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CENTRO DE CULTURA CASA LAMM

CON RECONOCIMIENTO DE VALIDEZ OFICIAL DE ESTUDIOS DE LA


SECRETARA DE EDUCACIN PBLICA, SEGN ACUERDO
No. 994328 DE FECHA10 DE SEPTIEMBRE DE 1999

CALIGRAFA DEL SILENCIO

TESIS
QUE PARA OBTENER EL GRADO DE

MAESTRA EN APRECIACIN Y CREACIN


LITERARIA

PRESENTA:

KARLA CALVIO CARBAJAL

DIRECTORA: DRA. CLAUDIA GMEZ HARO DESDIER

MXICO, D.F. 2010


ndice
Introduccin
Existir en silencio.. 3

Nuevo Mundo: creacin y libertad 10


David Toscana: malabares con la historia..... 38
J.M. Coetzee: ms all de la digesis y del discurso.... 52
Fina Garca Marruz: creer en la poesa..... 61
Julian Barnes: para una Potica de la Fabulacin. 67

Eplogo
Silencio bajo palabra. 78

Bibliografa 79
Introduccin

Existir en silencio

Durante un buen tiempo se ha pensado la literatura como una Biblioteca Total de


palabras. La primera escuela de la teora literaria, el formalismo ruso, inici la dictadura del
texto. Lo dicho, una frmula fsica de resultado verificable, descontaba a su emisor,
sociedad y escucha y permaneca como una frase hurfana, indefensa ante los sistemas de
su nico patrimonio: la lengua. Ms tarde, la muerte del autor no descubrira el nudo de su
esencial paradoja: un final que supona algn principio, una muerte que hablaba de una
lnea de vida para ese sujeto que Barthes pretenda anular en favor de una potica, casi una
tica, del Verbo y sus estructuras. Los tericos de la recepcin intuyeron la tragicidad1 de
toda obra literaria. Como un todo insuficiente para s mismo, como un hermano siams, el
libro figuraba esclavo en un contrato de propiedad con el lector. El libro intent regir su
destino, aduearse de un futuro slo constatable en trminos de resultado. La lectura, con
su ingrediente mgico de horizonte, su entusiasmo de expectativa, no revel su misterio de
duea frente a la esclavitud de la palabra. En el mbito de la reflexin postestructuralista,
Derrid convirti el enunciado en un aplazamiento del sentido que nunca llegaba a
completarse y del mismo enunciado que, al no tener un origen ni significado precisos, se
difera interminablemente y conformaba, una vez ms, el gobierno de la frase.

Salvador Elizondo, en su Cuaderno de escritura, relacion lo literario con el


completamiento de un vaco: Y es que la melancola, la nostalgia que ocupa el espacio que
la muerte desocupa, por ser indefinible e indescifrable es nada ms y plenamente lo que la

1
Roland Barthes, La escritura y la palabra, en El grado cero de la escritura, Siglo XXI Edits.,
Mxico, D.F., 2009,p. 83.

palabra y el nombre colman como espacio: algo desocupado por la vida, algo que est
desocupado por algo; es decir, el espacio que slo por estar habitado, inocupado, es eso:
espacio2. As qued al desnudo el nombre3 en su esencia de notacin hueca, de
articulacin en un lugar no habitado por la vida, en un espacio que slo era tal si
conservaba su vaco, si apenas lo ocupaba la palabra. La literatura, al hacerse
exclusivamente de lo dicho, regaba la simiente de su propio silencio. La Biblioteca total,
en su nmero finito de vocablos, en los inevitables lmites de toda articulacin verbal,
sentenciaba a las obras literarias a una existencia subterrnea, a una especie de decir en voz
baja, casi para los odos de la misma literatura. Enunciar la palabra se convirti en un modo
de existir en silencio.

A continuacin, cinco ensayos que incluyen obras literarias de los siglos XX y XXI
se desarrollan en torno a una hiptesis comn: la existencia de una literatura que, ms all
del terreno de la palabra dicha, se ejecuta a travs del silencio. Lo que se calla puede
comprobarse como un procedimiento escritural ms. El estudio de las presentes obras
persigue el hallazgo de una respuesta textual a las condiciones de silenciamiento bajo las
cuales ha tenido que producirse el acto de enunciacin literaria. Los siguientes ensayos,
que se mueven entre la investigacin, el anlisis y la motivacin de conciliar el lenguaje
potico con el pensamiento terico, inician una bsqueda donde la palabra no es la nica
materia. En un mundo cada vez ms oral y al mismo tiempo, escueto de lenguaje, la
literatura podra estar encontrando su espacio en una existencia silenciosa que ha sido su
condicin habitual de vida y que, en la actualidad, podra acercarla definitivamente a la
vida de los hombres.

2
Salvador Elizondo: Teora mnima del libro, en Cuaderno de escritura, Ed. Vuelta, Mxico,
D.F., 1992, p. 52. (El subrayado es mo.)
3
Aqu utilizo nombre como sinnimo de palabra. Elizondo hace una distincin, quizs basndose en
el hecho de que el nombre reemplaza al sujeto y las palabras a los objetos. Para m, palabra y
nombre cumplen igualmente su papel de sustitutos, de una cosa en lugar de otra o ms bien, de la
diccin en lugar de los sujetos y cosas del mundo.

Roland Barthes afirma que la aprehensin de un lenguaje real es para el escritor el


acto literario ms humano4. Ese lenguaje real podra estar ms all del mismo lenguaje,
podra ser el lenguaje de lo no dicho, de un vaco de lenguaje que comparte toda la
humanidad, de eso que se ha escondido durante siglos en la mirada ancestral del hombre
antes del descubrimiento del fuego, una mirada que no lo ha abandonado y que permanece
en debate con la razn y la palabra. La literatura podra ser la reproduccin de ese silencio
originario e infinito, de una imposibilidad de lenguaje que devolvera a la palabra a su
circunstancia esencial de indicio, signo.

En Nuevo Mundo: creacin y libertad, indago las manifestaciones de libertad que se


producen hacia el interior de varios textos del mundo postcolonial. Dentro de una realidad
histricamente caracterizada por constantes violaciones a las libertades sociales, intento
demostrar que la literatura ha sido el terreno de solucin creativa y libertaria a problemas
relacionados con la lengua, la geografa, el silenciamiento de la historia y la identidad. La
lengua imperial y la palabra escrita, instrumentos clave de la colonizacin, recluyeron al
Nuevo Mundo a una esclavitud del silencio que gener una potica escritural donde el
silencio mismo es un procedimiento literario que concilia el ejercicio de la palabra con el
ejercicio de la libertad. Desde hace varios aos, un mundo nuevo podra estar naciendo,
ms all del mundo esclavo de la vida social, en la literatura del Nuevo Mundo. Su
existencia callada en la palabra escrita, que se sita en el mbito de lo privado ms que en
el de lo pblico, revelara que una de las pocas formas de acceso a una vida y pensamiento
libres se encuentra en la creacin literaria.

4
Roland Barthes: La escritura y la palabra, en El grado cero de la escritura, Siglo XXI Edits.,
Mxico, D.F., 2009, p. 83.

Hacia el interior del mencionado ensayo, se hace referencia al silenciamiento de los


relatos orales de los pases colonizados por la historia occidental. El debate entre oralidad y
escritura que se produce en la iniciacin literaria de gran parte del Nuevo Mundo es
analizado, en este trabajo, como el antecedente de una confrontacin que se ha expandido a
todo el universo literario. El silencio oral de las colonias ante la palabra escrita de las
metrpolis seal una discordancia entre habla y grafa que bien podra explicar la
progresiva ruptura entre texto y lector. Los escritores postcoloniales se enfrentaron
tempranamente a este dilema: cmo relatar una historia para un escucha con una palabra
que necesita ser escuchada y a la vez leda, cmo emitir un mensaje para un receptor con un
medio que no es su va habitual de comunicacin.

La disminucin inquietante de lectores evidencia un silenciamiento de la palabra


escrita por parte de sus destinatarios que tuvo un claro momento de eclosin en el silencio
del Nuevo Mundo ante una palabra que no le deca nada: el texto. Esta tesis me permite
desplazarme hacia un segundo ensayo, David Toscana: malabares con la historia. El centro
mismo de ese estudio, el nmero ms arriesgado que el autor realiza en el espectculo
circense de todo relato es el intento por callar la unidireccionalidad de la escritura, por
reproducir en la misma una especie de efecto de habla que regresara al escritor a la
condicin de cuentacuentos oral y principalmente redefinira la figura del narratario como
otro generador de historias.

J.M. Coetzee: ms all de la digesis y del discurso intenta dinamitar la tradicional


concepcin de silencio como vaco y palabra como lleno. Este ensayo explora la unin
indisoluble entre digesis y discurso en el signo lingstico, una unin que se relaciona con
el juego de ausencias y presencias inherente al propio signo, especficamente al modo en
que Coetzee enuncia la palabra literaria. Las ausencias de la novela aqu abordada,

Desgracia, hacen sus presencias y viceversa. Lo dicho es indicativo de lo silenciado y lo


que se calla a su vez refuerza el valor de lo dicho.

A partir de herramientas de clara procedencia narratolgica, examino el silencio del


juicio que se ejecuta en la voz narrativa de la obra. Tambin indago cmo ese silencio
configura la falsa mudez de la figura autoral y analizo los sucesos climticos que se omiten
en la armazn de la trama. Al mismo tiempo, la articulacin reiterada de la palabra-ttulo de
la novela hace que afloren emocionalmente para el lector los hechos silenciados en el
universo diegtico. El anlisis de esta obra pretende mostrar una literatura donde el texto es
apenas una pista, donde la enunciacin no se completa, es insuficiente, donde la escritura
no lo abastece todo con la palabra.

Elizondo afirma: Media un interminable abismo de significados entre la pgina y la


mirada del lector; un abismo tan vasto como el que se abre entre el escritor y la cuartilla; las
ms de las veces la estructura, el andamiaje que sustenta el discurso, se queda en el
tintero5. La palabra literaria est hecha de ese abismo y cuando es nombrada se tiende,
ante los ojos del lector, el agujero del silencio donde se encuentra un infinito potencial de
palabras.

Dentro de esta misma lnea de lo presente-ausente como sustancia del nombre, se


mueve Fina Garca Marruz: creer en la poesa. En este gnero, la palabra silenciosa es un
autntico medio de expresin. Al comienzo del anlisis, se plantea la contradiccin que
sustenta uno de los poemas de la propia Garca Marruz, Cine mudo. La paradoja sonido-
silencio, cuyos opuestos integran la vida misma, otra vez se asocia al acto de enunciacin.
He aqu el mecanismo sustitutivo de la mirada potica, el de una cosa en lugar de la otra, el

5
Salvador Elizondo: Teora mnima del libro, en Cuaderno de escritura, Ed. Vuelta, Mxico,
D.F., 1992, p. 10.

de un decir que simboliza lo no dicho, el de una maestra en el uso de la lengua que consiste
en tender cada vez ms el puente de silencio que existe entre la palabra y el objeto.

Adems pesquiso, en los textos de la autora, su postura a favor de un silenciamiento


de la misma poesa. Fina cree ms en el hallazgo de lo potico en el mundo que en su
creacin. De este modo, el ejercicio de la poesa implica su propio silencio. Para Garca
Marruz, la poesa acontece fuera de los lmites del texto, cuando no se enuncia. La palabra
sera una constante aproximacin a lo potico o, ms bien, una funcin en lugar de una
diccin.

Un silencio crucial viene a dar cierre al ensayo anterior. Como una propuesta
metodolgica para el futuro acercamiento al hecho potico, recurro a una conocida frase de
Cocteau en la que el mismo alude al gran silencio de la poesa: el de su utilidad. La poesa
reclama que la palabra se libere de su pretendida materialidad, que finalice el mito del signo
lingstico como un tomo de sentido y expresin. Fuera de propsitos interpretativos y
retricos, la poesa demanda que se regrese a ella como a una religin cuyos devotos, en un
autntico acto de fe, asumen la imposibilidad de revelacin absoluta de la palabra.

Finalmente, en Julian Barnes: para una Potica de la Fabulacin, abordo el


silencio que ejecuta todo texto literario: el de la mentira, el de la fabulacin. Me acerco a la
misma a travs de dos lneas fundamentales: la de lo ilusorio y la de la verdad.

En el plano de la ilusin, exploro las vas de concebir nuevas historias a partir de las
grandes fbulas de la humanidad. De este modo, llego a lo que sera una especie de
silenciamiento del propio acto de la lectura. Textos sagrados como La Biblia, en los que la
palabra escrita es condenada por los lectores a una existencia silenciosa, en gran medida
son ms conocidos por la transmisin oral de sus relatos que por una lectura directa de la

obra. En estas lecturas imaginarias, especie de no lecturas donde se intenta recrear la


totalidad de las palabras, el absoluto de sentido de lo dicho, el escritor busca la lectura
parcial, la lectura que falta, los silencios, lo no dicho o no contado que escapa a cada nuevo
lector o escucha que se acerca a una historia. Convertirse en fabulador necesariamente
implica ser un no lector o un lector de los silencios que acompaan a todos los niveles en
los que se ejerce la palabra. La literatura indaga permanentemente en el rumor y los relatos
deben probar su novedad no slo en el terreno de lo escrito, sino en el mbito de la
oralidad.

A partir de la obra analizada, Una historia del mundo en diez captulos y medio,
intento demostrar que uno de los mecanismos literarios de configuracin de la verdad es la
pretendida falta de silencios. La abundancia de datos y fechas histricas, horarios,
informacin, la artificiosa riqueza de palabras oculta, de la forma ms slida, la trampa de
la fabulacin. Julian Barnes es uno de los muchos ejemplos en que incluso cuando la
palabra es ejecutada a plenitud, incluso cuando su fin primero y ltimo es el muestreo del
lenguaje, el revestimiento de la propia palabra, el silencio est ah, trabajando a la misma.

Jorge Luis Borges, en su ensoacin literaria de la Biblioteca Total, la describe


como un avatar tipogrfico. Este acontecer matemtico de la letra integra en su frmula
todas las historias y palabras posibles, aunque contenidas en un cero infinito que no es la
grafa, sino esa circunferencia con su centro en todas partes que es el silencio. Durante
muchos aos, lo literario ha llevado el disfraz de la palabra escrita y esa vestidura ha
empezado a desgarrarse. Cautivas de una imposibilidad de enunciacin absoluta y a la vez
idneas simuladoras del discurso, las palabras literarias han sido una forma, siniestramente
oculta, de existencia del silencio.

Nuevo Mundo: creacin y libertad


Ningn imperio puede
durar mil aos
ni hay colonizados
que los aguanten,

Jos Emilio Pacheco

En uno de los captulos de An Essay on Liberation, Marcuse parte del concepto de


forma esttica1 como la Forma de una sociedad libre2. Si bien la Historia del mundo
postcolonial se presenta como la urdimbre de permanentes atropellos a la libertad social, es
hora de repensar nuestras culturas y descubrir que la creacin artstica, especficamente
literaria, ha ido generando, a partir de la propia experiencia esclavizante de la colonizacin,
formas alternativas de libertad individual que, miradas desde otra ptica, descubriran el
camino de manifestaciones autnticas de libertad.

Colonizar no fue slo dominar los sistemas de produccin, sino tambin de


creacin. Fue construir una catedral sobre un templo sagrado o separar las tribus africanas
desde el barco negrero para que no pudieran comunicarse en su lengua, cultivar su religin,
recuperar la memoria de su pueblo a travs de la transmisin completa de sus relatos orales.
Con razn, el colonialismo se asocia a dos dimensiones fundamentales: una poltico-
econmica y otra discursiva, textual. 3

1
Aqu entiendo la forma esttica no como una manifestacin del arte ligada a la alta cultura o a
lo popular. Prefiero considerar que las formas no tienen un contenido previo, ya dado, que les
brinda o no su carcter esttico. Este carcter es, en alguna medida, otorgado por el receptor a
cualquier forma. Forma esttica es, en definitiva, aquella que suscita, ante su pblico, el
acontecimiento de un hecho o efecto esttico. Con relacin a este ltimo, Borges reflexiona:
() podramos inferir que todas las formas tienen su virtud en s mismas y no en un contenido
conjetural. (). La msica, los estados de felicidad, la mitologa, las caras trabajadas por el
tiempo, ciertos crepsculos y ciertos lugares, quieren decirnos algo, o algo dijeron que no
hubiramos debido perder o estn por decir algo; esta inminencia de una revelacin que no se
produce, es, quiz, el hecho esttico. (Jorge Luis Borges: La muralla y los libros, en Otras
inquisiciones, Emec Editores, Buenos Aires, Argentina, 1960, p. 12.)
2
Herbert Marcuse: An Essay on Liberation, Beacon Press Book, EE.UU., 1969, p. 49. (La
traduccin es ma.)
3
Nair Mara Anaya Ferreira: Literatura anglfona: del yugo colonial a la liberacin creativa,
Universidad Nacional Autnoma de Mxico, Mxico, 2000, p. 9. El presente ensayo ha sido
resultado de la lectura de ese texto. Sin embargo, esta autora se centra en el caso anglfono y
aqu trato de abordar la experiencia colonial en trminos generales. Adems, Nair Mara Anaya
considera la liberacin creativa como el devenir de estas culturas, incluso como un proceso que
10
Con respecto al carcter polticamente estratgico y econmico de la colonizacin,
se formul un replanteamiento temporal de la misma como una realidad que no slo
pertenece al pasado, sino al presente. No me cuestionar en qu medida esta afirmacin se
adapta a nuestra inmediata contemporaneidad, pero lo cierto es que pareciera que el afn de
poseer otros territorios es una condicin humana a pesar de que en las tierras colonizadas
tuvo manifestaciones claramente inhumanas . Si parafraseara a Mart: el hombre como
depredador del hombre.

Lo ms importante es que tal afirmacin entraa una vieja polmica dentro del
mundo postcolonial. Unos postulan que el colonialismo es una experiencia que deja un
rastro como toda experiencia, habra que plantear , que la realidad de subdesarrollo y
tercermundismo de muchos pases es una consecuencia de sus pasados coloniales.
Pensadores como Walter Mignolo, con una postura no por ello menos crtica, refieren que si
varias colonias no recibieron una autntica modernidad pensemos en las reas
colonizadas por Espaa, la cual, en ese momento histrico, no era ms que un pas feudal
disfrazado de capitalismo , es imposible que entraran en la posmodernidad.

No es menos vlida la posicin de otros que proponen una superacin del pasado
colonial y la asuncin de responsabilidades propias con respecto a las deficiencias en el
manejo de nuestras sociedades y economas, tras el logro de la independencia. Aunque esto
ltimo no se aplicara para algunas zonas geogrficas que no han logrado su total
liberacin, en el caso de Amrica Latina habra que preguntarse qu hemos hecho con
nuestra libertad, relativa libertad s, pero libertad.

En trminos econmicos, polticos e incluso culturales, el mundo postcolonial


necesita pensarse en una productiva combinacin de su pasado y presente. Es preciso que
determinemos la siguiente circunstancia: nuestros propios residuos de colonialismo, el
pensamiento colonial como uno de los rasgos con que se debate nuestra idiosincrasia,

est en vas de completarse en el futuro y yo intento retomar problemticas postcoloniales


irresueltas que vistas con nuevos ojos o ms especficamente, desde la ptica de la creacin
literaria, evidencian un ejercicio progresivo de la libertad como posible solucin a esos
problemas. (En lo adelante, todas las citas o referencias a este texto tendrn, al final, el nmero
de las pginas de su ubicacin entre parntesis.)
11
nosotros mismos alejndonos de la colonizacin, pero tambin acercndonos a ella,
nosotros mismos debatindonos entre generar nuestra propia cultura o deleitndonos ante
las formas hegemnicas de otra, construyendo nuestras economas o, por no correr riesgos,
estableciendo supuestas alianzas, intercambios igualitarios con otras.

Combinar, a nuestro favor, pasado y presente es una manera de construir el futuro.


Esta combinacin de tiempos en nuestro proceso de autoconocimiento, desarrollo y
liberacin se encuentra como un modo de percepcin del mundo postcolonial en la obra
literaria de varios de nuestros autores y ha quedado desde hace muchos aos resumida, de
una forma magistral aunque con una visin ms pesimista , en el ttulo de la novela de
Elena Garro, Los recuerdos del porvenir.

Para Garro, el caso especfico de la Historia y realidad mexicanas era terreno de lo


inmutable, era el mismo pasado proyectndose inevitablemente sobre el futuro. A pesar de
ello, en su ttulo qued cifrada ms que la tesis de la novela, ms que lo que quiso decir la
autora mbito, por dems, de lo inasible, lo que finalmente la frase potencia a nivel de
sentido. Olvidar el pasado supone ms bien un ejercicio de recordacin selectiva, se trata de
conservar los recuerdos que sirven para proyectarnos al futuro y de abandonar las
nostalgias que nos condenan a la eternidad del pasado, a una obra, como dijera Borges, tan
vasta como el pasado, tan torpe y tan intil.4

Autores ms recientes han logrado resolver este conflicto de tiempos en el hallazgo


de un nuevo camino para el mundo postcolonial. El narrador de Camino en zigzag, de Anita
Desai, plantea con respecto a su protagonista: Quizs tuviera que renunciar a los recuerdos
y a la nostalgia, como al exceso de equipaje, para completar su experiencia como emigrante
y emprender una nueva vida en el Nuevo Mundo5. Pareciera que desde hace varios siglos
vivimos un tiempo distendido, irreal, con avances lentos, diminutos, con regresos tan
limitantes al pasado, que resulta vlida la tesis sostenida por Garro en la percepcin de su
mundo. Esto plantea la urgente necesidad de tomar clara conciencia de esa percepcin y

4
Jorge Luis Borges: La muralla y los libros, en Otras inquisiciones, Emec Editores, Buenos
Aires, Argentina, 1960. p. 11.
5
Anita Desai: Camino en zigzag, Alianza Literaria, Madrid, Espaa, 2007, p. 53.
12
construir, a partir de una nueva actitud, otra realidad en la que avance, de una vez, nuestro
tiempo. En el marco de nuestras sociedades y economas, el Nuevo Mundo se ha quedado
esperando esa nueva vida que rinde honor a su nombre.

En el rea de lo estrictamente literario, se presenta un primer problema para los


escritores postcoloniales: el de la lengua. Aqu existe una dicotoma inicial entre lengua
imperial y nativa. En uno de los momentos climticos del pensamiento descolonizador, se
propuso el uso de la lengua imperial como herramienta de subversin. El poeta e intelectual
cubano Roberto Fernndez Retamar se opone con su texto Caliban al ya legendario Ariel,
de Rod. Retamar coloca ante el antiguo smbolo de la cultura latinoamericana, Ariel, el
genio del aire, la representacin de una cultura de lite, de un arte procedente de la
inspiracin y de un intelecto superior claramente identificado con el canon occidental, la
imagen del Caliban de La tempestad de Shakespeare, un Caliban irrevente que reclama a su
amo Prspero la posesin de su isla, en el que constantemente reaparecen, a pesar de las
enseanzas de su seor, manifestaciones de su cultura originaria y que, sobre todo, emplea
la lengua del colonizador para insultarlo. La metfora de Retamar aboga por un empleo
irreverente de la lengua metropolitana como un primer nivel de la postura de permanente
subversin ante la cultura impuesta, ante el carcter absoluto de sus valores culturales y
literarios. Sin duda, esta rebelda constante ante lo tradicionalmente entendido como
identidad y literatura, es la fuente inagotable de todo espritu creador. Su libertad se
sustenta sobre su capacidad de revocar todo lo establecido.

Por otro lado, algunos autores optan por la renuncia a la lengua del colonizador y
por el empleo de las territorialmente nativas pero el estatus de lenguas como el crole
puede ilustrar los conflictos que acarrea esta seleccin lingstica.

Los intentos por conservar el crole han sido mltiples. Fue conformada una
grmatica de esta lengua, se introdujo su enseanza en escuelas del Caribe y se mantuvo la
transmisin de algunas estaciones de radio locales en crole. Sin embargo, tales intentos
han sido medianamente en vano porque el crole se ha convertido en una lengua de

13
ancianos, ancestral, de cuyo uso reniegan las nuevas generaciones de individuos caribeos.
De algn modo, plantearse la escritura en estas lenguas, cuyo manejo se limita a un sector
no muy numeroso de la poblacin, siempre local y no planetario, y cuya subutilizacin
apunta a su futura desaparicin, supondra asumir la escritura como un ejercicio de
antropologa literaria, de rescate de orden lingstico y lo peor, como una produccin sin su
fundamental sustento, el pblico lector.

Los autores postcoloniales tienen a su mano, a pesar de la hegemona final de la


lengua del colonizador, un universo de palabras procedentes de diversas lenguas al cual,
despus de haber padecido la experiencia de una imposicin lingstica, han de acercarse en
pleno ejercicio de su libertad. Finalmente no se trata de optar por una lengua u otra ni de
entablar una actitud subversiva frente a una sola (en este caso, la lengua imperial). En
trminos creativos, debe aprovecharse esta relacin interlingstica marcada por el poder y
la resistencia. La literatura, definida por algunos como un campo de fuerzas, ha sido la
historia de la primaca de unas formas de enunciacin sobre otras y durante los momentos
en que nuevas voces han escapado del silencio, se ha producido la creacin.

Crear est muy ligado al acto de transformar. La imposicin de la lengua


metropolitana sobre las nativas devino incluso en la modificacin de la primera; una
modificacin necesaria, de alguna forma natural, demandada por el paisaje del Nuevo
Mundo, por los seres u objetos exclusivos de ese terreno para quienes los colonizadores no
tenan un nombre.

La insuficiencia de una sola lengua para denotar un espacio cultural y terrestre tan
diverso es un obstculo superado por autores como Salman Rushdie que, en Oriente,
Occidente, recurre al empleo de vocablos angloindios dentro de un uso primordial del
ingls. Este libro va acompaado de un Glosario en el que se aclara el sentido de tales
trminos, lo que seala la imposibilidad de una existencia total, en estado puro, de las
palabras rabes (cuya fontica es sometida a la ortografa del ingls) o inglesas (a las cuales
interrumpen los vocablos hindes). Los ltimos principalmente dinamizan el carcter
denotativo de las palabras rabes porque fuerzan al lector a vencer, en el proceso del

14
conocimiento y la interpretacin, la distancia entre la palabra que denota y el objeto
denotado, no familiar ni cercano geogrficamente a gran parte del universo receptivo.

Este mutuo cambio de las lenguas imperiales y nativas en su vnculo, aunque


supuso la desaparicin de gran parte de las segundas, represent para las primeras una
fuente de renovacin que fue la garanta de su permanencia y vitalidad y leg a los
escritores postcoloniales una relacin esencialmente transformadora con la lengua que es el
nutrimento bsico de toda literatura.

Una segunda dicotoma permea la relacin del mundo postcolonial con la lengua: la
dicotoma entre lengua escrita y oral. Literatura > lettera (letra): lo fijado en la letra, el
tiempo burlado en la letra, incluso la imagen del tiempo configurada en la letra vs. las
culturas orales, la fugacidad temporal de sus relatos orales, sujetos a los cambios de cada
generacin y hasta a una posible desaparicin, vulnerables en la fugacidad de su existencia
oral.

Texto vs. habla. Se produce un enfrentamiento entre lo definitivo y lo pasajero, en el


que podra creerse que la escritura tiene la victoria. Sin embargo, la gradual disminucin en
la cantidad de lectores hace pensar que el silenciamiento de muchas de las historias orales
en el Nuevo Mundo prefigur lo que pasara con una buena parte de las historias escritas.
Actualmente, obras bsicas de la cultura occidental, como la propia Biblia, son conocidas a
travs de su transmisin oral, por medio de las versiones que pasan de una generacin a
otra de manera deformada y cada vez ms distantes de la lectura directa del texto. En el
mundo contemporneo, donde prevalece la visualidad, si hubiera que elegir la forma
predominante de comunicacin con la palabra6, esta sera curiosamente la oral.

De cualquier modo, la reclusin de lo oral, a partir de la entrada de lo literario en el


Nuevo Mundo, supuso ganancias para la escritura de los autores de este espacio. Los

6
Y aqu entiendo comunicacin en su sentido elemental de transmisin de un mensaje que
necesita de un emisor y un receptor. No se trata de un proceso que implica una compresin total
ni una aceptacin mutua de lo dicho, sino slo de un hablante y un escucha.
15
mismos respondieron con la reproduccin en sus textos de una especie de efecto de habla
que se tradujo en la transformacin de las voces narrativas y en un manejo diferente de su
lengua.

La autora puertorriquea Rosario Ferr es uno de los muchos ejemplos. En su


novela Maldito amor, hace que la voz de un narrador omnisciente se debata con la del resto
de los personajes que, al ejercer la funcin de narradores, desacreditan los hechos contados
por el primero. A la vez, los relatos referidos por los personajes se contradicen entre s, lo
que genera una sensacin general de incerteza sobre lo narrado que elimina la hegemona
de una verdad o de una voz en la conformacin de cualquier historia. Otro escritor
puertorriqueo, Emilio Daz Valcrcel, recrea, con Harlem todos los das, la profunda
interrelacin lingstica (entre el ingls y el espaol y entre los diferentes usos de este
ltimo idioma) que se produce en los barrios latinos de Nueva York. Tal contacto se
concreta no slo en el surgimiento de nuevas palabras resultantes de un mecanismo de
composicin, sino que, en el intento por reproducir la musicalidad con que se articulan las
mismas, tiene lugar la entrada del verso, la autntica mezcla de gneros reclamada por las
necesidades de comunicacin del texto.7

En cuanto al manejo de la voz narrativa, bien podra decirse que los autores
postcoloniales no son ms que herederos de los recursos de polifona y fragmentacin que
inicialmente concibieron el perspectivismo de Faulkner o las figuras literarias del flujo de
conciencia. Sin embargo, el debate entre lo oral y lo escrito, como circunstancia de
aparicin del Nuevo Mundo en la escena literaria, indica que los cambios operados en la
escritura postcolonial no resultan slo de las influencias, sino de un aprovechamiento de las
relaciones conflictivas que se produjeron entre sus modos de expresin.

7
(Las obras de Rosario Ferr y Emilio Daz Valcrcel tambin fueron trabajadas en Karla Calvio
Carbajal: La potica de la relacin. Concepcin de identidad y textualidad caribea, Trabajo de
Diploma para Licenciatura en Letras, Facultad de Artes y Letras, Universidad de La Habana,
Cuba, 2008. Sin embargo, aqu se les recontextualiza y asocia a nuevas ideas y a los propsitos
especficos de este trabajo.)
16
En literatura, nombrar es una accin fundamental. Por ello, carecer de una palabra
con la cual designar la produccin literaria del Nuevo Mundo fue considerado, en algn
momento, un mal mayor. An hoy se discute sobre la posibilidad de existencia de una
literatura caribea; ni qu decir de plantearse la existencia de una literatura postcolonial o
ms bien, de agrupar todo el listado de textos producidos en los antiguos territorios
coloniales bajo una sola denominacin. Esto sucede porque el mundo postcolonial es una
realidad lingustica, tnica, religiosa, en muchos casos histrica y por tanto,
identitariamente tan diversa que se torna muy dficil encontrar una categora con la cual
etiquetar sus literaturas en un conjunto unitario.

Algunos plantean que un rasgo comn entre estas tierras es el de haber padecido la
experiencia colonial (de ah, en parte, la denominacin de postcolonial para referir a los
pases que pasaron por tal experiencia), pero lo cierto es que existen sustanciales
distinciones entre el modo en que aqulla se produjo, por un lado, en las colonias hispanas
y por otro, en los territorios dominados por Francia o Inglaterra. Aqu estaramos
cometiendo el ya cotidiano error de llamar a dos sujetos diferentes con el mismo nombre.

Hay quienes abogan por juntar estas prcticas literarias a partir de la lengua, quienes
consideran que a estos autores los une el hecho de que escriben en la lengua imperial (p.
11). As surgen, para agrupar a las antiguas colonias de habla inglesa bajo un nombre,
conceptos como el de anglofona. Sin embargo, denominaciones de este tipo vienen
acompaadas de una serie de problemas.

Hablar de lengua imperial es seguir esclavizando una herramienta literaria (en


este caso, la lengua) a conceptos caducos aunque no del todo superados como el de
origen. Ya Fernando Ortiz hablaba de que no hay lenguas ni razas puras en El engao de las
razas y demostraba que cada palabra est atada a un conjunto de vocablos previos en los
cuales se hace casi imposible determinar un origen nico. Adems, usos lingsticos
particulares del mundo postcolonial (como los ya mencionados de mezcla entre la lengua
del colonizador y las lenguas nativas o el empleo transformador que los autores del Nuevo
Mundo hacen de la primera) hablan de un manejo propio y de una apropiacin legtima del

17
espaol, francs e ingls por los hablantes y escritores del mbito postcolonial. Sera
absurdo continuar trasladando las antiguas relaciones de dominacin colonial y lingstica a
nuestra manera de designarnos y por tanto, de percibirnos. Sobre todo, no tendra mucho
sentido desaprovechar la libertad que proviene de nuestra diversa y difcilmente agrupable
realidad cultural reproduciendo antiguos hbitos occidentales de sistematizar en grupos,
tipos, nombres.

El mundo postcolonial, con sus dificultades de agrupamiento bajo una nica


etiqueta, tuvo la virtud de anticipar una situacin que permea actualmente a buena parte de
la literatura de cualquier lugar. Mientras grandes autores sellaron sus nombres en la historia
literaria con su filiacin a ciertas agrupaciones o poticas (como el simbolismo, realismo
francs, el existencialismo, el modernismo latinoamericano, el barroco y lo real maravilloso
o el realismo mgico), hoy en da escribir representa un acto doble de soledad pues los
creadores tienden a desarrollar carreras individuales y no se arriesgan a una sola
clasificacin, sino que optan por una escritura hbrida en que las viejas poticas confluyen
de manera catica y segn las necesidades expresivas de los textos.

Chinua Achebe, en el marco de lo que se conoci como Renacimiento nigeriano, se


inicia con una novela tan pretendidamente reivindicadora del pasado, la lengua, las
tradiciones e historias orales africanas como Todo se desmorona (Things Fall Apart). Al
mismo tiempo, la trama de esta obra y la peripecia de su protagonista, Okonkwo, puede
ubicarse dentro del esquema general de la tragedia griega.

A lo largo de la historia, se produce una cadena de presagios y advertencias a


Okonkwo ante los numerosos actos de hybris que ste comete, al violar las costumbres de
la tribu ibo. Tal personaje golpea a una de sus esposas en la Semana Santa de Paz, mata con
sus propias manos a un hijo adoptivo, pretende hablar de manera directa con el dios Agbal
y comete lo que en el clan se denonima como crimen hembra o accidental, por lo que es
condenado al destierro a la manera del clsico hroe griego Orestes. Desde el comienzo de
la novela, el narrador explicita con una prolepsis el futuro castigo de la diosa de la tierra,
Ezeani, al protagonista por su primer acto de hybris: Y aquel fue tambin el ao que

18
Okonkwo viol la paz y que el sacerdote de Ezeani, la diosa de la tierra, le castig segn la
costumbre8. Por otra parte, la reiteracin progresiva de estas advertencias se convierte en
efectivo recurso literario que genera un suspense creciente en cuanto a la ejecucin del
castigo.

Dentro de la cosmovisin tribal, adems se maneja la nocin griega de que el hroe


trgico no puede escapar de su destino, ni de la voluntad de los dioses. En un momento
climtico de la trama (luego de que Okonkwo mata accidentalmente a un joven del clan), el
narrador plantea:
Su vida la haba regido siempre una gran pasin: ser uno de los seores del
clan. Aqul haba sido su impulso vital. Y haba estado a punto de
conseguirlo. Luego todo se haba roto. Se haba visto arrojado de su clan
como un pez boqueante a una playa seca y arenosa. Era evidente que su dios
personal o chi no estaba hecho para grandes cosas. Un hombre no poda
elevarse por encima del destino que marcaba su chi. No era cierto lo que
decan los ancianos, que si un hombre deca s, su chi deca s tambin. l
haba dicho s, pero a pesar de eso su chi deca no. 9

Finalmente se cumple el destino del hroe y Okonkwo recibe su castigo. Nwoye, uno de sus
hijos legtimos, se convierte al cristianismo y el paulatino desmoronamiento de los valores
y la sociedad tribales, a partir de la aparicin del hombre blanco, conduce al protagonista a
la muerte, la autodestruccin. Con este final trgico se cierra el ciclo que mucho antes
advirtiera el propio Okonkwo en dos momentos en que se produce una especie de
anagnrisis, durante la cual el protagonista teme por el futuro del clan y comprende el
devenir de su propio hijo:
Y si cuando l muriera todos sus hijos varones decidan seguir los pasos de
Nwoye y abandonar a su antepasados? Le recorri un escalofro desde los
pies a la cabeza ante la terrible perspectiva, era como la perspectiva de la
aniquilacin. Se vio l y vio a su padre congregados ante su santuario
ancestral, esperando en vano las oraciones y sacrificios y encontrando slo las
cenizas de los tiempos pasados, mientras sus hijos rezaban al dios del hombre
blanco. ().

8
Chinua Achebe: Todo se desmorona, Eds. del Bronce, Barcelona, Espaa, 1997, p. 36.
9
Idem., p. 135. (El subrayado es mo.)
19
Suspir con tristeza y el tronco incandescente del fuego suspir tambin
como si comprendiera. Y a Okonkwo se le abrieron los ojos de pronto y lo
vio todo claro. El fuego vital engendra fro, ceniza impotente. Lanz un
nuevo suspiro, muy profundo.10

Por otro lado, en algunos de los relatos orales reproducidos en el texto, aparecen
elementos que bien pueden asociarse a la picaresca11 y a las moralejas de las fbulas con
animales. Ekwefi, una de las mujeres de Okonkwo, cuenta a su hija Ezinma la historia de
una Tortuga con hambre que quiso volar al reino de los cielos para comer del banquete de
los pjaros. Para ello, convenci a estos ltimos de que le hicieran una armazn de plumas
que le permitiese volar. Despus de llegar a la cena en que se encuentran todas las aves,
Tortuga dice que su nombre es Todos vosotros. Entonces, con la astucia tpica de un
pcaro, este personaje pregunta:
Para quin habis preparado esta fiesta?
Para todos vosotros contest el otro.
Tortuga se volvi a los pjaros y dijo:
Recordis que me llamo Todos vosotros. Aqu la costumbre es servir al
portavoz primero y a los otros despus. Os servirn cuando yo haya comido.12

En la parte central del relato, la misma Tortuga enuncia la siguiente sentencia moral:
He aprendido que el que perjudica a los dems se perjudica tambin a s mismo13. Esta
sentencia finalmente se cumple como especie de leccin cuando los pjaros retiran todas
las plumas al caparazn de la Tortuga y la dejan en el cielo sin posibilidad de escape.
Tortuga pide incluso al Loro que avise a su esposa de que saque todos los objetos blandos
al jardn de la casa para que le sirvan de colchn protector en su cada desde el cielo. Sin
embargo, Loro lleva intencionalmente un mensaje equvoco y Tortuga cae sobre las piezas
ms duras de su hogar. Su caparazn se deshace en fragmentos y el cuento da una versin

10
Chinua Achebe: Todo se desmorona, Eds. del Bronce, Barcelona, Espaa, 1997, pp. 155-156. (El
subrayado es mo.)
11
Naipaul plantea: El Lazarillo de Tormes, la novela picaresca espaola de mediados del siglo
XVI, la primera en su gnero, fresca e irnica, que me transport a un mundo como el que yo
conoca. (En Vidias Naipaul, Leer y escribir, Ed. Debate, Madrid, Espaa, 2002, p. 39). Esto
indica que, de algn modo, si bien la mezcla de gneros y elementos es una circunstancia
inherente a la literatura de hace varios aos, esa mezcla no es casual y se produce a partir de una
combinacin entre poticas afines que conectan el mundo del escritor con otros espacios
similares, en el paisaje y el discurso, al suyo.
12
Chinua Achebe: Todo se desmorona, Eds. del Bronce, Barcelona, Espaa, 1997, p. 104.
13
Idem., p. 103.
20
propia al fenmeno natural del caparazn quebrado del animal: La esposa de Tortuga le
mand llamar y l reuni todos los pedacitos de caparazn y los peg. sa es la razn de
que el caparazn de Tortuga no sea liso.14

Ya Lvi-Strauss, en Antropologa estructural, mostraba un conjunto de invariantes,


elementos comunes, que compartan los relatos mticos de grupos culturales variados y
distantes geogrficamente. Estas relaciones no eran resultado de la mera coincidencia y
desde entonces, hicieron evidente una hibridez cultural inherente al mito y a cualquier otra
manifestacin que en algn momento permeara el carcter de pretendida pureza de los
discursos occidentales. Hace varios aos esto es una realidad y resulta casi imposible, ya
sea a conciencia o no, describir un mundo tan mezclado sin influencias artsticas y textuales
mltiples y de muy variada procedencia. Por ello, la imposibilidad de denominacin del
mundo cultural y literario de la antiguas colonias bajo un slo nombre ya no debe verse
como un problema, sino ms bien como un hecho.

Categorizarnos con un nombre, cualquiera que fuese, ya sera suficiente error, pero
hacerlo con una palabra que obvie las diferencias que existen no slo entre los usos de la
lengua, sino entre los imaginarios europeos y del mundo postcolonial sera renegar de
nuestra capacidad de inventar, de reinventarnos, de darnos nuestros propios nombres. Por
ello, algunos han encomendado al Nuevo Mundo una misin admica15. Adn, una vez
expulsado del Paraso, debe darse a la tarea de renombrar las cosas. Es una suerte que en el
Infierno de nuestra circunstancia literaria tengamos la libertad creativa de esa labor. Eso
slo es posible a travs de la imaginacin.

Los colonizadores tambin se propusieron dominar los imaginarios del Nuevo


Mundo. Ellos tenan el poder de la palabra escrita, de la Historia vs. las historias orales
condenadas al paso del tiempo y al silencio.

14
Chinua Achebe: Todo se desmorona, Eds. del Bronce, Barcelona, Espaa, 1997, p. 105.
15
Roland Barthes: La utopa del lenguaje, en El grado cero de la escritura, Siglo XXI Edits.,
Mxico, D.F., 2009, p. 89.
21
Una de las formas en que literariamente se consolid el imperialismo histrico fue
por medio de las imgenes de un Otro sin Historia, incapaz de autorepresentarse. Tales
imgenes se sostuvieron sobre lo que, en relacin con la literatura inglesa del siglo XIX, se
llam omisiones histricas (p. 14). Para Chinua Achebe, el completamiento de esos
vacos en la recuperacin del pasado, de la Historia, es uno de los grandes objetivos de su
literatura: Estara muy satisfecho si mis novelas (especialmente aquellas que ubico en el
pasado) simplemente ensearan a mis lectores africanos que su pasado, con todas sus
imperfecciones, no fue nicamente una larga noche de salvajismo de la cual los europeos,
actuando en nombre de Dios, los han salvado.16

La escritura postcolonial reacciona contra las omisiones con la puesta en texto de


las historias particulares silenciadas por la literatura occidental, con la inclusin, en sus
tramas literarias, de rituales religiosos, mitos y relatos hasta entonces transmitidos
oralmente de generacin en generacin.

En Gobernadores del roco, Jacques Roumain recrea las diferentes fases de la


prctica religiosa oral del vud. Por otra parte, la reintegracin del protagonista a su
comunidad (que regresa a Hait tras una estancia en Cuba) se produce a partir de la msica:
Manuel, vencido en lo ms secreto de su sangre por la pulsacin mgica de los tambores,
danzaba y cantaba con los otros17. El sustrato bsico de la identidad de este personaje se
compone de manifestaciones orales. En otra escena de la novela, el mismo dice: La otra
noche, en ese servicio de Legba, cant y bail mi plena satisfaccin: soy negro, no es
cierto?, y me di el gusto como negro verdadero. Cuando los tambores golpean, me
repercute en la boca del estmago, siento una comezn en mis riones y una corriente en
mis piernas, es preciso que entre en la ronda.18

16
Roberto Goi, Descubriendo Todo se desmorona, p. 16, (versin digital), en
http://usuarios.multimaniaes//lacasadelosmalfenti//apdf/an7/achebe.pdf
17
Jacques Roumain: Gobernadores del roco, Ed. Casa de las Amricas, La Habana, Cuba, 2006,
p. 69. (En Karla Calvio Carbajal: La potica de la relacin. Concepcin de identidad y
textualidad caribea, Trabajo de Diploma para Licenciatura en Letras, Facultad de Artes y
Letras, Universidad de La Habana, Cuba, 2008, p. 25.)
18
Idem., p. 93.
22
Dentro del lenguaje del texto, penetra la fontica particular del habla de estos
haitianos y se refiere la procedencia africana de los rituales religiosos que toman lugar en la
historia:
Legba, haste ve eso
Alegba-s, somo nosotro do.
Sus padres haban implorado a los fetiches de Wydah19 danzando ese
Yanvalou20 y en sus das de miseria ellos lo recordaban con una fidelidad que
resucitaba de la noche de los tiempos, la potencia tenebrosa de los viejos
dioses dahomeyes:
Somo nosotro do, Kataroulo
Valiente Legba, somo nosotro do.21

Tambin se muestra en flash back el momento en que la madre del protagonista


realiza para ste la narracin de un relato oral e incluso se recoge en la escritura la frmula
tradicional de comienzo de las narraciones orales haitianas con las palabras Cric?
Crac22. Roumain procede en su obra a una recuperacin escritural de la oralidad.

El ejercicio literario en nuestra rea est adems ligado a procesos de


desmitificacin los cuales se manifiestan como un recurso narrativo que se repite con
frecuencia en la literatura postcolonial: el personaje colonizado intenta encontrar un sentido
de identidad en una serie de imgenes culturales que se han filtrado y establecido de tal
modo que pocas veces se cuestionan (p. 26). El cuestionamiento de estas imgenes
literariamente se concreta de diversas formas. Por un lado, se procede a la desacreditacin
de los mitos propios sobre el mundo metropolitano (de una imagen idlica del colonizador).
Por otro, el enfrentamiento es contra los mitos metropolitanos sobre nuestro propio mundo
(de la conveniente imagen del Nuevo Mundo conformada por sus metrpolis). Incluso se
intenta rebatir los mitos generados por nuestro propio mundo para el espacio metropolitano
(los estereotipos elaborados por la literatura postcolonial ante los lectores europeos o
norteamericanos, como por ejemplo, el de la imagen del negro como vctima).

19
Templo de la costa africana dedicado al culto del dios Damballah.
20
Danza dedicada al dios Damballah.
21
Jacques Roumain: Gobernadores del roco, Ed. Casa de las Amricas, La Habana, Cuba, 2006,
pp. 68-69. (En Karla Calvio Carbajal: La potica de la relacin. Concepcin de identidad y
textualidad caribea, Trabajo de Diploma para Licenciatura en Letras, Facultad de Artes y
Letras, Universidad de La Habana, Cuba, 2008, p. 26.)
22
Idem., p. 107.
23
De este modo, los autores postcoloniales encontraron tramas literarias en el
problemtico enfrentamiento entre verdad histrica y mito. Algunos estudiosos
desdibujaron la frontera entre ambos y otorgaron un carcter mtico a consagrados textos de
la Historia. En Discurso narrativo de las Amricas, Premio Casa de las Amricas de
Ensayo 1983, Beatriz Pastor realiza un anlisis cuasi narratolgico de los Diarios de Coln,
Corts y el Padre Las Casas como textos de ficcin, relegando as la posibilidad de su
lectura como autnticos documentos histricos. Pastor llega incluso a caracterizar las
estrategias discursivas y narrativas empleadas por estas figuras para construir el universo de
la ficcin (en este caso, la conveniente imagen del Nuevo Mundo) que favorecera el logro
de sus fines en el mundo real. As, seala, por ejemplo, todos los referentes literarios
manejados por Coln para generar la imagen de extica riqueza de los territorios
conquistados que complacera a los Reyes Catlicos y les convencera de la validez y xito
de su campaa o todas las historias de irreverencia indgena referidas por Corts que
justificaran la necesaria aplicacin de la violencia.

Este estudio vendra a contrastar con anteriores posturas de reconocidos


intelectuales y escritores de la vanguardia literaria cubana, como Cintio Vitier, que haban
hecho una lectura totalmente compasiva de Coln. En esta polmica entre verdad y mito, en
medio de la cual se coloca el acto de imaginar, surge la discusin sobre la posibilidad de
que el Diario de Coln, ya sea por su carcter ficcional y como primera recreacin de
nuestro imaginario o por su fiabilidad histrica, pueda ser considerado el primer texto de la
literatura caribea.

No bast slo con escribir para desmitificar, sino que se produjo una ntegra
reescritura de obras cannicas por los autores postcoloniales. Tal es el caso de Jean Rhys
con Wide Sargasso Sea (1966) como reescritura crtica de Jane Eyre de Charlotte Brnte, o
el de J.M. Coetzee con Foe, reescritura del Robinson Crusoe de Daniel Defoe. (Con Foe,
Coetzee adems se coloca dentro de una tradicin occidental de reescribir las peripecias del
nufrago.) El ejercicio de la reescritura se convierte en un medio de completamiento de los
espacios en blanco de la Historia y literatura de Occidente. Si seguimos a Calinescu, el
corpus de las obras postcoloniales ejecuta una relectura creativa de los textos del canon

24
para eliminar las omisiones histricas de los ltimos. Lo ms interesante es que, en este
caso, habra que referirse a historia en el sentido amplio de trama porque en el
enfrentamiento desmitificador del Nuevo Mundo a la Historia occidental, todo queda en el
terreno de la fbula. En el mbito postcolonial, la Historia se vuelve imaginacin. Ya
Borges conjeturaba que quiz la historia universal es la historia de la diversa entonacin
de unas cuantas metforas23. Incluso el acto de eliminar las omisiones histricas se
vincula a la inventiva. No debe olvidarse que los nuevos relatos se sostienen sobre un
universo tan premeditado y ficcional como el de las tramas que intentan desmitificar.

Camino en zigzag, de Anita Desai, es uno de estos textos en que la desmitificacin


implica un proceso de remitificacin del Nuevo Mundo. Inicialmente se plantea que Europa
slo puede reconstruir la imagen de aquel espacio a travs del mito, la imaginacin, por la
distancia geogrfica que siempre ha separado a las antiguas colonias de sus metrpolis.
Eric, el protagonista de la obra, describe el vnculo de su padre con Mxico, el pas en que
el ltimo naci, con el parlamento siguiente: Supongo que no se acuerda de nada. Se lo
llevaron a Inglaterra al poco de nacer, y se cri all. Mxico no es ms que un cuento de
hadas para l.24

Sin embargo, la novela no slo acepta, sino que tambin se enfrenta al mito. En ella,
la sacralidad de documentos histricos como el Ensayo poltico sobre el reino de la Nueva
Espaa, de Alexander von Humboldt, y Mexico and the Mexicans, de Carl Sartorius, es
violentada con la actitud irreverente del propio Eric ante la posible lectura de los mismos:
A juzgar por el peso de los libros, el polvo que tenan y las fechas, 1811 y 1859, estaba
seguro de que no tardara en quedarse dormido25. Por otra parte, los epgrafes de varios
captulos contraponen y por tanto, desmitifican las versiones de la historia presentes en los
textos y peridicos de la poca colonial la cual constituye el pasado del relato. En el
Captulo 6, las notas de The Western Luminary y de The West Briton ofrecen dos miradas
distintas de la partida de los mineros ingleses a tierras mexicanas. En una de ellas, se da una

23
Jorge Luis Borges: La Esfera de Pascal, en Otras inquisiciones, Emec Editores, Buenos
Aires, Argentina, 1960, p. 17.
24
Anita Desai: Camino en zigzag, Alianza Literaria, Madrid, Espaa, 2007, p. 37.
25
Idem., p. 107.
25
versin ms pragmtica del suceso con alusiones concretas a los salarios que recibiran
estos obreros. En la otra, aparece la clsica visin idealizadora del suceso pues se alude a
una banda de msica que interpretaba canciones populares mientras los aguerridos
aventureros embarcaban y eran despedidos con salvas de caones.26

Ahora, el mito es el ncleo mismo de esta novela. Numerosas y reiteradas


descripciones conforman la mtica y tradicional imagen de un Mxico colorido, de feria:

Se lanz [Eric] veloz a descubrir la ciudad, una ciudad que extenda para l
sus lugares de inters como un vendedor sus alfombras o un joyero sus
gemas: la inmensa plaza donde los cometas con forma de pjaro compartan
el cielo con las guilas que volaban en crculo, el prtico con sus joyeras
repletas de piezas de oro de diseo maya o azteca, custodiadas por guardias
armados y perros polica con cadenas, (), los puestos donde se vendan
cremas y lociones en conchas marinas, o las fuentes repletas de frijoles
saltarines; y, partiendo de la plaza, las calles de la ciudad vieja, con sus
mansiones seoriales de fachadas ennegrecidas (), en cuyas habitaciones
oscuras los televisores lanzaban destellos azules y violetas, iluminando
intermitentemente a la familia reunida para ver la telenovela; y las tiendas
que exhiban trajes de novia, de raso blanco, sus diademas de cera naranja
para las novias y las nias de primera comunin, o las tnicas sacerdotales de
raso morado o prpuras, los mantos de terciopelo con el borde de lentejuelas
para cubrir las cabezas de las vrgenes o las piernas de los santos, que
rezumaban sangre pintada por sus corazones y sus heridas; o los regalos de
fiesta, las mscaras y los disfraces de bruja o de zapatista; ().27

Ante este paisaje, el protagonista quiere dar la espalda a la realidad para que la
ciudad vuelva a ser la cueva de Al Bab de curiosidades que antes haba sido28. No slo
en las descripciones del narrador, sino en este deseo explcito del protagonista, es notorio el
hecho de que la imagen de Mxico que configura Desai est atravesada por el acervo de
smiles y figuras que componen el imaginario hind. En este caso, la visin mtica del
espacio mexicano que se recrea en la trama establece un nexo con los mitos del espacio
cultural y originario del propio escritor. El Nuevo Mundo mitifica al Nuevo Mundo.

26
Anita Desai: Camino en zigzag, Alianza Literaria, Madrid, Espaa, 2007, p. 153.
27
Idem., pp. 45-46.
28
Ibidem., p. 47.
26
En el caso de algunos territorios coloniales, como la India, que manejaban la
escritura antes de la llegada de los colonizadores europeos, la relacin entre mito e Historia
era realmente algo habitual. Naipaul cuenta que, durante la investigacin documental para
uno de sus libros, se destruy la visin romntica que tena de la civilizacin hind. La
integridad de la India, tal y como la haba escuchado no slo en la Historia escrita, sino
tambin en la oral, era un gran mito. El autor dice que esta cultura a la que rendamos
tributo de tantas maneras en nuestra remota colonia y considerbamos atvica e indomable-
haba estado tan desvalida ante los invasores musulmanes como los mexicanos y peruanos
ante los espaoles y haba sido destruida29. La Historia ya era mito, en una parte del
Nuevo Mundo, antes de la llegada de los colonizadores procedentes de Europa.

El espacio de la ficcin supone un espacio de la realidad. He aqu una tercera


problemtica afrontada por el mbito postcolonial: la geografa.

Por la gran diversidad de su paisaje y por pertenecer a una cultura esencialmente


nmada, que no se puede circunscribir a un marco geogrfico fijo, el primer conflicto es el
de la ubicacin del espacio postcolonial. Algunos han intentado describirlo del siguiente
modo: con un contexto A, un ndulo de estas culturas en los antiguos territorios
coloniales (Caribe, frica, incluso Australia y Nueva Zelanda30) y un contexto B en el
rea metropolitana (bsicamente conformada por Europa y Estados Unidos)31. Por otro
lado, en los aos ochenta y dentro del terreno de los Estudios Culturales, se concluye la
imposibilidad de agrupar a los pases y prcticas artsticas del Nuevo Mundo a partir de un
concepto de nacin. Homi Bhaba design la nuestra como la poca de la trasnacin en
referencia a las limitaciones de los conceptos de nacin y nacionalidad para describir la
literatura y los procesos culturales en general.

29
Vidias Naipaul: Leer y escribir, Ed. Debate, Madrid, Espaa, 2002, p. 82.
30
Estos dos ltimos pases son referidos por Nair Mara Anaya Ferreira, en Literatura anglfona:
del yugo colonial a la liberacin creativa, Universidad Nacional Autnoma de Mxico, Mxico,
2000.
31
Luis lvarez y Margarita Mateo: Los contextos: lenguas, etnias, geografa, en El Caribe en su
discurso literario, Ed. Oriente, Stgo. de Cuba, 2005.
27
Todo indica que el conflicto postcolonial de pertenecer a un espacio indelimitable,
una vez ms, slo predeca una circunstancia que iba a expandirse por el mundo. Los pases
postcoloniales experimentaron la aldea glogal mucho antes que el resto del planeta y
aunque todava hoy el llamado Primer Mundo no lo asuma como parte de su realidad, ya
hace un buen tiempo que todos, colonizados y colonizadores, estamos culturalmente en
tierra de nadie.

En la ya mencionada Camino en zigzag, el protagonista puede reconocer el lugar del


que provienen algunos de los asistentes a una conferencia, pero hay otros que no es capaz
de asociar a un espacio: (...) Eric se qued en la puerta, observando cmo la luz de la tarde
que entraba por los tragaluces iluminaba las caras expectantes. Haba entre los presentes
muchos europeos o estadounidenses, pero a otros, tambin muchos, no lograba
identificarlos como a una u otra cosa. Desai disuelve al sujeto cultural y geogrfico en un
todo indelimitable: la extranjera, que brinda una solucin literaria y sobre todo una nueva
postura ante el problema de la geografa. Hacia el final de la novela, Betty, otro de los
personajes, concluye: Todos vienen de otra parte.32

De cualquier forma, el territorio nativo, entendido como el espacio inmediato con


que se relaciona el sujeto o autor postcolonial, plantea una serie de problemas como el de la
propia publicacin y recepcin de las obras33. El reconocimiento del valor literario de estos
textos se produjo inicialmente en las universidades europeas y norteamericanas, que
fundaron las primeras ctedras de Estudios Latinoamericanos o de West Indies Studies
sobre esta denominacin habra que llamar la atencin . Las obras postcoloniales
rebasaron los lmites de su geografa y ocuparon el mapa de la literatura universal.

Por otro lado, la denuncia social de actualidad que realizan varias de estas obras
obliga a sus autores a vivir y producir la mayora de sus textos en el exilio, un exilio que
generalmente se ubica en Europa o Estados Unidos. (Precisamente, el exilio ha sido

32
Anita Desai: Camino en zigzag, Alianza Literaria, Madrid, Espaa, 2007, p. 227.
33
Esta problemtica tambin la trabaja Nair Mara Anaya Ferreira en el texto ya mencionado, pero
aqu desarrollo el asunto con argumentos propios.
28
temtica recurrente en algunas obras postcoloniales. Tal es el caso de un escritor como
George Lamming cuyo personaje central, en In The Castle of My Skyn, se ve obligado,
hacia el final de la novela, a salir del pas propio por la imposibilidad de resolver en ste
conflictos y diferencias culturales, ni de realizar sus intereses literarios).

Los altos ndices de analfabetismo, hambruna e insalubridad de nuestros pases


convierte la literatura en un objeto de lujo nadie niega que internacionalmente tambin lo
sea al que slo tiene acceso una lite letrada y casi siempre ubicada fuera del pas propio.
Adems, esta literatura carece, dentro de su rea geogrfica inicial, de un pblico lector y
de una cantidad numricamente elevada de obras (consideremos que la entrada de algunos
de estos pases al mundo letrado occidental es posterior, al menos, a los siglos XV o XVI);
lo que en su momento impidi hablar de la existencia de un sistema de la literatura
postcolonial.

Sin embargo, esta geografa conflictiva, no slo en lo cultural sino en la actividad


literaria, es un tema recurrente en los textos de los autores postcoloniales. Dentro de la
literatura latinoamericana apareci muy tempranamente, en obras como La vorgine, de
Jos Eustasio Rivera, la imagen del sujeto que es devorado por su propio paisaje. Las
historias del Nuevo Mundo alcanzan una considerable dimensin descriptiva que podra
considerarse como un mecanismo de visualizacin del lugar propio, como la va de arrojar
verdadera luz, desde la mirada del escritor e individuo postcolonial, a la oscura inexistencia
literaria de estas regiones del planeta.

Jacques Roumain apela a este protagonismo del paisaje haitiano en las


descripciones que se tornan un elemento predominante no slo por su cantidad, sino por la
fuerza que adquieren a partir del empleo del recurso de la personificacin: Ahora el sol
resbalaba sobre la pendiente del cielo que, bajo el vapor diluido y transparente de las nubes,
tomaba el color del ndigo en agua jabonosa. Pero a lo lejos, encima del bosque, una alta
barrera flamgera lanzaba flechas de azufre en el ocaso sangriento.34

34
Jacques Roumain: Gobernadores del roco, Ed. Casa de las Amricas, La Habana, Cuba, 2006,
p. 81. (En Karla Calvio Carbajal: La potica de la relacin. Concepcin de identidad y
29
En Achebe, la descripcin de la naturaleza est al servicio no slo de su
visualizacin, sino de la voluntad de configurar una determinada imagen de la misma, de
otorgarle un sentido. El paisaje aqu se asocia a una idea de estado puro, originario, del
mundo natural que bien podra relacionarse con el deseo de recuperar el pasado, la semilla
de las culturas africanas: El sendero se haba convertido ya en una lnea estrecha que
cruzaba el corazn del bosque. Los rboles bajos y la maleza dispersa que rodeaban la
aldea empezaban a dejar paso a rboles gigantes y enredaderas que quizs estuviesen all
desde el principio de las cosas, jams tocados por el hacha o el fuego. El sol pasaba entre
sus hojas proyectando un dibujo de luces y sombras sobre el arenoso sendero.35

Este autor adems utiliza la descripcin como mecanismo para estructurar la trama
y destacar sus puntos nodales. As sucede cuando se produce la llegada de la lluvia, hecho a
partir del cual se inicia un ritual bsico para el clan, el de la siembra:
Al fin lleg la lluvia. Fue sbita y tremenda. El sol haba estado
durante dos o tres lunas aunando fuerzas hasta que pareci ya que alentaba
fuego sobre la tierra. Toda la hierba estaba parda y chamuscada haca ya
mucho y la arena abrasaba los pies como si estuviera en ascuas. Una capa
oscura de polvo cubra las hojas de los rboles. Las aves del bosque
guardaban silencio y jadeaba el mundo bajo aquel calor ardiente e intenso.
Y entonces lleg el estampido del trueno. Fue un estruendo furioso,
metlico y seco, diferente del retumbar lquido y profundo de la temporada
de lluvias. Se alz un viento fuerte y el aire se llen de polvo. El ventarrn
balanceaba las palmeras peinando sus hojas en crestas ondulantes que
parecan un tocado extrao y fantstico.
Y cuando al fin rompi a llover, cayeron gotas gruesas y slidas de
agua congelada que la gente llamaba las nueces del agua del cielo.36

En Todo se desmorona, el paisaje tambin se convierte en un punto de referencia


para caracterizar personajes. Durante la presentacin inicial del protagonista, se va armando
su perfil psicolgico a partir de reiterados smiles con elementos naturales: la fama de
Okonkwo haba crecido como un incendio en el bosque cuando sopla el harmatn37. Tras

textualidad caribea, Trabajo de Diploma para Licenciatura en Letras, Facultad de Artes y


Letras, Universidad de La Habana, Cuba, 2008, pp. 18-19.)
35
Chinua Achebe: Todo se desmorona, Eds. del Bronce, Barcelona, Espaa, 1997, p. 65.
36
Idem., p. 134. (En sus descripciones, Achebe apela, como Roumain, al uso de la personificacin.
Tambin emplea otras figuras como el smil.)
37
Ibidem., p. 12.
30
la muerte de Ikemefuna, el hijo adoptivo de Okonkwo, se describe el estado de nimo del
hijo legtimo de este ltimo, Nwoye, con otro smil que establece analoga con un
instrumento de uso local, lo que seala an ms el lugar: En cuanto entr su padre aquella
noche, Nwoye supo que haban matado a Ikemefuna, y algo pareci hundirse dentro de l,
como cuando un arco tensado se rompe.38

Finalmente, en estos textos, la experiencia de estricta visualidad es la naturaleza y el


hombre es su paisaje. Antes de la letra, la palabra escrita, el idioma del colonizador, el
ejercicio de la lectura en esa lengua, los autores del Nuevo Mundo tenan el paisaje. Ese fue
y quizs continuar siendo al menos por algn tiempo su primer recurso para contar
historias. La vorgine de la naturaleza finalmente devora al texto, territorio que los autores
exploran con la brjula de la escritura.

Ante un paisaje preponderante, una geografa vasta e inasible. Por ello, Walter
Mignolo plantea la necesidad de que nuestros autores sealen su lugar de enunciacin39.
Para una escritura que se produce fuera del territorio propio y cuya geografa no est
condenada a la crcel de los lmites geogrficos, queda la alternativa de sealar un espacio
que no es necesariamente un pas, sino un posicionamiento, una seleccin que los autores
del mundo postcolonial tienen la opcin de hacer no ya sobre su lugar de origen, sino en el
mapa del mundo. Nair Mara Anaya Ferreira refiere la posible bsqueda de una identidad a
partir del no lugar: El aqu debe ser el ncleo de toda bsqueda de identidad cultural, an
cuando dicha identidad surja precisamente del sentido de dislocacin (p. 31).40

Precisamente, si hay un problema que engloba todos los anteriores y con el que se
ha debatido, a lo largo de su Historia, el mundo postcolonial, es el de la identidad. La
literatura, ya sea desde la teora o la reflexin de varios de sus autores, ha jugado un papel
fundamental en la discusin sobre este tema.

38
Chinua Achebe: Todo se desmorona, Eds. del Bronce, Barcelona, Espaa, 1997, p. 67.
39
Walter Mignolo: Occidentalizacin, imperialismo, globalizacin: herencias coloniales y teoras
postcoloniales, (S.P.I.).
40
El subrayado es mo.
31
La dcada de los sesenta fue la etapa de toma de conciencia y explosin de ese
conflicto. En el Caribe, dos voces se alzan con una postura de definicin identitaria radical:
Aim Cesaire, con el poema-manifiesto Discurso sobre el colonialismo (1955) y Frantz
Fanon, con el ensayo Sobre el pretendido complejo de dependencia del colonizado, de su
libro Piel negra, mscaras blancas (1968).

El primero exige superar el pasado colonial por medio de la revalorizacin de la


herencia de la cultura africana. Adems, refiere el desarraigo y la desposesin cultural
padecida por los esclavos africanos, da voz al relato de las vctimas. Posiblemente, sta no
sera la postura actual ms provechosa, pero en su momento s mostr a los sujetos
postcoloniales su historia silenciada. Fanon desmitifica las falsas imgenes de esta regin,
conformadas por la psicologa, Historia y literatura occidentales, con un afn tambin
superador de los traumas coloniales. Ambos autores fueron las figuras representativas del
movimiento de la Negritud, del que se derivaron otros como la Creolidad o el Renacimiento
de Harlem, todos con la limitacin de que conformaban una imagen monoltica de nuestras
identidades obviando su carcter intercultural, pluricultural y diverso, as como que, de un
modo errneo, pretendan una definicin del mundo postcolonial a partir de la primaca del
componente racial negro. Por ahora, la empresa de bsqueda identitaria sera relativamente
fallida. Occidente tambin haba colonizado al Nuevo Mundo con su pensamiento de
sistema.

Sin embargo, llegaron los ochenta y la teora postcolonial, heredera del


postestructuralismo, se apropi de los planteamientos de Derrid, en Lingstica y
Gramatologa, sobre la no existencia de un origen y un sentido, significado ltimo de los
textos. Estas conclusiones no slo se aplicaron al anlisis de las obras literarias del Nuevo
Mundo, sino a la descripcin de las caractersticas culturales del mismo.

De este modo, la reflexin sobre el signo lingstico traz el camino de conceptos


ms contemporneos como el de identidad mltiple, relacional o rizoma (esta
denominacin tambin proviene de Derrid, quien a su vez la tomara de Deleuze y
Guattari). La categora de identidad rizoma ha sido desarrollada por el pensador

32
martiniquense Edouard Glissant. Con ella se caracteriza a una cultura e identidad
procedentes de la mezcla de dos o ms elementos de diversas culturas, cuyo intercambio se
produce en una situacin de igualdad entre las partes relacionadas y del que devienen
resultados imprevisibles.41

Esta nocin de identidad supone un cambio drstico frente a su antecesor: el


concepto de transculturacin, introducido por Fernado Ortiz en su libro Contrapunteo
cubano del tabaco y el azcar. Ortiz tambin refera que las culturas nacidas en las colonias
eran resultado de la combinacin de otras dos o ms. Sin embargo, este autor asociaba la
transculturacin a la aculturacin y la deculturacin, que planteaban el predominio
de la cultura metropolitana sobre la nativa. Si bien tales procesos describan la pasada
realidad de la colonizacin, en las actuales e intensas relaciones de mezcla cultural es
necesario pensar en una especie de equilibrio entre los elementos interrelacionados. El
trayecto recorrido en la reflexin sobre nuestra manera tradicional de entender los signos
permiti vislumbrar una nueva forma de concebirlos. Pensar de un modo diferente las
palabras condujo a la renovacin de nuestro concepto de identidad y cultura.

La bsqueda identitaria, personal o colectiva, es un elemento comn a los textos


postcoloniales42, cuyos autores se enfrentan al dilema de tener que emplear herramientas,
como la misma escritura o la lengua, provenientes de una tradicin cultural ajena o no del
todo propia.

Vidias Naipaul, en Leer y escribir, plantea que su deseo de ser escritor estuvo ligado
a la conciencia de que el mismo provena de una literatura ajena: Deseaba ser escritor;
pero junto a aquel deseo, adquir la conciencia de que la literatura que me lo haba
despertado proceda de otro mundo, muy alejado del nuestro.43

41
Edouard Glissant: Introduccin a una potica de lo diverso, Eds. del Bronce, Barcelona, Espaa,
2002, p. 39. (En Karla Calvio Carbajal: La potica de la relacin. Concepcin de identidad y
textualidad caribea, Trabajo de Diploma para Licenciatura en Letras, Facultad de Artes y
Letras, Universidad de La Habana, Cuba, 2008, p. 16.)
42
Este es otro de los problemas trabajados por Nair Mara Anaya Ferreira en el texto que sirve
como punto de partida a este ensayo.
43
Vidias Naipaul: Leer y escribir, Ed. Debate, Madrid, Espaa, 2002, p. 21.
33
Asimismo, habla de la novela como un gnero importado y reflexiona sobre algunos
de los problemas que la misma le traa en el momento de escribir:
La novela era un gnero importado. Para el escritor de la metrpoli solo
supona un aspecto del conocimiento de s mismo. A su alrededor haba un
conjunto de conocimientos distintos, otros gneros imaginativos y otras
disciplinas. (). A diferencia del escritor de la metrpoli, yo no posea
ningn conocimiento sobre el pasado. Para la mayora de nosotros, el pasado
de nuestra comunidad acababa en nuestros abuelos; no podamos ver ms
all.44

Esta ausencia del pasado se traduce, para Naipaul, en la escritura de una narrativa
que colgaba sobre un vaco45. El autor llega incluso a referir que a travs del gnero
novela quizs los escritores carentes de pasado slo puedan contar una verdad a medias:
(...) cuando, como ocurre en la India, el pasado ha sido arrancado, y la historia se
desconoce, no se puede conocer o se reniega de ella, no s si un gnero prestado, como lo
es la novela, puede transmitir sino una verdad a medias, como una ventana dbilmente
iluminada en medio de la oscuridad.46

Encontrar un camino literario y enfrentarse al hecho de que la propia escritura es


una herencia del exterior supone para Naipaul una bsqueda identitaria que conlleva volver
la mirada a los colonizadores, a los cuales entiende, en el proceso de descubrimiento del
gnero novela, como fundadores: Fueron los primeros, y no lo saban cuando empezaron,
pero despus (como Maquiavelo en los Discursos y Montaigne en los Ensayos) s lo saben,
y el descubrimiento les entusiasma47. Para Vidias Naipaul finalmente este entusiasmo de lo
nuevo es una positiva herencia colonial pues de ella surge una fuerza irrepetible en la
escritura.48

En trminos generales, la bsqueda identitaria de los autores postcoloniales


conllev, casi inevitablemente, el cuestionamiento de los valores absolutos de la cultura,
literatura e identidad occidental y la enunciacin de estos autores desde una posicin, a

44
Vidias Naipaul: Leer y escribir, Ed. Debate, Madrid, Espaa, 2002, pp. 67-68.
45
Idem., p. 68.
46
Ibidem., pp. 85-86.
47
Ibid., pp. 96-97.
48
Ibid., p. 97.
34
conciencia, perifrica. Este posicionamiento del mundo postcolonial acarre, en teora
literaria, una concientizacin sobre la emergencia de nuevos sujetos lo que devino en la
entrada, dentro de la periferia, de las voces femeninas y del mundo gay. Los postcoloniales
descubrieron la periferia como un mecanismo de inclusin. Las delimitadas fronteras del
centro se vieron amenazadas.

Un paso fundamental fue la distincin entre canon y corpus, el aceptar la existencia


de un conjunto de obras cannicas, representativas de la literatura occidental (dgase La
Biblia, El Infierno de Dante, El Quijote), pero tambin de un corpus, de una produccin
textual de poca, de una literatura que se generaba en la marginalidad de este canon y era
fundamentalmente capaz de penetrar los lmites del mismo, modificarlo, pertenecer a ste e
incluso de generar las fuentes aunque no reconocidas de esas obras cannicas.

Los dos Premios Nobel caribeos de Literatura, el ya mencionado Vidias Naipaul y


Derek Walcott, han aportado las miradas posiblemente ms realistas y conciliadoras del
Nuevo Mundo. La actividad literaria los dota de la capacidad de llamar a las cosas por su
nombre y de tomar las herramientas necesarias, sin importar el origen, para la creacin.

Naipaul alude al vaco representacional de su pueblo, despus del desposeimiento


de la cultura original (africana, en este caso). Refiere la imposibilidad de su cultura de
autoconstruirse si no es a travs de la mirada de la metrpolis y el hecho de que la misma
slo es capaz de conformarse como Otredad, como diferencia (p. 28)49. El autor plantea que
nacer en la isla Isabella de su novela The Mimic Men es nacer en el desorden (p. 29) y
con ello potencia una reflexin reciente sobre la identidad postcolonial, a la que se libera
del esquematismo de la definicin, a la que se califica como indefinible. De este modo, los
postcoloniales escapan del crculo cerrado de los significados y comienzan a autodesignarse

49
En relacin con este concepto de diferencia, recomendara revisar: Jacques Derrid: La
Differance, en Stephen David Ross (ed), An Anthology of Aesthetic Theory, State University of
New York Press Albany, New York, EUA, 1984, pp. 411-436. (En este texto, Derrid habla de la
doble acepcin del trmino francs: differance como diferencia, un Yo que se contruye a partir
de la mirada del Otro, y como diferir, constante demora de un sentido final, de un concepto
sistmico, monoltico de lo que es el sujeto, la cultura o la identidad).
35
por medio de su vaco, de su indeterminacin. El estudioso cubanoamericano Antonio
Bentez Rojo, por ejemplo, describe la identidad postcolonial a partir de una teora del caos
y con la idea de que estas culturas son de una cierta manera.50

Derek Walcott aboga por asumir provechosamente la influencia de todas nuestras


herencias culturales. En La Musa de la Historia celebra el haber recibido de la metrpolis
una lengua literaria. Este aprovechamiento de la mezcla intercultural no supone el olvido de
la crueldad del pasado, del elevado nmero de vctimas que supuso el choque entre las
culturas imperiales y sus colonias. No se trata de olvidar, mas s, sobre todo para los pases
en los que la colonizacin pertenece a una experiencia pretrita, de autnticamente superar.

La posicin de ambos autores habla del potencial creativo del mundo postcolonial,
un potencial generado por la libertad que, aunque parezca absurdo, procede de sus propias
circunstancias de esclavitud. La idea de vivir en un vaco puede resultar desalentadora si se
observa desde una perspectiva occidental y sobre todo, desde un viejo concepto de
identidad. El hecho de vivir en una nada, sin una cultura de origen o unas caractersticas
culturales determinadas, puede justamente generar la sensacin de que en la nada no hay
algo sobre lo cual sostenerse; pero sera ms provechoso considerar que en la nada no hay
un todo que limita.

El hecho de abrirse a todas las influencias culturales posibles y de materializar en la


escritura estas influencias, coloca a los textos postcoloniales en el espacio de una literatura
verdaderamente universal. Al poseer mayor cantidad de referentes culturales, la misma
encontrar ms lectores en el mundo capaces de decodificar o de identificarse con esos
referentes. Esa literatura, y por tanto este mbito cultural, ser libre en la multiculturalidad
de su escritura y tambin de su pblico.

En trminos generales, lo postcolonial se presenta como un trmino de carcter


histrico (posterior a la colonizacin), como residuos de colonialismo (experiencia de

50
Antonio Bentez Rojo: Introduccin, La isla que se repite, (S.P.I.).
36
pasado que explica la realidad de presente de ciertas reas del planeta), tambin se asocia
con el pensamiento descolonizador y con una de las escuelas de la teora literaria pero,
sobre todo, con una potica escritural que no est totalmente sujeta a una cronologa ni a un
rea cultural y sobre la cual inevitablemente tendremos que depositar, cada vez ms,
nuestros ojos.

La literatura del Nuevo Mundo se enfrent a un escenario problemtico, pero supo


convertir al mismo en un pre-texto, en un productivo punto de generacin de ms y ms
literatura. Es preciso que sigamos el camino de esta respuesta en todos los planos de nuestra
existencia y participacin social. Debemos convertir cada conflicto en un estmulo y no un
obstculo para la creacin y el ejercicio de nuestra libertad. Con el peso inmediato de la
esclavitud y la explotacin y sin muchos recursos para escapar de ellas, los indgenas
continuaron representando sus Tlloc y Quetzalcatl en las fachadas de las iglesias y los
negros hicieron de su dolor una meloda que ha sobrepasado los siglos como una parte
sustancial de la msica. Si regresramos a la frase de Marcuse, a partir de este impulso
inherentemente creativo de nuestras culturas, descubriramos que tal vez la nica manera de
vivir libremente se encuentra en la forma esttica51, fundamentalmente en un mundo que,
por su alternativa falta de creatividad y obediencia, es un mundo esclavo.

51
Consideremos la mayscula que el propio Marcuse coloca a la Forma esttica como va por
excelencia para acceder a la libertad.
37
David Toscana: malabares con la historia

los libros que conservo son la vida,


David Toscana

La lanza, en una combinacin con otras, trazando en el aire una rueda de la fortuna.
La comparte con algn amigo y la hacen pasar de un lado a otro en la forma de un arco que
los escoge como su punto de partida y destino. Se queda slo con ella, la sostiene en una
mano, la muestra al pblico. La proyecta hacia lo ms alto, da una voltereta y la recoge
nuevamente con una mano en la espalda. No se le ha escapado y lo demuestra para sorpresa
de sus espectadores. La coloca en su barbilla y camina con ella en un ejercicio de
asombroso equilibrio. No es de goma, aunque s maleable segn las emociones; se parece a
otras, aunque ninguna es idntica; tiene irremediablemente el cuerpo de una esfera donde
podemos leer pasado, presente y futuro con la efectividad de una baraja. No es bola,
circunferencia, baln, ni pelota. Es la historia de Santa Mara del Circo.

Lo primero que hace una historia es tender sus ramas en la bsqueda del sol y el
infinito. Toma un impulso, se mueve en retroceso. Su vertiente inicial es su propio pasado.
El presente de la historia reclama el cmo se lleg hasta aqu. El presente demanda su
antecedente. De este modo, la novela de Toscana necesita del regreso inicial de su fbula.
Tras toda una discusin sobre la posibilidad de un nuevo nombre para el personaje de
Natanael, se realiza un flash back que explica el estado de actual decadencia de don Alejo y
el resto de los integrantes del circo. En este retorno, se plantea el conflicto detonador de la
trama: la ruptura entre los hermanos Mantecn por el amor de una mujer, Narcisa, que
provoca la desintegracin del grupo en los ms exitosos, por un lado, y los artistas de
fondo, por el otro. La trama de Toscana se queda con los fracasados. Las historias de xito
estn a veces consumadas. En el fracaso quizs hay ms tela por donde cortar, se tienden
ms ramas hacia el sol luminoso de cualquier ficcin.

La digesis de Santa Mara... no slo se prolonga sobre los sucesos sino hacia sus
diferentes personajes. Casi todo relato implica una figura, la vida de un carcter. De esta
forma, la historia se regresa tambin al pasado de sus personajes. Tras el dilogo inicial
38
entre varios de ellos, se producen diferentes analepsis al descubrimiento de los mismos por
don Alejo y al origen de sus nombres artsticos. As acontece con la analepsis al momento
de la crucifixin de Anglica, la mujer peluda, de cuyas condiciones fsicas se deriva su
nombre de Barbarela:
La llevaron a rastras por el resto del viacrucis hasta la loma que haca
las veces de Calvario. Ah los guardias romanos le quitaron sus vestiduras y
horrorizados por el cuerpo velludo de Anglica, pero sobre todo por los rizos
que le brotaban de los pezones, se olvidaron de echar suertes con su tnica.
Le ataron los brazos al travesao y no daban con la manera de levantar la cruz
porque Anglica representaba con muy poca dignidad el papel de Cristo ().
() don Alejo haba salido a pasear. Atestigu cuanto estaba
ocurriendo y su visin de empresario circense le afirm que el peor
momento para exhibir a una mujer como sa era precisamente durante una
fiesta religiosa; en su circo, por el contrario, sera todo un xito. De
inmediato se le ocurri llamarla Barbarela.1

El problema de la denominacin es una constante en la novela. Nombrar, grado cero


de contar. Como en el caso de Barbarela o Natanael, las historias de los personajes son en
gran medida sus nombres. Para el segundo, la cuestin del apellido adquiere suma
importancia y a partir de ste recrea, en reiteradas narraciones analpticas, el supuesto
linaje de su familia. La trama, como un acto de nominacin del sujeto y el mundo, se
vuelve una forma de connotar al personaje. La historia y el nombre le otorgan un cierto
valor al hombre. Incluso tener una historia es una forma de subsistencia dentro de ella.
Flxor, otro de los caracteres de la novela, discurre sobre la forma de pasar a la Historia por
medio del nombre: A Luis XV, aunque fue el hombre ms poderoso del mundo, lo
recordamos por los muebles de su poca; a Pierre Lotard, pese a ser el ms grandioso
trapecista, lo recordamos por el leotardo; la idea es ponerle tu nombre a algo, como el
zepeln, el newton, la clave Morse, la chicuelina (pp. 70-71).

Adems los nombres estn estrechamente ligados a la caracterizacin de los


personajes y a su papel dentro del espectculo circense: Flxor, el contorsionista; Narcisa,
la mujer de prominentes nalgas cuyo principal recurso es el atractivo fsico; Mandrake, el
mago; Hrcules, el fortachn en deterioro; el cerdo, un animal sin nombre. El propio ttulo

1
David Toscana: Santa Mara del Circo, Random House Mondadori, Mxico, 2004, pp. 56-57.
(Todas las citas sern tomadas de esta misma edicin del libro y en adelante, slo se colocarn
las pginas de su ubicacin entre parntesis y al final de cada fragmento citado.)
39
de la novela es resultado de una prolongada discusin entre los artistas con respecto a la
denominacin del espacio. Por dems, el nombre de Santa Mara del Circo es una forma de
poseer el lugar y refundarlo mediante la reinvencin de su historia: Mandrake asinti y
asegur que la nica forma de tomar posesin del lugar era refundndolo, nombrando de
nuevo el pueblo, sus calles, el ojo de agua, y reiniciando su historia (p. 84). Tres objetivos
bsicos del acto de contar: denotar, connotar y poseer.

Por otro lado, la historia de los personajes no slo aparece como pequeos flashes
analpticos que interrumpen la voz de un narrador omnisciente el cual en realidad se
presenta minoritariamente en la trama. Los sucesos se dividen en diferentes partes en que
los hombres y mujeres del circo relatan sus propias historias en primera persona. La
historia queda en la voz de sus protagonistas. De este modo, la ficcin se bifurca hacia un
mayor nmero de vertientes. La fbula no es slo una lnea central en la que intervienen
alternativamente quienes ejecutan la accin, sino una raz dispersa entre lo contado e
imaginado por mltiples voces.

La historia tambin se prolonga hacia el interior de esas voces. Los personajes no


slo refieren hechos relacionados con sus vidas, sino que se mueven en el terreno de
verdaderos inventores de relatos propios o ajenos. Flxor, por ejemplo, en uno de los
momentos correspondientes a su narracin en primera persona, recrea la historia como
hiptesis, como una trama hipottica sobre un personaje que no pertenece al universo
ficcional pero que el personaje-narrador incluye dentro del repertorio del Circo Hermanos
Mantecn. Este relato funciona como una especie de ejemplo contaminado de crtica y
esencialmente pardico en la medida en que crea nuevos niveles de significado e ilusin2
y muestra, como tesis general de la obra, que el verdadero circo sucede en el espectculo
cotidiano y pattico de la vida en sociedad. Cuenta Flxor:
Yo no s cul ser el da en que se renan cientos de personas para ver cmo
hace sus balances, sus estados de resultados, cmo suma cifras y borra
cuando se equivoca. Damas y caballeros, nios y nias, desde el norte de la
repblica, graduado en Colegio Civil, con diploma de contador pblico y

2
La traduccin es ma: Irony and parody become the major means of creating new levels of
meaning -and illusion, en Linda Hutcheon: Defining parody, en A Theory of Parody. The
Teachings of Twentieth-Century Art Forms, Routledge, London, 1985, p. 32.
40
privado, Circo Mantecn Hermanos se enorgullece de presentar a su
contador exclusivo, Otiliano Ruiz de la Vega (p. 72).

A lo largo de las secciones en que los personajes ejercen la funcin de narradores


tambin se plantea la relacin entre historia y deseo. Hrcules idealiza su pasado y seala
un cambio hacia un deterioro progresivo de su fuerza fsica. Su historia deseada, adems de
ese pasado, es la de otro hombre, Eugenio Sandow, cuyo relato sostiene con la alusin a dos
textos escritos que ponen en evidencia la tradicional relacin entre libro e historia, y con
una fotografa de esa figura. El deseo es tambin un rasgo que define, segn Hrcules, una
diferencia marcada entre l y su interlocutora, Barbarela; rasgo que slo los igualar con el
paso del tiempo:
Ahora mismo, con toda mi fofez, sigue existiendo una gran diferencia entre
nosotros. Sigo siendo deseable, bien lo sabes; pero cada vez menos, y
llegar el da en que el deterioro nos iguale, no s cundo. Tal vez siendo un
anciano acabar por convertirme en esa morsa desparramada y gelatinosa,
en un monstruo como t, como el enano, sobre todo como don Alejo, y la
distancia entre nuestras humanidades ser tan poca, que t y yo podremos
compartir aunque sea un poco de vida (p. 83).

Al final de esta parte, Barbarela pide a Hrcules que le entregue la foto de Sandow:
Por lo pronto dame la foto de Sandow -dijo ella, y enterr la mirada (p. 83). Una vez ms,
la conexin entre historia y deseo. Los personajes pretenden apoderarse de la historia
deseada como una forma de superar la experiencia real vivida.

Foucault plantea que el final de la poca clsica de la literatura, perodo que


enmarca entre los siglos XVII y XVIII y de cuyo trmino responsabiliza a la figura de
Sade, lo determina un cambio en el vnculo entre deseo y representacin: No es ya el
triunfo irnico de la representacin sobre la semejanza; es la oscura violencia repetida del
deseo que agita los lmites de la representacin3. En Santa Mara... podemos hablar ms
que de un deseo poderoso que transgrede los lmites de lo tradicionalmente representado, de
un autntico deseo del cuerpo de la historia como una forma de acceder a la experiencia
vital deseada. Con los personajes de Toscana no estamos ante la representacin del deseo,
sino ante un verdadero deseo de la representacin.

3
Michel Foucault: El deseo y la representacin, en Las palabras y las cosas, Siglo XXI Edits.,
Mxico, 2007, p. 208.
41
En general, los relatos en primera persona hacen que la historia acte como espacio
de la confesin hay un momento posterior de la novela en que incluso se colocan las
palabras de don Alejo en el confesionario del cura Natanael . Aqu los personajes aluden a
sus deseos, frustaciones, hacen explcito el lado ms interno de sus psicologas, las cuales
tiene una caracterstica en comn: la imaginacin, la necesidad de inventar sus propias
historias, de vivir tramas creadas por una autntica vocacin de narrador.

Lo interesante es que estas historias adoptan la forma del dilogo como narraciones
que incluso se inician con un guin. Cada una se dirige a un narratario, cuya identidad es,
en la mayora de los casos, la revelacin final de esa parte. Por otro lado, se establece una
continuidad narrativa con el interlocutor que consiste en que el ltimo narratario revelado
es aqul que toma la voz en la siguiente seccin en primera persona de la trama. As se
conforma una dinmica, como la del dilogo, de emisin y respuesta o nueva emisin en
que un relato desencadena otro, otro y otro, y se rompe la unidireccionalidad del lenguaje
tpica de un narrador omnisciente o de una primera persona monologante. De hecho,
muchas de las narraciones en primera se inician como contrapartida o afirmacin de lo
antes dicho por algn otro personaje. Mgala habla contundentemente sobre lo necesario o
problemtico de tener un acervo de relatos:
Las historias del enano sobre sus ancestros no me parecen una simpleza;
sean verdad o mentira, es importante tener relatos; es lo que nos da derecho
a pisar un suelo y tener un nombre. Segn Mandrake, si vivimos en Santa
Mara del Circo uno o dos aos todo pasar a ser propiedad nuestra. No s
de dnde sac eso. Si el da de maana o dentro de diez aos relatamos la
manera como nos apropiamos de las casas, no slo nos echan de aqu,
tambin nos meten en la crcel por rateros (p. 105).

Toscana dinamiza su escritura con el uso de diversas voces que dialogan y a la vez
narran. La figura del narratario y en general la del receptor es redefinida, pues el primero
ya no slo juega el papel de escucha sino tambin de generador de relatos. Textos como
Santa Mara del Circo sealan un camino de lo literario hacia lo oral. Eso no implica
necesariamente que los relatos pierdan su carcter de narraciones escritas, sino que se
acerquen cada vez ms, en esa bsqueda permanente del escritor por acercarse a los
lectores y mantenerlos pegados a la pgina, al movimiento constante de la oralidad, al
discurso que se desplaza de la emisin a la respuesta, de un relato que da lugar a otros mil y

42
un relatos, de un escucha al que se apela, en reiteradas ocasiones, para ficcionalizar su
participacin y la inmediatez de lo que se cuenta.

Para Barthes, el acercamiento de lo literario a lo oral es la gran utopa del escritor,


es su imposibilidad de resolver el problema de dirigirse a un lector sin usar su mismo
lenguaje, el del habla: Cada escritor que nace abre en s el proceso de la literatura; pero,
pese a condenarla, siempre le otorga un aplazamiento que la literatura emplea en
reconquistarlo; puede crear un lenguaje libre, se lo devuelve fabricado, pues el lujo nunca
es inocente: es ese lenguaje asentado y cercado por el inmenso impulso de todos los
hombres que no lo hablan, el que debe seguir usando.4

Por otro lado, Gabriel Zaid considera que el universo del libro es el de una
conversacin: (...) se pudiera decir que publicar un libro es ponerlo en medio de una
conversacin, que organizar una editorial, una librera, una biblioteca, es organizar una
conversacin. Una conversacin que nace, como debe ser, de la tertulia local; pero que se
abre, como debe ser, a todos los lugares y todos los tiempos5. Este autor llega incluso a
plantear que la verdadera funcin (...) de los libros es continuar la conversacin, por otros
medios.6

Con Toscana quizs se demuestra que ya no est tan distante la utopa de lo oral.
Sin dejarnos engaar por la sola fsica del texto escrito, podramos decir que hay un
desplazamiento del habla a la lengua literaria. Si para los lingistas el habla es la
concrecin material de la lengua, lo cierto es que puede que la lengua de ciertos autores sea
la materializacin de esa habla que el tiempo y la constante transformacin de los usos
lingsticos apenas permite conservar en los sistemas, siempre incompletos, de los
diccionarios. Ms all de lo que se ve, de un lenguaje escrito con la necesidad de marcar
una diferencia porque de ah proviene su xito, encontramos tambin una semejanza, un
efecto ms dinmico a la manera del cuentacuentos oral que nos ensea el camino de una
4
Roland Barthes: La utopa del lenguaje, en El grado cero de la escritura, Siglo XXI Edits.,
Mxico, 2009, p. 88. (El subrayado es mo.)
5
Gabriel Zaid: Los libros y la conversacin, en El costo de leer y otros ensayos, CONACULTA,
Mxico, 2004, p. 37.
6
Idem., p. 43.
43
literatura no slo conforme con ser escrita, sino que se escribe para hablar cada vez ms la
lengua de su lector.

En la misma Santa Mara del Circo se hacen ciertos guios al receptor. Mientras los
personajes narran su historia, se apela, con el empleo de la segunda persona, a un
interlocutor an confuso que bien puede identificarse con el lector. En esos momentos,
narrador y lectores dialogan de manera inmediata. En casos como en las narraciones de don
Alejo, la revelacin final del narratario produce un efecto de ruptura de expectativas que
hace a los receptores del texto objetos de la misma parodia. Linda Hutcheon plantea que la
parodia es una sntesis bitextual. Yo me atrevera a decir que en ocasiones funciona como
un recurso que establece una analoga afirmativa o crtica entre dos o quizs ms
elementos. En ese sentido, preferira considerar la parodia como lo hace en algn momento
de su texto la misma Hutcheon: podra decirse que la parodia se parece a la metfora7. El
lector, que hasta entonces se ha credo sujeto del discurso del narrador, descubre que su
papel en realidad pertenece al de un marrano. Aqu la parodia entabla una relacin
implcitamente metafrica y muy riesgosa, por el efecto que pueda producir en los
receptores, entre ambas figuras.

El lector tambin es interceptado por medio de su tipificacin como pblico del


circo en el universo ficcional. Durante una de las intervenciones de Narcisa, los lectores
son sealados en su tradicional funcin de voyeur:
() a ratos pienso en otra posibilidad: somos parte de un nuevo acto, y all,
escondido tras las lomas, con sillas de lona y prismticos, hay un pblico
malsano que pag un boleto de precio exorbitante para atestiguar nuestro
deterioro, viendo qu hacemos, si nos detruimos los unos a los otros, si nos
morimos de sed o de hambre. Hacen apuestas sobre quin ser el primero en
caer. Seguro ovacionaron quedamente cuando encontramos el agua. No
estn tan idiotas, habrn dicho, aunque quizs les decepcion un poco no
vernos desesperados, con la boca seca, bebiendo nuestros orines y
volvindonos locos como dicen que se vuelven los muertos de sed (pp. 126-
127).

7
La traduccin es ma: Parody is a bitextual synthesis (Golopentia-Eretescu 1969, 1971) (). In
some ways, parody migth be said to resemble metaphor, en Linda Hutcheon: Defining
parody, en A Theory of Parody. The Teachings of Twentieth-Century Art Forms, Routledge,
London, 1985, p. 32.
44
Ese sealamiento intenta quebrar la distancia que tiende la pgina entre la historia y
su escucha. El lector se convierte en personaje de la trama. Ya no se le trata con el respeto
del cliente que siempre tiene la razn, sino como un integrante ms de la ficcin al cual
tambin conoce y de algn modo domina el escritor. Aqu se produce una inversin
implcita de papeles y el lector voyerista se siente observado. La historia permite que el
receptor se descubra a s mismo en su rol dentro de la literatura. No slo los autores sino
tambin los destinatarios de los textos han mantenido su vnculo a partir de esa condicin
habitual de anonimato que implica cada obra. Aqu no se transgrede del todo esa condicin.
Autor y lector permanecen fsicamente ocultos tras el libro, pero quien escribe demuestra
su capacidad para ser mirado y tambin para mirar a su observador.

La historia adems nutre la corriente de sus relatos a partir de s misma. La trama,


para continuar narrando, bebe de su propia materia. Mgala, una vez asumido su oficio de
periodista, lleva a cabo un registro de los acontecimientos que suceden en Santa Mara del
Circo. Sus escritos se componen de frases ya referidas por el narrador omnisciente y hace
evidente el hecho de la cita al colocar entre comillas el fragmento retomado:
Tom la pluma de los autgrafos de Hrcules, se hizo algunos volantes y, tal
como se lo haba propuesto, comenz escribiendo la carpa no era sino una
gran burbuja a punto de reventar8. Relat lo mejor que pudo su llegada, su
extraeza al hallar los catres vacos y su nostalgia por los olores del circo; a
continuacin describi a don Alejo, tendido a media pista en un estado
aparente de muerte y con un marrano que pareca succionarle el alma por la
teta. Luego disfrut resear el susto de Balo cuando don Alejo le apareci
por la espalda, ech un grito de seora horrorizada, como gritan los
cobardes, y rematando: en venganza del ridculo que le hizo pasar, vino a
golpear salvajemente al pobre e indefenso anciano, y despus lo amarr al
mstil, abandonndolo ah para que el tiempo, el hambre o la sed acabaran
de matarlo como un perro (pp. 153-154).9

Hacia el final de la narracin anterior, la voz de tercera persona omnisciente cita


palabras que no han aparecido en la novela, las cuales supuestamente provienen de las
crnicas de Mgala. Hay un doble movimiento de la cita: el personaje cita al narrador
omnisciente y este ltimo a la vez cita al personaje. Queda disuelto el concepto de autora,

8
Ver, por ejemplo, la pgina 112 de la novela donde el narrador ya ha usado y generado suspense
con esta frase.
9
El subrayado es mo.
45
si consideramos que el correlato ms cercano del autor es una voz con el poder de la
omnisciencia y si, como hemos visto, los personajes son ficcionalmente tan generadores del
texto como el autor mismo.

La escritura no es slo el medio por el que la voz emite la historia. La escritura es la


mismsima historia; la escritura es ficcin. Lo que se escribe revela incluso su propio
carcter de mentira cuando el resto de los personajes niega la veracidad de lo relatado por
Mgala. Al mismo tiempo, lo escrito descubre su esencia de circunstancial verdad cuando
al personaje femenino se le plantea el conflicto de cualquier contador de historias que
consiste en no ser condenado por lo que relata de la vida, en ocultar al protagonista el texto
en que se narra su historia: Lo mir un rato, satisfecha y preguntndose quin mereca ser
la primera persona en leerlo. No dio con una respuesta, aunque sin duda Balo deba ser el
ltimo, o mejor an, ni siquiera deba conocer su existencia (p. 154).

Ya se ha mencionado la capacidad imaginativa comn a todos los personajes de la


novela. La trama de Toscana es la de un conjunto de personajes que viven una circunstancia
inventada por ellos mismos, que viven su propia ficcin. De esta forma, los mismos no slo
crean un nombre y un lugar para dar fin a la existencia nmada inherente a los artistas del
circo, sino que construyen toda una sociedad dentro de la cual escogen, por azar, un oficio
(pp. 88-94).

No se trata, en este caso, de la clsica estructura en abismo, de la colocacin de


una historia dentro de otra. Lo que encontramos es una ficcin que narra otra ficcin, un
universo diegtico que consiste en la ficcin misma. Interesante aqu es ver cmo la ficcin
inventada por los personajes se apodera cada vez del mundo ficcional creado por el autor.
La ficcin devora a la ficcin. Cada personaje se va creyendo progresivamente la mentira
de su oficio y vida en Santa Mara:
Para entonces don Alejo nuevamente se haba sumido en su letargo y
Barbarela dedic todo su esfuerzo a reanimarlo. Con la ayuda de Hrcules
lo acomod sobre su catre en una de las casas vacas y le llev agua en una
jarra que trajeron de la carpa. Le echaba pequeos chorros en la boca
abierta y al cabo de un rato el movimiento del pescuezo indicaba que la
46
haba tragado. (). Hrcules entr con una veladora encendida.
Toma dijo para que veas lo que haces.
Desde cundo tan amable? pregunt Barbarela.
l no respondi sino para sus adentros. Algo me ocurre, me siento
distinto. En su acostumbrado papel de hombre rudo jams hubiera ofrecido
una veladora ni a su propia madre. Soy una putilla (pp. 161-162).

La trama de Santa Mara del Circo tambin invade el terreno de la Historia, a la


cual no parece tratar con la sacralidad que demanda su mayscula. Uno de los personajes
de la novela, Mgala, contrasta su presente que es tambin el presente inmediato de los
lectores con el gran mito fundacional de la cultura mexicana: Quizs hubo una poca en
la que un montn de indgenas poda encontrar un guila devorando a una serpiente y decir
aqu es, aqu nos quedamos a crecer y multiplicarnos; pero hoy cada pedazo de tierra tiene
dueo, hasta este trozo de desierto est registrado en la oficina de un juez, con firmas,
sellos y timbres; hoy hubieran recibido a balazos a esos indios de Aztln sin respetar las
profecas de sus dioses (pp. 105-106).

La Historia es portadora de una visin caduca que se hace evidente por la distancia
crtica que persigue todo efecto pardico10. Por ello, la historia ficcional funciona como un
mecanismo de reformulacin y actualizacin del pasado; lo que demuestra que gran parte
de la Historia de presente se contruye en la literatura, en los textos literarios
contemporneos a los sucesos an no catalogados como histricos. La voz narrativa de El
ltimo lector, del propio Toscana, dice: Un libro de historia habla de cosas que pasaron,
mientras una novela habla de cosas que pasan, y as, el tiempo de la historia contrasta con
el de la novela, que Lucio llama presente permanente, un tiempo inmediato, tangible y
autntico.11

La literatura apela a una sustancia de vitalidad de las historias que no siempre


intenta configurar grandes smbolos, sino retratar parcialmente una realidad que el deseo de
sobrevivir en el tiempo y de idealizar el pasado con fines especficos convierte
posteriormente en mito. Con Toscana, la ficcin literaria intenta hacerse justicia y rescata

10
Linda Hutcheon: Defining parody, en A Theory of Parody. The Teachings of Twentieth-Century
Art Forms, Routledge, London, 1985, p. 32.
11
David Toscana: El ltimo lector, Ed. Alfaguara, Mxico, 2004, p. 115. (El subrayado es mo.)
47
ese sustrato de inmediatez y parcialidad que distingue las historias de la Historia.

Santa Mara... se regresa a la Historia pasada para sealar un cambio. Dice Balo:
Ahora el arte de la guerra se desarrolla en un escritorio, con cientficos que jams han
pisado un campo de batalla, matemticos hablando de accin, reaccin, fuerza de gravedad,
parbolas, distancias y coordenadas (p. 109). Las obras literarias han sido condenadas por
la imposibilidad de producirse en ellas un cambio ms all de un marco restringido de
posibles lecturas , por su carcter de letra muerta. Tal vez la muerte de la letra no consiste
en la fijeza de sus formas, sino de sus significados. El discurso de la Historia que fija un
sentido a la vez cava su propia sepultura. Toscana aclara que los hechos y sus sentidos no
son atemporales, sino que estn ligados a una circunstancia histrica. Al declarar la
esclavitud de la trama y del contenido al contexto, algunas obras liberan su sentido e
insuflan a lo literario el aliento de lo nuevo, de algo que est por venir, le dan el
movimiento de la vida. Muestran los lmites de la palabra temporalmente dicha y potencian
otro sinnmero de palabras que estn por enunciarse como continuidad u oposicin a
cualquier texto literario.

Sin embargo, en la digesis de Toscana aparecen, a veces de manera inevitable,


seales de varios tiempos: fechas histricas, el transcurrir del da y de la noche, la llegada
de la vejez, el temor a la muerte, la muerte; pero hay una voluntad de que el tiempo no
domine a la fbula, que la imaginacin de la cual nace todo relato imaginacin que tiene
que ver con lo que se crea y no necesariamente con lo que se ve no sea apresada por el
tiempo. Dentro del plano de lo ficcional, de lo inventado que slo existe en el planeta con
leyes propias de la literatura, la fbula encuentra su condicin infinita, es decir, no finita en
el tiempo. En el pueblo de Santa Mara, el nico elemento de paradjica modernidad es un
reloj que no funciona, un reloj que marca siempre la misma hora, que est detenido en el
tiempo, en una hora imprecisa pues ni siquiera sa se puede determinar, en un no tiempo
que es el mismo incluso cuando la historia se acerca a su desenlace: Hrcules seal hacia
el reloj de la iglesia; vio la manecilla hurfana, la cartula manchada de orn. / Es la
misma hora que cuando llegamos dijo . La misma hora de siempre (p. 286). Son varias

48
las obras literarias que han encontrado su hora de siempre en el terreno de una historia
regida por una imaginacin frtil, de una historia que existe y existir siempre dentro de la
ficcin y fuera de la Historia.12

Hutcheon refiere que la parodia, al transcontextualizar obras, palabras y hechos e


invertir irnicamente su funcin y sentido, es repeticin con diferencia. Adems plantea
que, al igual que la metfora, supone que el decodificador construya un segundo sentido
haciendo inferencias de oraciones superficiales13. Todo esto seala un carcter
esencialmente deconstructivo de lo pardico14 que Toscana utiliza para explicitar los
mecanismos tradicionales que ha empleado el discurso de la Historia.

En una de las partes en que Mgala acta como narradora se desnudan los
componentes que integran la Historia (personajes, mitos, fechas), se evidencia el hecho de
que la misma es un mecanismo de posesin territorial y adems queda demostrada la
necesidad de configurar un discurso histrico especfico dominado por la unidad del hroe
(la explicacin de su identidad con un yo y una sola respuesta a la pregunta de quin es?,
su pertenencia a un lugar, el hecho que tiene una importancia y un conjunto de
sobresalientes batallas):

Necesitamos fundamentar el derecho a ser legtimos propietarios de Santa


Mara del Circo, y para eso hace falta una historia con personajes ilustres y
hechos heroicos (); y si Barbarela quiere imponerle el nombre de Timoteo

12
No ms hay que tener cuidado porque la vida hace un mal chiste a la ficcin y lo que en
un tiempo era imaginacin, ms tarde puede convertirse en realidad; lo que cierta literatura proyect
hacia el futuro, puede que el tiempo real lo transforme en pasado. Una vez ms, se debe hace el
intento de imaginar fuera de cualquier tiempo.
13
Linda Hutcheon: Defining parody, en A Theory of Parody. The Teachings of Twentieth-
Century Art Forms, Routledge, London, 1985, pp. 32-34.
14
La caracterizacin que hace Hutcheon de lo pardico, como un recurso que seala una
diferencia con respecto al elemento parodiado y por tanto difiere o ampla el sentido del ltimo, es
una mezcla de los conceptos de differance y deconstruccin de Derrid. Este autor parte de la
combinacin entre los actos de diferenciar y diferir el significado. Se trata de generar nuevos
significados -sin llegar a un sentido ltimo- a partir de un ejercicio inicial de diferenciacin. Tales
reflexiones lo conducen al concepto y al acto de deconstruccin de los oposiciones binarias que
tradicionalmente han configurado sistemas culturales, identitarios y lingsticos regidos por la
unidad y los sentidos totalitarios, por una falsa semejanza interna que obvia las interminables
diferencias inherentes a todo sistema.
49
de Roncesvalles al tipo de la estatua, necesita decirnos quin es ese
personaje, dnde luch, qu cargo ocup, por qu es importante para nuestra
poblacin; ms otras cosas ntimas que dan a los personajes su cariz de
hombres verdaderos (). Yo como periodista me puedo ocupar de ir
documentando nuestra historia; pedirle a Mandrake que me repita las
palabras de la fundacin, y ponerles fecha de hace trescientos aos,
endilgarle la fundacin a un buen mozo espaol que luego termin en la
hoguera por judaizante; hablar de las grandes catstrofes, porque todos los
pueblos tienen un huracn, terremoto, incendio o peste dignos de researse
de generacin en generacin; crear nuestras leyendas, como la del circo
errante, que cada ocho de agosto, da en que las fieras devoraron a la bella
Penlope, hace un convite nocturno de almas en pena; todo por escrito, pues
slo las palabras impresas tienen un peso de verdad (p. 106).15

Hacia el final de la cita anterior, la novela explicita el hecho de que su historia


literaria tiene tambin la propiedad de fijar un mito, una leyenda. En El ltimo lector,
novela cuyo protagonista es un bibliotecario con un mtodo particular de seleccin literaria
que condena incluso a las pginas del propio Toscana, el narrador reflexiona sobre las
fronteras, en ocasiones indelimitables, entre Historia y relato pero fundamentalmente sobre
la imperceptible distancia entre ficcin y no ficcin; una distancia que es reiteradas veces
transgredida en Santa Mara del Circo:
Un especialista explic la manera de ordenar los libros segn el tema, la
fecha de publicacin, la nacionalidad del autor y otras variables,
asignndoles nmeros y letras. Jams habl de separar los libros buenos de
los malos, y en cambio asegur que la principal clasificacin se basaba en el
concepto de ficcin y no ficcin. () dnde estaba la frontera entre una y
otra? Dnde encajaban las memorias de un presidente? Una novela
histrica? Las vidas de los santos? De qu lado est Testimonio de un
soldado? Si hay contradicciones entre dos libros de historia o dos libros
sagrados, quin decide a cul le toca ser ficcin?16

Finalmente Toscana aborda el problema de lo ficcional con la mirada de un inventor


de relatos y somete cada una de sus manifestaciones (la vida, la Historia y la literatura) a la
minscula de toda historia donde lo imaginado, vivido o registrado se confunde en el
mundo alterno e inclasificable de la ficcin.

15
El subrayado es mo.
16
David Toscana: El ltimo lector, Ed. Alfaguara, Mxico, 2004, p. 116.
50
El ltimo es un acto de magia. Un sombrero negro, con la boca hacia arriba y una
mano que, con una vara, da vueltas en su interior. Algo se est cocinando. No saldr un
conejo, ni un pauelo que se convertir en flor, tampoco una paloma moviendo
nerviosamente sus alas, sino apenas un papel con una palabra escrita en letras de barro. El
barro se escurrir por la superficie blanca, lograr una correspondencia entre forma y
contenido. VIDA, ser la palabra esculpida en la hoja con unos trazos enormes como dos
ojos hipnticos. Asaltar la duda: puede realmente la vida contenerse en una palabra?,
puede alguna palabra contener la vida? Quin sabe; ste es un acto de magia.

51
J.M. Coetzee: ms all de la digesis y del discurso

No hay nada peor que lo que imaginamos


J.M. Coetzee

Aristteles atribuye el origen general de la poesa a la capacidad humana de imitar


la naturaleza y de sentir regocijo en el ejercicio de la representacin1. Tambin refiere que
toda felicidad humana o desdicha asume la forma de la accin; el fin para el cual vivimos
es una especie de actividad, no una cualidad2. De este modo, queda definida nuestra
inherente tendencia a representar el mundo por medio de la narracin de historias. La
mmesis est inevitablemente ligada a la digesis.

Digesis o fbula es, para Aristteles, la combinacin de los incidentes o sucesos


acaecidos en la historia3. Para representar estos incidentes, el escritor se vale de diversos
recursos entre los que se encuentra la diccin o discurso como la expresin de los
pensamientos de los personajes en palabras4. De este modo, el acto creativo, en trminos
literarios, se mueve entre el discurso como medio, la digesis como materia o
materializacin de ese discurso en la accin y la mmesis como resultado de la
combinatoria entre lo que se dice y lo que se cuenta.

Sin embargo, la naturaleza presenta ante los creadores una circunstancia que
Baudelaire hizo visible en su poema-manifiesto Correspondencias: la naturaleza no se
muestra en su totalidad ante los ojos del poeta, el cual debe descifrar los mensajes que
aqulla le enva a travs de smbolos. En este sentido, toda historia se encuentra frente a un
mundo que muestra y oculta, dice y silencia. La tarea del escritor es entonces hallar eso que
debe ser inevitablemente contado, eso que las historias no pueden excluir porque
constituyen una parte sustancial del todo.5

1
Aristteles: Potica, (S.P.I.), p. 12.
2
Idem., p. 23.
3
Ibidem., p. 23.
4
Ibid., p. 26.
5
Ibid., p. 31.
52
En Desgracia6 descubrimos una trama con ncleos estructurales y dramticos que se
materializan en una oscilacin entre ausencia y presencia, a travs de la elipsis y la
insinuacin, tras bastidores, ms all de la digesis y del discurso. En el plano de la
mmesis literaria, no slo importa lo dicho y lo contado, sino tambin lo que se ausenta de
la fbula y el discurso. Los silencios del mundo y del escritor tambin cuentan. Hay una
parte esencial de lo literario que tiene lugar fuera de la accin y la palabra.

Un gran silencio es aqul que oculta la propia mirada, que no da a la historia alguna
focalizacin. En Coetzee esto se concreta con el uso de un narrador heterodiegtico cuya
omnisciencia alternativamente suprime el lugar o la posicin desde los que se mira a la
fbula. No estamos ms que ante un narrador tradicional, pero muy conveniente para los
sucesos centrales de la trama que consisten en las relaciones sexuales prohibidas entre una
alumna y su profesor y el acto de una violacin que sucede fuera del escenario ficcional.

Tal conveniencia consiste en que la originalidad no est tanto en el relato como en


la supresin del juicio. De este modo, se configura una ilusin de objetividad por medio
de una ocasional y ficticia ausencia o no participacin del narrador en la digesis7. En
muchos casos, el ltimo apenas transmite los sucesos desde una supuesta postura de
imparcialidad. Una vez liberado del discurso moralizante, el texto parcializa al lector a su
favor mientras configura un universo receptivo centrado en la trama y ex-centrado del
juicio.

Ya Roland Barthes hablaba del nacimiento de una nueva escritura que no hace
evidente el acto de enjuiciamiento:
La nueva escritura neutra se coloca en medio de esos gritos y de esos
juicios sin participar de ellos, est hecha precisamente de su ausencia (...).
Se trata aqu de superar la literatura entregndose a una especie de lengua
bsica, igualmente alejada de las lenguas vivas y del lenguaje literario

6
J. M. Coetzee, Desgracia, Literatura Mondadori, Madrid, 2000. (Todas las citas sern tomadas
de esta edicin del texto y slo se colocarn los nmeros de pgina, entre parntesis, al final de
cada fragmento citado.)
7
Luz Aurora Pimentel, El relato en perspectiva. Estudio de teora narrativa, Siglo XXI Eds.,
Mxico, D.F., 2008. (Todas las categoras y generalizaciones de orden narratolgico que se
utilizan para el anlisis de la novela de Coetzee han sido tomadas de esta edicin y libro.)
53
propiamente dicho. Esa palabra transparente, inaugurada por El
extranjero de Camus, realiza un estilo de la ausencia que es casi una
ausencia de estilo. La escritura se reduce pues a un modo negativo en el
cual los caracteres sociales o mticos de un lenguaje se aniquilan en favor
de un estado neutro e inerte de la forma; el pensamiento conserva as toda
su responsabilidad, sin cubrirse con un compromiso accesorio de la forma
en una Historia que no le pertenece.8

Efectivamente, en Coetzee esta ausencia del juicio adems se corresponde con una
cierta austeridad de la forma, con un lenguaje que no pretende juzgar, de manera explcita,
ni a sus personajes ni a su historia y que a la vez plantea que las selecciones de un escritor
se hacen, en un primer momento, en el terreno de lo estrictamente literario. La forma, antes
de comprometerse con una actitud poltica o con la Historia, ha de responsabilizarse con la
literatura.

A pesar de ello, el estilo de la ausencia es en s mismo un estilo. Escribir desde lo


que se calla es tomar una decisin, emitir implcitamente un juicio. Esta decisin est a la
vez ligada a las circunstancias histricas inherentes a todo autor sudafricano o postcolonial
para quienes escribir desde el silencio, como en el caso de Coetzee, puede ser una salida
creativa a siglos de silenciamiento histrico y escritural. Optar por la ausencia implica una
eleccin, un juicio primordialmente literario. Si en Desgracia se omite el juicio explcito
del autor y el narrador con respecto a los personajes o la trama, que esto sea para ganancia
de la literatura. Como dijera el mismo Barthes: La forma es la primera y ltima instancia
de la responsabilidad literaria.9

Sin embargo, la obra s tiene pequeos momentos de valoracin, los cuales el autor
coloca con mucha suspicacia en los personajes. La novela comienza: Para ser un hombre
de su edad, cincuenta y dos aos y divorciado, a su juicio ha resuelto bastante bien el
problema del sexo (p. 7).10 Esta frase plantea el relativismo del acto de enjuiciamiento, lo
convierte en criterio y lo disfraza de caracterizacin. El juicio dice ms de quien lo emite
que del suceso comentado.

8
Roland Barthes: La escritura y el silencio, en El grado cero de la escritura, Siglo XXI Edits.,
Mxico, 2009, pp. 78-79.
9
Idem., p. 85.
10
El subrayado es mo.
54
Habra que preguntarse hasta dnde la caracterizacin de un personaje implica la
emisin de un juicio. Los personajes que ejecutan la accin son psicolgicamente
conformados no slo por sus actos sino tambin por sus palabras. La sola enunciacin de
una palabra, ya otorga un rasgo de carcter al personaje. Si lo que dice el personaje tiene
que ver con la emisin de un juicio, el hecho de colocar ese juicio en su voz y en su
pensamiento libera al relato de las nociones de mal o bien y otorga el carcter relativo,
parcial, a las valoraciones exclusivas de un hombre. Caracterizar puede estar acompaado
de un discurso que incluya juicios del personaje, pero no enjuiciamientos de los que se
responsabilice la voz de narrador, una voz con una autoridad tradicionalmente superior, que
podra contaminar la totalidad del relato de un peligroso maniquesmo.

El juego de ausencia y presencia de los juicios, en el nivel del discurso focalizado


en los personajes, permite el velamiento de la voz del propio narrador e incluso del autor.
Algunas reflexiones del protagonista, David Lurie, nos hablan de la emisin de un criterio
lingstico-literario que slo puede provenir del mismo autor: No le importara nada
conocer un da la historia de Petrus de sus propios labios. A ser posible, sin que esa historia
sea reducida al ingls. Cada vez est ms convencido de que el ingls es un medio
inadecuado para plasmar la verdad de Sudfrica (p. 139).

En general, el juicio se presenta por su exclusin, se desautoriza por su colocacin


en el relativo criterio de los personajes y obliga a trasladarse fuera del nivel estricto del
relato o el discurso para conformarnos la oculta, pero definida figura del narrador y en
algunos casos, del autor.

Luz Aurora Pimentel plantea que los textos transitan por una inestabilidad vocal que
va del narrador homodiegtico al heterodiegtico. En Desgracia, se ausenta la figura del
autor como personaje de la digesis, pero se coloca de manera muy implcita al narrador-
autor (escritor) por alusiones, en el nivel del discurso, a los recursos, funciones de los
personajes, momentos climticos de la ancdota. El autor no aparece explcitamente, pero
el discurso de un narrador que maneja la trama con el conocimiento de quien al mismo
tiempo la crea sugiere la presencia oculta de la figura autoral.

55
Si rebasamos la aparente focalizacin cero de la historia principal, hallaremos un
segundo nivel en que el autor ejerce su papel como articulador de la trama. Al principio de
la escena en que David Lurie recibe la notificacin del Vicerrectorado en que se le atribuye
acoso sexual a Melanie Isaacs, la voz narrativa, claramente identificada con la del autor
implcito, seala el comienzo de uno de los nudos climticos de la historia: As es como
empieza (p. 49). Luego cierra la escena con la referencia a la transformacin en el valor
del vnculo amoroso entre los personajes en otro caracterizado por la oposicin: La suerte
est echada. Dos nombres sobre la pgina, el suyo y el de ella, uno junto al otro. Dos en un
lecho, pero ya no amantes, sino enemigos (p. 51).11 Esta ausencia-presencia de la figura
del autor se hace ms clara cuando uno de los personajes de la digesis establece relaciones
literarias entre los protagonistas del mundo narrado propio y el de otro texto (El Quijote):
Todo esto es muy quijotesco, profesor Lurie. Me pregunto si puede permitrselo usted.
Tengo la impresin de que nuestro deber tambin estriba en protegerle a usted de s mismo
(p. 62).12

Una vez ms, se ficcionaliza la ausencia del autor y se coloca la responsabilidad del
vnculo intertextual, como antes se ubic la responsabilidad del juicio, en la voz de un
personaje del relato. Algunas indicaciones literarias o estructurales presentes en el discurso
del narrador o de los personajes configuran la imagen de un autor implcito, aunque, en la
ficcin, ste se ausenta o excluye como personaje, participante del mundo narrado.

Lo llamativo es el hecho de que las presencias sirvan para armar a un autor que se
pretende ausente y sobre todo, que est ligado a un espacio histrico y geogrfico tan
conflictivo como Sudfrica; lugar que aparece sesgado no slo en este texto de Coetzee
sino en otra de sus obras ms reconocidas, Esperando a los brbaros. Con el paso de los
aos, la teora literaria se ha distanciado de los estudios de autor. Barthes, en pleno
postestructuralismo, proclamara su muerte y la postcolonialidad y los Estudios Culturales
consideraran un sujeto ms cultural que literario. Lo cierto es que el xito de las obras del
llamado mundo postcolonial, como la de Coetzee, ha tenido mucho que ver con una

11
El subrayado es mo.
12
Subrayado por m.
56
conciliacin entre las dos posturas anteriores, con la existencia literaria y cultural del autor
y con la forma en que esta realidad ha permeado los textos.

Si bien en Desgracia la figura autoral se coloca fuera del universo diegtico, la


historia y aqu me refiero a la fuerza, al valor que adquiere la trama en el mbito
receptivo se connota doblemente, adquiere una mayor importancia, ms verosimilitud y
suscita un mayor inters en los lectores por el hecho de que aquella se articula desde las
voces tradicionalmente silenciadas del llamado Continente Negro. No quisiera llegar al
final de esta parte del ensayo sin aclarar que no afirmo que el mrito de la novela no
proviene primordialmente de sus logros tcnicos, de la maestra de su escritura. Slo
intento sealar una circunstancia interesante que acompaa a este texto en el momento de
su recepcin: la digesis en gran parte se connota por la importancia que adquiere el autor
para el lector, lo crucial que resulta el contexto cultural e histrico del cual aqul proviene,
an cuando el propio texto emplee un narrador heterodigetico que, en primer lugar, crea
una ilusin de distancia del narrador y luego ficcionaliza la ausencia de la figura autoral,
ocultando sus juicios e indicaciones literarias tras las voces del mismo narrador y de los
personajes.

Por otro lado, son grandes las ausencias en el nivel de la historia. Las dos lneas
argumentales bsicas: la relacin David Lurie-Melanie Isaacs y la violacin de Lucy, se
construyen con dos grandes omisiones. En la primera, se deja fuera la responsabilidad de
los personajes sobre la accin, el hecho de si David Lurie acos a Melanie o si Melanie
propici las relaciones con el maestro o si stas fueron resultado de una decisin de ambos.
En el segundo caso, se cuenta el antes y el despus de la agresin, pero se ausenta la
materializacin en una escena del momento climtico de esta lnea de la historia: el de la
violacin. Evidentemente, aqu la digesis y el discurso abogan por ausentar la recreacin
de la causas ntese que digo recreacin, porque las causas estn dadas, hay un suceso
motor de la accin futura, aunque el narrador no se regodea en ofrecer los detalles de culpa
psicolgica en los personajes o aquellos ms escatolgicos de una circunstancia de
violencia extrema y por presentar las consecuencias, sobre todo de carcter emocional,
que los hechos tienen sobre los personajes.

57
El texto de Coetzee sugiere que en la literatura las relaciones causa-efecto son un
recurso narrativo y no necesariamente una explicacin del mundo, como s pretende serlo
en gran parte del discurso de la Historia. Esta trama ficcional se mueve en el terreno de la
emocionalidad. Dentro del contexto de lo literario y de la ancdota de Desgracia, nociones
como juzgar y justicia se vuelven inoperantes.13 La novela contribuye, de este modo, a
poner fin a la oposicin entre culpables e inocentes. La narracin literaria, aunque se vale
de la palabra, se libera de los vicios del pensamiento y del discurso. Silencia esos vicios y
va a las emociones, y es all, en la mudez de lo que se siente y no se expresa, donde la
literatura permite que el lector enuncie por s mismo un sinnmero de palabras.

Los ncleos climticos de la historia se refieren a travs de un esbozo o leit motiv de


la novela, que es la frase en que los personajes aluden a los sucesos como su desgracia.
El peso emotivo y la riqueza semntica de la palabra se puede apreciar en el trmino del
ingls, dis/grace. El mismo tiene la acepcin, como sustantivo, de desgracia o vergenza y,
como verbo transitivo, de deshonrar, avergonzar. A partir de un acercamiento ms
etimolgico a la palabra, tanto desde el espaol como desde el ingls, tambin podemos
leerla como fuera de o sin la (G)gracia.

Las mencionadas ausencias de la historia generan una tensin y un suspense que


finalmente no se satisface con la determinacin del responsable de los hechos, a la manera
de las novelas detectivescas o con el acontecimiento de escenas violentas, efectismos de
algunos casos del lenguaje cinematogrfico que sacrifican el arte al espectculo. La
reiterada enunciacin de desgracia refuerza las ausencias de la trama. Toda vez que se
articula esa palabra, que la misma aparece en el discurso, se potencian nuevamente los
faltantes de la digesis, los hechos que se silencian cuando se repite el leit motiv. El pico de
tensin sube. No se satisface el deseo del lector de tener la totalidad del discurso y del
relato. Las presencias y ausencias conservan su lugar en el texto. La historia es finalmente
el silencio, es la imposibilidad de un absoluto de las palabras.

13
Agradezco el surgimiento y desarrollo de esta y otras ideas, al apoyo y las enriquecedoras
sugerencias de la profesora Aurora Pieiro, lectora y colaboradora permanente de los presentes
ensayos.
58
A su vez, las ausencias de la digesis dotan de mayor fuerza a sus presencias, a lo
que finalmente se narra, a lo que manifiestan en sus parlamentos los personajes, a los que
estos callan. El silencio de la historia favorece la contundencia de su verosimilitud (este es
un silencio inherente a circunstancias de extremo conflicto como las de Desgracia) y
configura una imagen implcita de la tica y las costumbres del espacio cultural y
geogrfico en el que se desarrollan los hechos, aunque esta novela tiene la ventaja de
plantear problemas que trascienden al propio espacio y que an ocurren en el mundo.

El camino trazado por las ausencias de este texto va desde la supresin del juicio
hasta la pretendida ausencia de la figura autoral e importantes omisiones en la historia. En
el primer caso, podramos hablar de un faltante en el plano del discurso y en los dos
ltimos, se tratara de silencios que se producen en el nivel de la digesis. Sin embargo, esta
afirmacin final nos permite cuestionarnos la propia escisin narratolgica entre discurso y
digesis; pues, en Desgracia, la exclusin del juicio no puede concebirse sin su exclusin o
velamiento en los parlamentos del narrador o los personajes, el autor ficcionalmente
ausente est ligado al hecho de que aqul no asume la responsabilidad sobre lo dicho y los
sucesos que se omiten del relato son sos que no se narran explcitamente en el discurso.

Digesis y discurso han de ser pensados como la unin indisoluble de forma y


contenido que proclama Saussure en el signo lingstico. En esta intrnseca ligazn, se
encuentra la causa por la que presencias del texto aqu estudiado no extraan sus ausencias
y viceversa. En este juego de lo que una obra dice y silencia se logra una relacin orgnica
entre relato y enunciado, en la cual lo dicho est determinado por lo que sucede y lo que
sucede, en gran parte por lo dicho.

En un estudio crtico de Pierre Loti, Barthes se pregunta qu es lo que finalmente


pasa en una obra literaria. En un texto, acontece una historia o se emite un discurso? Dice
Barthes:
Lo que est contado no es una aventura, son incidentes: es necesario tomar
esta palabra en el sentido ms tenue, ms pdico posible. El incidente,
menos fuerte que el accidente (pero tal vez ms inquietante) es
simplemente lo que cae dulcemente como una hoja sobre el tapiz de la
vida, es ese pliegue ligero, fugitivo, aportado a la trama de los das, es lo
59
que apenas puede ser contado: una especie de grado cero de la notacin,
justo lo que hace falta para poder escribir alguna cosa. Loti -o Pierre Loti-
sobresale en estas insignificancias (que estn de acuerdo con el proyecto
tico del libro: relatar una sumersin en la sustancia intemporal de lo
perimido): un paseo, una espera, una excursin, una charla, una funcin de
Karageuz, una ceremonia, una tarde de invierno, una partida dudosa, un
incendio, la llegada de un gato, etc.: todo este lleno cuya expectacin
parece lo hueco, pero tambin todo ese vaco exterior (exteriorizado) que
hace la felicidad.14

El mundo se presenta como una realidad tangible, material, pero desprovista de


palabras. Aunque el gran mito fundacional de Occidente insista en que lo primero fue el
Verbo, el fludo de la naturaleza muestra un acontecer cotidiano que sucede sin que alcance
a enunciarse, que transcurre como un caos repleto de presencias en las que se ausenta un
Verbo potencial, un infinito potencial de palabras a la espera de ser articuladas. En ese
silencio de la vida, estn sumergidas las historias como una gota a punto de caer. Los
hechos de la existencia aparecen ante los ojos revestidos de un todo donde el escritor busca,
para la creacin de una historia, la nada. El Verbo no es el principio, sino el fin. La
literatura es la bsqueda del momento en que la accin y el discurso se tocan en un mismo
punto y construyen un universo el cual, sin embargo, existe antes de la palabra y acontece
sin ella. La literatura, para crear un mundo, simula la palabra, aunque en realidad ocurre el
silencio. El libro es un todo incompleto que necesita del lector para llenar los vacos de su
irremediable nada. El texto se torna una pista, un indicio que persiguen imaginariamente
sus receptores en la persecucin de un mundo total, de la palabra que todos entienden, de
un Verbo absoluto que no llega a realizarse.

14
Roland Barthes: Qu es lo que pasa?, en Pierre Loti: AZIY AD, en Nuevos ensayos crticos,
Siglo XXI Edits., Mxico, 2009, pp. 226-227.
60
Fina Garca Marruz: creer en la poesa

Qu pasa cuando la poesa abandona el centro de la imagen?, cuando sirve como


un canal de visualizacin, transciende el universo del propio texto y se torna una lnea al
final de una experiencia visual extraliteraria que la rescata, ms all de la palabra, para la
literatura? Crditos de Charlot (1990) es justamente el libro en que Fina Garca Marruz
rinde homenaje al ser humano, al ser potico del personaje cinematogrfico, al emblemtico
Charlot del cine mudo. Tres textos del mencionado conjunto: Cine mudo, Toda la poesa,
all (El chicuelo) y El maillot de oro, con los pertinentes desplazamientos al ensayo-
manifiesto de esta autora, Hablar de la poesa, servirn para precisar el sentido de esta
funcionalizacin de la poesa como culto, como una voluntad de creencia en la propia
poesa, y para descubrir una de las posturas creativas ms slidas y modestamente
vivenciales de la literatura cubana del siglo XX.

Cine mudo. La poesa como definicin lrica. Cuatro versos bastan para dar una
sentencia personal, no conceptual:
No es que le falte
el sonido,
es que tiene
el silencio. 1

En el ttulo, el objeto de la mirada. Con los versos encabalgados, con la pausa


interverso que separa los verbos de sus complementos directos, se subrayan los dos
opuestos (sonido-silencio) que conforman una paradoja, la paradoja de la vida. El camino
seguido por el poema: de la negacin (No es que le falte) a la afirmacin (es que tiene).
Una negacin contundente a los sedimentos del imaginario colectivo, a la verdad
establecida. Afirmacin de una nueva verdad, pero de una verdad circunstancial a la mirada
del sujeto lrico: La poesa no estaba para m en lo nuevo desconocido sino en una

1
Fina Garca Marruz: Cine mudo, en Antologa potica, (sel. y prl. de Jorge Luis Arcos),
FCE, Mxico, D.F., 2002, p. 253. (Los tres poemas que se analizan en este ensayo han sido
tomados de la presente edicin y slo se especificarn las pginas en que se encuentran los
textos, en nota al pie.)
61
dimensin nueva de lo conocido, o acaso en una dimensin desconocida de lo evidente2.
La poesa es creencia. Da crdito de que una nueva mirada se perpeta en la palabra. Como
dijera Jorge Luis Arcos, uno de los ms importantes estudiosos del grupo Orgenes, dentro
del cual la nica mujer es Fina: () el valor religioso que le confieren la mayora de estos
poetas al menester potico, a la luz, sobre todo, del misterio cristiano de la encarnacin, del
Verbo que se hace carne3. El poema incorpora algo exterior. Cree que, a travs de l, puede
mirarse nuevamente lo ya visto. La poesa brinda un ojo nuevo al pblico del cine mudo. El
poema se convierte en imagen de la imagen, y hace un close up. Descubre, entonces, el
silencio. Un silencio sustancial al mismo poema: El silencio es en la poesa, como en la
naturaleza, un medio de expresin. La poesa vive de silencios () (p. 360).

Desde cundo, Toda la poesa, all? Desde cundo, toda la poesa se encuentra
en el quicio de una calle? Una pregunta. Una duda. (Tras la duda, un descanso: clido,
tierno. Voz potica que da a la imagen su atributo.) La duda hace eterna a la imagen. La
pregunta es su respuesta: desde siempre. El final de la estrofa insiste en responder: sentado
siempre / para nunca / irse. El reiterado juego de paradojas: la luz del hogar, que es la
calle; el estar siempre, que es el abandonar nunca:
Desde cundo,
clido, tierno
a la luz del hogar
del quicio de una calle,
Jackie Coogan est
sentado siempre
para nunca irse

Desde cundo
toda la poesa
all, en aquel quedarle
tan dulcemente grande
la gorra ladeada.4

2
Fina Garca Marruz: Hablar de la poesa, en Rafael Hernndez y Rafael Rojas (sel., prl. y
notas), Ensayo Cubano del Siglo XX, FCE, Mxico, D.F., 2002, p. 357. (Todas las citas sern
tomadas de esta misma edicin del texto y slo se precisarn las pginas en que aquellas se
encuentran, al final de cada fragmento citado.)
3
Jorge Luis Arcos: Prlogo, en Fina Garca Marruz, Antologa potica, (sel. y prl. de Jorge
Luis Arcos), FCE, Mxico, D.F., 2002, p. 9.
4
Toda la poesa, all (El chicuelo), en Antologa potica, p. 254. (Todas las citas de este poema
fueron tomadas de esta misma pgina y edicin.)
62
En una segunda estrofa, la duda insiste: Desde cundo? Tal duda es anfora. La
eternidad del tiempo se duplica. El verso vuelve a subrayar la frase; titula al ttulo: toda la
poesa5. El todo en una pequea parte: El dimetro del Aleph sera de dos o tres
centmetros, pero el espacio csmico estaba ah, sin disminucin de tamao6. El poema
seala: all. El complemento circunstancial de lugar ubica rpidamente: en aquel
quedarle. De nuevo, toda la poesa en la accin, en el Verbo. Acto y palabra configuran la
imagen. La gorra ladeada: sincdoque. Queda el rostro, tan dulcemente grande. El
rostro de Jackie Coogan. No, el poema aterriza a su lector y desde el ttulo acota: Toda la
poesa, all (El chicuelo). All, s, en el rostro del chicuelo, est toda la poesa que ms que
en la creacin, cree en el hallazgo: Todo poeta sabe que los poetas son los otros, los que no
escriben versos () nadie podra sentirse poeta sino por ese nico punto en que deja de
serlo, y quizs slo hemos sido verdaderos poetas en los raros instantes en que no nos
dimos cuenta de ello (p. 363).

El arte es artificio, dijera Shklovsky. Lo ms hermoso es que permite visualizar los


objetos que han permanecido en la sombra y prolongar su contemplacin7. As la poesa se
hace crdito cinematogrfico, lnea que parece finalizar pero que contina con la imagen,
con la visualidad de la informacin. El maillot de oro, un maillot metonmico que potencia
el poseedor por la enunciacin de lo posedo. Las palabras luchan por su autoridad y gana
siempre la eficacia de ejercer el poder de manera oblicua. El equilibrista se oculta tras su
maillot y genera suspenso:
Hay que demostrarle
al pblico que no est a salvo
en el seguro de sus butacas pagas.8

5
El subrayado es mo.
6
Jorge Luis Borges: El Aleph, (S.P.I.), pp. 6-7.
7
Victor Shklovsky: El arte como artificio, en Adriana de Teresa Ochoa y Gustavo Jimnez
Aguirre (comps.), Seleccin de lecturas. Teora literaria, UNAM, Mxico, 1996, pp. 113-121.
8
El maillot de oro, en Antologa potica, p. 255.(Todas las citas se tomaron de esta pgina y
edicin del poema.)
63
Queda en el texto el poder de la alusin y la acertada demora de la aparicin. En palabras
de la autora: cierta revelacin de lo real slo me ha sido reconocible a precio de
desaparecer (p. 358).

Hasta que finalmente aparece el sujeto (la anfora hay que demostrarle enlaza,
urde las telas bien puestas de una araa): hay que demostrarle / que el equilibrista se puede
caer (S.P.M.). En el hay impersonal est cifrada la complicidad Charlot-sujeto lrico. La
voz potica vuelve a su esencia de aedo y canta el orculo de un Charlot mudo:
hay que demostrarle
que el equilibrista se puede caer
pero sobre sus cabezas
hay que llevar a la dama
del gritico falso
hasta el real vaco del estmago,
al vrtigo del trapecio
oscilante inspirado9

El pblico que no est a salvo tipifica, apela al lector. No hace falta un t. La


imagen se hace ms vvida, cuanto ms microscpica: no ests a salvo pblico, ni en el
seguro de tus butacas. Un pero adversativo introduce la recreacin de una respuesta a la
adversidad. Pero el poema no quiere conmover fcilmente y el gesto externo, el gritico de
la dama es falso; las verdaderas son las sensaciones que van hasta el vaco del estmago.
La dama es una vez ms la parte que contiene al todo. El pblico est en ella. El espacio
textual de las palabras no es exclusivo: hay que llevar a la dama es el llevar al pblico.
Llevarlo hasta el vrtigo del trapecio, un trapecio personificado, vivo, en el que poco
importa el hombre, sino su miedo. Luego, otro descanso para adjetivar: oscilante__
inspirado (S.P.M.), con adjetivos que no oscurecen, sino hacen la luz. El espacio entre
palabras marca un ritmo que da la pauta de la oscilacin. La inspiracin oscila, y crece:
recorriendo hondamente los extremos
con giro inusual de astro
hay que hacer pasar a los espectadores
del aplauso a la participacin
consternada hay que desgarrar
el maillot de oro
y mostrar las piernas reales de un hombre

9
El maillot de oro, en Antologa potica, p. 255.
64
colgado en el aire,
llevar el diminuto Oh! de sus bombines all abajo
a la malla estrellada
hasta la dimensin ms alta de la carpa
en la intemperie
de la noche.10

El giro del equilibrista es el de un astro. Podra decirse astro metafrico; pero el


equilibrista es un astro. El tropo llama la atencin sobre el sujeto y nuestros ojos de lectores
se desplazan hacia l, como los ojos del pblico. Somos su pblico. El poema confiesa:
hay que hacer pasar a los espectadores / del aplauso a la participacin. Se confunden los
lmites entre ficcin lrica y cinematogrfica en una sola: la poderosa ficcin de la imagen.
Volvemos al maillot. Los planos detalles de las partes configuran la totalidad y nos permite
vivirla en cada una de sus pequeas dimensiones. Ah estn el maillot de oro, las piernas
reales de un hombre. Se genera una creciente tensin pues detrs del artificio, hay un
hombre; y la pausa interverso subraya nuevamente: colgado en el aire.

La voz potica se fragmenta en perspectivas mltiples. Visualiza, en la palabra, la


forma del objeto, el crculo de los bombines que ve desde abajo el pblico. Sin embargo, la
palabra tiene una doble funcin. El interior circular de los sombreros es tambin el redondel
de la boca con la expresin de asombro diminuta de los espectadores. Dos imgenes
confluyen y al final, el sujeto lrico es algo ms que un observador. Es el intrpido
equilibrista que mira all abajo / a la malla estrellada, que a la vez desea la dimensin
ms alta de la carpa en la noche y cuyo nico lmite, como bien se plantea en la sabidura
popular, es el cielo. El sujeto lrico se ha colado por cada resquicio de la imagen. Ha sido
una voz imperceptible que muta. Garca Marruz apuesta por esta casi invisibilidad de la
poesa para que florezca la imagen: Es esa poesa invisible la que lo sustenta todo: la
accin ms pura y la ms pura contemplacin (p. 363).

Fina Garca Marruz da crdito, en sus textos, a la capacidad de fijeza de la poesa, a


sus posibilidades de encarnacin de lo ms difcilmente impalpable, como el propio
silencio. Da crdito tambin de todo lo potico que rebasa a la poesa misma, del sujeto

10
Ibidem.
65
lrico como su cazador en el mundo y llega a creer que el poema es una especie de catalejo
con el cual se pueden observar, de manera prolongada, las cosas. En Hablar de la poesa, la
autora parafrasea la conocida frase de Cocteau: s que la poesa sirve para algo, lo que pasa
es que no s para qu (p. 359). Podramos ms bien decir: hay que creer en la poesa,
aunque no conozcamos la finalidad ltima de esta creencia.

66
Julian Barnes: para una Potica de la Fabulacin

Cuando pensamos en el verbo fabular, nos viene de inmediato a la mente la idea


de un cuento breve con animales y moraleja del clsico tipo de las Fbulas, de Esopo. El
ejercicio de fabular tambin remite a la distincin formalista entre fabula y sujet, historia y
argumento. En el caso de la primera, se trata del relato, de la sucesin de los hechos,
mientras que con argumento hablamos de la estructura del relato asociada al sentido que
pretende transmitir tal estructura 1. De cualquier manera, la fabulacin est ligada a todo
acto de contar, ya sea con un afn moralizante y habra que preguntarse si alguna historia
puede librarse de la transmisin, consciente o no, de una cierta moral o con el inters de
decir o inventar, desde una perspectiva propia, simplemente lo que pas.

En el caso de Una historia del mundo en diez captulos y medio, de Julian Barnes,
tenemos una escritura que, por medio de diversos mecanismos y posturas ante
problemticas literarias, se ejecuta a partir de lo que podramos llamar una potica de la
fabulacin. Por esta potica entendemos la condicin inherente a todo proceso creador: la
de la constante inventiva. El propio Barnes, a travs de Kath, justamente uno de sus
personajes ms imaginativos, conceptualiza el arte de fabular de la siguiente manera:
Fabulacin. Conservas unos cuantos hechos verdaderos e hilas una nueva historia en torno
a ellos.2

Ulrich Broich alude a la idea de Harold Bloom de que no existen textos, sino slo
un intertexto3. Ms all del carcter relativo de sta y otras afirmaciones, lo cierto es que
lo que para Bloom se convierte en la angustia de las influencias, donde ninguna obra
escapa de la inclusin o referencia a rasgos e historias de otros textos anteriores, en Barnes

1
Aqu estoy dando las definiciones formalistas de fabula y sujet, historia y argumento. No se
trata de definiciones propias.
2
Julian Barnes: Una historia del mundo en diez captulos y medio, Ed. ANAGRAMA, Barcelona,
1994, p. 134. (Todas las citas futuras de la novela sern tomadas de esta edicin y slo se
colocarn, al final del fragmento citado, las pginas en que se encuentran las referidas citas).
3
La traduccin es ma: (...) there are according to Harold Bloom no texts but only one
intertext. (Ver Ulrich Broich: Intertextuality en Hans Bertens y Douwe Fokema (eds.),
International Posmodernism: Theory and Literary Practice, John Benjamin Publishing
Company, Amsterdam/Filadelfia, 1997, p. 251.)
67
se torna el placentero vnculo entre todos los textos, el provechoso universo de las
relaciones entre todo lo contado o escrito. De ah, su singular empleo del mecanismo de la
intertextualidad.

No cuestionar el grado de fiabilidad de los referentes intertextuales manejados por


Barnes, lo que llevara a un estudio ms extenso y detenido de esta obra. Si la delimitacin
del carcter verdico de muchas de las historias o intertextos de la novela parte de la
necesidad de conocer sobre la existencia o no de stos, habra que formular dos posibles
respuestas, una propia y otra del autor. Por una parte, una vez recreados dentro del mundo
de lo ficcional, todos estos relatos y textos cobran vida. Por otra, habra que remitirse al
parlamento de uno de los personajes de Barnes: si ests sobre una ola grande lo mejor es
dejar que la corriente te lleve (p. 244). Esta frase, en su idioma original, emplea la palabra
roll (onda, ola de la corriente) que insina un juego lingstico, de carcter fontico,
con role (papel jugado dentro de una representacin). En el mencionado parlamento
est cifrada una de las posibles claves de lectura de esta novela: la de dejarse llevar por la
corriente de lo ficcional, asumiendo la condicin de verosimilitud que toda obra impone a
su lector, quien deber jugar, de manera efectiva, su papel.

Dentro del terreno de lo intertextual, sera imprescindible partir de la idea de que


esta historia del mundo est atravesada por el mito bblico del arca de No. En un primer
captulo, se procede a la re-creacin de tal mito como hipotexto de la novela y como
autntico origen del devenir histrico de la humanidad. En relacin con este mito, lo ms
interesante sera notar sobre qu elemento se sostiene la trampa de la fabulacin y es
justamente el hecho de que ste, entre otros relatos de la Biblia, es un texto o historia que
los lectores creen conocer, ya sea por medio de la lectura individual o, sobre todo, a travs
de los sentidos que se le han otorgado en la lectura colectiva.

Sin duda, el empleo de un intertexto dentro del cual una mayora lectora se siente
una mayora entrenada en el tema supone el riesgo de que el juego del escritor sea
fcilmente desentraado algo que estara dentro de las aspiraciones de Barnes y de
cualquier otro autor que apele al uso de lo intertextual . Sin embargo, la confianza del

68
receptor en cuanto a su conocimiento del referente tambin permite una mayor flexibilidad
en la modificacin o reinvencin de este ltimo por el autor. El alto nivel de fabulacin que
alcanza Barnes en su reescritura del intertexto bblico llega a hacer casi indelimitables los
mrgenes entre lo originalmente relatado por el hipotexto y lo ficcionalizado por su
hipertexto.

Sera importante sealar que la imagen de un No alcohlico y tirnico, la


participacin un tanto ms protagnica de sus hijos dentro del arca, la narracin desde el
punto de vista de unos animales (carcomas) que entraron en la misma sin ser advertidos ni
siquiera por Dios se conforman por oposicin a la historia que el receptor ha ledo en o
escuchado con respecto al intertexto. De este modo, la creativa intertextualidad de Barnes y
posiblemente la de muchos otros autores se sostiene sobre la base de un cdigo compartido
entre lector y escritor. Este cdigo requiere no slo del conocimiento de un conjunto de
textos (en este caso, la Biblia o ms bien, el Gnesis), sino que se aprovecha de la lectura
que se ha hecho colectivamente de los mismos.

La fabulacin se nutre, entonces, de los sentidos establecidos que maneja el lector


como una especie de imaginario. Las lecturas totalitarias (que otorgaron interpretaciones
definitivas a las obras) son material para crear nuevas historias. Fabular implica el acto de
leer y que el escritor lo haga no slo desde su experiencia como individuo, sino como
integrante de una colectividad en la que los textos son ms conocidos a partir de lecturas
totales que parciales. El conocimiento de la totalidad permite vislumbrar el terreno de lo
parcial, lo no dicho, lo no contado. Si para los tericos de la recepcin leer consista en el
completamiento de los espacios en blanco, podra decirse que la escritura necesita de ese
ejercicio para inventar nuevos espacios y colarse por ellos con otras historias. Ser fabulador
es ser necesariamente un lector. El propio Barnes asocia la lectura a la imaginacin. Dice el
personaje-narrador del Captulo I: No podis imaginaros de cunta riqueza de vida animal
os priv No. O, mejor dicho, s podis, porque eso es precisamente lo que hacis:
imaginarla (p. 23).

69
En Una historia del mundo..., podemos observar una reiterada concentracin en la
figura del receptor y en sus procesos de lectura. En general, la escritura de la novela no slo
pretende recrear una especie de dilogo, relativamente desenfadado, entre los narradores-
personajes y el lector. En varias ocasiones, la fabulacin, reinvencin del intertexto, se
ejecuta a partir de los conocimientos o saberes que el propio narrador presupone que
maneja del lector. As, en el mencionado primer captulo de la novela, tal narrador aporta
una versin propia sobre la desaparicin o cambios de las especies en oposicin a la idea,
generalizada en la ciencia e Historia occidentales, de que tales transformaciones son el
resultado de progresivas formas de adaptacin al medio ambiente:
Digmoslo de otra forma: qu diablos creis que coman No y su familia en el
arca? Nos coman a nosotros, claro est. Quiero decir, si miris a vuestro alrededor
al reino animal hoy en da, no creeris que nunca hubo ms que esto, verdad? Un
montn de bestias que tienen ms o menos el mismo aspecto, luego un hueco y otro
montn de bestias ms o menos con el mismo aspecto? Ya s que tenis una teora
para explicarlo algo acerca de la relacin con el medio y las capacidades
heredadas o una cosa as , pero hay una explicacin mucho ms simple para los
desconcertantes saltos en el espectro de la creacin (pp. 22-23).4

En este sentido, por medio del conjunto de saberes que se asocian al lector y en
torno a los cuales tambin se configuran nuevas versiones de la historia (en este caso, del
intertexto), se lleva a cabo un proceso de ficcionalizacin implcita del receptor como
interlocutor del dilogo que entabla la voz narrativa con el mismo. La imagen ficcional de
los lectores est, en gran medida, puesta al servicio de las distintas versiones de la historia.
Para fabular la trama, Barnes tambin fabula a su lector.

Por otra parte, los lectores de la novela son constantemente interpelados como una
invitacin a realizar una lectura activa y, por tanto, creativa, de lo narrado. Reiteradas veces
se incita al lector a formarse una opinin sobre el universo de lo ficcional. Por una parte, se
le dan mltiples soluciones al hilo de una historia, la cual deja de ser una Historia nica
para sumirse dentro de esta multiplicidad de opciones. Tal es el caso del momento en que el
narrador especula sobre el deplorable comportamiento de No y sus hijos en el arca con
marcados tonos de irona y burla:

4
El subrayado es mo.
70
Hubo momentos en los que No y sus hijos se pusieron bastante histricos. Qu
eso no encaja con vuestra versin de las cosas? Qu siempre os han hecho creer
que No era sabio, recto y temeroso de Dios y yo lo he descrito como un bribn
histrico con un problema de alcoholismo? Las dos opiniones no son enteramente
incompatibles. Pongmoslo de esta manera: No era bastante calamitoso, pero
tendras que haber visto a los dems (p. 17).5

Otro momento, entre todos los que podramos citar, en que claramente se incita al
lector a formarse una opinin, una versin propia de los hechos, es cuando el autor
implcito pregunta al receptor si es involuntario o no que su amada se retire el cabello de la
nuca mientras duerme 6. Entonces dice: Creen que en realidad est despierta cuando lo
hace? (p. 263). (Sin embargo, en este caso, la voz narrativa s impone finalmente una
versin de la historia: el hecho que su esposa realiza tal accin sin premeditacin alguna.)

El captulo del que tomo esta ltima cita, titulado Parntesis, tiene un momento
climtico en cuanto a esta conexin entre voz narrativa y lector. Justo al comienzo de esta
parte de la novela, el narrador explicita el movimiento del texto del plano de lo ficcional al
espacio de lo real ocupado por los lectores, al hacerse evidente la identificacin entre la
voz de este narrador y la autoral y, sobre todo, cuando se coloca a la esposa del mismo
como lectora potencial de su propia historia:
(...) sin despertarse, levanta la mano izquierda y se aparta el pelo de los hombros y
lo amontona sobre su cabeza, dejndome su nuca desnuda para que me acurruque en
ella. Cada vez que hace esto siento un estremecimiento de amor por la precisin de
esta cortesa durmiente. Me escuecen los ojos a causa de las lgrimas y tengo que
contenerme para no despertarla y recordarle mi amor. En ese momento,
inconscientemente, ha tocado un fulcro secreto de mis sentimientos hacia ella. No lo
sabe, naturalmente; nunca le he contado este mnimo y preciso placer de la noche.
Aunque se lo estoy contando ahora, supongo... (pp. 262-263).7

En el Captulo III, se procede a una recreacin de los principios legales y casos


verdicos de animales juzgados a partir de El procesamiento y la pena capital de animales
de E. P. Evans, como autnticamente lo declara el autor al final de la novela 8. Aqu la
fabulada coincidencia entre el documento histrico y las actas que aparecen en este captulo

5
Subrayado por m.
6
En este caso, s podemos identificar a la voz narrativa con la de Barnes.
7
El subrayado es mo.
8
Se hace referencia a la existencia de este material en el libro Historia de la Urologa del Dr.
Julio Csar Potenziani Bigelli.
71
(fabulacin que se logra con el empleo de las estrategias discursivas y la ideologa religiosa
del material original) permite explicitar la conveniente lectura del intertexto bblico del arca
de No. En la intervencin de cada parte enfrentada en el proceso judicial, se muestra la
vulnerabilidad del hipotexto ante los fines de las interpretaciones que realizan diversos
lectores. Despus de que el representante de los insectos ejecuta su defensa, en la cual
oportunamente se seala cmo la cultura occidental sostiene sus procesos judiciales sobre
la base de una enunciacin lingstica con la que no cuentan los animales, as como la
validez de las actividades de las ratas al ser stas resultado de la creacin de Dios (pp. 82-
86), los habitantes del pueblo responden con un parlamento en el que se evidencia la
conveniente decodificacin del hipotexto bblico hecha por la humanidad: No es el
hombre superior a los animales? No se deduce claramente del libro sagrado del Gnesis
que los animales que fueron creados antes que el hombre, fueron creados as para ser
subordinados a su uso? (p. 86).

Este ltimo fragmento de la obra tambin nos habla de procesos de fabulacin de


los intertextos que funcionan como medios para revisitar crticamente los mismos. La
constante reinvencin de la historia de No tiene adems un claro afn deconstructivo y el
hipertexto de Barnes adquiere, si seguimos la terminologa de Gerard Gennette, un marcado
carcter metatextual 9. Reiventar el relato de No se convierte en una forma de sealar y
destruir las oposiciones binarias presentes en el texto bblico; oposiciones desde las que se
han conformado las bases de la cultura occidental. As sucede con la oposicin entre
criaturas puras e impuras que plantea el narrador de Barnes. Hay que sealar que la misma
es deconstruida con tonos burlescos, podra decirse pardicos, los cuales son elementos del
carnaval que, como bien sealara Bajtn, sirven para trastocar los lmites de la oposicin
ms general entre lo alto y lo bajo:
Pero luego, gradualmente, se revel la verdad. No o el Dios de No- haba
decretado que existan dos clase de bestias: las puras y las impuras. (...).
Hubo, como podis suponeros, un profundo resentimiento al ver la divisin de la
poltica animal de Dios. Hasta el punto de que al principio incluso los animales
puros se sentan incmodos por el asunto; saban que no haban hecho nada para
merecer proteccin especial. Aunque ser puro, como descubrieron rpidamente,
era una suerte que tena sus desventajas. Ser puro significaba que podan ser

9
Gerard Genette: Palimpsestos. La literatura en segundo grado, Ed. Taurus, (S.P.I.), p. 13.
72
comidos. (...). Era un curioso honor el que se les haca. Pero por lo menos
significaba que tenan los compartimentos ms cmodos disponibles hasta el da de
su sacrificio ritual.
(...) Y hay que decir que el sistema por lo menos el sistema como lo entenda No-
tena poco sentido (pp. 19-20).10

Sin embargo, esta funcin metatextual del hipertexto de Barnes transciende el


estrecho marco de la crtica a su referente. Muchas veces se establecen analogas con los
intertextos para cuestionar no slo los valores sobre los que se sostienen los mismos, sino
tambin los del contexto, incluso de lectura, de estos relatos o en general, de la esfera de los
problemas humanos. En este caso, tambin est presente la fabulacin. La analoga es un
recurso muy empleado por el lenguaje figurado. Las relaciones establecidas a travs de ella
son un constructo del poeta o autor, un vnculo fabulado por ste en favor de ilustrar, de una
manera crtica o bella, un contacto que existe en la realidad. De este modo, plantea el
defensor de los habitantes en el Captulo III, con respecto a las tergiversantes formas de
lectura de los textos sagrados: Los ms sabios doctores de nuestra iglesia han examinado
durante muchos siglos cada versculo de Las Sagradas Escrituras igual que los soldados de
Herodes registraron en busca de nios inocentes (...) (p. 88).

Esta frase adems ilustra muy bien la multiplicidad de miradas y versiones de la


historia que coexisten, dentro de una especie de imagen plural del mundo, en los relatos y
frases de Barnes. Tal parlamento es flexible de ser ledo como la provechosa y detenida
lectura de los textos bblicos por los telogos o el detenimiento de tal lectura como una
manera de manipular el relato asesinando todos sus sentidos originales o todos sus posibles
sentidos por la imposicin, el hallazgo, de uno solo que se adapte a los fines de los
estudiosos.

Ahora, dentro de este universo fabulado, donde parecera que lo principal es creerse
la mentira, Barnes realiza considerables intentos por crear una ilusin de verdad. Para ello,
lleva a cabo lo que podramos describir como una especie de relacin intertextual hacia el
interior de la textualidad de su novela. Aqu entendemos intertextualidad en su definicin

10
Subrayado por m.
73
ms primigenia como relacin entre dos o ms textos esto incluye una relacin entre los
personajes, historias, lenguajes, poticas de tales textos . La reiteracin, en diferentes
captulos, de ciertos relatos por los narradores-personajes sirve como forma de enlace entre
las diversas historias que integran la novela. As sucede cuando el astronauta Spike no slo
emprende la bsqueda del arca de No que ya haba realizado en momentos previos de la
obra el personaje de Amanda, sino que adems refiere la historia, de la cual tambin fuera
partcipe el personaje femenino, sobre la destruccin del monasterio de San Jaime por
obviar las prerrogativas divinas (pp. 320-321).

El elemento que primordialmente funciona como hilo conductor y de relacin entre


todas las partes y captulos de la novela es justamente el del intertexto del arca de No. La
reiterada transformacin de ste a lo largo de toda la obra, desde su presentacin como mito
bblico re-creado en el Captulo I, hasta la alusin al mismo como un juguete infantil en la
correspondencia que un actor mantiene con su esposa (p. 240) nos habla de la necesaria
actualizacin del intertexto para transmitir la progresin temporal de esta historia del
mundo.

En el Captulo VI, tenemos un buen ejemplo del vnculo que se establece entre las
partes de la obra para crear una ilusoria verdad. All se narra, en una Parte I, los tortuosos
momentos del naufragio del Argus, hecho en el que posteriormente se apoya el relato sobre
la realizacin del cuadro de esta escena. Entre estas partes de la novela incluso se intercala
la imagen de la pintura y sera muy importante observar cmo todas las especulaciones
sobre la ejecucin de esta obra de arte se sostienen sobre una constante remisin del lector
al cuadro mismo:
Comparando la pintura con el libro, observamos enseguida que Gricault no ha
representado al superviviente subido al mstil y sosteniendo los aros de barril
enderezados con pauelos atados en la punta. Ha optado por un hombre al que
sostienen sobre un barril y que hace ondear un gran pedazo de tela. Reflexionamos
acerca de este cambio y luego reconocemos la ventaja: la realidad le ofreci la
imagen de un mono subido en un palo; el arte le sugiri un centro de atencin ms
slido y vertical (p. 155).11

11
El subrayado es mo.
74
A lo largo de este captulo, Barnes reflexiona sobre la manera en que el arte fabula
la catstrofe y la modifica segn sus fines estticos y en beneficio de la humanidad. Sin
embargo, lo cierto es que adems emplaza una narracin pretendidamente histrica del
hecho del naufragio, seguida del relato sobre la conformacin del cuadro que retrata este
evento (con el propsito de llenar incluso los vacos de informacin en cuanto a lo que el
artista no pint). Ms an, se recurre a la presencia fsica de este cuadro. Con todo ello, se
intenta transmitir una sensacin de completud con respecto a lo narrado que puede
fcilmente identificarse con la forma tradicional de simular la verdad apelando a su carcter
total, absoluto.

La presencia de otro conjunto de elementos en la novela tambin nos habla de tal


intento de fabulacin de la verdad. A lo largo de toda la obra, se mencionan las fechas
histricas e incluso los horarios en que tuvieron lugar ciertos acontecimientos para
configurar una ilusin de exactitud que siempre se asocia con la tenencia de la verdad.
Adems se sostienen ciertas afirmaciones sobre la base de datos cientficos como las
caractersticas fsicas del corazn, referidas en el Parntesis de la novela (p. 275) para
sustentar la fiabilidad de la fuente y por tanto, del propio juicio o la versin de la historia
emitida. En este sentido, el narrador autentifica algunos sucesos por medio de la referencia
a sus personajes-testigos. Los narradores de Barnes incluso legitiman explcitamente sus
voces como poseedoras de la verdad: Nunca fui elegido. En realidad, como otras especies,
no me eligieron deliberadamente. (...). Cuando recuerdo la travesa, no tengo ninguna
sensacin de estar obligado a nada; la gratitud no pone ningn churrete de vaselina en los
lentes. De mi relato podis fiaros (p. 13). 12

Sin embargo, el fragmento anterior propicia una reflexin: los enunciados


declaradamente veraces pueden sembrar ms dudas con respecto a lo narrado muchas
veces, a exceso de pretendida verdad, se potencia mayor incerteza sobre el relato o hacer

12
El subrayado es mo.
75
evidentes las estrategias con que las voces narrativas han contado tradicionalmente la
Historia del mundo. El parlamento del personaje de Barnes no es ms que la
materializacin de un viejo problema: el de la literatura como verdad mentirosa o como
mentirosa verdad.

Barnes reinventa historias, pero por medio del acuerdo de verdad la conocida
13
verosimilitud que todo autor establece con los receptores de su universo ficcional.
Como sabemos, no hay un divorcio definitivo entre verdad y fabulacin. Si parafraseara a
Aristteles en su Potica: la funcin de la literatura no es contar los hechos como fueron,
sino como hubieran podido ser .14

Este autor fabula, pero al mismo tiempo pretende generar en los lectores una
consciencia de las tcnicas tradicionales del acto de fabular. Es como si el escenario de una
representacin se prolongara hasta el espacio tras bastidores. El escritor parte de un mundo
imaginario, pretendidamente verdadero, que no desea aliarse a un espectador pasivo,
ingenuo ante lo contado. Barnes dice: lector creativo s, ms ingenuamente confiado no. Por
ello, sostiene sus fabuladas historias sobre la ilusin de verdad de toda obra literaria, pero
explicita las estrategias con que se crea tal ilusin para que los receptores no caigan
fcilmente en el engao. Dice Kath, al final del Captulo IV de la novela: Una no debe
engaarse. Eso es lo que haca Greg, eso es lo que haca la mayora de la gente. Tenemos
que enfrentarnos a las cosas como son; ya no podemos confiar en la fabulacin. Slo as
sobreviviremos (p. 134).15 Hay que creer y no creer en la fabulacin.

Jorge Luis Borges, en uno de los prlogos que componen la Biblioteca Personal de
sus cien obras preferidas, ofrece una explicacin propia al ttulo de Las mil y una noches:
Las Mil y Una Noches (...) tiene que ser mil y una. En algn manuscrito se habla de mil,

13
Observar composicin de la tal palabra: similitud de lo verdadero (vero), simular la verdad.
14
Con respecto a la traduccin de esta frase de Aristteles hay una gran polmica. He tratado de
aproximarme a su idea parafrasendola en el enunciado anterior. La idea de Aristteles es
justamente la de una cierta imposibilidad de verdad y de la existencia ms bien, en el caso de la
literatura, de una simulacin efectiva de la verdad.
15
Subrayado por m.
76
pero mil es un nmero indefinido, sinnimo de muchos y mil y uno es un nmero infinito,
infinito y preciso. Se conjetura que la adicin se debe a un supersticioso temor a las cifras
pares; ms vale creer que fue un hallazgo de orden esttico (S.P.M.)16. As Barnes, desde
este hallazgo de orden esttico cuyo surgimiento Borges asocia a la escritura de Las mil y
una noches, cuenta una historia de las mil, una de muchas, una de la infinitud de
posibilidades de la Historia. Su fabulacin sin lmites, su viciosa mana de contar, su
invasin transformadora hasta lo ms sacro de los relatos universales, sus falsas historias,
necesariamente reales, no pueden otorgar a los lectores ms que placer, quizs un placer
tormentoso pero, sobre todo, dejan a los escritores la fuerza de un aliento: aqul que
demuestra, ante la tradicional afirmacin de que todo est contado o la sublimacin del
carcter insuperable de ciertas obras del canon, que siempre habr una historia ms, que lo
fijado en la letra es tan definitivo como transformable, que como mismo el lector tacha
sobre la pgina e inventa en sus notas una historia propia, podemos continuar tachando y
escribiendo, por medio de una frtil imaginacin, en ese libro gigantesco y siempre
inconcluso que es la literatura.

16
Jorge Luis Borges: Prlogo en Las mil y una noches, en Jorge Luis Borges. Biblioteca
Personal, Ed. Hyspamrica, Buenos Aires, Argentina, p. 9.
77
Eplogo

Silencio bajo palabra

El corpus literario abordado en el marco de los ensayos anteriores muestra


mecanismos escriturales llevados a cabo por la literatura, en esa condicin progresivamente
silenciosa que le ha otorgado su circunstancia de mensaje emitido para un nmero limitado
de receptores y por la reclusin de lo escrito frente a un avance creciente de lo oral y lo
visual. En medio de esta situacin, las obras literarias aqu estudiadas han convertido el
ejercicio de articular la palabra en un acto de constante silenciamiento. A travs del
silencio, los textos intentan traspasar los confines de la escritura con un uso de la lengua
que se caracteriza por las emisiones incompletas de lo oral. El discurso ya no es el todo. La
Biblioteca Total llega a trmino. La palabra comienza a escribirse desde el silencio y leer,
entonces, consiste en buscar ese silencio bajo palabra. Las letras, que emiten formas y
sonidos hasta armar la mscara ficticia y real que es la palabra, funcionan como una
caligrafa del silencio, en su persistencia trgica por lograr enunciarse.

78

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