em que Santiago explica que sua alma
como uma casa sem chaves ou fechaduras, e que Escobar simplesmente abriu a porta e entrou,
isto , entrou com sua amizade, confiana e amor (Caldwell: 2002:129). Ele tenta fazer a

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ressurreio de sua alma, recuperar o que possua de Bento com a reproduo da casa em
outra localizao no espao que, para ela, uma forma simblica para a localizao no tempo,
mas fracassa.

Luis Felipe Ribeiro vai na mesma direo de Caldwell: se ele vive nessa casa
simulada, de alguma forma, est simulando a si mesmo; tentando ser agora o que fora
outrora (Ribeiro: 1996 299). Depois de uma descrio minuciosa dos detalhes que manda
reproduzir na casa do Engenho Novo, cpia fiel da outra, o narrador omite uma diferena
fundamental para o enredo: esta ltima ficava vizinha casa de Capitu, sua namorada da
juventude e esposa sob suspeita, mais tarde. O lugar que escolheu para escrever suas
memrias tem tudo que o outro tinha, materialmente, menos a vizinha amorosa. E essa
diferena tudo (Ribeiro: 1996: 298).

Bentinho no chega a conviver com o pai, que no tem a oportunidade de lhe


transmitir valores ticos ou morais, no chega a lhe ensinar a ser homem, no lhe deixa uma
tradio. Deixa-lhe bens (escravos, a fazendola e imveis), seu retrato, que mostra uns olhos
redondos que acompanham o filho para todos os lados e seu agregado. Se fosse vivo,
possvel que no concordasse em faz-lo padre: Meu pai, se vivesse, possvel que alterasse
os planos e, como tinha a vocao para poltica, provvel que me encaminhasse somente
para a poltica, embora os dois ofcios no fossem nem sejam inconciliveis (OC I: 887), mas
o pai morreu sem saber nada sobre a promessa da esposa. Ao descrever os detalhes que
manteve na casa do Engenho Novo, chama ateno a sala principal:

Construtor e pintor entenderam bem as indicaes que lhes fiz: o mesmo prdio
assobradado, trs janelas de frente, varanda ao fundo, as mesmas alcovas e salas. Na
principal destas, a pintura do teto e das paredes mais ou menos igual, umas
grinaldas de flores midas e grandes pssaros que as tomam nos bicos, de espao a
espao. Nos quatro cantos do teto as figuras das estaes, e ao centro das paredes os
medalhes de Csar, Augusto, Nero e Massinissa, com os nomes por baixo... No
alcano a razo de tais personagens. Quando fomos para a casa de Matacavalos, j
ela estava assim decorada; vinha do decnio anterior. Naturalmente era gosto do
tempo meter sabor clssico e figuras antigas em pinturas americanas. O mais
tambm anlogo e parecido. (OC I: 808)

A explicao de Bento no convence, soa superficial, inconsistente. Para Gledson, essa


explicao nos leva poca da Regncia. Considerando-se que a famlia Santiago veio para o
Rio de Janeiro nos anos 1840, o decnio anterior so os anos de 1830, perodo muitas vezes

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visto pelos historiadores como um experimento republicano. Os retratos, portanto, levam-


nos de volta a esse perodo turbulento. E Gledson conclui:

Nesse ponto do romance, se o leitor associar tais figuras aos anos de 1830, poder
muito bem dispor a lhes dar uma interpretao poltica. Os trs imperadores
representam a fundao, o apogeu e o abuso ou declnio do Imprio, ao passo que
Massinissa indica os que, potencialmente, poderiam se opor a ele, mas, de fato,
tornam-se seus aliados. Em um sentido, ento, essas figuras representam o arranjo
poltico do Imprio que caracterizamos sob o termo genrico de Conciliao um
poder que completo, que pode ser justificado e at admirvel ou pode ser
abusivo. Certamente esse poder transformou os opositores em aliados, de maneira
que (na rea fechada de um aposento) no h sinal de rebelio, exceto na pr-histria
(de Massinissa). At mesmo Bento perdeu a noo do significado de tudo isso, do
qual, podemos imaginar, o artista ou proprietrio do perodo da Regncia podia estar
bem consciente.(GLEDSON, 1991: 137)

uma leitura possvel. Mas vamos por um outro caminho... A reproduo da casa no
vista como uma questo sentimental Esta casa do Engenho Novo, conquanto reproduza a
de Matacavalos, apenas me lembra aquela, e mais por efeito de comparao e de reflexo que
de sentimento (OC I: 939). Se a pintura mais ou menos igual e se o mais tambm
anlogo e parecido, fica claro que a reproduo no idntica original. Se o fato que a
decorao deve ser mais ou menos igual, parecida, vamos descrio do templo central da
famosa Varanda Imperial, quando da sagrao de D. Pedro II imperador do Brasil:

Do lado do Brasil, um padro de ouro com a esfera de suas armas; aos ps de


Portugal, reverdecem os louros de sua antiga glria, rodeados por estrelas, que
simbolizam as provncias do Imprio, e ainda os signos do zodaco que regem as
datas do nascimento e da elevao ao trono do novo imperador (Sagitrio e Cncer),
tudo sobre um fundo azul. Alm disso, para fortalecer bem a imagem e a tradio do
predestinado soberano, grandes medalhes representam Carlos Magno, Francisco II,
Napoleo e Pedro, o Grande. E claro, armas de Portugal e da ustria, razes da Casa
Imperial Brasileira. No arco que cobre o trono, os perfis de Pedro I e D. Joo VI.Ao
fundo do mesmo arco, um gnio conduzido por uma guia smbolo da realeza
descendo com um ramo de palma em uma das mos e uma coroa na outra; ambos
olham na direo do Imperador. (SCHWARCZ, 1998: 76)

As semelhanas entre a sala principal da casa de Bento e o templo central da Varanda


Imperial so visveis: grinaldas de flores midas/ramo de palma e grandes pssaros/ guia; as
figuras das estaes /os signos do zodaco; medalhes de Csar, Augusto, Nero e Massinissa/
medalhes de Carlos Magno, Francisco II, Napoleo e Pedro, o Grande. No seria possvel
que esta decorao seja uma referncia a D. Pedro II, na medida em que os anos de 1830
marcaram tambm a sua aclamao, no dia 9 de abril de 1831? Essa decorao no poderia
significar uma dimenso simblica da representao do Rei seguro, jovem e forte, do

192
193

Imperador, da pessoa inviolvel e sagrada, do D. Sebastio dos Trpicos, entre o mortal e o


divino, do rei que reinava e mandava conforme a constituio32, do grande pai da nao? Essa
sala principal, com essa pintura e os medalhes semelhantes aos que ornamentavam o salo
principal da Varanda Imperial, onde ficava o trono de D. Pedro, no seria uma maneira de
resguardar, mesmo que simbolicamente, o poder e a autoridade do pai? preciso no
esquecer que o nome do pai de Bento tambm Pedro. Coincidncia? Pode ser... O motivo
pelo qual Bentinho justifica a construo da casa de Matacavalos em outro espao que,
tempos depois, ele voltou l em Matacavalos e a casa no o reconheceu. No seria plausvel
que o fato de a casa de Matacavalos no ter reconhecido Bento tenha como motivo o fato de
que a casa conhecera um sujeito fraco, inseguro, sentimental? E que agora, depois de
resgatada sua autoridade, de ter se tornado finalmente um homem no sentido literal da
palavra, ele estava mudado e a casa onde vivera at o casamento o desconheceu? No havia
outra alternativa, a no ser reconstruir a casa em outro local. No h outra sada a no ser
construir uma casa que o reconhea como um homem que finalmente tem voz, que
determinou o exlio da esposa sem ouvir a opinio de ningum, que no depende mais dos
conselhos de Jos Dias, nem precisa mais obedecer a Capitu. Ele livrou-se de uma mulher
com voz, que se governava, determinando o seu exlio.

Juracy A. Saraiva (1993), o projeto do narrador de atar as duas pontas da vida, no


sentido de resgatar a perda do eu, a razo que determina a produo do relato. Mesmo que
as reminiscncias possam reconstruir o vivido, no preenchem a lacuna, embora sirva de um
meio para compreend-la. O projeto do narrador configura-se como uma tentativa fracassada,
porque nenhuma unidade mais possvel entre Dom Casmurro e Bentinho, o que
comprovado na tentativa de reconstruir sua vida pela restaurao da casa de Matacavalos.
Para ela , a idia da edificao

acrescenta analogia entre a alma e a casaum novo elemento: o livro. A casa


delineia o mbito do sujeito, o espao inviolvel que determina a conjuntura do eu;
mas, na medida em que o preserva da invaso dos outros, tambm revela ao
indivduo a prpria deteriorao, assim como a distncia que se cava entre realidade
e desejo. a conscincia da inadequao entre a casa do passado e o indivduo do
presente, entre o rosto e a fisionomia que motiva, aparentemente, o narrador a
buscar nas reminiscncias o j vivido (Saraiva, 1993: 98).

32
Constituio poltica do Imprio do Brasil. Carta de Lei de 27 de maro de 1824 ttulo V do Imperador,
cap.I: Do poder moderador, art. 126.

193
194

De acordo com a leitura do romance, no correto afirmar que a casa seja um espao
inviolvel, nem que Casmurro a preserve da invaso dos outros. A casa do Engenho Novo,
para ns, funciona como um museu, um estabelecimento que conserva, valoriza e expe um
tempo de uma estrutura familiar onde a norma patriarcal continuava a vigorar mesmo na
ausncia de um pai, pai que, no sculo XIX, investia-se de total autoridade, no s sobre a
famlia, como tambm sobre criados, escravos e agregados, adornada, em sua sala principal,
de maneira semelhante ao salo do grande pai do povo brasileiro. esse museu que ele abria
visitao das mulheres:

Vivi o melhor que pude, sem que me faltassem amigas que me consolassem da
primeira. Caprichos de pouca dura, verdade. Elas que me deixavam como
pessoas que assistem a uma exposio retrospectiva, e, ou se fartam de v-la, ou a
luz da sala esmorece. Uma s dessas visitas tinha carro porta e cocheiro de libr.
As outras iam de calcante pede, e, se chovia, eu que ia buscar um carro de praa, e
as metia dentro, com grandes despedidas, e maiores recomendaes:
- Levas o catlogo?
- Levo; at amanh.
- At amanh.
No voltavam mais. Eu ficava porta, esperando, ia at a esquina, espiava,
consultava o relgio, e no via nada nem ningum. Ento, se aparecia outra visita,
dava-lhe o brao, entrvamos, mostrava-lhe as paisagens, os quadros histricos ou
de gnero, uma aquarela, um pastel, uma gouache, e tambm esta cansava, e ia
embora com o catlogo na mo...(OC I: 942)

Interessante salientar que Casmurro se portava como se fosse um muselogo,


mostrando o acervo da casa, acervo que mantm os smbolos da autoridade masculina. Nota-
se, tambm, que o nvel social destas mulheres que o visitavam era inferior ao nvel social do
dono da casa. S uma no ia l a p, E elas no entravam no carro, Casmurro as metia
dentro, numa demonstrao de prepotncia que, somada ao acervo que encontravam l, fazia
com que as mulheres fossem embora e no voltassem mais. At porque, simbolizando a
repblica, no tinham nada o que ver numa casa monarquista. Que interesse poderia haver?
Isso porque os tempos eram outros, os valores estavam mudando, as mulheres no eram mais
to submissas, ou, nas palavras do prprio Ezequiel, que pertencia a uma nova gerao, as
mulheres eram criaturas to da moda e do dia que nunca haviam de entender uma runa de
trinta sculos (OC I: 941).

Em 27 de novembro de 1892, numa crnica em A Semana, Machado de Assis


confessa:

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A repblica me trouxe quatro desgostos extraordinrios; um foi logo


remediado; os outros trs no. O que ela mesma remediou foi a desastrada idia de
meter as cmaras no Palcio da Boa Vista. Muito poltico e muito bonito para quem
anda com dinheiro no bolso; mas obrigar-me a pagar dous nqueis de passagem por
dia, ou a ir a p, era despropsito. Felizmente vingou a idia de tornar a pr as
cmaras em contacto com o povo, e descemos da Boa Vista.
No me falem nos outros trs desgostos. Suprimir as interpelaes aos
ministros, com dia fixado e anunciado; acabar com a discusso da resposta fala do
trono; eliminar a apresentao de ministrios novos... (OC III: 560)

Tudo isso era aparato de semiparlamentarismo que existia no Imprio, e ao invs de


caminharmos politicamente para o parlamentarismo, a Repblica retrocedeu no processo.O
resto da crnica um elogia ao regime antigo, mostrando que havia adeso popular aos
partidos que se chocavam naqueles embates parlamentares (MAGALHES JNIOR, 1958:
215).

ruas antigas! casas antigas! pernas antigas! Todos ns ramos antigos, e no


preciso dizer que no mau sentido, no sentido de velho e acabado(OC I 920).

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CONCLUSO

O nmero trs tem um significado religioso, mgico, mtico, poltico, ideolgico.

Em Dom casmurro, trs o nmero de slabas dos vocbulos que formam Segundo
Reinado, das trs correntes da repblica o liberalismo americana, o jacobinismo francesa
e o positivismo. o trs da Terceira Repblica Francesa, que chegou ao Brasil atravs dos
positivistas, as trs formas de vivncia de Comte humanidade, ptria e famlia. o nmero
dos trs poderes independentes, consagrados pela Primeira Constituio Republicana, de
1891: Executivo, Legislativo e Judicirio. o nmero das mulheres que seduzem Bentinho:
Capitu, Justina e Sancha, o trs de Hcade, figura mais representativa, na Grcia, do mito de
Lilith, como senhora da terra, do cu e do mar.

o trs da terceira gerao dos Santiago, que Jos Dias se preparava para cuidar... O
trs do Terceiro reinado que nunca se instaurou... o nmero trs dos trs desgostos de
Machado de Assis em relao Repblica: suprimir as interpelaes aos ministros, com dia
fixado e anunciado, acabar coma discusso da resposta fala ao trono, eliminar as
apresentaes dos ministrios novos.

Em Dom Casmurro, Casmurro se mostra heri de seu prprio texto, senhor do que
deve ser dito e do que deve ser omitido. seu ponto de vista que seleciona e avalia os fatos
que relata. Se enquanto era Bentinho, era sujeito imaginaes, fantasias e sonhos, o
resultado , com freqncia, a inautenticidade e o erro, a escolha de comportamentos que
deveriam ser buscados na tradio cultural brasileira do paternalismo, autoritria e segura. No
entanto, isso no acontece. Seus valores e modelos so buscados nos modelos que a vida lhe
apresentava: homens feminizados, frgeis e emotivos.

Disposto a recuperar a autoridade masculina que se perdia, seja pelo fortalecimento da


participao das mulheres na sociedade, seja pela repblica recm instaurada, cujo smbolo
era uma mulher, o narrador comea o processo de resgatar essa autoridade depreciando o
feminino, a fim de, se no consegue interdita-las, representa-las como criaturas nefastas,

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diablicas. Capitu simboliza essa nova mulher que emerge na sociedade brasileira, logo
construda como louca e como o retorno do mito de Lilith. Portanto, s o mar poderia ser seu
destino, ou por ser louca, numa releitura da Nau dos Loucos, ou por ser Lilith, cujo destino
tambm o mar, depois que se rebela contra o Grande Pai. Mesmo assim, o exlio de Capitu
soa arbitrrio, gratuito, insuficientemente motivado, porque precisamente nos detalhes
pertinentes ao motivo do exlio que o texto mais nos frustra. Os captulos no apresentam
mais explicaes detalhadas dos motivos que levariam Bentinho a castigar Capitu. Os
captulos, nesse estgio do romance, vo a pernadas.

Assim como o romance, a pera tem dois autores: Deus que escreve o libreto e o
diabo, que compe a partitura. Essa dupla paternidade explica, na pera, o fato de o verso ir
para a esquerda enquanto a msica vai para a direita. No romance, explica os objetivos da
escritura do autor/personagem Casmurro, que so justificar a condenao de Capitu e
sustentar a erudio do narrador, enquanto o autor implcito Machado de Assis coloca em
suspeio o que o narrador relata. Na teoria da pera, esse efeito de discordncia implica
muitas vezes a beleza da composio, que foge monotonia, o que explica o terceto do den,
a ria de Abel, os coros da guilhotina e a escravido. Nesse sentido, no romance, essa
discordncia explicaria o exlio de Capitu. S no h essa discordncia quando a obra tem um
nico autor, razo da referncia a Wagner, no dia do casamento de Bentinho e Capitu, onde
tudo acontece de maneira harmnica. Na tradio da pera, Wagner foi o nico autor, at o
sculo XIX, que no s escreveu o libreto, mas tambm comps as partituras de suas peras,
logo no h discordncia entre libreto e msica, assim como no havia discordncia entre
Bentinho e Capitu logo depois de casarem. A pera admite certas rudezas e tais ou quais
lacunas, mas com o andar da pera provvel que estas sejam preenchidas ou explicadas,
assim como no romance, no Captulo LIX, o narrador adverte: tudo se acha fora de um livro
falho, leitor amigo. Assim preencho as lacunas alheias; assim podes tambm preencher as
minhas. A teoria de Marcolini pode ser lida como um discurso metaliterrio que explicita a
produo da narrativa, o que implica um dilogo entre Msica e Literatura.

Dom Casmurro cria, ainda, um espao intervalar entre o mostrar e o contar, na


medida em que no conta, porque um drama musicado, ao mesmo tempo em que no
mostra, porque no texto a retrica contundente. Se tomarmos como parmetro a focalizao
do narrador, h trs perspectivas diferentes: o de Bentinho, o de Bento Santiago e o de
Casmurro. A focalizao passa de um para outro. O narrador, nesse caso, situa-se no espao

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entre Bentinho e Bento Santiago, entre Bento Santiago e Casmurro e entre Bentinho e
Casmurro. Da mesma maneira, o autor situa-se, na autobiografia, no espao entre Casmurro e
Machado de Assis. No h, portanto, um sujeito narrador e um sujeito autor. O euque
escreve e o euque narra um espao intervalar, uma fronteira entre vrios eus. Assim,
esse eu se situa num espao lacunar, da o comentrio de Casmurro no Captulo II, Do
Livro: Pois senhor, no consegui recompor o que foi nem o que fui. Em tudo, se o rosto
igual, a fisionomia diferente. Se s me faltassem os outros, v; um homem consola-se mais
ou menos das pessoas que perde; mas falto eu mesmo, e esta lacuna tudo.

Dom Casmurro apresenta a verossimilhana da verossimilhana, a reminiscncia da


reminiscncia, a narrativa dentro da narrativa. A verossimilhana da verossimilhana porque,
se a vida uma pera, e o narrador vai contar a histria de sua vida, ele est, ao fim e ao cabo,
contando a histria de um drama musicado que j , por si s, mimesis, e no o real. A
reminiscncia dentro da reminiscncia na medida em que Casmurro lembra de quando era
Bentinho que, por sua vez, lembra de fatos de sua infncia. A narrativa dentro da narrativa
porque, at o captulo II, a autobiografia no comeou ainda a ser escrita, logo apresenta o
relato do autor Casmurro antes do livro ser escrito. Em outras palavras, o que se identifica a
autobiografia de Casmurro que vai ser escrita num romance que tem a assinatura de Machado
de Assis. Instala-se o problema da autoria, ligado questo da paternidade (recorrente no
desenrolar do romance), na medida em que coloca em dvida quem o pai do livro. A autoria
uma questo complexa, tanto na Literatura, quanto na pera e, por extenso, na vida. H
sempre o risco da usurpao tanto da autoria e quanto da paternidade: o caso do poeta do
trem, que poderia reclamar o livro como seu porque lhe deu o ttulo; do diabo, que toma posse
do libreto escrito por Deus e o leva para o Inferno, compondo uma partitura. Da maneira
como o romance coloca o problema da usurpao, ele parece ser aceito, quase legalizado. Na
estrutura das aes das personagens, lideradas pela usurpao, no ponto de vista tcnico, o
poeta usurpa a autoria do livro, o diabo usurpa o libreto de Deus, D. Glria usurpa o destino
do filho, Bentinho acredita que Escobar toma por usurpao Capitu e Escobar usurpa a
paternidade de Ezequiel. A funo dessa aes denunciar, ou reforar na memria do leitor,
o fato de os republicanos usurparem o poder de D. Pedro II, atravs de um golpe de estado.

Pela sua dinmica e pelos problemas de interpretao que coloca, o romance inaugura
uma era de capitalismo que se expandia e uma acelerao nas mudanas da sociedade. A
estrutura do tempo da narrativa segue essa acelerao, pois caracterizada por movimentos

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bruscos, digresses, mostrando uma experincia retrospectiva, a fim de recuperar o passado, e


se orientado para a frente, na medida em que o passado irrecupervel. Os captulos so
breves e rpidos como as mudanas do final do sculo XIX.

As questes polticas, embora no sejam explicitadas, so sugeridas. A autobiografia


comea em 1857, ano da inaugurao da Escola de pera do Rio de Janeiro. A morte de
Escobar, em 1871, marca o ano da formao do Ministrio Rio Branco que, com a Lei do
Ventre Livre, deu incio, no s ao processo da abolio da escravatura, como tambm ao
declnio e a conseqente queda do Imprio. O captulo da procisso do Santssimo pode ser
visto como uma metfora da coroao de D. Pedro II. A casa, com seu medalhes, uma
rplica do salo principal da varanda imperial. A nica pessoa que podia demover D. Glria
da promessa de fazer do filho um padre era o Imperador. S ele pedindo, D. Glria obedecia.
a obedincia ao grande pai do regime monarquista. Mas o Imperador exilado, depois de
deposto...

O grande pai do Brasil afastado do pas e comea a vigorar a Repblica. Um regime


novo. Dom Casmurro mostra, de forma sutil, na estrutura da trama, atravs da derrocada de
Bentinho, vtima de traio por parte da mulher que amava, a derrocada do Segundo Imprio,
a traio da qual D.Pedro II foi vtima, a incerteza que se apoderou do povo brasileiro com o
exlio do Imperador e a Repblica que se instaurava, pela usurpao, no pas. Na estrutura do
romance, o exlio de Capitu, do feminino; segundo a perspectiva social, da funo, o exlio do
Imperador, do masculino.

Para admitir a fora poltica e aprovar o processo de mudana, o movimento para a


frente da histria, os cdigos do Imprio esto inscritos nas analepses temporais, a recriao
dentro de um passado histrico, mostrando as relaes entre o poder e o povo, as idias de
acelerao industrial num pas escravocrata, a importncia do dinheiro e do comrcio num
pas cuja religiosidade e erudio eram superficiais. Uma sociedade em que todos mentiam,
todos enganavam a todos onde mesmo D. Glria, uma santa, engana a Deus, ao lhe dar um
menino pobre no lugar de Bentinho para pagar a promessa que fizera. Essa banalizao da
mentira mostra que as idias democrticas que o novo regime anunciava eram ilusrias, pois
pouco depois da instaurao da Repblica, o governo comea a utilizar medidas enrgicas. A
constituio de 1891 aboliu o poder moderador, smbolo do poder monrquico. Decidiu que o
voto no seria mais secreto. Separou a Igreja do Estado. Entre agosto e novembro de 1891,

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sobre forte tenso poltica, o presidente Deodoro da Fonseca decreta a dissoluo do


Congresso. Tropas militares cercam os prdios do legislativo e imposta censura total
imprensa. Prendem-se os lderes oposicionistas. Os sonhos de um pas melhor se desvanecem.
O pas fica imerso em dvidas, inseguranas, crises, enganos. o que a narrativa tambm
apresenta. Assim, no h como dirimir as dvidas que Dom Casmurro apresenta. Elas jamais
sero esclarecidas, porque sua funo refletir as dvidas que tomavam conta do povo no
final do sculo XIX.

A questo da paternidade no s sustenta a trama, como tambm estrutura a narrativa,


ou com a voz do autor implcito Machado de Assis que emerge atravs das recorrncias de
seus contos, ou pelas intertextualidades. Ao se levar em conta o problema da paternidade
como fator determinante que sustenta a trama da narrativa, deslocamos Dom Casmurro de
um sistema cuja dominante o adultrio feminino para outro sistema de tradio dominante
nas narrativas do sculo XIX: o problema da transmisso, das relaes entre pais e filhos,
perguntando-se onde os conhecimentos herdados podem ser encontrados, e como sua
transmisso se efetiva, mostrando os enganos e os fracassos de um sujeito criado sem a figura
de um pai. Se isso acontece a um indivduo, pode ocorrer tambm a um pas, isto , h a
possibilidade de que resultem enganos e fracassos num pas governado sem a figura de um
pai, no nosso caso, do Imperador. Dom Casmurro deslocado do sistema de Madame
Bovary de Flaubert e de O primo Baslio de Ea de Queirs, e passa a inserir-se no sistema
de O vermelho e o negro de Stendhal e Pai Goriot de Balzac.

importante salientar que a autobiografia termina no captulo CXLV, O regresso,


mas continua num outro captulo, que inicia com a afirmao: No houve lepra. A lepra
remete polmica sobre a guerra da Crimia e doena que levou Manduca ao padecimento e
depois morte. Com a morte de Manduca, seu pai sofre muito. No houve sofrimento pela
perda de Ezequiel, pois Bentinho no se considerava seu pai. A lepra implica sofrimento do
doente e do seu pai, o que no houve. Ezequiel morre, no de lepra como Manduca, mas de
uma fere tifide. Morreu como os Estados morrem, como morreu o Segundo Reinado e como
poder morrer tambm, no futuro, o sistema republicano. Nesse sentido, Ezequiel pode ser
considerado como a transio do sistema monarquista para o sistema republicano, pois que
filho de Bento/ Segundo Reinado e de Capitu/Repblica. Morre fora do seu pas, como
morreria D. Pedro II. Se por um lado a casa funciona como um museu do sistema patriarcal,
pode ser, por outro lado, o ltimo baluarte do Imprio. Os dois significados convergem para a

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mesma questo: a questo do pai. Inseguro e comandado por Jos Dias, por D. Glria e por
Capitu, Bentinho resgata seu poder de pater familia quando silencia Capitu e determina seu
exlio. a nica deciso que ele toma sozinho, sem que ningum o influencie. Esse resgate da
autoridade masculina, porm, s se concretiza na e pela escritura da autobiografia. por isso
que o romance retorna ao incio. S depois que escreve a histria de sua vida, na qual o
importante no a realidade como matria, mas a maneira como estas so articuladas na e
pela linguagem, s depois que v completada a trama que resgata a sua condio de homem
avant la lettre, ele se sente pronto a empreender a Histria dos Subrbios, obra que exigiria
documentos e datas, num processo de ajuste do texto realidade.

Em Dom Casmurro, estrutura e funo esto interligadas. O ponto de vista esttico e


o ponto de vista histrico esto em conexo, e essa conexo que nos permite ver, na
narrativa, mais do que narrativa. o dentro e o fora da literatura. o mundo da obra.
Machado de Assis.

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