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organizao e edio
Alex Flynn e Leonardo Araujo
C-L-A-I-R-E F-O-N-T-A-I-N-E
*
EM-VISTA-DE-UMA-PRTICA
READY-MADE
1
So Paulo, 2016
Autora: Claire Fontaine
relaes: artista-instituio
a.c.m., 2012 47
notas 119
A Claire Fontaine um coletivo de arte de Paris, criado
em 2004, formado pela italiana Fulvia Carnevale e pelo
ingls James Thornhill. A autora furtou o seu nome de
uma marca popular de cadernos escolares e diante disso
declarou-se um artista ready-made. A prtica de Claire
Fontaine se caracteriza como interrogao e reflexo
constantes sobre a impotncia poltica e a crise da
singularidade do sujeito, que aparentemente definem,
aos seus olhos, a arte contempornea hoje. Se o artista da
atualidade o equivalente subjetivo de um urinol ou de
uma caixa Brillo - to descolocado, to privado de valor
de uso e to trocvel quanto os produtos que produz - a
perspectiva que lhe sobra nica, a greve humana.
o ready-made
como um ser
Concatenando alguns textos em que
Claire Fontaine exerce a conceitualizao
do artista ready-made, como se auto
denominam, esse conjunto pretende
apresentar o caminho histrico e
intelectual que o coletivo realiza como
crtica e reflexo ao que faz constituir a si
mesmo. A greve humana e a universalidade
de uma singularidade qualquer para
qualquer ser-artsta so, como pano de
fundo, a estrutura em que se constri a
particularidade de uma prtica ready-
made prevista.
artistas ready-made e greve humana:
algumas clarificaes 2
artistas ready-made 11
o paradigma do DJ pode ser estendido situao de todos
os criadores contemporneos, ou se qualquer espectador/
leitor, por meio do seu zapping e da sua ateno curta,
comparvel a qualquer artista celebrado.
A crise, que deve ser mencionada, mais
vasta e, sem dvida, mais antiga; alcanou o seu apogeu
no vigsimo sculo, mas as suas convulses ainda nos
perturbam. Falamos da crise das singularidades.
Foucault a explicou bem: o poder produz mais
do que reprime, e os seus produtos mais importantes so as
subjetividades. Os nossos corpos so cruzados por relaes
de poder e os nossos devires so orientados pelos meios
atravs dos quais nos opomos a este poder ou nos colamos
ao seu fluxo.
A construo de si mesmo sempre foi uma
tarefa coletiva, uma questo de interferncia e resistncia,
da distribuio de competncias e da diviso de tarefas.
As marcas de inferioridade, sexualidade, raa e classe
esto inscritas no ser por uma srie de intervenes
por parte dos polos retransmissores de poder, que agem
em profundidade e deixam traos permanentes. Negro,
francs, heterossexual, jovem, ps-graduado acima de
linha de pobreza...Todos estes parmetros e outros, que
podemos facilmente assumir, resultam de uma negociao
social para a qual no fomos convidados. A despossesso
que sentimos em relao nossa identidade presumida
a mesma que sentimos face histria, agora que j no
sabemos como conseguir participar dela. Sem dvida que
este sentimento de indigncia se intensifica devido ao fato
de que sabemos, como escreve Agamben em A comunidade
artistas ready-made 13
desigualdade to grandes que nenhuma tendncia poltica
poderia emergir deste desastre com dignidade, muito
menos propondo uma soluo possvel.
As revoltas dos anos 703, em particular as que
ocorreram na Itlia em 1977, trouxeram tanta roupa suja
que nenhuma famlia poltica ou biolgica a conseguiu
lavar totalmente: o colonialismo, cuja herana racista
estava de tima sade; o machismo, apenas mais forte
depois de 68; os espaos de liberdade dos grupelhos
extraparlamentares que se tinham tornado fontes de
micro-fascismos, a emancipao atravs do trabalho que
era a verso ps-moderna de uma escravido ao pai e ao
av, etc.
O que triunfou foi o sentimento de termos
sido enganados e de ter recebido, numa Europa rural e
subdesenvolvida, um kit fora de validade do american way
of life dos anos cinquenta, enquanto nos Estados Unidos
as pessoas cuspiam no consumismo e lutavam por trazer
a guerra do Vietn para casa. Estes movimentos foram
nicos, no sentido em que no cabiam nas categorias
sociolgicas normalmente empregadas para mistificar as
insurreies. Na Itlia, falou-se de um irracionalismo
difuso, porque os jovens se recusavam a trabalhar e
rejeitavam a emergente pequeno-burguesia global, no
acreditando nem no que a sociedade dizia deles nem no
futuro que lhes era oferecido.
Que estes anos de fertilidade criativa indita,
tanto em termos de formas de vida como de produo
cultural, tenham passado para os livros de histria
como os anos de chumbo nos diz muito sobre o que
Pierre Cabanne: a sua melhor obra foi o uso que deu ao seu tempo.
Marcel Duchamp: verdade.
Marcel Duchamp, Conversaes com Pierre Cabanne, 1966
artistas ready-made 15
produo de artistas. Sem dvida, o modo como os mais
brilhantes entre eles se colaram ao fluxo de um capital
ainda fordista atravs do princpio dos mltiplos onde
comearam a desmaterializar a produo e a exibio diz
algo acerca da nova relao que ainda hoje nos liga aos
objetos, inclusivamente aos objetos artsticos. Mas estas
ondas iniciais de transformao na relao entre os artistas
e a sua prtica davam a impresso de serem incuas (para
os museus, galerias e colecionadores tratava-se apenas
de encontrar novos critrios para a comercializao) ou
gentilmente dissonantes (para os crticos tratava-se apenas
de provar que existia valor para alm da provocao). Na
verdade, estas perturbaes prepararam o terreno para
vastas mudanas. No nos referiremos reprodutibilidade
mecnica da obra de arte, mas reprodutibilidade dos
artistas na poca das singularidades quaisquer. Numa
era que foi qualificada enquanto ps-fordista, onde o on-
demand substituiu o stock, os nicos bens ainda produzidos
numa linha de montagem a de um sistema educativo
sem que se saiba para quem nem por por qu, so os
trabalhadores, incluindo os artistas.
A extenso do mercado de arte, sobre a
qual j existe uma literatura considervel, tem como
particularidade o fato de ter gerado uma massa de gente,
produtores/consumidores, que se movem de vernissage em
vernissage, de residncia em residncia, de feira de arte
em bienal. Esta massa compra mais ou menos as mesmas
roupas, conhece as mesmas referncias musicais, visuais e
cinematogrficas, e concebe as suas produes dentro do
enquadramento do mercado com o qual se familiarizou
artistas ready-made 17
Foucault e, durante um ano ou mais, identificssemos
as produes apenas pelos seus ttulos, omitindo os
nomes dos autores, ningum conseguiria reconhecer a
paternidade de uma determinada obra. Este debate deveria
ter sido encerrado pelo Fluxus e muitos outros, j que
dada a relativa transparncia dos protocolos produtivos
adotados pelos artistas e a acessibilidade dos meios
tcnicos empregados, um nmero considervel de pessoas
acaba, sem saber, fazendo a mesma coisa em residncias
situadas a milhares de quilmetros. O contrrio que seria
espantoso. Quando, numa noite, depois de beber vinho e
de jantar, voc descobre que falou durante uma hora com
fulano de tal, artista internacionalmente famoso que voc
pensava ser um caminhoneiro, e assim no pode deixar
de comparar sua impresso com aquela produzida duas
semanas antes, por um jovem brilhante, cheio de boas
leituras, antes de, no entanto, visitar o seu site e ver aquilo
que ele dizia ser o trabalho artstico.
Os dois problemas, sendo distintos (o da eterna
discordncia entre as qualidades dos seres humanos e
as qualidades das suas obras e o da crise na qualidade
singular das produes artsticas) tm uma base comum:
o espao social que os abriga, a tica dos que o povoam, o valor
de uso da vida vivida dentro dele. Ou, por outras palavras,
a possibilidade de viver em relaes sociais compatveis com a
produo artstica. O problema aqui levantado, que pode
parecer escandalosamente elitista, diz, na verdade, algo
sobre as polticas aplicadas criao artstica e a sua relao
com a poltica em geral. O nico modo de ajudar a criao
proteger aqueles que no criam nada e que nem sequer
artistas ready-made 19
vistas pelo buraco da fechadura. Maurizio Cattelan....
Toda a gente ter reconhecido nesta lista interrompida
o incio da Esttica Relacional de Nicolas Bourriaud. A
inteno do autor apresentar as prticas revolucionrias
de uma srie de artistas que deveriam nos ajudar a nos
opor uniformizao comportamental atravs da criao
de utopias de proximidade. No julgaremos aqui a
pertinncia dos exemplos escolhidos para desenvolver a
sua tese, que comea precisamente por um reconhecimento
partilhado da homogeneizao das nossas condies de
vida.
O livro mal envelheceu; tanto a histria quanto
os crticos mostraram at que ponto este sonho era ingnuo.
Acima de tudo, a experincia demonstrou aos visitantes/
atores que estas pequenas utopias acumulam uma tal
quantidade de desvantagens que acabam por se tornar
grotescas. Para alm de repetirem as falhas j encontradas
no teatro participativo que pelo menos se desenvolveu
nos anos 70, num clima de excesso e generosidade social
inimaginvel hoje , estas prticas so levadas a cabo com a
arrogncia da obra de arte imaterial e efmera, reclamando
o princpio obsoleto e suspeito da criao de situaes.
Se o sonho infantil das vanguardas era transformar a
totalidade da vida numa obra de arte, eles transformaram
apenas momentos separados das nossas vidas no recreio de
diversos artistas.
Para utilizar outra metfora, se, por exemplo
levamos a srio a leitura tradicional do modernismo, que
afirmava que a abstrao na pintura era um regresso
primazia do suporte, no caso destes artistas como se nos
artistas ready-made 21
mesma que experienciamos no que diz respeito ao capital e
s suas operaes do dia-a-dia. Entre as zonas consagradas
experincia relacional da arte e a livraria do museu, ou o
jantar aps a inaugurao, no existe nenhuma diferena
substancial; os afetos e preceitos que emergem so, em
suma, similares aos das lojas e espaos comerciais.
verdade que nos poderamos perguntar se o
pblico que viu o urinol de Duchamp pela primeira vez
no ter reagido da mesma maneira. Afinal de contas, que
objeto era mais familiar ou mais trivial? Mas a operao
do ready-made duchampiano no tinha a inteno de ser
desconcertante naquilo que permitia ver; mas na posio
em que colocava o espectador, que era o oposto de qualquer
incentivo interatividade. Expor objetos dos quais se
subtraiu definitivamente o valor de uso, de tal maneira que
lhes pode ser atribudo um valor de exposio, diz-nos que
o valor de uso um conceito que diz respeito vida e no
arte (a piada da Mona Lisa e da tbua de engomar outra
prova disso)...
Hoje, o lugar do artista acometido pela
indecncia j no o objeto que ele descontextualiza, nem
as instalaes que fabrica com elementos banais. o gesto
de querer produzir uma obra original, que transforma
os autores em mltiplos de singularidades quaisquer.
Mas no so somente os pobres artistas relacionais que
pretendemos visar. Sob as circunstncias de produo da
subjetividade artstica que acabamos de descrever, somos
todos artistas ready-made e a nossa nica esperana
compreender isto o mais rapidamente possvel. Somos
todos to absurdos e deslocados como um objeto vulgar,
Dez anos de trabalho para pagar um carro novo e levaram dois meses
de priso por terem-no incendiado.
Pierre, 48 anos, pintor da construo civil, ao jornal Libration,
7 de Novembro de 2005
artistas ready-made 23
Antelme Ainda era noite. Ao meu lado, outros urinavam
tambm; no nos falvamos. Atrs do mictrio ficava a
fossa das latrinas com um pequeno muro em que os outros
sujeitos estavam sentados, as calas arriadas. Um pequeno
telhado recobria a fossa, mas no o mictrio. Atrs de ns,
barulhos de botinas, de tosse, eram outros que chegavam.
As latrinas nunca ficavam desertas. A essa hora um vapor
flutuava sobre o mictrio A noite de Buchenwald era
calma. O campo era uma imensa mquina adormecida.
De tempos a tempos, projetores iluminavam-se nas torres
de vigilncia. O olho das SS abria-se e fechava-se. Nos
bosques que cercavam o campo, as patrulhas faziam ronda.
Seus ces no latiam. As sentinelas eram tranquilas.
Voltou a sentar-se e retomou a costura, umas
meias brancas que estava cerzindo - lemos em Madame
Bovary - trabalhava com a cabea baixa; no falava.
Charles tambm no. O ar, passando por baixo da porta,
empurrava um pouco de poeira sobre as lajotas; ele olhava
a poeira se arrastar e ouvia apenas o batimento interior da
sua cabea, com o cacarejar longnquo de uma galinha que
punha ovo no quintal4.
Mesmo que a justaposio destes dois extratos
seja orquestrada de forma a interpelar o leitor, e mesmo que
a anlise crtica e semitica deste agrupamento pudesse
levar um livro inteiro, tomaremos como um efeito da
sintaxe paratxica entre outros, ainda que particularmente
significativo. A nossa inteno sustentar a hiptese
que Rancire rejeita abertamente na sua argumentao.
Segundo ele, devemos interpretar o gesto de Antelme
como algum que no meio da catstrofe usa a sintaxe
artistas ready-made 25
de tecer permanentemente uma qualquer continuidade
que mantenha a vida nos oferecida a cada um de ns,
uma tarefa que colabora com o sistema enraizado, feito
de pequenos gestos e leves ajustes. Desde os anos de 1930
que a mobilizao total no tem parado; continuamos
permanentemente mobilizados pelo fluxo da vida ativa.
Ao sermos singularidades quaisquer, somos como pginas
em branco em que qualquer histria poderia ser escrita (a
de Eichmann, a do grande artista, a de um empregado
sem vocao); vivemos cercados por objetos que poderiam
tornar-se ready-made, poderiam permanecer como objetos
do dia-a-dia, ou que atravessam estes dois estados. Porm,
perante estas possibilidades, num sono leve, por debaixo
da superfcie do real, a proliferao de slogans publicitrios
e uma srie de tarefas sem sentido saturam o tempo e o
espao. At que haja interrupo, continuaremos estranhos
a ns prprios e aliados de coisas.
artistas ready-made 27
qualquer contingncia e tivesse cedido ao movimento puro
do tempo e da histria. O passado encontra o presente
como possibilidade pura.
Os motivos pelos quais Benjamin passou tanto
tempo analisando os processos de suspenso e cessao
no teatro brechtiano esto inextricavelmente ligados sua
viso da histria e funo que a arte pode assumir nela.
Grande parte do seu pensamento parece ser um lugar para
a construo de conhecimento, tanto verbal como visual,
que funcionaria como ponte entre a imagem e a vida, a
imagem fixa e a imagem-movimento. No centro da sua
investigao emerge sempre uma mudana de ritmo, seja
devido ao choque ou a outros tipos de interrupes.
Quando Brecht, no teatro pico, insiste nos
processos que produzem um olhar, estranho tanto por
parte do pblico como dos atores, a suspenso aparece como
o dispositivo tcnico aplicado para libertar esse afeto. Em
1931, Benjamin descreveu o processo do seguinte modo:
O exemplo mais primitivo: uma cena de
famlia. A mulher est amassando um travesseiro, para
jog-lo na filha; o pai est abrindo a janela, para chamar
a polcia. Nesse momento, aparece na porta um estranho.
Tableau, como se costumava dizer, no princpio do sculo.
Ou seja: o estranho se depara com certas condies -
travesseiro amarfanhado, janela aberta, mveis destrudo.
Mas existe um olhar diante do qual mesmo as cenas
mais habituais da vida de famlia apresentam um aspecto
semelhante. Quanto maiores as devastaes sofridas por
nossa sociedade (e quanto mais somos afetados por elas,
juntamente com a nossa capacidade de explic-las), maior
artistas ready-made 29
intitulado Para uma crtica da violncia. Aqui se pode
ler que o trabalho organizado hoje, alm do estado,
provavelmente a nica entidade autorizada a exercer
violncia8. Mas pode-se dizer que as greves so violentas?
Pode uma simples suspenso de atividade, uma no ao,
que o que uma greve na verdade, ser categorizada como
gesto violento? De forma geral no, responde Benjamin,
pois equivalente a uma simples ruptura de relaes.
E acrescenta: do ponto de vista da concepo do estado,
ou da lei, o direito greve concedido aos trabalhadores
certamente no um direito para exercer violncia, mas
antes para escapar de uma violncia indiretamente exercida
pelo empregador; as greves conformes a isto podero, sem
dvida, ocorrer de tempos em tempos e envolver uma mera
retirada ou distanciamento para com o empregador 9.
O que acontece neste momento singular
de distanciamento que nos permite perder a nossa
familiaridade com a misria da explorao comum,
tornando-nos subitamente capazes de decretar que, por
um dia, o patro no patro? uma interrupo da rotina
normal, uma mobilizao a seguir de uma imobilizao.
Isto ocorre graas paragem que nos transforma em
espectadores espantados, ainda assim prontos a intervir.
Foucault escreveu que a exigncia implcita de qualquer
revoluo termos de nos mudar a ns prprios10.
O processo revolucionrio transforma-se, assim,
simultaneamente no meio e no fim desta mudana, dado
que esta transformao tem de gerar para si prpria um
contexto de persistncia possvel. neste sentido que
Benjamin diz que uma verdadeira greve radical seria um
artistas ready-made 31
Este tipo de greve que interrompe a mobilizao
total a que todos estamos submetidos e que permite que nos
transformemos pode ser chamado de greve humana, pois
a mais geral das greves gerais e o seu fim a transformao
das relaes sociais informais que constituem a base da
dominao. O carter radical deste tipo de revolta reside
no seu desconhecimento de qualquer tipo de resultado
reformista com que pudesse ficar satisfeita. sua luz, a
racionalidade dos comportamentos que adotamos na
nossa vida cotidiana pareceriam inteiramente ditados
pela aceitao das relaes econmicas que os regulam.
Cada gesto e cada atividade construtiva onde investimos
uma parte de ns tm a sua contrapartida na economia
monetria ou na economia libidinal. A greve humana
decreta a falncia destes dois princpios e instala outros
fluxos afetivos e materiais.
A greve humana no prope nenhuma soluo
brilhante para os problemas produzidos por quem nos
governa que no a mxima de Bartleby: Preferiria no I
would prefer not to.
genealogia de um conceito 33
um discurso pronunciado para uma ocasio, qualquer que
seja ela, ele precisa: a ocasio de qualquer coisa, mas nesse
horrio especfico18. o tempo do discurso que importa, a
data de nascimento exata de um evento. Sendo um evento
qualquer, apenas sua posio no tempo que o tornar
nico. Por isso o fetichismo do momento preciso no entra
em contradio com a rplica e a repetio: Um outro
aspecto do ready-made que ele no tem nada de nico...
A rplica do ready-made transmite a mesma mensagem19.
genealogia de um conceito 35
sobre essa questo24.
genealogia de um conceito 37
11. Em Les Transformateurs Duchamp [Os Transformadores
Duchamp], Jean-Franois Lyotard formula uma hiptese
crtica: o nominalismo duchampiano deveria estar
ligado nudez de suas obras. A relao entre Le Grand
Verre e a ltima obra (tant donns: 1 la chute deau 2 le
gaz dclairage Dados: 1 a queda d`gua 2 o gs de
iluminao) uma projeo ou um conjunto de projees,
que faz todos os elementos do Verre transpassarem aos do
ltimo Nu. [...] Eu diria resumidamente que passamos de
uma formulao plstica asctica e crtica, a do Verre, para
uma formulao popular, pornogrfica, pag, a de tant
donns..., mas ambas do mesmo objeto. Esse objeto ainda
um nome (Duchamp um nominalista), o nome da mulher
posta nua32. A natureza fertilizadora do nome e da fala,
que leva muitas pessoas a encarar Duchamp como sendo
um poeta que se aventurou no espao visual, segundo
Lyotard o resultado de uma concepo energetista 33
da vida, que faz de Duchamp um transformador: No
h arte, pois no h objetos. Apenas h transformaes,
redistribuies de energia. O mundo uma multiplicidade
de dispositivos que transformam unidades de energia.
O transformer 34 Duchamp no quer repetir os mesmos
efeitos. Por isso, ele tem que incorporar muitos desses
dispositivos. E se metamorfosear muito [...] Duchamp as
several transformers35. A lista duchampiana de todos os
tipos de energia, vindos de fenmenos tanto patolgicos
quanto fisiolgicos, estando espalhados quando poderiam
ser utilizados, vai da queda das lgrimas a de excrementos,
da expulso da fumaa ao ronco. Todas essas atividades
impalpveis e cotidianas so portadoras de um poder
genealogia de um conceito 39
os corpos das danarinas e do nylon que cobria suas
pernas, emanava a promessa de uma felicidade recm-
nascida da promiscuidade entre a tecnologia e a carne
humana. Os movimentos das pernas das moas, levemente
dessincronizados, foram gravados separadamente e, depois,
editados em conjunto. At o ponto em que tudo era uma
construo artificial, at mesmo a imagem-movimento que
despertava o desejo: a coreografia e os gestos coordenados
das mulheres jovens foram obtidos pela adio mecnica
das solides. O erotismo das danarinas era to humano
quanto a mquina representando a noiva.
genealogia de um conceito 41
17. Em Male Poetics37, David Hopkins reconstri a
genealogia das representaes esquemticas e mecnicas
de Duchamp, partindo do pequeno quadro Moulin caf
[Moinho de caf], realizado em 1911 para a cozinha do seu
irmo. Mas as implicaes de pintar os retratos de mquinas
se desenvolveram mais tarde com Duchamp e seus aclitos.
Os desenhos maquinistas de Picabia tornaram-se mais
especficos e mais interessantes durante sua estada em
Nova York com Duchamp em 1915, comeando por Fille
ne sans mre [Filha nascida sem me] e culminando na
srie de retratos de mquinas, publicados no jornal 291 de
Stieglitz, em julho-agosto do mesmo ano. O ttulo, Fille
ne sans mre fazia profunda referncia condio de rfo
do objeto mecnico e sublinhava seu abandono na terra dos
humanos; a expresso vinha de um artigo publicado no 291
por Paul Haviland, no qual ele escreveu vivemos na era
da mquina. O homem faz a mquina sua imagem. Ela
tem um pulmo que funciona, um corao que bate; um
sistema nervoso que propaga eletricidade [...] A mquina
sua filha nascida sem me38. Alm da hiptese de uma
relao homossexual entre Duchamp, Picabia e Man Ray,
podemos relevar o florescimento de uma sensibilidade
para os objetos nas suas funes polticas e no s no seu
potencial esttico, como anteriormente foi o caso com os
surrealistas.
genealogia de um conceito 43
relaes:
artista-instituio
A fim de visibilizar a perspectiva exercida
na compreenso do artista ready-made
suas relaes profissionais e afetivas,
unimos dois textos que apresentam certo
panorama cido aos recentes curadores
e artistas de reconhecimento mundial,
que clarificam como Claire Fontaine
reconhece suas aproximaes e distncias
polticas dentro de seu prprio meio de
atuao.
a.c.m.39
Sem imaginar nada, sem saber desenhar nada, sem se cansar voc
pode virar um artista contemporneo mundial (A.C.M.) convocando
os servios da agncia os ready-made pertencem a todo mundo.
Trecho de BDDP/Paris, Essa publicidade pode mudar sua vida, os
ready-made pertencem a todo mundo
Quem pode negar o prazer de ler um lugar, e o fato que isso apenas
melhora com jantares desse tipo? Aprendemos a ver a insignificncia
que comea a amarelar a colorao de um pintor como o estgio
nascente de um cncer. Chegamos a ouvir o dinheiro que ri no seu
jeans rasgado, ao longo de todo o aposento. Podemos quase saborear
um artista que emerge na lama de um galerista. No final sabemos at
mesmo localizar os ausentes e predizer os recm-chegados.40
John Kelsey, Rich Texts, Selected Writings for Art
a.c.m. 47
um objeto, um procedimento, um autor para inclu-lo na
histria da arte oficial.
Pode-se at dizer que a solido da obra e a do
artista que a produz so as condies fundamentais da
exposabilidade. Isso vale igualmente para os grupos e os
coletivos: tanto quanto estes permaneam reconhecveis e
que seus membros no mudem, eles funcionam exatamente
como um indivduo, como uma SPA ou uma SARL na
economia do arquivo e da coleo. Porque h claramente
um reconhecimento anterior ao reconhecimento pblico,
feito de observaes frias, quase clnicas, alguma coisa que
se acumula pesadamente em um silncio branco, maneira
do dinheiro. A consagrao do museu se constri sobre
constantes, formas, atitudes que devem poder se amontoar
sem rudo na memria dos especialistas formando uma
coerncia, para que um dia estes decretem que gestos fsicos
e intelectuais atribudos a uma pessoa tm o direito de
cidadania na histria da arte. E assim que eles trancham,
que eles decupam, mutilam sequncias de trabalhos para
isolar as obras-primas, assim que eles escolhem um ser
em um viveiro social e separam-no de todos aqueles que
deram sentido a seus dias, porque apenas ele vale alguma
coisa e os outros no valem nada42.
Philippe Thomas no estava nem um pouco
sozinho.
Mesmo para alm de sua associao explcita
com Jean-Franois Brun e Dominique Pasqualini
para formar Ligne Gnrale [Linha Geral] primeiro
e Information Fiction Publicit [Informao Fico
Publicidade] em seguida, ele fez parte durante toda a
48 relaes: artista-instituio
sua vida de uma espcie de comunidade na qual ele se
dissolvia em permanncia. Poderamos acreditar que ele
tenha multiplicado os pseudnimos, que tenha criado uma
agncia publicitria para ceder os direitos de autor, que
ele tenha construdo um espelho do aparelho digestivo da
memria institucional para proteger sua obra e controlar
sua recepo.
Nos enganaramos.
A meta-fico, a multido de identidades reais
e imaginrias, a acumulao de dispositivos plsticos
e conceituais foram elaborados como um gigantesco
mecanismo de contaminao e de incluso contra o mito
da singularidade do gnio do artista. At que, quando
nos aproximamos de Philippe Thomas desde uma gerao
mais jovem, por exemplo para assegurar a curadoria de
uma seo de exposio, como o nosso caso, e que no
o conhecemos a no ser por seus textos, alguma de suas
obras e suas (raras) reprodues fotogrficas, sentimos um
crculo muito fechado de conivncia e de cumplicidade,
quase um campo magntico. Porque Philippe Thomas
adquiriu os meios no apenas de fazer partilhar suas obras,
mas de distribuir e diluir sua glria, mesmo pstuma.
Ele tinha curto-circuitado a distncia crtica, deixando,
no seu lugar, colaboradores de estatuto incerto e uma
multido de questes em aberto.
Primeiro a obra enquanto enigma: os escritos,
as imagens, as esculturas, as exposies e as performances
so inteiramente concebidos como um quebra-cabea e, a
partir do momento em que logramos reunir um nmero
suficiente de peas, comeamos a ouvir uma pequena risada
a.c.m. 49
tal como a de Odradek43, como um rudo de folhas, um
riso sem pulmes que faz arrepiar. No vazio deixado pela
funo de autor, Philippe Thomas capturou os dispositivos
de subjetivao em ao, os desejos dos colecionadores de
mudar de vida sem mudar, de viver por procurao atravs
das obras de arte. Ele fez da relao mais complexa e mais
constrangedora, a relao entre o artista e o comprador de
seu trabalho, sempre conjurada pela mediao do galerista,
uma colaborao, uma convergncia paradoxal de
interesses que fez funcionar ao contrrio as leis do capital.
Estas peas escreve ele que no teriam finalmente
sido possveis se no fosse por uma colaborao mnima
entre duas pessoas (digamos, Philippe Thomas e um
colecionador), [a agncia os ready-made pertencem a todo
mundo] responde com uma razo social que bastaria para
fazer dela como que a ampliao dessas micro-sociedades
cujo cada uma delas teria fornecido a prova44 e a prova
de um possvel paradoxal, uma evidncia incriminatria
talvez? E se sim, para quem?
Deleuze certamente o filsofo que melhor
apreendeu a mesma questo, notadamente nos Dilogos
que co-assinou com Claire Parnet, mas de onde a voz de
Parnet est ausente porque ela no fez mais que engendrar
o espao entre eles dois e desaparecer: quando se chega
a esse ponto escreve Deleuze , se est sozinho, mas se
tambm como uma associao de malfeitores. No se
mais um autor, -se um escritrio de produo, nunca se
esteve to povoado. E trata-se de fazer um uso rico dessa
solido entre dois ou mais seres, sem querer neg-la, de
servir-se dela como de um meio de encontro, fazer uma
50 relaes: artista-instituio
linha ou um bloco passar entre duas pessoas, produzir
todos os fenmenos de dupla captura, mostrar o que a
conjuno E, nem uma reunio, nem uma justaposio,
mas o nascimento de uma gagueira, o traado de uma linha
quebrada que parte sempre em adjacncia, uma espcie de
linha de fuga ativa e criadora? E... E... E...45.
Nossa hiptese que apagando as fronteiras
entre colecionadores e artistas, integrando os dispositivos
de apresentao nas obras e em seus ttulos, Philippe
Thomas quis mostrar que as ltimas consequncias do
ready-made deviam ser buscadas nos corpos dos artistas,
tornados sua vez ready-made, sujeitos sem qualidades
promovidos ao grau de pessoas excepcionais simplesmente
pelo contexto no qual esto colocados. Que no somente
a funo autor deixou um vazio, mas que o que resta de
pleno nela, especialmente o papel do artista, est para ser
desmascarada e redistribuda. Philippe Thomas encontrou
um tom desapegado para mostrar sem cinismo, com uma
clera fria, os efeitos do capitalismo sobre nossas ideias e
nossos corpos, para ilustrar calmamente as conivncias nas
quais estamos todos imersos, e para desfazer os esteretipos.
Ele faz isso sem balbrdia, laboriosamente, com elegncia,
em anos terrveis, rodeado de cumplicidades silenciosas e
olhares constrangidos.
*
Em cada um de ns h como que uma ascese, em parte dirigida contra
ns mesmos. Ns somos desertos, mas povoados de tribos, de faunas e
floras. Passamos nosso tempo a arrumar essas tribos, a disp-las de
outro modo, a eliminar algumas delas, a fazer prosperar outras. E
a.c.m. 51
todos esses povoados, todas essas multides no impedem o deserto, que
nossa prpria ascese; ao contrrio, elas o habitam, passam por ele,
sobre ele.
G. Deleuze, C. Parnet, Dilogos, Editora Escuta, 1998, So
Paulo.
52 relaes: artista-instituio
um lugar comum], onde Verney-Carron atua seu prprio
papel at vertigem.
Este empreendedor encarna ao mesmo tempo
a velha burguesia e o novo esprito do publicitrio. Filho
de mercadores de armas, mas colecionador e organizador
de eventos artsticos, ele faz emergir uma viso da arte
terrivelmente pragmtica sobre o fundo da qual se
configura a inquietante substituio. A exposio montada
por Yves Aupetitallot na Maison de cultura de Saint-
Etienne em 1988 levava o ttulo de Agencement 88: Georges
Verney-Carron. Vamos nela, particularmente a magnfica
escultura Agencement 88 [Agenciamento 88], realisada
com uma raquete Decaux. Ele portava, de um lado, o
nome de Verney-Carron e, do outro, uma frase extrada
de sua conversa com Duyckaerts, impressa sobre uma
fotografia de mesa de reunio vazia: Basta dizer sim para
que isso mude a face das coisa. Interrogado com relao
sua transformao em artista e autor, Verney-Carron
confessava que isto lhe gerava um efeito engraado: se
normalmente ele comprava espao publicitrio para seus
clientes, dessa vez ele tinha comprado para ele mesmo,
quando ele no era nem mesmo o criador da campanha.
Mas isso tinha sentido para ele, porque estava convencido
de que o museu onde se encontrava a obra era, por sua
vez, um espao publicitrio. Construtor de passarelas
entre o que ele chama o mundo econmico e o mundo
cultural, Verney-Carron nos conta uma histria ordinria
da produo de comunicao entre arte e negcio: Por
exemplo, quando o grupo Monin entregou a Bernard
Ceysson, em Saint-Etienne, uma obra no ano passado,
a.c.m. 53
Gilbert Monin tinha organizado um seminrio para
seus executivos em um hotel de Saint-Etienne e, depois
do almoo, todos os executivos foram visitar o museu,
com visita guiada, etc Levamos ao museu pessoas que
no teriam jamais postos seus ps l. Quanto ao chefe da
empresa, ele obrigado a assumir sua ao sobre o plano
cultural, podendo manter um discurso diferente sobre o
papel do negcio, de forma que os executivos se sintam
orgulhosos que sua empresa participe do patrimnio
da Frana. H um efeito de comunicao interna, de
comunicao externa e o crculo se cerra46. Com os almoos
de negcios, as visitas guiadas, a comunicao interna e
externa, so os afetos corporativistas que fazem valer seu
direito de cidadania no museu. As obras de arte, tomadas
neste crculo cerrado, no podem certamente dizer muito
da vida aos executivos que caminham fora para o museu
em plena digesto de sua refeio de trabalho, e isso
absolutamente normal porque a arte se tornou no somente
compatvel com a economia de mercado, mas equivalente
a outras mercadorias, como uma segunda casa ou carros.
Seu lugar, no mundo da arte contempornea, pode ser
comprado e La ptition de principe [A petio de princpio]
mostra-o muito claramente, assim que nos tornamos
atores desta fico. Pessoalmente diz Verney-Carron
, estimo que eu tenha sido ator a partir do momento
que comecei a comprar. claro que para mim, atuar, em
matria de arte, de vida cultural, quer dizer comprar, o que
quer dizer que ao invs de comprar um carro, num fim de
semana, eu consagro o dinheiro compra de quadros, de
obras de arte. A eu comeo a ser ator47.
54 relaes: artista-instituio
A natureza ativista do dispositivo de Philippe
Thomas est clara: os colecionadores foram suficientemente
representados, agora veio o momento de faz-los intervir.
A histria da arte escreve Verney-Carron na Publicit
publicit [Publicidade publicidade] (onde ele no fala com
sua prpria voz) , quando ela faz daqueles mesmos que,
digamos, a cortaram em dois os heris radicais de um gesto
do qual ela se faz o eco, incita reconhecer na representao
uma fora de desestabilizao a parir da qual a agncia
nova-iorquina, depois de Warhol e Johns, teria certamente
querido lucrar48.
*
Para ter sapatos, ela vendeu a sua alma;
Mas o bom Deus riria se, ante infmia tal,
Eu desse de tartufo e macaqueasse o Senhor,
Eu que vendo o pensamento e quero ser autor
Poesia de juventude de Baudelaire, Je nai pas pour
matresse une lionne illustre, citada por W. Benjamin em A
Bomia, em Walter Benjamin: Sociologia, Editora tica,
1991, pp. 64.
a.c.m. 55
todo mundo49) e se no tnhamos notado que o cartaz
que se encontra sob a fotografia/quadro conceitual de
Thomas est invertido, seguramente a cobertura em
espelho de Frage des Presentation no pde nos escapar.
Podemos nos deixar levar pela vertigem dos mltiplos
nveis de leitura diante desta obra (a imagem do mar que
representa Philippe Thomas, eco provvel do mar no qual
mergulha Thomas no obscuro de Blanchot, a composio
que cita explicitamente a Homenagem a Delacroix de
Fantin-Latour), mas o contexto no qual a obra est
apresentada nos leva alm. O autoretrato do grupo,
supostamente uma homenagem dos sete colecionadores
ao artista, foi mostrado pela primeira vez em 1985 na
galeria Claire Burrus em uma exposio que definida
como coletiva e intitulada Fictionnalisme. Une pice
conviction [Ficcionalismo. Uma evidncia incriminatria].
O inqurito policial, explicitamente evocado pelo ttulo,
faz referncia investigao de uma espcie particular, a
nica que poderia se valer desse tipo de provas. Porque
a estranha reunio dos colecionadores ao redor do retrato/
simulacro do artista demonstra uma cumplicidade com
seu negcio de interferncia da funo autor, ao ponto que
eles rendem homenagem a ele, como o ttulo sublinha,
mas a homenagem que eles pagam ao artista tambm
alguma coisa da qual eles so proprietrios de maneira
inalienvel. Olhando-os, no podemos impedir de achar
que eles foram pegos de refns pela histria da qual eles
so os protagonistas.
A presena (pagante) de um comandatrio
em um retrato algo corrente na histria da arte, mas o
56 relaes: artista-instituio
papel que a imagem de algum desempenha no seio da
composio um caso to complexo quanto a intriga de
um romance policial.
*
Temos que exigir dos fotgrafos a capacidade de colocar em suas
imagens legendas explicativas que as libertem da moda e lhes confiram
um valor de uso revolucionrio.
Walter Benjamin, O autor como produtor, em Walter
Benjamin: Magia e tcnica, arte e poltica vol. I, Editora
Brasiliense, 1985, pp. 129.
a.c.m. 57
estas figuras e revelam a dupla vida dos personagens
enquanto figurantes. Estes rostos no so os penitentes ou
os pastores que acreditamos ser: o que vemos uma fico
plena de sentido, os Mdicis, Francesco Sassetti, Catarina
Tanagli so atores e a posio que o artista lhes atribui na
composio nos fala, de maneira alegrica, de suas vidas.
Compreendemos, por exemplo, que Maria Baroncelli, de
apenas 14 anos, foi dada como esposa em 1470 a Tommaso
Portinari, que tinha na poca 38 anos e que aos olhos de
Warburg suas trs aparies em telas evidenciavam as fases
sucessivas da vida de uma mulher, decifrveis com uma
clareza inexorvel, quase simblica. Vemos Maria ainda
criana no primeiro quadro de Memling, desconfortvel
sob um chapu rendado e com um longo vu, em seguida,
no segundo, a esposa orgulhosa vestindo um colar
faustuoso, e por fim esvaziada e resignada me de quatro
filhos no trptico de Hugo Van der Goes51. As mudanas
do olhar, a qualidade das joias, o vesturio permitem a
Warburg arrancar do silncio esta histria de esposa infeliz
escrita nos menores gestos e nas pedras preciosas mais ou
menos reproduzidas fielmente pelos pintores.
A palavra de ordem de Warburg, ns sabemos,
era o bom Deus se esconde nos detalhe. a partir desta
frase que Daniel Arasse desenvolve as razes de sua histria
aproximada da pintura e aclara, a nosso ver, o gesto de
Philippe Thomas que consiste em decupar o autorretrato
em um grupo de colecionadores em sete ampliaes de
detalhes, cada uma assinada por um dos colecionadores,
cada um portando um ttulo pesado de implicaes52.
O detalhe, segundo Arasse, uma forma de
58 relaes: artista-instituio
corte, a extrao de uma parte do todo. Tanto para o autor
quanto para o espectador da obra, esse corte abre uma
multido de possibilidades, algumas das quais podem ser
at mesmo catastrficas para o conjunto da composio,
mas cuja importncia no pode ser reduzida. O saber
no deve, de fato, jamais predominar sobre o ver porque
assim conduzida, a interpretao histrica no faz mais
que reconhecer o comum no singular, o conhecido no
desconhecido, a conveno no incongruente. Ela nega o
que justamente havia alertado e desencadeado a pesquisa:
a brecha que constitua o detalhe em relao s prticas
correntes53. Se o detalhe revelador, por causa do como
e no do porque ele nos intriga. Pouco importa que aqui
Arasse faa referncia unicamente pintura, porque as
obras de Philippe Thomas em questo reivindicam (e jogam
conscientemente com) seus parentescos com esta. Leitor de
Barthes, Thomas provavelmente tambm considerou estas
ampliaes como punctum, e portanto mais que alguma
coisa que pica e que machuca, parece-nos que trata-se
mais ainda de cortes, de alguma maneira, detalhes que
supem nos dar informaes sobre o autor de uma obra
ou de um crime54. Sabemos a partir de Carlo Ginzburg
que graas a uma extrema habilidade em distinguir e
interpretar os detalhes que podemos comparar os mtodos
do historiador da arte, do psicanalista, do detetive e
do caador, todos funcionando segundo o paradigma
indicirio55. Estas quatro figuras tm em comum uma
curiosidade policial que no fica sem parentesco com
um certo instinto de sobrevivncia, porque como escreve
Deleuze, falando de Em busca do tempo perdido romance
a.c.m. 59
inteiramente construdo de acordo com um paradigma
indicirio, segundo Ginzburg , quem procuraria a verdade
se no tivesse aprendido que um gesto, uma inflexo, uma
saudao devem ser interpretados? Quem procuraria
a verdade se no tivesse inicialmente experimentado o
sofrimento que causa a mentira do ser amado?56. de fato
na obra de arte, diz Deleuze, que aninham-se as verdades
do tempo perdido, aquelas que tm um valor de uso,
no como as que a inteligncia descobre, animada como
ela pela boa vontade, e que no so normalmente nada
mais que sucedneos do sofrimento. As comunicaes
de uma amizade tagarela nada so em comparao com
as interpretaes silenciosas de um amante. A filosofia,
com todo o seu mtodo e a sua boa vontade, nada significa
diante das presses secretas da obra de arte. [] A obra de
arte no s nasce dos signos como os faz nascer; o criador
como o ciumento, divino intrprete que vigia os signos
pelos quais a verdade se trai57. E a verdade do autor se trai
em seus traos, estes que Philippe Thomas nos assegura
que so deliberadamente ausentes de sua obra 58, a tal ponto
que, em suas paisagens de rugas e de carne, no vemos
quase nada, no reconhecemos ningum.
Em Sinais: razes de um paradigma indicirio,
Ginzburg conta como, entre 1874 e 1876, na Zeitschrift
fr bildende Kunst aparecem artigos assinados por um
misterioso russo de nome Ivan Lermolieff, traduzidos
em alemo por um desconhecido Johannes Schwarze.
Alguns anos mais tarde o verdadeiro autor dos artigos,
Giovanni Morelli, tirou a mscara: Lermolieff sendo
quase o anagrama de seu nome e Schwarze sua traduo
60 relaes: artista-instituio
aproximativa em alemo. Esse mtodo que avanava sob
pseudnimos era uma tcnica de identificao dos autores
que consistia em estabelecer a atribuio de quadros,
analisando os detalhes menos importantes das pinturas,
especificamente os lbulos das orelhas, as unhas, as
formas dos dedos dos ps e das mos. A este sujeito, Edgar
Wind explicava que, para identificar a mo de um mestre,
Morelli se baseava nas pequenas idiossincrasias, nas
partes do corpo que parecem secundrias, inexpressivas,
porque a que o artista e evidentemente o imitador vo
provavelmente se deixar levar quando os pintam, e
precisamente por causa disso que eles vo se desmascarar
sem falha. Se em certas crticas de Morelli pde parecer
bizarro o fato que a personalidade se revela onde o esforo
pessoal menos intenso, a psicologia contempornea nos
garante, escreve Wind, que nossos gestos inconscientes
e incontrolados so os verdadeiros reveladores de nosso
carter59. Ginzburg explica que em 1914 o jovem Freud
cita Ivan Lermolieff/Morelli em Le Moses de Michel-Ange
[O Moiss de Michelangelo] para dizer que ele achava
que seu mtodo era estritamente aparentado com o da
psicanlise. Este ensaio, ademais, apareceu primeiro de
forma annima e Freud reconheceu sua paternidade
somente no momento de inclu-lo em suas obras completas.
Mas para alm destas coincidncias e estas interferncias
mais ou menos perturbadoras, o aspecto mais interessante
deste ensaio o lugar onde ele conclui, mostra-nos porque
as transformaes do paradigma indicirio nos conduzem
ao nascimento da sociedade de controle. No pargrafo trs
de Sinais, lemos a amarga constatao que cada sociedade
a.c.m. 61
alerta a necessidade de identificar seus membros, mas
as maneiras de responder a esta necessidade variam de
acordo com as tempos e os lugares, sabemos do nome,
que ele insuficiente, da assinatura, que ela falsificvel
e, alm do mais, que ela no se adapta aos iletrados. Nas
ltimas dcadas do sculo dezenove, escreve Ginzburg,
novos sistemas de identificao foram propostos. Esta
necessidade urgente de reconhecer nascia de novas lutas de
classe, da constituio de uma associao internacional de
trabalhadores, da represso da oposio operria depois da
comuna, das modificaes da criminalidade. Os narizes, as
orelhas, os dedos que tinham reproduzidos nos quadros
denunciado o nome de seu autor sob a lupa paciente
de Morelli, cessavam de ser traos inocentemente postos
sobre os rostos para tornarem-se ferramentas mensurveis
de reconhecimento policial. Berthillon inventa, nesta
mesma poca, o mtodo antropomtrico, que colocava
uma srie de problemas e devia ser parte do retrato
falado, ou seja, a descrio verbal de cada trao do rosto
tomado separadamente, mas, mesmo associados, os dois
procedimentos permaneciam muito aleatrios. As pginas
de orelhas de Berthillon, escreve Ginzburg, lembram
irresistivelmente as ilustraes de Morelli colocava em
suas publicaes nos mesmos anos. So ampliaes,
estudos para associar um nome a uma forma.
A identificao por impresses digitais foi
formalizada por Purkyne, primeiro, e por Galton, em
seguida, e terminou por predominar sobre todo outro
sistema. Assim, conclui Ginzburg, os ingleses puderam
exercer a represso aos colonizados de forma eficaz nas
62 relaes: artista-instituio
ndias, onde os oficiais britnicos viam apenas uma massa
indiscernvel de rostos sujos.
*
Eu me fazia um certo numero de perguntas: eu me dizia que, da
mesma forma, h autores na filosofia e na literatura [] Pois bem,
estou completamente convicto, por que tenho a impresso de que em
uma espcie de prestidigitao, extremamente brilhante, o que Michel
Foucault tomou do autor, ou seja, sua obra, ele Ihe devolveu com
lucro, o nome de instaurador de discursividade, j que no apenas ele
Ihe restitui sua obra, mas tambm a dos outros.
Jean dOrmesson, debate depois da conferncia de Foucault
O que um autor?, em M. Foucault, Ditos e Escritos: esttica
literatura e pintura, msica e cinema, vol III, Rio de Janeiro,
Forense Universitria, 2001 (264-298).
a.c.m. 63
ser transgressores60. a partir desse momento que a
transgresso se torna, segundo Foucault, uma espcie de
dever na literatura (e na arte), para tornar uma escrita (ou
uma criao) perigosa, qual garantimos os benefcios da
propriedade.
H ento uma economia monetria que
acompanha a economia do risco, a maneira de
contrapartida ou fator de oscilao. Philippe Thomas no
ignorava o problema em absoluto, chegando a aprofundar
a questo ao lado de Jean-Joseph Goux, que faz parte da
mesma luminosa constelao que Alfred Sohn-Rethel.
Os dois aproximavam a histria da metafsica e a da
abstrao monetria da economia61. O museu enquanto
padro de medida de valorizao de obras faz ele mesmo
parte do comrcio, quando Duchamp fabrica as maletas
e Boodthaers cria seu museu de guias, estas operaes
participam, Jean-Marc Avrilla/Philippe Thomas nos
asseguram, da mesma economia, da mesma transgresso
remunerada e consciente dela mesma na qual todo autor se
encontra atrapado porque entre o Cretense que afirma que
todos os Cretenses so mentirosos e o artista que pretende
condenar o museu que justamente o ostenta, trata-se sem
dvida de uma mesma contradio performativa62.
Na foto atribuda a Marc Blondeau intitulada
Lisboa de 1991, sobre uma mesa de caf deserta e salpicada
de luz, em uma composio perfeitamente artificial digna
de um spot publicitrio, vemos o rosto de Fernando Pessoa
reproduzido sobre um bilhete de cem escudos. dado a
ns de ressentir diante disto os afetos do equivalente geral
abstrato, as consequncias metafsicas do fato que o rosto
64 relaes: artista-instituio
do escritor, cujo corpo foi o hospedeiro de tantas vozes
diferentes e as mos as transcritoras de estilos e escritos os
mais variados possveis, seja reproduzido em milhes de
exemplares de papel-moeda.
*
No se deixem enganar!
A vida pouco.63
B. Brecht, Contre la tentation [Contra a tencao]
Enquanto este texto chega a seu fim, nos damos conta que
h muitas coisas que tivemos que deixar de lado, entre
elas a imensa tristeza que sentimos quando entramos
em contato estreito com o trabalho de Philippe Thomas.
O rosto de Pessoa impresso em bilhetes de banco uma
metfora do que Thomas no cessou de prever, ou seja, que
o sucesso em nossa sociedade pode ser para um artista o
pior dos venenos e uma vergonha que lhe persegue mesmo
aps a morte, um jogo de soma zero em que o artista perde
quando ganha e perde quando perde. Se ele ganha, alm
do mais, maneira de um cavalo de corrida: so em
realidade outros que ganham em seu lugar. E portanto, a
vida continua, ainda feroz, na carne triste daquele que leu e
compreendeu todos os livros, e com ela o desejo de operar.
Como falar deste desejo de maneira sincera?
Como sair da economia do valor? Pensamos nas greves
dos operrios do setor privado, onde os nomes das marcas
reaparecem em cortejos, mas metamorfoseados, enfim
reconectados aos corpos que fabricam os produtos, que
gritam sua destreza e sua explorao. assim que Lip,
a.c.m. 65
Peugeot, Rhodia Actate, as usinas Wonder64 se tornaram,
graas aos documentrios imortalizados pelos operrios
em luta, nomes de massas de trabalhadores, nomes
prprios de relaes de fora a serem transformadas. Eis o
milagre da greve, e de uma greve similar Philippe Thomas
se fez portador, tomando nomes de patres e apagando
regularmente o seu. Isto deve ter sido muito difcil em
alguns dias. Algum nos disse que no final de sua vida ele se
via desaparecer enquanto que ele sabia j ter desaparecido
aos olhos da histria da arte, para a qual ele tinha
recrutado estrangeiros sem cessar. Estranho gesto aquele
que faz do proprietrio o autor (e que desvela tambm a
que ponto o autor sempre tambm um proprietrio), se
compreendemos que no h cinismo nisto, percebemos a
uma tentativa de reencantar a prostituio ordinria do
comrcio, uma maneira de fingir amor ou amizade justo
onde o dinheiro produz terra queimada de sentimentos.
A razo pela qual os ready-made pertencem a
todos no certamente aquela segundo a qual cada um
pode tornar-se colecionador, mas que todos podem se
fazer sensveis ao potencial, possibilidade de ser ou de
no ser obra de arte, que cada objeto vulgar e fabricado
em srie oculta. Cada coisa poderia ser ready-made,
qualquer um poderia ser artista, basta apenas desenvolver
a sensibilidade que permite desmascarar, detrs das classes
sociais, a universalidade quase fisiolgica da singularidade
qualquer, aquela que em nossas sociedades no aparece
seno degradada nas instituies totais, sob forma de vida
nua.
A obra de Philippe Thomas, que carece, por
66 relaes: artista-instituio
vezes, de leveza, parece por momentos controlada ou quase
escolar, enquanto que, outras vezes, luminosa e potente,
elegante e sem concesses. Mas compreendemos as razes
que pesam sobre o mpeto literrio ou que impulsionam
a aferrar-se a um roteiro bastante escrito. No h
espontaneidade na fico, tudo deve a ser calculado para
ser acreditvel: no perdoamos a mediocridade e as
lentides a no ser verdadeira vida, esta que aparece
em filigrana detrs do trabalho de Thomas (e de outros),
pungente por sua ausncia, generosa, estrangeira
economia de mercado, despreocupada com relao s leis
de valor, annima.
Se a histria deste artista nos inquieta porque
ela nos diz respeito.
necessrio que este texto termine com as
palavras de outro algum, mas que sempre nos fez pensar
em Philippe Thomas durante estes ltimos anos, nas Notes
parses et perdues [Notas dispersas e perdidas] a poetisa
italiana Ameria Rosselli escrevia:
a.c.m. 67
curadores invisveis 66
curadores invisveis 69
encontram-se no ateli, a visita de ateli no passa de uma
visita de laptop. Atelis no so espaos expositivos e as
pessoas no armazenam muitos trabalhos no lugar onde
tentam pensar e produzir. Quando os artistas so ativos, as
obras so expostas e rapidamente saem do ateli, logo que
concludas.
Durante estas visitas de laptop, o artista obrigado
a fazer um trabalho que essencialmente do curador:
explicar as obras. Este exerccio pode ser profundamente
humilhante e sempre bem difcil porque fora o artista
a mostrar distncia em relao sua prpria prtica, algo
que no se faz sem algum grau de esquizofrenia. E ainda
h uma disparidade inacreditvel nisso tudo: enquanto o
artista luta contra o caos de seus arquivos a fim de fazer
uma apresentao coerente para um desconhecido, ele ou
ela nunca pensa em pedir o currculo do curador, uma
carta de inteno ou mesmo uma descrio de seus eixos
de pesquisa.
E mesmo que o artista solicitasse ao curador
uma visita de laptop algo do tipo: Voc poderia me
mostrar seu trabalho mais recente? isso seria intil
pois sempre o curador que escolhe o artista. Por isso o
artista condenado a uma estratgia de autopromoo, a
uma atitude de boas-vindas a todos que o visitam, a uma
abertura genrica para propostas ou, no mnimo, a mostrar
alguma competncia na arte da seduo.
claro que com o acmulo deste tipo de visita,
ou de convites por e-mail para participar de exposies
coletivas quando curadores no tm nem tempo nem
dinheiro para encontrar pessoalmente os artistas ,
70 relaes: artista-instituio
aumenta a necessidade de dar um Google nos curadores.
Assim, os mapeamentos, com toda a violncia que esse
tipo de representao esquemtica implica, comeam a
tomar forma na mente dos artistas: identifica-se famlias,
grupos, genealogias ou tipologias de curadores. possvel
ento descobrir que alguns curadores podem se tornar
amigos e que um dilogo constante com eles uma grande
fonte de inspirao.
Quando no esto movidos pela competitividade
ou devorados pelo cime, mas sim interessados
sinceramente no que os artistas fazem, curadores
podem ser interlocutores maravilhosos, conselheiros
especializados, grandes fornecedores de referncias
interessantes, mas tambm pessoas muito frustrantes. Isso
porque o ritmo de trabalho dos curadores de exposies
implacvel: protegidos (e reprimidos) pelas instituies, ou
abandonados no faroeste das atuaes independentes, os
curadores tm uma enorme obrigao de resultado.
Para eles, seria um grande luxo poder trabalhar
em um projeto durante o tempo que o projeto realmente
requer, mas inmeras outras atividades amontoam-
se em sua agenda. Das aulas s viagens, da captao de
fundos s reunies com artistas, da escrita direo de
bienais, os curadores tm sempre um monte de gente
para encontrar e no podem passar muito tempo com
voc. Voc no passa de um nome na multido de coisas a
fazer e de pessoas a encontrar que consta em sua lista a
programao de um museu pode contar com 20 ou mais
exposies anuais; algum tem que organiz-las e se no
houver planejamentos institucionais, o curador deve ento
curadores invisveis 71
inventar suas prprias oportunidades profissionais atravs
de jantares, de reunies ou de deus sabe l o qu.
Curadores tm uma vida afetiva? Uma vida
sexual? Ser que dormem? Eles costumam viajar para
onde o trabalho os leva, tal qual trabalhadores migrantes.
Se forem seus vizinhos, no se apegue a eles! Os boatos que
correm sobre Hans Ulrich Obrist no passam do sintoma
que caracteriza sua categoria profissional e sequer tm
origem em sua personalidade supostamente extravagante.
No por acaso que seu livro Uma breve histria da curadoria
inicia-se com uma conversa com Walter Hopps, de 1996,
na qual a introduo original, publicada pela Artforum,
dizia: Passamos a conhecer seu horrio preferido (o dia
de trabalho comea pouco depois do pr do sol e segue at
a manh seguinte) e seus desaparecimentos quase mgicos
(sua capacidade de sair sem ser visto levou os funcionrios
da galeria Corcoran, em Washington, que ele dirigiu nos
anos 1970, a confeccionar broches que diziam Walter
Hopps estar aqui em vinte minutos)67.
Relaes idlicas entre artistas e curadores, como
a de Cuahutmoc Medina e Francis Als, so raras, quase
impossveis de reproduzir.
Sabe-se, no entanto, que depois de certo nmero
de convites recebidos por e-mail e de visitas de laptop, a
frustrao se intensifica. Alm da inevitvel pergunta por
que voc me quer neste projeto? h situaes paradoxais
de radical incompreenso: por exemplo, quando a legenda
da obra exposta no museu est totalmente errada ou nem
mesmo a menor das instrues de montagem foi seguida,
e o fato de insistir sobre questes como estas visto como
72 relaes: artista-instituio
um intil excesso de zelo por parte do artista.
Pessoas ocupadas erram e s vezes no percebem
quanto cuidado afetivo os artistas tm em relao s obras
para deix-las partir e lhes permitir travar um dilogo com
obras de artistas que nem sequer conhecem. O curador
um maestro, algum que sussurra nos ouvidos das obras
de arte, um inventor de alquimias, mas como qualquer pai
ou me de uma famlia numerosa e solicitante, ele ou ela
pode achar impossvel atender as demandas simultneas de
todas as vozes.
Recentemente, com Ami Barak, ultrapassamos
sem querer a linha marcada no cho do espao expositivo
e, presos em um corredor estreito, descobrimos que dois
nons de Bruce Nauman, montados sobre armaes,
tinham dupla face. Porm, um dos lados tinha ficado
invisvel e inacessvel ao pblico. Enquanto estvamos
incrdulos admirando as mos e os pnis luminosos que
subiam e desciam sobre uma parede escondida, fomos
expulsos por um segurana injuriado.
O curador havia decidido que s podamos ver
uma face de tais obras. Ele as mutilou a fim de mostrar
alguma outra coisa... Mas, que coisa? Quem havia decidido
punir estes dois nons para que um outro trabalho pudesse
ganhar espao? Poderia ter sido por causa do nosso
prprio trabalho, tambm participante da exposio, e
que se beneficiava de um grande espao? Deve haver uma
inevitvel brutalidade inerente s polticas curatoriais, algo
que tem a ver com o espao e o tempo, fatores que impem
severas limitaes aos curadores e que so exatamente
os elementos com os quais os artistas podem mais jogar,
curadores invisveis 73
transformando-os vontade. E no se trata apenas da
brutalidade do trabalho administrativo, com prazos e
oramentos apertados, nem da necessria promiscuidade
e incompatibilidade em relao s exigncias dos artistas.
Ser um curador no deve ser um trabalho gratificante.
Quando a exposio se coloca a cantar atravs de
todas essas vozes diferentes e o espectador trava um dilogo
com o campo energtico que, de alguma forma, o curador
criou, qualquer pessoa fora do mundo da arte ir ler apenas
os nomes dos artistas e os ttulos das obras, esquecendo
completamente que h um autor dessa aproximao de
cores e sensaes, um moderador dessas intensidades. De
fato, o curador precisou desaparecer para criar um campo
de visibilidade e isto , sem dvida, a razo pela qual ele ou
ela j est em algum avio a caminho do prximo projeto.
74 relaes: artista-instituio
perspectiva
pra agora
Este ltimo conjunto de textos abrange o
olhar que a artista mantm com relao ao
recente contexto poltico, ao capitalismo
e tomada revolucionria intelectual
francesa que surgiu aps os anos 2000.
Renem-se aqui horizontes polticos sem
a ansiedade de um objetivo.
somos todos uma singularidade qualquer68
Setembro de 2006
carta a A. 87
palavras gastas que tento coser volta dos problemas.
Por exemplo, o problema de nem sequer
conseguir pensar em atravessar a ponte que liga a arte e a
vida, se ela alguma vez existiu, sem cair nos braos da lei.
E de no conseguir admitir este estado de coisas
sem me deixar cair em covardia ou depresso
carta a A. 89
insidioso. Por vezes a nica reao aos nossos gestos que
certificava o nosso carter poltico era a represso.
Era como se a sociedade fosse plastificada, e no
s era infiltrvel, mas nos mudava mais do que mudvamos
a ela.
Quem recusa a luta armada parte logo de uma posio
derrotada no brao de ferro militar contra a sociedade.
Quem quer que aceite a luta armada aceita estar s nesta
luta, porque sabe que os seus camaradas no s no gostam
do brao armado, mas tm horror a ele.
carta a A. 91
para ser mais preciso, isto no pode ser feito mimetizando
o contrrio ou gesticulando a automutilao social. No
pode ser feito pensando na pequeno-burguesia enquanto
uma audincia de espectadores distrados, a converter ou
escandalizar.
carta a A. 93
museificaes e encapsulaes em jarros de vidro, h 40
anos apenas sinnimo de mais-valia sofisticada.
Recordo ainda a grande desconfiana com que
os autnomos olhavam para os ps-punks nos anos 90.
Todos filhos da burguesia diziam, como se a revolta
desfuncionalizada, emancipada do ativismo e colocada
num espao existencial, fosse um luxo inaceitvel. Como
se a rejeio ao trabalho devesse sempre ser convertida em
formas de luta produtiva de subverso e socializao, como
se trabalhar para as condies de uma revoluo fosse
uma atividade to linear e progressiva como a do trabalho
assalariado, s que apontada em outra direo...
carta a A. 95
do que uma pistola, desta vez um arsenal nuclear que
nos afronta.
*
Grandes barricadas colocadas entre a arte e a vida, entre
o saber e o viver, catedrais erigidas glria da masturbao
mental, as universidades ainda desajustadas do mercado
que deveriam oferecer refgio do inferno da mercadoria,
pelo menos por alguns anos, aos jovens procura de
pesquisa, j no hospedam qualquer conflito entre os seus
muros e aniquilam quem faz demasiadas perguntas -
Trecho de Carta a A..
Como vocs se sentem em relao academia,
ao terem participado desse contexto? Quais seriam as
limitaes desta? Como vocs comparam a produo de
conhecimento, por exemplo, entre o campo antropolgico
e o artstico? E quais seriam as diferenas nas prticas de
ambos e nos lugares epistemolgicos, se de fato houver
diferenas?
*
Durante nosso encontro anterior, ficou claro que vocs
no concordam necessariamente com a viso poltica
apresentada pelo Comit Invisvel. Apesar de uma
inicial nfase no potencial de comunas insurrecionais
em contraposio s revolues centralizadas, em seu
segundo texto, Aos nossos amigos, o Comit parece ter um
foco diferente, com certa constatao de que a revoluo
sempre acaba na fase da manifestao, mesmo que seja
entendida como um processo.
Primeiro, gostaramos de saber se vocs
acreditam nesta diferenciao terica entre insurreio
e revoluo e, segundo, como vocs comentariam ou
responderiam a essa diferena. Ser que politicamente
o Comit Invisvel representa um passo para trs? Ser
que na nfase deles, sobre organizao e necessidade de
desenvolver uma inteligncia estratgica do presente,
estamos vendo uma recada em posies ortodoxas?
*
Desaprender os gestos, as palavras, as relaes.
*
Em oposio nfase de Maple Razsa sobre o potencial
criativo da mobilizao social, na qual se sustenta a
pergunta anterior, recentes teorizaes de uma arte ps-
contempornea argumentam que a arte hoje tornou-se
uma indstria altamente sistematizada e que seu potencial
emancipatrio, por conta disso, pode ser entendido numa
posio intersticial entre as esferas do marketing e do
branding. Tendo em vista tais graus de insero, como
vocs respondem criticamente apropriao, por exemplo,
dos escritos do Tiqqun76 nas ltimas obras do artista
Bjarne Melgaard, na Bienal de Berlim de 2016?
*
No texto Notas de rodap sobre o estado de exceo, a
significao inominvel do amor se d da seguinte forma:
... o amor no tem uma causa especfica nem uma razo
que possa ser comunicada. Aquilo que se ama no outro
o agenciamento social possvel ou real de que este
portador, o seu potencial de conexo e de liberdade
que faz com que os nossos sentimentos possam surgir e
perdurar. Em Somos todos uma singularidade qualquer
continua-se: a possibilidade de descobrir que todos
somos uma singularidade qualquer, igualmente amvel e
terrvel, prisioneira das malhas do poder, espera de uma
insurreio que nos permita mudar a ns mesmos.
Em sequncia, as duas explanaes se aproximam
da realidade desse sentimento, ou melhor, dessa forma
de sentir sem forma, o que, de algum modo, pode ser
*
que a terra sobre a qual caminhamos mudou de valor
e nossas vidas com ela Trecho do texto Sem vida
familiar80.
Uma pergunta sobre temporalidade. Os
escritos e as prticas de Claire Fontaine se expandiram
e se desenvolveram ao longo de um perodo de tempo
substancial. O que mudou desde 1999-2001, na poca do
Tiqqun, at a orientao terica apresentada no escritos no
Grve Humaine?
notao 119
extrema direita. por isso que estes anos tambm so conhecidos
como anos de chumbo. Traduo livre.
notao 121
(ou Ready-made), tant Donn Marcel Duchamp n 1, primeiro
semestre de 1999, Paris, p. 121. Traduo livre.
22. Ma position: crits sur mes uvres, Les presse du rel, 1992.
Livro editado em francs para uma retrospectiva da obra do
Dan Graham no Nouveau Muse/Institut. Esse livro compila
tradues dos escritos de Dan Graham sobre sua obra, traduzidos
para francs.
notao 123
40. KELSEY, John. Rich Texts, Selected Writings for Art. Berlim:
Stenberg Press, 2010, p.77. Traduo dos autores.
notao 125
52. Jean Brolly: Pesquisa do grande copo, George Bully:
Reverso do objetivo, Herman Daled: Ausncia, Lidewij
Edelkoort: Fundo tingido, Franoise Epstein: Um singular
plural, Dominique Pani: Casa de figura, Michel Tournereau:
Questo de apresentao. Sobre este assunto, consultar as de
Alexis Vaillant Fictionnalisme. Une pice conviction, em Sur un
lieu commun, Ibid., p. 318.
notao 127
La Pense marchandise, Ibid.
71. Este texto foi traduzido por Noara Quintana para a presente
edio.
notao 129
cotidiana de quem nela atua.
76. Tiqqun foi uma revista francesa que publicou dois volumes:
o primeiro em 1999 e o segundo em 2001. Tiqqun foi concebido
por autoria coletiva, um dos membros que atualmente integra a
Claire Fontaine, tambm participou do coletivo. Logo depois da
segunda publicao Tiqqun se desfez. Alm da revista, Tiqqun
tambm publicou os livros, que derivam de textos j publicados
na revista: Materiais preliminares para uma teoria da menininha
(2001), Teoria do Bloom (2004), Isto no um programa (2006) e
Contribuio guerra em curso (2009).
cargocollective.com/glac
1 Edio
Tiragem - 200 exemplares
Papel - miolo Plen Soft 80g / capa Color Plus 240g
Tipografia - Desdemona, Adobe Caslon Pro e Corbel
READY-MADE
EM VISTA DE UMA PRTICA
C-L-A-I-R-E F-O-N-T-A-I-N-E