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- Este texto fue publicado originalmente como: Disputes over Senses of the Popular in

the Circus Arts in the City of Buenos Aires, Argentina. En: Eduardo Gonzlez Castillo,
Jorge Pantalen, Nuria Carton de Grammont (editores) Politics, culture and economy in
popular practices in the Americas. New York: Peter Lang. Pp. 57-82. (Traduccin
propia).

Disputas de sentidos acerca de lo popular en el arte circense en la


ciudad de Buenos Aires, Argentina.
Dra. Julieta Infantino

Presentacin
Lenta pero irreversiblemente hemos ido aprendiendo
que () hay conceptos cargados en tal modo de
opacidad y ambigedad que slo su puesta en historia
puede permitirnos saber de qu estamos hablando ms
all de lo que creemos estar diciendo (Martn
Barbero, 1987: 13).

La pregunta por lo popular en la arena contempornea nos lleva claramente a


pensar en diversos discursos tericos, significaciones dismiles y disputadas,
apropiaciones diferenciales; procesos que coadyuvaron a la carga de opacidad y
ambigedad que acarrea lo popular en la actualidad. Desde su sentido vinculado a la
inversin de lo oficial a pensarlo como sustrato del sentimiento nacional o bien como
propio de una sociedad dividida en clases inmersa en relaciones de subalternidad-
hegemona, son estos sentidos diferenciales los que se encuentran disponibles, se usan y
apropian en el contexto contemporneo. Asimismo, la forma de abordar el estudio de lo
popular ha revelado posturas dismiles acerca de los sujetos y su pasividad o resistencia
frente a las estructuras de dominacin. Retomando crticamente las antedichas
sedimentaciones de sentidos, nuestra propuesta procura atender a las distintas
estrategias que los sujetos pueden tomar en la disputa cultural que coloca entre el
binomio dominacin-resistencia numerosas formas desde reproduccin, tergiversacin,
negociacin y/o recuperacin (Hall, 1984). Es el concepto gramsciano de hegemona,

Profesora, Licenciada y Doctora en Ciencias Antropolgicas por la Universidad de Buenos Aires, en la


que tambin se desempea como docente. Ha realizado su doctorado como becaria del Consejo Nacional
de Investigaciones Cientficas y Tcnicas (CONICET) y actualmente se desempea como Investigadora
Asistente en dicha institucin. Pertenece a diversos Equipos de Investigacin vinculados al estudio de la
cultura popular, el folklore, el patrimonio as como la cuestin juvenil y la antropologa urbana. Ha
publicado libros, compilaciones y artculos en revistas acadmicas nacionales e internacionales y se
especializa en el estudio de las relaciones entre Juventudes, Artes y Polticas Culturales.
reelaborado por Raymond Williams (1977), el que permite pensar matices y formas
relacionales ms dialcticas dentro de la dominacin cultural.
Desde esta propuesta hemos estudiado el proceso de reactivacin y
resignificacin de saberes y prcticas populares, impulsado en la Ciudad de Buenos
Aires a partir de los aos post-dictatoriales hasta la actualidad (1983-2013) a travs del
caso de las artes circenses. Cabe destacar que se trabaj especialmente con un recorte
que focaliza en nuevos actores sociales, jvenes que no provienen de la tradicin
familiar circense y que comenzaron a recuperar estos lenguajes artsticos a partir del
final de la ltima dictadura militar argentina (1976-1983)1. Hasta esta coyuntura las
artes del circo eran concebidas como una expresin artstica residual, histricamente
denostada como arte menor, mera curiosidad, arte popular en sentido peyorativo
y que espordicamente se encontraba en las afueras, en los mrgenes. No obstante, a
partir de la apertura democrtica diversos grupos de jvenes artistas, comenzaron a
recuperar estos lenguajes denostados desde cnones de valoracin artstica hegemnica.
Con una fuerte apuesta a la democratizacin de la cultura desde propuestas de arte
callejero, se afianzaron algunos de los precursores de la renovacin de las artes
circenses, que se consolid a partir de los aos noventa.
En este artculo propongo abordar la manera en que las diversas significaciones
acerca de lo popular circulantes en nuestra sociedad fueron y son
recuperadas/resignificadas entre los artistas estudiados. Por lo tanto, ser de suma
importancia problematizar qu concepciones tericas, histricas y/o ideolgicas se
actualizan en las narrativas de estos artistas cuando remiten a la condicin de popular
para adjetivar el arte que practican y, sobre todo, qu novedades emergen en
contextos de cambio. Trabajaremos con el modo en que los conceptos se usan,

1
Para la investigacin doctoral sobre la que se asientan estas reflexiones y anlisis se ha trabajado desde
2007 (aunque el caso de los artistas circenses en Buenos Aires viene siendo referente emprico desde
investigaciones anteriores propias comenzadas en 1999) a partir de distintas tcnicas habituales en
antropologa social basadas sobre el trabajo de campo, la observacin participante y entrevistas abiertas,
semi-estructuradas y estructuradas, individuales y/o grupales, y en profundidad a artistas referentes del
campo, a responsables de la gestin de polticas pblicas, a directores de espacios de enseanza, docentes,
estudiantes iniciales y avanzados, entre otros. Asimismo, se ha realizado observacin participante en
eventos culturales como Muestras Artsticas, Encuentros, Convenciones y Festivales circenses. Trabaj
tambin con algunas instancias novedosas de investigacin colaborativa (ver Infantino, 2012b) y a lo
largo de estos ms de 15 aos de acompaamiento y compromiso con los aristas circenses locales en pos
de generar canales para la valorizacin de estas artes, llev a cabo instancias de una prctica
antropolgica que trascendieron la observacin participante y que me condujeron a desarrollar diversas
asesoras e investigaciones conjuntas que tambin se erigen como espacios privilegiados para acceder a
los sentidos con los que los actores sociales entienden sus prcticas.
actualizan y disputan y cmo los sentidos originales se resignifican aportando
sentidos emergentes acerca de lo popular en la arena contempornea.
Proponemos entonces brindar, en primer lugar, algunos datos sobre el proceso de
crecimiento y legitimacin de estas artes en la ciudad de Buenos Aires y en distintos
puntos del pas. Este apartado ser de utilidad para entender el proceso de cambio en la
valoracin de estas prcticas culturales, que se convertir en el contexto en el que los
artistas debaten la definicin de las mismas. Luego, realizaremos un recorrido terico e
histrico por algunas de las acepciones centrales acerca de lo popular que circulan
socialmente en la arena contempornea y que encontramos replicadas, reproducidas y/o
disputadas entre los protagonistas de nuestro estudio. En un ltimo apartado analtico,
estudiaremos la voz de los hacedores/productores culturales seleccionando algunos ejes
que evidencian la antedicha tensin en torno a los sentidos de lo popular en el contexto
contemporneo.

De popular a legitimado. Breve sntesis de un proceso de cambio

El circo en la arena contempornea es una oferta cultural de gran importancia en


la ciudad de Buenos Aires, foco de este estudio, y, con variantes relacionadas con el
tamao y la historia de las ciudades y pueblos de las distintas provincias del pas, una
prctica artstica que atraviesa una innegable reactivacin ocupando cada vez ms
espacios en la escena cultural Argentina. Es notoria la cantidad de artistas y compaas
circenses que presentan sus producciones en carpas, plazas y con creciente frecuencia,
en salas teatrales tanto de circuitos comerciales, como oficiales e independientes, en
televisin y en eventos de los ms variados -desde empresariales a gubernamentales. En
todas las regiones del pas existen Festivales, Encuentros y Convenciones de Circo a los
que asisten miles de artistas nacionales y extranjeros. El crecimiento de la actividad se
evidencia en la cantidad y calidad artstica, en la proliferacin de actores interesados en
el aprendizaje de estos lenguajes, en la multiplicacin de espacios de enseanza y en el
acceso de estos lenguajes artsticos a circuitos legitimados de arte, a polticas oficiales
locales, nacionales e internacionales as como a circuitos comerciales y ofertas
mediticas.
Sin embargo, hace tan slo 15 aos, cuando comenc a acercarme a los artistas
circenses de la ciudad de Buenos Aires desde una primera investigacin antropolgica,
el contexto actual descripto era casi impensable. Recuerdo cuando el payaso
Chacovachi, referente central del circo callejero argentino, all por el ao 2000,
argumentaba que si bien nadie nos dio bola y eso nos hizo muy fuertes en cuanto a la
autogestin, ya es hora que nos valoren (Chacovachi, en Charla T.M.G.S.M,
16/11/2001). O el payaso Tomate, otro de los grandes cirqueros argentinos, que en una
entrevista me comentaba: Nosotros nos autogestionamos mucho antes que se ponga de
moda la palabra. Nos autogestionamos porque no nos qued otra (Tomate, 4/6/2009).
Las referencias a la falta de valoracin y de polticas pblicas que fomentaran el
crecimiento de las artes circenses, evidencian otro contexto de poca en el que el circo
era concebido como un arte menor, un arte descalificado desde valoraciones
hegemnicas de arte2. Ese arte, adjetivado como popular por sus propios productores,
haba comenzado a ser recuperado por sectores medios de la cuidad de Buenos Aires,
jvenes artistas porteos que no provenan de la tradicin familiar circense3 y que, a
partir del retorno de la democracia en 1983, se acercaron a lenguajes populares de
tradicin verncula, entre ellos, el circo. La finalizacin de la ltima dictadura militar
marca el inicio de un resurgimiento de diversas artes populares en el pas. En varias
ciudades de grande o mediana escala -Ciudad de Buenos Aires, Crdoba, Rosario, Santa
Fe, entre otras- se suceden similares procesos que involucran la experimentacin
artstica en tiempos de apertura post dictatorial.
En este contexto, comienza a desarrollarse la gnesis local de la renovacin de
las artes circenses que en cierta medida va a recuperar algunas de las resignificaciones
que estas artes venan atravesando en el plano internacional. Durante los aos 80, en
distintos pases entre los que se destacan Francia y Canad, se gestan agrupaciones de
artistas que proponen renovaciones en el gnero circense. El llamado Nuevo Circo se
presenta como un estilo genrico, cuyo principal exponente es el Cirque du Soleil de
Canad. Esta variante del gnero abandona por completo ciertos elementos estticos

2
Cabe destacar que las valoraciones jerrquicas del arte en la Argentina respondieron histricamente a la
preponderancia de un canon esttico clsico. Y el circo, desde sus orgenes como gnero artstico, se
coloc en las antpodas de ese ideal clasicista, apelando a una esttica grotesca con cuerpos de
dimensiones exageradas sobre zancos, enanos, freaks, mujeres barbudas, narices prominentes, sonrisas
exageradas. El circo, entonces, se asent destacando aquello que el hombre moderno deba controlar: las
pasiones, el goce, la risa, la imaginacin. Todos elementos desjerarquizados por las culturas oficiales.
Es desde las valoraciones hegemnicas de un arte decente, intelectualizado y bello que el circo fue
ubicado histricamente en una escala valorativa de inferioridad, arte menor o mera curiosidad (Infantino,
2013a).
3
En este contexto, empezaron a aparecer las primeras experiencias de enseanza, de las cuales resulta
central destacar a la Escuela de Circo Criollo, creada y dirigida por los Hermanos Videla. Jorge y Oscar
Videla, artistas de tercera generacin familiar circense, deciden para 1982 comenzar a ensear las
disciplinas circenses inaugurando el primer espacio de enseanza de las artes del circo en Argentina y
pionero en Sudamrica. Cabe destacar que en el mbito local las artes circenses, hasta este momento, eran
saberes exclusivos, reservados al grupo familiar dentro de la tradicin de reproduccin de estas artes.
caractersticos de la tradicin circense, como por ejemplo los nmeros con animales o
el presentador. Apuesta a la fusin con otras artes y a puestas en escena que en general
incorporan un argumento a lo largo de todo el espectculo, utilizando lenguajes
escnicos transdisciplinarios (danza, teatro, performance) y nuevas tecnologas. Si bien
es el Cirque Du Soleil el grupo ms reconocido, en 1984, el mismo ao al que se
remonta la creacin del grupo canadiense, Pierrot Bidon en Francia crea el Circo
Archaos. Con una propuesta totalmente radical de renovacin del gnero, apelaba a una
esttica que fusionaba el punk con el heavy metal y propona un espectculo en donde
los artistas malabareaban con motosierras, montaban motos en lugar de caballos y
volaban, no desde trapecios convencionales, sino desde carretillas colgadas de gras.
Este tipo de experiencias renovadoras en el marco del arte circense se suceden
en otros tantos lenguajes artsticos que comienzan a arribar a Argentina en tiempos de
apertura democrtica. As, propuestas renovadoras en el teatro, el clown o el mimo4 se
presentan como influencias internacionales en el proceso de crecimiento de los circuitos
de circulacin en la llamada transicin democrtica argentina. Analizamos en otros
escritos (Infantino, 2013a; Infantino y Morel, 2014) como en este contexto los artistas
conjugaban la innovacin (nuevos lenguajes y tendencias que llegaban al pas desde el
plano internacional) con prcticas y lenguajes artsticos tradicionales (la murga
portea, el tango, el circo criollo, el sainete rioplatense).
Esos prolferos aos ochenta se convirtieron en antecedentes de un movimiento
que cobr ms fuerza y notoriedad en la dcada posterior. Si bien a lo largo de los aos
noventa las plazas y parques porteos, y de varias ciudades centrales del pas, se
poblaron de artistas que fueron definiendo un estilo particular al que denomin Circo
Callejero5, an podemos hablar para esta coyuntura de un desarrollo autnomo y

4
Cabe mencionar algunos datos en torno a la llegada al pas de compaas y maestros que traan
innovaciones. La Fura dels Baus, compaa catalana con una novedosa propuesta escnica de impacto
visit el pas en 1984 y al poco tiempo se conform un grupo local, La Organizacin Negra, que
realizaban un teatro activo y tan popular como un partido de ftbol o un concierto de rock interviniendo
en el espacio pblico a travs de la sorpresa, transgrediendo la cotidianeidad y las pautas habituales del
transente (Pacheco, 1990). Desde 1983 Cristina Moreira vuelve al pas formada en el mtodo
pedaggico de los franceses Jacques Lecoq y Philippe Gaulier y comienza a dar cursos de clown. Los
mismos operaron como frtil semillero de actores cmicos y acabaran por convertirse, con el paso de los
aos, en una escena fundacional, casi mtica, del clown argentino (Flores-Ledesma, 2006). La Escuela
Argentina de Mimo de Angel Elizondo se convierte en otro de los espacios de gran experimentacin para
esta coyuntura. Por all pasaron los primeros referentes del renovado circo porteo as como los
protagonistas del Parakultural, referencia obligada del teatro under de los aos 80, espacio en el que
se gestaron grupos y estilos caractersticos de lo que algunos llamaron tambin Teatro Joven (Trastoy,
1991).
5
Por Circo Callejero defino a una modalidad de performance estrechamente vinculada con la utilizacin
de tcnicas circenses llevadas al espacio de actuacin callejera, acompaada de un posicionamiento
alejado del reconocimiento y legitimacin de estas artes por parte del Estado y el
mercado. Dejando de lado el acceso de las propuestas pioneras enmarcadas en el
llamado estilo de Nuevo Circo a circuitos oficiales de arte en la ciudad -principalmente
a travs del Teatro Nacional San Martn-, durante toda esta dcada y parte de los aos
2000, los artistas que renovaban el gnero circense en las plazas porteas lo hacan sin
reconocimientos y en una suerte de mercado bastante informal.
De hecho, los canales de circulacin de estas prcticas se limitaban al espacio
callejero y a una modalidad artstico-laboral que comenz a afianzarse para finales de la
dcada: el trabajo en eventos. Hoy en da resulta comn, en el sentido de frecuente y
ordinario, ver malabaristas, trapecistas, telistas, cuerdistas, acrbatas en cualquier
evento empresarial, en actos gubernamentales, en fiestas privadas, en bares y discos
nocturnos. Sin embargo, esta modalidad se convirti en una alternativa de reproduccin
y circulacin de estas artes recin para finales de los aos noventa. Trabajamos en otros
lugares de manera detallada la transformacin en la valoracin del circo como expresin
artstica, que pas de ser considerada como arte menor o popular a ocupar espacios
legitimados de cultura, otrora exclusivos para la llamada alta cultura (Infantino,
2012a; 2013a). Retomo sintticamente aqu algunos datos para comprender como se fue
instalando este nuevo escenario al que nos referamos al comienzo de este apartado.
Para comienzos de los aos 2000 se multiplica la apertura de espacios de
enseanza que empiezan a ofertar una nueva modalidad de transmisin de las
disciplinas circenses: los talleres de circo que apuntaron a suplir una demanda que no
involucraba la profesionalizacin en las disciplinas circenses, que haba sido la
caracterstica preponderante entre los sujetos que se acercaban al circo en perodos
anteriores. Asimismo, esas nuevas escuelas y espacios culturales se fueron convirtiendo
en mbitos de produccin y reproduccin de estas artes ampliando y diversificando los
circuitos de circulacin de las mismas que, como mencionamos, hasta esta coyuntura se
haban circunscrito centralmente al espacio callejero y a algunos espacios especficos
galpones, centros culturales autogestivos- en ciudades centrales del pas.
No obstante, este circuito continuaba siendo bastante marginal, off o under y fue
recin en el segundo lustro de la dcada de los 2000, cuando comenz a afianzarse el
proceso de legitimacin y se ampli el acceso de estas artes a espacios consagrados y
reconocidos de cultura. La mayora de los artistas locales con los que se trabaj en la

crtico acerca de los circuitos de circulacin tradicionales de arte y abogando por la democratizacin de
los mismos.
investigacin coinciden en sealar al 2004 como el ao del boom del circo. En sus
narrativas, se relaciona el crecimiento y diversificacin de la oferta y demanda de las
artes circenses a la emisin de una tira televisiva en donde la protagonista, Natalia
Oreiro, una actriz reconocida en la escena local, realizaba destrezas areas en trapecio y
tela. Desde all, las escuelas se llenaron de chicas que queran ser trapecistas como la
Oreiro (Oscar Videla, entrevista 9/12/2008). Ms all de la explicacin causal de los
relatos, lo cierto es que el efecto meditico de la telenovela mencionada tuvo su anclaje
en una coyuntura que vena registrando cambios en la valoracin de las artes circenses.
Y por otra parte, amplific ese crecimiento abriendo los espacios de circulacin de estas
artes (Infantino, 2013a).
En los aos subsiguientes se suceden algunos hechos que evidencian el proceso
de legitimacin que venimos describiendo: desde las peridicas visitas del Cirque du
Soleil6 desde el ao 2006 al estreno de algunas obras emblemticas de compaas
locales en teatros oficiales o espacios legitimados de arte en la ciudad.
Asimismo, en estos aos comienza a afianzarse el trabajo que venan haciendo
algunos artistas locales desde principios de los noventa -como por ejemplo Circo Social
del Sur- utilizando las artes circenses como estrategias de intervencin social arte-
transformadoras7. Actualmente existen diversos proyectos y programas, tanto oficiales
como autogestivos, enmarcados en este tipo de propuestas inclusivas desde el arte
circense en casi todas las provincias del pas.
Si bien el foco de nuestra investigacin estuvo centrado en la ciudad de Buenos
Aires y no contamos con investigaciones que den cuenta de las realidades diversas del
pas, podemos mencionar algunos datos que son centrales para comprender el
crecimiento y la legitimacin de estas artes a lo largo y a lo ancho del territorio
nacional. Por ejemplo, la ciudad de Rosario en la provincia de Santa Fe, cuenta con una
Escuela Municipal de Artes Urbanas (EMAU), que comenz funcionando en 2001 bajo
la modalidad de talleres en distintos barrios de la ciudad y desde 2006 pertenece a la

6
Empresa circense multinacional Canadiense destacada por sus producciones del llamado Nuevo Circo
desde los aos ochenta.
7
Circo Social del Sur fomenta espacios artsticos y socio-productivos entre jvenes de sectores
vulnerabilizados que habilitan el desarrollo autnomo y creativo de los estudiantes, su capacidad crtica y
oportunidades ms igualitarias de acceso a la formacin y produccin artstica. Trabaja con ms de 400
jvenes anualmente en barrios precarizados (villas de emergencia) de la ciudad de Buenos Aires. Es una
de las organizaciones pioneras en este tipo de estrategia de intervencin social desde el arte y referente,
por sus metodologas innovadoras en transformacin y desarrollo social, en Ibero Amrica junto a los
integrantes de la FIC (Federacin Iberoamericana de Circo) con organizaciones de Brasil, Chile,
Colombia, Per, Espaa y Portugal.
Secretaria de Cultura y Educacin de la municipalidad de Rosario. Esta escuela brinda
una formacin sistemtica dentro de la educacin no formal y, de modo paralelo a esta
oferta profesional, brinda talleres de disciplinas de circo (acrobacia area, acrobacias de
piso, malabares, etc.) para aproximadamente 6000 personas al ao. Otro dato que
podemos mencionar en torno al proceso de legitimacin y crecimiento de estas artes a
nivel Nacional es que en la provincia de Crdoba, a travs del trabajo de colectivos de
enseanza como la Asociacin A.C.L.A.P, en 2009 el Ministerio de Educcin de la
provincia incluye en la currcula para Educacin Fsica al Circo (Informacin extrada
del cuestionario por provincias, Circo Abierto, 2014)8.
Mencionbamos en un principio que en todas las regiones del pas existen
Festivales, Encuentros y Convenciones de Circo a los que asisten miles de artistas
nacionales y extranjeros. La Convencin Argentina de Circo, Payasos y Espectculos
Callejeros9 se realiza desde 1996, tiempo en el que los encuentros se han sucedido anual
o bianualmente. El Festival Payasadas es un evento que desde diciembre del 2001,
rene anualmente a artistas locales, invitados nacionales e internacionales en la ciudad
de Rosario. Con 13 ediciones realizadas, es el referente ininterrumpido ms importante
en su gnero en el pas. Y en los ltimos 5 aos podramos mencionar ms de 30
encuentros locales que comienzan a realizarse anualmente expandiendo el circuito de
circulacin de estas artes en todo el pas.
Volviendo al mbito porteo, existe desde 2009 un programa oficial de poltica
cultural destinado al fomento de estas artes en el mbito de la ciudad de Buenos Aires y
que desarrolla anualmente el Festival Internacional Buenos Aires Polo Circo,
megaevento que atrae a miles de espectadores ao a ao10.
Por ltimo, cabe mencionar que desde 2009 funcionan en el pas dos carreras
Universitarias de Circo en dos Universidades Nacionales: la UNTREF, Universidad

8
Incorporamos aqu datos extrados de un cuestionario de relevamiento por provincia que se encuentra en
proceso de elaboracin a travs de la iniciativa de Circo Abierto colectivo artstico organizado desde
mediados de 2011 en torno a la demanda por polticas de promocin y reconocimiento de las artes
circenses en el pas- en pos de consolidar una base de datos que contemple las particularidades de cada
provincia en materia de realidades y necesidades en torno a las artes del circo. El mismo fue respondido
por uno o varios referentes provinciales agrupados en los Congresos Argentinos de Circo y Circo Social,
encuentros que se han realizado desde 2012 a 2014 con el objeto de consolidar la discusin tendiente a
promover canales de reconocimiento de estas Artes a nivel Nacional.
9
Estos encuentros, que involucran un evento en el que se suceden espectculos, talleres y charlas-debates
durante 5 das son espacios de intercambio y reproduccin de la prctica artstica circense e importantes
mbitos de debate sobre las necesidades y demandas de los artistas del pas.
10
El ingreso de las artes circenses al mencionado programa de reconocimiento estatal ha generado
diversas controversias y disputas al interior de la formacin cultural circense. Para profundizar en la
temtica pueden consultarse: Infantino, 2012a; 2014).
Nacional de Tres de Febrero y la UNSAM, Universidad Nacional de San Martn,
temtica que excede ampliamente este trabajo pero que da cuenta de, entre otras cosas,
un proceso de institucionalizacin de las artes del circo en el pas.
Este proceso de crecimiento y legitimacin de un arte histricamente denostado
y desvalorizado coloc a los artistas en un nuevo escenario en el que distintas
acepciones acerca de lo popular que fueron identificando sus prcticas debieron
reelaborarse, modificarse o negociarse. Entonces, en este nuevo contexto nos
preguntamos: Cmo construyen y reconstruyen los actores sociales contemporneos
una prctica artstica histricamente considerada popular? Cmo se evidencia la
multiplicidad de sentidos disponibles en las prcticas que estudiamos? De que manera
se tensionan ciertas dicotomas popular/trasgresor/comprometido vs
elitista/culto/oficial/legitimado- en pocas de legitimacin?

Sentidos en disputa acerca de lo popular

Los conceptos no debieran ser considerados como


cristalizaciones originales, cuya pureza hay que
conservar, ya que al menos en parte sern
inevitablemente modificados por quienes los usen
terica, emprica y/o prcticamente en funcin de
sus objetivos, intereses y transacciones (Menndez,
2010: 237).

Teniendo en cuenta que las sedimentaciones de los distintos sentidos de los


conceptos se encuentran a disposicin de los sujetos y que son utilizables para la
definicin de la propia prctica y la propia identidad, aqu recorreremos algunas
acepciones de lo popular que encontramos apropiadas y disputadas en el caso que
estudiamos. Desde esta estrategia metodolgica de historizar los conceptos y asumir los
significados epistemolgicos y polticos que implican sus apropiaciones, proponemos
problematizar los usos diferenciales de los conceptos, los procesos de cambio y las
relaciones de poder inmersas en estos procesos (Menndez, 2010).

Lo popular como inversin/ subversin de lo oficial

La obra de Mijail Bajtn La cultura popular en la Edad Media y en el


Renacimiento: el contexto de Franois Rabelais (1985 [1941]) abord a la cultura
popular como inversin de lo establecido, como cultura de subversin y oposicin a
la cultura oficial. Segn este autor, durante la Edad Media existan diversos ritos y
espectculos que constituan la cultura cmica popular. La diversidad de festejos
inclua, adems del carnaval, las actuaciones de los cmicos ambulantes en las plazas
pblicas, en las ferias y en los mercados. La caracterstica fundamental de estos festejos,
de los cuales el carnaval se podra considerar su expresin ms intensa, era la
subversin del orden social, o sea, la oposicin a la visin que la Iglesia y el Estado
daban del mundo. Bajtn plantea que la fiesta oficial tenda a consagrar la estabilidad de
las reglas, mientras que el carnaval era el triunfo de una especie de liberacin
transitoria (...) la abolicin de las relaciones jerrquicas, privilegios, reglas y tabes. [En
el carnaval] todos eran iguales (Bajtn, 1985: 15).
Entonces, en estos perodos de licencia sola circular un tipo particular de
comunicacin relacionada con la lgica de las cosas al revs, con la permutacin de lo
alto y lo bajo, con las parodias, inversiones, degradaciones y bufonadas. Esto gener un
complejo sistema de imgenes propias de la cultura cmica popular, que Bajtn
denomin realismo grotesco. Tales imgenes se centran en la fertilidad, el
crecimiento y la superabundancia que a su vez determinan su carcter alegre y festivo.
La concepcin grotesca del cuerpo se opone a la clsica, de figuras perfectas y esbeltas,
y por eso desde esa concepcin los cuerpos grotescos aparecen como deformes y
monstruosos. Se exageran las protuberancias, las panzas, las risas, las curvas y todo lo
que parezca excesivo y descomunal.
El aporte de Bajtn ha recibido distintas crticas fundamentalmente en torno a la
supuesta inversin del orden social que la cultura cmica popular de la Edad Media
habra propiciado. Diversos autores contemporneos discutirn el carcter liberador y
subversivo del carnaval, sealando que slo se puede trastocar un orden establecido y
arraigado, que en su desafo temporario y permitido, termina siendo reforzado. Para
estas posturas la inversin no es lo otro del sistema sino una parte de ste. La
carnavalizacin est contenida en el sistema que se pretende invertir como la contratara
de la misma moneda. No sera entonces una oposicin a la ley sino una forma de
reforzarla (Zubieta, 2000).
Ms all de crticas y valoraciones, el vnculo entre cultura popular y
trasgresin, liberacin y oposicin a la cultura oficial ser uno de los sentidos ms
extendidos al pensar contemporneamente lo popular. A lo largo de este trabajo
problematizaremos cmo el arte circense aparecer vinculado a estas acepciones de lo
popular en las narrativas de los artistas, tanto por su correlacin estilstica con imgenes
que remiten a lo grotesco o por la exaltacin y transgresin de los lmites de lo
humanamente posible as como por la utilizacin del humor crtico en el espacio pblico
callejero y/o por la disputa con concepciones elitistas/oficiales de arte.

Lo popular romntico

Otra lnea de abordaje al conocimiento de lo popular, se origina en el


movimiento romntico. En este perodo se descubre a la cultura popular como
material sobre el cual construir identidades nacionales y se cimientan las directrices a
travs de las cuales deberan actuar intelectuales y artistas: rescatando las expresiones
populares, fuente ineludible para colaborar en el proceso de formacin de una
conciencia nacional.
Las primeras referencias hacia las antigedades populares (s. XVI), tenan por
finalidad sealar los errores de las creencias de las clases inferiores, con un claro
espritu moralizador y hostil hacia estas prcticas y saberes populares (Ortiz, 2008). Ms
adelante, en la propuesta del romanticismo, se invierte este tipo de valoracin exaltando
al pueblo desde distintas dimensiones. El pueblo como colectividad con fuerza
revolucionaria; el pueblo como portador de un sustrato cultural/ nacional que le brinda
unidad; y por ltimo, el pueblo como anclaje para la reaccin poltica contra la fe
racionalista y el utilitarismo burgus, que en nombre del progreso haban convertido al
presente en un caos. Esto llevar a la idealizacin del pasado, de lo irracional y lo
primitivo al tiempo que habilitar una rebelin esttica contra el arte oficial y el
clasicista principio de autoridad, revalorizando el sentimiento, lo espontneo y la
subjetividad (Martn Barbero, 1987). El artista romntico introducir una nocin de
individualidad libre en el dominio artstico. El artista como individuo libre deber
luchar contra las restricciones a la imaginacin impuestas por los cdigos estticos
consensuados al interior de las instituciones legtimas para arbitrar en el campo cultural
(Ortiz, 2008).
Siguiendo al anlisis propuesto por Renato Ortiz, en el romanticismo alemn
cuya figura central fue Johann G. von Herder -luego continuado por los folkloristas de
mediados del siglo XIX- no es la cultura de las clases populares, en tanto modo de vida
concreto, la que suscita atencin, sino su idealizacin a travs de la nocin de pueblo. El
criterio socio-econmico se vuelve irrelevante; interesa mapear los archivos de la
nacionalidad, la riqueza del alma popular. Pueblo significa un grupo homogneo,
con hbitos mentales similares, cuyos integrantes son los guardianes de la memoria
olvidada. De ah, el privilegio por la comprensin del hombre de campo. No obstante, el
campesino no ser aprehendido en su funcin social; l apenas corresponde a lo que est
ms alejado de la civilizacin. Las costumbres, las baladas, las leyendas, el ocio, son
contemplados, pero en tanto actividades del presente son dejadas de lado (Ortiz, 2008:
7).
En este marco, la cultura popular se equipara a la cultura del campesinado, clase
social que ante el avance de los procesos de modernizacin, ira inexorablemente
perdiendo protagonismo. Surge as una disciplina cientfica -el Folklore en la Europa de
principios del siglo XIX-, que recuperar como objeto de estudio a aquellas costumbres
y producciones orales reproducidas por la repeticin y la tradicin, asimiladas con el
campesinado (Bauman, 1989; Martn, 2008). Presentado como saber tradicional del
pueblo y amenazado por el avance tecnolgico y la vida industrial citadina, este folklore
o saber popular deba ser rescatado, salvado y preservado por el folklorista.
A lo largo del siglo XX las ciencias sociales se irn apartando del afn
clasificatorio y se revisarn dentro de la disciplina del Folklore las nociones de
homogeneidad y estabilidad de lo popular, la idea de una tradicin inmutable
destinada a ser rescatada y conservada, la descontextualizacin de los objetos
populares a ser salvaguardados. No obstante, el movimiento romntico con su
exaltacin del pueblo y la idealizacin del pasado, sern otro anclaje para ir
completando las distintas sedimentaciones que conforman lo popular en la actualidad.
Analizaremos algunas de las actualizaciones en los discursos y prcticas de los artistas
circenses de la nocin de artista como sujeto libre, nmade, espontneo, transgresor en
tanto individuo creador, que inventa tendencias, que inaugura nuevos modos de
produccin y reproduccin cultural, que recupera lo primitivo, lo denostado por los
cnones de valoracin burguesa.

Lo popular en el capitalismo avanzado. Subalternidad y Hegemona.

Los conflictos de una sociedad dividida en clases desigualmente posicionadas


comenzarn a ser abordados en los estudios sobre cultura popular, folklore y
antropologa para mediados del siglo XX, cuando antroplogos y folkloristas italianos,
retomando los planteos de Antonio Gramsci (1891-1937), comenzaron a profundizar en
las tensiones entre cultura dominante y subalterna. Si bien los aportes de Gramsci
preceden los aos de la segunda posguerra europea, los mismos quedaron sin efecto en
los aos del fascismo, aunque luego influenciaron de forma determinante los estudios
del folklore y la cultura popular italiana (Lombardi Satriani, 1974).
Uno de los aportes centrales del pensamiento gramsciano ser el concepto de
hegemona, retomado luego en las revisiones aportadas por tericos de los estudios
culturales ingleses, entre los que se destaca Raymond Williams. Detengmonos en
primer lugar en la concepcin gramsciana de hegemona. Para Gramsci el Estado posee
dos formas mediante las cuales ejerce dos funciones complementarias pero distintivas:
la hegemona y el dominio. La hegemona social es el consentimiento de las grandes
masas de la poblacin a la direccin impresa a la vida social por el grupo dominante,
consentimiento que proviene del consenso logrado por la clase dominante a travs del
prestigio obtenido por su posicin y funcin en el mundo de la produccin. El dominio,
o gobierno poltico es el aparato de coercin estatal que asegura legalmente la
disciplina de aquellos grupos que no consienten, pero que se puede constituir en aparato
de represin para toda la sociedad en previsin de los momentos de crisis (prdida o
debilitamiento de la hegemona social, o sea, del consentimiento por consenso)
(Gramsci, 1974. En: Zubieta 2000: 39).
La relacin que Gramsci establece entre estos conceptos y el de cultura se
relaciona con lo que sera la misin del Partido Revolucionario y de los intelectuales. Su
propsito se debe dirigir hacia la abolicin del sentido comn dominante, que como
herramienta de la clase dominante, se pretende hacer pasar por natural y necesario.
Entonces la lucha poltica no debe dirigirse exclusivamente a la conquista del Estado,
sino que la batalla debe librarse paralelamente en el plano cultural a fin de derribar la
hegemona de las clases dominantes. As, habr que generar acciones en el campo
cultural y sta ser, en definitiva, la tarea de los intelectuales orgnicos, esto es:
intelectual ligado orgnicamente a los intereses y el desarrollo de la clase obrera. Este
nuevo tipo de intelectual tendr que enlazarse en la vida prctica como constructor,
organizador y persuasor permanente, teniendo la capacidad no slo de conocer los
problemas de la produccin, la tcnica y la economa sino tambin ser capaz de generar
una visin general de la realidad a modificar (Gramsci, 1967).
Volveremos sobre algunos de estos puntos cuando hablemos de compromiso y
de ciertas concepciones que piensan al arte como herramienta para la participacin y la
transformacin social. La calificacin de popular que esgrimen los artistas circenses
para adjetivar sus apuestas artsticas se relaciona en algunos casos con una manera
poltica y socialmente comprometida de pensar el rol del arte y el artista en la
sociedad.
El concepto de hegemona va a resultar entonces central para repensar el estudio
de la cultura, la cultura popular y el folklore, sobre todo en los aos sesenta y setenta, ya
que brindar la posibilidad de apartarse de las concepciones arcaicas y estancas que
venan caracterizando a estas reas de estudio, en el sentido de desligar lo cultural de las
relaciones de poder y de los contextos de desigualdad. La antropologa italiana de estos
aos destac el valor alternativo de los saberes folklricos, como cultura de
impugnacin (Lombardi Satriani, 1974) y como espacio de lucha y resistencia de las
clases subalternas. Si bien anticiparon el estudio del folklore y lo popular en el contexto
de formaciones sociales mayores que subordinan otras clases sociales, el uso de estas
propuestas romantiz nuevamente a estas formas de produccin cultural, ya no como
campesinas y buclicas, sino como sulbalternas y proletarias (Martn, 2008).
Los ulteriores desarrollos de Raymond Williams del concepto de hegemona
aportan ms herramientas para profundizar en el estudio de esa disputa dinmica entre
dominacin, hegemona y resistencia o contrahegemona. La hegemona, plantea el
autor, es un proceso por lo que debe ser continuamente renovada, recreada, defendida y
modificada. Asimismo, es continuamente resistida, limitada, alterada, desafiada por
presiones que de ningn modo le son propias (Williams, 1977: 136).
La hegemona como proceso se renueva, nutrindose en muchos casos de esas
resistencias que pueden ser re-incorporadas por el poder hegemnico. La cultura
dominante intenta incorporar en ciertas coyunturas histricas, lo que estuvo al margen,
lo contracultural, lo under -que se puede promocionar desde la cultura hegemnica
por intereses muy variados-. Como plantea este autor, lo hegemnico siempre es
dominante, pero nunca lo es de un modo total y exclusivo. Existen contrahegemonas o
hegemonas alternativas que en la medida en que se vuelven significativas, pasan a ser
controladas, trasformadas y hasta incluso incorporadas. Con estos planteos Williams se
aleja de las abstractas definiciones totalizadoras de una ideologa o de una
concepcin del mundo dominante, para comprender lo hegemnico en sus procesos
activos y formativos pero tambin en sus procesos de transformacin (Williams, 1977).
Otro de los debates insoslayables en torno a lo popular se dio tambin a mitad
del siglo XX ante el avance de la llamada cultura de masas, cuyas posturas sern
posteriormente diferenciadas bajo los trminos apocalpticos e integrados (Eco,
1990 [1965]). En estos debates se entrecruzan las cuestiones en torno a la dominacin y
a la resistencia pero desde ngulos dismiles a la dinmica propuesta por Williams a
travs del concepto de hegemona/contrahegemona. En Dialctica del Iluminismo
(1944), de Max Horkheimer y Theodor Adorno, ambos representantes destacados de la
escuela de Frankfurt, se analiza la masificacin producida por las industrias culturales
como una nueva barbarie. A travs de esa cultura se intentar disciplinar, guiar,
producir deseos, suprimir todo tipo de resistencias (Zubieta 2000:119). Los trminos
centrales de su anlisis son manipulacin y alienacin. Estos autores de la escuela
de Frankfurt no brindan agencia a los sujetos, pensados desde la manipulacin que el
poder de la nueva industria cultural ejerce sobre ellos. Una postura menos apocalptica
se encontrara en los estudios que trabajan con los productos de la cultura de masas y no
la cultura de masas en s misma. Estos estudios analizan los efectos positivos y
negativos que pueden tener los artefactos de las industrias culturales. Entre los aspectos
positivos resaltaran la democratizacin que la cultura de masas propende junto con la
alfabetizacin y la igualacin en el acceso a la cultura. Se les reconoce a estas posturas
su revalorizacin de los sujetos como algo ms que meros instrumentos pasivos de la
dominacin.
Hemos introducido estas discusiones en relacin al impacto que a mediados del
siglo XX tenan las industrias culturales porque, por un lado, han sido polmicas
tericas de suma importancia en el rea de estudios sobre la cultura popular que
venimos desarrollando. De hecho, han suscitado diversas lneas de anlisis que
estudiaron el impacto de la tecnologizacin en la produccin y reproduccin cultural.
Asimismo, algunas posturas tericas que reaccionaron posteriormente frente a la
mercantilizacin de la cultura y la globalizacin actualizarn, de alguna manera,
estas discusiones que recorrimos. Adems, no slo se actualizarn en posturas tericas
sino que tambin las encontraremos en los discursos de los artistas con los que
trabajamos. Veremos las controversias que se generan cuando prcticas supuestamente
populares -en su sentido de pertenencia a las clases subalternas, implcitamente
impugnadoras y contestatarias- se popularizan -en el sentido de masificarse y
convertirse en objeto de consumo de las masas-. O se refinan y elitizan como
consecuencia de sus ingresos en circuitos consagrados de cultura. O bien, se integran en
circuitos de legitimacin propiciados por agencias estatales, situacin que conlleva
procesos de institucionalizacin, que tambin generan disputas al interior del campo
artstico.
Para finalizar nuestro recorrido en torno a las maneras disputadas de pensar lo
popular a lo largo del tiempo retomamos un trabajo de Garca Canclini (1988), que
sintetiza lo que fuimos desarrollando y aporta lneas contemporneas para pensar lo
popular. Frente a la polisemia de lo popular, el autor se pregunta si tiene sentido
reconstruirlo, recorriendo algunos intentos tericos para volver a fundamentar el
concepto. Retomando la teora de la reproduccin de Pierre Bourdieu, Garca Canclini
argumenta que estos planteos permitieron pensar a la cultura popular como resultado de
la apropiacin desigual de los bienes econmicos y simblicos por parte de los sectores
subalternos. No obstante, como sostiene este autor, tal tipo de abordaje reserva toda
iniciativa a los grupos dominantes. Para corregir la omnipotencia del reproductivismo,
retoma la teora gramsciana de la hegemona aplicada a los estudios sobre lo popular.
Aqu, las culturas populares no seran efecto pasivo o mecnico de la reproduccin
controlada por los sectores dominantes. Para Garca Canclini, los neogramscianos
resaltaron a la cultura, ms que como un espacio de distincin a la Bourdieu, como un
espacio de lucha por la hegemona. Y en ese proceso aportaron la opcin de
conceptualizar a los sectores subalternos en su capacidad de autonoma, impugnacin y
oposicin frente a lo hegemnico (Garca Canclini, 1988).
Los estudios dedicados a la cultura popular fluctuaron entre la idealizacin de
las clases subalternas como artfices de lucha e impugnacin y la representacin de las
mismas como rehenes de la dominacin macroestructural. Este tipo de explicaciones de
las contradicciones sociales, donde todo lo que no es hegemnico es subalterno, y
viceversa, pierde de vista las apropiaciones y reelaboraciones, los matices, las mezclas y
lo hbrido, dir Garca Canclini (1988). Hoy ms que nunca, lo culto y lo popular, lo
tradicional y lo moderno, se intersectan. Y segn algunos autores, siempre ha sido as
(Alabarces, 2012).
En definitiva, el contexto contemporneo con el que trabajamos, en el que lo
culto y lo popular, lo trasgresor y lo legitimado, lo oficial y lo no oficial se cruzan e
intersectan, nos obliga a desnaturalizar estas dicotomas. Aunque ello no signifique
olvidar las relaciones de poder. En definitiva, como sugiere Alabarces, no existe algo
que podamos llamar popular como adjetivo esencialista, pero lo que existe y seguir
existiendo en cualquier sociedad de clases es la dominacin, y esa dominacin implica
la dimensin del que domina, de lo dominado, de lo hegemnico y de lo subalterno. Eso
es lo popular: una dimensin simblica de la cultura que designa lo dominado
(Alabarces, 2012:32). No obstante, en esa calidad de subalternidad, los sujetos pueden
tomar distintas estrategias en la disputa cultural que coloca entre el binomio
dominacin-resistencia numerosas formas, desde incorporacin, tergiversacin,
negociacin, recuperacin (Hall, 1984).

Cunto le queda de popular al circo en tiempos de legitimacin?

Retomando entonces la discusin terica presentada hasta aqu, si lo popular es


lo transgresor, lo anti-oficial, lo anti-mercantil, podemos seguir hablando del circo
como arte popular en tiempos de legitimacin? En funcin de qu marcadores
estilsticos, polticos, ideolgicos, los artistas siguen identificando la prctica artstica
circense como popular en un nuevo contexto? Continan distinguindose estas artes
como populares en contraposicin a lo culto, a lo oficial y a lo legtimo? O Existen
sentidos emergentes acerca de lo popular en la arena contempornea?
Para contestar estas preguntas es necesario detenernos en el modo en que los
artistas con los que trabaj se han identificado con las diversas sedimentaciones de
sentidos disponibles acerca de lo popular desarrolladas en el apartado anterior. Analic
en distintos artculos algunas de estas cuestiones (Infantino, 2012a; 2013a; 20131b),
por lo cual retomar aqu parte de mis argumentos principales.
El circo como gnero artstico histricamente se defini, a mediados del siglo
XVIII, como un arte que disputaba el ideal clasicista, apelando a una esttica grotesca,
retomando un pasado medieval y apreciando lo denostado por las valoraciones
hegemnicas de un arte decente, intelectualizado y bello (Infantino, 2013a). En su
posterior desarrollo, el gnero artstico se fue jerarquizando, muchas veces retomando
en fragmentos de las performances -la bella trapecista vestida de bailarina clsica- esa
esttica de la que se diferenciaba. No obstante, dada la particular forma de
estructuracin performtica -sucesin de nmeros cortos de distintas disciplinas
intercalados por un presentador o maestro de ceremonias junto al humor de los payasos-
el circo continuaba apelando a otras estticas populares: desde los fenmenos o
freaks, desde la transgresin de los lmites de lo humano, volando, desafiando las leyes
de la gravedad, domesticando animales.
Este gnero artstico, que fuera una de los propuestas ms populares durante el
siglo XIX y mitad del XX, por diversos motivos que no son excluyentes de nuestro pas
-llegada de la televisin, crecimiento de las ciudades- comienza a perder recursos,
situacin que se traduce en una baja en la cantidad de circos y en la calidad de las
presentaciones. Fue a partir de la apertura democrtica que el circo es recuperado,
inicialmente, desde propuestas de arte callejero. Estas performances (Bauman, 1992) se
constituyeron estilstica, temtica y estructuralmente en relacin con ese contexto de
calle, recuperando tradiciones performativas que se remontan a los juglares, a los
cmicos ambulantes, a los artistas de feria, a los carnavales. Principalmente, la
utilizacin de este tipo de artes consideradas populares en el sentido bajtiniano del
trmino, en un espacio circular de plaza remite a dichas tradiciones (Infantino, 2013a).
Este tipo de propuestas reivindicaron una nocin de arte vinculado a la trasgresin,
liberacin y oposicin al arte consagrado, recuperando esa historia de artistas de Feria,
de elementos cmicos populares conjugados en el Circo Tradicional como un arte
menospreciado por los cnones hegemnicos y distinguiendo al circo de otras formas
artsticas evaluadas como elitistas, consagradas, legitimadas. El juego y la
interaccin constante con el pblico, el poder decir lo que quiero, como alegan los
artistas, porque solamente es juzgado por los espectadores, el criticar en voz alta en
una plaza pblica; son todos estos los elementos retomados para adjetivar al circo
callejero como popular.
La calle, como espacio social pblico, fue y es reivindicada por muchos artistas
como el mbito en el que se puede fomentar una democratizacin de acceso a las artes.
Y en este sentido, lo popular que caracterizara a estas propuestas, no slo se coloca en
el plano esttico sino tambin en el poltico-ideolgico, que involucra posicionamientos
en cuanto a lo que podemos englobar como rol social del arte. En definitiva, hacer un
arte para, en palabras de los artistas que lo disfruten todos, el que tiene y el que no
tiene; el que suele ir al teatro y el que quizs nunca se cruzara con una propuesta
artstica si no fuera en la plaza pblica. Esta forma de pensar el arte callejero como una
alternativa al arte oficial y consagrado identific fuertemente a la formacin cultural
circense y en cierta medida emergi como un diacrtico generacional en tiempos de
cambio (Infantino, 2013b).
En vnculo con la identificacin en contraposicin a lo oficial, una postura de
independencia y autonoma tambin fue ampliamente reforzada y asimismo vinculada a
la posibilidad de desarrollar ese arte como alternativa de trabajo y de vida (Infantino,
2011, 2013b). Retomo de la Revista Newton Las Pelotas, especializada en culturas
urbanas y nuevas tendencias escnicas y realizada por artistas de la formacin circense
local desde mediados de los noventa, un fragmento del artculo titulado Mala Bark. El
ladrido del malabarista que propone una descripcin de las influencias de los artistas
circense de los noventa, recorriendo las siguientes caractersticas: una filosofa de
apropiacin del espacio urbano, desde lo artstico en lo que se refiere al arte callejero
() y desde lo ideolgico en lo que se refiere al anarquismo squatter, basado en la
ocupacin de espacios inutilizados para gestar actividades culturales al margen de lo
oficial; las intenciones de lograr una autonoma laboral a un costado del sistema
burocrtico; una esttica basada en el reciclaje () y la exploracin por las nuevas
tecnologas sonoras y visuales. () Quines conforman la tribu malabarista? los hijos
de una contracultura? () Resulta interesante y complejo intentar rastrear [sus]
orgenes () A grandes rasgos se pueden esbozar 3 fuertes corrientes culturales,
estticas e ideolgicas (): la cultura hippie, la cultura punk y la cultura rasta (Nota
en Revista Newton, 2001, destacado en original).
Este fragmento concentra una diversidad de dimensiones para el anlisis. Ms
all de las apreciaciones que podemos hacer sobre la conceptualizacin terica de
contracultura11, nos interesa aqu retomar la idea expuesta en la cita como categora
nativa de autorepresentacin, que vincula y entremezcla diversos sentidos sobre lo
popular. En la referencia a pensarse hijos de una contracultura existe una presentacin
de un nosotros en la que el artista es pensado como un sujeto libre y trasgresor en
tanto individuo creador, que recicla y crea tendencias, inaugurando nuevos modos de
produccin y reproduccin cultural a partir de la recuperacin de lo denostado por los
cnones de valoracin burguesa. El arte callejero circense conjug una cuestin de
trasgresin y crtica tendiente a generar nuevas apuestas artsticas, estticas,
organizativas y laborales, con una nueva situacin de empobrecimiento de clase, que
una la prctica artstica con la situacin de precariedad y flexibilizacin laboral propia
de los neoliberales aos noventa. Por lo tanto, a travs de la prctica artstico-laboral
callejera, estos jvenes se conformaban como grupo identitario, reivindicaban nuevas
formas de participacin y compromiso social promoviendo nuevos espacios para

11
En trminos tericos el concepto de contracultura fue pensado para estudiar los movimientos de la beat
generation de los aos 50 y su posterior confluencia con el hippismo de los 60. El Centro de Estudios
Culturales Contemporneos de la Escuela de Birmingham para finales de los 70 pensar al movimiento
hippie como subcultura juvenil de clase media o, lo que es lo mismo para sus autores, como contracultura.
Para Stuart Hall y Tony Jefferson, la emergencia de las contraculturas juveniles reflejaba una ruptura en
la hegemona cultural, una crisis en la tica puritana que haba caracterizado la cultura burguesa desde
sus orgenes: ya no se requera trabajo, ahorro, sobriedad, represin sexual, sino todo lo contrario (Feixa,
1998.). Stuart Hall sostiene que lo que denomina como crecimiento del underground generacional
trabajaba una dialctica, un movimiento entre dos polos: el expresivo y el activista. El primero acenta lo
personal, privado, cultural, esttico o bohemio mientras que el segundo pone nfasis en lo poltico, social,
colectivo (Hall, 1977 en Feixa, 1998).
desarrollar la prctica artstica, y de este modo, demandaban canales de reconocimiento
de alternativas de trabajo y de vida (Infantino, 2011; 2013b).
Ahora bien, como venimos argumentando, esta fuerte identificacin de los
artistas circenses que fuera dominante en los aos noventa y principios de los dos mil,
comienza a generar controversias cuando estas artes se popularizan -en el sentido de
masificarse y convertirse en objeto de consumo u oferta cultural masificada. O se
refinan y elitizan como consecuencia de sus ingresos en circuitos consagrados de
cultura. O bien, se integran en circuitos de legitimacin propiciados por agencias
estatales, situacin que conlleva procesos de institucionalizacin.
Analice como en un primer momento estas controversias se visualizaban en una
apreciacin nostlgica acerca de otro contexto de poca (Infantino, 2013a). Antes
ramos transgresores, es una frase que relev en el campo y que sintetiza el proceso de
cambio. En un principio de este proceso pareca haber una lectura ms dicotmica ante
la legitimacin: cunto le queda de popular? fue otra de las frases que relev durante
un espectculo a fines de los aos 2000 en un espacio legitimado de arte de la ciudad de
Buenos Aires; o cuanto le queda de trasgresor? fue otra de las apreciaciones frente al
ingreso de las artes circenses a medios masivos de comunicacin con propuestas
comerciales o mercantilizadas. Plante que en este tipo de apreciaciones se evidenciaba
lo que diversos autores han analizado como estrategia de identificacin/diferenciacin
en muchas manifestaciones culturales del rock al tango, del circo al teatro.
Principalmente en los estudios pioneros sobre el rock nacional -como los de Pablo
Alabarces (1993) y Pablo Vila (1985, 1995)- la disputa separaba a los que se
consideraban autnticos, es decir, a los que se mantenan ligados al sistema de valores
artsticos del campo particular, y quienes transaban, aquellos que se regan por las
necesidades -fundamentalmente comerciales- que impone el sistema (Vila, 1995).
Esta visin dicotmica entre venderse o transar frente al sistema, que, ms all
de concretizarse en las prcticas, se fue instalando como representacin social,
comienza a ser menos tajante en aos recientes y empiezan a evidenciarse sentidos
emergentes acerca de lo popular en vnculo con las industrias culturales, el mercado y
el Estado. Propongo entonces finalizar este apartado retomando algunas de las
demandas actuales de los protagonistas de las artes circenses, que en un contexto de
innegable crecimiento, comienzan a luchar por que este arte -an en un proceso de
legitimacin- deje de estar a la sombra de otras modalidades artsticas que cuentan con
polticas integrales que atienden en cuestiones como los espacios de exhibicin, los
circuitos de circulacin, los mbitos de enseanza, el fomento a la creacin y la
experimentacin, entre otros

Sentidos emergentes acerca de lo popular en la contemporaneidad

Los ltimos aos han sido un escenario de una importante organizacin colectiva de
los artistas circenses en pos de lograr mejores condiciones de produccin y
reproduccin de estas artes. Por lo tanto, situar mi anlisis en este nuevo contexto de
poca en el que centralmente se evidencia una demanda al Estado por el reconocimiento
y promocin de las prcticas artsticas y la garanta de derechos culturales.
Comencemos compartiendo una imagen donde se lee: Legalice los espectculos
callejeros12. Y uno podra preguntarse: un espectculo callejero es ilegal?, un artista
en una plaza pblica mostrando
su arte comete un delito? En la
ciudad de Buenos Aires a partir
de la derogacin de los edictos
policiales en 1996 -que se
efectiviz en 1998- ya no
existe la justificacin en los
mismos para detener a los
artistas e impedir el desarrollo
de espectculos callejeros,
como si suceda previo a su derogacin13. Actualmente, en la ciudad de Buenos Aires,
existe reglamentacin vigente que consta de un permiso que deben solicitar Artistas
Callejeros, Msicos Ambulantes, actores, mimos y similares as como las Actividades
teatrales, de danzas y vinculadas al arte del espectculo. Los mismos deben inscribirse
como artistas callejeros en la Direccin General de Accin y Promocin Cultural,
firmando una serie de actas compromiso (no daar el espacio pblico utilizado, no
ocasionar contaminacin acstica, entre otros). Slo se encuentran expresamente

12
La imagen compartida corresponde a un logo utilizado en las Convenciones Argentinas de Circo,
Payasos y Espectculos Callejeros de principios de los aos 2000.
13
Hasta el ao 1996 en el que se anularon los edictos policiales y se cambiaron por el cdigo de
Convivencia (implementado en 1998), existan bsicamente tres edictos por los que se poda justificar la
detencin de los artistas que pretendan trabajar mostrando su arte en los espacios pblicos. Estos eran:
mendicidad y vagancia, por pasar la gorra; permiso de disfraz, por el vestuario; desfiguracin de
rostro, por el maquillaje.
prohibidas las actividades de msicos ambulantes, actores, mimos y similares en el
rea del Microcentro14.
Si bien, bajo esta norma los artistas podran trabajar, en muchos casos argumentan
que el polica o inspector de turno an cuenta con cuotas de poder para impedir las
actuaciones callejeras. No obstante, cabe destacar que la tendencia prohibitiva ha
mermado y hasta hay diversas plazas y parques en la ciudad en los que te dejan trabajar
sin permisos. Podes hablar con el guarda plaza y te suelen dejar trabajar en Parque
Rivadavia, en Centenario, en la plazita de Palermo (Comentario de un artista callejero,
10/11/2014).
En todos los sitios tursticos en donde los artistas realizan temporadas de verano en
el pas, en la actualidad se requieren permisos para actuar en el espacio callejero. Los
requisitos para los mismos son estipulados por los responsables de las reas de Cultura
y/o Espacio Pblico de cada localidad o municipio. No existen criterios unificados y
suelen depender de la buena voluntad del responsable de turno. Esta ambigedad de
criterios que varan en cada localidad y distrito y que van desde la prohibicin hasta el
fomento de esta modalidad de trabajo artstico, implica una complejidad importante.
En definitiva, qu criterios se utilizan para reglamentar, permitir y seleccionar el
arte que se oferte en el espacio de calle de una ciudad, evidenciar valoraciones acerca
de estas prcticas, y, por lo que los artistas suelen plantear, an persisten apreciaciones
descalificadoras respecto a este tipo de propuestas artsticas.
La lucha por la legalizacin de los espectculos callejeros resulta interesante
para repensar en los sentidos emergentes sobre lo popular, ya que en la misma no nos
enfrentamos a una dicotoma entre lo popular vs lo oficial/institucional, sino ms bien a
una estrategia de lucha por imponer derechos dentro de lo que llamaramos el sistema.
El derecho a trabajar legalmente en el espacio pblico, el derecho a contar con una
legislacin que habilite y promueva espacios de circulacin para estas artes, que
modifique las actuales legislaciones ambiguas y en casos prohibitivas para el armado de
carpas circenses (Infantino, 2012a), que posibilite la habilitacin de espacios de
enseanza y exhibicin, en fin, que promueva espacios de produccin y reproduccin
artstica que contemplen las lgicas y demandas de los protagonistas de estas prcticas.

14
Reglamentacin sobre Permisos en la Va Pblica, Poder de Polica, DISPOSICIN D.G.O.E.P. N
468/010. BOCBA 3432 Publicado 02/06/2010. Disponible en:
http://www.cedom.gov.ar/es/legislacion/poderdepolicia/viapublica/index7.html
En este sentido, coincido con las propuestas que argumentan que una poltica
cultural democrtica debe () desmontar diagnsticamente la simulacin de la
hiperrepresentacin y reponer, poltica y eficazmente, el derecho imprescriptible al
simbolismo de todos los grupos y clases sociales. Que lo tienen y lo ejercen: pero sin el
poder de imponer sus condiciones de
circulacin (Alabarces, 2012: 34).
Decamos previamente que estamos en un
nuevo contexto de demanda y lucha hacia el
Estado por el reconocimiento de derechos. Me
refiero aqu al movimiento gestado por
diversos artistas agrupados en Circo Abierto
para promover la LEY NACIONAL DE
CIRCO. La misma se encuentra en proceso de
debate, en 4 Congresos Argentinos de Circo y
Circo Social realizados hasta ahora y en
diversos encuentros al interior de la formacin
cultural circense15.
Las demandas de los artistas circenses
contemporneos en vnculo con logar una poltica pblica que garantice la continuidad y
mejora de las prcticas circenses en el pas a travs de subsidios para la creacin y la
experimentacin artstica, tambin posibilita analizar matices en la acepcin de lo
popular como autnomo e independiente. En sus discusiones para la formulacin de la
futura Ley de Circo, se argumenta la importancia de contar con lneas de subvencin
especficas para estas artes que permitan a los artistas explorar diversas alternativas de
reformulacin del gnero y no slo las que funcionan demandadas por el mercado. Y en
esta misma lnea, el crecimiento del mercado del arte y la legitimacin de la prctica
artstica ya no es mayoritariamente representada como la anttesis de lo autntico, lo
comprometido, lo trasgresor, impugnador y popular. Comienza a haber una demanda
por garantizar mejores condiciones de desarrollo para la prctica artstico-laboral que
15
El proceso de discusin y construccin colectiva de la LEY ha implicado un fuerte proceso de reflexin
en torno a relevar la conformacin de la comunidad circense a nivel nacional, las acciones y
necesidades de organizaciones y colectivos artsticos de las distintas provincias del pas, y todos los datos
necesarios para un Proyecto Federal de Legislacin Circense. En este sentido se han realizado distintas
actividades en funcin de que se contemple, valore y promueva al circo como arte escnico reconocido
por el Estado. Entre las mismas se destacan los antedichos congresos nacionales, el Censo Nacional
Circense, encuentros regionales, entre otros, actividades con las que vengo colaborando y registrando
desde 2011.
reconozca el status de trabajador cultural para el artista circense y que permita
instancias de experimentacin creativas.
Todos estos cambios no pueden ser evaluados sin pensar en un cambio de contexto
de poca que ha instalado la posibilidad de demanda al Estado en materia de garanta de
derechos culturales16. En este sentido, no es casual que se est vislumbrando la
posibilidad de lograr mayores garantas para la prctica artstico- laboral, o que se est
pensando en demandar al Estado el reconocimiento y la promocin de la prctica
artstica a travs de una Ley, en esta coyuntura econmica, social y poltica. An
cuando persisten continuidades con el modelo neoliberal y hasta se han naturalizado
ciertas condiciones de precariedad, los artistas en la actualidad se enfrentan a una
coyuntura que, en principio, parece habilitar ms espacios de actuacin estatal y
participacin ciudadana. En este contexto, evaluado por muchos artistas como
favorable, se va afianzando al interior de la formacin cultural la posibilidad de pensar,
por ejemplo, en la exigencia de garantas al Estado en materia de derechos culturales
(Infantino, 2014).
Retomando las preguntas que nos hacamos al principio de este apartado en
relacin a la adscripcin de estas prcticas artsticas como populares en contraposicin a
lo culto, a lo oficial y a lo legtimo, podemos apreciar que las implicancias de un nuevo
contexto de poca han habilitado la emergencia de nuevos sentidos acerca de lo
popular. Sentidos que tensionan las dicotomas instaladas y arraigadas como
representaciones sociales. Tensiones que nos muestran, como plantebamos en la
presentacin de este trabajo, las distintas estrategias que los sujetos pueden tomar en la
disputa cultural, donde entre la dominacin y la resistencia se colocan numerosas
formas y matices.

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La Ley de la Msica sancionada a partir del 29 de Noviembre de 2012, es un caso emblemtico de un
nuevo contexto de poca en el que grupos histricamente definidos como independientes y que
tradicionalmente haban accionado desde la desvinculacin con el Estado, pelean el reconocimiento y
promocin de sus prcticas, que debern ser garantizadas por el Estado a travs de una Ley. Lo mismo
podemos argumentar de la Ley Nacional de la Danza o de la Ley Municipal de los Centros Culturales,
ambas presentadas en 2014. Claramente estos hechos dialogan con cierta recuperacin del rol poltico del
Estado como regulador del mercado y proveedor de reconocimiento jurdico de derechos, ejemplificado
en polticas paradigmticas como la Asignacin Universal por Hijo, la Ley de Matrimonio Igualitario y
la Ley de identidad de gnero, entre otros.
Reflexiones finales

En este trabajo part de la propuesta de abordar los modos diversos en que los
conceptos son apropiados y resignificados. Desde esta proposicin centr el anlisis en
el uso de lo popular en un caso emprico particular: el de las artes circenses en la
ciudad de Buenos Aires, Argentina. El propsito central fue estudiar como en esos
procesos de usos y apropiaciones se evidencian distintas significaciones,
sedimentaciones de sentidos y modificaciones que pueden implicar la emergencia de
nuevas maneras de pensar, en nuestro caso, lo popular en la arena contempornea.
Present algunos aspectos de un proceso de tres dcadas a lo largo del cual las
artes circenses fueron cambiando su status de valoracin: de arte popular (desde un
sentido peyorativo como arte menor) a oferta cultural en crecimiento y con mayor
acceso a espacios legitimados de arte en la ciudad y en diversos mbitos del pas.
Analic como este contexto de cambio fue instalando una postura en los referentes de
estas artes que matiz algunas dicotomas que se haban convertido en diacrtico
identitario: anti institucional vs oficial; independiente/autogestivo vs
institucional/mercantil; denostado/desvalorizado vs legitimado; popular vs
consagrado/culto. Estudie la aparicin de sentidos emergentes en torno a lo popular en
el reciente proceso de reflexin y organizacin colectiva alrededor de la demanda por
reconocimiento y por medidas legislativas promotoras de derechos.
En este sentido, considero que los procesos de legitimacin artstica como el
estudiado deben enmarcarse en las tensiones de un proceso de cambio, en el que suelen
desencadenarse reacciones, ya sea de subordinacin, resistencia y/o negociacin. As,
pueden pensarse matices y formas relacionales ms dialcticas dentro de la dominacin
cultural. Lo hegemnico puede nutrirse, y frecuentemente lo hace, de lo residual, de lo
contra-hegemnico o alternativo (Williams, 1977). Y en esos procesos de legitimacin,
pueden desencadenarse interesantes procesos de diputa por el reconocimiento de
identidades, prcticas y derechos (Infantino, 2014).
Es desde un enfoque procesual que podemos dar cuenta de las marchas y
contramarchas, de las disputas, los cambios y las negociaciones. En este sentido cabe
destacar lo paradjico del proceso de legitimacin de las artes circenses. Una
legitimacin que innegablemente coloc a estas artes en un escaln diferencial de
valorizacin. No obstante, dicho cambio de jerarqua no se tradujo an en un cambio
sustancial en las reales condiciones de produccin y reproduccin artstica. Es en este
sentido que las artes del circo continan desarrollndose a la sombra de otras
modalidades artsticas y muy lejos de su reconocimiento pleno, situacin que en un
nuievo contexto de poca ha llevado a los artistas a organizarse por demandar dicho
reconocimiento.
En definitiva, las apropiaciones de conceptos, discursos y prcticas deben ser
complejizadas desde sus mltiples dimensiones, sin privilegiar el anlisis de los
sistemas que ejercen poder sobre los sujetos subalternizados, colocados como objetos
pasivos, focos de la opresin y dominacin. Sin desconocer la existencia de estos
mecanismos, debemos tambin dirigir la atencin a la agencia de los sujetos. Es decir,
dar cuenta del modo en que mediante distintas maneras de hacer (De Certeau, 1979),
distintas tcticas o performances, los sujetos pueden actuar dentro del espacio
organizado y modificar su funcionamiento, pueden disputar e imaginar otras
experiencias posibles.

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