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Sergio Cordero

Sergio Cordero / Crítica en crisis

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Sergio Cordero / Crítica en crisis

Sergio Cordero

CRÍTICA EN CRISIS
Ensayos

Monterrey, N.L.
2011

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Sergio Cordero / Crítica en crisis

Primera edición: 2011

© Sergio Cordero
sercor61@hotmail.com

Prohibida la reproducción total o parcial
de Crítica en crisis sin previa autorización escrita
por parte de su autor.

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Sergio Cordero / Crítica en crisis

ÍNDICE

Prólogo / 7

I. Creación a la deriva / 11

¿Por qué escribimos? / 13
Islas de monólogos sin eco / 27
Del culto a la imagen / 31
Miseria de los talleres literarios / 37
Los nuevos antagonismos / 45
Una generación en bancarrota / 49
Las reglas del juego / 55
El huevo de porcelana / 61
El complejo de magnate / 67
La estética del recaudador / 75

II. Crítica en crisis / 85

Lectura por placer y lectura por obligación / 87
Qué es y qué no es la crítica / 93
Los impostores de la crítica / 99
Alfonso Reyes: crítica de su postura crítica / 113
El crítico como editor / 125
Coediciones: casi el paraíso / 135

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Sergio Cordero / Crítica en crisis

Crítica de la ―función poética‖ / 141
La paradoja del vacío crítico / 149
El abecedario de Christopher Domínguez / 155
El anuario del ―perro de presa‖ / 161
¿De dónde vino el ladrillazo? / 167

Epílogo
La diatriba de siempre / 171

Referencias / 175

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PRÓLOGO
¿Quién les dijo que el ejercicio de la literatura es fácil? ¿Quién los estafó
vendiéndoles una supuesta fórmula para alcanzar sin esfuerzo el prestigio
intelectual, solución que al principio parece cómoda pero que al final se re-
vela como un callejón sin salida?
En el territorio del espíritu no hay atajos. Cualquier salida ―fácil‖ o ―rápi-
da‖ acaba tarde o temprano devolviéndonos al punto de partida. Seamos
francos. En cada generación, siempre será muy escaso el verdadero talento.
Tal vez por ello, el oficio de escritor está desde hace tiempo invadido por
diversas formas de simulación, apoyadas en falacias y prejuicios de toda ín-
dole, las cuales dañan verticalmente la profesionalización del oficio y, en
consecuencia, la calidad de los textos literarios.
Las subvenciones públicas o privadas y, en general, las facilidades para
que los escritores se asimilen rápidamente al aparato de poder, a través de
la burocracia o del periodismo, motivaron que dichas formas de simulación
dejaran de tomarse como síntomas de ingenuidad, desinformación o pedan-
tería, y empezaran a utilizarse como valiosas estrategias de la impostura
intelectual, las cuales permiten el ingreso al ambiente literario de quienes
sólo buscan provecho económico, brillo social o proyección hacia el ámbito
político, sin dar a cambio ninguna aportación respetable al arte de la
palabra.
Dichas imposturas anulan la distancia entre la afición y el auténtico oficio,
desacreditan el afán de objetividad de cualquier crítica y la viabilidad de to-
da didáctica de la literatura, condicionan rígidamente las relaciones públicas
(y, a veces, hasta las privadas) del escritor, comprometen la autonomía del
medio intelectual al involucrarlo en intrigas políticas del más bajo nivel y,
finalmente, promueven la publicación excesiva de libros y plaquettes, la

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inmensa mayoría de los cuales no tiene razón de ser, en vista de que, en un
altísimo porcentaje, sus autores cuentan con una formación intelectual muy
deficiente –esto, sin hablar del talento.
Al evaluar semejante situación, no dejemos fuera un aspecto que injusti-
ficadamente ha recibido muy poca importancia: ¿acaso el lector no tiene vela
en este entierro? El autor ¿no es también un lector? No habría malos escri-
tores si, primero, no hubieran sido malos lectores. Y no se trata de que leye-
ran de buena fe malos textos, sino de que leyeron con torpeza buenos libros.
En mi experiencia como coordinador de talleres literarios, he constatado
la aparición de los mismos vicios de lectura repitiéndose obstinadamente en
diversos lugares y con diferentes personas: saltarse la lectura de palabras
cuyo significado se desconoce o adjudicarles un significado arbitrario, leer un
poema en voz alta pisoteando inconscientemente el ritmo y la musicalidad
originales o imponiendo una entonación que no está indicada en el texto o
preferir la lectura de un autor sobre otros por razones de ―prestigio‖ y no
porque su obra diga algo o provoque alguna emoción en el lector.
Abunda el escrúpulo inconfesado de que, si un autor nos agrada pero no
es famoso o no cuenta con el aval de la crítica, debemos dejar de leerlo o, si
seguimos leyéndolo, no hay que afirmarlo en público y menos por escrito.
La cara complementaria de este escrúpulo está en que, si un autor tiene
un enorme prestigio o está de moda en ese momento (o se comenta en los
círculos literarios que ―tiene un currículum interesante‖), debemos hacer to-
do lo posible porque nos guste o, cuando menos, fingir que nos gusta, que lo
entendemos y que lo hemos leído ampliamente –aunque nada de esto sea
cierto.
Los temas que trato en este libro, sin duda, han sido abordados ya por
muchos otros autores, pero sus planteamientos más frecuentes son la de-
nuncia, la sátira o la polémica –posturas que, considero, encubren previsi-
blemente intereses de grupo, revanchismo político o inercias de raíz tan pro-
funda que no logran erradicarlas ni la lectura de libros ni la adquisición de
un currículum de considerable prestigio académico o editorial.

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En contraste con estos planteamientos amorfos, parciales o asistemáticos,
intento una evaluación objetiva de la situación y procuro también aportar
algunas soluciones que, para aplicarse, no requieren más que de un poco de
sentido común.
En suma, quiero ofrecer en este libro una especie de filtro a través del
cual el lector pueda distinguir, en medio de este río revuelto, quiénes son
los farsantes y quiénes los que toman seriamente el oficio de escritor y pro-
ducen verdaderas obras de arte literario. Éstos, con su inteligente rigor y su
audaz imaginación, defienden nuestro legítimo derecho de hallar en la lectu-
ra una forma de la felicidad.

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I. Creación a la deriva

Creo que en un poeta hay una mujer bonita de la peor especie…
–Honoré de Balzac

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¿POR QUÉ ESCRIBIMOS?
I
Las siguientes páginas desarrollan algunas cuestiones surgidas a partir de
mi lectura del célebre ensayo El malestar en la cultura de Sigmund Freud1,
las cuales, considero, debieran ser materia de un necesario análisis y una
profunda reflexión. ¿El escritor escribe por placer egoísta, por necesidad de
expresión o comunicación, por compromiso con una ideología o para obtener
algún tipo de utilidad (política, económica, social, etcétera)?
Este planteamiento puede formularse por lo menos de dos formas más: a)
El escritor escribe primero por placer, luego por necesidad, después por com-
promiso y al final por utilidad. b) El escritor se olvida del placer al escribir
por necesidad, se olvida del placer y la necesidad al escribir por compromiso
y, por último, se olvida del placer, la necesidad y el compromiso al escribir
por utilidad.
Empecemos observando que estas cuatro actitudes ante la escritura impli-
can también cuatro relaciones distintas con los posibles destinatarios de di-
cha escritura; es decir, indican el nivel de conciencia del escritor con respecto
a la existencia de el otro. Pero el paso de un nivel al siguiente obliga al es-
critor a redefinir la índole de sus relaciones con la escritura en particular y,
por extensión, con la imaginación creadora. ¿Hay que renunciar al nivel ante-
rior para aspirar al siguiente? ¿Hay que dejar el nivel anterior como base del
nivel superior? O, si no deseamos manejar estos conceptos como niveles
sino como alternativas, ¿se puede escribir unos textos por placer, otros por
necesidad, otros por compromiso y otros por mera utilidad?
Tal vez sorprenda un poco que yo formule esta serie de cuestionamien-
tos. Más de alguno estaría tentado a preguntar: ¿acaso no es válido suponer
que el escritor, el literato, escribe para cualquier posible lector?

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Lo cierto es que las posibilidades de realización de este supuesto son ca-
da vez menores. Que un escritor crea que escribe para todos sugiere cierta
incapacidad para distinguir en el propio trabajo las cuatro actitudes ya men-
cionadas. Incluso las llega a considerar como circunstancias que no dependen
de sí mismo sino de factores externos, ajenos a su incumbencia. Esta conduc-
ta persiste todavía en muchos escritores.
II
En el apartado anterior, hemos visto las posibles relaciones y juegos de
fuerzas que rigen las cuatro actitudes posibles del escritor hacia su trabajo.
Pero es necesario detenernos y profundizar qué entendemos por estas cua-
tro actitudes.
A) Escribir por ―placer‖. Otra manera de llamar a esta actitud es ―escribir
sin para qué‖. Tiene la misma gratuidad de un juego. Nadie se pregunta qué
utilidad puede tener jugar ajedrez o damas chinas. Uno juega para descan-
sar, divertirse, pasar el rato. Se escribe con esa misma actitud.
En otras palabras, la escritura importa como un ejercicio en sí mismo,
mientras se efectúa, independientemente de qué tan buenos o interesantes
puedan ser los resultados. Los textos, por lo tanto, son el residuo de una
labor mitad manual y mitad mental, así como el sudor resulta del esfuerzo
físico.
No son pocos los autores que han tomado otro paradigma para explicar la
escritura por placer, siendo acaso demasiado gráficos, al compararla con la
masturbación. Alfonso Reyes, por cierto, observaba que el escritor que aún
no publica está –valga el cortés eufemismo– más cerca de la erótica que de
la literatura: ―Es cosa de parapsicología el componer poemas para entender-
se solo y ocultarlos de los demás. En este punto, la erótica puede proporcio-
nar explicaciones que son algo más que meras metáforas‖ 2.
B) Escribir por necesidad (de expresión o comunicación). Antes que nada,
aclaremos que los términos ―expresión‖ y ―comunicación‖ no deben consi-
derarse sinónimos. No todo hecho de escritura es un acto comunicativo –ya

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no digamos una obra literaria–, pretenda serlo o no, pero siempre es la
expresión de quien lo escribe.
Se equivocan aquellas personas que definen la literatura como la expre-
sión de sentimientos o emociones. Llorar o gritar son también formas de ex-
presión. Besar o golpear son también formas de comunicación. Ninguna de
ellas puede ser considerada literatura, por mucho que intentemos ampliar el
significado de lo literario o lo artístico.
Pese a ello, el equívoco es tan común que muchas personas escriben como
si lloraran o gritaran y publican como si besaran o golpearan. Manifiestan su
necesidad de expresión a niveles elementales (afirmación del ego ante sí
mismo: escribo, luego existo) pero no consiguen apropiarse conscientemente
de una forma de expresión ni manejarla de acuerdo a sus intenciones. Mani-
fiestan asimismo su necesidad de comunicación de manera elemental (confir-
mación del ego frente al otro: ―¿verdad que fui yo el que escribió esto?‖)
pero no construyen un mensaje que sea igualmente necesario para el lector
(―sí, pero a mí qué me importa‖).
a) Escribir por necesidad de expresión. Ejemplo característico de este tipo
de escritura son los diarios íntimos. Los rige el mismo propósito que impri-
mir nuestra imagen en una fotografía o grabar nuestra voz: dejar un testi-
monio para la posteridad. Olvidamos con frecuencia que, aunque nosotros
somos su punto de partida, el tiempo nos aleja cada vez más de estas repre-
sentaciones hasta que llega un momento en el que ya no podemos recono-
cernos en ellas. Se convierten en algo distinto, ajeno a nosotros. Al des-
cubrirlo, caemos en una curiosa tentación: no podemos modificar el pasado,
pero sí sus representaciones; retocamos la foto, filtramos la grabación,
reescribimos el texto.
Pero el texto ofrece una singular diferencia: corregirlo es corregirnos en
él. Somos su primer destinatario y tenemos la intuición de que, cuando vol-
vamos a encontrarlo, seremos diferentes –tal vez mejores– y, por lo tanto,
queremos escribir a la altura del destinatario que seremos en el futuro.
Ocurre un desdoblamiento: nos explicamos por escrito para saber quiénes

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fuimos y quiénes seremos; nos estamos probando, ensayando. (Éste es el
sentido que Montaigne daba a la palabra ―ensayo‖.)
En esta etapa, la conciencia del producto de la escritura (el texto), antes
irrelevante, empieza a determinar condiciones más exigentes para el pro-
ceso de la escritura.
b) Escribir por necesidad de comunicación. El paradigma de este tipo de
escritura es el epistolario, el arte de escribir cartas, desplazado cada vez
más por el desarrollo de las telecomunicaciones y el cambio de las costum-
bres. La carta representa una modalidad indirecta o diferida de la conversa-
ción y de la narración oral –el germen, en suma, de la filosofía y del teatro.
La necesidad de expresión, como ya dijimos, implica un desdoblamiento:
un ―yo‖ presente deja su testimonio para un ―yo‖ futuro. En el caso de la ne-
cesidad de comunicación, el ―yo‖ del presente se dirige a un ―tú‖ que tam-
bién está en el presente. Esta circunstancia añade un nuevo matiz: la expec-
tativa de una respuesta a corto plazo.
Obtenemos, pues, las primeras manifestaciones de aceptación o rechazo
y empezamos también a ceder a la tentación de modificar nuestros hábitos
de expresión para conseguir reacciones más favorables –incluso, intentando
prever, a través de un determinado orden en el discurso, la reacción de
nuestro receptor (―escribo para que me quieran‖, exclaman al unísono Juan
Rulfo y Gabriel García Márquez). Esta premeditación de los rudimentos de
expresión es lo que conocemos comúnmente como una conciencia de estilo.
C) Escribir por compromiso con una ideología (individual o de grupo). Para
alcanzar los objetivos de este apartado, distinguiremos dos sentidos del tér-
mino ―ideología‖, uno muy general y otro más restringido:
1. Conjunto de ideas u opiniones personales (la ―visión del mundo‖ de
cada quien).
2. Sistema de ideas que organiza las actividades de una institución o
grupo social.
Según el primero, todos tenemos una ideología, aunque no todos seamos
plenamente conscientes de ella; no al grado de articularla en palabras y
utilizarla como una herramienta de análisis de los hechos ni, menos aún,

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como base de la creación de un mundo imaginario con leyes de funciona-
miento más o menos específicas –ese ―mundo interior‖ que muchos artistas
presumen tener.
El ―mundo interior‖ de la ficción literaria comporta un universo de posibi-
lidades, las cuales adquieren realidad únicamente en el plano oblicuo de la
escritura. Dicho universo se propone como alternativo al mundo ―real‖, pero
también como proyecto de sustitución o enriquecimiento de la realidad. Por
lo tanto, el escritor debe asumir su concepción con el mayor rigor y el má-
ximo detalle si quiere que sea tan veraz para el lector como lo es para él
mismo.
En conclusión, todo escritor que toma seriamente su oficio está compro-
metido con una ideología. ¿Cuál? La suya propia, la que está construyendo a
través de sus libros. Se trata, pues, de una ideología individual, experi-
mental, no de una ideología de masas, ya institucionalizada (como la que
ostentan, por ejemplo, los partidos políticos).
Por eso, cuando un escritor o un grupo de escritores manifiesta abierta y
públicamente su compromiso con determinada ideología, está incurriendo en
cualquiera de estos errores:
a) una inocente perogrullada (por lo anteriormente expuesto);
b) una lamentable confusión (creer que la ideología individual puede coin-
cidir, así sea momentáneamente, con alguna ideología de masas);
c) una claudicación (renunciar a la ideología individual para abrazar una
ideología de masas);
d) una temeraria insensatez (pretender que la ideología personalísima del
escritor puede ser adaptada –o peor: aplicada indiscriminadamente a través
del aparato de poder– a las masas).
Los escritores jóvenes cometen a menudo el error a. El novelista Mario
Vargas Llosa cayó en el error b al postularse como candidato a la presidencia
del Perú3; André Gide, en el c, cuando se afilió al Partido Comunista (para
escándalo de su admirador, el crítico veracruzano Jorge Cuesta4) y, por últi-
mo, José Vasconcelos en el error d, lo cual explica por qué, después de la Se-
gunda Guerra Mundial, rogó para que las potencias en conflicto aseguraran

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la destrucción de la Humanidad y por qué, en los últimos años de su vida, su
mesianismo cultural se desbarrancó en el más atroz fanatismo religioso5.
Pero éstos son casos extremos y, salvo el primero, poco frecuentes. Por
lo común, el escritor es más cauto al ostentar en público sus ideas u opi-
niones. Prefiere que éstas dirijan el rumbo de la escritura desde afuera del
texto (o desde abajo de la ficción) y deja al lector en libertad de aceptarlas,
rechazarlas o transformarlas; no intenta imponérselas de una manera rígida
e inamovible, por muy brillantes o aplicables que puedan parecer. ¿Por qué?
Porque las ideas de un escritor no importan en sí mismas, como grandes
construcciones vacías, sino por la carga de experiencia individual que con-
tienen, de calor humano, de imaginación y memoria personales.
Cuando un escritor se refugia en una ideología de masas, el lector sos-
pecha, de modo intuitivo pero casi inmediato, que el talento de éste co-
mienza a decaer. La razón es simple. Aliarse abiertamente a una ideología
de masas implica admitir que uno no escribe para todo posible lector sino só-
lo para el compacto grupo de sus copartidarios, correligionarios, cómplices,
etcétera.
Esta actitud provoca dos reacciones: prejuiciados, muchos lectores se nie-
gan a conocer las obras de ese escritor. Otros, en cambio, consideran obliga-
torio para sus intereses de grupo leerlas, les gusten o no, e incluso imponen
su lectura a otras personas. Tal es el origen de las lecturas ―obligatorias‖ y
de los libros ―prohibidos‖.
Esta situación no beneficia a los escritores de talento sino a los mediocres
que, incapaces de darle un valor intrínseco a sus textos, apelan al valor ex-
trínseco que una ideología de masas les puede brindar.
D) Escribir por utilidad. En incisos precedentes, hemos observado cómo
escritura y placer cambiaron su interacción sin necesidad de entrar en con-
flicto. El segundo se alejó de la primera en el tiempo y en el espacio, pero
nunca perdieron contacto. Ocurrió que la escritura desplazó al placer, pri-
mero, del ―yo‖ al ―tú‖ y, más tarde, hacia el ―nosotros‖ y también del pre-
sente hacia el futuro.

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Dicho de otro modo, primero escribes para complacerte, luego para com-
placernos y, por último, propones un universo hipotético que pueda compla-
cer a otras personas intentando que ese placer sea perdurable.
¿Qué sucede cuando se quiere obtener una utilidad práctica inmediata de
la escritura de creación? La interacción entre escritura y placer cambia radi-
calmente. Escribir deja de ser placentero y se convierte en un trabajo, una
obligación impuesta por circunstancias externas, ajenas a nuestras verdade-
ras motivaciones.
Sobreviene otra pregunta. Si escribir por utilidad no es placentero, ¿qué
lleva a los escritores a desembocar en ello? Dos causas esenciales: la frus-
tración y el complejo de culpa.
A continuación, desmontaremos la mecánica sociocultural que infunde
tales sentimientos en el escritor moderno, partiendo de dos pares conceptua-
les: el binomio utilidad / necesidad y el binomio placer / dolor.
Utilidad y necesidad. Uno de los reproches más frecuentes que la sociedad
de consumo –y, por ende, la cultura del progreso– formula a la creación ar-
tística va dirigido a su inutilidad. ―El arte es inútil‖, sentencia irritada.
Respondamos serenamente: el arte es inútil pero necesario.
La supuesta sinonimia de los términos ―utilidad‖ y ―necesidad‖ es una fa-
lacia que la sociedad industrializada ha intentado meternos en la cabeza por
todos los medios a su alcance, que son muchos y poderosos. Según dicha
falacia, lo que es útil es necesario y lo que es necesario siempre debe ser
útil. Nada menos exacto. Ni todo lo necesario es útil ni todo lo útil es siempre
necesario.
Para evitar confusiones, exploremos el significado de ambos términos.
Lo útil es un medio para hacer, tener o ser. Es una herramienta, un acce-
sorio. Una vez logrado su objetivo, lo útil deja de ser y se vuelve un estorbo,
un objeto de forma extravagante que debemos ocultar porque su presencia
molesta, incomoda.

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Lo necesario hace, tiene, es. Resulta esencial, indispensable. No puede
dejar de ser. Una vez que alcanzamos lo necesario, ya no lo desechamos. Es-
tá en nosotros y nosotros en él. Nos vuelve, a su vez, necesarios.
Queda así puesta en evidencia la falsedad básica de todo intento de iden-
tidad entre lo útil y lo necesario. Es una flagrante contradicción afirmar que
lo accesorio es esencial (tal es el mensaje de las cadenas de venta por tele-
visión: ―usted necesita estos accesorios‖), pero es aún más grave deducir,
por simple inversión de los términos, que lo esencial es accesorio.
Esa corriente pseudofilosófica que pregona la ―superación personal‖ se
ha especializado en encontrar hábiles reformulaciones que disimulen esta
clarísima contradicción: ―el medio es el mensaje‖, ―el trabajo es el jefe‖,
etcétera.
En realidad, el objetivo no manifiesto de tales doctrinas es diametralmen-
te opuesto al del arte. El arte restituye al hombre su esencia, lo convierte en
un ser necesario. La sociedad de consumo, en cambio, requiere que el hom-
bre sea útil y, por ello, desintegra su conciencia en una numerosa serie de
estímulos instantáneos y cambiantes. Debido, entre otras estrategias, al dis-
curso de la ―superación personal‖, el hombre se transforma en un medio
para alcanzar no sus propios objetivos sino los de otras personas: ―yo
trabajo para X‖, ―soy un empleado de Y‖.
Del mismo modo, darle utilidad a la escritura, convertirla en herramienta,
erosiona nuestra creatividad artística y, a la larga, nos destruye como seres
humanos porque nos reduce a entidades útiles, de valor relativo e inestable
y, por ende, intercambiables o desechables. De ahí proviene la frustración de
muchos artistas al depender de los procesos de comercialización para difun-
dir sus obras. Según el artista, su objetivo es la obra terminada pero, según
la sociedad de consumo, es ver esa obra transformada en un ―medio‖, en
dinero.
Placer y dolor. Lo doloroso y lo placentero pertenecen al orbe de las percep-
ciones sensoriales que forman parte de la experiencia individual, lo cual in-
dica que éstas son relativas, simultáneas e intransferibles: ―todo sufri-

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Sergio Cordero / Crítica en crisis

miento es sólo sensación, no subsiste sino mientras lo sentimos‖, observa
Freud6.
Durante la primera infancia, los padres aprovechan la memoria de tales
percepciones para inculcarnos valores sociales. Así se establece una de las
primeras relaciones paradigmáticas que conocemos: lo placentero es bueno,
lo doloroso es malo.
Establecida esta relación, basta invertir su polaridad: todo lo que la socie-
dad considera bueno debe ser placentero para el individuo y todo lo que
aquélla considera malo debe ser doloroso para éste. Si el individuo encuen-
tra placentero algo que la sociedad juzga malo o encuentra doloroso, des-
agradable, algo que ella juzga bueno, la sociedad lo sancionará impidiéndole
amar o ser amado; lo aislará, lo marginará. Al respecto, Freud afirma: ―lo
malo es, en un comienzo, aquello por lo cual uno es amenazado con la pérdi-
da del amor‖7.
Relacionar el placer con el bien y el dolor con el mal hace que las percep-
ciones sensoriales se vuelvan socialmente utilizables. Su principal utilidad
social es lograr el control de individuo. ¿Cómo? Separando la sensación de la
percepción, logrando que el individuo considere sus sensaciones como un fe-
nómeno ajeno a sí mismo a través de aplicar tres procedimientos básicos al
binomio placer / dolor:
1) transformándolos de fenómenos relativos (todo placer tiene algo de
dolor y viceversa) en entidades absolutas: el ―eterno goce‖ (el Cielo) y el
―eterno sufrir‖ (el Infierno);
2) convirtiendo su simultaneidad en sucesión: ―si haces esto, recibirás un
premio; si haces lo otro, recibirás un castigo‖;
3) transformándolos de fenómenos que todos los seres humanos experi-
mentamos de forma individual e intransferible a hechos que implican una
causalidad social. El nosotros se divide en un juego de oposición entre uno y
los demás: ―Mi placer no agrada a los demás. Mi dolor no lo sufren los de-
más. Debo sufrir para que ellos gocen porque, si yo gozo, ellos sufrirán.‖
Esto explicaría un desconcertante comentario de Lacan: ―la función del
placer concebido como un bien [...], su utilidad, consiste en mantenernos ale-

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Sergio Cordero / Crítica en crisis

jados de nuestro goce‖. Y añade: ―el goce es un mal‖8. Tal vez sorprenda un
poco su similitud con un apunte de los Diarios íntimos de Baudelaire: ―la vo-
luptuosidad única y suprema del amor estriba en la certidumbre de hacer el
mal‖9.
Traslademos esta mecánica del complejo de culpa al campo de la litera-
tura. Se trata de hacer creer al autor que debe sufrir al escribir para que
otros gocen al leerlo y, de ese modo, él expíe su culpa por haberse dedicado
a escribir sin para qué, por el mero goce de hacerlo. Al buscar una justifica-
ción social para la escritura, dicho goce queda pospuesto en forma indefinida
o permanente.
En esta situación se encuentran muchos periodistas, escritores de discur-
sos o de oficios burocráticos, pedagogos y eruditos con pretensiones litera-
rias que fueron posponiendo la realización de su obra artística individual ba-
jo disculpas tales como mantener una familia, ser muy pobres, no disponer
de un lugar de trabajo adecuado, no tener tiempo libre, etcétera, pero osten-
tando siempre ante los demás la confianza de que sus facultades creadoras
no se han atrofiado y de que podrán hacer uso de ellas en el momento que
quieran –momento, cabe agregar, ubicado en un futuro cada vez más in-
cierto.
También en esta situación están quienes escriben subliteratura de entre-
tenimiento, los cazadores perpetuos de apoyos económicos institucionales y
los que escriben por ―obligación‖ o ―compromiso‖ literatura supuestamente
―edificante‖, que es bien pagada por algunos sectores influyentes de la so-
ciedad.
III
Una vez definidas y examinadas estas cuatro alternativas de escritura, po-
demos extraer las siguientes conclusiones:
1) Sólo la necesidad de comunicación y el compromiso con una ideología
individual, experimental y no institucionalizada son actitudes proclives de
producir textos que aspiren a la categoría de lo artístico y que, por lo tanto,

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Sergio Cordero / Crítica en crisis

obliguen a su productor a desarrollar una disciplina (el llamado ―oficio de
escritor‖).
En las demás posibilidades de escritura, lo artístico aparece como un ele-
mento fortuito o secundario. En la escritura resultante del placer o de la ne-
cesidad de expresión, lo artístico deriva más de la cuidadosa interpretación
de un lector inteligente y sensible que de la intención del productor del texto
(el cual, por lo tanto, no puede ser llamado todavía escritor: carece de oficio
y de autocrítica). En la escritura resultante del compromiso con una ideología
de masas ya institucionalizada, lo artístico no es el objetivo del texto sino
uno entre otros recursos subordinados a un propósito por completo distinto:
convencer de lo conveniente que es, para los intereses particulares del lec-
tor, apoyar la defensa de una determinada utopía (es decir: igualar ilusoria-
mente un proyecto de nación, de gobierno o de religión, con un proyecto
individual de vida).
2) Pese a lo anterior, de un tiempo a la fecha predomina cada vez con
mayor fuerza la tendencia a suponer que las cuatro alternativas de escritura
–o, por lo menos, las tres primeras– tienen la misma posibilidad de ser
consideradas arte. ¿Cómo y por qué sucede esto?
Al contrario de lo que podría suponerse, no se trata de un acto de filan-
tropía (hacerle creer al que escribe por placer que sus actos de escritura, por
el simple hecho de existir, pueden ya considerarse arte), sino de un acto de
descrédito y de manipulación (convencer a quien escribe por necesidad de
comunicación y compromiso con una ideología individual de que es inútil o
irrelevante la experiencia de comunión que busca a través de su literatura y
que, por lo tanto, debe resignarse a utilizarla como una mera sublimación de
su placer frustrado por las condiciones sociales y políticas en las que vive).
En consecuencia, se le hace pensar al escritor con oficio que escribir (y
peor aún: publicar) un texto literario bajo estas condiciones se convierte en
un acto onanista dentro de una sociedad condenada al autismo por los me-
dios masivos.
No deben extrañarnos, en tal sentido, dos fenómenos simultáneos:

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a) el menosprecio, por parte de los legos en materia de literatura y arte
en general, de la esencia de lo artístico (que muchas veces se cree inexis-
tente) y
b) el consecuente supuesto de que la apreciación estética parte de premi-
sas tan elásticas y cambiantes (acusadas comúnmente de ―subjetivismo‖)
que lo importante para el autor no es elaborar de la mejor manera posible
su obra, sino tratar de que su trabajo resulte ponderado favorablemente por
una autoridad con amplia influencia social y política o, en su defecto, tratar
de que el autor acceda a mecanismos mercadotécnicos que aseguren una am-
plia difusión y un considerable beneficio económico.
Es fácil prever lo que ocurre en el ánimo de un escritor cuando descubre
que la sociedad en la que vive –como es el caso de la mexicana– no le
importa distinguir entre la calidad del trabajo de un aficionado a las letras y
la de alguien que ha invertido muchos años en adquirir la destreza, los
conocimientos (e incluso la acreditación académica) necesarios y, además,
encuentra que el medio literario se rige por criterios de valoración que
tienen más que ver con intereses políticos, prejuicios sociales y estimaciones
económicas, que con aspiraciones rigurosamente estéticas.
La política, la sociedad y la economía luchan por mantener rígidas e inal-
terables sus reglas pero, al influir en el arte, hacen que los parámetros de la
apreciación estética se vuelvan poco confiables porque ya no dependen de
sus propios principios (en realidad, más duraderos y sólidos que los políti-
cos, los sociales y los económicos), sino de intereses a corto plazo y de pre-
juicios reacios al análisis y a la autocrítica.
Semejante manipulación del criterio en la apreciación estética provoca
una ecuación de efectos nefastos en la conciencia del artista: éste ha desa-
rrollado sus facultades para poder defender mejor la ideología individual
que intenta proponer (que no imponer) a los demás. Pero esta ideología, al
ser desvirtuada por la sociedad (ya sea considerándola una infantil fantasía,
ya sea institucionalizándola a través de volverla parte de la obligatoriedad
educativa), lo deja ante una indeseada escisión entre su ideología y sus fa-
cultades, las cuales ya no se apoyan mutuamente.

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Sergio Cordero / Crítica en crisis

Dicha escisión desemboca en dos situaciones: 1) la del escritor con oficio
pero sin tema; 2) la del escritor con oficio cuyos temas han sido desvirtuados
por sus seguidores o repudiados por el público lector ante su oficialización o
ante la comercialización mediática de la imagen del escritor.
Ante esta escisión entre sus facultades y su proyecto de creación, el escri-
tor por lo general elige entre unas y otro y entonces 1) pone su oficio al ser-
vicio de alguna ideología ya institucionalizada (de preferencia, la del partido
en el poder), 2) decide ser dominado por su discurso en vez de dominarlo y
se convierte en un personaje de su propia literatura ya petrificada y desem-
boca en la demagogia, el proselitismo o, en el menos malo de los casos, en
el mero discurso ornamental o 3) deja de escribir y se convierte en el fantas-
ma de sus propias obras.
Cualquiera de estas tres actitudes implica, en el fondo, una misma renun-
cia por parte del artista a exponer una ideología experimental y la consi-
guiente aceptación y fortalecimiento de alguna ya institucionalizada. El artis-
ta acepta como verdad, implícita o explícitamente, la falacia que establece
que el arte, por ser inútil, resulta también innecesario.
La renuncia a profesar la ideología propia y la aceptación de la ajena
ocurren en el marco de una sistemática serie de presiones por parte de la
estructura social, las cuales llegan a originarse incluso desde el seno fami-
liar. Dichas presiones van desde las más sutiles (el descrédito y el aisla-
miento) hasta las más brutales (la persecución, la cárcel, el exilio, la locura
inducida).
Una vez establecido semejante clima y no antes, la estructura social se
dispone a negociar un trato a todas luces desventajoso para un artista de
verdadero talento: se le da a elegir entre marginarlo de la sociedad o excluir
su mensaje de la libre circulación de las ideas. Como es lógico, el aislamiento
del artista como ser social terminaría llevándolo a la muerte por autodes-
trucción, aunque su mensaje pudiera preservarse y adquirir cierta autonomía
y difusión. El aislamiento de su mensaje (por silencio impuesto o tergiversa-
ción tendenciosa) permite al artista su reintegración como ser social pero lo
anula como entidad crítica y transformadora. / 2005

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Sergio Cordero / Crítica en crisis

Notas
1. Néstor A. Braunstein (coordinador), A medio siglo de El malestar en la cultura de Sigmund
Freud. Siglo XXI editores, México, 1981 (tercera edición: 1985), pp. 22-116.
2. Alfonso Reyes, ―Apolo o de la literatura‖ en La experiencia literaria. Editorial Losada, tercera
edición, Buenos Aires, 1969, p. 75. Este ensayo data de 1940. Poco más tarde, en El deslinde
(1944), Reyes repite el tópico pero endurece el tono: ―Es cosa de parapsicología el componer
poemas para entenderse solo y ocultar los de los demás [sic]. En este punto, las aberraciones del
autoerotismo pueden proveer la explicación‖. Ver Obras Completas de AR, Fondo de Cultura Eco-
nómica, México, 1963, t. XV, p. 227.
3. El propio Vargas Llosa relata su aventura como candidato a la presidencia del Perú en el libro
de memorias El pez en el agua (Seix Barral).
4. Véase al respecto el ensayo ―Gide y el comunismo‖ en Jorge Cuesta, Poemas y ensayos, pról.
Luis Mario Schneider, recopilación y notas de Miguel Capistrán y LMS. Universidad Nacional Autó-
noma de México, México, 1964 (primera reimpresión: 1978), pp. 384-387.
5. Sobre este punto, se puede consultar el ensayo de Christopher Domínguez Michael ―José Vas-
concelos, padre de los bastardos‖ en Tiros en el concierto. Ediciones Era, México, 1997, pp. 47-
194.
6. A medio siglo de El malestar..., p. 37.
7. Op. cit., p. 92.
8. Op. cit., pp. 338 y 336 respectivamente.
9. Charles Baudelaire, Diarios íntimos, traducción y prólogo de Rafael Alberti. Premià editora,
México, 1979 (segunda edición: 1980), La nave de los locos 53, p. 22.

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Sergio Cordero / Crítica en crisis

ISLAS DE MONÓLOGOS SIN ECO
¿Se acuerdan de la época en que empezábamos a leer revistas literarias?
Hojear esas páginas era abrir las puertas hacia un horizonte más vasto,
complejo y rico que el de la vida cotidiana. Nuestra imaginación, asfixiada
por el corsé de la educación académica, y nuestra sensibilidad, aturdida por
el foco rojo y el timbre pavlovianos de la televisión y la radio, podían respi-
rar a todo pulmón a través de poemas, cuentos, ensayos y reseñas.
La época de la primera adquisición de tales publicaciones coincide con el
inicio de las amistades literarias. Los amigos comparten lecturas y se pres-
tan libros y revistas de difícil acceso. Las revistas enriquecen los diálogos.
Buscamos la forma de prolongar esos diálogos fundando nuestra propia
revista. Esto ocurre cuando se ingresa a los talleres literarios.
Recuerdo las publicaciones que hacíamos en esos años. Conservo algunas
todavía: de factura modestísima, impresas en mimeógrafo, sobre cartoncillo
ordinario y papel bond y con la tipografía hecha en máquina de escribir (en
1979 las computadoras personales eran algo utópico). Los diseños resulta-
ban rudimentarios, a veces torpes, pero todos leían nuestras revistas, las
comentaban, se las pasaban unos a otros, las esperaban.
¿Quién me diría entonces que yo, después de publicar en una editorial im-
portante y de involucrarme a fondo en el medio literario, dejaría mi indul-
gente actitud ante esas primeras publicaciones y que, a la distancia de los
años, comenzaría a verlas con un profundo respeto?
Sí, respeto. Porque en tales revistas lo importante era el afán de expre-
sar un mensaje necesario a través de textos bien escritos. Los limitados re-
cursos no permitían que uno se preocupara mucho por la calidad del papel,
un diseño elaborado o ilustradores profesionales. Una enorme creatividad y
un trabajo minucioso, que en realidad nadie pagaba y pocos apreciaban,

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Sergio Cordero / Crítica en crisis

formaron los humildes puntos de partida para carreras de escritores que
ahora han alcanzado prestigio y hasta cierta popularidad.
Veinte años más tarde, me pregunto: ¿siguen siendo las revistas litera-
rias una forma de iniciar o proseguir diálogos intelectualmente estimu-
lantes? Para ser sincero, creo que no. En todo caso, el nivel de intercambio
de ideas que las revistas representaban se ha empobrecido. Y como triste
paradoja, precisamente en esta era digital las revistas disponen de mayores
recursos gráficos, económicos y, en algunos casos, de distribución. Lo ante-
rior parece sugerir que, conforme el canal se sofistica, el mensaje tiende a
simplificarse.
Ya no estamos, pues, sentados ante la larga mesa de las conversaciones
trascendentes, sino en medio de pequeñas mesas en las cuales se sienta
gente que habla en susurros y que mira con desconfianza a los ocupantes de
las otras mesas. Las revistas literarias se han convertido, para utilizar un
célebre verso de José Gorostiza, ―en islas de monólogos sin eco‖. Pero, por
desgracia para nosotros, esta oquedad que nos estrecha ni es un vaso provi-
dente ni se llama Dios. Es una campana de vacío y se llama endiosamiento.
¿En qué radica la riqueza del diálogo? En la capacidad de formular y de
asimilar la crítica. Si esa capacidad no es muy grande, el nivel del diálogo
será bajo. Y quien padece semejante desnivel entre diálogo y crítica no se
siente un hombre entre los hombres, sino que, íntimamente, se cree Dios.
Si en la abrumadora mayoría de las revistas literarias actuales no encon-
tré un aceptable nivel de crítica y de diálogo, ¿qué encontré? Para empezar,
que no son revistas legibles. Todo en ellas parece estar en contra de la lec-
tura: desde el concepto gráfico, pasando por la extensión (algunas alcanzan
las cien páginas), hasta llegar al estilo de los colaboradores.
En el diseño, la imagen se come al texto, lo desvirtúa. Parece que los di-
señadores trataran de emular en la página los llamativos juegos visuales
que ven en la televisión y el cine. Dejan la impresión de que su modelo es la
vertiginosa imagen en movimiento de los videos musicales y las películas de
acción. El texto, para ellos, es un pretexto: puede ser fragmentado o reduci-

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Sergio Cordero / Crítica en crisis

do a su mínima expresión, se sacrifica en favor del despliegue imaginativo
del artista gráfico.
Examinemos ahora la crítica literaria que publican esas revistas. Antes, si
uno leía un ensayo sobre un escritor nuevo o poco conocido y después ac-
cedía a sus obras, encontraba satisfechas las expectativas abiertas por aquel
ensayo. Ahora, si uno lee un ensayo sobre un autor nuevo o poco conocido y
acude a la obra de éste, se hunde en el desconcierto o la franca desilusión.
¿Este bodrio es la supuesta obra maestra que el ensayista pondera con tanto
entusiasmo? Qué estafa.
En cuanto al tratamiento que se le da a los grandes autores ya consagra-
dos, el abordaje preferentemente cae en el viejo y manoseado biografismo
–explicar la obra a través de la vida del autor–, relegando a un segundo
término y a una enumeración superficial aspectos mucho más interesantes,
como sus ideas o su estilo.
La creación literaria publicada por estas revistas, cuando la hay, deja mu-
cho qué desear. El prestigio de algunos de sus autores se sostiene más de
inercia que de trabajo y su credibilidad está hoy más frágil que nunca.
¿Dónde están las personas que se esfuerzan por elevar el nivel de calidad
de los textos de creación, el nivel de crítica de los ensayos y reseñas, la
apertura al diálogo y la formación de nuevos lectores?
Andan por ahí, claro. Pero la proliferación de revistas ha provocado tam-
bién la dispersión de sus esfuerzos, cuando lo ideal sería que tales esfuer-
zos se concentrasen. Y las tendencias anuncian una mayor dispersión. La
lucha por jugosas subvenciones gubernamentales de estímulo a la literatura
y la conveniencia de los grupos literarios de operar en función de proyectos
políticos y no de preocupaciones estéticas han engendrado un sectarismo re-
calcitrante, que se atomiza y endurece cada vez más conforme aumentan los
botines económicos, académicos y políticos en disputa.
El balance de todo este panorama, a mi juicio, es el siguiente: enfren-
tamos la presencia de un extraño tipo de revista ―literaria‖, cuyos objetivos
no incluyen el interés de formar nuevos lectores o de elevar el nivel cultural
de los ya existentes. Si tal revista es publicada por una institución académica

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Sergio Cordero / Crítica en crisis

o de gobierno, el lector no tiene importancia. La subsistencia de dicha publi-
cación no depende de su lectura, sino del presupuesto asignado. En cambio,
si la revista quiere ser comercialmente competitiva, sólo ve al lector como
un consumidor y, por lo tanto, tenderá a ofrecer un estímulo de compra más
atractivo que la mera literatura, si es que dicha publicación desea atraer o
conservar a sus patrocinadores.
De ahí provienen, sin duda, el llamativo despliegue gráfico, a veces con
verdadero arte, a veces –cuando no queda otro remedio– con pornografía, y
también la necesidad de incluir páginas sobre política, entretenimiento (cine,
música, restoranes, centros recreativos), secciones humorísticas y pasatiem-
pos (caricaturas, crucigramas, etc.).
Algunos piensan que la solución a este problema consiste en que los me-
dios impresos encuentren el modo de adquirir las virtudes de los medios
electrónicos que, según ellos, son las siguientes: rapidez, fragmentariedad,
superficialidad, fácil recepción, etcétera –lo light, en suma. Opino que esa
solución es errónea. Esas supuestas virtudes no aportarían ventajas sino
nuevas limitaciones a los medios impresos, atentan contra una asimilación
profunda y a largo plazo de los mensajes estéticos y críticos. Considero que
los medios impresos deben ofrecer mensajes de riqueza, consistencia y
profundidad tales que los medios electrónicos, dadas sus características, no
puedan ni les convenga transmitir. / 2001

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Sergio Cordero / Crítica en crisis

DEL CULTO A LA IMAGEN
Celebridad de incógnito
El poeta Salvador Novo, en una crónica publicada en El Universal ilustrado
(17 de marzo, 1927), refiere un viaje que realizó de la Ciudad de México a
Puebla en compañía del novelista norteamericano John Dos Passos. La es-
tancia del autor de Manhattan transfer (1925) pasó prácticamente desaperci-
bida. En esa época, ninguna de sus obras había llegado todavía a México.
Pero seguramente a Dos Passos, como en su momento al escritor británico
Malcolm Lowry, esto le tenía sin cuidado y pienso que incluso le resultó pro-
vechoso. Una fama como la que posteriormente adquirió su obra quizás no le
hubiera permitido moverse con tanta libertad en nuestro país ni tener un
conocimiento tan directo del mismo como el que logró en compañía de Novo.
Dos Passos estaba lejos de suponer lo que ocurriría en México cuarenta
años más tarde (promovido, en parte, por Novo y otros de su grupo). Los es-
critores mexicanos de los años sesenta descubrieron las ventajas de pre-
sentar una imagen pública tan atractiva como la de un artista de cine para
que sus obras tuvieran mayor difusión y mejores ventas. Entre los ―nuevos‖
escritores de entonces y sus personajes, había una afinidad tan profunda
que la frontera entre la ficción literaria y el testimonio confesional se vuelve
muy sutil y a veces desaparece. La muestra más patente de esta situación
fue la publicación de ―autobiografías‖ donde estos escritores se presentan a
sí mismos.
Hay otros ejemplos: en alguna revista encontramos una fotografía de
Carlos Fuentes vestido con una gabardina de detective en alguna céntrica
calle de París o de cualquier otra ciudad importante de Europa. Carlos Mon-
siváis aparece con Tsekub Baloyán en la revista Chanoc. Vicente Leñero en

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Sergio Cordero / Crítica en crisis

Los periodistas y Mario Vargas Llosa en La tía Julia, se utilizan a sí mismos
como personajes. Salvador Novo, Octavio Paz y Juan José Arreola monologan
o conversan ante las cámaras de televisión. Poco tardaron en secundarlos
José Agustín y Alejandro Aura.
En esos años se gestó uno de los males más graves que hayan aquejado
nunca a la literatura mexicana y que, en la presente década, se ha converti-
do en un dramático reflejo de la crisis general de valores: el culto a la ima-
gen y el abuso de las relaciones públicas –es decir, la valoración de un escri-
tor a partir de su personalidad y de otros fenómenos que poco o nada tienen
que ver con la calidad de su obra.
Los problemas de la imitación
Lo bello y lo asombroso influyen en el ser humano de tal manera que el
hombre intenta encarnar la belleza y provocar el asombro aun sin llegar a
comprenderlos del todo. Es frecuente ver que los niños, impresionados al ver
que los adultos conducen un coche o tocan el piano, intentan hacer lo mismo.
No comprenden el íntimo mecanismo y el complicado aprendizaje que estas
habilidades implican. No les interesa conocer el proceso previo (que puede
aburrirlos), prefieren disfrutar los resultados. No les interesa saber que un
automóvil tiene motor y una carrocería que necesitan gasolina y manteni-
miento para que se pueda mover. A ellos les basta saber que, con girar la
llave de ignición, mover el volante y pisar el acelerador, el coche se mueve.
Y así, agarran un plato y le dan vueltas con ambas manos creyendo que van
en automóvil; utilizan un libro viejo a manera de partituras y las rayas del
sofá para simular el teclado de un piano.
Este comportamiento resulta fácilmente admisible en los niños pero, por
inadmisible que parezca, los adultos también incurren en ellos, sólo que en
forma más sutil. Así como hay niños que imitan las manifestaciones externas
de habilidades que les gustaría tener pero sin convencer a los demás de que
en realidad las tienen, existen adultos que, inconsciente o deliberadamente,
imitan las manifestaciones externas (el comportamiento, la vestimenta, las

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Sergio Cordero / Crítica en crisis

opiniones y aficiones) de una personalidad que les gustaría tener –y tampo-
co logran convencer a nadie de que ése sea un modo de ser auténtico. Por
ejemplo: A es una persona sensible. A tiene flores en su casa. B no es una
persona sensible, pero tiene flores en su casa porque conoce a A y cree que
el mero hecho de tener flores en su casa la hará tan sensible como A.
Traslademos esta ecuación al ámbito de la literatura. Las personas que
ingresan por primera vez a un taller de creación literaria incurren en el error
de imitar los detalles externos de su poeta predilecto o de su obra con más
frecuencia de la deseada. Detallaré sólo algunos de los casos más notables:
El declamador compulsivo. Es aquella persona que confunde la poesía con
la declamación o el teatro. Y a la hora de leer un poema, lo ―mejora‖ con
amplios ademanes, modulaciones de la voz y gestos melodramáticos. La
prueba de fuego para él es cuando se le dice: ―Lee el poema en forma nor-
mal, como si estuvieras platicando‖. Personas como ésta son las que escri-
ben los peores textos.
El rimador. Esta designación correspondería a aquellas personas que
creen que escribir poesía es sólo cuestión de rimar o –aún peor– de que las
últimas tres o cuatro letras de la última palabra del verso correspondan a
las últimas tres o cuatro letras de otro, sin tomar en cuenta para nada cues-
tiones como el ritmo, la acentuación, la coherencia sintáctica e incluso el con-
tenido del poema.
El escritor ―comprometido‖. Está representado por el individuo indigesto
de lecturas de marxismo e inspirado por aquellos grandes escritores y poe-
tas que se han declarado ―partidarios de la izquierda‖. Este individuo cree
que el mero hecho de declararse también partidario de esta tendencia ideo-
lógica lo vuelve automáticamente poeta y alega, por ello, que la preceptiva
literaria es una cosa retrógrada y superada. Es inútil intentar una crítica de
sus textos. No se oye más que a sí mismo.
El ―poeta maldito‖. Es quizás la especie más molesta de imitador. Por lo
regular es muy joven. En las lecturas de poesía o en las conferencias de lite-
ratura, irrumpe con extravagancias que no tienen otro objeto que llamar la
atención. Anda por lo general ebrio y mal vestido y busca cualquier pretexto

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Sergio Cordero / Crítica en crisis

para pelearse con otro aspirante a escritor. (Observación: nunca se mete con
nadie que pueda realmente perjudicarlo o de quien pueda conseguir algún
favor.)
Por supuesto, aludo a casos extremos que pocas veces se dan en estado
puro. Estos estereotipos son producto de la ingenuidad, la falta de infor-
mación y la inmadurez. Conforme una persona va adquiriendo la suficiente
información literaria, va superándose en su dedicación al oficio literario y,
principalmente, conoce en persona a los autores vivos que con tanta admira-
ción ha leído, descubre que en todo eso hay pocas cosas verdaderamente
dignas de imitarse, termina sintiendo vergüenza de sus sobreactuadas po-
ses infantiles con las que se creía ―poeta‖ o ―escritor‖ y descubre que la lite-
ratura no es ningún privilegio sino una ocupación que exige demasiado tra-
bajo y cuyas satisfacciones son siempre a muy largo plazo.
El escritor y las relaciones públicas
Con lo anterior también se aprende a no dejarse llevar por la imagen pública
del escritor en particular y de la de cualquier hombre público en general. Si
la calidad de un escritor no convence, será inútil que sus libros tengan am-
plia difusión, que se publiquen en las mejores editoriales, que él aparezca
en televisión o que haya tenido importantes cargos dentro o fuera de la bu-
rocracia cultural. Eso también puede aplicarse en sentido inverso. Si un escri-
tor reconoce ante él mismo que es mediocre o simplemente desconfía de su
propio talento, cuenta con la opción de fomentar sus relaciones públicas.
La escuela de los ―escritores publirrelacionistas‖ fue inaugurada un poco
involuntariamente por los poetas de la revista Contemporáneos a principios
de este siglo y alcanzó su auge a finales de los años setenta y principios de
los ochenta. Ahora, como todo en este país, se encuentra en crisis. Se puede
tener una obra incipiente (tanto en calidad como en cantidad) y, a pesar de
eso, ser considerado un gran escritor en vista de un impresionante currícu-
lum de títulos publicados, concursos, becas, constancias de estudios, partici-
pación en publicaciones literarias y desempeño de puestos en la burocracia

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Sergio Cordero / Crítica en crisis

cultural. Si todo esto –que en sí mismo puede ser irreprochable– tiene como
objetivo darle apariencia de solidez a una obra literaria inconsistente, no es
más que una parafernalia inútil.
¿Cuántos auténticos poetas, cuántos excelentes escritores prefieren man-
tenerse lo más que pueden en el anonimato para que el lector no los confun-
da con los fanáticos del culto a la imagen? / 1987

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Sergio Cordero / Crítica en crisis

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Sergio Cordero / Crítica en crisis

MISERIA DE LOS TALLERES LITERARIOS

Renuncia por motivos de salud (mental)
En principio, juzgo necesario aclarar lo siguiente:
A mediados de los años noventa, yo me había hecho la solemne promesa
de no volver a coordinar un taller de creación literaria, ni tampoco asesorar
de nuevo a ningún aspirante a escritor. De ahí en delante, sólo coordinaría
talleres de crítica literaria y de lecturas comentadas. Ustedes seguramente
se preguntarán por qué. La respuesta es simple pero desagradable: porque
me harté de lidiar con necios.
El grueso de los asistentes a un taller de creación suele dividirse en tres
grupos: las ―beatas‖, que asisten religiosamente a cuanto taller, curso o se-
minario se anuncia, pero sin la menor intención de aprender algo, porque su
propósito es socializar; los ―auto-recomendados‖, que procuran inscribirse
en talleres y cursos impartidos por escritores de prestigio para así presumir
que son amigos del autor (aunque sólo hayan asistido a un par de sesiones)
y, por último pero no menos importantes, los ―iconoclastas‖, que asisten con
el propósito de observar con microscopio y rayos equis al coordinador hasta
encontrar en él al ídolo con pies de barro que se afanarán en demoler y cuyo
cetro –léase coordinación del taller o titularidad del curso– reclamarán para
ellos. Estos iconoclastas revienta talleres suelen ponderarse a sí mismos
como ―niños prodigio‖ o ―poetas malditos‖ y no son más que una fastidiosa
recua de pobres diablos.
Lo diré de una buena vez: en literatura, no creo ni en los genios incom-
prendidos ni en los niños prodigio. Tampoco en patrañas tales como afirmar
que la inspiración reemplaza al conocimiento o que ―hay que dejar que las

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Sergio Cordero / Crítica en crisis

palabras fluyan en libertad‖, como me alegaba una vez cierta poetisa. Tales
sofismas no son más que pretextos para disimular los tres más graves de-
fectos de quienes injustificadamente se sienten poetas hechos y derechos:
ignorancia, narcisismo y haraganería.
El oficio literario es básicamente esto: un oficio; es decir, el ejercicio de
destrezas que implican el acatamiento de una serie de reglas y el someti-
miento a una disciplina constante, además de la conciencia de una mística de
trabajo en la cual no importa qué tan lejos o tan rápido llegues sino qué tan
hondo cales. El talento, si lo hay, se desarrollará y fortalecerá gracias a es-
tas destrezas y a la actitud que rige su objetivo: dejar una obra perdurable.
¿Qué sucede cuando el autor no apoya su talento en un oficio literario
sólido y constante? Le pasa lo que a los fuegos artificiales: sigue una carrera
rápida y ascendente, estalla en el cielo soltando una lluvia de chispas multi-
colores que dura unos cuantos segundos… y se hunde para siempre en la
oscuridad. La canalla literaria está llena de esos ―niños prodigio‖ que, des-
pués de un breve auge, se convierten en ―genios incomprendidos‖, cuya ver-
dadera desgracia fue ser comprendidos con demasiada facilidad. Agotaron
rápidamente los magros recursos en los que se apoyaba su volátil talento.
En contraste, existe un muy reducido porcentaje de talleristas que, de en-
trada, no parecen tan llamativos o prometedores como el resto: son aquellos
que, en silencio, de manera lenta pero constante, a veces con dificultad pero
sin dejarse vencer, asimilan las enseñanzas del coordinador y las aplican al
pie de la letra. Yo los llamo los ―disciplinados‖.
Por último, recelo de coordinar talleres particulares –los que se organi-
zan fuera del ámbito de las instituciones gubernamentales y educativas–
porque, como los talleristas pagan directamente los servicios del coordi-
nador, estos talleres, cuando no resultan efímeros, establecen relaciones
personales que menoscaban el profesionalismo del coordinador y la serie-
dad de objetivos de sus integrantes. / 2008

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Sergio Cordero / Crítica en crisis

Cuidado con la creatividad
Hablemos ahora del manejo de la creatividad en los talleres literarios. Antes
que nada y para evitar confusiones, dejemos en claro lo que no es la crea-
tividad:
a) la productividad (cantidad de lo escrito y/o publicado),
b) la novedad,
c) el impacto sobre el lector,
d) la ignorancia y la improvisación disfrazadas de ―espontaneidad‖ o ―pu-
reza creativa‖,
e) recurrir al plagio o el pastiche con la ilusión de que no serán detec-
tados,
f) seguir al pie de la letra todas y cada una de las sugerencias del coor-
dinador,
g) etcéteras, asegunes y lo que salga sobre la marcha.
Creo que con esto ya descalifiqué el 99% de lo que escriben los talle-
ristas y el 100% del trabajo de los coordinadores de taller. La creatividad,
admitámoslo, no es algo que pueda adquirirse en un taller de literatura.
Sé que no faltarán objeciones a esta afirmación. Pero créanme, sé lo que
digo. Quince años de experiencia impartiendo talleres me respaldan.
Creo que olvidamos con sospechosa facilidad lo que significa la palabra
―taller‖: lugar de trabajo. No es una tienda donde a uno le ofrezcan la fór-
mula mágica de la inventiva literaria o se la vendan a granel, como si fuera
azúcar o frijol. Lo que un taller pone a disposición del interesado es un catá-
logo de obras y autores, preceptivas viejas y nuevas, las experiencias del
coordinador, las opiniones de los compañeros y, en el mejor de los casos,
cierto nivel de oficio y autocrítica. Pero la creatividad, señoras y señores, es
cosa única y exclusiva de cada quien, como nacer y morir. Nadie te puede
prestar su creatividad para que la uses ni tú puedes prestar la tuya para que
la usen otros. Eso es imposible. Lo que natura no da Salamanca no lo presta.
Entonces, ¿el coordinador no puede hacer nada al respecto de la creativi-
dad? Sí, contribuir a destrabarla, ayudar al tallerista a desinhibirse, a confiar

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Sergio Cordero / Crítica en crisis

en el potencial de su sensibilidad y su imaginación, fuentes de la creatividad.
Creo que muy pocos coordinadores de taller están capacitados para ayudar
al tallerista en este aspecto. Se requiere de alguien que, además de una
formación literaria sólida, tenga conocimientos sobre didáctica, psicología y
dinámica de grupos.
No hay que olvidar que la creatividad, más que una técnica que requiere
sólo de destreza, es una parte de la psique de cada persona y, por lo tanto,
hay tantas creatividades como personas y cada una enfrenta obstáculos dife-
rentes que le impiden asumir plenamente su capacidad de crear. Así, lo que
en unos tarda semanas en otros puede tardar meses o años.
Sin la debida preparación por parte del coordinador de taller, el intento
de estimular la creatividad del tallerista puede ser tan peligroso y compro-
metedor como desarmar una bomba de tiempo. ¿Por qué? Porque esto im-
plica aplicar un método de trabajo diseñado cuidadosamente para no invadir
los terrenos del psicoanalista ni los del sociólogo y también para no perder
la distancia crítica ni involucrarse de modo demasiado personal con el aspi-
rante a escritor.
No debemos perder de vista que el objetivo consiste en que el alumno
establezca una relación sana y abierta con su sensibilidad y su imaginación.
En el momento en que esta relación queda firme, el coordinador debe reti-
rarse o el tallerista abandonar el taller. Pero, advierto, destrabar el plano de
la creatividad no garantiza que el tallerista se convierta en escritor. Tocar
ese plano, insisto, es abrir una caja de Pandora.
En mi larga experiencia como coordinador, me he topado con muchas sor-
presas: hay quienes abandonan la literatura y se dedican a la pintura o el
teatro, hay quienes dejan familia y empleo bien remunerado y se van a la
sierra a alfabetizar, hay quienes se casan, se divorcian, bajan de peso, des-
cubren que pueden nadar, bailar, besar, etcétera. Algo sale de lo más hondo
de ellos mismos y los transforma.
No creo que esto sea un fracaso para el coordinador si es un triunfo para
el tallerista. Ya decía Wallace Stevens que una de las funciones de la poesía
es ayudar a la gente a vivir mejor su vida. / 2000

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Sergio Cordero / Crítica en crisis

¿Un taller literario “virtual”?
Videmus nunc per speculum in aenigmate...
[―Ahora vemos a través de un espejo, enigmáticamente...‖]
–Corintios I, xiii, 12

Así como comenzó el auge de las ―universidades virtuales‖, ahora ya se ha-
bla de ―talleres literarios virtuales‖. Según sus más entusiastas partidarios,
tendrían la ventaja de no estar coordinados por una insignificante gloria lo-
cal ni tampoco por algún oscuro funcionario cultural traído del D.F., sino por
escritores iberoamericanos de prestigio internacional, quienes pasarían to-
das las mañanas revisando en sus computadoras textos ajenos y chatearían
sugerencias a los aprendices de escritores de todos los rincones del mundo,
los cuales podrían formar parte de este exclusivo taller pagando de ante-
mano, con su tarjeta de crédito, la cuota de inscripción y el monto de las
sesiones.
Esta idea, la verdad, no me entusiasma. No creo que el taller ―virtual‖
conlleve alguna ventaja sobre los talleres convencionales. Estoy seguro que
también esta nueva alternativa sucumbirá a la devaluación de conocimientos
y el juego de intereses que afecta, desde hace tiempo, la dinámica de los ta-
lleres literarios en general.
Para empezar, la llamada ―realidad virtual‖ no existe a partir de las com-
putadoras, ni desde la aparición de la televisión o el cine, ni siquiera desde
la invención de la imprenta: surgió con el dibujo y la escritura. Ellos son
nuestra primera realidad virtual. Pero no hay representación, por semejante
que sea a su modelo, que no termine convertida en signo, porque ha sido
creada a partir de una serie de convenciones que, tarde o temprano, acaba-
rán sistematizándose en un código.
Lo virtual, como todo signo, opera por ausencia. En vez de conversar fren-
te a frente con un amigo, le escribimos una carta, le hablamos por teléfono,
le enviamos un ―mail‖; es decir, nos dirigimos a un papel, a un auricular o a
una pantalla y les decimos: ―Querido amigo, ¿cómo estás?‖.

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Sergio Cordero / Crítica en crisis

En la ―Introducción‖ de su Tratado de semiótica general1, Umberto Eco
advierte que el signo puede usarse lo mismo para decir la verdad que para
mentir. Un signo es un representante, algo o alguien presente que está en
lugar de una cosa o persona ausente pero, con el tiempo y el uso, el repre-
sentante empieza a adquirir autonomía; en suma, a traicionar a su represen-
tado, a suplantarlo.
Vale aquí una anécdota. Una mujer está chateando en la computadora de
su casa con un desconocido que encontró en la red. Para variar, el desco-
nocido empieza a preguntarle sus medidas, si duerme vestida o desnuda, si
le gusta el sexo oral, etcétera. Como ella tiene que enviar a su hija a la es-
cuela, le pide al marido que ocupe su lugar ante la pantalla y le siga la co-
rriente al tipo. Cuando la mujer vuelve de la calle, encuentra que su marido,
muerto de la risa, sigue chateando y que el desconocido de la red, ante la
galería de perversiones sexuales que ―ella‖ dice practicar, tiene muchas ga-
nas de conocerla en persona.
Este fenómeno es frecuente en semántica y se llama ―desplazamiento del
sentido‖: cuando un signo cambia de significado sin que la apariencia del sig-
nificante se altere. La forma no cambia, pero el contenido sí. Es como darle
un generoso trago a una botella de tequila sin saber que, en realidad, contie-
ne un solvente.
¿Cómo evitar que los signos mientan acerca de las cosas, que lo virtual
desvirtúe lo real? ¿Cómo impedir que el representante traicione al represen-
tado? El representado ausente debe volver, hacerse de nuevo presente y
confrontar a su representante para así denunciarlo como un impostor.
A este respecto, resulta provechoso consultar el diálogo de Platón ―Fedro
o de la belleza‖. Al final de éste, Sócrates refiere la leyenda de Teut, dios
egipcio inventor de la escritura, quien ofrece su invento a Tamus, rey de Te-
bas, presentándolo como ―un remedio contra la dificultad de aprender o re-
tener‖ (argumento que actualmente usan muchos vendedores de software),
el cual ―hará a los egipcios más sabios y servirá a su memoria‖. Pero Tamus
objeta que la escritura ―no producirá sino el olvido en las almas [...], hacién-
doles despreciar la memoria‖ y que no les dará la ciencia a los hombres sino

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Sergio Cordero / Crítica en crisis

sólo la sombra de la ciencia porque ―cuando vean que pueden aprender mu-
chas cosas sin maestro, se tendrán por sabios y no serán más que ignoran-
tes, en su mayor parte, y falsos sabios insoportables en el comercio de la
vida‖2.
Resulta significativo al respecto que, cuando Fedro le pregunta cuál sería,
en su opinión, el punto de partida adecuado para el aprendizaje de la retóri-
ca, Sócrates no señale las estrategias persuasivas del orador, sino que vaya
más atrás, hasta el análisis del alma de su auditorio. La razón estriba en que
hay palabras cuyo sentido nada dice a quien no ha ubicado su opinión par-
ticular en relación con el significado general que aquéllas ostentan. (Este
procedimiento, dicho sea de paso, convertiría actualmente al filósofo en un
eficaz coordinador de talleres literarios.)
Ya desde la escritura, Sócrates desconfiaba de lo virtual e insistía en que
las relaciones entre la realidad y sus representaciones deben ser revisadas
continuamente; actitud que se opone por completo a la de muchos jóvenes
usuarios de internet, a quienes la seducción de lo virtual, dado el grado de
refinamiento técnico que hoy ha alcanzado, les infunde la tentadora idea de
reducir al mínimo sus contactos con la vida cotidiana en favor de vivir co-
nectados a un universo prodigioso, aunque ficticio.
El libro, observa Borges, es una extensión de la memoria y la imagina-
ción3, lo cual equivale a decir que es un instrumento del hombre, como tam-
bién lo son desde un lápiz hasta la computadora más sofisticada. Pensar que
podemos vivir felizmente en la aldea global, viajando por el mundo a través
de la cibercarretera y comprando y vendiendo cosas en la red, sin salir de
nuestra casa (de nuestro cuarto, incluso) más que para recibir la pizza que
ordenamos, implica considerarnos signos que perdieron su significado, obso-
letos apéndices humanos de un aparato de alta tecnología.
Sócrates no creía en la escritura pero sí en la conversación. Y considera-
ba, por último, que el único sentido que tenía que un sabio escribiera consis-
tía en que sus discursos no se quedaran estáticos, repitiendo siempre el mis-
mo mensaje, sino que fueran un instrumento de apoyo a la dialéctica,

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Sergio Cordero / Crítica en crisis

creando en la mente ideas distintas cada que se les leyera o dando pie a
nuevas conversaciones.
Y es cierto, si aún tenemos la posibilidad de diálogo directo con nuestros
semejantes, ¿por qué desecharla a cambio de la comunicación aparente con
un desconocido a través del teclado y la pantalla? ¿O de veras creen que al-
gún Premio Nobel de literatura estará del otro lado de la red corrigiendo
balbuceos textuales? / 2001
Notas
1. Umberto Eco, Tratado de semiótica general, trad. Carlos Manzano. Editorial Lumen, Barcelona,
1977 [cuarta edición: 1988], col. Palabra en el Tiempo 122, pp. 27-28.
2. ―Fedro o de la belleza‖ en Platón, Diálogos, estudio preliminar de Francisco Larroyo. Editorial
Porrúa, México, 1968 [séptima edición], col. ―Sepan cuántos...‖ núm. 13, p. 538.
3. En ―El libro‖, conferencia pronunciada por JLB en la Universidad de Belgrano el 24 de mayo de
1978 e incluida en el libro Borges oral, Alianza Editorial, Madrid, 1998 (El Libro de bolsillo / Biblio-
teca de autor BA 0015), p. 9.

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Sergio Cordero / Crítica en crisis

LOS NUEVOS ANTAGONISMOS
Al hablar de escritores, se tiende mucho a pensar en grupos antagónicos:
neoclásicos y románticos, tradicionalistas y vanguardistas, los de Florida y
los de Boedo, mandarines y hombres duros, etcétera. Nadie pensaría que, en
la hora presente de la poesía mexicana, el antagonismo se dividiría entre
onanistas y autistas.
La literatura, pero sobre todo la poesía, está cada vez más cerca de ser
considerada una patología mental. Pese a que su público es casi nulo, existe
toda una parafernalia, tanto al nivel de instancias oficiales como de empre-
sas privadas, que piadosamente sostiene en la mente de los poetas la ilu-
sión de que sus obras todavía tienen lectores. Lo cierto es que el poeta
apenas sí tiene espectadores. Pero es él y no su obra lo que llama la
atención –y sólo por un momento, claro está. En la vida cotidiana, el poeta,
cuando no intolerable, es simplemente aburrido.
Basta comparar el tiraje de cualquier volumen de poesía, publicado por la
editorial que sea, con el de un libro motivacional o con el de un grueso ma-
nual para el uso de un programa de computadoras –y, también, la reacción
del comprador ante ellos. Nadie considera un sacrificio pagar 150 o 200 pe-
sos en el nuevo manual para el uso del programa Windows (con diskette
incluido), pero todos consideran un dispendio pagar 15 ó 20 pesos por un
breve volumen de poemas. Y permítanme decirles que yo, como poeta y
usuario de computadoras, no puedo negar que estoy de acuerdo.
A eso me refiero cuando afirmo que el antagonismo se da ahora entre los
poetas onanistas y los poetas autistas. El onanismo, como lo dice cualquier
manual básico de psicología, es la satisfacción sexual solitaria, normal en la
adolescencia, pero su persistencia más allá de esa edad denuncia anomalías
de conducta.

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Sergio Cordero / Crítica en crisis

El autismo, como lo descubrirá cualquier espectador que vea a Dustin
Hoffman en la película Rain Man, encierra herméticamente al individuo en un
mundo imaginario, delimitado hacia el exterior por rutinas y manías. Cual-
quier alteración de su rutina provoca en el autista accesos de pánico. Suele
leer mucho y, por lo tanto, es muy erudito.
¿Cómo aplico estos conceptos a los poetas? De una manera más amplia,
por supuesto. El poeta o escritor onanista se caracteriza principalmente por-
que su pluma sufre una diarrea de tinta casi ininterrumpida, que se extiende
del papel en el que escribe a todo medio impreso que se encuentre a su al-
cance. Y como todo onanista encubre por lo general a un narcisista, éste tie-
ne la imperiosa necesidad (en realidad es una necedad) de ver su nombre
impreso la mayor cantidad de veces posible.
Lo peor ocurre cuando gana algún concurso de poesía cuyo premio es una
jugosa cantidad de dinero. Buscará repetir esa experiencia una y otra vez
obedeciendo al principio del placer y a la vieja plegaria de ―señor, no me
des, mejor ponme donde hay‖. Esto los convierte en hábiles publirrelacionis-
tas, consumadas vedettes, geniales caza premios, ávidos acaparadores de
becas, asesores de políticos y vendedores de ―servicios culturales‖. Son, en
suma, autores oportunistas y mediocres.
El poeta autista, por lo general, empieza su carrera en el mesianismo y la
termina en la paranoia, incapaz de salir del mundo de ficciones que se ha
creado. Puede ser un escritor genial o pésimo, no importa.
Al principio, dejándose llevar por un entusiasmo inocente, publica sus tex-
tos y comenta con honestidad los de otros. La reacción agresiva del medio
literario lo asusta y desconcierta, pero lo que verdaderamente lo abate es la
creciente sospecha de que, fuera de unos pocos colegas, no ha tenido lec-
tores. Entonces, como Bartleby el escribiente, comienza a replegarse; publica
cada vez menos, se distancia gradual pero irremediablemente del ambiente
literario. Con el tiempo, llegará hasta a renegar de su pasado como escritor.
Y aunque siga escribiendo, será cada vez más difícil convencerlo de que pu-
blique.

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Sergio Cordero / Crítica en crisis

Resulta revelador ver la literatura mexicana bajo esta luz. Bastan unos
pocos casos: Alfonso Reyes y Julio Torri, Juan José Arreola y Juan Rulfo, Ru-
bén Bonifaz Nuño y Jorge Hernández Campos... / 1993

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Sergio Cordero / Crítica en crisis

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Sergio Cordero / Crítica en crisis

UNA GENERACIÓN EN BANCARROTA

Quisiera ejemplificar la actual situación de los escritores nacidos entre l955
y 1965 a través de la siguiente anécdota.
Píndaro fue invitado a una fiesta. Y a pesar de que no conocía muy bien a
los anfitriones, aceptó. Iba a asistir cierta muchacha que a él le gustaba. Con
un poco de suerte, quizás podría hablar con ella y –¡quién sabe!– hasta con-
quistarla. Cuando llegó a la fiesta, ésta tenía ya mucho de haber comenzado.
Algunos invitados, muy ebrios, se iban mientras otros, como él, apenas
llegaban. Los anfitriones lo trataron muy bien, pero después semejante trato
lo desconcertaba porque, cada vez que estaba a punto de acercarse a la mu-
chacha, uno de ellos le cerraba el paso, le presentaba a algún desconocido o,
haciéndole plática, lo desviaba hacia la mesa de botanas y bebidas, en donde
volvía a llenarle la copa. Píndaro, temeroso de desairarlos, les siguió la co-
rriente, hasta no saber en qué momento perdió el sentido.
La mañana siguiente, despertó con una de las crudas más terribles de su
vida. La casa desconocida estaba desierta y en completo desorden. El tiro de
gracia llegó cuando tocaron a la puerta.
Píndaro abrió y encontró a dos individuos vestidos de negro, muy serios.
Cada uno le presentó una factura.
–Somos los proveedores –dijeron al unísono–. Venimos a cobrarle lo que
se consumió en la fiesta.
Píndaro respondió que él no era el dueño de la casa.
–No disimule –insistieron los cobradores–. No hay nadie más aquí.
Pague.
–Pero si yo no tengo dinero. Además, yo no pedí nada ni organicé la
fiesta.

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Sergio Cordero / Crítica en crisis

–Pero bien que la disfrutó, ¿verdad? –observó uno de ellos, mirándolo
de pies a cabeza–, de cualquier manera tendrá que pagar.
–Y qué van a hacer –preguntó temeroso Píndaro.
Los hombres de negro sonrieron.
–Tendrá que trabajar para mí –dijo uno de ellos.
–No –dijo el otro–, debe trabajar para mí. A mí me debe más.
–Bueno –dijo el primero–, que él decida para quién trabajará.
–Pero le advertimos –sentenció el otro– que, si decide trabajar para
uno, el otro se volverá su enemigo.
–Además –añadió el primero–, eso le dará la oportunidad de volver a
ver a esa muchacha que usted desea conquistar. Podría estar como mesero
en las fiestas que organizamos. Tendrá que recoger ceniceros sucios, bote-
llas y vasos vacíos, limpiar vómitos de ebrio, pero podrá estar cerca de ella.
¿No le parece interesante? Recuerde que no tiene alternativa.
Píndaro permaneció callado, meditando. Mientras tanto, ellos esperaban
su respuesta.
Detengamos en este punto la historia de Píndaro. ¿Qué relación tiene con
el tema que nos ocupa? Basta con cambiar algunos términos. Píndaro simbo-
liza a la generación literaria que se encuentra actualmente produciendo sus
primeras obras: la de los poetas, narradores y críticos nacidos entre l955 y
1965 (aquí pueden incluirse también a quienes nacieron antes pero se for-
maron tardíamente o no empezaron a publicar hasta l980). La muchacha de-
seada pero nunca alcanzada representa a ese espejismo que muchos confun-
den con la trascendencia literaria pero cuyo verdadero nombre es el de cele-
bridad o notoriedad en el medio intelectual. La fiesta a la que Píndaro fue
invitado equivale a aquella otra que fue iniciada por los escritores ―jóvenes‖
de los años sesenta, quienes gozaron el privilegio de buenas primeras edi-
ciones, de un medio literario menos viciado y de recibir las primeras becas
para escritores, de un monto considerablemente jugoso, amén de que enton-
ces había mayores posibilidades de viajar al extranjero.
En la década siguiente, se derivó de esto la desordenada proliferación de
revistas y ediciones marginales, talleres literarios, becas, premios y encuen-

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Sergio Cordero / Crítica en crisis

tros de literatura que provocaron la alarmante ―explosión demográfica‖ de
poetas que inútilmente intentó ordenar Gabriel Zaid en la Asamblea de poe-
tas jóvenes de México (Siglo XXI editores, 1980, reeditada varias veces).
Los hombres de negro, los proveedores que llegan puntuales al día si-
guiente para cobrar sus facturas, son todas esas instituciones públicas y em-
presas privadas (nacionales o extranjeras), cada una con una línea ideológica
bien definida, que –a través de sus departamentos de difusión cultural o sus
fundaciones de apoyo a las Artes– directa o indirectamente han contribuido
a los gastos de la fiesta literaria y, como es lógico, están decididas a recu-
perar con creces el dinero que han gastado, ya sea convirtiendo al escritor
en un representante más o menos espontáneo, informal, de sus intereses, o
bien, haciendo que se ponga directamente a sus servicios.
Las generaciones que nos precedieron se enfrentaron, como ahora noso-
tros, con la siguiente disyuntiva: o renunciaban a sus convicciones persona-
les, a tener una actitud vital ante el trabajo literario y se dejaban asimilar
por la maquinaria institucional, para seguir así disfrutando de los privilegios
de la fiesta literaria, o se afirmaban en sus posturas individuales, en su cali-
dad de seres humanos, de entes con independencia de pensamiento y se-
guían dedicándose al trabajo literario de manera marginal, sin adquirir nin-
gún beneficio material por ello, ganándose la vida con actividades ajenas a
sus inquietudes o simplemente muriéndose de hambre.
El error de la mayoría de los escritores de las anteriores dos generacio-
nes fue creer que podían servir a dos amos al mismo tiempo. Supusieron, tal
vez, que las posibles consecuencias de ese contradictorio proceder no los
afectarían. De ese modo, protestaron contra la masacre de Tlatelolco y tra-
bajaron tranquilamente para el gobierno, condenaron a la sociedad de con-
sumo pero hicieron slogans publicitarios para las grandes transnacionales,
criticaron las actitudes de los consagrados de la literatura y escribieron so-
ñando con publicar algún día en la revista Vuelta, aun a costa de sacrificar su
personalidad poética y de escribir pastiches de la poesía de Octavio Paz.
El resultado no se hizo esperar: muchos de los que al principio quisieron
ser poetas devinieron en funcionarios, publicistas –o publirrelacionistas de

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Sergio Cordero / Crítica en crisis

sí mismos, que es casi igual– o, en el menos malo de los casos, en maestros
universitarios. Pero ya no fueron poetas, sino funcionarios que versifican va-
liéndose de un lenguaje tan opaco como el de los discursos oficiales, escrito-
res de poemas con estructura de slogan o maestros que vuelcan toda su eru-
dición en versos insípidamente perfectos, sólo por citar los casos más típi-
cos. En una entrevista que le concedió a Martha Cantú, Hugo Gutiérrez Vega
cuenta como José Gorostiza le confesó que la rutina de redactar documentos
oficiales le había atrofiado la capacidad de hacer poesía: ―¿Usted cree –pre-
guntó Gorostiza a Gutiérrez Vega– que pueda escribir poesía una persona
que escribe cincuenta veces al día: reitero a usted las seguridades de mi más
atenta y distinguida consideración?‖*
La suerte que corrieron muchos autores nacidos entre finales de los años
treinta y la primera mitad de los años cincuenta proporciona una lección que
aún nos encontramos a tiempo de aprender: el comportamiento de las pala-
bras dentro del discurso literario es un fiel reflejo del comportamiento del
escritor dentro de la sociedad. Muestra cómo escribes y te diré cómo eres.
No podemos sustentar una opinión a través de la palabra escrita, por muy
radical que parezca, si no se encuentra apoyada con un consecuente compor-
tamiento del escritor ante la sociedad en general y ante su propia vida.
El primer paso para asegurarnos de que lo que escribimos puede tener
algún valor es jugarnos limpio a nosotros mismos: si nuestra vida es de una
enorme pobreza espiritual, terminaremos reflejando eso por más que inten-
temos recurrir a la retórica para darle aires de riqueza; si estamos de acuer-
do con una ideología, esto se hará evidente en nuestros escritos de creación
literaria por más que nos consideremos ―neutrales‖ o que intentemos con-
vencer al lector de que somos partidarios de una tendencia más en boga.
Cuando incurre en estas actitudes de lesa hipocresía, el escritor, en vez de
reflejar una realidad más rica y compleja que la que nos ofrecen los instru-
mentos de penetración ideológica convencionales (que van desde la escuela
hasta la televisión y el cine), está dándole la espalda a esta riqueza y com-
plejidad y asimilando, tanto en su comportamiento como en la orientación de
su obra, los mecanismos superestructurales de la tendencia imperante en su

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Sergio Cordero / Crítica en crisis

entorno social o de alguna otra cuya influencia sea considerable en ese
medio.
El periodo de crisis que vivimos no tiene un origen exclusivamente econó-
mico o político. Para que pudiera darse, tuvo que haber una correspondiente
subestimación de los valores culturales y de nuestra esencia de artistas
creadores y de seres humanos. Las anteriores generaciones de escritores
han provocado con su actitud que, a pesar de la enorme cantidad de libros de
nuevos autores que se publican cada año, sigan siendo muy pocos los auto-
res de valía.
¿Qué ocurre entonces con los demás aspirantes a creadores? Terminan
convertidos en burócratas de segunda o tercera clase (porque tampoco tie-
nen talento para ascender en la escala burocrática), escribiendo pastiches de
los grandes autores de nuestra literatura o convierten el oficio de escritor en
un mero pretexto para andar siempre de juerga o para perder el tiempo es-
túpidamente en una mesa de café.
Los escritores nacidos entre 1955 y 1965 ingresamos en el panorama an-
tes mencionado creyendo que nuestro camino tenía que tomar necesaria-
mente ese rumbo. La enorme mayoría de nosotros nos hemos convencido
muy pronto de que no es así. Los que antes eran estímulos y facilidades se
han convertido en obstáculos. Si uno no puede publicar en las grandes edito-
riales, puede hacerlo a través del departamento editorial de alguna uni-
versidad o institución (pero ¡quién se lo distribuye!), ganar un premio o una
beca ya no da prestigio y hasta puede resultar sospechoso (¿no será porque
el funcionario Fulanito es su cuate?). Además, unos y otros, por la crisis, han
reducido su monto a cantidades irrisorias. Y en cuanto al ―funcionario‖ que
se supone apoya a los escritores, hay que cuidar que no se trate de un
escritor frustrado, ya que verá con resentimiento la creatividad de escritores
más jóvenes que pueden aprovechar mejor las oportunidades que él también
tuvo e intentará limitar las posibilidades de proyección de ellos, haciéndolas
depender exclusivamente de su iniciativa. Los encuentros de escritores, por
otra parte, han sucumbido casi todos a la rutina y las posibilidades de salir
al extranjero a estudiar o trabajar han disminuido drásticamente.

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Sergio Cordero / Crítica en crisis

A nuestra generación le toca el turno de abrirle la puerta a los hombres
de negro, después de nuestra primera borrachera en la fiesta literaria. De-
bemos decidir entre seguir en la fiesta y servirlos (creyendo ingenuamente
que ellos nos sirven a nosotros) o renunciar a la fiesta y ponernos realmente
a trabajar siendo sinceros y coherentes con nosotros mismos. Terminó el
espejismo de conseguir beneficios materiales a través de asumir en falso el
oficio literario. O seguimos con los viejos vicios o empezamos otra vez desde
cero. En ese sentido, nuestra generación está en bancarrota. / 1987
* Marta Cantú, ―Entrevista con Hugo Gutiérrez Vega‖, suplemento cultural Aquí vamos del diario El
Porvenir, año VI, número 289, Monterrey, N.L. (México), 15 de noviembre de 1987.

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Sergio Cordero / Crítica en crisis

LAS REGLAS DEL JUEGO
No puede negarse que todos los días clérigos,
gobernantes y multitudes han exigido que la cultura
refleje sus singulares estados de ánimo; pero la
cultura ha permanecido tan filosóficamente insensible
a esta exigencia, como permanece inalterable un
paisaje, después que un poeta enamorado le inyecta
sus emociones y lo hace parecer conmovedoramente
triste. Objetivamente, realmente, la enseñanza y la
cultura no pueden estar tristes; no pueden ni
enternecerse ante el proletariado irredento, ni
apiadarse de la humanidad, ni entusiasmarse a la
vista de un redentor político.
–Jorge Cuesta

I
Hace unos días, llamó inevitablemente mi atención cierta polémica en la
prensa, motivada al parecer por un desplegado que firmaron algunos pinto-
res, escritores, músicos, historiadores, etcétera y que dirigieron a los actua-
les candidatos a la gubernatura del estado, solicitando una oportunidad para
que los intelectuales de la localidad dialogaran con ellos.
Según lo que pude leer, la polémica no fue motivada por el desplegado
mismo ni tampoco por la inmediata respuesta de uno de sus destinatarios,
sino por el hecho de que los firmantes del desplegado se reunieron a puerta
cerrada con dicho candidato antes (¿o en vez?) de hacerlo públicamente, en
forma abierta. Esto provocó la aparición de artículos de diversa índole, des-
de cuestionamientos generales de tipo teórico hasta ataques personales, di-
rectos o velados.
Lo confieso: me suena extraño que se hable de ―los artistas‖, ―los inte-
lectuales‖ o de ambos como de un grupo compacto con preocupaciones e in-

55
Sergio Cordero / Crítica en crisis

tereses comunes. Lo entiendo bien en el caso de obreros, campesinos o em-
pleados de gobierno. Puedo aceptar que un pintor o un sociólogo tengan pre-
ocupaciones políticas, si militan en un partido o sustentan abiertamente una
ideología, o que defiendan intereses comunes, si forman parte de un gremio.
Pero las inquietudes artísticas, sin exceptuar las de aquellas personas que
no se dedican específicamente a las artes, son subjetivas e individuales. Y
las preocupaciones de tipo intelectual, no por ser más objetivas y generales
que las inquietudes artísticas, son menos individuales.
En mi opinión, hablar del ―grupo de los intelectuales‖ como de un gremio
o una facción política es incurrir en una confusión, algo tan extraño como ha-
blar de un sindicato de individualistas o de una convención de ermitaños.
Parece que no estoy solo en la extrañeza; la encuentro manifiesta de di-
versas formas en personas que, oralmente o por escrito, han abordado el te-
ma, las cuales vuelven a desenterrar una cuestión que yo creía despejada
hace mucho tiempo: ¿cuál es la situación, ante los procesos políticos, de
quienes se dedican a actividades cuyo eje es la sensibilidad artística y/o la
indagación, análisis y especulación intelectual?
Primero examinemos el panorama y después intentemos encontrar la
respuesta –una, entre muchas posibles.
II
¿Cómo interpreta la sensibilidad artística los procesos políticos? Revela cómo
las acciones del proceso afectan la subjetividad (sueños, deseos, pasiones)
del ser humano. Su interpretación se da desde afuera del campo de acciones
y del sistema de ideas que justifica al proceso. La interpretación se da de es-
tas dos formas porque la sensibilidad no conoce o no comprende el sistema,
o bien, porque lo conoce y lo entiende pero le parece que no justifica, desde
el punto de vista del ser humano, los resultados de las acciones del proceso
y, entonces, establece una lectura crítica del proceso utilizando un sistema
de ideas individual, de su propia invención. Es como quien presencia un par-

56
Sergio Cordero / Crítica en crisis

tido de futbol sin saber de antemano las reglas del juego y la historia de los
equipos.
¿Cómo interpreta la indagación intelectual los procesos políticos? Compa-
ra las acciones de un proceso en particular con los procesos pasados y simul-
táneos. Examina también cómo estos procesos han surgido, se han distancia-
do de (o han modificado al) sistema de ideas que les dio origen. Su interpre-
tación se da desde afuera del campo de las acciones pero dentro del sistema
de ideas del proceso. El sistema le sirve para apreciar la calidad de los pro-
cesos y para valorar su conformidad con las reglas del sistema. Es como
quien presencia un partido conociendo las reglas del juego y la historia de
los equipos, pero sin irle a ninguno de los que juegan en ese encuentro.
En los dos casos anteriores, está implícito el supuesto de que el obser-
vador no está involucrado de manera directa o indirecta con las acciones del
proceso. Así debe ser si desea aspirar a un examen agudo y a una reflexión
imparcial para llegar a una evaluación precisa. De lo contrario, dejará de ser
un observador propiamente dicho para convertirse en un partícipe, no impor-
ta qué tan escasa o indirecta sea su participación. Dejará de aplicar sólo su
inteligencia a las acciones e involucrará también en ellas sus emociones y
apetitos.
Ello provocará, en la conciencia del observador, un conflicto entre la bús-
queda de sentido y la defensa de intereses de diverso grado, entre la razón
y la visceralidad. Y mientras mayores sean los intereses involucrados en el
proceso, mayor será la visceralidad con que se defiendan y menor será el
interés de que las acciones del proceso concuerden realmente con las reglas
del sistema. Es lo mismo que sucede cuando el que presencia el partido de
futbol es partidario de alguno de los equipos, es amigo o pariente de alguno
de los jugadores o –en el más extremo de los casos– es alguien que ha
apostado una fuerte suma de dinero.

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Sergio Cordero / Crítica en crisis

III
Volvamos a nuestra pregunta inicial: ¿dónde se ubican, en los procesos po-
líticos, quienes se dedican a actividades artísticas o de reflexión, llamados
comúnmente intelectuales? Evidentemente en cualquier grupo, incluso en el
de los protagonistas, siempre y cuando no utilicen sus actividades artísticas
o de reflexión como pretexto para simular una imparcialidad que ya no están
en condiciones de ejercer o, por el contrario, pretendan justificar la validez
de su trabajo con parámetros ajenos a la sensibilidad artística o a la indaga-
ción intelectual, como podrían serlo en este caso los parámetros del proceso
político.
La experiencia ha demostrado que incurrir en semejantes procedimientos
ambiguos ha sido muy benéfico para los procesos políticos y bastante dañino
para el desarrollo de las artes y de la indagación intelectual. Los artistas que
proceden políticamente por lo general pretenden, para proteger su condi-
ción, que los artistas que se legitiman artísticamente no son artistas y luchan
porque éstos se definan políticamente o renuncien a declararse artistas e,
incluso, a seguir realizando actividades artísticas. ¿Cómo? Negándoles acce-
so a foros de expresión y apoyándose en la institución, partido o gremio al
que pertenecen. Se convierten así en los policías de los artistas que no bus-
caron apoyos o valoraciones ajenos al arte en sí. Otro tanto se puede decir
de los intelectuales que buscan justificaciones políticas para su trabajo: ya
no analizan y evalúan la realidad, califican y juzgan a sus colegas.
El precio que pagan los artistas e intelectuales que se justifican política-
mente es perder su individualidad y ser asimilados por la maquinaria del
sistema con el que pactaron. Sus actos ya no son suyos sino partes del proce-
so. Sus palabras son también parte del discurso general de ese proceso. Su
sensibilidad y su sentido crítico se atrofian. Su arte degenera en propaganda
o decoración. Su indagación intelectual se transforma en un conjunto de so-
fismas justificatorios de los resultados del proceso. En suma, la sensibilidad
artística y la indagación intelectual no fueron para ellos fines en sí mismos,
sino medios para conseguir otros fines.

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Sergio Cordero / Crítica en crisis

IV
Cuando el emperador Alejandro Magno le dijo a Diógenes ―pídeme lo que
quieras‖, el filósofo le contestó que no le tapara el sol. Un personaje de Isak
Dinensen afirma que el artista nunca es pobre. Es cierto. El pensador y el
artista a nadie tienen que pedirle nada para pensar o para hacer arte. En su
intelecto y en su sensibilidad está todo lo que necesitan. Su lucha no es por
pedir sino por dar, sobre todo porque no les impidan ofrecer el producto de
su reflexión y de su sensibilidad a todo el que lo necesite. Luchan porque
todos puedan desarrollar su sensibilidad, para que puedan pensar y obtener
ideas propias; que, en suma, aprendan a vivir y a decidir sobre su vida, por
lo menos a nivel individual. Luchan porque el arte no sea lujo de unos cuan-
tos ni la verdad usufructo de unos pocos.
Conviene subrayar que, como ocurre en los juegos, el proceso político no
le impone a nadie ni el hecho de comprometerse ni tampoco el nivel de ese
compromiso. Uno mismo es quien decide, por acción u omisión, cómo, cuándo
y hasta dónde se involucra en el proceso. Ay de aquel que entra en el juego
sin conocer las reglas –las escritas y las no escritas... / 1991

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Sergio Cordero / Crítica en crisis

60
Sergio Cordero / Crítica en crisis

EL HUEVO DE PORCELANA
Sin mayor preámbulo, quiero someter a la consideración del lector las si-
guientes citas textuales. La primera es del poeta Ezra Pound:
A partir de 1848 se observó, en Alemania, que algunas gentes pensaban. Se hacía necesario
restringir esta peligrosa actividad, a los pensadores se les dio un huevo de porcelana llama-
do beca, y poco a poco se les incapacitó para la vida activa, o para cualquier contacto con la
vida en general.1

Y a continuación, esta declaración del novelista William Faulkner al ser
entrevistado por Jean Stein Vanden Heuvel:
–Usted mencionó la libertad económica. ¿La necesita el escritor?
–No. El escritor no necesita libertad económica. Todo lo que necesita es un lápiz y un poco
de papel. Que yo sepa, nunca se ha escrito nada bueno como consecuencia de aceptar dinero
regalado. El buen escritor nunca recurre a una Fundación. Está demasiado ocupado escribien-
do algo. Si no es bueno de veras, se engaña diciéndose que carece de tiempo o de libertad
económica. [...] Nada puede destruir al buen escritor. Los que son buenos no se preocupan por
el éxito o por hacerse ricos. El éxito es femenino e igual a una mujer: si uno se le humilla, le
pasa por encima. De modo, pues, que la mejor manera de tratarla es mostrándole el puño.
Entonces tal vez la que se humille será ella.2

Las cursivas son mías.
Resulta extraño, por no decir sospechoso, que no se le haya concedido la
importancia que merece a semejante actitud, compartida no sólo por estos
dos grandes escritores norteamericanos sino por muchos otros de auténtico
talento. Pero ¿a qué se debe la desconfianza, el recelo o el abierto rechazo a
que el escritor reciba algún tipo de apoyo económico –llámese subvención,
beca, sinecura, etcétera– de instituciones públicas o privadas?
Dicha actitud se diría, en principio, contradictoria. Si lo que necesita un es-
critor y, en general, cualquier persona que desea dedicarse seriamente a las

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Sergio Cordero / Crítica en crisis

artes es tiempo, tranquilidad y recursos adecuados para ejecutar su obra,
¿por qué estos grandes escritores consideran que las becas son incluso per-
judiciales? Creo que la actual situación de la literatura mexicana podría res-
ponder fácilmente esta pregunta.
Pondré un ejemplo. La semana pasada asistí como público a un encuentro
de escritores jóvenes efectuado en la ciudad. Según observé, ninguno de los
invitados –todos ellos menores de 35 años– había dejado de recibir por lo
menos una beca de creación literaria. Muchos de los autores provenientes de
otras ciudades trajeron consigo las publicaciones que editan en sus estados
de origen. Un somero examen de estos libros, plaquettes y revistas me con-
firmó que los sellos de una o varias instituciones a nivel municipal, estatal o
federal, aparecían en sus contraportadas. Es decir, lo que sucede en Monte-
rrey no es muy diferente de lo que sucede en Tijuana, Chihuahua, Torreón,
Saltillo, Culiacán, Hermosillo, Ciudad Victoria o Zacatecas: escritores subven-
cionados, publicaciones subsidiadas, encuentros de escritores bien patro-
cinados.
La situación expuesta insinúa que los escritos de estos jóvenes deberían
tener un altísimo nivel de calidad, al grado de que los lectores se sintieran
ansiosos de adquirir sus libros. Pasa exactamente lo contrario. ¿Por qué? La
explicación no puede ser más obvia. Se podría sintetizar en la célebre frase
de ―Garganta profunda‖, el otrora informante secreto del caso Watergate:
―sigan el dinero‖.
En otras palabras, los escritores –y no sólo ellos, también muchos edito-
res– han orientado su trabajo en la dirección de donde proviene la fuente
más segura y constante del dinero. Y esta fuente –triste es decirlo– ya no la
representan los lectores, sino las subvenciones.
El razonamiento que rige semejante cambio de dirección es tan sencillo
como cínico: si el escritor dependiese de que la gente comprara sus libros
para ganar dinero, haría todo lo posible por elevar la calidad de lo que escri-
be y por adentrarse en temas con los que realmente se identificara el lector.
Pero eso ya no es necesario, si acaso alguna vez lo fue.

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Sergio Cordero / Crítica en crisis

Ahora, lo único que el escritor necesita para hacerse de renombre es
formar con sus compañeros de taller literario una ―mafia‖, a través de la
cual irse integrando a la burocracia cultural y, de ese modo, disponer de un
presupuesto con el cual becarse, premiarse, publicar y también promover su
imagen pública viajando a otras ciudades, escribiendo para revistas de pres-
tigio, invitando a escritores influyentes y estableciendo a través de las insti-
tuciones donde trabajan acuerdos con editoriales de proyección nacional. Ba-
jo esas circunstancias, preocuparse por escribir bien se ha vuelto irre-
levante.
A eso se debe que, desde finales de los años setenta, el número de poe-
tas y narradores haya crecido en progresión geométrica mientras que los crí-
ticos están en vías de extinción.
Los escritores menores de 35 años, para quienes recibir becas y otros
apoyos económicos se ha convertido en una situación ―normal‖, ven una
ventaja en el hecho de no depender del lector para subsistir. Encuentran en
ello una forma de libertad creativa. La antigua actitud pseudo vanguardista
de ―no hacer concesiones al lector‖ se ha convertido en ―no quiero que nadie
me diga si escribo bien o mal, quiero simplemente que me digan que ya soy
escritor‖.
El panorama puede sintetizarse en la siguiente ecuación: a mayor canti-
dad de escritores, menor calidad de obras. Y mientras atrofian su destreza
en el oficio de escribir, estos escritores desarrollan como contrapartida habi-
lidades muy variadas para obtener premios, becas, presupuestos, puestos
burocráticos, etcétera. La obra literaria ha quedado reducida a un mero pre-
texto para obtener todo lo anterior. Y la tendencia de ciertos escritores a in-
flar su currículum llega a niveles francamente inverosímiles, por no decir
risibles.
Claro, no faltará quien diga: ―quien esté libre de haber sido becado, que
lance la primera piedra‖. Acusar a quien cuestiona las subvenciones de ha-
ber recibido alguna es un intento de anularlo como crítico, pero tal reclamo
no anula la crítica en sí, ni resuelve un problema que, de cualquier modo, re-
quiere soluciones. Vale la pena examinar algunas.

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Sergio Cordero / Crítica en crisis

Suspender las subvenciones temporal o definitivamente. Esta propuesta
empieza a oírse cada vez con más frecuencia dentro del medio literario (y,
me dicen, también en el teatral). Así se sabrá quién está en el medio por el
dinero o el poder burocrático y quién por verdadera vocación literaria. ¿Sería
injusto para las nuevas generaciones de escritores? Es más injusto engañar-
los haciéndoles creer que, porque reciben dinero de una institución, ya son
escritores profesionales y que, al ser publicados por alguna otra institución,
sus textos ya están a la altura de los poemas de Octavio Paz o las novelas
de Carlos Fuentes.
Estimular la demanda, no la oferta. He oído decir que, en Estados Unidos,
existe el recurso de que el gobierno otorgue directamente beca a los estu-
diantes, para que el muchacho elija por su cuenta cuál es la institución de en-
señanza que más le conviene. Esto exige a las universidades norteamerica-
nas una mejora constante de su oferta académica. ¿Y si, en vez de formar
escritores al vapor, se promoviera la formación de lectores más exigentes?
Establecer un seguimiento de los proyectos que ya recibieron beca. Es
común que a los autores, cuando se les termina la beca, no se les pidan
cuentas. No se les pregunta si cumplieron con el proyecto propuesto o, en ca-
so de que lo terminen, si cuenta con un nivel de calidad que justifique el
dinero otorgado. El autor tiene así la posibilidad de pedir varias veces beca a
diferentes instituciones para el mismo proyecto, cambiándole el nombre, sin
terminarlo nunca o terminándolo para su publicación mucho tiempo después.
¿Qué pasaría si, al escritor que no cumpliera con su proyecto de beca en un
plazo razonable pero perentorio, se le inhabilitara para recibir becas en esa
o cualquier otra institución o se le impidiera solicitar becas hasta que termi-
nara y publicara el proyecto en cuestión?
Promover la formación de talleres literarios de edición y de crítica e in-
vestigación. Ya basta de patrocinar la formación de talleres de creación. Está
comprobado que hay demasiados poetas y narradores. En cambio, existe una
alarmante escasez de críticos, de esa clase de lector capaz de analizar, co-
mentar y valorar el trabajo de creación. También es necesario rescatar el an-
tiguo arte de la edición, descuidado tras la muerte de los fundadores de las

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Sergio Cordero / Crítica en crisis

empresas editoriales más importantes de México en el siglo XX (Cosío Ville-
gas, Díez-Canedo, Orfila Reynal) e invadido por una turba de improvisados
surgidos de los departamentos editoriales de las instituciones públicas y
confiados en que la computadora es la varita mágica que resolverá todas sus
incompetencias e ignorancias.
Romper el círculo vicioso institución-beneficiario, el cual surge de la si-
guiente forma: primero, se crea un organismo público con el propósito de re-
solver alguna carencia social (ayudar a las personas que tienen dificultades
para dedicarse a la literatura, por ejemplo). Al principio, puede cumplir bri-
llantemente su objetivo, pero sus triunfos lo convierten en un vistoso tram-
polín para iniciar una carrera política. Conforme la invasión de los políticos
lo va burocratizando, el organismo empieza a reemplazar sus propósitos ori-
ginales por uno solo: justificar su permanencia –o sea, su presupuesto– re-
formulando como crónico el problema que al principio se planteó como de
solución a corto plazo. Por lo tanto, sólo ayudará a aquellas personas que
contribuyan a perpetuar su existencia y a seguir expandiendo su influencia.
No hay poeta adicto a las subvenciones que no acabe convertido en funcio-
nario cultural.
¿Cómo romper el círculo vicioso? Me permito recordar que, antes del auge
de las subvenciones, existía entre los escritores locales un ambiente de cola-
boración, solidaridad y sana competencia (es decir, un positivo ejercicio de la
crítica y la autocrítica), muy diferente a la actual situación de recelo, intriga y
lucha de las ―mafias‖ literarias por conseguir y retener a toda costa los pre-
supuestos oficiales de apoyo a la cultura. Sólo pregúntense: ¿a quién le con-
viene que los literatos, en vez de cuestionar juntos la realidad que los rodea,
luchen entre ellos?
Sé que estas propuestas no gozan de la simpatía de la mayor parte de los
miembros del medio literario. Muchos argumentan que quitar o restringir las
subvenciones sería dar un paso atrás, que volver a depender del lector es
atentar contra la ―libertad creativa‖. Olvidan que precisamente la interacción
con el lector da sentido al trabajo del escritor. Si no, ¿para qué escribimos?

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Sergio Cordero / Crítica en crisis

¿Para caer en esa ridícula ceremonia autista del escritor ―leído‖ por escrito-
res y elogiado sólo por los miembros de su grupo?
A los colegas que consideren que el actual estado de la literatura mexica-
na es el más favorable a sus intereses, les diré lo siguiente: sigan empollan-
do sus huevos de porcelana, atrofiando su inteligencia y pudriendo su talen-
to. Sus mecenas lo agradecerán. / 2005
Notas:
l. Ezra Pound, ―Cómo leer‖ en El arte de la poesía, versión directa de José Vázquez Amaral. Edi-
torial Joaquín Mortiz, segunda edición, México, 1978, p. 32.
2. Varios autores, El oficio de escritor, traducción y presentación de José Luis González. Edicio-
nes Era, segunda edición, México, 1970, p. 171.

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Sergio Cordero / Crítica en crisis

EL COMPLEJO DE MAGNATE
Hasta hace bien poco, la edición era esencialmente una
actividad artesanal, a menudo familiar, a pequeña escala, que
se contentaba con modestas ganancias procedentes de un
trabajo que todavía guardaba relación con la vida intelectual
del país. Durante los últimos años, los grandes grupos
internacionales fueron adquiriendo las pequeñas editoriales
una tras otra. En Gran Bretaña y en Estados Unidos la mayoría
de estos grupos son inmensos holdings que reinan en el ámbito
de los medios de comunicación de masas, la industria del ocio o
bien de lo que actualmente se denomina industria de la
información. [...] Las editoriales compradas por los grupos
implicados en la industria cultural han visto desaparecer de sus
catálogos los títulos más prestigiosos o aquellos destinados a
la enseñanza.
–André Schiffrin*

HACE VARIOS SIGLOS, el libro devino en mercancía. De ese modo, se encontró una
de las maneras más rápidas de conseguir que las ideas tuvieran una amplia
circulación y una profunda influencia. La invención de la imprenta y el surgi-
miento de un mercado editorial en constante desarrollo motivaron la produc-
ción masiva de libros, la cual los volvió cada vez más baratos y accesibles a
un mayor número de personas y permitió que el oficio de escritor se convir-
tiera en una profesión lucrativa sin dejar de ser un arte. El libro superó su
función de mero depósito de datos y se transformó en un auténtico vehículo
del conocimiento.
Pero ahora esa alianza entre el Mercado y el auténtico Arte Literario se
ha roto, me temo que definitivamente. Nadie se imaginó que, a partir del
proceso de globalización de la economía, el Mercado fuera a establecer sus
propios criterios para seleccionar los tipos de discurso y de contenido que
serían más convenientes para sus objetivos.

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Sergio Cordero / Crítica en crisis

Antes, uno podía considerar un mismo libro por su valor de uso (como ve-
hículo de cultura) y por su valor de cambio (como mercancía). En el marco del
neoliberalismo, dicha clasificación está degenerando en división tajante: li-
bros que sólo tienen valor de uso (como meros depósitos de palabras donde
se estancan los mensajes nuevos) y libros que sólo tienen valor de cambio
(para poner otra vez en circulación los mismos viejos mensajes en libros
nuevos).
Los estrategas del mercado editorial, al parecer, han llegado a la conclu-
sión de que alimentar la inteligencia y la sensibilidad del lector no resulta un
buen negocio. La mercadotecnia, hasta hace poco nuestra aliada (recuérdese
el fenómeno del ―boom‖), se ha transformado en enemiga. Y no cualquier
enemiga: la peor que la libre circulación de las ideas ha tenido desde la In-
quisición, mil veces más nefasta que la censura o los autos de fe.
En el horizonte de la cultura, se avizoran graves problemas y me temo
que, para enfrentarlos, estamos menos preparados que nunca. Permítanme
citar unos pocos pero evidentes ejemplos.
UNO DE MIS ALUMNOS de taller pretendía que la edición de su primer libro de
poemas fuera de mil ejemplares y que el tiraje se distribuyera a nivel nacio-
nal. Además quería que su libro, antes de editarse, estuviera ya registrado
en Derechos de Autor para que nadie se atreviera a plagiar sus originalísi-
mas creaciones y pudiera así recibir regalías inmediatamente.
Antes de que siguiera soñando despierto y en voz alta, le dije con dulzu-
ra: ―Disculpa que lo pregunte pero ¿conoces en todo el país por lo menos a
mil personas que gusten de la poesía y que, sin dudarlo, pagarán lo que les
pidas por adquirir un ejemplar de tu poemario?‖
Si trasladáramos esta actitud, tan arrogante como inocente, de la literatu-
ra al comercio, sería como si el dueño de una pequeña tienda de abarrotes
quisiera, a un mes de haber abierto, obtener de su establecimiento las mis-
mas ganancias que genera una cadena de supermercados.
¿Por qué, en el medio literario, persiste el grotesco empeño de empezar
por la antena y no por los cimientos? ¿No se dan cuenta que esa ilógica acti-

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Sergio Cordero / Crítica en crisis

tud sólo ha provocado que los actuales funcionarios de la Secretaría de Ha-
cienda nos consideren ―privilegiados‖, nos quiten las exenciones fiscales y
quieran que paguemos impuestos como si fuéramos grandes empresarios?
HACE VEINTICINCO AÑOS, el principal problema de un lector en provincia era con-
seguir buenos libros de las editoriales de prestigio. No había muchas libre-
rías en su ciudad y lo que llegaba era escaso y caro. Si uno quería conseguir
nuevas obras de los escritores que le interesaban, tenía que hacer el obliga-
do viaje a la Ciudad de México y visitar sus librerías bien surtidas y puestas
al día. Pues bien, tengo la dolorosa obligación de informar que la situación
no ha cambiado en lo más mínimo. De hecho, ha empeorado. Los únicos
libros que llegan a todas las librerías del país son, en su abrumadora mayo-
ría, manuales de computación, ―clásicos‖, libros motivacionales o best
sellers.
Muchos celebraron que, a partir de la década de los ochenta, la capital del
país dejara de monopolizar la producción y edición de obras literarias, ante
el surgimiento de centros de escritores estatales y de ambiciosos proyectos
editoriales con sede en provincia. Pero, si a la fecha hacemos un balance, ha-
llaremos que en realidad no existían motivos para celebrar. Antes, se iba a
la Ciudad de México a conseguir los buenos libros. Ahora, es necesario darse
también la vuelta por Guadalajara, Puebla, Zacatecas, Durango, Guanajuato,
Xalapa, Tijuana y hasta Colima o, en su defecto, esperar, como buen lector
gambusino, el desborde anual de ese río revuelto que se llama Feria del
Libro.
Ante esta situación, muchos jóvenes cibernautas argumentan que las pu-
blicaciones en papel se han vuelto obsoletas y que ahora es más fácil hacer
una revista virtual o acceder a libros por la red. Si me permiten una compa-
ración extravagante, eso se parece mucho a querer pilotear un automóvil
fórmula uno y consultar la Encyclopaedia Britannica al mismo tiempo.
La rapidez y la concentración no son compatibles. Necesitamos imprimir el
texto para leerlo despacio, con detenimiento, lo cual constituye sólo una va-
riante más aparatosa de lo que José Emilio Pacheco y Carlos Monsiváis lla-

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Sergio Cordero / Crítica en crisis

maron ―el grado xerox de la lectura‖: algo que podríamos llamar ―el grado
láser de la lectura en hojas sueltas‖. La diferencia entre ambos grados es
casi nula. ¿O alguien quiere soplarse completa La Guerra y la Paz de León
Tolstoi directamente en la pantalla de la computadora? (Y conste que no
estoy hablando de un juego de video.)
Mientras más rápido sea el medio, piensan, resulta mejor, sin importar de
qué tipo de mensaje se trate. Esta idea comporta un equívoco. La experiencia
indica que, según las características del contenido, hay medios idóneos para
la transmisión de ciertos mensajes e inadecuados para otros. Los propios
usuarios de la red dan una elocuente demostración de ello: los sitios dedica-
dos a la literatura son muy escasos si los comparamos con aquellos que ofre-
cen la pornografía, espectáculos o juegos de azar.
LOS ESCRITORES SINCERAMENTE preocupados por mantener la buena salud de la li-
teratura vemos cómo las obras literarias y las revistas culturales se parecen
cada vez más a coches sin gasolina –o, peor aún, sin ruedas– que se deben
empujar penosamente.
Me refiero a que, pese al afán por romper la ―cadena neurótica‖ –como
Jesús de León llamó hace años a la angustiosa montaña de cuartillas amari-
llentas de los escritores inéditos–, logramos sólo cambiarla de lugar. A esa
cadena la representan ahora las pirámides de libros y revistas publicados
por las universidades, los gobiernos estatales, las instancias federales de
apoyo a la cultura y las editoriales comerciales (sin contar lo que editan con
su dinero los propios autores) que no encuentran salida en las bodegas,
desvanes y sótanos donde se pudren apaciblemente. Son libros que ninguna
distribuidora se preocuparía de promover –a menos, por supuesto, que el
autor pague también la distribución. De lo contrario, tendrá que resignarse a
ser él mismo el distribuidor.
El factor más grave de esta crisis surge de que hasta sus supuestos de-
fensores –las universidades, las dependencias de gobierno y los grupos
editoriales– no toman a la literatura como un fin sino como un medio, situa-

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Sergio Cordero / Crítica en crisis

ción que se alimenta del oportunismo de los escritores mediocres y la impa-
ciencia de quienes carecen de un sólido oficio literario.
Publicar así, sin tomar en cuenta la relevancia del mensaje o la calidad de
los contenidos, se ha convertido en un caballo de Troya para seguir bajo el
reflector, acrecentar el currículum profesional, justificar presupuestos oficia-
les o aprovechar con fines de lucro prejuicios, efemérides o el renombre de
autores que ya dieron lo mejor de sí. Hay, pues, demasiados libros y muy
pocas obras literarias.
A PRINCIPIOS DE LOS AÑOS NOVENTA, comenzó a circular en las librerías un libro
titulado Todo lo que los hombres saben de las mujeres. El autor era un tal
doctor Hunt, del que no se presentaban datos curriculares en la contraporta-
da. El ejemplar se ponía en venta dentro de una envoltura de plástico cerra-
da. Su precio fluctuaría ahora entre los ciento cincuenta y los doscientos pe-
sos. La persona que cedía a la tentación de comprarlo, al romper la envol-
tura, se llevaba una sorpresa: todas las páginas estaban en blanco, lo cual
equivalía a afirmar que lo que los hombres saben de las mujeres es absolu-
tamente nada.
Pero lo asombroso no fue esto, sino que, hasta donde supe, ninguno de
quienes compraron el libro se sintió estafado ni reaccionó tratando de de-
mandar a la editorial que les había vendido muy caro un cuaderno de dibujo
disfrazado de ensayo sobre sexología. Al contrario: todos lo tomaron a bro-
ma y más de alguno recomendó a otros incautos la compra del libro: ―Te juro
que es la lectura más ligera que he hecho en mi vida –decían–. Lo termina-
rás en un minuto‖.
Este caso ilustra el nivel de destreza que las editoriales comerciales han
alcanzado en el manejo de sus estrategias mercadotécnicas y publicitarias;
ya pueden darse el lujo de descartar un elemento subjetivo e imprevisible
que, durante siglos, fue su principal dolor de cabeza: la valoración del texto
o del discutible talento del autor.
Descubrieron que lo lucrativo no es vender buenas obras literarias, sino
ofrecer estimulantes expectativas de lectura avaladas por un espectacular

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Sergio Cordero / Crítica en crisis

aparato de promoción y destinadas a sobrevalorar un texto que puede no sa-
tisfacer tan desmesurada expectativa. Si el lector queda defraudado, ya no
es problema del editor o del librero: una vez salida la mercancía, no se ad-
miten reclamaciones.
Algunos pensarán que sería ridículo presentarse en la librería con el
ejemplar y el recibo de compra y decirle al dependiente: ―Este libro es pési-
mo. Quiero que me devuelva mi dinero o que me lo cambie por otro mejor‖.
O peor aún: demandar a un autor por escribir libros aburridos o de plano
ilegibles.
¿Ridículo? ¡Pero si es precisamente lo que le ocurre al comerciante que
vende un artículo inservible y al fabricante cuyos aparatos no cumplen las
exigencias de calidad requeridas! Si las condiciones de distribución y comer-
cialización que se exigen para un televisor, por ejemplo, se aplicaran a una
obra literaria, se produciría una deserción masiva en las filas de los escri-
tores.
CUALQUIER FUTURA INICIATIVA de autogestión editorial debe buscar para el libro
un paradigma de difusión y penetración más efectivo que competir con los
artículos del supermercado.
¿Por qué insistimos en el error de tratar una obra con aspiraciones de
permanecer, de trascender, como si fuera un objeto que se consume y de-
secha rápidamente? ¿Por qué nos obstinamos en que nuestras obras lleguen
de un solo golpe a todas partes, en vez de que el libro dé con su lector en el
sitio menos esperado pero en el momento justo? ¿Por qué no buscamos otros
paradigmas, más coherentes con nuestra condición de artistas e intelectua-
les? ¿Por qué, en lugar de buscar esa masiva reproducción comercial, cuyas
ventajas son muy cuestionables, o de apoyarnos en las ediciones subvencio-
nadas, de factura en muchos casos deficiente y de distribución casi nula, no
intentamos un esquema que nos permita elaborar menos ejemplares pero en
ediciones impecables? Tal vez una circulación más limitada, pero mejor diri-
gida, permitiría vender nuestras obras a personas que de verdad aprecien
su mensaje.

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Sergio Cordero / Crítica en crisis

El escritor mexicano, acostumbrado durante décadas a tener como único
cliente al Estado, no sabe andar por su propio pie en el caníbal mundo del
mercado editorial globalizado. Carece de disciplina y de control de calidad y
conoce muy confusamente las reglas que rigen el ámbito donde puede mover
sus obras. A causa de una relación tan frecuente como ambigua con la buro-
cracia y la política de bajo nivel, hace mucho remplazó la administración por
la mera especulación y, de ese modo, renunció a defender el pago justo por
su trabajo intelectual y el respeto de sus derechos de autor a cambio del
cómodo placebo de las becas, los premios y, desde luego, los puestos buro-
cráticos.
Recordemos qué significa el término autogestión: saber administrarse
uno mismo, en vez de delegar displicentemente nuestras responsabilidades
en otras personas. Durante mucho tiempo, aceptamos que los editores y los
funcionarios culturales administraran nuestro legado literario, sin molestar-
nos en averiguar si lo hacían bien o mal. Nuestra indolencia por conocer en
detalle y a fondo los aspectos técnicos, económicos y legales del trabajo edi-
torial ha hecho que, con más frecuencia de la que desearíamos confesar,
quienes empezaron como nuestros aliados caigan fácilmente en la tentación
de convertirse en nuestros verdugos.
Muchos pseudoliteratos se aferran todavía a la ilusión de que su talento
deslumbrará al instante a los demás y motivará que otras personas, con la
mayor buena fe del mundo y sin pedir nada a cambio, resuelvan esos incó-
modos trámites. Adoptar esta actitud ante nuestras debilidades e insuficien-
cias es como si un niño vendedor de chicles quisiera ser tratado como todo
un magnate. / 2002
*André Schiffrin, La edición sin editores. Las grandes corporaciones y la cultura , traducción de
Eduardo Gonzalo. Ediciones Era, México, 2001, p. 13.

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Sergio Cordero / Crítica en crisis

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Sergio Cordero / Crítica en crisis

LA ESTÉTICA DEL RECAUDADOR

1994: la exención de impuestos, una batalla perdida

No sé lo que es un hombre.
Sólo sé cuánto vale.
–Bertolt Brecht

Si mis informes son correctos, este mes de marzo se restituye la exención de
impuestos al trabajo artístico y literario. Esta noticia ha sido recibida con un
enorme suspiro de alivio por parte de los artistas e intelectuales –pero, so-
bre todo, por parte de los escritores.
A causa de una medida fiscal injusta, hemos vivido durante todo este se-
xenio al borde de la miseria o enfrentando un complicado papeleo oficial que
atentaba contra la tranquilidad del trabajo de creación. Por eso, ahora que
esta difícil situación parece terminar, conviene preguntarse qué pasó por la
mente de las autoridades hacendarias cuando decidieron que el trabajo ar-
tístico y literario también debía pagar impuestos.
Contrariamente a muchos escritores y artistas, yo no me sorprendí por la
aplicación de semejante medida. Y voy a explicar por qué.
1. El panorama literario está lleno de farsantes: vedettes, caza premios,
becarios a perpetuidad, publirrelacionistas, asesores de políticos, vendedo-
res de ―servicios culturales‖. El templo de la poesía está convertido en un vil
mercado, un gigantesco puesto de baratijas verbales digno de figurar en la
calle Colegio Civil. Para un autor es más cómodo y menos arriesgado vender-
le a una instancia cultural la promesa de escribir una ―gran obra‖ que escri-

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Sergio Cordero / Crítica en crisis

birla –o, si ya la terminó, lograr que los lectores la adquieran y se conven-
zan por sí mismos de que es en realidad una ―gran obra‖.
2. Desde siempre, han existido dos maneras de ver la literatura y las ar-
tes: a) como mero adorno social de las clases económicamente privilegiadas,
arsenal de recursos retóricos del discurso político o, en el menos malo de los
casos, campo de pastoreo de la investigación y la especulación académica; b)
como una modalidad de análisis y crítica a niveles muy profundos, a partir
de los símbolos sobre los que descansan las bases de la cultura y la so-
ciedad.
Si bien es cierto que ambos enfoques se las han arreglado para coexistir
en todas las épocas, también es verdad que dicha coexistencia nunca ha sido
equilibrada: a veces predomina una sobre la otra y viceversa. En los tiempos
que corren, por desgracia, hay un predominio de a sobre b.
3. La relación entre arte y dinero ha sido siempre conflictiva; está llena
de sobreentendidos o ambigüedades deliberadas que desembocan curiosa y
fatalmente en una misma situación: la bancarrota material y/o moral del
artista. Pocas veces recibe un trato justo por la sencilla razón de que nadie
–ni él mismo– sabe cuál es el criterio más adecuado para valorar extrínse-
camente sus obras.
El problema no radica sólo en cuánto debe cobrar sino bajo qué concepto.
¿Qué es, a fin de cuentas, lo que cobra el artista? ¿El tiempo, trabajo y ma-
teriales invertidos en elaborar su obra? ¿Los derechos de uso de su obra por
otras personas? ¿La aplicación de sus muy personales facultades a un tema
específico? ¿Qué debe pagarse: esfuerzo, usufructo o habilidad?
La confusión entre estos tres parámetros no beneficia a quien produce la
obra ni a sus posibles destinatarios, sino a los intermediarios entre uno y
otros:
a) los que dan trabajo y proporcionan materiales al artista pagándole sólo
por el ―esfuerzo‖ invertido en transformarlos, pero imponiendo límites ex-
ternos por completo ajenos a lo que el artista quiere en realidad conseguir
(confusión entre lo artístico y lo artesanal);

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Sergio Cordero / Crítica en crisis

b) aquellas personas encargadas de difundir o reproducir la obra, las cua-
les, bajo el pretexto de lo elevado de los costos, lo complicado de los meca-
nismos de reproducción, distribución y/o difusión, etcétera, le imponen al ar-
tista contratos de los que recibe, cuando lo recibe, un beneficio mínimo mien-
tras ellos usufructúan de diversas formas (algunas de ellas incluso descono-
cidas para el artista) la obra contratada. Así pues, en literatura, se da el caso
de obras suntuosamente editadas y ampliamente distribuidas (que le dejan
al lector la impresión de que el autor se está haciendo rico) por las que sus
autores reciben un pago insignificante, escaso e irregular de parte de los
editores o distribuidores quienes, desde sus lujosos escritorios de ejecutivo,
argumentan malas ventas o una inversión no recuperada (confusión entre
obra de arte y mercancía).
c) aquellos autores que, víctimas de las confusiones antes señaladas, ba-
jan la calidad de sus obras para poderlas producir en mayor cantidad o re-
nuncian a temas y preocupaciones por las que sienten mayor empatía para
abordar asuntos, géneros o estilos que tienen un ―mercado‖ más seguro
(confusión entre talento y habilidad).
¿A qué conducen estas confusiones? Es fácil deducirlo: a que no pueda es-
tablecerse una forma de retribución cuya base sea única y exclusivamente el
criterio estético porque ¿quién tendría que definir dicho criterio y, por lo tan-
to, indicar cómo, cuándo, cuánto y, sobre todo, a quién debe cobrarse por la
obra artística? La respuesta cae por su propio peso: el artista.
Al llegar a este punto, no faltará quien objete que dejar que el criterio es-
tético indique la forma de pago de la obra artística derivaría en un paráme-
tro harto subjetivo. Yo respondería que, si a criterios vamos, el que subyace
a los parámetros de esfuerzo, usufructo y habilidad, de esencia pragmática y
utilitaria, no es menos subjetivo que el estético. Incluso yo aseguraría que
parte de la aplicación sofística de un criterio de objetividad inadecuado. Si el
artista ha producido esa obra renunciando a la escala social de valores ya
establecida, la cual critica basándose en una escala de valores que él mismo
ha creado, ¿por qué va a permitir que aquellos valores –a los que, se supo-
ne, ha renunciado– indiquen cuánto debe valer su obra? ¿Por qué, si él no es

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Sergio Cordero / Crítica en crisis

un maquilador ni su obra un artículo producido en serie? ¿Por qué, si no
vende franquicias ni su obra es una marca o un logo? ¿Por qué, si el artista
no es un aparato sofisticado de audio o video que pueda reproducir los
discursos e imágenes más nítidos y perfectos de lo que son en realidad?
Sobre todo, si el usuario (por lo regular, el funcionario que lo contrata) dista
bastante de tener un discurso nítido y una imagen perfectible.
4. Una vez hecho este repaso, volvamos al cuestionamiento inicial. Supon-
go que, cuando quitaron la exención, las autoridades correspondientes se
dejaron llevar por alguno de los muchos equívocos que he enumerado. O por
todos. En lo personal, me temo que se dejaron llevar principalmente por esa
concepción de la literatura y el arte vistas como un divertimiento caro para
personas ociosas y adineradas. Y si mis conjeturas con correctas, entonces
los señores recaudadores creyeron descubrir un nuevo impuesto de lujo: el
que se paga por el hecho de dedicarse a actividades artísticas y literarias.
No debe extrañar, por lo tanto, que los escritores mexicanos comparta-
mos, en diferentes niveles, la misma frustración: la de no podernos ganar la
vida dedicando el cien por ciento de nuestro tiempo a la creación literaria.
Durante muchos años, el marco social ha sido hostil o indiferente al desarro-
llo profesional de las artes como para que, además, soportemos estoicamen-
te que el marco fiscal nos asfixie.
5. Hay escritores que, desde diversos foros, luchan por que el gobierno
respete la exención. Admiro su esfuerzo, pero no creo que lleguen muy lejos.
Acorralados por dejarnos imponer las reglas del mercader y del político, ¿no
es hora de que los escritores y los artistas restituyamos a nuestro trabajo su
esencia original? ¿No es hora de que volvamos a ser nosotros, una vez más,
los que impongamos nuestras reglas a los demás? De ahora en adelante,
que nadie nos diga cómo producir, cómo y cuándo distribuir y, principalmen-
te, si deseamos vender, alquilar o regalar lo que hacemos. Tanto en la litera-
tura como en la vida, el artista tiene el derecho y la obligación de jugar
siempre con sus propias reglas. / 1994

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Sergio Cordero / Crítica en crisis

2004: ¿Cuánto vale esta propiedad (intelectual)?

Todo necio
confunde valor y precio.
–Antonio Machado

¿Cuánto vale la cultura?, se pregunta, en el título de su libro, el economista
Ernesto Piedras Feria.
A mi juicio, esta incógnita representa el punto extremo de esa obsesión
mercadotécnica que, a toda costa, quiere convertir las cualidades en cantida-
des. Se podría reformular de la siguiente forma: ¿cómo medir –en pesos y
centavos, con miras a fijar precios, impuestos y membresías– el talento ar-
tístico y las expresiones culturales? El maestro Piedras Feria, del Centro de
Investigación y Docencia Económica (CIDE), lo intentó y presenta en este libro
el resultado de sus indagaciones.
Lo más desconcertante de su trabajo es que la iniciativa para hacerlo no
surgió de él mismo, sino de Roberto Cantoral García y Víctor Hugo Rascón
Banda, presidentes de la Sociedad de Autores y Compositores de Música
(SACM) y de la Sociedad General de Escritores de México (SOGEM), respectiva-
mente.
¿Por qué este famoso compositor y este afamado dramaturgo le encarga-
ron tan singular tarea al director general de una consultoría de negocios,
egresado del ITAM y futuro doctor en Economía, cuyo currículum incluye im-
portantes cargos en la administración pública (Hacienda, Programación y Pre-
supuesto y hasta Presidencia de la República)?
Rascón responde (p. 14) que las sociedades de autores en México necesi-
taban un buen estudio económico para fortalecer los argumentos jurídicos y
socioculturales a partir de los cuales querían evitar que el Congreso de la
Unión y la Secretaría de Hacienda siguieran agrediendo a los creadores con

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Sergio Cordero / Crítica en crisis

más impuestos a las regalías y con la derogación de importantes derechos
autorales.
Se buscaba que la cultura y las artes dejaran de ser tratadas como un
―pozo sin fondo‖ y, en cambio, se las viera como un sector altamente produc-
tivo, en el que vale la pena invertir y al que conviene proteger con exencio-
nes y subsidios (pues quedó bastante desprotegido después del Tratado de
Libre Comercio con Estados Unidos y Canadá). Pero una lectura cuidadosa su-
giere que el libro tuvo tal vez una motivación muy diferente.
La obra consta de ocho capítulos (sin contar prólogos y anexos). El prime-
ro es una introducción donde el autor explica que, a partir del desarrollo de
las tecnologías digitales (computación, multimedia), las cuales permiten una
mayor facilidad de acceso y reproducción de productos culturales (textos,
imágenes y música), se ha acentuado el reconocimiento a la propiedad inte-
lectual y la atención a la protección de los derechos de autor.
Según Ernesto Piedras, desde el punto de vista de la Economía, las acti-
vidades literarias y artísticas se ubican en el rubro de ―Industrias Protegidas
por el Derecho de Autor‖ (IPDA, en el árido código de siglas de esta discipli-
na) y, por lo tanto, como cualquier otra industria, contribuyen al Producto In-
terno Bruto (PIB), son un factor importante en la creación de empleos y jue-
gan un papel notable en las exportaciones y, en consecuencia, afectan a (y
han sido afectadas por) los tratados comerciales que México ha firmado con
otros países como el TLC, el AELC o el Triángulo Norte.
El segundo capítulo revisa las metodologías que se han empleado en di-
versas partes del mundo para medir la contribución económica de las indus-
trias culturales y explica por qué finalmente se eligió, para el caso mexicano,
la metodología propuesta por la Organización Mundial de la Propiedad Inte-
lectual (OMPI). El estudioso agrega a la metodología de la OMPI el concepto
de ―economía sombra‖ para referirse a las economías informal e ilegal (pira-
tería, falsificación, contrabando) que, en nuestro país, oscurecen buena parte
de las transacciones.

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Sergio Cordero / Crítica en crisis

El siguiente capítulo mide la participación de las IPDA en el PIB de México
(un 7.3%), con el imprevisto resultado de que ocupan el cuarto lugar, supe-
radas por las maquiladoras, el petróleo y el turismo, pero encima de las in-
dustrias agropecuaria, de la construcción y –asómbrense– de las telecomu-
nicaciones. El asombro llega a estupor cuando nos enteramos que, a nivel in-
ternacional, las IPDA mexicanas ocupan el segundo lugar en contribución al
PIB, debajo de Estados Unidos pero arriba de Europa y del resto de América
Latina.
El capítulo cuatro desglosa la contribución de las diversas industrias que
conforman el IPDA: música, edición de libros y publicaciones periódicas, artes
plásticas, cine, fotografía y otras. El capítulo cinco expresa estas contribucio-
nes a través del número de trabajadores contratados por estas industrias y
su proporción dentro del total de la fuerza laboral.
El sexto capítulo aborda el comercio internacional de bienes relacionados
con las IPDA y muestra su ubicación dentro de los tratados comerciales con
otros países. Aquí nos enteramos de que las IPDA son las únicas empresas
con superávit en la balanza comercial de México.
La otra cara de la moneda la ofrece el capítulo séptimo, que reporta cómo
la violación de los derechos de autor, a causa de esa ―economía sombra‖
surgida del poco respeto que en México se tiene a las leyes, arroja anual-
mente pérdidas millonarias, al grado de que los autores sólo reciben por
concepto de regalías un irrisorio 0.02% del PIB, ―lo que equivale a un 0.24%
de la riqueza que generan‖ (p. 184); dicho en otras palabras, menos de la
cuarta parte de un centavo.
Me extrañó que, entre las causas de las regalías miserables, Piedras no
mencione los huecos (a veces, verdaderos abismos) que la economía formal
encuentra y aprovecha entre la formulación y la aplicación de las leyes, lo
cual trae por consecuencia que los distribuidores y comercializadores de pro-
ductos culturales se protejan de la ―economía sombra‖ mejor que los autores
mismos.
El último capítulo recomienda algunas políticas que podrían ser útiles pa-
ra el sector.

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Sergio Cordero / Crítica en crisis

Trazada ya la panorámica, detengámonos en algunos detalles significati-
vos. Por ejemplo, el estado de la industria editorial mexicana dentro de las
IPDA. Se encuentra en crisis. Además, enfrenta una paradoja: un país ―prolí-
fico en creativos y escritores‖ en el que hay ―escasez de lectores‖ (p. 105).
¿Es creíble esto?
Entre los factores que impiden que las editoriales salgan de su postra-
ción, Piedras cita la existencia, ―única en la economía del país‖, del llamado
―Estado-editor‖ (que edita el 60% de los libros) y el auge del fotocopiado
(que provoca pérdidas equivalentes al 31.3% de la producción editorial
anual). Por si eso fuera poco, desciende en forma alarmante el número de li-
brerías, las bibliotecas y salas de lectura no están debidamente distribuidas
y aumenta el número de autores que prefieren publicar y distribuir sus li-
bros por internet. La industria editorial, por lo visto, es la menos afortunada
de las IPDA.
Saltemos ahora al último capítulo, donde se encuentran las políticas su-
geridas para el mejoramiento de este sector de la industria, de las que me
interesa destacar dos:
a) Hacer cambios en la Ley Federal de Derechos de Autor que consoliden
el trabajo las de sociedades de gestión colectiva, en vista de que no es posi-
ble que el autor ejerza su derecho individualmente en todos los sectores a
nivel internacional donde es explotada su obra. El Estado tendría que recono-
cer la gestión colectiva como un requisito indispensable –es decir, obligato-
rio– para garantizar el respeto y la aplicabilidad de ese derecho a favor de
los autores, tal y como lo estipula el Artículo 28 Constitucional. Y que exista
una sola sociedad de gestión por cada rama de la actividad cultural.
b) Que se establezca una política de Estado en materia de Cultura y, por
consiguiente, que se proponga la creación de una Secretaría de Cultura que
reemplazaría al CONACULTA.
Entrevistado para el programa de radio de Gerardo López Moya y Gabriel
Contreras, Rascón Banda le explicaba a éste la resistencia de escritores como
Gabriel Zaid y Octavio Paz a la creación de una cartera de Cultura a nivel de

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Sergio Cordero / Crítica en crisis

Secretaría de Estado. Paz temía que ocurriera en México lo que pasó en la
Unión Soviética y la China comunista (o en la España franquista, agregaría
yo), cuando las autoridades censuraban, reducían a la miseria, encarcelaban
o mataban a aquellos artistas y escritores que, en sus obras y opiniones per-
sonales, se salieran de la ―línea‖ ideológica marcada por el partido en el po-
der o no exaltaran debidamente los valores postulados por el líder en turno.
Una amenaza distinta pero de consecuencias similares está latente en las
llamadas ―sociedades de gestión colectiva‖ como la SACM y la SOGEM. Ya ob-
servaba el propio Piedras Feria que se tiende a considerar que tales socieda-
des son ―instituciones corporativistas que atentan contra la libertad de aso-
ciación‖ (p. 186).
Cuánta razón tenía Gabriel Zaid al pronosticar (revista Vuelta 185, abril
de 1992) que, a partir del régimen salinista, se estaban creando las condicio-
nes para que surgiera una CTM cultural y cita al respecto un artículo suyo de
1975, cuando la presidencia lamentaba entonces que no hubiese ―un Fidel
Velázquez de la cultura‖ o varios ―Hombres de verdadero genio, capaces de
armar y de vender paquetes de miles de voluntades artísticas, unidas y dis-
ciplinadas; grandes mayoristas de la voluntad estética nacional; fideles ve-
lázquez de las bellas artes y la literatura‖.
Ahora, los presidentes de dos sociedades autorales, con la ayuda de un
economista que tradujo sus argumentos a la jerga neoliberal y so pretexto
de defender los derechos de autor, intentan proponer a través de este estu-
dio su proyecto de vender al mayoreo, tanto a los legisladores y al fisco co-
mo a los inversionistas nacionales y extranjeros, miles de voluntades artísti-
cas unidas y disciplinadas, a cambio de obtener del gobierno la garantía de
que toda persona que se dedique a la literatura y las artes sea automática-
mente afiliada a sus organizaciones y quede obligada a aportar puntualmen-
te y sin renuencia sus cuotas gremiales.
De hacerles caso, el precio a pagar será muy alto porque enfrentaríamos
un futuro grotesco: la cultura y las artes serán tratadas como una fábrica, la
creatividad como materia prima, la inspiración como un insumo y los artistas
y escritores como obreros sindicalizados y manipulados por líderes que, gra-

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Sergio Cordero / Crítica en crisis

cias al aval del Estado, ostenten un monopolio de poder con el que aspirarán
a ser perpetuos. / 2004
Ernesto Piedras (con la participación de Gonzalo Rojón González y Viviana Vallejo León), ¿Cuánto
vale la cultura? Contribución económica de las industrias protegidas por el derecho de autor en
México. SACM, SOGEM, CANIEM y CONACULTA, México, 2004, 232 pp.

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Sergio Cordero / Crítica en crisis

II. Crítica en crisis

…el contexto social hace que uno se sienta un asesino por el mero hecho de criticar.
–Gabriel Zaid

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Sergio Cordero / Crítica en crisis

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Sergio Cordero / Crítica en crisis

LECTURA POR PLACER
Y LECTURA POR OBLIGACIÓN

En principio, todos estaremos de acuerdo en que la lectura debiera ser un ac-
to estrictamente personal, ejecutado por libre elección y por el simple gusto
de hacerlo. Y muchos coincidirán en que el problema del rechazo a leer, en
especial si se trata de obras literarias, surge de que las instituciones educa-
tivas establecen el concepto de lectura obligatoria, que implica un programa
invariable de textos iguales para lectores diferentes, quienes deben buscar
en ellos una serie preestablecida de datos, mismos que han de vaciar en un
reporte sometido a una fecha impostergable de verificación.
En otro tiempo, también yo apoyaría estos argumentos. Ahora ya no me
sentiría tan seguro de hacerlo porque, si hay algo que nadie rechaza, que to-
dos –hasta los escolares de los primeros grados– aceptan sin agrado pero
también sin objeciones, es la lectura obligatoria; en particular, de textos no
literarios, de aquellos en los que no se pone en juego ni la sensibilidad ni la
imaginación.
Por el contrario, pienso que el verdadero problema se ubica del otro lado.
¿Por qué la lectura por placer es un hábito en vías de extinción? ¿Por qué ca-
da vez más personas rechazan leer por el mero gusto de hacerlo? Para
empezar, descartemos a los acusados más obvios: el cine, la televisión, el
internet o la ya legendaria ―relajación de las costumbres‖, reformulada
también como ―crisis de valores‖. Ninguno de ellos explica convincentemente
por qué, según una reciente encuesta internacional, México se encuentra en
penúltimo lugar en la lista de los países que tienen el hábito de la lectura.
Hace muchos años, cuando empecé a trabajar impartiendo talleres litera-
rios, sustentaba la tesis de que la gente sí leía, incluso que leía mucho, pero
el problema no era la cantidad sino la calidad. Me decía: la gente lee como

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Sergio Cordero / Crítica en crisis

come, mucho y mal; demasiadas revistas de ―monitos‖, demasiada prensa
sensacionalista, demasiada novela rosa o ―libro vaquero‖. Para que abando-
ne el consumo de esta literatura chatarra, pensé, basta con ofrecerle tam-
bién lecturas que son para la mente lo que una dieta balanceada es para el
cuerpo.
No tardó la realidad en desgastar esta ingenua tesis. Descubrí que el pro-
blema no residía en la calidad de los textos sino en la calidad de la lectura
en sí. De nada servía que yo les quitara a Corín Tellado para que leyeran a
Shakespeare si iban a leer a Shakespeare como si fuera Corín Tellado; es de-
cir, como un entretenimiento sin importancia. Esperaban, en efecto, que el
autor los llevara más allá del entorno gris en que vivían pero que, del mismo
modo, los devolviera intactos a sus humildes puntos de partida. No querían
cambiar, les bastaba la ilusión de mejorar.
De cualquier manera, mis experiencias como coordinador de talleres li-
terarios y como maestro universitario aportaron una serie de evidencias que
ofrecieron un nuevo punto de partida a mis reflexiones sobre el tema. Dichas
evidencias las encontré en los pretextos que mis alumnos han expuesto para
defender, como si se tratara de una virtud, de un extraño heroísmo, su resis-
tencia o su franca negativa a la lectura por placer.
Antes de enumerar aquellos pretextos que me ha tocado escuchar con
más frecuencia en mis talleres, quisiera advertir que no son privativos de la
gente con baja escolaridad. Podemos encontrarlos hasta en estudiantes de
posgrado y, aunque de entrada suene increíble, entre quienes ya se dicen
―escritores‖:
a) Este libro dice cosas que no entiendo o que no sé. ¡Y yo no leo para que
me insulten!
b) Las revistas son más vistosas y actuales. Tienen fotografías y no puras
letras. Leer novelas ¿para qué? Si son buenas, las hacen películas y, si no,
pues no.
c) Está bien que nos proponga leer buenos libros pero ¿para qué quiere
usted saber mi opinión sobre tal o cual personaje o situación de la obra?
¿Cree que no leí el libro? ¿Cree que no lo entendí? La duda ofende, maestro.

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Sergio Cordero / Crítica en crisis

¿No le basta con que yo le asegure que me gustó mucho la novela Juan Rulfo,
escrita por ese tal Pedro Páramo?
d) No es necesario leer muchos libros para escribir creación literaria. Bas-
ta con la inspiración, dejar en libertad las palabras y vivir siempre entre la
rebeldía y la bohemia. Las preceptivas, las gramáticas y los catálogos son
cosa del pasado. Yo escribo para el futuro.
e) Uno debe leer para conseguir el secreto del éxito, para conocer el sen-
tido de la vida y aprender a ser feliz, en plena armonía con la familia y la
sociedad. Basta con tomar unas cucharaditas de caldo de pollo en forma de
libro.
f) Hay que leer para adquirir información útil que uno pueda aplicar de
manera práctica e inmediata en su vida laboral o en sus actividades cotidia-
nas: manuales de computación, libros de cocina, enciclopedias para los niños
y uno que otro diccionario por si las dudas.
g) ¿Que si conozco a los clásicos? Sí, en ediciones de lujo y puestas en un
librero de caoba para que los vean en la sala las visitas. ¿Leerlos? Basta con
tenerlos junto a los títulos universitarios y el retrato de bodas. Ya habrá
tiempo de hojear luego esos volúmenes.
h) Si Salvador Novo dijo ―no escribir ni una línea gratis‖, eso también pue-
de aplicarse a la lectura: no leer ni una línea en vano. Debemos sacarle al-
gún provecho inmediato: buenas calificaciones, diplomas, títulos; en suma,
un currículum más extenso.
i) Antes yo leía como loco porque trabajaba en la tesis con la que me titu-
lé. Una vez sacado el título y publicada la tesis, ya no tuve tiempo. Mi profe-
sión me volvió un hombre muy ocupado.
j) Fuera de los que revelan las entretelas de la política y los que reseñan
los crímenes de los narcos y los secuestradores, no hay libros de interés. Ya
ni los que ofrecían la clave para salir de la crisis tienen éxito.
k) ¿Cómo saber cuál libro es bueno y cuál no? ¡Hay tantos!
Oculta en estos pronunciamientos, rige una actitud que, cuando se las ha-
go evidente, sorprende a sus propios sustentadores. Para el grueso de las
personas, la expresión ―lectura por placer‖, entendida como una experiencia

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Sergio Cordero / Crítica en crisis

más rica, profunda y transformadora que el mero entretenimiento, se ha
convertido en una contradicción de términos. Ante ella, surge con frecuencia
una recelosa perplejidad que desemboca en objeciones, las cuales puedo sin-
tetizar del siguiente modo: ¿se puede realizar una operación intelectual por
motivos puramente sensuales? ¿Está permitido valerse de la lectura para
desinhibir nuestra imaginación y estimular nuestra memoria sensorial? ¿No
es esto una perversión encubierta bajo el abstracto disfraz de las palabras?
He aquí al verdadero culpable del rechazo a la lectura por placer, por gus-
to, por libre elección: el prejuicio, entendido éste en su acepción genérica de
―juicio u opinión sobre algo, sin tener un verdadero conocimiento de ello‖.
Aunque tal vez sería mejor hablar de prejuicios, porque son muchos y muy
variados. Y todos ofrecen una resistencia enorme, difícil de superar incluso
para el afán didáctico más capaz y mejor intencionado, al grado de que
transforma muchos buenos intentos de promover la lectura en lastimosos si-
mulacros. Cuando los alumnos no entienden algo, se abstienen de preguntar
y fingen que lo entendieron ―para no desalentar al maestro‖ o, cuando no
están de acuerdo con él, fingen que lo están ―para que no se enoje‖. El resul-
tado es que salen del taller de lectura igual que como entraron.
¿Qué alimenta a estos prejuicios? El conflicto entre dos nociones antagó-
nicas:
1) La lectura como una forma indirecta o diferida del diálogo, como una
extensión de la memoria y de la imaginación (así lo quería Borges) y como
un instrumento que afina y depura la sensibilidad. El autor invita al lector a
ejercitar su pensamiento (ejemplo clásico: las grandes obras literarias y filo-
sóficas).
2) La lectura como una forma de recibir órdenes o instrucciones disfra-
zadas de sugerencias o de soluciones fáciles a problemas complejos. El autor
invita al lector a dejar de pensar por su cuenta para que el libro le diga qué
debe hacer con su vida (ejemplo obvio: los libros movitacionales).
Dicho de otro modo, la lectura como forma de comunicación, como flujo en
dos direcciones (donde el autor propone nuevos significados y el lector los
completa o amplía con su inteligencia y su sensibilidad), está siendo inva-

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Sergio Cordero / Crítica en crisis

dida, contaminada, por la lectura como mera información, como flujo en una
sola dirección (donde el autor impone, como criterio de verdad, su autorita-
rismo intelectual o moral a un lector desorientado y pasivo).
Se diría que esto proviene de la influencia de los medios electrónicos so-
bre los impresos, pero la verdadera explicación no es tan epidérmica. Opino
que, en realidad, procede de un cambio en los paradigmas educativos que se
ha gestado desde la Revolución Industrial y que ahora está llegando, a prin-
cipios del siglo XXI, simultáneamente a su clímax y a su colapso: el sutil
reemplazo, en los procesos de educación, de la formación integral del ser hu-
mano por la capacitación especializada, el entrenamiento y hasta el simple
condicionamiento. El propósito original era expulsar a las Artes y las Huma-
nidades de la base del edificio del Conocimiento para que la Ciencia y la Tec-
nología ocuparan su lugar. ¿Por qué, entonces, tanto la base como el edificio
entero se encuentran ahora bajo el control del Mercado?
Tal parece que el Hombre dejó de ser un fin para convertirse en un medio
y lo que durante siglos había sido para el Hombre un medio –aquí podría-
mos referirnos a cualquier medio: desde el dinero hasta los mass media– se
convirtió en su fin supremo, al que debía subordinarse todo lo demás. Se
perpetró, pues, una contradicción que amenaza con destruir la Cultura a ni-
vel global: el medio es el fin (o, como dijo Marshall Mac Luhan, ―el medio es
el mensaje‖).
¿Qué ocurre entonces con lo que antes se consideraba esencial, las Artes
y las Humanidades? Se les envía con desdén a la periferia del edificio del Co-
nocimiento. Se les juzga pasatiempos de gente ociosa o aburrida. A la crea-
ción artística, cuando no cumple una función decorativa o demagógica, cuan-
do su potencia crítica y transformadora amenaza con denunciar el siempre
precario equilibrio de las fuerzas sociales, se le encierra, como a una fiera
peligrosa, en una tautología: el arte por el arte o, para recordar la triste de-
finición que Roman Jakobson daba a la función poética, ―el mensaje por el
mensaje‖.

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Sergio Cordero / Crítica en crisis

Estas concepciones, surgidas de la cultura del progreso propia de las so-
ciedades industrializadas, han generado un proceso de trivialización, de pér-
dida de sentido, que invade rápidamente todos los órdenes.
Pese a lo anterior, la gente sigue acudiendo a los talleres de lectura en
busca de apoyo, porque en su mente persiste una profunda confusión entre
las dos nociones de lectura arriba citadas. No sabe cuál es la correcta. Ni si-
quiera es capaz de distinguirlas.
Y si bien es cierto que, en la actualidad, el porcentaje de personas alfabe-
tizadas es más alto que a principios del siglo pasado, también es verdad que
cada vez menos personas saben cómo reaccionar ante la lectura de obras
literarias. Esto les provoca una extrema ansiedad que no pueden resolver
por sí mismas, porque la escuela ha desdeñado educar su imaginación y su
sensibilidad y las abruma con la única alternativa que les dejó para asumir
los fenómenos artísticos: la erudición.
Cualquier iniciativa de fomento a la lectura está condenada al fracaso si
el promotor no es consciente de que, antes, debe ayudar a sus posibles be-
neficiarios a resolver esa contradicción básica que los obliga a refugiarse en
el vasto y retorcido laberinto de los prejuicios: el hecho de que al mismo
tiempo quieran, por un lado, exponer su subjetividad para aceptar la invita-
ción al diálogo que el autor propone en su obra y, por otro, esconderla como
si fuera algo vergonzoso y limitarse a repetir lo que les ha dicho el maestro
con respecto a ese autor o aquella obra. / 2002

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Sergio Cordero / Crítica en crisis

QUÉ ES Y QUÉ NO ES LA CRÍTICA

Ni censura ni diatriba

¡La crítica, esta aguafiestas, recibida siempre, como el cobrador de alquile-
res, recelosamente y con las puertas a medio abrir! La pobre musa cuando
tropieza con esta hermana bastarda tuerce los dedos, toca madera, corre
cuanto puede a desinfectarse. ¿De dónde salió esta criatura paradójica, a
contrapelo en el ingenuo deleite de la vida?
El párrafo anterior es el comienzo del ensayo ―Aristarco o anatomía de la
crítica‖ de Alfonso Reyes quien, utilizando ese alarmante tono, subraya que,
en términos generales, se tiene una noción negativa de la crítica.
Pero no podemos ser ajenos a ella. No podemos volvernos simples recep-
tores pasivos de los mensajes que nos llegan a través de la letra impresa,
los medios electrónicos o los eventos públicos. Necesitamos aprender a ver
la crítica de un modo diferente. Pero ¿es posible verla en forma positiva?
Yo diría que sí, pero antes necesitamos hacer una serie de saludables
precisiones. Para empezar, no debemos caer en el error frecuente de confun-
dir la crítica con la censura o la diatriba.
Como el elogio, la censura opera siempre por escrúpulos morales; afirma
que una obra es mala porque cree que su mensaje atenta contra las buenas
costumbres. A ello se debe que la retórica del censor esté dirigida a excitar
los prejuicios, las ideas fijas y, en general, el temor de la mayoría de las
personas a perder su estabilidad, por precaria que sea.
Como el panegírico, la diatriba obedece a móviles políticos; afirma que
una obra es mala porque las ideas que expone contradicen o desacreditan
los postulados de una ideología de masas ya institucionalizada. La retórica

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Sergio Cordero / Crítica en crisis

del polemista apela entonces a la unidad del grupo, cuya fuerza sostiene la
solidez de la ideología en contra de las ideas excéntricas que intentan soca-
varla, expuestas por disidentes o individualistas (siempre sospechosos de
ser agentes encubiertos de alguna tendencia ideológica rival). En realidad, el
polemista actúa así no porque esté en desacuerdo con el autor de la obra, si-
no porque está comprometido a defender los muy particulares intereses de
su líder o protector.
Si la crítica no corresponde a ninguna de estas dos actitudes, entonces
¿qué es?
La crítica, aunque no es propiamente una ciencia, aspira al rigor científico.
Por ello, se basa en dos operaciones del pensamiento: el análisis y la refle-
xión. En cambio, la censura se apoya en prejuicios y la diatriba en intereses
particulares (disfrazados de causas colectivas), por lo que el análisis sucum-
be ante la manipulación de los datos y la reflexión es derrotada por la visce-
ralidad.
Además, tanto la censura como la diatriba dejan de lado los aspectos for-
males de la obra, los cuales son el verdadero objetivo de la crítica. La censu-
ra denuncia el contenido. La diatriba intenta revelar las ―verdaderas inten-
ciones‖ del autor; es decir, trata de infundir en el lector sus sospechas sobre
a quién va ―realmente‖ dirigida la obra y sus temores acerca del ―propósito
encubierto‖ de la misma. En ambos casos, toda aspiración al rigor científico
queda anulada.
En su origen, la palabra ―crítica‖ implicaba elegir un camino, una alterna-
tiva entre varias posibles. Lo cual no significaba que quien tomaba un deter-
minado sendero prohibiera a los demás optar por otro diferente, ni tampoco
que obligatoriamente se tuviera que seguir el camino por el que iba la ma-
yoría.
En el caso de la critica literaria, no se trata de decirle al lector qué debe o
qué no debe leer, sino en proporcionarle, a través de un discurso expositivo
y no persuasivo –es decir, de un discurso que le ayude a analizar y a refle-
xionar–, mayores elementos para su muy particular elección de obras y
autores y para conseguir una relación más rica y placentera con sus textos

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Sergio Cordero / Crítica en crisis

preferidos. La tarea de la crítica es afinar la percepción del lector y ampliar
su criterio. El objetivo de la censura y la diatriba es entorpecer esa percep-
ción y estrechar al mínimo el criterio.
Ésta, pienso, sería una manera positiva de ver la crítica, lo cual no tiene
nada que ver con hablar favorablemente de un autor, lo justifique o no lo
justifique su obra. El crítico literario debe ocuparse de la calidad de los li-
bros, no de la vanidad de los escritores. / 2001

Cuatro falacias sobre la crítica literaria

I. Los críticos son creadores frustrados o mediocres
que se dedican a la crítica por rencor.

La generalización implícita en esta sentencia es tan difícil de probar como su
opuesta: ―Los buenos creadores son críticos torpes‖.
La relación entre creación y crítica rara vez resulta inversamente propor-
cional; con frecuencia, es directamente proporcional. El creador talentoso
ejerce con talento la crítica y hace de ella otra forma de creación. ¿Ejemplos?
Abundan: Villaurrutia, Paz, Cernuda, Eliot... De igual forma, el creador medio-
cre resulta también un mediocre reseñista.
Ahora bien, no dudo –aunque me parezca absurdo– que haya autores
que se especialicen en la crítica por rencor, así como pueden existir otros
que la ejerzan por gusto y con positivo entusiasmo. Eso no importa, mientras
el crítico reconozca abiertamente ante el lector sus simpatías y diferencias.
El problema comienza cuando el crítico, pretextando una supuesta ―impar-
cialidad‖, trata de inculcar en el lector sus prejuicios relativos a la persona
del autor disfrazándolos de juicios sobre la obra.

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Sergio Cordero / Crítica en crisis

II. Los críticos usan un lenguaje rebuscado y enredoso
que nadie puede entender.

El léxico y las construcciones teóricas que maneja el crítico le sirven de he-
rramientas para analizar el texto literario, del mismo modo que el instru-
mental quirúrgico le sirve a un médico para efectuar una operación. Pero, así
como el médico sabe que no puede expresarse igual ante el paciente que
ante un colega de su misma especialidad, un crítico literario debe tomar en
cuenta que no es lo mismo escribir una monografía para una publicación es-
pecializada que un artículo para el periódico.
Para que un crítico literario pueda escribir en los diarios, no bastan la ca-
pacidad de análisis y la erudición. Es necesario tener la agilidad expositiva y
el sentido común del periodista. En tal caso, pues, no se trata de un rebusca-
miento ―deliberado‖.
En los casos en que el rebuscamiento es deliberado, ni el lector común ni
el especialista lo aceptarán. Sería fácil entonces sospechar que el reseñista
procedió así por torpeza, ignorancia, esnobismo o mala fe.

III. Los críticos sólo hablan bien de sus amigos
y atacan o ningunean a los demás.

Un crítico no escribe ni debe escribir dirigiéndose sólo al autor cuyo libro es-
tá reseñando. Debe escribir principalmente para los lectores cuyo gusto in-
tenta formar u orientar.
El autor que busca las reseñas de sus propios libros quiere conocer opi-
niones que ya no son de su incumbencia y que, por pura salud mental, no de-
bería leer.
Está confirmado que, cuando un crítico escribe deliberada y exclusivamen-
te para agradar o irritar a un autor, el lector les da la espalda a ambos –por
lo menos, hasta que despachen sus diferencias y vuelvan a tomarlo en
cuenta.

96
Sergio Cordero / Crítica en crisis

Al lector no le basta (nunca le bastará) que el crítico diga que el autor es
bueno o malo. El lector está en su derecho de exigirle al autor muestras de
su talento y al crítico la demostración de sus argumentos.

IV. La crítica literaria no puede ser objetiva
porque el arte es subjetivo.

Aclaremos que hay tres etapas en el trabajo del crítico: la percepción, el
análisis y la valoración. La percepción es subjetiva. El análisis es objetivo. La
valoración es ideológica o intersubjetiva.
Por lo tanto, puede existir una crítica subjetiva, basada en la percepción
inmediata de la obra literaria, pero carente de rigor científico y con escasos
e inseguros elementos de juicio (cuando mucho se queda en ―observacio-
nes‖), aunque puede estimular el interés del lector a partir de aquellos as-
pectos de la obra que estimularon el interés del reseñista. Elegir un poema o
un fragmento de poema sobre otro implica ya cierto criterio pero ¿cómo sa-
berlo? ¿Cómo justificar esa elección? Es necesario ascender a la siguiente
etapa: el análisis.
Esta parte del trabajo del crítico es la que más alarma a muchos autores,
los cuales intentan defenderse de ella con el siguiente argumento: ―por mu-
cho que desmenuce el texto, el crítico nunca podrá juzgarlo correctamente
porque siempre se le escapará su esencia, que es subjetiva‖.
Si bien la esencia del arte es subjetiva, los recursos que necesitamos para
llegar a ella son objetivos y cumplen funciones precisas en diversos siste-
mas de signos. No puede hablarse de un manejo ―subjetivo‖ de tales recur-
sos sin un previo conocimiento ―objetivo‖ de éstos, el cual debe ser simultá-
neo a una profunda exploración en la subjetividad del autor.
Reconozcámoslo: pocos tienen el valor para llegar hasta el fondo de sí
mismos y son todavía menos los que buscan la manera de mostrar a los de-
más lo que ahí encontraron. Por ello, si el autor no tuvo miedo de realizar
una profunda exploración interior para escribir su obra, ¿por qué habría de
temer que el crítico la analice hasta el menor detalle?

97
Sergio Cordero / Crítica en crisis

Los autores que temen un análisis minucioso por parte del crítico usan el
argumento de la subjetividad para encubrir su ignorancia del valor de la
palabra y del de su propia subjetividad y, por ello, tratan de impedir que
tales ignorancias queden en evidencia si el análisis denuncia una anárquica
elaboración del texto. / 1994

98
Sergio Cordero / Crítica en crisis

LOS IMPOSTORES DE LA CRÍTICA
A mis ex compañeros de El Colegio de México

La crítica literaria está al borde de la extinción, repudiada igualmente por la
investigación académica y por el periodismo.
La investigación académica no reconoce a la crítica literaria entre sus ob-
jetivos, o bien, la acepta a regañadientes siempre y cuando haya cumplido
con los requisitos y trámites que le exige esa oficina burocrática del sentido
crítico conocida como ―metodología‖, la cual además la obliga a cambiar su
nombre por uno menos alarmante como, por ejemplo, ―hipótesis de trabajo‖.
El periodismo no ha reparado en que la crítica literaria está siendo des-
plazada de las páginas de los periódicos por una serie de textos que, bajo la
fachada de un aparente ―discurso crítico‖, llevan intenciones ajenas y en
ocasiones contrarias a un examen que tome en cuenta única y exclusivamen-
te el valor estético literario del libro a tratar.
Deseo en este ensayo referirme a tales textos; algunos muy evidentes,
otros difíciles de localizar. Aparecen con frecuencia en las reseñas críticas o
notas sobre libros. Su presencia no afecta sólo a la prensa local, también es
común en las publicaciones que circulan a nivel nacional.

I

No hay revista literaria ni suplemento cultural que se consideren completos
si no publican una o varias reseñas de libros. Se supone que estas reseñas
sirven para orientar las lecturas del público en general, así como las reco-
mendaciones del crítico cinematográfico o teatral orientan a un espectador
cualquiera.

99
Sergio Cordero / Crítica en crisis

Esto es verdad, pero sólo en parte. Sería más exacto decir que hay dos ti-
pos de reseñas, según el destinatario al que se dirigen.
El primer tipo va dirigido al público en general. Como su valor es pura-
mente informativo, tales reseñas escapan al dominio de la crítica. Los con-
ceptos que exponen sobre los libros no surgen de un análisis previo y de la
posterior evaluación del lector activo sino de los intereses específicos de
editores y distribuidores.
Si el editor o distribuidor es una institución gubernamental, el argumento
de la reseña tendrá como base la educación de los ciudadanos y su objetivo
será fortalecer la política cultural establecida por la administración en turno.
Si el editor o distribuidor es una empresa privada, la argumentación ten-
drá su base en una serie de estímulos (de orden psicológico o sociocultural)
que motiven la compra inmediata e irreflexiva, sin importar si la lectura del
libro satisface o no las expectativas provocadas por el estímulo en el lector.
Una vez vendido el ejemplar, agotado el tiraje, el editor o distribuidor consi-
deran logrado su objetivo. El comprador se queda a solas con el problema de
cómo abordar la lectura. Es decir, estas reseñas no van dirigidas al lector
sino al consumidor.
Este tipo de reseñas aparece en las contraportadas y solapas de los libros
o se escribe por separado y se envía a manera de boletín de prensa a las
secciones culturales y suplementos literarios de los periódicos y revistas,
coincidiendo por lo regular con la presentación pública del libro. Son la salva-
ción de un reseñista con exceso de trabajo. Basta con copiarlas o parafra-
searlas. Este procedimiento tiene la ventaja de que permite tomar infor-
mación de una fuente no publicada y, de ese modo, evitar cualquier posible
acusación de plagio.
Vale una observación: no todos los reseñistas tienen acceso a estas
reseñas ―prefabricadas‖ ni todos los que carecen de esta ventaja se resig-
nan a su propia inventiva, si acaso la tienen. No faltan los que ―remodelan‖
reseñas ajenas ya publicadas, procurando que el plagio provenga de una
revista de poca circulación o, en su defecto, editada lejos de la ciudad donde
ellos operan.

100
Sergio Cordero / Crítica en crisis

Hay que avisar con tristeza a estos perpetradores que su esfuerzo será
siempre inútil. Nunca falta el curioso perspicaz que los descubra sin buscar
mucho y utilizando apenas un poco de sentido común.

II
El segundo tipo de reseñas parece dirigido al público en general, pero tal
objetivo es, en la enorme mayoría de los casos, tomado como una mera
convención, como un supuesto cada vez más alejado de la realidad. En su
fuero interno, el reseñista está convencido de que su nota sólo tendrá reso-
nancia, si la tiene, en el estrecho ámbito de las esferas especializadas ya
sean literarias, académicas o meramente profesionales.
Bajo estas condiciones, resulta fácil y cómodo simular que se presenta an-
te el lector el resultado de un proceso de análisis y valoración.
Ahora bien, ¿por qué el reseñista simula este resultado? Hay dos res-
puestas posibles: 1) Porque no realizó el análisis ni la valoración. 2) Porque
los hizo y desea encubrirlo.
Examinemos la primera alternativa. ¿Por qué no realizó el análisis ni la
valoración?
1.1. Porque no cuenta con un aparato de análisis conceptual lo suficiente-
mente completo ni con un bagaje cultural lo bastante amplio. En suma, no es-
tá capacitado para ejercer la crítica literaria. Se trata tal vez de un redactor
de notas periodísticas metido a crítico por necesidad.
1.2. Porque, aunque está capacitado, no tuvo tiempo de hacer algo mejor.
Esto le sucede a quienes tienen una columna de periodicidad fija y deben
cumplir a como dé lugar con el compromiso de llenarla.
1.3. Por la disyuntiva entre el nulo interés hacia la obra (es un texto de
baja calidad o trata un tema ajeno a los gustos del reseñista) y el compro-
miso, adquirido de antemano, de reseñarla. (El problema de ―quedar bien‖
con alguien.)
Examinemos la segunda alternativa. ¿Por qué prefiere encubrir los resul-
tados de su análisis y valoración?

101
Sergio Cordero / Crítica en crisis

2.1. Si el autor del libro es un escritor reconocido (vivo o muerto), el rese-
ñista encubre los resultados porque considera que sus conclusiones se des-
vían de la opinión general o chocan contra ella y él no desea arriesgar su
prestigio entrando en una polémica. Por otra parte, cuando un crítico inicia o
interviene en una polémica, cuenta ya para sus argumentos con algún apoyo
externo a la teoría o bien su objetivo es llamar la atención de un autor pres-
tigiado sobre su persona y no la de los lectores sobre una obra literaria.
2.2. Si el autor del libro es un escritor poco conocido, vivo y además el re-
señista ha tenido o puede tener algún trato personal con él, se encubren los
resultados porque
a) autor y reseñista son amigos y el segundo no quiere perder la amistad
del primero (aquí cabría preguntarse cuáles son las bases de semejante
amistad) o porque
b) autor y reseñista no se conocen pero el segundo considera que, en sus
futuras relaciones con el medio literario, podría obtener algún beneficio si
elogia al primero o crearse un obstáculo si el autor se juzga agredido por su
crítica.
Conviene señalar al respecto que un autor no lee del mismo modo una re-
seña sobre un libro suyo que la reseña del libro de cualquier otro autor.
Cuando la reseña trata sobre su obra, el autor ejecuta en su mente, de modo
casi automático, dos ecuaciones simplificadoras: 1) Vuelve idénticas la inte-
gridad del texto y la integridad de la autoestima personal. Decir ―se comentó
(favorable o desfavorablemente) la novela de Fulano‖ se entiende como ―se
elogió (o atacó) a Fulano‖. 2) Sustituye al ―lector hipotético‖ por un grupo
muy específico de lectores. La reseña literaria se lee como si fuera una nota
de sociales.
En un contexto como el descrito arriba, cualquier intento honesto de aná-
lisis y valoración es sospechoso de atentar contra el modus vivendi de los
reseñistas simuladores, que depende casi exclusivamente de las buenas re-
laciones entre escritores, y su autor se vuelve también sospechoso de que-
rer dar una especie de ―golpe de estado‖ en la estructura de intereses que
nutre esas ―buenas‖ relaciones.

102
Sergio Cordero / Crítica en crisis

III
A continuación, intentaré clasificar los tipos más comunes de impostura
crítica. Los ilustro deliberadamente con ejemplos recientes en su mayoría
para demostrar que su presencia en las publicaciones especializadas es
harto frecuente.
El objetivo de este análisis, insisto, no es atacar a determinados críticos o
autores (lo cual sería caer en el mismo error que se quiere enmendar) sino
señalar una serie de anomalías que pueden aparecer en cualquier texto crí-
tico sin importar quién lo escriba y sobre qué libro o autor se ocupe. Por lo
tanto, los nombres de los autores reseñados están sustituidos por una
―equis‖ y los títulos de los libros por las primeras letras del alfabeto. El lec-
tor puede encontrar las fuentes a través de las referencias que doy en las
notas si desea verificar la autenticidad de los datos. Algo más: salvo indica-
ción contraria, los subrayados en las citas son míos.
Todos los ejemplos fueron extraídos de reseñas que se ocupan de libros
de poesía. La razón es clara: se trata del género donde es más sencillo des-
plegar tales discursos pseudocríticos y donde es más difícil realizar una au-
téntica labor crítica, ya que la poesía requiere de un lector preparado para
recibirla. Y cuando hablo de preparación, no me refiero tanto a una erudición
específica como al establecimiento de un nivel profundo de recepción del tex-
to, difícil de mantener para una mente sistemáticamente agredida por los
medios masivos y por un mar de subliteratura que, como los alimentos cha-
tarra, se consume rápido y se desecha de inmediato sin más provecho que
un pasajero y dudoso ―entretenimiento‖.
Las estrategias persuasivas de tales textos, asimismo, se justifican ape-
lando a diferentes niveles de la recepción, pero el objetivo que persiguen es
el mismo: desviar la atención del lector de cualquier noción de análisis lin-
güístico y retórico que le permita evaluar por su cuenta, de una manera di-
recta y objetiva, la calidad del libro.

103
Sergio Cordero / Crítica en crisis

El autor por la obra
Es el impostor más común de la crítica literaria. Desvía la atención del lector
de la calidad de la obra hacia la personalidad del autor. Se trata de que el
lector tenga hacia el texto la misma predisposición subjetiva que el crítico
tiene hacia el autor, que su guía de lectura sea la minuciosa valoración que
el crítico hace de la calidad humana del autor, la cual es utilizada para dis-
culpar la improvisada valoración de la calidad literaria del texto:
1) Aunque conozco a [X] desde hace varios años, debo lamentar que sólo hayamos convivido
en unas cuantas ocasiones. Se trata de una de esas amistades que yo llamo de promesa:
siempre está pendiente un café, una comida, una reunión. Y la promesa pende del tiempo, no
olvidada pero sí inconclusa, sólo por culpa mía.
Sé que [X] es una mujer inteligente y observadora, siempre dispuesta a aprender de los de-
más. Lo que no sé es si está consciente de lo que los demás aprendemos de ella.
Sabía que escribía pero nunca había leído nada de ella. En alguna reunión en casa de [...],
me dijo que me enviaría sus textos. Yo le prometí leerlos con atención y comentarlos sincera-
mente (cosa que no todo el mundo acepta). Nunca sucedió ni lo uno ni lo otro. Poco antes de la
presentación, me llevó su libro. Fue lo primero que leí de ella.
2) Este viajero de la poesía ilumina versos que pueden haberse escrito o estarse contando en
este instante en cualquier hora y lugar del orbe hispánico. Algunos difieren de su eclecticis-
mo, otros del rigor de su método. A veces creo que peca por generosidad o por entusiasmo.
Pero me atrevería a decir que es el primero y más constante de nuestros críticos de poesía, si
es que es posible apropiarse de un hombre como él y ofrecerle un gentilicio o girarle un pasa-
porte. [...] Avaro, nos privó de su lira largo rato aunque hace años me leyó algunos poemas
nerviosos [sic ]. Confieso que no entendí nada puesto que sordo soy y la música de [X] es
para iniciados en la poética.
3) Recuerdo un encuentro que tuvimos hace unos meses en Sanborns (en el bar, por supues-
to). [X] llevaba una carpeta nutrida de poemas. –¿Me dejas ver alguno? –le pregunté con
cierta timidez. –Aún están en proceso –me previno y casi al azar tomó una hoja y la extendió
ante mis ojos. Creo que entonces [X] se levantó y me dejó a solas con el manuscrito. En esa
primera lectura no supe, ni me interesó saber, de qué o de quién se hablaba. [...] Lo releí. [X]
me encontró algo perturbada. No había nada qué agregar. Este manuscrito contenía, en unas
cuantas líneas, algo que otros poetas buscan durante toda su vida: un poder expresivo y una
capacidad de evocación.

Después de esto, el lector no pondrá en duda la calidad del libro, conven-

104
Sergio Cordero / Crítica en crisis

cido ya de que el autor, como buena persona que es, no puede escribir libros
malos o, como individuo poco recomendable, no pudo haber escrito nada que
valga la pena leer. Los prejuicios sociales o las simpatías y diferencias per-
sonales usurpan aquí el lugar del sentido crítico. Resulta comprensible en-
tonces el reproche de Oscar Wilde cuando exclama: ―¡El hecho de que un
hombre sea envenenador no prueba nada en contra de su prosa!‖1 Al inicio
de su ensayo sobre Dante, T.S. Eliot hace una observación que va por el mis-
mo camino: ―En mi propia experiencia de la apreciación de la poesía, siem-
pre he encontrado que cuanto menos sabía acerca del poeta y su obra, antes
de empezar a leerla, mejor‖2.
De lo contrario, las posibilidades de lectura del texto se empobrecen al
establecer parámetros demasiado privados. Se termina leyendo la reseña
como si fuera la lista del supermercado o el recado de un vecino –o peor
aún: la lista del supermercado y el recado del vecino del crítico. El pudor se
rebela inevitablemente. Uno mejor se dedica a sus propios asuntos.
Esta situación se agrava si observamos que la vida literaria en nuestro
país adopta frecuentemente actitudes procedentes de la vida política. Una de
ellas es el ―culto a la personalidad‖, la cual vuelve indeseada cualquier divi-
sión entre el autor y su obra.
Lo general por lo particular
A este impostor recurre con frecuencia aquel reseñista al que se le paga ―a
destajo‖; es decir, por el número de cuartillas, líneas o palabras y no por la
calidad o el talento con que el texto esté escrito. (El ―prestigio literario‖, ya
sabemos, se paga aparte.) Otros de sus frecuentes usuarios es el ―presenta-
dor‖ público de libros recién editados. Ambos se ven en la necesidad de di-
luir el tema lo más que pueden si desean llenar el número de cuartillas nece-
sarias para obtener un pago conveniente o para cubrir un tiempo prudente
de participación (ni tanto que aburra al auditorio ni tan poco que defraude al
autor ahí presente). Presento a continuación dos de las principales modalida-
des de este procedimiento:

105
Sergio Cordero / Crítica en crisis

4) La poesía que escriben las poetas de nuestro país –para hablar sólo de la generación a la
que cronológicamente pertenece [X]: [en este espacio se menciona a cuatro poetas a quienes
rebautizaremos como Uno, Dos, Tres y Cuatro] se instala en una dimensión en la que la fanta-
sía, el suave letargo o la quietud doméstica, han sido desterrados. Surge entonces una escri-
tura que forja sus espadas en los talleres de la experiencia y la imaginación, en una realidad
vivida, lejos del sueño fácil, con una fina, particularísima atención.
[Uno] interroga su origen hebreo para trazar a la vez los signos de una cabala que respon-
de [...] a las alternativas de ser mujer en el mundo contemporáneo. [ Dos] se adentra en los
territorios de la infancia y el sexo para configurar [...] un paisaje propio en el que su cuerpo y
el espejo que lo muestra adquieren una misma substancia. [Tres] despliega el espectro sun-
tuoso del lenguaje para crear atmósferas y sensaciones que son quizá solamente comunica-
bles a través de las palabras, palabras raíces que se bifurcan a cada instante, a cada lenta
evocación. Por su parte, los poemas de [Cuatro] parecen frutos de un solo árbol, plantado en
el centro de un cielo diáfano y navegable, que no es ajeno a los nubarrones imprevistos, a las
súbitas tormentas.

En este ejemplo el reseñista, para no poner en evidencia que no ha leído
con atención la obra que está comentando, echa a la autora en el cajón de
sastre de ―la poesía que hoy en día escriben las poetas de nuestro país‖, lo
cual le sirve para sacar a cuento opiniones, que no queda claro si son de él o
de alguien más, sobre poetas ―de la generación a la que cronológicamente
pertenece‖ la autora. Pero el reseñista nunca aborda directamente el libro
que, se supone, está reseñando.
Veamos el siguiente:
5) En la ejemplar separación entre el hombre que vive y el poeta que crea se halla una de las
lecciones que [X] nos ha dado desde sus primeros poemas: la voz enmascarada de [a], los
amantes angélicos de [b], el expectador [sic ] asombrado pero lúdico de [c]. Enemigo de la
autobiografía prometéica, de la confesión efímera, se ha afanado en una tarea donde la pala-
bra artesano antecede a la de artista. Pero nos ha enseñado que la artesanía no consiste en
el mero rigor formal, sino en la domesticación del rayo que el poeta traslada a su taller, para
decantar el lenguaje del trueno y devolverlo a los hombres. [...] Por todo ello, terminada la
lectura de [d] arribamos a una conclusión extraordinaria: es difícil hablar de la poesía de [X],
pues su discurso, personalísimo y seguro, da siempre la impresión de ser el discurso de la
poesía, que en él encuentra traductor y oficiante.

106
Sergio Cordero / Crítica en crisis

Aparte del hecho, bastante claro, de que el reseñista está manipulando
juicios sobre los libros anteriores del autor para hacernos llegar a una su-
puesta conclusión sobre el nuevo libro de éste (y qué conclusión, señores: el
discurso del poeta es tan personal que da la impresión de ser el discurso de
la poesía, ni Perogrullo lo diría mejor); aparte de ello, digo, se plantea en
términos harto grandilocuentes lo que pareciera ser una especie de propues-
ta estética de lo que el autor quiere hacer con su obra. Pero el reseñista no
presenta ya no digamos un análisis de los versos a través de los cuales de-
dujo cómo realiza el poeta esta propuesta en sus libros, sino que ni siquiera
lo cita una sola vez. Entonces, ¿cómo confirmará el lector que ese poeta ha
domesticado el rayo en su taller ―para decantar el lenguaje del trueno y de-
volverlo a los hombres‖, como asegura el arrobado reseñista?
El qué por el cómo
El que incurre en este desvío escribe las reseñas más aburridas. Si los textos
que comenta son mediocres o malos o simplemente el crítico quiere ahorrar-
se el trabajo de valorarlos (lo cual implica que tendría que hacer una segun-
da lectura del libro), puede filosofar y especular alrededor de los temas que
aborda el autor, olvidándose por completo del tratamiento específico que és-
te les da. El resultado se traduce en débiles intentos de poemas en prosa o
ensayos pseudofilosóficos sobre temas tales como el amor, la soledad, el al-
ma, el paisaje, el vacío, etcétera:
6) Siempre he pensado que a diferencia de la prosa, que tiende a ocupar todo el espacio, el
verso, por naturaleza, requiere que a sus lados crezca una zona de silencio. Los versos sien-
ten deseos de imitar a las llamas que no son nunca de la misma longitud, que necesitan del
aire para extenderse. Los versos de [X] se parecen a las llamas o a las corrientes de calor
que llamamos vientos; pero no a las llamas de una fogata, poderosas pero desmelenadas, ni
a la llama única de una vela, sino a las de un candelabro, que vistas de perfil parecen una
sola y vistas de frente danzan entre sí y producen un juego de luces y sombras; y no a los
vientos huracanados del trópico, sino a los vientos que juegan con el polvo y con las hojas en
un patio íntimo y suburbial en donde una llave de agua gotea.

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Sergio Cordero / Crítica en crisis

Como puede verse, el reseñista no está ponderando el talento poético del
autor sino el suyo propio y el ardid que utiliza para lograrlo es bastante in-
genioso: su asunto no es la poesía en general ni la de ese poeta o ese título
en particular ni siquiera los logros estéticos de algunos versos del libro. El
verdadero tema de la reseña es ¡el dibujo resultante de la disposición de los
versos en la página en blanco! El lector pasa rápidamente del desconcierto a
la irritación y, de ésta, al tedio. Se defrauda su expectativa de abordar un
texto crítico y se le da en cambio, como premio de consolación, un intento de
poema en prosa que, si bien no es banal en sí mismo, está banalizado por la
manera como es utilizado dentro de la reseña: a manera de parche o de re-
lleno.
7) [a] es un libro de imágenes; casi podríamos decir que es un libro para ser mirado; para
abrirlo y verlo como una escritura no ilustrada sino de ilustraciones y de ilustración, pues en
ella hay algo como ilustre, es decir, digno y notable ante los ojos. Un lustre extraño perci-
bimos en su lectura. Los mejores poemas son una apertura hacia un mar de aguas lustrales y
todo sucede en esa apertura. Los seres y sus vicisitudes prodigiosas pasan –en una especie
de iluminismo de la percepción– de un lado a otro como en un viaje desconocido que pasa en
lo conocido. Así, el viaje planteado en este libro no ocurre en un más allá; siempre sobrevie-
ne en un aquí tan conocido como inesperado; el movimiento se desarrolla en una inmovilidad
y el ansia de descubrirnos da no en el nuevo mundo sino el insólito mundo antiguo que hay
en el presente.

La impresionante solidez que aparenta el aparato conceptual de este pá-
rrafo se viene abajo en cuanto descubrimos que está sostenida por una serie
de juegos de palabras: ilustrada, ilustraciones, ilustración, lustre, lustrales,
desconocido, conocido; aquí, allá; movimiento, inmovilidad; nuevo, antiguo.
Con ello, el reseñista se demora imitando el deliberado contrasentido del ti-
tulo del libro.
―En otros –observaba el poeta italiano Giusseppe Ungaretti–, todo es
motivo de reducir a discusiones bizantinas los eternos problemas del arte:
contenido y forma, sentimiento e inteligencia, etc. No ha sido para mí poca
mortificación ver también a mi libro servir de pretexto a semejantes haraga-
nes‖.3 Borges coincide en ello: ―hablar abstractamente de poesía [...] es una
forma del tedio o de la haraganería‖4.

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Sergio Cordero / Crítica en crisis

Otra variante de este procedimiento se aplica a la narrativa, cuando el re-
señista se limita a contar un mediocre resumen de las historias que el autor
ofrece en sus cuentos, relatos o novelas. Este recurso daña por igual al autor
y al lector: al primero, porque frustra los esfuerzos invertidos en represen-
tar una buena ficción; al segundo, porque le hace creer que el resumen es un
suplente perfecto de la narración y, por lo tanto, ya no necesita leerla.
IV
Conclusiones
Después del análisis que, en los anteriores capítulos, hemos hecho de los
procedimientos de impostura crítica que se utilizan con más frecuencia en las
reseñas que aparecen en periódicos y revistas, podemos llegar a las siguien-
tes conclusiones.
Primero : es imposible que una persona pueda reseñar uno o dos libros
diferentes cada semana sin recurrir a estos procedimientos pseudocríticos.
Para que eso fuera posible, necesitaría dedicar una cantidad de tiempo,
energías y concentración en la lectura y relectura y en la fundamentación de
sus juicios que sería superior al tiempo disponible para entregar la próxima
colaboración y además resultaría contraproducente en términos económicos.
No hay que olvidar que, por lo general, escribir reseñas es una ocupación
secundaria que sirve para ―redondear‖ el sueldo de personas que se dedican
la mayor parte de su tiempo a otras actividades (la burocracia, la docencia,
el periodismo en general, etcétera). Es decir, no hay nadie –al menos, en es-
te país– que se dedique única y exclusivamente a la crítica literaria o al co-
mentario de novedades bibliográficas por la sencilla razón de que sería de-
masiado el esfuerzo invertido en comparación con un pago que ha sido y si-
gue siendo bastante raquítico.
Segundo : las reseñas de libros –y, en no pocos casos, los libros mismos–
se han convertido en meros sucedáneos de los oficios burocráticos, de las
notas de sociales o de la mercadotecnia editorial, dependiendo respectiva-

109
Sergio Cordero / Crítica en crisis

mente de que el título sea editado por una institución gubernamental, por
particulares o por una editorial comercial. Esto hace que muchas reseñas no
tengan como destinatario al lector en general sino deliberada, tendenciosa-
mente, al autor (y su círculo de amigos o incondicionales) o al editor o li-
brero.
La reseña entonces se convierte en una correspondencia privada, en cla-
ve, disfrazada de texto dirigido al público. El reseñista busca en el autor o
editor un posible patrón o un futuro contacto para ampliar sus relaciones con
el medio social, literario, intelectual o profesional (cuando de aumentar el
currículum se trata). De ese modo, traslada un procedimiento –¡otro más...!–
de la vida política de este país a la vida literaria nacional: el futurismo (no,
por desgracia, el que se dio en la poesía italiana de principios del siglo XX).
Podría pensarse, a guisa de justificación, que dicha crítica acaso pueda
serle útil a los autores. No lo creo. Mi experiencia personal me indica que la
única crítica que les sirve a los autores es la que se hace antes de que el
libro sea publicado, cuando el crítico cumple la función de ser el primer lector
del texto. Después, al autor sólo le interesa escuchar elogios.
Otro procedimiento implícito en esta actitud tiende a considerar que no
existe otro lector digno de tomarse en cuenta que aquel que tiene alguna
clase de poder (político, económico, académico, de opinión, etcétera). El lec-
tor promedio no existe o simplemente no merece consideración. Esto es claro
en el estilo deliberadamente hermético, rebuscado o lleno de tecnicismos
que usan algunos reseñistas para que no los entienda más que cierta clase
de lectores. Esta actitud es fuertemente elitista, poco democrática.
Tercero : el reseñista y el crítico en general prefieren trabajar con un
―mercado‖ de lectores previamente establecido, ya no se esfuerzan en for-
mar nuevos lectores, puesto que ellos mismos no son lectores hedónicos, de-
sinteresados de cualquier cosa que no sea compartir su entusiasmo por la
belleza de un texto. ¿Dónde quedaron aquellos grandes críticos como Gastón
Bachelard, dispuesto a encontrar versos y párrafos memorables en cualquier
autor, sin importarle si era famoso o desconocido, o como don Alfonso Re-
yes, generoso con el lector de cualquier nivel, formación u orientación?

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Sergio Cordero / Crítica en crisis

Epílogo
¿Qué me llevó a escribir este ensayo? Antes que nada, la concienzuda re-
capitulación de una trayectoria de ocho años en los cuales me dediqué a es-
cribir semanalmente reseñas y notas críticas para publicaciones periódicas
intentando –primero entusiasmado, luego temeroso y al final cada vez más
incómodo– ganarme la vida con ello y también, a causa de las exigencias y
limitaciones que tal disciplina impone, incurriendo en algunos de los procedi-
mientos que hemos examinado.
El ejercicio cotidiano de la lectura activa me enseñó mucho. Creo que lo
principal consiste en que, como los deportes, hay una época en que se hace
por recreación, otra por afán de superación y una última por mera disciplina,
para conservar la salud (física en un caso, mental en el otro).
Lo anterior no sugiere que yo vaya a renegar de la crítica literaria. Pre-
cisamente por el respeto que merecen para mí la crítica de calidad y sus
grandes autores (que son tan o más escasos que los grandes creadores), he
decidido convertirla en un ejercicio ocasional, meditado y minucioso, ya que
su práctica constante me llevó a una grave disyuntiva: si deseaba evitar to-
dos esos clichés de reseñista, debía entrar en los terrenos del investigador
literario y hacer un análisis riguroso y detallado de la obra en cuestión. Pe-
ro, si tal obra no valía la pena de ser analizada, perdería una cantidad con-
siderable de tiempo y energías que yo, sinceramente, preferiría invertir en
estudiar a un autor de mayor calidad o más afín a mis preocupaciones.
Opté por reducir el número de autores y títulos en aras de una lectura de
mayor calidad y de un análisis del texto que realmente pudiera ayudar a los
lectores porque, amigos míos, un crítico debe creer en la inteligencia y la
sensibilidad de todos sus posibles lectores. De lo contrario, si no cree en el
lector como una entidad abierta y sólo trabaja para un grupo reducido y ce-
rrado de clientes / lectores, más le valdría ganarse la vida de un modo más
digno que dedicarse a un simulacro estéril que con frecuencia nadie –ni
siquiera el autor comentado– se toma la molestia de leer. / 1992

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Sergio Cordero / Crítica en crisis

Notas
1. Oscar Wilde, ―Pluma, lápiz y veneno‖ en Ensayos y artículos, prólogo de Jorge Luis Borges.
Ediciones Orbis, Barcelona, 1986, (Biblioteca Personal JLB 3) p. 166.
2. T.S. Eliot, ―Dante‖ en Los Premios Nobel de Literatura, varios traductores. Plaza y Janés, Bar-
celona, 1978, vol. III, p. 749.
3. Guisseppe Ungaretti, Sentimiento del tiempo, traducción y pólogo de Tomás Segovia, Premiá
editora, México, 1981, p. 21.
4. Jorge Luis Borges, ―La poesía‖ en Siete noches, epílogo de Roy Bartholomew. Fondo de Cultu-
ra Económica, México, 1980, p. 108.

Ejemplos
1. Suplemento Aquí Vamos del diario El Porvenir, año IX, núm. 460, Monterrey, N.L. (México),
viernes 1° de marzo de 1991, p.8.
2. La Jornada Semanal 146, nueva época, 29 de marzo de 1992, p. 10.
3. La Jornada Semanal 107, nueva época, 30 de junio de 1991, pp. 12-13.
4. La Jornada Semanal 132, nueva época, 22 de diciembre de 1991, pp. 10-11.
5. La Jornada Semanal 112, nueva época, 4 de agosto de 1991, pp. 9-10.
6. Revista Vuelta 180, noviembre de 1991, p. 56.
7. Revista Vuelta 104, julio de 1985, p. 43.

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Sergio Cordero / Crítica en crisis

ALFONSO REYES: CRÍTICA DE SU POSTURA CRÍTICA
…en México nunca se dice la verdad: la equiparan con la injuria.
–José Vasconcelos

…el alma de Reyes a cada momento se ha hecho pedazos,
y ha expuesto en su fragilidad más de un orgullo
o en su orgullo más de una fragilidad.
–Jorge Cuesta

Por fin ocurre lo que temí durante años: la escasez de buenos textos de críti-
ca literaria se evidencia ya en los certámenes dedicados al género. Cada vez
con más frecuencia se declaran desiertos. Además, últimamente los concur-
santes tienden a enviar trabajos que no escribieron con el propósito de res-
ponder a una convocatoria específica.
En el último concurso de ensayos donde fui jurado, los organizadores re-
cibieron solamente cuatro trabajos. De ellos, dos quedaron descalificados:
uno porque se trataba de una tesis de maestría y otro por consistir en una
recopilación de textos misceláneos, publicados algunos varios años antes.
Los dos restantes, aunque abordaban las obras de un dramaturgo y de un
poeta, tenían muy poco que ver con la crítica literaria: el primero consistía
en una divagación sobre tópicos religiosos y el segundo era un largo y abu-
rrido panegírico, escrito en una prosa semilírica y aderezado con abundantes
citas de varios ensayistas eminentes. Me pareció muy grave que los cuatro
textos tuviesen en común un solo rasgo: la ausencia de un análisis detallado
y de una interpretación profunda y claramente expuesta de las obras que
pretendían abordar.
Propuse a los otros dos miembros del jurado (un catedrático local de Hu-
manidades y una novelista residente en la Ciudad de México) declarar de-
sierto el concurso. Estuvieron de acuerdo y firmamos el acta de inmediato.

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Sergio Cordero / Crítica en crisis

He presenciado la decadencia de la crítica literaria en México como la cró-
nica de una muerte anunciada desde hace veinticinco años por lo menos. En
el ensayo ―Los impostores de la crítica‖, expliqué cuáles padecimientos la
llevarían a la tumba. Años después de publicado, concluí que aún faltaba lo-
calizar el germen de su deterioro. Mi sorpresa fue mayúscula al descubrir la
identidad de uno de los que comenzaron esta epidemia.
EN EL ENSAYO de Alfonso Reyes ―Aristarco o anatomía de la crítica‖, encontré el
siguiente párrafo:
Ante todo, la crítica no es necesariamente censura en el sentido ordinario. La crítica también
encomia y aplaude. Más aún, explica el encomio y enriquece el disfrute. Desentendámonos,
pues, de la controversia entre lo que hay de negativo y lo que hay de positivo en la crítica. La
esencia de los entes se revela en su función constructiva. Admitamos provisionalmente que,
cuando la crítica niega, es porque la creación no se sostiene, es porque la creación no existe.
De lo contrario no estaríamos ante la crítica, sino ante la falsa crítica. Demos ahora por admi-
tida la excelencia del poema al que se acerca la crítica. Sólo así someteremos la crítica a su
prueba por excelencia.1

Con el debido respeto, creo que, en cuanto a la misión del crítico literario,
don Alfonso está escurriendo el bulto y desviando la atención hacia otra par-
te. A pesar de la cortés elegancia de su estilo, sus argumentos no logran di-
simular ciertas inconsistencias que emergen a los ojos del lector atento.
En sus ensayos, Reyes parte con frecuencia de la doxa; es decir, cita la
opinión más comúnmente aceptada o más ampliamente difundida sobre el
tema y, poco a poco, aleja de ella al lector. Así, en este párrafo, adelanta la
siguiente aclaración: ―la crítica no es necesariamente censura en el sentido
ordinario‖. Al comienzo de su libro El deslinde, luego de observar que ―las
realidades literarias no convidan a la precisión al que no las padece o siente
hasta cierto extremo doloroso‖, cita un ejemplo de lo difundido que estaba,
incluso entre gente de letras, ese ―sentido ordinario‖ de la crítica como cen-
sura o ataque:
Hace años, me encontré involuntariamente enfrascado en una discusión sobre el valor de la
crítica con un dramaturgo sudamericano, cuyo nombre la piedad disimula. Logramos ponernos

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Sergio Cordero / Crítica en crisis

de acuerdo, en cuanto me fue dable explicarle que donde yo decía ―crítica‖, entendiendo la
función del espíritu, él entendía otra cosa, que puede describirse en cuatro grados de estre-
chamiento: 1°, aquella limitada parte de la función crítica que es la crítica literaria; 2°, aque-
lla limitada parte de la crítica literaria que es la crítica teatral; 3°, aquella limitada parte de
la crítica teatral que se manifiesta en crónicas periodísticas sobre los estrenos, y 4°, aquella
limitada parte de tales crónicas en que se ataca a los autores. Abreviando: donde yo decía
―crítica‖, el pobre señor entendía: ―Fulano de Tal, que una vez se metió conmigo‖.2

Crítica y censura, pues, no son términos sinónimos. La función de la crítica
no siempre es negativa. Por lo tanto, no hay que tomarla de antemano como
un ataque a la dignidad personal ni como un intento de desacreditar a toda
costa nuestra obra. Hasta aquí estoy de acuerdo con Reyes. Pero ya no pue-
do estarlo cuando a continuación escribe: ―La crítica también encomia y
aplaude. Más aún, explica el encomio y enriquece el disfrute‖.
¿Por qué disiento? Porque don Alfonso aleja a la crítica de la censura para
acercarla al elogio, con lo cual expulsa la plaga por la entrada principal sólo
para meterla otra vez por la puerta trasera. A fin de cuentas, censura y elo-
gio son las dos caras del mismo problema. Ambas implican una interferencia
de los prejuicios personales en el dominio de la valoración estética, con lo
cual se pervierte el rigor científico al que los métodos de la crítica aspiran.
Tal interferencia pretende que la labor del crítico no contravenga las estric-
tas reglas de la etiqueta social ni subvierta los dictados de las ―buenas cos-
tumbres‖. Dicho de otro modo: ―es mejor mentir con amabilidad que ser gro-
sero diciendo la verdad‖.
Después de perpetrar este acto de ilusionismo conceptual, Reyes adopta
un aire despreocupado: ―Desentendámonos, pues, de la controversia entre lo
que hay de negativo y lo que hay de positivo en la crítica. La esencia de los
entes se revela en su función constructora.‖ ¿Es posible esto? ¿Un erudito,
un investigador, un pensador, invita al lector a que se ―desentienda‖ de al-
go, a que se abstenga de entender? Percibo un titubeo nervioso en ese gesto
de aparente despreocupación con el que deja de lado la controversia, como
quien pasa fingiendo serenidad frente a la reja detrás de la cual dormita un
enorme perro dóberman y tropieza antes de llegar a la esquina cuando nota

115
Sergio Cordero / Crítica en crisis

de reojo que el animal mueve una de sus orejas. Pero ya pasado el trance, el
ensayista suspira y, más para darse confianza a sí mismo que para infundír-
sela al lector, sugiere: seamos positivos, caballeros. ¿Qué nos cuesta?
Con todo, don Alfonso sospecha que todavía no ha convencido a nadie, pe-
ro –diplomático siempre– encuentra cómo salvar el escollo. Contemporiza
atenuando el tono sentencioso de su última frase e intenta llegar a un acuer-
do con sus lectores. Hace tabula rasa, convierte el árido foro de discusión en
una cordial mesa de tertulia y, adelantándose a cualquier posible objeción,
propone: ―Admitamos provisionalmente que, cuando la crítica niega, es por-
que la creación no se sostiene, es porque la creación no existe. De lo
contrario no estaríamos ante la crítica, sino ante la falsa crítica‖.
De lo anterior se infiere que la crítica que niega es una crítica falsa. ¿No
sería más lógico pensar que la crítica falsa es la que miente a la hora de
afirmar o de negar? Si niega pero dice la verdad, no es falsa. Si afirma pero
miente, por muy positiva que parezca, no será verdadera. Además, que una
creación no se sostenga no equivale a que no exista. Postular eso es peor
que negar y, entre la canalla literaria, se conoce como ningunear.
Pongamos las cosas en su sitio: el objetivo de la crítica no es afirmar o
negar sino cuestionar : interrogar al texto de creación, ponerlo en duda si no
se sostiene, encontrar respuestas en él si tiene consistencia; hacer, en suma,
un balance de los rasgos positivos y negativos de la obra literaria y dejar
que el fiel de la balanza se incline hacia un lado o el otro. Una falsa crítica no
sería la que afirma o niega, sino la que se abstiene de analizar e interrogar
los textos de creación. A cambio de esto, ¿qué propone don Alfonso? ―Demos
ahora por admitida la excelencia del poema al que se acerca la crítica. Sólo
así someteremos la crítica a su prueba por excelencia‖.
Observemos cómo Reyes nos lleva por una suave pendiente desde la
admisión ―provisional‖ de sus argumentos hasta dar por sentado que ya los
admitimos, que estamos de acuerdo con él. ¿Qué sucede aquí? Algo que, des-
de el punto de vista de la ética intelectual, resulta totalmente inaceptable:
en este texto, don Alfonso hace lo que en política se conoce como ―tirar lí-
nea‖. Propone que la crítica siempre debe ser positiva sobre el libro en cues-

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Sergio Cordero / Crítica en crisis

tión, respetuosa con el autor y, para cumplir cabalmente su servicio a los lec-
tores, ha de ocuparse única y exclusivamente de obras de probada excelen-
cia. (Lo que equivaldría, en el campo de la medicina, a la absurda situación
de un doctor que sólo atendiera a personas sanas3.) Además ¡es el poema el
que debe poner a prueba a la crítica y no al revés!
ESTA FIRME DIRECTRIZ de Reyes, disfrazada de amable invitación, de cortés suge-
rencia, ha influido poderosamente en el desempeño de la crítica literaria en
México durante el siglo XX. Su efecto ha sido, además de poderoso, funesto
para la buena salud de las letras mexicanas. No necesariamente por culpa de
don Alfonso, entiéndase, sino de quienes han llevado su planteamiento a ex-
tremos muy distantes de la prudencia y la mesura características de su per-
sonalidad. Su aseveración (―la crítica sólo debe ocuparse de obras de proba-
da excelencia‖) ha sido gradualmente transformada en ―si tú vas a expresar
públicamente tu opinión sobre un libro mío, estás comprometido de antema-
no a dar una opinión favorable sobre él o, por lo menos, a expresarte de ma-
nera positiva sobre mi persona‖.
Dicha deducción pueril, que con pesar veo aplicada en la mayoría de las
reseñas y esperada por muchos ansiosos poetas jóvenes y versificadores
mediocres, se desvía bastante de lo que Reyes realmente pretendía reco-
mendar: que el crítico debe valorar el libro en privado antes de decidir si re-
sulta conveniente ventilar su opinión en público.
Semejante estrategia está marcada por la época en que Reyes escribió es-
te ensayo, el cual surgió de una conferencia que impartió en el Palacio de Be-
llas Artes el 26 de agosto de 1941, cuando el medio literario nacional era pe-
queño y estaba concentrado casi todo en la Ciudad de México. La crítica lite-
raria de entonces, más que en una jerga de especialistas, se escribía en una
especie de clave semiprivada para uso exclusivo de grupos de escritores y
estaba llena de sofismas elegantes, alusiones oblicuas, omisiones elocuen-
tes y otras referencias sólo comprensibles para los contertulios de tal o cual
cenáculo de la época. Las verdaderas opiniones se ventilaban en el café, el
bar o el sitio de reunión escogido por los miembros del grupo; de preferen-

117
Sergio Cordero / Crítica en crisis

cia, lejos de oídos curiosos que pudieran volverse más tarde bocas indis-
cretas.
En un medio en el que todos se conocían en persona y se veían con cierta
regularidad, en el que muchos escritores buscaban hacer carrera en la admi-
nistración pública y, al mismo tiempo, aspiraban a obtener el respeto y, de
ser posible, la aceptación de la alta burguesía (donde se concentra el grueso
de los lectores y consumidores de arte, pero también donde pululan esos im-
provisados semicultos que pretenden ser reconocidos por los verdaderos es-
critores o artistas como sus iguales), no resulta extraño que Reyes intentara
sistematizar dentro de la crítica literaria una conducta recurrente en las so-
ciedades judeocristianas: la doble moral. Eso significaba transigir con la hi-
pocresía de opinar una cosa en público y otra, muy diferente e incluso opues-
ta, en privado.
En descargo de Reyes, recordemos que no era el único escritor de talento
que aceptaba ese doble juego. En sus memorias, Alicia Jurado, amiga íntima
y colaboradora de Jorge Luis Borges, recuerda la reacción del escritor a pro-
pósito de un artículo sobre su obra escrito por ella:
Elogió mucho mi trabajo, llenándome de alegría porque no sabía entonces qué pródigo era
Borges en el elogio hacia las personas con quienes quería ser amable, sobre todo cuando se
trataba de mujeres. Aún no le había oído decir en público que Fulana de Tal era la mejor poe-
tisa argentina y señalarme, en tête-à-tête, que sus rimas eran completamente casuales, ni
calificar de admirable la traducción de unos poemas al presentarla y censurarla duramente
esa misma noche, mientras comíamos solos. Hubo escritor a quien elogió en su presencia, de
quien me dijo otro día: ―Sí, es muy famoso, a pesar de su obra‖. Cuando le tuve más confian-
za, yo, que soy incapaz de cortesía cuando de honestidad intelectual se trata, le reprochaba
ese hábito que juzgaba indigno de él. Borges sonreía con su sonrisa bonachona y replicaba:
–Pero ¿qué importancia tiene? Se quedan contentos y con eso no perjudico a la literatura.4

Con todo, el propio Reyes reconocía que esta actitud causaba problemas
a la hora en que los investigadores extranjeros se trataban de orientar en la
literatura mexicana. En una pequeña nota titulada ―Sobre México en Amé-
rica‖, publicada por primera vez en 1930, don Alfonso se dirige a Max Dai-

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Sergio Cordero / Crítica en crisis

reaux, quien preparaba en París dos manuales sobre literatura mexicana y
sudamericana. Y comenta:
Los hispanoparlantes (no es de ahora, es de siempre) nos quejamos de la dificultad con que
se orientan los extranjeros a través de la selva oscura de nuestros valores intelectuales. La
culpa hasta hoy ha sido nuestra. ¿Cómo evitar que los extranjeros se dejen servir gato por
liebre, si somos nosotros los primeros en no querer explicarnos? Gran pecador el que no se
orienta por el aseado jardín de las letras francesas, gran negligente: hay cien guías prácticas
y aceptables al alcance de cualquier curioso. Pero nosotros, los de España y América, nos
guardamos nuestras tablas de valores en el recinto cerrado de la tertulia; y a lo mejor, el que
no frecuenta tal café, de tal hora a tal hora, no sabrá nunca lo que pensamos de nuestros
autores conocidos, ni entenderá nuestro sistema de escalas y magnitudes. La crítica se queda,
así, en doctrina secreta.5

A pesar de estos inconvenientes, resulta claro que Reyes apreciaba las
ventajas de manejar la crítica literaria como una doctrina secreta, no sólo en
el recinto cerrado de la tertulia, también en su correspondencia privada con
otros intelectuales mexicanos y extranjeros de esa época: podía observar el
curso de la vida intelectual e influir en ella a su antojo sin exponerse dema-
siado.
Reyes trasladó a la vida literaria una estrategia que se ha denunciado
frecuentemente en el ambiente político: la previa manipulación en privado
de los asuntos públicos. Hizo de la tertulia y la correspondencia personal (y
no hablemos de la diplomática) herramientas que utilizó para trazar los li-
neamientos de una especie de política para uso interno de la comunidad li-
teraria, con el consecuente resultado de que Reyes se convirtió en presiden-
te de la República de las Letras mexicanas.
Con el tiempo, está práctica se instauraría como una ley no escrita. Cuan-
do en 1982 llegué a la Ciudad de México, descubrí con extrañeza que existía
en el medio literario la costumbre de que, si un escritor pensaba publicar
una reseña sobre algún autor que él conociera en persona, le hacía llegar
una copia de la misma al reseñado antes de publicarla para que éste apro-
bara o rechazara el contenido. Si el autor no lo aprobaba, el reseñista hacía
las modificaciones necesarias para que el texto quedara al gusto del autor.

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Sergio Cordero / Crítica en crisis

Eso equivalía a que el autor mismo opinara bien de su obra a través de otra
persona, como lo haría la empresa fabricante de un nuevo producto a la hora
de contratar los servicios de una agencia de publicidad.
Esto sucedía, claro, porque reseñista y reseñado pertenecían a la misma
―mafia‖ literaria o porque el primero aspiraba a que el segundo lo ayudara a
ingresar en ese ―privilegiado‖ círculo. Cuando la crítica provenía de un escri-
tor ajeno al grupo y era desfavorable a la obra, trataban de impedir su pu-
blicación a través de sus contactos en los diarios y revistas y, si no lo logra-
ban, comisionaban a alguien del grupo para que escribiera de inmediato una
refutación; por lo general, más dirigida a desacreditar moral o políticamente
al reseñista que a defender el libro reseñado. Es obligatorio que toda ―ma-
fia‖ literaria tenga entre sus filas uno o más ―perros de presa‖; es decir, crí-
ticos dispuestos a elogiar siempre a los miembros de su grupo y a atacar
indiscriminadamente a cualquiera que dudara de la calidad de sus obras.
Es fácil suponer que esta manipulación en privado de la cosa pública no
sólo se dé en las reseñas, ensayos y hasta tesis universitarias. ¿De qué for-
ma tal estrategia influye en los criterios que rigen la concesión de becas o
avalan la publicación de libros? En el caso de los concursos literarios y a la
luz de lo que está ocurriendo últimamente en ellos, bien podríamos formular
esta pregunta así: de estos concursos ¿cuántos se declararon desiertos por-
que a) la calidad de los textos es muy baja, b) se descubrió que los concur-
santes no cumplieron con una o varias de las cláusulas de la convocatoria y
c) los jurados, aunque hallaron obras dignas de premiarse, las descartaron al
no estar escritas por autores amigos suyos o miembros de su grupo o ―ma-
fia‖ literaria?
HABRÁ QUIEN SE APRESURE a justificar la actitud de Reyes y Borges argumentando
que estaba impuesta por la necesidad. Es posible. Produjeron buena parte de
su obra bajo un ambiente político y social que les fue adverso: Borges duran-
te el régimen del general Juan Domingo Perón y Reyes durante la Revolución
Mexicana. Y ambos acaso pensaron que semejante actitud no era perjudicial
sino benéfica para la literatura. Aquí, de nuevo, manifiesto mi desacuerdo.

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Sergio Cordero / Crítica en crisis

Opino que los perjudicó a todos: a la literatura, a los otros escritores y a
ellos mismos por igual. Tal vez no a corto plazo, pero a largo plazo las con-
secuencias resultan devastadoras y también nos afectan.
La primera consecuencia es la siguiente: ejercer la doble moral en lite-
ratura implica la creación de una obra literaria con dos caras, la cara oficial,
que se publica en vida del autor y acaba convertida en objeto de estudio
obligatorio en escuelas y universidades, y la clandestina, que en vida circula
entre unos pocos cómplices, a veces en forma anónima o bajo pseudónimo, y
que se publica póstumamente –de preferencia, muchos años después de la
muerte no sólo del autor sino de muchos personajes contemporáneos de
éste.
En ese sentido, la verdadera crítica de Alfonso Reyes se encuentra en su
correspondencia y sus diarios, de obligada publicación póstuma; en particu-
lar, las cartas que dirige a sus antiguos compañeros del Ateneo de la Juven-
tud. Lo que ha ocurrido con Borges ha sido aún más lamentable, no sólo por-
que María Kodama, su viuda, autorizó la reedición de libros juveniles que él
había sacado de la circulación y omitido en sus Obras Completas, sino porque
recientemente se ha editado un monumental volumen con extractos del dia-
rio que el narrador Adolfo Bioy Casares, el mejor amigo de Borges, llevó a lo
largo de más de cuarenta años (de 1947 a 1989), donde el autor de La inven-
ción de Morel cita minuciosamente y sin censura las opiniones sobre escrito-
res contemporáneos argentinos y extranjeros que el autor de El Aleph deja-
ba caer sobre el plato durante las conversaciones de sobremesa6.
La segunda consecuencia surge de la manipulación en privado de opinio-
nes sobre obras literarias antes de publicarse en revistas y suplementos:
como le sucede al ciudadano promedio con la vida política, el lector promedio
considera que la actividad literaria del país, en especial la relacionada con la
crítica, le es indiferente, por la sencilla razón de que los literatos ya no escri-
ben para él sino para disputarse las becas, los premios y los presupuestos
oficiales y, en general, para ―hacer currículum‖. El lector ha terminado por
hallar en la literatura sólo una serie de pleitos entre grupos de escritores,
así como encuentra en la política un conflicto de intereses entre partidos: na-

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Sergio Cordero / Crítica en crisis

da que tenga qué ver directamente con su vida cotidiana –aunque sospecha
que todo eso acabará afectándolo de forma siempre inesperada.
La tercera consecuencia, la más grave en mi opinión, está en que esas
actitudes hacia la crítica literaria se extendieron y arraigaron tanto que, co-
mo un cáncer, terminaron por invadir también la autocrítica de los creadores.
Esto se detecta sobre todo en los talleres literarios, uno de cuyos objeti-
vos primordiales era el desarrollo de la autocrítica. Los primeros talleres de
este tipo surgidos en México intentaban romper con el hermetismo de la crí-
tica oficial y aliviar la desorientación que padecía el oficio literario individual
pero, con el tiempo, casi todos han sucumbido a la misma estéril simulación
predominante en el ejercicio de la crítica en periódicos y revistas.
Además, mi experiencia como crítico y coordinador de talleres me ha lle-
vado a una triste conclusión: en el fondo de sí mismo, cada escritor sabe
realmente lo que vale su obra, no necesita que alguien se lo diga. Esto lo de-
nuncian fácilmente la cantidad de valores agregados, extrínsecos, que –en
forma de prólogos, premios, becas, ediciones de prestigio y puestos en la
administración pública– busca el autor para disimular o de plano ocultar el
escaso o nulo valor intrínseco de su obra. Es fácil sospechar que, mientras
más se afane en obtenerlos, menos capaz se sabe de lograr reconocimiento
única y exclusivamente por la factura de sus textos.
Por eso, ya nadie se interesa por superar sus lagunas de conocimientos,
su falta de destreza en el oficio, lo magro e irregular de sus lecturas. Muchos
parecen haber olvidado que la creación no puede vivir sin la crítica, ni vice-
versa. Creación y crítica sólo están separadas teóricamente. En la práctica,
son simultáneas.
En general, los escritores –en especial, los más jóvenes– creen que esas
estrategias, que Reyes instituyó como un mero recurso auxiliar para que el
escritor se abriera paso en el entorno social, político y cultural de su época,
son todavía aplicables. Aunque ya no las usan para apoyar los conocimien-
tos, el oficio y el talento necesarios para hacer una obra literaria consisten-
te, sino para suplantarlos. ¿Cuál ha sido el resultado? Un gradual proceso de

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Sergio Cordero / Crítica en crisis

autodestrucción, primero, de la crítica y, por consecuencia natural, de la
creación misma. / 2008
Notas:
1. Alfonso Reyes, ―Aristarco o anatomía de la crítica‖ en La experiencia literaria. Editorial Losa-
da, tercera edición, Buenos Aires, 1969 (Biblioteca clásica y contemporánea 229), p. 100.
2. Alfonso Reyes, El deslinde en Obras Completas, volumen XV. Fondo de Cultura Económica, Mé-
xico, 1963, p. 33.
3. ―Poco entiende de medicina el médico que sólo conoce la salud, por horror a las enfermeda-
des‖, escribe A. R. en La antigua retórica (Obras Completas XIII, FCE, 1961, p. 377). Es una lástima
que don Alfonso no haya hecho caso de sus propios consejos.
4. Alicia Jurado, ―Borges‖, capítulo de El mundo de la palabra. Memorias (1952-1972) I, Emecé
Editores, Buenos Aires, 1990, reproducido en la revista Forum, año 3, número 25, Monterrey, N.L.,
noviembre de 2006, p. 9.
5. Alfonso Reyes, ―Sobre México en América‖ en Obras Completas, volumen VIII. Fondo de Cultu-
ra Económica, México, 1958, p. 60.
6. Consúltese Borges por Adolfo Bioy Casares, edición al cuidado de Daniel Martino. Ediciones
Destino, Barcelona, 2006, Colección Imago Mundi, ¡1664 páginas!

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Sergio Cordero / Crítica en crisis

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Sergio Cordero / Crítica en crisis

EL CRÍTICO COMO EDITOR
Antecedentes
A principios de los años ochenta, una queja muy común entre los escritores
jóvenes era que no había dónde publicar, ya no hablemos de que nos hicie-
ran caso las editoriales de prestigio –eso era mucho pedir–, sino de poder
hacerlo en revistas o editoriales locales. ¿Los periódicos? Bien, gracias. Ce-
rrados para las nuevas plumas y ocupados por Los Mismos de Siempre. La
única alternativa era pagar la impresión y para eso hacía falta dinero. El úni-
co lugar donde otorgaban becas para escritores era la Ciudad de México y el
que obtenía una hacía el obligado peregrinaje a la Capital. Había un clamor
unánime: ¡necesitamos recursos! ¡Queremos ganarnos la vida como escri-
tores!
Actualmente, todas aquellas carencias parecen resueltas: hay revistas,
editoriales, programas de becas y premios literarios en cada ciudad impor-
tante del interior del país. Muchos autores residentes en provincia publican
en editoriales del Distrito Federal y las páginas y suplementos culturales de
los periódicos son manejados en su mayoría por gente joven. ¿Cuál es el
problema?
El problema consiste en que, si bien hay abundantes recursos, no se sabe
cómo utilizarlos adecuadamente. El desperdicio y la especulación son alar-
mantes: proyectos de libro que reciben beca varias veces y nunca se llevan a
término, autores que publican los mismos textos varias veces en volúmenes
con diferentes títulos para así inflar su bibliografía, proyectos editoriales
apoyados por instituciones de gobierno que se convierten en botines de la
guerra entre grupos de escritores y, como telón de fondo, la amarga para-
doja de que el patrocinio, apoyo o paquete de recursos no siempre termina

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Sergio Cordero / Crítica en crisis

en manos de los que muestran más talento para escribir sino de los que tie-
nen mayor habilidad para negociar. ¿Resultado? Los escritores por vocación
siguen enfrentando las mismas dificultades para difundir sus obras que hace
diez o quince años, con la desventaja de que ahora ni siquiera pueden que-
jarse.
La situación descrita ha promovido la extinción de la antigua mística del
trabajo literario –escribir por amor al arte, sin pensar en el provecho econó-
mico y soñando apenas con la celebridad en un futuro lejano– y la ha
sustituido por la idea del trabajo literario como una carrera lucrativa en la
que la calidad de la imagen del escritor es más importante que la calidad de
la obra literaria misma. El prestigio del ―sello‖ editorial y la extensión y
riqueza del currículum desplazaron a la excelencia retórica y al interés del
lector como parámetros para medir la respetabilidad de un autor. Incluso se
está dando una curiosa inversión del proceso: los autores no desean preocu-
parse por el lector hasta después de obtener prestigio.
Este cambio no ha ocurrido sin provocar graves consecuencias. Considé-
rense, si no, las siguientes anécdotas:
1. La directora de un instituto estatal de cultura contaba en cierta ocasión
el caso de un viejecito excéntrico que solicitó financiamiento oficial para es-
cribir, publicar y, por último, producir como telenovela una historia que ni si-
quiera había sacado de su mente porque, según él vehementemente insistía,
era tan buena que por ella de seguro obtendría ―el Premio Nobel de la Paz‖
(?), razón por la cual se resistía a ponerla por escrito, temeroso de que se la
plagiaran.
2. En una carta enviada a la revista Vuelta, Lourdes Bradley1 denunció la
existencia de siete reimpresiones de un libro didáctico de su autoría que una
editorial hizo circular comercialmente sin su consentimiento y –lo más im-
portante– sin pagarle los derechos de autor correspondientes. La valerosa
actitud de la señora Bradley representa uno de los pocos casos documenta-
dos de una triste situación a la que se enfrentan frecuentemente muchos li-
teratos, pero sobre la que casi nadie aporta datos precisos por temor a un
boicot de editores.

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Sergio Cordero / Crítica en crisis

3. Durante 1995 fui subdirector de una publicación independiente de na-
rrativa. Uno de los principales problemas que el director y yo teníamos con
los colaboradores era convencerlos de que reescribieran los textos que pre-
sentaban deficiencias y los entregaran ya depurados a la brevedad posible.
En algunos casos, la tardanza de los colaboradores nos obligaba a introducir
por nuestra cuenta las correcciones mínimas indispensables para publicarlos.
Y si bien la mayoría agradeció que le diéramos la mano, no faltó quién se
quejara a nuestras espaldas de que le habíamos ―mutilado‖ sus creaciones.
El colmo ocurrió cuando un autor envió un grueso sobre con colaboracio-
nes. Creímos que nos había enviado sus Obras Completas. Nos equivocamos.
El paquete estaba compuesto por numerosas variantes de unos pocos cuen-
tos, algunas en recortes de periódicos locales, otras en fotocopias amarillen-
tas o en mecanuscritos con viejísimas correcciones a lápiz y pluma.
Por fin, hallamos un texto que parecía reciente, impecablemente mecano-
grafiado y sin un solo error de redacción. Pero tuvimos que desecharlo tam-
bién, porque se trataba de su currículum.
4. Coordinaba yo un taller de narrativa. Asistió a él una alumna de creati-
vidad notable, pero cuya ortografía y puntuación eran muy deficientes. Y
aunque al principio se lo toleré, hubo un momento en que tuve que exigirle
que trajera sus textos ya corregidos. Faltó dos veces. A la tercera se presen-
tó sin textos y sumamente apenada. Me explicó que había buscado alguien
que hiciera por ella el trabajo de corrección. Encontró por fin al empleado de
una imprenta, quien se ofreció no sólo a corregir puntuación y ortografía si-
no que, incluso, se comprometía a revisar el estilo y a imprimir el texto en
láser. Sólo había un inconveniente: quería cobrar 45 pesos por cuartilla.

Editar no es imprimir

En México ya no hay editores. Es casi imposible hallar, entre quienes hoy así
se nombran, el sentido crítico y la sensibilidad artística de aquellos que fun-
daron empresas importantes para la vida cultural del país en el siglo XX, co-
mo Daniel Cosío Villegas, Arnaldo Orfila Reynal o Joaquín Díez-Canedo.

127
Sergio Cordero / Crítica en crisis

Abundan, en cambio, los escritores, funcionarios gubernamentales y comer-
ciantes de libros que, con diversa fortuna y desigual dominio del oficio, in-
tentan publicar obras literarias.
¿Y qué entendemos, según la propuesta que aquí expongo, por editar?
Primero que nada, editar no es imprimir, sino su paso previo; es lo que da
sentido al acto de enviar un texto a las prensas y lo que justifica las espe-
ranzas que el autor pone en la publicación de la obra. Es, en suma, el proce-
so de selección, reelaboración, ordenamiento y revisión que convierte a una
serie de textos heterogéneos en una obra unitaria, coherente y conceptual-
mente sólida, la cual propone, desarrolla y satisface una serie de expectati-
vas en la mente del lector.
Los conceptos base propuestos por la obra deben continuarse en la tipo-
grafía y el diseño y, en consecuencia, establecerse una fiel correspondencia
entre el mensaje (obra literaria) y el canal (el libro como un objeto con valor
al mismo tiempo estético y comercial).
Dicho en otras palabras: escribir es fácil. Cualquiera puede llenar cuader-
nos y cuadernos de manuscritos. El problema comienza cuando queremos po-
ner los textos en letra de molde, a máquina o en computadora; darlos a leer,
acatar unas observaciones y rechazar otras, reescribir una y otra vez, elimi-
nar, reordenar, revisar detalles mínimos pero importantes como la ortogra-
fía y la puntuación; trabajarlos primero en forma independiente y después
hacer con ellos un libro que mantenga el interés del lector de la primera a la
última página y, finalmente, proponer el libro a una editorial y conseguir que
ésta lo edite tal y como lo recibió.
Semejante perspectiva hunde a muchos aspirantes a escritores en el te-
rror, a algunos escritores maduros en el fastidio y a casi todos en la pereza
con ―H‖ mayúscula. Gente que puede perder cuatro horas diarias conversan-
do ante una mesa del café es incapaz de mantenerse siquiera una hora dia-
ria trabajando sobre su escritorio. La mayoría parece estar demasiado impa-
ciente por ver su nombre en la portada de un libro para esperar a tener una
obra cuidadosamente depurada.
Lo expuesto debiera ser en teoría obvio para cualquiera, pero no lo es en

128
Sergio Cordero / Crítica en crisis

la práctica. Entre mensaje y canal, entre la obra literaria y el libro, se abre
un abismo lleno de ignorancia, confusión, improvisación y reglas no escritas
que benefician a unos pocos y perjudican casi a todos. Resulta irónico que,
mientras los recursos para la producción de libros se multiplican, la calidad
de las obras literarias descienda a niveles francamente vergonzosos.
Este paseo por la zona de desastre que es la actual situación de la litera-
tura mexicana explica el surgimiento de un personaje antes ignorado en
nuestro medio: el crítico como editor (no el editor crítico, de quien ya habla-
mos al principio).
El crítico editor es un personaje familiar para los escritores de lengua in-
glesa. Se le conoce comúnmente como ―agente literario‖. Le dice al autor, sin
rodeos, si el libro es publicable y, si no, qué debe hacer para que lo sea. Lo
obliga a reescribir, alargar o recortar el texto y, muchas veces, sus observa-
ciones van más allá de lo puramente formal y técnico, penetrando en puntos
esenciales de la estructura y el mensaje de la obra.
Existe la cómoda tendencia a suponer que sólo los autores de subliteratu-
ra (por ejemplo, de novelas rosas, policíacas o de terror) se dejan influir por
decisiones de sus editores, pero no es así. También los autores de literatura
seria han permitido que el editor decida sobre sus textos. ¿Qué escritor me-
xicano aceptaría un trato semejante? De inmediato empezarían a escucharse
alaridos tales como: ―¡Estás atentando contra mi libertad creativa!‖
En nuestro medio, la genealogía del crítico editor es bastante curiosa. Por
un lado, es producto de la triunfal segregación de la aborrecida figura del
crítico literario como valuador de obras publicadas que emite su dictamen a
través de revistas y suplementos culturales. Por otro lado, es una necesaria
derivación de la figura del coordinador de talleres literarios quien, en un mo-
mento dado, debe fungir como editor de las primeras obras de sus talleris-
tas. La presencia del crítico editor, antaño desdeñada, se está volviendo ca-
da vez más necesaria, aunque sigue siendo una figura vergonzante, que el
escritor admite por la puerta trasera, procurando que nadie se entere.

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Sergio Cordero / Crítica en crisis

Propuesta
Mi propuesta de un taller de formación de editores parte de esta difícil
situación: nadie quiere ser editor pero todos, de un modo o de otro, termina-
mos siéndolo aunque, en sentido estricto, nadie sepa a ciencia cierta cómo
editar.
El punto de partida es sencillo: reconocer que la figura del crítico editor ya
existe y que es necesaria para poner un poco de orden en el caos que impera
actualmente en la producción literaria nacional.
Un crítico editor debe cubrir, a mi juicio, los siguientes requisitos:
1. Dominio completo de todos y cada uno de los aspectos de la redacción
(ortografía, sintaxis, etcétera).
2. Estudios de crítica y teoría literarias.
3. Disciplina para leer y analizar textos.
4. Nociones básicas de computación y diseño gráfico.
5. Dominio de una o varias técnicas de impresión o contar con asesores en
esta materia.
6. Estar al tanto del funcionamiento de las políticas editoriales de las ins-
tituciones culturales y educativas, de las alternativas y obstáculos del nego-
cio editorial y (por qué no) del fragilísmo y gigantesco ego de los escritores.
7. Tener una paciencia tan grande como la de Job.
Falacias, prejuicios, puntos débiles
La cultura del progreso nos ha convencido de que, mientras más rápido y en
mayor cantidad se produzca un objeto, es mejor. Las formas artesanales de
producción habrían sido superadas por formas industriales, tecnológicamen-
te más avanzadas. En consecuencia, sería contraproducente que ambas for-
mas pudieran utilizarse simultáneamente en la elaboración del mismo
objeto.
Este sofisma ha creado en la mente de muchos escritores los siguientes
prejuicios típicamente posmodernos: 1) una fe ciega en la tecnología, 2) la

130
Sergio Cordero / Crítica en crisis

ilusoria incompatibilidad entre lo artesanal y lo maquilado y 3) el repudio
irreflexivo, visceral, a las ediciones de autor.
1. La computadora: una lámpara de Aladino
Existe la creencia, cada vez más arraigada, de que aprender a editar es
innecesario porque la computadora facilita bastante el trabajo de edición.
Éstos son los argumentos más socorridos al respecto: se escribe muy rápido,
se corrigen fácilmente los errores, se imprimen las páginas con mayor lim-
pieza y disponiendo de varios tipos y tamaños de letra, etcétera.
Es cierto: en la computadora no se cometen los mismos errores que a
máquina, pero se cometen otros, porque la computadora es utilizada por la
misma persona que antes escribía a máquina. ¿Debo insistir? Es el hombre
quien comete los errores, no la máquina.
Hasta donde he observado, lo que la computadora ha fomentado es la pe-
reza y el descuido del escritor, no su creatividad. Creer que uno va a escribir
mejor porque escribe en computadora es una trampa psicológica tendida por
la mercadotecnia. En computadora se puede escribir más rápido y en mayor
cantidad pero esto no quiere decir que se escriba mejor. ¿Es una mejora co-
meter los mismos errores de redacción a una mayor velocidad e impresos en
láser? No, sólo se gasta más dinero en equivocarse.
Muchos de los felices poseedores de este juguetito informático no juzgan
necesario tomar siquiera un curso de computación. Miran a la computadora
como una especie de utensilio mágico que, por el sólo hecho de poseerlo, re-
suelve instantáneamente todos los problemas: una lámpara de Aladino que
se enchufa.
2. Lo artesanal y lo maquilado
La supuesta incompatibilidad entre los procesos manuales y los procesos
mecanizados de producción de un objeto es un prejuicio legendario y muy
destructivo de la creatividad y la autonomía del escritor. En cambio, aumenta
enormemente el poder y la influencia de cualquier tipo de intermediario en-
tre el autor y el lector (librero, editor, promotor cultural, etcétera), el cual se

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Sergio Cordero / Crítica en crisis

vale con bastante provecho de tres puntos débiles fomentados por este pre-
juicio: a) el ego del autor, b) el morbo del lector y c) el insoluble misterio de
si el tiraje declarado en el colofón corresponde en verdad al tiraje real del
libro.
La hábil explotación de estos tres puntos débiles ha perpetrado dos tipos
negativos de literatura: la desechable y la chatarra.
La literatura desechable tiene sólo un cliente: el autor que paga (con su
dinero o con el apoyo económico de instituciones) la edición de su libro. La
literatura chatarra, aunque tiene una vasta clientela, se mueve en un merca-
do de mensajes ya muy codificados: ficción política, superación personal,
biografías o autobiografías de ―famosos‖, versiones noveladas de películas
de éxito, etcétera. No es extraño que autores que antes buscaban cierta se-
riedad artística desciendan a géneros con un mercado más seguro.
Quienes salen peor librados de esta situación son los poetas. La edición
mecanizada a niveles de producción industriales y la comercialización a gran
escala sólo resultan prácticas con textos ―clásicos‖ o ―best-sellers‖, no con la
primera edición de los poemas de un autor joven y desconocido.
Una buena edición de poesía nunca es ajena a los modos artesanales de
producción. Incluso ella demuestra cómo pueden conjugarse, sin conflicto o
contradicción posible, la tecnología más avanzada y la más humilde manu-
factura; cómo la calidad es más importante que la cantidad.
En estos casos, es preferible hacer ediciones artesanales de tiraje corto
(cincuenta a ciento cincuenta ejemplares) hechos con detalle y buen gusto,
combinando incluso en una misma plaquette el offset, la serigrafía, la impre-
sión en computadora y la fotocopia. Eso será siempre mejor que pagar en
una imprenta comercial una edición, presuntamente de mil ejemplares (de
los que tal vez se distribuyan unos cien), hecha según parámetros de produc-
ción que sólo convienen al impresor.
3. Las ediciones “de autor”
Las ediciones de autor han sido siempre mal vistas. Se piensa que el au-
tor que se edita a sí mismo es un pobre diablo que, desesperado porque na-

132
Sergio Cordero / Crítica en crisis

die lo toma en cuenta, interviene de manera directa, personal, en la impre-
sión de su obra.
Sin embargo, Emmanuel Carballo tiene razón cuando afirma que el mayor
editor en la historia de la literatura mexicana es y sigue siendo la ―edición
del autor‖. El crítico jalisciense refería cierta vez2 que, en su juventud, el es-
critor de provincia, además de escribir el libro, tenía que pagar la edición,
vender o regalar ejemplares, reseñarlo en la prensa utilizando –si podía–
uno o varios pseudónimos y, cuando todo eso fallaba, destruir él mismo su
tiraje.
Aunque ahora existan patrocinadores de la edición e incluso distribuido-
res y reseñistas, siguen escaseando aquellos que revisan en detalle los tex-
tos, sugieren mejoras y vigilan la correcta impresión y diseño de los mismos.
Si el autor intenta supervisar en persona este proceso o alguna de sus eta-
pas, tropieza con el obstáculo de su propia ignorancia. La necesidad lo obli-
gará a aprender sobre la marcha, a salto de mata y sin la posibilidad de re-
troceder para enmendar errores ya cometidos.
Ha llegado el momento de eliminar ese prejuicio respecto a las ediciones
de autor. Todos los autores hemos sido editores de una forma o de otra, no
importa si nos maquila un impresor de invitaciones o una casa editorial ―de
prestigio‖. Si alguien puede poner el ejemplo es Octavio Paz. Sus Obras com-
pletas aparecen orgullosamente como ―edición del autor‖.
El taller de edición debiera ser el siguiente paso en la formación de quien
acaba de egresar de un taller de creación literaria. Es más, un escritor no
puede considerar terminada su formación si no aprende a editar, con los re-
cursos que en ese momento tenga a su alcance, su primer plaquette o libro.
Sería como la primera vez que un boy scout acampa solo en la montaña. /
1997-1998
Notas
1. ―Una autora reclama sus derechos‖ en revista Vuelta núm. 202, septiembre de l993, pp. 76-
79.
2. Entrevistado por Marco Antonio Campos. Véase el libro De viva voz por MAC, Premiá editora,
México, 1986 (La red de Jonás / estudios 32), p. 93.

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Sergio Cordero / Crítica en crisis

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Sergio Cordero / Crítica en crisis

COEDICIONES: CASI EL PARAÍSO
A la memoria de Carlos Monsiváis

En el ensayo ―El crítico como editor‖, acuñé el término ―literatura desecha-
ble‖ para referirme a aquella cuyo único cliente es el autor que paga a una
imprenta o a una editorial por la edición de su libro. En la última década, ha
tomado auge una variedad de literatura desechable todavía más virulenta
que la definida así originalmente, pero que resulta igual de estéril: la po-
dríamos denominar ―literatura coeditada‖.
¿Cuál era la original razón de ser de las coediciones? Pensamos de inme-
diato en dos editoriales pequeñas, de capital modesto, apoyándose mutua-
mente para sacar adelante un proyecto ambicioso cuyos costos rebasan la
capacidad de financiamiento de una sola editorial. Esta situación sería simi-
lar a la de dos o más universidades o centros de investigación que unen sus
magros recursos para editar una serie de obras que beneficiará por igual a
los estudiantes de dos o más carreras.
La literatura coeditada a la que me refiero no corresponde a ninguna de
estas dos variables. Su origen remoto puede sintetizarse en la imagen de
esa señora madura y adinerada que contrata los servicios de alguna edito-
rial de prestigio para publicar una recopilación de sus versos. Tales obras
tienen una factura tan deficiente que no le interesan a nadie. Son libros que
nacen muertos, sin lectores; sólo sirven para halagar la vanidad de la autora
y para que el editor cobre bien por su trabajo. Los ejemplares terminan rápi-
damente en el botadero de las ofertas o en las librerías de viejo.
Pero ¿qué sucede cuándo el autor no es una señora adinerada sino un es-
critor pobre pero con oficio y talento? Tal vez sea un joven egresado de algu-
no de los talleres literarios que comenzaron a surgir por todos los rincones
del país a partir de los años setenta. Aquí entran en escena los institutos de

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Sergio Cordero / Crítica en crisis

cultura, los fondos de apoyo a las artes, los departamentos editoriales de los
gobiernos y las universidades.
Ahora resulta fácil publicar a través de estos canales. Sin embargo, exis-
ten varias desventajas. La primera estriba en que, al no ser empresas co-
merciales sino dependencias del servicio público, no le pagan nada al autor o
le pagan en especie, con un porcentaje del total de libros impresos. Segunda
desventaja: como los mecanismos de distribución de estas editoras son limi-
tados o incluso inexistentes, el autor se ve obligado a ser el principal –cuan-
do no el único– distribuidor de sus obras. Última desventaja: en vista de lo
anterior, el libro del poeta o narrador talentoso pero desconocido tiene las
mismas posibilidades de llamar la atención del lector que la colección de ver-
sos cursis de la señora rica.
Entre las muchas cosas que debemos a Alfonso Reyes, está el hallazgo de
una estrategia a mitad de camino entre la imagen de la dama rica que paga
la impresión y el caso del escritor publicado por universidades o gobiernos:
la institución que contrata a una editorial de prestigio para editar un buen li-
bro de un autor sin recursos.
Un ejemplo de lo anterior lo ofrece el Fondo de Cultura Económica con la
creación del sello Tezontle. En palabras de don Alfonso, es un ―nombre ficti-
cio que hemos usado Daniel Cosío Villegas y yo para los libros total o parcial-
mente pagados por el autor y que no caben en las series didácticas del Cole-
gio de México. Así he publicado yo 2 o 3 volúmenes‖ (Correspondencia Alfon-
so Reyes / Octavio Paz1, carta 12, p. 72). Así fue como apareció en Tezontle la
primera edición (1949) de Libertad bajo palabra de Paz, pagada con un dine-
ro que Reyes consiguió de El Colegio de México y que originalmente iba a pa-
gar la mamá del poeta (carta 13, p. 75).
Estoy seguro de que, en la época en que Reyes y Paz entablaron esta co-
rrespondencia, creían que, con el tiempo, ni las editoriales ni los escritores
en México dependerían de apoyos económicos personales o institucionales,
directos o indirectos; confiaban en que aquéllas adquirieran la suficiente so-
lidez financiera y éstos la suficiente calidad artística para no depender de
otra cosa que del gusto y la preferencia de los lectores.

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Sergio Cordero / Crítica en crisis

Ese momento dorado llegaría en la década de los sesenta y se prolonga-
ría saludablemente hasta finales de los años ochenta del siglo pasado. Pero,
después de que Octavio Paz recibiera en 1990 el Premio Nobel de literatura,
el marco fiscal pasó a cuchillo cualquier iniciativa cultural o editorial promo-
vida sólo por particulares, el gobierno creó el CONACULTA y, con él, una enor-
me parafernalia de premios, becas y subsidios que tuvo como efecto inme-
diato dividir y hasta enemistar entre sí a los escritores y, por último, aislar-
los de la gran masa de los lectores, obligando a los primeros a una suerte de
consumo endogámico, que hizo descender drásticamente la calidad de sus
obras, y dejando a los segundos a merced de la literatura de entretenimien-
to surgida de las editoriales controladas por los grupos empresariales de
medios electrónicos.
A partir de la década de los noventa, los escritores mexicanos fuimos po-
co a poco encerrados en un manicomio disfrazado de paraíso, una especie de
jardín de niños a escala adulta llamado ―literatura subvencionada‖. Uno de
sus más representativos logros está en las coediciones entre una institución
o grupo de instituciones y una editorial antaño prestigiosa.
Se creería que la mecánica de dichas coediciones se deriva de la que esta-
bleció Reyes con Tezontle. En realidad, dicha mecánica opera en muchas oca-
siones de modo muy similar a las llamadas ―franquicias‖: la editorial de
prestigio no hace nada más que autorizar el uso de su logo y de ciertas ca-
racterísticas de diseño que le son emblemáticas –a cambio, por supuesto, de
una considerable suma–, mientras las instituciones pagan religiosamente la
autorización e imprimen por su cuenta el libro.
Durante la segunda mitad del siglo XX, editoriales como el FCE, Era o Joa-
quín Mortiz cimentaron su prestigio editando a los mejores exponentes de la
literatura nacional e internacional y abriéndole al lector el abanico de posibi-
lidades hacia las más diversas corrientes del pensamiento. Desaparecidos
los fundadores de estas editoriales, sus sucesores obtienen ganancias a ba-
se de desgastar este prestigio, vendiéndolo a través de coediciones a orga-
nismos e instituciones que se han convertido en la versión exponencial de la
señora madura y adinerada.

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Sergio Cordero / Crítica en crisis

La fórmula de estas coediciones está teniendo tanto éxito, que ha promo-
vido la proliferación del escritor-editor. En vista de que el autor como tal no
obtiene ningún beneficio económico directo dentro de dicha fórmula –su
―pago‖ es la notoriedad, la ―fama‖ (?) que le otorga a su libro tener en la
portada un sello editorial de prestigio o estar publicado por una editora nue-
va de concepto llamativo–, suele ocurrir que un grupo de escritores forme
una editorial independiente y solicite para ésta el apoyo de las instituciones,
los gobiernos y los fondos de apoyo a las artes (y, cuando los consigue, in-
siste en llamarse ―independiente‖).
Tal vez la editorial publique uno que otro libro interesante, pero el resto
de los títulos que salgan tendrá como único propósito cumplir a como dé lu-
gar con el programa de ediciones de ese año para así no perder el presu-
puesto para el año próximo. Y no faltará la editorial extranjera que esté in-
teresada en ―coeditar‖ de ese modo en México, en vista de lo cómodamente
lucrativo que resulta.
Conozco a varios autores que presumen haber publicado en Joaquín Mor-
tiz, Era, el Fondo u otras importantes editoriales libros que jamás he visto en
las librerías. Cuando me los envían por correo, descubro que se trata de coe-
diciones. En algunos casos, son libros maquilados localmente, cuya distribu-
ción es igualmente local y que, como las ediciones hechas por gobiernos y
universidades, acaban distribuidas por el propio autor. Pero hay otros, cuya
edición se hace supuestamente en la ciudad sede de la casa editora, que en
la hoja legal y el colofón omiten dar noticia del tiraje. Supongo que, para evi-
tarse el bochorno de encontrarlos al poco tiempo en los botaderos de las li-
brerías, imprimen una cantidad de ejemplares muy reducida y, para no dete-
riorar la imagen que han adquirido editando obras excelentes, no los anun-
cian en sus catálogos2.
Hace muchos años, había en Estados Unidos un programa de televisión
titulado ―Rey por un día‖, el cual, como suele ocurrir, tuvo su equivalente en
México. No sé si los creadores de ese concepto y su público eran conscientes
de la crueldad implícita en el guión. Los productores elegían a una persona
muy pobre y, por veinticuatro horas, la trataban como si fuera rica y famosa:

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Sergio Cordero / Crítica en crisis

la vestían con ropa elegante, la llevaban a comer a restaurantes exclusivos,
la hospedaban en un hotel de cinco estrellas y la convertían en la invitada
principal de vistosos espectáculos. Al día siguiente, el ―rey‖ o ―reina‖ volvía
a ser el individuo anónimo y pobre que siempre había sido.
Estas coediciones hacen de muchos escritores reyes por un día: los con-
vierten de la noche a la mañana en autores famosos y prestigiados. Sus li-
bros pueden estar en todas las librerías de la ciudad. La rumbosa presenta-
ción es reseñada en todos los periódicos. La celebración con familiares, ami-
gos y colegas puede durar dos o tres días. A la semana siguiente, sus libros
ya fueron retirados de los puntos de venta y devueltos a la bodega o al edi-
tor, mientras en las vitrinas y estantes permanecen invictas las novelas de
J.K. Rowling, Dan Brown y Stephenie Meyer. Sic transit gloria mundi…
¿Y la calidad de las obras? La mecánica de las coediciones ha alcanzado
tal dinamismo, que ya nadie se preocupa por ese molesto detalle. El nivel de
la mayoría, como es de esperarse, no pasa del pastiche o el borrador, pero
también se da el caso de uno que otro texto bien escrito e interesante que,
por desgracia, acaba sucumbiendo a la burocrática indiferencia con que se
trata al conjunto de tales obras. Existen escritores tan acostumbrados a la
guardería de la ―literatura subvencionada‖, que la sola idea de abandonarla
y exponer sus obras directamente a la consideración del lector en general
les provoca accesos de pánico.
Y ay de aquel escritor que se atreva tan siquiera a insinuarles semejante
idea. Sólo conseguirá que no le publiquen ni en la hoja parroquial de la igle-
sia de su barrio, porque otra consecuencia del aislamiento en esta ―guar-
dería‖ la evidencia el daño provocado a las relaciones entre el escritor y su
editor, las cuales durante mucho tiempo habían sido de una respetuosa cola-
boración entre dos profesionales y ahora han degenerado en algo más pare-
cido a la relación entre el dueño de una fábrica y uno de sus obreros o entre
un líder sindical y uno de sus afiliados.
Gracias a la literatura coeditada, muchos funcionarios culturales y no po-
cos editores han visto realizarse lo que fue durante muchos años su sueño
imposible: tratar con los escritores corporativamente, como los líderes lo

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Sergio Cordero / Crítica en crisis

han hecho durante décadas con obreros, campesinos y comerciantes informa-
les. Que muchos escritores se volvieran perezosos, improvisados o de plano
ignorantes de su oficio permitió finalmente convertirlos en ―carne de cañón‖.
Esto implica la renuncia del escritor al poder que sí tiene –el de una opinión
individual, libre de compromisos– por la cómoda subordinación de su discur-
so a las retóricas del político, el sacerdote o el empresario. Y si acaso llegara
a sentir de nuevo la ―egoísta‖ tentación de la crítica, ahí estará el ―gremio‖
para devolverlo al sitio que, según sus miembros, le corresponde. / 2010
Notas:
1. Alfonso Reyes / Octavio Paz, Correspondencia (1939-1959), edición de Anthony Stanton. Fondo
de Cultura Económica / Fundación Octavio Paz, México, 1998.
2. Un caso: el libro Cuentos desde el Cerro de la Silla. Antología de Narradores Regiomontanos,
compilación de Paola Tinoco y José Garza, Universidad Autónoma de Nuevo León / Editorial Ana-
grama, Barcelona, 2010 (Narrativas Hispánicas) no aparece en el catálogo por internet de esa edi-
torial española.

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Sergio Cordero / Crítica en crisis

CRÍTICA DE LA ―FUNCIÓN POÉTICA‖
Pero la poesía, aun siendo tan exigente con el lenguaje, lo
supera como lenguaje, como objeto lingüístico. La poesía no
constituye una excepción al principio común a todas las artes:
la creación artística, definida por su relación con el material, es
su superación.
–Mijail Bajtin1

La función POÉTICA, que Roman Jakobson enunciara en su conocido ensayo
acerca de las funciones del lenguaje2, no existe. Me refiero a que no puede
existir como función lingüística en sí, como elemento formal, reconocible em-
píricamente en un texto literario. La definición que el estudioso propone so-
bre la misma es tautológica: la orientación del mensaje hacia el mensaje.
Para demostrarlo, revisemos los pasajes del ensayo donde este integran-
te del Círculo de Praga expone sus definiciones:
Sobre la función POÉTICA3 escribió:
La orientación (Einstellung) hacia el MENSAJE como tal, el mensaje por el mensaje, es la función
POÉTICA del lenguaje. [...] La función poética no es la única función del arte verbal, sino sólo su
función dominante, determinante, mientras que en todas las demás actividades verbales ac-
túa como constitutivo subsidiario, accesorio. Esta función, al promocionar la patentización de
los signos, profundiza la dicotomía fundamental de signos y objetos.

Páginas más adelante, agrega lo siguiente:
La ambigüedad es el carácter intrínseco, inalienable, de todo mensaje centrado en sí mismo;
en una palabra, un rasgo corolario de la poesía. [...] No sólo el mensaje en sí, sino incluso el
destinador y el destinatario se vuelven ambiguos. [...] La primacía de la función poética sobre
la función referencial no elimina la referencia, pero la hace ambigua.4

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Sergio Cordero / Crítica en crisis

Después de examinar estas definiciones, es obligado plantear algunas
preguntas.
¿Puede ser el poema al mismo tiempo ―ambiguo‖ y ―autorreflexivo‖? ¿No
estamos ante dos términos que se contradicen mutuamente? ¿Qué tan perti-
nente es el significado que Jakobson les adjudica?
Examinemos primero el uso que el lingüista le da al término ―ambiguo‖.
Todo indica que toma ambigüedad como sinónimo de polisemia.
Estos dos términos no deben considerarse sinónimos. Ambos postulan la
posibilidad de que una misma frase o verso pueda implicar varios significa-
dos a la vez, pero el procedimiento a través del cual ese efecto se logra en
cada caso es completamente diferente, incluso opuesto.
En el caso de la polisemia, la formulación de las palabras en la frase es
lingüísticamente correcta. No recurre a las llamadas ―desviaciones de la nor-
ma‖, que suelen con frecuencia transgredir también las reglas del sistema
de la lengua, sino que explora aquellas posibilidades del sistema poco fre-
cuentadas por la norma. Los diversos significados que la polisemia implica
son bastante precisos. El lector los capta rápidamente y los distingue y com-
prende con facilidad.
La ambigüedad, en cambio, depende casi exclusivamente de un uso anó-
malo o atípico de la norma lingüística o de una abierta violación a las reglas
del sistema de la lengua en la formulación de la frase o verso, lo cual no
siempre obedece a una premeditada ―desviación de la norma‖ (puede ocurrir
por descuido, ignorancia o mero capricho), ni necesariamente esa desviación
logra un efecto estético.
Ya Umberto Eco advertía que ―existen desviaciones no estéticas‖5 y que,
en una primera aproximación, ―podríamos decir que existe ambigüedad es-
tética, cuando a una desviación en el plano de la expresión corresponde al-
guna alteración en el plano del contenido‖6. Si el contenido no la requiere, la
mera desviación de la norma, por sí misma, no otorga dignidad estética al
texto y, aunque su formulación pudiese generar diversos significados, éstos
siempre resultarán vagos o confusos para el lector.

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Sergio Cordero / Crítica en crisis

Dicho en otras palabras, la polisemia es como un cazador de vista aguda
que mata dos pájaros de un tiro y la ambigüedad es como un cazador miope
que pretende hacer lo mismo pero sólo consigue que el disparo pase por en
medio de los pájaros sin herirlos siquiera.
Lo ―ambiguo‖, en consecuencia, no puede ser reflexivo ni mucho menos
―autorreflexivo‖, porque uno de los propósitos de reflexionar es conseguir
el mayor grado de precisión posible. Apoyar la reflexión en la ambigüedad
sería tanto como tratar de mirarse en un espejo empañado.
Examinemos a continuación la manera como usa Jakobson el término
―autorreflexivo‖. Da la impresión de que le atribuye indistintamente dos sig-
nificados incompatibles:
a) el lenguaje reflejado en el lenguaje, el signo que tiene por significado
su propio significante, lo que nos lleva a la tautología y la incomunicación y
b) un determinado manejo del lenguaje que critica su propio origen con-
vencional, social, y que obliga al usuario (sea escritor o lector) a reflexionar
sobre la imposibilidad de conocer por completo la realidad a través del len-
guaje e, inversamente, la imposibilidad de dejar de depender del lenguaje
para conocer y conocerse.
Creo que, en este caso, el término ―autorreflexivo‖ no debiera implicar
tanto la idea de reflejo (una palabra reflejándose en otra: el arte como espe-
culación) como la idea de reflexión (el hombre reflexionando sobre las pala-
bras y, a través de ellas, interrogándose a sí mismo y cuestionando su rela-
ción con la realidad: el arte como crítica profunda de y desde los signos).
La definición de Jakobson sobre la función POÉTICA encubre o ignora la dia-
léctica, que Eco ilustra bien en su Tratado de semiótica general (véase el ca-
pítulo 0.8.), entre el contexto (significado sociocultural de los signos) y el re-
ferente (reelaboración del significado sociocultural de los signos a partir de
la experiencia del individuo).
Lo anterior resulta claro en la definición que Jakobson da sobre la función
REFERENCIAL7:

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Sergio Cordero / Crítica en crisis

Pero incluso si una ordenación (Einstellung) hacia el CONTEXTO –en una palabra, la llamada fun-
ción REFERENCIAL, ―denotativa‖, ―cognoscitiva‖– es el hilo conductor de varios mensajes, el lin-
güista atento no puede menos que tomar en cuenta la integración accesoria de las demás fun-
ciones en tales mensajes.

Así como maneja indistintamente los términos ambigüedad y polisemia,
Jakobson procede igual con los términos contexto y referente. Pero éstos
tampoco pueden ser sinónimos: el contexto es un significado establecido so-
cialmente y se refiere a lo que en lingüística llaman el ―objeto mental‖ (al
que accedemos haciendo abstracción de lo que tienen en común varias cosas
o experiencias distintas), mientras que el referente es un significado de ela-
boración individual y designa lo que llaman ―objeto concreto‖ (al que accede-
mos a través de nuestros sentidos, por medio de una experiencia en parti-
cular).
Por lo anterior, se deduce que no existe una función REFERENCIAL ―pura‖,
por la misma razón de que no hay un conocimiento absoluto, fijo e ina-
movible.
Jakobson pareciera que confunde intencionalmente la ambigüedad con la
polisemia y el referente con el contexto para no evidenciar lo interdicto; es
decir, ese espacio de irrealidad que late entre la palabra y lo que nombra.
En el habla común y en todo manejo del lenguaje que no incluya intencio-
nes estéticas, hay una tendencia a proceder como si contexto y referente
fueran sinónimos, como si lo interdicto no existiera. Se trata, por supuesto,
de una convención establecida socialmente con fines prácticos, ya que propo-
ne un manejo lineal y unívoco de los signos que permite a personas muy di-
ferentes reaccionar del mismo modo ante un signo o símbolo (la luz roja del
semáforo ordenando detenerse en las esquinas o la mujer de túnica que le-
vanta una antorcha representando La Libertad).
Para lograr su objetivo, el texto con intención estética (poema, obra lite-
raria, lo que Eco ubica en el ―subcódigo estético‖8) debe romper la supuesta
igualdad entre el contexto y el referente, para así distinguir entre conoci-
miento general y experiencia individual, entre ideología y realidad, entre lo
abstracto y lo concreto.

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Sergio Cordero / Crítica en crisis

El ―subcódigo estético‖ critica el uso del código por parte de la norma,
cuando ésta tiende a sustituir la realidad con una representación de la mis-
ma muy lejana ya de sus puntos de partida (como si alguien utilizara una fo-
to en vez de un espejo para peinarse y afeitarse). A nivel del signo, lo ante-
rior se manifiesta cuando el significado empieza a borrar o simplificar los re-
ferentes de los que surge.
¿Qué intenta el ―subcódigo estético‖? Evitar que el conocimiento desvir-
túe o anule a la experiencia cuando ésta cuestiona o desmiente a aquél.
La pretensión de igualar, como lo hace Jakobson, contexto y referente,
ambigüedad y polisemia, se deriva de la idea de que lo poético puede ser
una función lingüística y de que dicha función termina volcando el mensaje
en el mensaje, lo que implica encerrarlo en sí mismo, reduciendo al mínimo
las posibilidades de comunicación y anulando casi por completo el surgimien-
to de nuevos significados.
Las definiciones tautológicas de lo poético o lo artístico son el reflejo de
una actitud pretendidamente científica que intenta sacar a las Bellas Artes y
a las Humanidades del centro del edificio del conocimiento para mandarlas a
la periferia, considerándolas asuntos suntuarios o superfluos o, de plano,
busca aislarlas por completo del resto de las actividades humanas, encerrán-
dolas en un círculo vicioso como en una campana de vacío.
Lo poético no puede ser considerado ni una función ni una desviación del
sistema lingüístico sencillamente porque ni obedece ni rompe sus reglas, las
trasciende. La poesía se realiza a través de las palabras pero, al mismo
tiempo, las utiliza para apuntar hacia algo que está más allá de ellas.
La poesía no surge de la presencia predominante, específica, de una ―fun-
ción‖ lingüística sobre otras, entendiendo como ―función‖ un rasgo del signo
ya asimilado al código y, por lo tanto, sujeto a las reglas de uso e interpreta-
ción convencionales del sistema, sino de aquellos rasgos aún no codificados
–y que no se prestan fácilmente a ser codificables– los cuales influyen en la
percepción, las emociones y la imaginación del lector o del oyente.
A través de dichos rasgos, el literato puede operar con sus propias reglas
y proponer su personal visión del mundo al lector. En estos rasgos imper-

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Sergio Cordero / Crítica en crisis

meables o resistentes al código reside eso que líneas arriba llamamos lo in-
terdicto.
Resulta curioso que Jakobson no tomara en cuenta, al postular su función
POÉTICA, la distinción que Charles Peirce hace entre símbolo, índice e icono y
que el propio Jakobson menciona en un ensayo anterior9.
Según Peirce, el icono opera por similitud de hecho entre significante y
significado (el significante se parece al significado), el índice, por la contigüi-
dad de hecho entre significante y significado (el significante, como está siem-
pre junto al significado, lo señala, apunta hacia él) y, el símbolo, por conti-
güidad instituida, aprendida, entre significante y significado (una convención
social establece que A sea el significante de B, sin que haya parecido o rela-
ción previa entre ellos).
Notemos, de paso, que los significados del icono y el índice surgen prime-
ro como una intuición de la experiencia individual y se van socializando –y,
por ende, formalizando– poco a poco, mientras que el significado y el signi-
ficante del símbolo surgen simultánea y directamente de un acuerdo general
y desde un principio son colectivos.
La palabra es un signo verbal y, aunque tiene rasgos que la vinculan con
los tres tipos de signos mencionados por Peirce, el uso común tiende a darle
un significado predominantemente abstracto, como el valor de cambio que,
en economía, se le otorga al dinero. Pero el poeta explora y desarrolla en la
palabra esos rasgos latentes que la acercan a los signos no verbales: lo indi-
cativo (a través del ritmo, la musicalidad, la rima, las aliteraciones, etcétera)
y lo icónico (invocando a la memoria sensorial y emotiva a través de imáge-
nes y metáforas).
El índice opera en el presente, sobre nuestras percepciones, cuando lee-
mos o escuchamos un poema. El icono se refiere al pasado, invoca a nuestra
memoria. El símbolo, dado su carácter general y convencional (su significado
no alude a un solo objeto sino a una ―clase‖ de objetos), permite suponer el
futuro, influye en nuestra imaginación.
Los análisis de los estructuralistas, aunque parten específicamente de los
elementos lingüísticos puestos en juego por el autor en la elaboración de

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Sergio Cordero / Crítica en crisis

una obra literaria (ejemplo clásico: el ensayo de Jakobson sobre el poema
―Los gatos‖ de Charles Baudelaire10), con frecuencia acaban resaltando, en el
plano del significante, rasgos indicativos e icónicos y, en el plano del signifi-
cado, el predominio de lo individual, lo concreto y lo polisémico sobre lo co-
lectivo, lo abstracto y lo ambiguo.
Lo poético entonces no es un elemento que esté dentro del signo lingüísti-
co como una función determinada, pero sí se encuentra entre los signos lin-
güísticos y en las afinidades latentes entre éstos y los signos no lingüísticos.
Considerando lo anterior, debiéramos pensar en una interpretación más am-
plia de esta célebre ecuación jakobsoniana: ―La función poética proyecta el
principio de la equivalencia del eje de la selección al eje de la combinación.
La equivalencia pasa a ser un recurso constitutivo de la secuencia‖11.
Con su talento y sensibilidad, el poeta transforma lo interdicto, la zona de
irrealidad entre la palabra y lo que nombra, en un campo de albedrío para su
libertad creativa. El poeta organiza las palabras en el poema de tal forma
que construyan un puente que lleve hacia esa zona, pero sin penetrar en ella
(quien debe entrar ahí, utilizando ese puente, es el lector). Cada poema se
convierte así en una especie de hipersigno, de signo hecho de otros signos,
el cual, en lugar de tener un significado predominantemente estático, como
en el uso convencional, emite significados diferentes cada que tiene un
nuevo encuentro con el lector.
Podemos concluir que la poética no es una función lingüística, creada por
los signos verbales, sino todo lo contrario: una función creadora de signos
verbales y no verbales, una función semiótica. ¿Salimos de la tautología de
―el mensaje por el mensaje‖ para caer en otra? No, sólo restituimos al térmi-
no su sentido original: poesía, poíesis, creación. / 2004
Notas
1. Mijail Bajtin, ―El problema del contenido, el material y la forma en la creación literaria‖ en
Teoría y estética de la novela, trad. Helena S. Kriúkova y Vicente Cascarra. Editorial Taurus, Ma-
drid, 1989 (Teoría y crítica literaria / Persiles 194), p. 51.
2. Roman Jakobson, ―Lingüística y poética‖ en Ensayos de lingüística general, trad. José M. Pujol
y Jem Cabanes. Editorial Seix Barral, Barcelona, 1975.

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Sergio Cordero / Crítica en crisis

3. Idem, p. 358.
4. Idem, pp. 382-383.
5. Humberto Eco, Tratado de semiótica general, trad. Carlos Manzano. Editorial Lumen, cuarta
edición, Barcelona, 1988 (Palabra en el Tiempo 122), p. 376.
6. Idem, p. 377.
7. Jakobson, ―Lingüística y poética‖, p. 353.
8. Eco, Tratado de semiótica general, ver el capítulo 3.7., ―El texto estético como ejemplo de in-
vención‖.
9. Roman Jakobson, ―En busca de la esencia del lenguaje‖ en Benveniste, Chomsky, Jakobson y
otros, Problemas del lenguaje. Editorial Sudamericana, Buenos Aires, 1969, pp. 21-35.
10. Véase Roman Jakobson, Ensayos de poética, trad. Juan Almela. Fondo de Cultura Económica,
México, 1977, pp. 155-178.
11. ―Lingüística y poética‖, p. 360.

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Sergio Cordero / Crítica en crisis

LA PARADOJA DEL VACÍO CRÍTICO
Rechazaron reglas y preceptos. Exclamaron ―todo se vale‖ y, usando como
pretexto los movimientos estéticos de vanguardia de principios del siglo XX,
buscaron modelos fáciles de imitar y a los que pudieran cambiar rápida-
mente por algo más cómodo y provechoso. Al principio se sintieron bien,
hasta que se dieron cuenta de que la ausencia de parámetros les quitaba el
halagador privilegio de la excelencia. ¿Quién es el mejor? Todos, cualquiera,
nadie.
La crítica, exiliada en la isla desierta donde también languidecía la pre-
ceptiva literaria, ya no señalaba defectos, pero tampoco exaltaba virtudes.
Los pocos críticos que aún se arriesgaban a publicar, temerosos del alma
rencorosa y de la actitud pendenciera de muchos ―creadores‖ (más hábiles
para urdir intrigas contra sus colegas que para escribir libros interesantes),
se demoraban en sofismas corteses y se perdían en los conceptos como en
un laberinto de espejos. Ante el vacío crítico, nada mejor que el crítico vacío
con modales de maestro de ceremonias.
Después descubrieron una consecuencia aún más grave. El festejo por la
libertad creativa degeneró en borrachera, la borrachera en orgía y la orgía
en vandalismo. Había vidrios rotos, muebles destrozados, ropa en desorden,
vómito y meados en el piso y el excusado lleno de mierda. El templo de la
poesía quedó hecho un asco. El hedor es insoportable. ¿Quién va a limpiar
esto?
―Yo no‖, respondieron al unísono y huyeron en todas direcciones. El vacío
crítico provocó un vacío de autoridad. Como todos son los mejores, todos
mandan pero nadie obedece.
Después de desacreditar sistemáticamente los preceptos que hacían de la
poesía un arte, algunos insistieron todavía en postularse como guías y mo-

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Sergio Cordero / Crítica en crisis

delos y aspirar a la admiración que reciben los grandes poetas del pasado
pero, en medio del marasmo, ¿quién le pone el cascabel al gato?
Entonces alguien gritó: ―¡Eureka!‖ y salió desnudo a la calle a proclamar
su descubrimiento:
–¿Qué sucede cuando las reglas internas de una disciplina entran en cri-
sis? Como cuando estalla un motín en una prisión, el orden tiene que impo-
nerse desde afuera. Los parámetros externos, provenientes de otras discipli-
nas, desde su escala de valores podrían ordenar, así sea provisionalmente,
el caos imperante y, además, hacer una valoración (arbitraria, es cierto, pero
valoración al fin y al cabo) que tienda, no a eliminar, pero sí a reducir la cre-
ciente sensación de inseguridad e insatisfacción con que escribimos.
Así salimos del caos y, en lugar de regresar al orden, nos desbarranca-
mos en el absurdo. No valorar la creación literaria desde la crítica literaria,
sino a través de las principales estrategias de persuasión de la mercadotec-
nia y la política: las estadísticas y las encuestas.
¿A qué obedece este absurdo? A una paradoja que se podría formular de
la siguiente forma: la necesidad de mantener una estructura de autoridad en
el ámbito de las Letras a pesar del vacío crítico que sus propios representan-
tes propiciaron. Y ya que no se puede restablecer la credibilidad de la teoría
interna que determinaba la excelencia (hay demasiados intereses en riesgo),
es forzoso recurrir a un simulacro, una especie de placebo que salve a la
conciencia del vértigo, de la imposibilidad de aceptar que eso es poesía, lite-
ratura, arte.
Los poetas entonces rehuyeron el logos y apelaron a la ―imparcialidad‖
de las cifras.
Los primeros síntomas de este mal aparecieron en los años ochenta,
cuando se publicaron numerosas antologías que se propusieron actualizar la
nómina de los poetas mexicanos y continuar de algún modo donde se había
quedado la célebre Poesía en movimiento (1966) de Chumacero, Paz, Pacheco
y Aridjis. Ocurrió algo extraño: los antólogos entregaban selecciones muy di-
ferentes unas de otras. De un libro a otro los nombres no coincidían ni en un
diez por ciento. Otra anomalía: en prólogos y notas, se exaltaba a poetas cu-

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Sergio Cordero / Crítica en crisis

yos textos seleccionados no le decían nada al lector. ¿Cómo resolver tales in-
congruencias?
Se recurrió a la primera salida en falso: reemplazar los criterios de selec-
ción y cualquier cosa que pudiese oler a juicio a favor o en contra de los
autores por categorías que, en su aparente neutralidad, dieran la impresión
de apertura a todas las tendencias: los criterios cronológico y alfabético (o
ambos) y, subordinado a los primeros, el criterio geográfico. Las antologías
se volvieron regionales o por estado. Se agrupó a los autores en generacio-
nes: los nacidos en la década del diez, del veinte, del cincuenta, del setenta.
De ellos, ¿quiénes eran buenos, regulares o malos? ¡Qué importa! Estás in-
cluido ¿no?
Pero como estar incluido no bastaba (por el tamaño de algunas antolo-
gías, era casi como estar en el directorio telefónico), vino la segunda salida
en falso: las encuestas.
En su libro La poesía, un arte que agoniza (Lectorum, 1998), el doctor Ge-
rardo Macías proponía suspender por un año todos los subsidios oficiales
destinados a promover concursos de poesía y utilizar esos fondos para hacer
una encuesta de opinión, cuyos resultados podrían servir para que los poe-
tas vieran ―en qué medida pueden conciliar sus inclinaciones y su libertad
con los apetitos del público, con su obligación social ‖ (p. 116).
Su idea, aunque pareciera novedosa, en realidad ya se había aplicado. En
1938, el periódico El Nacional realizó una encuesta para saber quién era el
mejor poeta de México. Y si bien los resultados mostraron, entre quienes
obtuvieron más votos, a destacados miembros del establishment literario
de la época, también revelaron la presencia de autores que poco o nada te-
nían que ver con el medio pero que, de cualquier modo, alcanzaron votos su-
ficientes para figurar entre los primeros veinticinco e incluso uno de ellos, el
coronel Gilberto Pinto Yáñez, estuvo en cierto momento en segundo lugar.
Gabriel Zaid, quien da noticia de lo anterior en su libro Leer poesía, reali-
zó también sus propias encuestas, aunque él, más juicioso, se interesó en
obtener del lector sus reacciones ante la lectura de un poema en vez de su
opinión sobre los poetas mismos. Es una lástima que no mantuviera una

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Sergio Cordero / Crítica en crisis

actitud tan sana cuando elaboró su Asamblea de poetas jóvenes de México
(1980).
La más reciente de estas encuestas, hecha por la revista Letras Libres
(número 74, febrero de 2005), tuvo como propósito saber quiénes son los
diez mejores poetas mexicanos vivos, a partir de una lista previa de dos-
cientos nombres. Entregó resultados demasiado previsibles, lo que no quiere
decir que sean satisfactorios.
Varios detalles de la encuesta llaman la atención. El narrador saltillense
Jesús de León, quien quiso votar a través de la página de internet de la re-
vista, me informó que los encuestados no podían agregar, quitar o cambiar
nombres a la lista. Sólo les permitían votar por los ya propuestos. Además,
Julio Trujillo, jefe de redacción de Letras Libres, entrevistado en el suple-
mento cultural del diario El Universal (29/I/2005), declaró que descalificaron
aquellas respuestas que les parecieran sospechosas. Es decir que, a pesar de
todo, no confiaron en la ―imparcialidad‖ de las cifras y se vieron obligados a
aplicar un criterio que sirviera de filtro.
Sin duda, los encuestadores jugaron con cartas marcadas. Lo insólito es
que perdieron. ¿Por qué? Porque los resultados de la encuesta, contra lo que
esperaban sus perpetradores, no provocaron irritación ni sorpresa sino
tedio.
En la citada entrevista, Trujillo admite que pretendían ―sacudir el
avispero‖ con la encuesta. Deseaban sin duda provocar polémica. Y la obtu-
vieron. Pero no radicó en las protestas de los poetas excluidos en las listas
–lo que hubiera afianzado la autoridad de Letras Libres–; en cambio, surgió
de que, en su afán de no correr riesgos como los que El Nacional afrontó en
los treintas (ahora la opinión de los encuestados debía equivaler exactamen-
te a la nómina del establishment y los resultados de la encuesta debían
coincidir punto por punto con la lista de los colaboradores ―estrella‖ de la re-
vista), los encuestadores cometieron errores y omisiones bastante graves
como, por ejemplo, incluir en la lista previa de los doscientos poetas vivos a
Rafael Solana, muerto hace trece años, y excluir entre otros a Héctor Carreto

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Sergio Cordero / Crítica en crisis

quien, además de talento, muestra en su poesía un rasgo que es muy escaso
en la literatura mexicana: sentido del humor.
Carmen Alardín, quien aparece en la lista de los doscientos, me dijo re-
cientemente que los encuestadores no se molestaron en averiguar si ella es-
taba de acuerdo en ser incluida. Me pregunto si a otros poetas enlistados no
les pasó lo mismo.
Me temo que los críticos hemos pecado de ser demasiado amables con los
poetas y que los poetas, a su vez, han sido en general demasiado débiles
para defender su oficio de las seducciones provenientes de los poderes polí-
tico y económico (que cada vez más se funden en uno solo). Dejémonos de
evasivas. Ni las estadísticas ni las encuestas pueden reemplazar al sentido
crítico.
¿Acaso no existe un método confiable para valorar la obra de un poeta?
Claro que existe, pero quienes ahora pretenden ejercer una autoridad efecti-
va sobre el ambiente literario nacional saben que no les conviene dejar que
cualquiera haga uso de un parámetro semejante. No vaya a ser que se los
aplique y ellos no resulten tan calificados como creían. / 2005

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Sergio Cordero / Crítica en crisis

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Sergio Cordero / Crítica en crisis

EL ABECEDARIO DE CHRISTOPHER DOMÍNGUEZ
Alguna vez imaginé cómo podría ser un Diccionario crítico de la literatura
mexicana. Como la ficticia Enciclopedia de Tlön, sería una obra colectiva, re-
dactada a lo largo de varias décadas y coordinada por ―un oscuro hombre de
genio‖. El criterio para incluir y catalogar autores estaría basado única y ex-
clusivamente en el impacto de sus obras en el gusto de los lectores y en el
grado de resonancia que provocasen en la crítica especializada. Dicho crite-
rio se ubicaría por encima de cualquier determinación de tipo social, político
o económico y sentaría sus bases en los terrenos de la lingüística, la precep-
tiva, las teorías internas de la literatura y la historia de las revoluciones es-
téticas.
Este diccionario hipotético abarcaría varios volúmenes en orden alfabé-
tico, pero contaría con índices y apéndices que permitirían consultarlo de
diferentes maneras: desde el punto de vista de los movimientos literarios
(romanticismo, modernismo, vanguardia), por etapas históricas (Virreinato,
Independencia, Revolución) o por las cinco regiones culturales en que se
divide el país (norte, centro-occidente, golfo, sur y sureste).
Los responsables de la elaboración de esta magna obra podrían redactar
ellos mismos los artículos correspondientes, pero también podrían dedicarse
a buscar textos críticos previamente publicados por otros autores. O bien,
ofrecer al final de cada entrada del diccionario una lista de los principales
artículos, reseñas, ensayos y monografías donde se analiza y comenta la
obra de cada autor.
Opino que ahora existen las condiciones propicias para que este proyecto
se lleve a cabo, en vista de que las cinco regiones culturales del país cuentan
con críticos calificados para trazar una aceptable cartografía de la actividad
literaria de su región. De momento, vienen a mi memoria los nombres de

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Sergio Cordero / Crítica en crisis

Heriberto Yépez (Baja California Norte), Juan José Doñán (Jalisco), Gonzalo
Lizardo y Alejandro García (Zacatecas) u Óscar Wong (Chiapas). Y me extraña-
ría que en El Colegio de Sonora, en la Universidad Veracruzana o en la de
Colima, por citar algunos importantes centros de estudio, no hubiera críticos
estudiando el desarrollo de la literatura en sus respectivas regiones.
Todo lo que haría falta es articular el trabajo crítico que ha surgido para-
lelo al trabajo de creación, el cual, a diferencia de éste, sigue en buena me-
dida disperso en periódicos y revistas o permanece inédito en monografías y
tesis académicas.
Ahora veamos qué clase de libro ha puesto debajo de semejante título
Christopher Domínguez Michael (Ciudad de México, 1962). Aunque los textos
estén dispuestos en orden alfabético, no es un diccionario. Algunas entradas
ostentan una redacción breve y genérica, similar a la de este tipo de obras, y
otras contienen la versión recortada –que no editada o condensada– de ar-
tículos y ensayos previamente publicados en la prensa y hasta en libros an-
teriores.
El contraste mayor se da entre las notas relativas a los narradores (deta-
lladas y algunas bastante extensas) y las que se ocupan de los poetas (bre-
ves y escuetas, a excepción de las de Tomás Segovia y, por supuesto,
Octavio Paz). Además, en muchos casos, la extensión de cada entrada no
corresponde con la importancia de la obra. Por ejemplo, la de Julián Herbert
(Guerrero, 1971) ocupa dos páginas y media, mientras que la de Rubén
Bonifaz Nuño (Veracruz, 1928) cuenta apenas con una página.
Tampoco es un diccionario crítico; por lo menos, no de este crítico. Aunque
Christopher argumenta que quiso hacer un diccionario ―de autor‖, con fre-
cuencia delega el análisis y valoración de las obras en otros críticos, a los
que cita extensa y repetidamente: Aurelio Asiain, José María Espinasa,
Adolfo Castañón, Evodio Escalante, Guillermo Sheridan, César Aira (autor,
éste sí, de un auténtico Diccionario de autores latinoamericanos) y muchos
más. Admite ser ―mal lector‖ de poesía, pero no renuncia a escribir sobre
poetas ni a abordar sus obras con un procedimiento que él mismo desaprue-
ba por considerarlo equívoco: usar una imagen poética para hablar de

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Sergio Cordero / Crítica en crisis

poesía. También utiliza otro procedimiento, que en lo personal desapruebo
por tramposo: buscar en los textos en prosa del poeta algo que funcione
como explicación de sus poemas.
En cambio, Christopher cree que sus afanes enciclopédicos lo acreditan
para ser un buen crítico de prosa narrativa o ensayística. No estoy de acuer-
do. Él, sin duda, ha leído mucho, pero su sensibilidad no es tan fina ni su
inteligencia tan aguda como para ejercer con provecho el análisis estilístico
en detalle, lo cual explica su aversión por el estructuralismo. Sus mayores
esfuerzos hermenéuticos apenas le permiten extraer de la obra literaria las
ideas principales y los argumentos más generales o evidentes. No va más
allá de la literatura comparada y del biografismo (la explicación de la obra a
través de la biografía). Sustituye con frecuencia la apreciación estética por la
crítica ideológica. Cuestiona duramente a los autores que, en sus temas, esti-
lo o conducta personal, se desvían de (o avanzan contra) lineamientos que,
según él, representan la actitud correcta dentro de la política interna del me-
dio literario.
Sus mejores ensayos son aquellos en los que se ocupa de autores que,
además de una obra valiosa, tuvieron una vida pública muy activa o protago-
nizaron algún episodio clave de la historia nacional. De hecho, a Christopher
le disgusta que la biografía no esté a la altura de la obra. En este sentido, su
autor ideal es el filósofo florentino Alejandro Rossi y su contrapartida la re-
presenta ese ―burro que tocó la flauta‖ o ―idiota en estado de gracia‖, califi-
cativos que aplica al narrador jalisciense Juan Rulfo.
He leído ya algunas de las reseñas que se han ocupado del Diccionario crí-
tico de la literatura mexicana de Christopher Domínguez. En términos gene-
rales, se acusa al autor de que el libro no ofrece un panorama representati-
vo de las letras nacionales, de una deliberada parcialidad y de que el pro-
yecto del diccionario sólo le sirvió de pretexto para cobrar varias opulentas
sinecuras.
Todos coinciden en que no existe un criterio literario que justifique con un
mínimo de coherencia la nómina de autores incluidos, el desigual espacio
que se dedica a cada uno y ciertos elogios desmedidos que reciben escritores

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Sergio Cordero / Crítica en crisis

muy jóvenes, cuyas obras difícilmente justifican tanto derroche de confeti.
Sin embargo, discrepo de los detractores de Christopher cuando suponen que
ese trabajo es un capricho de su vanidad intelectual, que carece de sentido y
de rigor. Por el contrario, opino que existe un criterio de selección donde es-
te diccionario resulta perfectamente coherente, pero me temo que no está
basado en ninguna teoría interna de la literatura.
Conforme pasa el tiempo, me resulta cada vez más evidente que Christo-
pher Domínguez se ha ido alejando de la crítica y ahora ya ni siquiera es un
historiador de la literatura, sino una especie de cronista de sociales. Así co-
mo Salvador Novo fue un cronista de la vida cultural y política de México en
el siglo XX, Christopher también lo es, pero sólo de la vida social de los escri-
tores de la Ciudad de México y, en particular, de los residentes en Coyoacán
–aunque, reconozcámoslo, Christopher nunca tendrá la aguda capacidad de
observación y el talento narrativo del autor de El joven.
Leyendo este diccionario, me he enterado, entre otras cosas, de que a los
17 años Christopher trabajó en la oficina de cómputo electoral del Partido
Comunista Mexicano; que considera a José Carlos Becerra un gran poeta por-
que murió a la misma edad que Ramón López Velarde y en el mismo lugar
que Virgilio; que ha incurrido en la profilaxis de no ver al escritor gay José
Joaquín Blanco más que unas pocas veces y nunca ha conversado con él; que
encontró en el Palacio de Bellas Artes a un anciano diminuto con voz de ―re-
surrecto profeta de Israel‖ y resultó ser el poeta Luis Cardoza y Aragón; que
el primer poeta que, en su infancia, Christopher vio en su biblioteca fue Jai-
me García Terrés, quien comió hongos alucinógenos para escribir el poema
―Carne de Dios‖ (1964); que Christopher conversó tres o cuatro horas con el
narrador chihuahuense Jesús Gardea y no halló nada notorio en él; que con-
fundió al padre Ángel María Garibay con Indiana Jones; que Leonardo Da
Jandra ―desinteresadamente‖ los invitó a él y a otros escritores a nadar en
su playa semiprivada de Cacaluta, Oaxaca; que, en 1989, se fue a cenar con
José Emilio Pacheco después de una lectura que el autor de Tarde o tempra-
no dio en la Residencia de Estudiantes de Madrid, donde ambos se alojaban

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Sergio Cordero / Crítica en crisis

y, como regresaron tarde, encontraron la puerta cerrada y tuvieron que en-
trar ahí saltándose la reja.
Asimismo, me enteré de que Roger Bartra es hijo del poeta Agustí Bartra
y la escritora Ana Muriá. Salvador Elizondo es sobrino nieto de Enrique Gon-
zález Martínez. Los hermanos Ana y Jordi García Bergua son hijos del histo-
riador de cine Emilio García Riera. Ulalume González de León es hija de los
poetas uruguayos Sara y Roberto de Ibáñez. El crítico José María González de
Mendoza desciende del marqués de Santillana. El poeta y ensayista Francisco
Segovia es hijo del poeta valenciano Tomás Segovia y de la narradora sina-
loense Inés Arredondo. La poeta Verónica Volkow es bisnieta de León
Trotsky… Y de esta letanía digna de una genealogía bíblica no se salva ni el
propio Christopher: el doctor José Luis Domínguez Camacho, su padre, era el
psicoanalista de Juan José Arreola.
He aquí el verdadero eje que organiza a este Diccionario crítico de la lite-
ratura mexicana: no el sentido crítico, sino el mero prejuicio de clase. No se
juzga en base al talento, sino al status. Al parecer, Christopher Domínguez
intenta demostrar que solamente deben ejercer actividades artísticas y lite-
rarias aquellas personas que descienden de familias de rancio abolengo, que
disfrutan de una fortuna considerable y/o que mantienen relaciones cordia-
les y provechosas con los detentadores del poder político y los capitanes de
la libre empresa, porque tales personas han tenido, como él, fácil acceso
desde la infancia a la alta cultura.
Asimismo, sus reservas u objeciones sobre ciertos autores no se dan por-
que escriban mal o sean aburridos, sino porque son nacionalistas, provincia-
nos, izquierdistas, indigenistas, homosexuales, defienden alguna causa polé-
mica o extravagante o coquetean con la llamada ―cultura popular‖. En conse-
cuencia, Christopher prefiere a los poetas herméticos o celebratorios, a los
narradores lúdicos o de estilo refinado y a esos ensayistas que no escriben
sobre una obra sino hasta que el autor de la misma recibe el aval del esta-
blishment.
Dicha visión de la literatura mexicana es entonces la de un club exclusivo
al frente del cual Christopher funge, por supuesto, como el portero que no

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Sergio Cordero / Crítica en crisis

permite la entrada de aquellos escritores que no cumplen los requisitos de
membresía establecidos por los fundadores del club. Pero también insinúa
que se puede uno granjear la simpatía del portero para entrar sin cumplir
con tales requisitos, ya que no descarta la posibilidad de hacer una segunda
edición ampliada de su diccionario.
Porque parece que a Christopher ya no le basta con observar el curso de
la literatura mexicana y empieza a sentir la tentación de modificarlo a su
antojo. Eso explica los elogios a narradores como Jorge Volpi, Álvaro Enri-
gue, Eduardo Antonio Parra o David Toscana, la inclusión de escritores ex-
tranjeros residentes pasajera o permanentemente en México como el chileno
Roberto Bolaño, los uruguayos Ulalume González de León y Eduardo Milán,
los colombianos Gabriel García Márquez, Álvaro Mutis y Fernando Vallejo, los
españoles León Felipe y Luis Cernuda o los guatemaltecos Luis Cardoza y
Aragón y Augusto Monterroso y el clasificar como literatos al historiador
Enrique Krauze, al sacerdote Ángel María Garibay y al sociólogo Roger
Bartra.
¿Y los excluidos? Después de oír sus protestas, Christopher se agachó ha-
cia ellos, manteniendo trabajosamente el equilibrio para no caerse y, desde
su alto pedestal en la revista Letras Libres (número de abril de 2008), les es-
petó lo siguiente:
todos mis detractores son escritores que no consideré pertinente mencionar en el libro por la
sencilla razón de que, habiéndolos leídos a casi todos, me han parecido de muy escasa re-
levancia. La mayoría de ellos son autores que se acercan a los sesenta años horrorizados al
ver esfumarse, sin gozar cabalmente de la estimación de sus lectores, sus expectativas de
juventud.

Por eso, Christopher decidió curarse en salud y, una vez cumplidos los 45
años, tomó la precaución de perpetrar este abecedario. No vaya a ser la de
malas. / 2008
Christopher Domínguez Michael, Diccionario crítico de la literatura mexicana (1955-2005). Fondo
de Cultura Económica, México, 2007 (Letras Mexicanas, Serie Mayor), 588 pp.

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Sergio Cordero / Crítica en crisis

EL ANUARIO DEL ―PERRO DE PRESA‖
De mediados de los cincuentas a principios de los sesentas el
INBA publicó ―anuarios‖ de poesía que incluían
indiscriminadamente a todos los poetas y dibujan el espacio
poético de la época: una sensiblería mojigata de clase media
alemanista incapaz de una cultura radicalmente alta y de una
vulgaridad verdadera: un [sic] El tesoro del declamador sin
Plaza Garibaldi y una Décima muerte sin inteligencia…
–José Joaquín Blanco

Un crítico es como un perro: si tiene dueño
es muy raro que muerda a los de casa.
–Adolfo Castañón

Empecé a sentirme anestesiado. Fue invadiéndome una pesadez tal que pa-
recía que alguien hubiese puesto sobre mi nuca un costal lleno de ladrillos
helados. Temí experimentar los primeros síntomas de una crisis de hiperten-
sión. Cerré por un momento el libro que estaba leyendo. Sacudí la cabeza.
Parpadeé. Quise reanudar la lectura. Se trataba de un poema sobre Hansel y
Gretel escrito por Jorge Esquinca: ―De súbito: nada. Oscuro es la palabra. /
Oscura es, boca de lobo en la que nada, / ni lámpara, ni fósforo‖ (p. 76). Me
precio de tener disciplina de lector pero, después de tres o cuatro intentos,
llegué a la conclusión de que estaba leyendo algo que me producía el mismo
efecto que tener en la cara un pañuelo empapado de cloroformo. Puse sobre
el buró el Anuario de poesía mexicana 2007. Arrugué el ceño. ¿Qué pasaba?
Había un contraste muy marcado entre la visceralidad del prólogo, escrito
por Julián Herbert, y los poemas, insulsos en su mayoría, que incluyó en el
volumen.
A causa, entre otras cosas, de que Jorge Cuesta figuró como único autor
de la Antología de la poesía mexicana moderna (1928), la cual –sospecharon

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Sergio Cordero / Crítica en crisis

muchos– era en realidad una obra colectiva1, Ermilo Abreu Gómez opinaba
que el crítico veracruzano fue el ―perro de presa‖2 de los poetas del grupo
Contemporáneos. Acuñó de esa forma un término que se aplica a esos críti-
cos que elogian sin medida a los miembros de su grupo y atacan indiscrimi-
nadamente a cualquiera que se atreva a cuestionar el valor de sus obras. En
el medio literario de la Ciudad de México, este mote sirve sobre todo para
designar a aquellos escritores que, deseosos de ingresar en una ―mafia‖ li-
teraria, aceptan de parte de sus miembros el encargo de defender a ultranza
los postulados o los prejuicios de ese grupo a través de una obra en par-
ticular.
El prólogo de este anuario tiene ese tono irritado, defensivo, de quien es-
tá respondiendo ataques previos que ignora el lector y, por lo tanto, éste
siente que el prologuista no está dirigiéndose a él, sino luchando contra sus
propios fantasmas. Por ejemplo, el párrafo donde se explica el criterio de se-
lección suena mucho a la justificación de una actitud discriminatoria:
Tuve que hacer un juicio jerárquico de lo que iba leyendo, porque incluirlo todo –como pre-
tenden los adalides de la Escuela del Resentimiento– no sólo es signo de pereza sino de llana
estupidez. Procuré distanciarme del síndrome senatorial; nada de cuotas o representaciones:
únicamente poemas. Intenté aplicar criterios que trascendieran ―mi gusto‖ –esa coartada–
pero que, al mismo tiempo, mantuvieran a raya las generalizaciones académicas. Elegí como
guía dos anticuados valores que siguen pareciéndome útiles a la hora de leer poemas: ten-
sión y levedad [p. 16].

Observemos que el término ―Escuela del Resentimiento‖ no es original de
Julián Herbert (Acapulco, 1971). En su libro El canon occidental, ya lo maneja-
ba Harold Bloom, profesor de las universidades de Yale y Nueva York, aun-
que me parece que el vate acapulqueño-saltillense no utiliza esta generali-
zación académica del mismo modo que el erudito norteamericano. Bloom se
refería a esas corrientes de pensamiento (feministas, marxistas, lacanianas,
neohistoricistas o semióticas) que invadieron los recintos universitarios y, al
parecer, tienen el propósito común de abolir el canon literario, porque
juzgan que la excelencia artística y la supremacía del placer estético que lo

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Sergio Cordero / Crítica en crisis

caracterizan son una máscara de la injusticia social, la cual de ese modo
encubre la imposición de una cultura o de una ideología sobre otras.
Julián, al manosear dicho término, supongo que se refiere a aquellos poe-
tas que quedarían ―resentidos‖ al no encontrar poemas suyos en el anuario.
Considerarlos una ―escuela‖ me parece exagerado y pueril. Es como si él
confundiera su anuario –que, como el de los colegios privados, sólo es im-
portante para quienes aparecen en sus páginas– con una especie de canon.
Y a menos de que este poeta y roquero esté hablando de una marca de pan-
timedias, sus pretensiones no se justifican.
Si fuera sincero consigo mismo y honesto con los demás, Julián habría en-
contrado un término más adecuado para la situación que intenta describir y a
la cual se expone todo autor que publique un volumen de ensayos literarios,
una antología de poesía o cualquier otro trabajo similar. Dejemos el resen-
timiento para esa gente educada o hipócrita que maldice en voz baja porque
no la invitaron al baile de gala en el palacio real. Aquí se trata de simple ra-
bia, una rabia que además resuena más por dentro que por fuera de la
barda.
Escuchamos en el prólogo los fuertes ladridos de ese ―perro de presa‖
convertido en perro guardián que responde o, como en este caso, incluso se
anticipa a los aullidos de los perros callejeros. Dicha anticipación no es gra-
tuita, sobre todo si consideramos que este can en particular fue recogido de
la calle siendo todavía un cachorro y, por lo tanto, se siente obligado a mos-
trarse particularmente feroz con sus antiguos compañeros de correrías, para
así ganarse la confianza de su nuevo dueño, quien por primera vez lo pone
al cuidado de la puerta de entrada a su jardín. (En esta edición, Julián se es-
trena como compilador del anuario de poesía que antes estuvo bajo la res-
ponsabilidad de David Huerta y Pura López Colomé.)
La razón le asiste a Herbert cuando afirma que no se guió por su gusto, si
acaso lo tiene, y prefirió desplazar su coartada a los contradictorios térmi-
nos ―tensión y levedad‖. Julián se mantuvo fiel a una concepción de la poe-
sía defendida por poetas como David Huerta o Eduardo Milán: cero emoción,
cero conflicto. Los poemas deben consistir en una insípida ecuación de imá-

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Sergio Cordero / Crítica en crisis

genes entrecruzadas de sutiles referencias librescas. Véanse ―Fragmentos
de una carta primaveral escrita al poeta Rilke‖ de Ernesto Lumbreras, ―Apo-
calipsis Now Redux‖ de Carlos Velázquez o esa propuesta de Jorge Arturo
Morales de modificar un poema Salvador Novo utilizando un método similar
al de la resolución de crucigramas.
Asimismo, la poesía debe ser una escritura en clave, no dirigida a cual-
quier lector, sino a los cofrades del grupo, ―mafia‖ o logia o, cuando mucho,
a los semióticos y a los deconstruccionistas (―…si al menos / hubieras dicho
algo que aún pueda entender‖, Román Luján, p. 108; ―Hablar oculta un habla,
sigue, / Dice que no hay que buscarla por ahí, / Horizontal, gateando‖, Eduar-
do Milán, p. 125). Es poesía para publicarse, no para leerse, como admite con
melancolía Fabio Morábito: ―Nadie lee poesía / pero me piden poemas inédi-
tos‖ (p. 126). El único que asume adecuadamente –es decir, como una bro-
ma– esa tediosa concepción es el jalisciense Ricardo Castillo: ―Mulier me tu-
na olegre el bensariento / y en el ormento piero das maranza / larvándome
con viana donfilanza / los ojos brulos daren leiramiento‖ (p. 49). En suma,
poesía sin riesgos; es decir, sin lectores.
En cuanto al ―síndrome senatorial‖ de cuotas o representaciones, basta
con darle una repasada al índice, a los currículos y a la lista de las revistas
consultadas que vienen al final del libro para descubrir que Julián no se
mantuvo tan lejos como presume del síndrome o del senado. Es lógico: cuan-
do se adquieren compromisos, resulta obligatorio pagar cuotas. Se hace un
favor porque se espera recibir otro a cambio o porque ya se recibió: hoy por
ti…
Y una vez instalados en el terreno de la contabilidad, hagamos un poco de
estadística. Este anuario incluye poemas de 81 autores, para lo cual se con-
sultaron 76 publicaciones de todas partes del país, editadas entre diciembre
de 2006 y febrero de 2008; entre ellas, Historias de Entretén y Miento y La
Humildad Premiada de Saltillo y Armas y Letras, La Tempestad y Posdata de
Monterrey. Sin embargo, sólo se extrajo material de 37 revistas, 20 de las
cuales sólo aportaron un poema; cinco, dos poemas; otras cinco, tres. Cante-
ra Verde de Oaxaca figura con cuatro poemas, lo mismo que Punto de Parti-

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Sergio Cordero / Crítica en crisis

da, publicada por la UNAM. Las privilegiadas fueron Tierra Adentro, publica-
da por el CONACULTA, con siete poemas; El Poeta y su Trabajo, dirigida por Hu-
go Gola y editada en Mixcoac, con seis; la zacatecana Dosfilos, que dirige el
poeta José de Jesús Sampedro, con cinco; Oráculo, cuya sede está en la Colo-
nia Hipódromo Condesa del D.F., con cinco y, por último pero no menos im-
portante, Letras Libres, la revista de Editorial Vuelta donde colabora Julián
Herbert, aparece con cinco composiciones.
(Nota: Julián, aunque reside en la capital de Coahuila, no tomó poemas de
ninguna publicación saltillense.)
Limitándonos a los datos curriculares que contiene el libro, encontrare-
mos que 29 de los poetas incluidos nacieron en el D.F., ocho en Jalisco, cinco
en Coahuila, cinco en el Estado de México, cuatro en Nuevo León y tres en Ba-
ja California. Chiapas, Chihuahua, Guanajuato, Oaxaca, Querétaro, Sinaloa y
Veracruz aportaron dos poetas cada uno, mientras que Michoacán, Sonora,
Tabasco, Tamaulipas, Yucatán y Zacatecas están representados con un poeta
cada uno. De cinco poetas no se menciona el lugar de nacimiento y otros dos
son extranjeros residentes en México: el uruguayo Eduardo Milán y la cana-
diense Françoise Roy. Además, no olvidemos que muchos poetas nacidos en
provincia residen en la Ciudad de México o en otras ciudades del país o el
extranjero. De cualquier forma, el centralismo de la muestra cae por su pro-
pio peso.
Otro rasgo de interés que ofrecen los currículos está en que la mayoría se
ubica dentro de lo que llamo el perfil PEB (Premiado-Editor-Becado). Los poe-
tas incluidos han recibido premio en alguno de los numerosos certámenes li-
terarios a los que cada año convocan las instituciones culturales a nivel esta-
tal o federal y/o son directores de revistas, de editoriales o forman parte del
consejo de redacción de una publicación importante o de un ambicioso pro-
yecto con un jugoso presupuesto oficial y/o además han estado prendidos de
la generosa ubre de las vacas, mejor dicho, de las becas de algún fondo es-
tatal de apoyo a las artes, del propio CONACULTA o, ya de plano, se enquista-
ron un rato en el Sistema Nacional de Creadores. Sólo veinte de los 81 poe-

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Sergio Cordero / Crítica en crisis

tas no encajan en ese perfil pero, en compensación, son periodistas, acadé-
micos o investigadores universitarios.
Antes de terminar, quisiera disculparme con el lector por haber planteado
una imagen un tanto sórdida con el título de esta reseña, aunque la justifican
ciertos antecedentes de la historia de la vida literaria en México. Pero, en
vista del balance realizado, concluyo que mejor debí titularla ―El anuario del
gato‖. Mis felicitaciones a Julián Herbert. / 2009
Notas:
1. Véanse las reacciones en la prensa motivadas por la aparición del libro en Jorge Cuesta, An-
tología de la poesía mexicana moderna, presentación de Guillermo Sheridan. Fondo de Cultura
Económica / Secretaría de Educación Pública, México, 1985 (Lecturas Mexicanas 99), ―Apéndice‖,
pp. 32-35.
2. Ermilo Abreu Gómez, ―Jorge Cuesta‖ en Sala de retratos, Editorial Leyenda, México, 1946, pp.
70-73. Citado por Guillermo Sheridan en Los Contemporáneos ayer, Fondo de Cultura Económica,
México, 1985, p. 395.

Julián Herbert (selección y prólogo), Anuario de poesía mexicana 2007. Fondo de Cultura Económi-
ca, México, 2008 (Colección Tezontle), 226 pp.

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Sergio Cordero / Crítica en crisis

¿DE DÓNDE VINO EL LADRILLAZO?
Ya comprenderá usted que yo no puedo entrar en el fondo de tal polémica.
Ni quiero ni debo rozar susceptibilidades que soy el primero en respetar,
porque mi pobre tejado es de vidrio.
–Alfonso Reyes

Sabíamos de un obstinado rumor que anunciaba la muerte de la poesía pero,
la verdad, no esperábamos que alguien quisiera ponerla en terapia inten-
siva. E imaginen quién. Dicen que, donde menos se piensa, salta la liebre. Y
así, de buenas a primeras, sale a la venta un libro de una editorial descono-
cida escrito por un desconocido. Pero el título, pese a que el autor mismo di-
ce no tener afanes sensacionalistas, es irresistible por su morbo tremendis-
ta: La poesía, un arte que agoniza* (nótese que ni siquiera está formulado
como pregunta).
De cualquier manera, como estrategia mercadotécnica no podría funcionar
mejor: ¡una crítica al oficio de poeta que no surge del medio literario mismo,
que proviene de afuera !
La súbita aparición de Gerardo G. Macías H., autor del opúsculo en cues-
tión, provocará entre los poetas el mismo efecto que tendría, entre científi-
cos, el aterrizaje de un platillo volador a la puerta de sus casas. Mirarán con
terror aquello a lo que siempre concedieron una existencia puramente
hipotética: ¡el lector de poesía que no es al mismo tiempo poeta existe y,
además, reclama el derecho de réplica!
Y aunque G.G. Macías afirma que ―estas líneas van más dirigidas al pú-
blico que a los poetas‖ (p. 110), estoy seguro que quienes más van a leerlas
son los poetas. Y no porque quieran conocer la opinión de un lego acerca del
modo como ejercen su oficio, sino porque les gustaría averiguar de dónde

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Sergio Cordero / Crítica en crisis

viene el ladrillazo contra su tejado de vidrio para ver de qué forma lo pue-
den devolver.
Tal vez a esto se deba que el libro no incluya el currículum de su autor.
Sin embargo, de la lectura del texto se pueden extraer algunos indicios al
respecto: Macías Hernández es médico cirujano de profesión. Nació en pro-
vincia. Tiene amplias y variadas lecturas de teoría literaria y filosofía (¿es-
tudió Humanidades?) y su estilo literario ostenta claridad expositiva (podría
ser escritor profesional si se lo propusiera).
En la introducción de su libro, leemos:
Si no me hubiera percatado de que un número considerable de lectores comparte algunas de
las opiniones aquí vertidas, no hubiera pensado en escribir sobre el asunto. De hecho estoy
sorprendido de que un problema literario tan patente e importante no haya recibido de otros
autores la atención debida (p. 9).

Según se desprende de la lectura de este ensayo, el problema puede
reducirse a los siguientes puntos:
1. Nadie lee ya a los poetas contemporáneos porque han elevado lo vago,
lo incoherente y lo obsceno a la categoría de rasgos poéticos per se.
2. El surrealismo es culpable de que grandes poetas (García Lorca, Neru-
da), que escribían cosas que todo el mundo entiende (El romancero gitano,
Veinte poemas de amor...), cambiaran bruscamente de giro y empezaran a
escribir cosas incomprensibles (Poeta en Nueva York, Residencia en la tie-
rra).
3. Los tirajes de los libros de poesía se han reducido dramáticamente y
hasta los poetas de mayor renombre tardan años en ver agotadas sus obras.
Además, es un hecho comprobable en cifras que ni los propios poetas com-
pran y leen los libros de sus colegas.
El doctor Macías cree estar planteando un solo problema. En realidad, es-
tá planteando con acierto, pero superficialmente, por lo menos cuatro pro-
blemas interrelacionados:
a) la actitud del poeta moderno ante su propio oficio;

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Sergio Cordero / Crítica en crisis

b) la actitud del lector moderno ante la obra de los poetas contemporá-
neos y ante la tradición poética;
c) el libro de poemas en su valor de uso (¿qué ganamos leyendo poesía?)
y en su valor de cambio (¿qué sentido tiene que se sigan publicando poe-
marios que a nadie le interesan y que, por lo tanto, nadie quiere comprar?);
d) los criterios de valoración de lo poético (¿qué poeta es bueno?, ¿quién
tiene autoridad para decirlo?, ¿debemos creerle?).
Desafortunadamente, el buen galeno no se preocupa por deslindar bien
las fronteras entre estos problemas. Tal indefinición le impide profundizar
en su análisis. No se toma la molestia de marcar la diferencia entre los tér-
minos ambigüedad, incomprensión e imprecisión, fundamentales para su ale-
gato. Por otra parte, las citas de poemas que presenta como evidencia, ya
sea a favor o en contra, son demasiado inconsistentes en comparación con
las citas relativas a la teoría literaria y con los datos procedentes de la mer-
cadotecnia editorial. El doctor Macías parece ser mejor sociólogo de poetas
que lector de poesía.
Estas fallas en su argumentación dan por resultado que, después de diag-
nosticar un padecimiento esencialmente cualitativo, el médico recete un re-
medio sospechosamente cuantitativo:
—El pueblo debe determinar con su preferencia quién es quién. De nada
sirve que Octavio Paz decrete que Jaime Sabines es un gran poeta si nadie
toma en cuenta su opinión o si, después de leer a éste, tal opinión no resulta
creíble.
—Deben suspenderse por un año (¿nada más por uno?) todos los sub-
sidios oficiales destinados a promover concursos de poesía y utilizar esos
fondos en hacer una encuesta de opinión, cuyos resultados puedan servir pa-
ra que los poetas ―vean en qué medida pueden conciliar sus inclinaciones y
su libertad con los apetitos del público, con su obligación social ‖ (?) (p. 116).
Al proponer semejante solución, el doctor Macías se apoya en la memoria
colectiva, que es la que mantiene vivos a los poetas del pasado y vigentes a
sus obras. Y elabora una lista de versos que hasta a ―los iletrados‖ les ―sue-
nan‖ (p. 74 y ss). El problema de su lista está en que casi todos los versos

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Sergio Cordero / Crítica en crisis

parecen sacados de la célebre antología del Curso de literatura de Carlos
González Peña, que fue durante muchos años texto obligatorio de las escue-
las secundarias del país. Eso, sin contar los que provienen de alguna de las
innumerables ediciones de El declamador sin maestro, libro del que se han
valido desde tiempo inmemorial madres y maestras para torturar a hijos y
alumnos en los concursos de declamación y los grupos de poesía coral.
Pareciera que la memoria colectiva, según la lista que presenta el doctor
Macías, en realidad está condicionada por los programas de la SEP o, en su
defecto, por el gusto del crítico jalisciense González Peña.
Lo anterior comprueba algo que quienes nos hemos dedicado a la didácti-
ca de la literatura sabemos de muchas maneras: fuera de ciertos textos obli-
gatorios o de los previsibles autores de moda, el lector medio no lee nada
por iniciativa propia. Si la gente recuerda siempre los mismos poemas de Sor
Juana Inés de la Cruz, Salvador Díaz Mirón o Ramón López Velarde, es por
que no ha leído ni le interesa leer más poemas de estos o de otros autores.
Nuestro médico supone además que el gusto del público equivale automá-
ticamente, por simple consenso democrático, a un sustituto del sentido críti-
co. Olvida que los medios masivos y las estrategias de la publicidad influyen
en el público cada vez con mayor facilidad. Lo cual permite, en un momento
dado, manipular desde la raíz los resultados de las encuestas de opinión.
¿Hemos comprendido bien su receta, doctor Macías? ¿Vamos a resolver un
problema de estética echando mano de la estadística? ¿Nuestro juez del gus-
to debe ser la mercadotecnia? ¿Debemos derribar como falso ídolo a Octavio
Paz y poner en su lugar a... Juan Gabriel?
Mucho me temo que el buen galeno, al querer salvar de la muerte a su
paciente, termine dejando a la poesía en estado de coma. / 1999
*Gerardo G. Macías H., La poesía, un arte que agoniza. Grupo Cultural Pegaso / Lectorum, México,
1998.

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Sergio Cordero / Crítica en crisis

EPÍLOGO: LA DIATRIBA DE SIEMPRE
(Carta a Juan Domingo Argüelles)
Es cierto, la carne es débil; pero no seamos hipócritas:
el espíritu lo es mucho más.
–Augusto Monterroso

Estimado Juan Domingo:
Uno de tus editores me hizo llegar tu libro El género curricular y la verda-
dera historia de nadie. Empecé a leerlo con sumo interés pero, te lo confieso,
terminé la lectura muy decepcionado. No es posible, pensé, ¿otra vez lo mis-
mo?
Tu libro pertenece a esa larga tradición de denuncia y censura del am-
biente literario, la cual puede rastrearse ya en las Sátiras y Epístolas de Ho-
racio, si bien es cierto que la década de los noventa fue prolífica en ese tipo
de obras, que van desde novelas y libros de ensayos hasta poemas y artícu-
los periodísticos.
En realidad, el tema no ha dejado de flotar en el aire desde que existen
las subvenciones literarias, los grupos o ―mafias‖ de escritores, el gusto por
el mecenazgo entre los poderosos y la debilidad por el clientelismo entre los
artistas.
A mi juicio, lo que debiera preocuparnos no es tanto la proliferación de
este tipo de diatribas o del estado de cosas que pretenden denunciar, sino
que están de antemano condenadas a ser completamente estériles.
¿Por qué lo digo? Porque no analizan ni cuestionan a fondo la estructura
de relaciones e intereses del medio literario en sí misma sino sólo el lugar
que cada quién ocupa en ella. Cada uno quisiera estar en el centro de la es-
tructura para tener una visión privilegiada y un control absoluto de las rela-

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Sergio Cordero / Crítica en crisis

ciones que se dan en su interior, pero nadie aceptaría la desaparición de la
estructura o tan siquiera una leve modificación en su diseño.
Otra significativa deficiencia de estas pseudocríticas está en que aceptan
un supuesto harto curioso: el censor (que no crítico) admite estar dentro del
ambiente pero alega no compartir sus vicios, como ese personaje de Alberto
Moravia, Cesarito, asiduo asistente a fiestas, quien empieza a ver a todos
los invitados como animales mientras él conserva su apariencia humana.
Este punto de vista sospechosamente privilegiado y falsamente inocente
resultará siempre inverosímil. Tenía razón ese escritor –Fiedrich Dürrem-
natt, si no me equivoco– quien afirmaba que nadar contra la corriente es, de
todos modos, nadar en la corriente.
Hay una última deficiencia, que considero la más grave de todas. Se pue-
de sintetizar en la conocida frase ―se dice el pecado pero no el pecador‖.
Provoca dos tipos de pseudocrítica: aquella que menciona al criticado con su
nombre verdadero pero sin externar la verdadera opinión sobre su obra y
aquella otra que dice la verdad sobre el criticado (hablando, por lo general,
más de su comportamiento que de su literatura) pero sin mencionar su nom-
bre o encubriéndolo con un disfraz lo suficientemente traslúcido para que
sea fácil suponer de quién se trata.
Así lo hiciste en tu libro. Trasladaste a tus criticados del México contempo-
ráneo a la antigua China o los mencionaste como seres sin rostro que se
identifican por ciertas poses o rasgos. ¿Quiénes son los ―sanísimos‖? ¿Alber-
to Blanco? ¿Elsa Cross? ¿Quién sirvió de modelo para el ―crítico de provin-
cias‖, autor de La crítica por mis pistolas? ¿Christopher Domínguez? ¿Ignacio
Trejo Fuentes? ¿Evodio Escalante?
¿No sería mejor dejar este aburrido baile de máscaras y decir lo que uno
realmente piensa mencionando los verdaderos nombres de autores y títulos
de libros, valiéndose del análisis serio y objetivo de los textos? Cuando se
critica más la conducta de un escritor como ente gremial que su desempeño
en el oficio, queda la sospecha de que el crítico lo hace por incapacidad, ya
sea porque su formación como tal es irregular o porque ha fracasado en sus
intentos por sacar provecho de la estructura de intereses del medio literario.

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Sergio Cordero / Crítica en crisis

Entonces, los que no operan por acción operan por reacción. Hay quienes
han hecho del azar controlado de las becas y los premios una forma de sub-
sistencia. Pero también están los que subsisten a través de irrumpir en el
medio con críticas agresivas pero ―bienintencionadas‖. A muchos les convie-
ne denunciar el estado de cosas de la vida literaria como ―anómalo‖, siem-
pre y cuando la supuesta ―anomalía‖ no se solucione (o se solucione sólo pa-
ra ellos).
Recuerda que el buen juez por su casa empieza y que toda crítica debe te-
ner implícita su autocrítica. Si el crítico decide no perdonar a nadie, aceptará
con entereza las consecuencias de hacer crítica con bases sólidas, nombres
reales y datos precisos y verificables, afectando intereses y rozando suscep-
tibilidades. Gabriel Zaid escribió, acerca de la matanza de Tlatelolco: ―senti-
mos que la crítica es más terrible que el asesinato‖ (sobre todo si, como en
el ‘68, el asesinato sirve para eliminar la crítica).
Tú y yo sabemos muy bien cuál es la amenaza por desobedecer las reglas
no escritas del protocolo de la crítica literaria que, por eso mismo, se ha
vuelto endogámica: no obtener premios, becas, empleos, acceso a la publica-
ción en revistas, periódicos y editoriales de prestigio; perder contactos, me-
cenas y amistades literarias ―sinceras‖; quedar, en suma, silenciado y ais-
lado, segregado por completo del ambiente literario. Aunque la amenaza po-
cas veces se cumple al pie de la letra.
Considero que el argumento más rescatable de El género curricular reside
en el descubrimiento de que los tan codiciados privilegios de la red de inte-
reses del medio literario han terminado por volverse en contra de los pro-
pios escritores que los acaparan. Quien jura fidelidad a un grupo no tiene
otros lectores que los de su grupo. El que escribe protegido por un mecenas
no puede decir nada que moleste a su protector. El cazador de premios o
becas escribe sólo para los jurados. Quien trata de asegurarse una sinecura
en la burocracia sucumbe a los caprichos de los funcionarios para los que
trabaja y escribe sólo... para el currículum.
Y precisamente por haber convertido a la literatura en un medio para
otros fines, se convierten en los eternos frustrados, descontentos o envidio-

173
Sergio Cordero / Crítica en crisis

sos. Así como contribuyeron a expulsar a otros de la vida literaria, ellos mis-
mos están marginados dentro de la vida literaria.
Lo siento, Juan Domingo, pero no creo que las reacciones a tu crítica estén
a la altura de tus expectativas. Insisto: tu esfuerzo quedará sólo en ―bue-
nas‖ intenciones mientras no asumas la responsabilidad y los riesgos que
implica ubicar tu sitio dentro del problema.
Sinceramente,
Sergio Cordero. / 1999
Juan Domingo Argüelles, El género curricular y la verdadera historia de Nadie. Universidad Autó-
noma de Nuevo León / Editorial Aldus, México, 1999 (La Torre Inclinada).

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Sergio Cordero / Crítica en crisis

REFERENCIAS
Nota: Al integrarse al presente volumen, los textos han sufrido modificaciones de diver-
so grado con respecto a las versiones publicadas en periódicos y revistas. Muy pocos per-
manecieron inéditos hasta la fecha. La lista se presenta en orden cronológico.

—―Del culto a la imagen‖, suplemento cultural Aquí Vamos del diario El Porvenir, año V,
número 254, Monterrey, N.L., 15 de marzo de 1987.
—―Una generación en bancarrota‖, ponencia leída durante el V Encuentro Regional de Es-
critores, que se llevó a cabo en el Museo Biblioteca Pape de Monclova, Coahuila, del
26 al 28 de noviembre de 1987, publicada en el suplemento cultural Aquí Vamos del
diario El Porvenir, año VI, número 293, Monterrey, N.L., 13 de diciembre de 1987.
—―Las reglas del juego‖, suplemento cultural Aquí Vamos del diario El Porvenir, año X,
número 470, Monterrey, N.L., 19 de mayo de 1991.
—―Los impostores de la crítica‖, suplemento cultural Aquí Vamos del diario El Porvenir,
año XI, publicado por entregas en los números 524, 525, 526 y 527, Monterrey, N.L.,
14, 21 y 28 de junio y 5 de julio de 1992, respectivamente. Reproducido en una sola
entrega en el suplemento El Sol en la Cultura, número 958, México, D.F., 26 de julio de
1992, pp. 6-8.
—―Los nuevos antagonismos‖. Inédito. Fechado el 29 de marzo de 1993.
—―La estética del recaudador‖, revista literaria Efímera, número tres, Monterrey, N.L.,
marzo de 1994, pp. 7-8.
—―Cuatro falacias sobre la crítica literaria‖, A Máquina, revista literaria de crítica y tra-
ducción, número 1, Monterrey, N.L., verano de 1996, pp. 21-27.
—―El crítico como editor‖, versión corregida y ampliada de la ponencia ―Para la forma-
ción de un taller de editores‖, presentada en el Primer Encuentro de Escritores y Críti-
cos Literarios de la Cuenca del Río Bravo, que se efectuó en Ciudad Juárez, Chihuahua,
el 28 y 29 de noviembre de 1997, publicada en Desierto Modo, Revista Trimestral del
Instituto Coahuilense de Cultura, número 13, Saltillo, Coahuila, primavera / verano
1998, pp.25-29.
—―¿De dónde vino el ladrillazo?‖, La Terquedad, hoja literaria, segunda época, número
2, Saltillo, Coahuila, invierno 1998-1999.

175
Sergio Cordero / Crítica en crisis

—―La diatriba de siempre (Carta a Juan Domingo Argüelles)‖, La Terquedad, hoja litera-
ria, segunda época, número 4, Saltillo, Coahuila, verano de 2000.
—―Islas de monólogos sin eco‖, texto leído en la mesa redonda ―Tres propuestas seña-
lables de espacios para la creación‖, verificada durante la Feria del Libro de Monte-
rrey el 20 de octubre de 2001. Participaron también Víctor Manuel Cárdenas, Luis Ar-
turo Ramos, José Antonio Chaurand, R.H. Moreno Durán y Juan Bañuelos. Moderaron
la mesa Minerva Margarita Villarreal y Armando Alanís Pulido. Publicado en ¡Agárren-
se!, revista literaria con irreverencias y demás, año I, número 5, Saltillo, Coahuila,
noviembre de 2001, pp. 4-6.
—―Qué es y qué no es la crítica‖. Inédito. Fechado el 10 de diciembre de 2001.
—―Lectura por placer y lectura por obligación‖, publicada con el título de ―La lectura,
¿placer u obligación?‖ en ¡Agárrense!, revista literaria con irreverencias y demás, año
I, número 11, Saltillo, Coahuila, mayo de 2002, pp. 3-6.
—―El complejo de magnate‖, La Humildad Premiada, Revista de la Licenciatura en Letras
Españolas de la Facultad de Ciencias de la Educación y Humanidades de la Universidad
Autónoma de Coahuila, año I, número 1, Saltillo, Coahuila, enero de 2003, pp. 8-12.
—―Crítica de la ‗función poética‘‖, publicada originalmente con el título de ―Crítica de la
función ‗POÉTICA‘, según Roman Jakobson‖ en La Humildad Premiada, revista de la li-
cenciatura en Letras Españolas de la Facultad de Ciencias de la Educación y Humanida-
des de la Universidad Autónoma de Coahuila, año II, número 4, Saltillo, Coahuila, sep-
tiembre de 2004, pp. 13-16.
—―¿Cuánto vale esta propiedad (intelectual)?‖, publicado originalmente con el título de
―La cultura y las artes ¿una fábrica?‖ en la revista Posdata, año 2, número 7, Monte-
rrey, N.L., noviembre-diciembre de 2004, pp. 30-32. La versión publicada sufrió en-
miendas no autorizadas por el autor. Aquí se ofrece la versión original.
—―La paradoja del vacío crítico‖, revista Posdata, año 3, número 3, Monterrey, N.L.,
marzo de 2005, pp. 18-19.
—―El huevo de porcelana‖, revista Posdata, año 3, número 6, Monterrey, N.L., junio de
2005, pp. 22-23.
—―¿Por qué escribimos?‖, La Humildad Premiada, revista de la Licenciatura en Letras Es-
pañolas de la Facultad de Ciencias de la Educación y Humanidades de la Universidad
Autónoma de Coahuila, año IV, número 7, Saltillo, Coahuila, mayo de 2006, pp. 13-20.
—―El abecedario de Christopher Domínguez‖, Gazeta del Saltillo. Órgano de Difusión del
Archivo Municipal de Saltillo, año X, número VI, nueva época, Saltillo, Coahuila, junio
de 2008, p. 12.
—―Alfonso Reyes: crítica de su postura crítica‖, La Humildad Premiada, revista de la Li-
cenciatura en Letras Españolas de la Facultad de Ciencia, Educación y Humanidades de

176
Sergio Cordero / Crítica en crisis

la Universidad Autónoma de Coahuila. Nueva época, año VI, número 10, Saltillo, Coa-
huila, agosto de 2008, pp. 11-20.
—―Miseria de los talleres literarios‖ se compone de tres textos inéditos escritos el 11 de
octubre de 2008, el 26 de julio de 2000 y el 22 de agosto de 2001, respectivamente. El
último, ―¿Un taller literario virtual?‖, fue leído en la Casa de la Cultura de Monterrey
durante el Encuentro de Talleres Literarios.
—―El anuario del ‗perro de presa‘‖. Inédito. Fechado el 19 de abril de 2009.
—―Coediciones: casi el Paraíso‖. Inédito. Fechado el 3 de julio de 2010.

De la ilustración. Portada: revista El Colmillo Público (detalle), tomo IV, núm., 145, Mé-
xico, domingo 17 de junio de 1906, compilada por Eduardo del Río (Rius) en Un siglo de
caricatura en México. Editorial Grijalbo, México, 1984, p. 20.

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Sergio Cordero / Crítica en crisis

Crítica en crisis de Sergio Cordero
se terminó de imprimir en febrero de 2011.
Se utilizaron tipos Tw Cen MT Condensed
de 11, 14 y 16 puntos.
La edición estuvo al cuidado del autor
y de Jesús de León.

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Sergio Cordero / Crítica en crisis

SERGIO CORDERO
Vive en Monterrey desde 1984. En esta ciu-
dad y en Saltillo, ha coordinado talleres litera-
rios de creación, crítica y traducción para insti-
tuciones como el ISSSTE, el Instituto Coahuilen-
se de Cultura, la Casa de la Cultura de Monte-
rrey y el Museo de Historia Mexicana. De 1984
a 1992, colaboró con reseñas y artículos de crí-
tica literaria, traducciones de poesía y entre-
vistas con escritores en el extinto suplemento
cultural Aquí Vamos del periódico regiomonta-
no El Porvenir. También trabajó como docente
en la Universidad de Monterrey y en la Univer-
sidad Autónoma de Coahuila.
En Monterrey, ha sido fundador y editor de
las revistas independientes Efímera (1994) y A
máquina (1996-1997). En Saltillo, fue subdirec-
tor de la hoja literaria La Terquedad (1995 y
1998-2000) y estuvo a cargo de la revisión y
Sergio Cordero. Foto: Sara Valeria Cordero Quiroz
diseño de la revista ¡Agárrense! (2001-2002),
Sergio Javier Cordero Camacho nació en Gua- ambas editadas por el narrador Jesús de León.
dalajara, Jalisco, el 25 de abril de 1961. En es- Forma parte del equipo de la revista litera-
ta ciudad, asistió al taller de literatura coordi- ria La Humildad Premiada de la Facultad de
nado por el doctor Elías Nandino y patrocinado Ciencias de la Educación y Humanidades de la
por el Departamento de Bellas Artes del Go- Universidad Autónoma de Coahuila y colaboró
bierno de Jalisco. con artículos y reseñas en la revista regiomon-
Es Licenciado en Letras Españolas por la tana Posdata.
Universidad Autónoma de Nuevo León y cuen- Poemas suyos han sido traducidos al fran-
ta con un posgrado en Docencia por la Univer- cés (La poésie mexicaine. Anthologie por Clau-
sidad de Monterrey. Fue becario de INBA / FO- de Beausoleil, Écrits des Forges / Le Castor As-
NAPAS en poesía (1982-1983), del Centro de Es- tral, Ottawa, 1989) y al inglés (Palabras en
critores de Nuevo León en narrativa (1987- vuelo II. Selección bilingüe de poesía nuevo-
1988) y de El Colegio de México para el docto- leonesa por Leticia Damm de Gorostieta, CO-
rado en Literatura Hispánica (generación 1990- NARTE, Monterrey, 2008).
1993).

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Obra literaria

Ensayo
Jorge Cuesta: viaje poético de la inteligencia, presentación de Elías Nandino. Departamento de Be-
llas Artes del Gobierno de Jalisco, Guadalajara, l981.
Escrito en el noreste y otros textos sobre literatura regional. Fondo Estatal para la Cultura y las
Artes de Nuevo León. Monterrey, 2008, 288 pp.

Poesía
Testimonios del día. Cuarto Menguante editores, Guadalajara, 1983.
Vivir al margen. Fondo de Cultura Económica, México, 1987.
Oscura lucidez. Fondo Estatal para la Cultura y las Artes de Coahuila, México, 1996.
Luz cercana. LunArena editorial, Puebla, 1996.
Sonetos familiares. Edición del autor, Monterrey, 2001.
Toda la lluvia. Antología personal. Ediciones La Terquedad, Saltillo, 2004.
22 poemas. Edición del autor, Monterrey, 2008, 48 pp.
Enemigo interior, Universidad Autónoma de Nuevo León, Monterrey, 2008, 92 pp.

Aforismos
Insomnios. Ediciones La Terquedad, Saltillo, 1997.

Teatro
Vender la tierra, comprar el viento, escrita en colaboración con Jesús de León. Revista Diálogo de
la Universidad Autónoma de Zacatecas, número 25, marzo-abril de 1993, pp.25-30.
Casa con dos puertas, escrita en colaboración con Jesús de León. Edición de los autores, Saltillo,
1993.

Narrativa
Hermano Abel (novela). Edición del autor, Monterrey, 2000.
Del cuento al guión. El perro tendrá su día (guión para cine). Fondo Estatal para la Cultura y las Ar-
tes de Coahuila, México, 2000.
Los ojos de Anya (relatos). Fondo Estatal para la Cultura y las Artes de Nuevo León, Monterrey,
2002.