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Asociacin Latinoamericana de Educacin Radiofnica

Cmo recuperar
un viejo amor
Dramatizados en la radio

Fresia Camacho

Seidy Salas Vquez

Voces Nuestras, Costa Rica


Autoras
Fresia Camacho
Seidy Salas Vquez
Voces Nuestras, Costa Rica
Apoyo pedaggico:
Jos Fernando Lpez Forero
Lnea de Formacin ALER
Diseo:
Manthra Editores (info@manthra.net)
Crditos Quito - Ecuador
Ilustracin:
Guido Chavez
Impresin:

ISBN / Registro:

Lnea de Formacin e Investigacin de ALER


Equipo de la Secretaria Ejecutiva de ALER
Marzo del 2009
Por qu leer este manual? 7

Primera parte 11
Drama en la radio?

Segunda parte 15
Ver el mundo a colores

Tercera parte 25
ndice La mecha que enciende la llama

Cuarta parte 47
Y entonces qu somos?

Quinta parte 55
Pasito a paso

Sexta parte 71
Para que no se acabe el amor

ndice del CD 76

Bibliografa 77
PARA EMPEZAR
Aqu estamos... de nuevo.
La primera dcada del Siglo XXI est por terminar y los signos del cambio de poca se hacen cada vez ms
evidentes: las fisuras del modelo neoliberal y globalizante comienzan a transformarse en grietas imposibles
de resanar. El discurso hegemnico que acompa durante dcadas al modelo se debilita y las contradic-
ciones son inocultables. Al mismo tiempo, en muchas sociedades de todo el planeta, pero especialmente
del Sur, los signos de lo nuevo se multiplican y se muestran con mayor evidencia: el desarrollo de nuevos
paradigmas en el conocimiento, el fortalecimiento de la presencia y participacin social, cultural, econmica
y poltica de sujetos que estuvieron en la sombra por largas dcada de la historia, las iniciativas de trans-
formacin provenientes de esos espacios y sus protagonistas. Nuevos discursos en construccin, discursos
mltiples, diversos, incluyentes: el contra coro comienza a escucharse.
Y como de escuchar se trata nuestro camino como radios populares, educativas y comunitarias, esta intensa
dcada nos ha llevado a escucharnos. Escuchar las voces crticas de nuestro quehacer, escuchar los nuevos
contextos e intentar comprenderlos y comprendernos insertas en ellos, escuchar a todas las personas inter-
locutoras de nuestra comunicacin, escuchar los signos de los tiempos, escucharnos. De esa escucha activa
y creadora venimos, condicin ineludible de la comunicacin reconocedera y democrtica, y a esa escucha
hemos regresado.
Por eso, esta serie de textos se llama COMO VOLVIENDO A EMPEZAR. Recogiendo lo mejor de la tradicin
del quehacer radiofnico popular, educativo y comunitario, y respondiendo a las necesidades expresadas
por los equipos de tantas y tantas radios, coordinadoras nacionales y redes de produccin que son y hacen
posible este sueo latinoamericano, damos una vuelta ms en este camino y les entregamos a las muchas y
muchas personas enamoradas de la radio, materiales para acompaar su prctica cotidiana.
A contextos complejos, respuestas complejas... pero prcticas. Mejor dicho, prcticas complejas, no com-
plicadas, que no es lo mismo. De la noticia a lo informativo en la radio, del sociodrama a lo dramtico, de la
radiorevista a lo educativo, de la tcnica a la radio en la era digital. Y todo ello acompaado de una mirada
del PPC (Proyecto Poltico Comunicativo) como enfoque para acompaar la propia prctica comunicativa
radiofnica diaria y el acercamiento a un mundo creativo e inspirador: el de la experimentacin sonora y las
prcticas artsticas con sonido, la materia prima de nuestro quehacer.
As han caminado las necesidades y las demandas: de lo simple a lo complejo. As intentamos aportar en
este camino. As los dejamos, como volviendo a empezar.
Nelsy Lizarazo
Secretaria Ejecutiva
ALER

6
H emos pasado la semana pensando en vos, que es-
ts ah, detrs de los controles... o al frente, con una
Por qu carpeta llena de papeles y unas cuantas entrevistas en la
otra, con el vecino a la puerta y a punto de decir:
leer este ESTAMOS AL AIRE .
manual?
La vida del productor o la productora de radio es bas-
tante agitada, mucho trabajo y pocos recursos. Por eso,
a menudo intentamos simplificarnos la existencia para
llenar nuestra hora diaria de programa: el peridico,
algn pregrabado, la msica, un invitado ocasional
Entonces, si ests haciendo noticia o eres responsable
de la pauta de la maana, si haces una radio revista o
animas la tarde musical, por qu sentarte a leer este
manual?
JJ Porque tu audiencia lo va a agradecer. El drama-
tizado le agrega ritmo y gracia a la programacin,
y eso hace a tu radio ms atractiva.
JJ Porque no se necesita un don especial para ha-
cerlos: la creatividad nace del juego, del ejercicio,
de la exploracin.
JJ Porque puedes acercarte ms a tu audiencia. El
dramatizado apela a la emocin, a la curiosidad,
al corazn, que son parte intrnseca de nuestro
tejido humano. Una radio que atiende esta di-
mensin es una radio ms cercana a su gente,
a sus problemas, necesidades y propuestas de
cambio.
JJ Porque la vida es eso, un drama lleno de JJ Porque incluir los dramatizados en tu tra-
alegras y tristezas, y con los dramatizados bajo no necesariamente lo va a complicar,
nos acercamos ms a la vida cotidiana de lo va a hacer ms divertido.
nuestra audiencia y aportamos al proceso JJ Porque de esta manera transformamos
en el cual las personas se cuestionan y bus- el mundo, haciendo las cosas de manera
can respuestas. diferente... y hasta cambiamos nosotros o
nosotras mismas.

Puede ser que la intencin venga de una persona o de un equipo, pero es ms fcil cuando es una
labor colectiva. Es mejor si la Direccin de la radio o el equipo de Programacin se integra. En todo
caso, recomendamos tomarlo con levedad, ir de lo sencillo a lo complejo y permitirse jugar, que es
el mejor camino para pintar la radio con elementos dramatizados.

De qu trata este manual?


En este manual vamos a dar pistas para reencontrarnos con el drama y tal vez surja de entre las
cenizas aquel viejo amor. Queremos seducirte para que entres al mundo del drama en la radio y te
hagas de herramientas compartiendo elementos claves y procedimientos sencillos que te pueden
ayudar a armar desde una escenita hasta un noveln.
Cmo leerlo? Puedes recorrerlo de arriba abajo, o empezar por el captulo que ms te llame la
atencin. Te invitamos a dar el paso, a ir incluyendo de a poquito y sin forzar todos estos formatos
que van de lo simple a lo complejo.
En la primera parte, Drama en la radio,
nos preguntamos por qu incorporar el drama en nuestra programacin.

En la segunda parte, Ver el mundo a colores,


presentaremos los diversos usos que podemos dar al dramatizado en la radio.

8
r ec u p e r a r u n v i ej o a m o r
En la tercera parte, La mecha que enciende la llama,
hablamos de los ingredientes de los dramatizados.

En la cuarta parte, Y entonces qu somos?,


nos referimos a los formatos.

Cmo
En la quinta parte, Pasito a paso,
retomamos los pasos en el proceso de produccin.

Y en la sexta parte, Para que no se acabe el amor,


te daremos pistas para encontrar recursos, msica, soni-
dos, etc. que alimenten nuestras producciones y nuestras
ganas de producir.

Y para quin est dedicado?


Pues, para quien quiera entrarle a la tarea o para quien es un
productor o productora con experiencia y quiere refrescar sus
conocimientos.

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Me levanto temprano, el da
Drama amenaza tormenta. La cosecha de
maz est a punto... Si tengo suerte y
en la radio? me apuro, tal vez logre salvar algo.

Mi Dios, si hoy no me baja la regla


tendr que conversar con mi mam...
me va a matar.
La vida, un drama?
El presidente aprob por decreto
ejecutivo la explotacin de una mina
en Las Crucitas. Se llena la boca
hablando de paz con el ambiente y
ahora esto... Es un vendido! Solo l
sabe que se va a quedar as. Vamos
a poner un recurso de amparo para
parar ese mal intento.
La vida de cada persona, la vida de las familias, de las
comunidades y de los pases est llena de cosas que
acontecen: se abren y se cierran caminos. Muchas veces
hay que tomar decisiones entre diversas oportunidades,
enfrentarse a la adversidad o luchar por una causa. Ya
sea sorpresivamente o de manera anunciada, se pre-
sentan situaciones sobre las hay que tomar decisiones
trascendentales.
Si pensamos en nuestras vidas, la contradiccin es la base
del cambio personal y social: las preguntas y conflictos
nos mueven a cambiar. En el dramatizado tambin, el hilo
que lleva adelante las historias es el conflicto. El dramatizado nos permite preguntarnos acerca de los
valores y cmo se expresan en la vida: es una herramienta de transformacin personal y colectiva.
Las cosas que nos afectan: la vida y la muerte, el amor y el abandono, la salud y la enfermedad, la
pobreza o la riqueza, tienen que ver profundamente con nosotros y nos conmueven, nos llaman a
la risa o al llanto, al miedo o al enojo, a la determinacin y al valor.
Para transformar la vida, se requiere que la gente desarrolle su imaginacin y su creatividad, que mire
las cosas desde otros lugares, que se cuestione y que busque caminos nuevos. Ah es donde los dra-
matizados se vuelven necesarios. Los dramatizados no dan respuestas, sino que plantean preguntas.
Al conectarse primero con la emocin y el corazn, pueden movilizar la pasin de la gente, que es
un motor de cambios. Claro que hay que brindar informacin y anlisis, pero sin olvidar que tene-
mos que conmover a la gente para propiciar el compromiso y la transformacin.
Aunque la vida est plena de bsquedas y conflictos, muchas veces la programacin de nuestras
radios anda de espaldas a ese amasijo de pasiones, y si nuestra radio ha abrazado el compromiso de
construir una sociedad que supere sus limitaciones, pues los dramatizados son una herramienta en
ese camino.

m uc ho ,
te pr op on em os qu e as , sin pe ns ar lo
r,
Y an te s de av an za
ta de :
ha ga s un a lis de la
en la s cu al es ap el am os a la ra z n
5 m an er as
tra pr og ra m ac i n.
au di en ci a, en nu es
n y al
en la s cu al es ap el am os a la em oc i
5 m an er as
au di en ci a.
co ra z n de nu es tra
ia na de
o no s co ne ct am os co n la vi da co tid
D e qu m od
cu ch a?
la ge nt e qu e no s es

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r ec u p e r a r u n v i ej o a m o r
Y nosotros, nosotras. y nuestras radios?
Las personas, y tambin las radios, muchas veces actuamos movidas por el lado izquierdo del ce-
rebro, que es el lado racional. Cmo funciona el lado izquierdo del cerebro? El cerebro lgico es
el que piensa en categoras. Piensa de una manera lineal, ordenada y percibe el mundo de acuerdo
con las categoras conocidas. El cerebro lgico fue y sigue siendo nuestro rgano de supervi-
vencia. Trabaja de acuerdo con principios conocidos. Cualquier cosa desconocida es percibida

Cmo
como incorrecta y potencialmente peligrosa. A este cerebro le gusta que las cosas sean soldaditos
marchando en fila. Es el cerebro al que habitualmente escuchamos, especialmente cuando nos
pedimos actuar con sensatez.1
Incluir el drama en la radio requiere poner en movimiento tambin el lado derecho del cerebro,
que es el lado creativo, holstico, sistmico y asociativo. Ese es el cerebro artstico que todos y
todas tenemos. Lo usamos cuando estamos contemplativos o cuando estamos diseando algo
nuevo, o arreglando un aparato: es ms lento y ms profundo y tambin es el camino a una mayor
conexin espiritual.
Qu tanto nos permitimos, en nuestras prcticas cotidianas, poner a funcionar el lado derecho del
cerebro? Jugamos con los recursos que nos da la radio, las voces, los sonidos, la msica y el silencio?
O repetimos de manera sistemtica un oficio que ya sabemos hacer?

1 Cameron, Julia, El camino del artista, 1992.

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VER EL E n medio de una programacin que se concentra en la
msica y los comentarios, el dramatizado puede sig-
nificar una nota de color. Con elementos dramatizados
MUNDO podemos ponerle emocin a nuestros programas, ge-
nerar suspenso, evocar momentos del pasado, imaginar
mundos nuevos pero, sobre todo, con el dramatizado
A COLORES abrimos otra ventanita para vernos a nosotros y nosotras
mismas y a nuestra sociedad.
Y para qu queremos vernos? Pues para comprender lo
O cmo usar el dramatizado que sucede, identificar las causas de nuestros problemas
y motivarnos a buscar en conjunto propuestas de solu-
cin. Ese es al fin y al cabo, parte de nuestro proyecto po-
ltico comunicativo. Como el cine, la literatura y todas las
artes, los dramatizados en una radio son una recreacin
de la realidad, la misma que los genera. Podemos darle un
sinfn de usos al dramatizado, dependiendo de nuestros
objetivos. Aqu compartimos una lista de algunos usos:

Ilustrar o dar ejemplos


de la vida cotidiana
La recreacin de un momento cotidiano nos puede ser-
vir de ejemplo para introducir un tema o para fortalecer
una explicacin. Entre ms complejo sea el tema, ms nos
ayuda el utilizar ejemplos, ojal ambientados en la misma
comunidad. Digamos que una escena de una seora an-
gustiada a la hora de pagar las compras en el supermer-
cado nos puede ilustrar cunto ha subido el costo de la vida. Tambin con una escena dramatizada
podramos escuchar un ejemplo de cmo una escuela primaria realiza un simulacro de emergencia.
Pequeas escenas dramatizadas pueden intercalarse en una charla radiofnica o en un programa de
dilogo con especialistas. En un noticiero, anunciando que son recreaciones, escenas dramatizadas
ayudan a la audiencia a entender algo que ha sucedido.
Personajes que intervienen en la programacin tambin pueden contar, de manera dramatizada,
cmo una situacin particular les afecta directamente.
Tambin con escenas dramatizadas podemos trasladar a nuestros oyentes a otros lugares del mundo.
Qu te parecen los ejemplos dramatizados de cmo se vive la fiesta de ao nuevo en otros pases?

DE AUDIOS
BUS CA EN EL DIS CO de
la rad ior evi sta La Cl ave ,
un eje mp lo de est e uso en do r.
en rad io La Lu na , de Ec ua
CEDEP , qu e se tra nsm ita

Reconstruir eventos del pasado


Hacer dramatizados en la radio nos permite trasladarnos a cualquier poca de la historia. Al igual que
en el apartado anterior, podemos intercalar escenas dramatizadas en charlas y programas para recons-
truir momentos del pasado y poner ms emocin e inters a los temas que estemos trabajando, sobre
todo si se trata de sucesos en los que se hace referencia a los antecedentes de esos momentos.
Si conocemos nuestra historia, pero no solo la de las versiones oficiales, sino la otra, la negada, la
olvidada, la que se cuenta desde abajo, desde los excluidos tendremos mayores elementos para
comprender mejor el presente y planificar un futuro distinto.
Por ejemplo, en una charla sobre la independencia patria podemos intercalar escenas dramatizadas
de los momentos ms importantes.
En un programa sobre grandes civilizaciones, podramos recrear escenas de la vida de los incas y
en un noticiero, haciendo la necesaria aclaracin, podramos recrear el momento en que se coloc

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la primera piedra del edificio centenario que se vino al suelo hoy. La recreacin de la historia no tiene
lmites y podemos usar todos los formatos. As, podemos tener a un prcer de la patria aparecin-
dose con sus comentarios en nuestros programas o trasladar a nuestra audiencia al prado donde se
escuch alguna vez el sermn de la montaa.

DE AUDIOS
BUS CA EN EL DIS CO
n un eje mp lo tom ad o
el arc hiv o Ilu str ac in , co
s de lt im a ira .
de la pro du cci n N oti cia

Decir aquello que no podramos decir de otra manera


Desde tiempos inmemoriales, la representacin de hechos por medio de dramatizados
ha sido una poderosa herramienta para denunciar y sealar situaciones sociales que no
podran comunicarse de otra manera, pues atentan directamente contra intereses po-
derosos.
En tanto se estn haciendo representaciones, lo que se dice nunca puede ser juzgado
como una acusacin o una calumnia, sino como una interpretacin de los hechos. Si,
adems, la dramatizacin se presenta como una ficcin, es decir, como algo inventa-
do, mayor libertad se tiene de decir lo que se quiere.
Muchas veces hemos escuchado el mensaje aquel que reza Los hechos aqu presenta-
dos son ficticios, cualquier semejanza con la realidad es mera coincidencia. Verdad que
s? Y verdad que esas historias nos han llevado a pensar en hechos, situaciones y perso-
najes que s son reales? Bueno, nadie puede probarlo y es mera coincidencia.

DE AUDIOS
BUS CA EN EL DIS CO
eje mp lo tom ad o
el arc hiv o de cir 1, co n un
ga .
de l pro gra ma La Lu ci rna

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De igual manera podemos construir mundos mgicos donde suceden cosas similares a las que
vivimos. Hay cientos de ejemplos de historias donde animales que hablan se comportan como
humanos, o de sociedades extraterrestres o mticas que viven situaciones muy parecidas a las que
se viven en la Tierra.

DE AUDIOS
BUS CA EN EL DIS CO
eje mp lo tom ad o
el arc hiv o de cir 2, co n un
de Ma go s.
de la pro du cci n Es cue la

Para hacer una denuncia o para sacar a la luz informacin delicada, la ficcin puede ser un recurso
valioso y puede expresarse de muchas maneras. Un personaje adivino o visionario, una isla de la
fantasa, la adaptacin de una obra literaria
La historia latinoamericana reflejada en cine, teatro y literatura est llena de ejemplos de denuncias
que burlaron la censura y la represin. Pero siempre, quienes se sienten amenazados por estas he-
rramientas, pueden intentar perjudicarnos, as que siempre vale la pena tomar precauciones y evitar
posibles demandas o daos.

Escuchar otras voces


El recurso del dramatizado para decir aquello que no podra decirse de otra manera tambin ha
sido utilizado para recrear opiniones de personajes histricos. Por ejemplo, en la serie Otro Dios es
posible, Jos Ignacio y Mara Lpez Vigil nos presentan entrevistas con Jess en su segunda venida
a la Tierra, en las que opina sobre temas y problemas actuales. En el libro Metamorfosis del efecto
mariposa, Mara Surez, de Radio Internacional Feminista, recrea cartas que grandes mujeres mar-
ginadas de la historia dirigen a los hombres y mujeres de hoy.

DE AUDIOS
BUS CA EN EL DIS CO
un eje mp lo tom ad o
el arc hiv o es cuc ha r, co n
os es po sib le .
de la pro du cci n O tro Di
18
r ec u p e r a r u n v i ej o a m o r
Imaginar lo que no podemos conocer de otra manera
Al igual que los apartados anteriores, este refiere a la capacidad del dramatizado de transportarnos
a sitios, espacios y momentos que no podramos conocer de otra manera. Obviamente, siempre
estamos hablando de interpretaciones, de cmo quien disea o escribe el dramatizado se imagina
que algo es, o de cmo lo describe basndose en investigaciones y estudios.
Qu te parece ilustrar un programa sobre gastritis viajando al interior del estmago? O hablar de

Cmo
asteroides desde una nave en medio del espacio? De esta manera podemos escuchar la voz de la
Madre Tierra advirtiendo sobre el calentamiento global, o la de una vacuna hablado del combate
que libra contra las bacterias.
As como la recreacin del pasado nos ayuda a reforzar la comprensin y aumentar el inters en pro-
gramas relacionados con la historia, la construccin dramatizada de mundos y espacios nos puede
ser de gran utilidad para tratar temas de ecologa, salud, ciencia y tecnologa.

DE AUDIOS
BUS CA EN EL DIS CO
ad o de l mi cro pro gra ma
el arc hiv o im ag ina r, tom
Tie rra .
G ea , la vo z de la ma dre

Generar belleza y simplemente entretener


Todos los dramatizados que hagamos tienen que servir para transmitir conocimientos, generar re-
flexiones o motivar a la accin? La respuesta es simple: No. Una de las funciones de una radio como
las nuestras es tambin ayudar a la gente a encontrar belleza en el mundo. Esa que est por todas
partes y que los problemas cotidianos a veces no nos dejan ver.
El arte, en todas sus expresiones, a veces cumple esa nica pero importante funcin: generar be-
lleza. As, con elementos dramatizados podemos adaptar poemas, hacer viajes imaginarios a sitios
hermosos o narrar historias de amor, de magia y aventura, con el nico fin de entretener. Aqu entra

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tambin el humor. Con elementos dramatizados podemos crear personajes cmicos, adaptar chis-
tes e historias jocosas o recrear situaciones divertidas. Lo que siempre tenemos que cuidar es que el
humor no reproduzca estereotipos ni antivalores.

DE AUDIOS
BUS CA EN EL DIS CO
a, co n un po em a de Jo s Ma ra Zo nta , tom ad o
el arc hiv o be llez s.
ari o de am ore s y de sam ore
de la pro du cci n M ue str

Lo que podemos lograr con los dramatizados


Ya vimos algunas ideas de cmo podemos usar el dramatizado. Siguiendo en esa misma lnea, quere-
mos profundizar un poco en lo que podemos lograr con este gnero. Estas son algunas propuestas.

JJ Provocar reflexiones: Los dramatiza- JJ Influir en los comportamientos: Al


dos nos permiten ser testigos y cmplices presentarnos ejemplos e ilustraciones de
de situaciones vividas por los personajes, hechos reales o ficticios, un dramatizado
estemos de acuerdo o no con ellas. Escu- nos puede mostrar que hay otras mane-
chando un dramatizado obtenemos ele- ras de hacer las cosas. Las historias don-
mentos para saber qu les sucede y por de los personajes previenen enfermeda-
qu actan como lo hacen. Un dramati- des, se organizan para disminuir riesgos,
zado no debera pedirnos que pensemos resuelven conflictos sin violencia y otras,
de una u otra manera, o que apoyemos o pueden tener mayor impacto para la ad-
rechacemos al personaje y sus acciones, quisicin de nuevos hbitos o el cambio
solo debe invitarnos a reflexionar sobre los de comportamiento, que aquellos men-
temas que presenta pero, ante todo, sobre sajes que parecen lecciones de escuelita.
nuestras propias reacciones. No es tan cierto que nadie aprende por
cabeza ajena!

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r ec u p e r a r u n v i ej o a m o r
JJ Informar: Aunque se trate de recrea- informacin y datos, por ejemplo, una
ciones, los dramatizados son tambin un computadora hablantina o un animalito
buen medio para difundir informacin, sabio pueden estar aportando elementos
como hemos dicho antes, a travs de informativos en la programacin.
ejemplos: Se puede aprender sobre un JJ Entretener: A la gente le gusta escuchar
procedimiento escuchando cmo este se historias, as como le gusta escuchar la m-
pone en prctica en una situacin cotidia- sica para pasar el tiempo, para acompaar-
na. Un personaje dramatizado que brinde

Cmo
se cuando est haciendo algo mecnico.

Pero, en general, ms all de todas estas posibilidades y quiz agrupndolas a todas, los dramatizados
nos permiten proponer nuevas relaciones entre las personas, entre su pensar, su sentir y su hacer,
con otras personas y con su entorno. En los dramatizados podemos mostrar que es posible tener
relaciones de amor que no lastimen, que los hombres y las mujeres podemos aprender a no ser
machistas, que el desarrollo puede ser sostenible, que la diversidad nos enriquece en fin, que otro
mundo es posible.

Cmo introducir los dramatizados


en nuestra programacin
Si nuestra radio no ha tenido recientemente elementos dramatizados, nos
puede parecer difcil introducirlos en la programacin. Pero hay muchas for-
mas de hacerlo y podemos buscar la que se adapte a nuestros ritmos, nece-
sidades e intereses.

21
En campaas
Podemos introducir elementos dramatizados para promover un tema especfico
en una campaa... As, LIMPIN puede ser el personaje principal en una campaa
contra el dengue.

En programas temticos
Como lo vimos antes, pequeas escenas dramatizadas o personajes caracterizados
pueden incorporarse en programas educativos, informativos o de opinin para
ilustrar, dar ejemplos o motivar la conversacin.

Como elementos dentro de la programacin general


Muchas radios tienen personajes permanentes que se hacen presentes en distintos
momentos de la programacin. Tambin se pueden recrear lugares a los que
animadores/as y locutores/as pueden acudir con frecuencia, por ejemplo, los
stanos de la radio o el espejo mgico que todo lo ve.

Abriendo una franja horaria


Cuando el dramatizado constituye un programa en s mismo, por ejemplo, una
serie, cuentos o una radionovela, lo ms conveniente es abrirle un espacio fijo en
la programacin, es decir, una franja. Para la definicin del mejor momento para la
programacin, se debe tomar en cuenta el pblico meta y los conocimientos sobre
nuestra audiencia.

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LA MECHA P ara convertirnos en magos y brujas del dramatiza-
do en la radio, es necesario disponer de los recursos
necesarios y combinarlos de la manera adecuada. Aqu
QUE ENCIENDE hablaremos de los ingredientes de los dramatizados.
Con la combinacin de ellos en la radio, podemos crear
LA LLAMA suspenso, ternura, accin, risa e incluso terror. La msica
es capaz de conectarnos con las diferentes emociones y
sentimientos. La palabra, conectarnos con historias y cul-
Los ingredientes turas. La voz, con texturas y personalidades. Los sonidos
nos permiten imaginar escenarios diversos... pero nada
de los dramatizados haramos sin imaginacin y creatividad.

La imaginacin y la creatividad
Usted
que es una persona adulta
y por lo tanto
sensata, madura, razonable,
con una gran experiencia
y que sabe muchas cosas,
qu quiere ser cuando sea nio?

Jairo Anbal Nio, Preguntarlo

Cualquiera puede contar historias, lo que se necesita es


sacar el nio o nia que tenemos dentro, desatar la ima-
ginacin y las ganas de jugar.
De las breves historias que pusimos arriba, la de la cosecha,
la de la chica embarazada, la de la minera cul te gustara
contar? Tienes alguna otra que te gustara inventar?
Imaginar es representar en nuestra mente situaciones que no
han acontecido o que han acontecido pero no estuvimos ah.
Imaginar es darle contenido a un mundo diferente para poder
hacerlo con nuestras manos. Y qu mejor herramienta para
construir ese otro mundo posible que tanto necesitamos, que
empezar a soarlo, a imaginarlo y a compartirlo?

Stephen Nachmanovitch, en su libro, Free Play, la improvisacin en la vida y en el arte, nos da


unas pistas para alimentar la creatividad:

JJ Libera a tu nio o nia interior: deja a un lado el deber ser, lo adecuado, lo conveniente, lo que
se espera de nosotros para permitirte jugar, sin esperar nada, solo por el placer de compartir
el momento, con el mismo desenfado con el que una tarde cualquiera once personas salen a
perseguir una bola en una cancha llena de barro o baada de sol.
JJ Podemos tener experiencia en un tema, pero en el momento que vamos a crear no debera-
mos centrarnos mucho en qu queremos decir o para qu queremos crear, sino dejar que la
visin del caso se desarrolle fluidamente.
JJ Pasar de la competencia a la presencia: renunciar a querer controlar el resultado para entrar
en sincronicidad con la vida y as conectarnos con la fuente de la creatividad.
JJ Escuchar la voz de la intuicin: es esa voz que nos sale de las entraas y nos dice qu camino
seguir.

26
r ec u p e r a r u n v i ej o a m o r
JJ Probar los lmites de los recursos con los que contamos: la palabra, la msica, el silencio, los
sonidos. Probar y probar, no censurar nada. Si empezamos desde el principio a censurar las
palabras tontas y las voces locas y los ruidos raros, dejamos que el lado izquierdo del cerebro
tome el control del ejercicio.

En sus propias palabras, el seor Nachmanovitch nos dice:

Cmo
En los mitos de todo el mundo, los dioses creadores, echando mano a cualquier
material simple que encuentran, agua, fuego, luz de luna, barro, improvisan la tierra
y el mar, el mundo de los animales y las plantas, la sociedad humana, las artes, el
cosmos y la historia. Estos procesos creativos son el paradigma de cmo funcionan
nuestros propios procesos creativos cuando el trabajo fluye y el trabajo es juego y el
proceso y el producto son una misma cosa. 2

La imaginacin y la creatividad son ingredientes necesarios cuando estamos pensando en teir la


vida de la radio con elementos dramatizados. Es desde el juego, desde la intuicin, desde la dispo-
sicin a perder el control y dar permiso a la locura que podemos crear historias o personajes con
corazn. Por qu? Porque as despertamos nuestro cerebro derecho y lo ponemos a trabajar. Cuan-
do hacemos dramatizados activando solo el lado racional, pueden salir materiales polticamente
correctos, pero predecibles, aburridos y discursivos, dirigidos a cambiar las conductas de nuestra
gente, pero no a cuestionarla, animarla, divertirla o confrontarla.
Poner en juego la imaginacin y la creatividad en la radio pasa por abrir los odos a todos los soni-
dos, a las entonaciones de la voz, a la forma en que la msica despierta alegra o tristeza. Requiere
despertar otra forma de hacer radio, ms intuitiva y menos controladora.
Entonces... para empezar, dmonos permiso a jugar... Y mejor si es en grupo, y an mejor si lo hace-
mos en un ambiente ldico, fuera de la radio, con algo rico para comer y beber.

2 Nachmanovitch, Stephen, Free Play. La improvisacin en la vida y en el arte, 2004.

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La historia
Cuando hablamos de historias de radio, estamos JJ Dos hombres se enamoran de la misma
hablando de historias de sonido que nos permi- mujer, y ella est confundida con sus senti-
ten conectarnos a travs del odo con la ima- mientos eso puede generar un conflicto
ginacin del oyente. Las historias de radio de- emocional.
ben combinar los ingredientes mgicos: voces, JJ Un pueblo elige a un alcalde indgena y los
sonidos, msica y silencio, de manera sugestiva, poderosos grupos empresariales no estn
para permitir a nuestra audiencia colocarse all dispuestos a dejarlo gobernar... aqu tene-
donde se desarrollan las situaciones, despertar mos un conflicto de poder.
su imaginacin.
JJ Una herencia no fue explcitamente repar-
Pero, qu es una historia? La historia es algo tida y cada hermano planea un uso dife-
que le sucede a alguien o a un grupo, pueblo o rente del dinero... ese puede ser un conflic-
pas y que modifica su situacin original. La his- to de intereses dentro de una familia.
toria se desarrolla en un territorio o espacio y en
un tiempo determinado. Desde ese lugar y tiem- Cuando tenemos un buen conflicto, las acciones
po puede moverse para delante y para atrs, o a que desarrollan los protagonistas y antagonistas,
los lados. movidos por sus deseos, fluyen de manera na-
tural. Por eso decimos que el conflicto es el hilo
El conflicto es el motor de la historia. Se trata del que lleva adelante la historia.
enfrentamiento u oposicin entre dos personajes,
entre las personas y su entorno, entre fuerzas con- Muchas veces hemos credo que es suficiente
trarias o visiones de mundo, entre el bien y el mal. que haya un dilogo para decir que algo es un
dramatizado:
El conflicto desencadena la accin de las fuerzas
en pugna. Como seala Luis Dvila: los con-
a?
flictos pueden ser provocados por asuntos ma- MARTA : C m o es t ve cin
teriales, sentimentales, morales o de poder.3 a M ar ta ?
ROSA : B ien , y us te d, do
?
a a lle va r to rti lla
MARTA : B ien , gr ac ia s. V
pe so s.
favo r, de m e do s
ROSA : S , po r
3 Dvila Loor, Luis; Lpez, Jos Fernando; Pinilla, Helena,
5,4,3,2,1... Decisiones, sonidos en vivo y en directo, 1996.

28
r ec u p e r a r u n v i ej o a m o r
An si los personajes dialogan, aqu no hay historia. Se vuelve un discurso encubierto de drama, no
hay tensin. Para historias de radio tampoco nos sirven mucho los conflictos interiores que viven las
personas si no se manifiestan en acciones. Estos pueden ser parte de historias ms grandes, pero no
dan material para hacer una historia de radio.

As, si Esteban quiere conquistar a Mara, y sabe que Pedro tambin la pretende

Cmo
JJ Ir a comprarle algo que a ella le guste.
JJ Le llevar una serenata.
JJ La esperar a la salida del trabajo para declararle su amor.
JJ Ir a visitar a la madre de Mara que est enferma.
Es decir, desarrollar acciones para conquistar el corazn de Mara. Si a la vez que Esteban est con-
quistando a Mara, Pedro tambin est haciendo lo propio y Mara tambin toma decisiones ah
tenemos un conflicto dramtico.

Historias de historias para todos los gustos


Las historias pueden ser cortas o largas. Pueden nacer de la mano de un personaje, de un lugar
o de un tema. Incluso podemos tomar cuentos, mitos, relatos ya escritos para adaptarlos a la
radio. As, dependiendo de cmo queremos que nazca la historia, ser el punto de partida para
construirla.

Empezar con un personaje


Este tipo era ms flaco que un silbido. Siempre estaba all, sentado en esa grada frente al muelle, y
no se saba si el color de su piel se deba al sol o a la falta de bao. Haba trabajado en el muelle como
cargador, hasta que cumpli 50 y lo echaron. Ahora viva de la caridad de la gente. A Juan haba que
temerle, porque todo lo miraba. Todo, todo lo vea. Como pasaba ah sentado!

Qu historias pueden sucederle a este personaje, qu historias nos puede contar?


29
O podemos empezar desde un lugar:
Este pueblo estaba en medio de la nada, mirando al ro
pasar. Era un pueblo chiquito, de esos que no aparecen en
los mapas. Haba tenido un tiempo de gloria, cuando la ba-
nanera, pero ahora pareca un pueblo fantasma. Por eso, la
sorpresa de la gente fue mayor el da que se escuch a lo
lejos el ruido de un helicptero que se acercaba.

A ver... si vamos a empezar con un pueblo, sera bueno hacer


el mapa de ese lugar. Qu va a pasar en este pueblo, a qu
viene este helicptero, quin viene en l? Inventemos historias o
recreemos historias ya conocidas.

DE AUDIOS
BUS CA EN EL DIS CO
s de his tor ias
el arc hiv o lla ma do in icio n.
lar eje rci cio s de im ag ina ci
pa ra qu e pu ed as de sar rol

En esta fase es muy bueno hacer una lluvia de ideas, que todo el mundo diga lo que se le ocurra, aun-
que piense que son ideas sin sentido. Muchas veces, las ideas que al inicio parecen no tener sentido,
son las ms inteligentes luego. Luego de esta primera ronda de trabajo, conviene redactar la SINOPSIS
de la historia. Un resumen en un prrafo que nos indique claramente de qu se trata la historia.

30
r ec u p e r a r u n v i ej o a m o r
La estructura de las historias
Despus de imaginar y crear una historia, hablemos un poco de la estructura dramtica. Detrs de
cualquier novela, obra de teatro o serie, hay una estructura dramtica que la sostiene. Son algunos
momentos o etapas que ayudan a darle sustento y ritmo. Es la estructura la que nos permite tener
a nuestra audiencia pendiente del desarrollo de la historia.

Cmo
La estructura dramtica contiene al menos tres momentos:
JJ el planteamiento de la historia y el desencadenante del conflicto
JJ el desarrollo
JJ el desenlace

ARCO
DRAMTICO
Clmax

Punto medio
Desencadenante

Planteamiento Desarrollo Desenlace

Equivale a 1/ 4 de Equivale a 2/ 4 de Equivale a 1/ 4 de


la duracin total la duracin total la duracin total
de la historia. de la historia. de la historia.

31
El planteamiento y el desencadenante
Empezamos presentando brevemente el lugar donde ocurre la historia, los personajes y el contexto
dramtico de la historia. El desencadenante es un acontecimiento que hace que las cosas no sean
como antes. Es un disparador de la historia que nos ayuda a que los oyentes se queden con noso-
tros. Puede ser producto del destino o la casualidad: ese es el caso del helicptero en la escena que
mencionamos anteriormente.
Generalmente, en esta primera parte se nos va parte del tiempo de duracin del dramatizado.
Vemoslo en un ejemplo de guin, en el captulo La ruta de los ros, de la serie Pueblo de paso.

DE AUDIOS
BUS CA EN EL DIS CO
lo ca pt ulo co mp let o.
est as esc en as, ba jo el ttu
el gu in esc rito .
Ta mb in pu ed es en co ntr ar

E s c e n a 1. 1 CAJN PI C K
UP
NO C H E , A B REN
CONTROL DESIERTO r un o. un o po
ac os ta nd o ah ,
r, p ar a ar rib a to do s! S e va n
ve es e
CO YOTE A m as ia do s pa ra
ro si ah no ca be m os , so m os de
e or , pe
S .MI G RANTE S ci o.
es pa n un o so br e ot ro
m o qu e no ? S i se po ne
(SAR C STI CO
) C bi n do se
(G RITANDO ) Y ra pi di to , su
CO YOTE ca be n.
va s a ve r qu e s
to do s.
)
H INA ) (Q UEJIDOS
(C AJUELA REC
H OM B RES

32
r ec u p e r a r u n v i ej o a m o r
CO YOTE U
st ed , m u va se un
po co pa ra al l ,
A ho ra , no m s pa as . Ve qu e s en
ra ar ro pa rlo s le tra ro n to do s?
caya do s, no se a s vo y a ec ha r es ta
qu e no s pa re la lo na en ci m a; y
us te de s ac . m ig ra y se de n
cu en ta de qu e
va n
CONTROL
LES TIRA LA
LONA , C IERRA
EN C IENDE EL LA PUERTA
AUTO , AVAN Z Y
S .MI G RANTE A
(PARA S ) Ayy
, D io sit o, sie nt o
qu e fu er a as , p qu e m e ah og o. ..
N o m e im ag in

Cmo
ar a qu es to y ha
aq u , ay yy yy . ci en do es to ? A
ni m al es pa re ce
m os
CONTROL SIRENA
DE LA
CARRO SALE POLI C A F RONTERI Z A ,
DETR S LA A G RAN VELO C IDAD ,
PATRULLA , F
DERRAPAN RENA ZOS Y
EN PIEDRAS

MI G RANTES A
yy y, D io s.. .
CO YOTE
(3 P ) M e lle va la
gr an d sim a. .. ag
CONTROL r re ns e fu er te ,
jo di do s.
SALIDA TODOS
Q UITAN LA LONA LOS E F EC TOS
, SILEN C IO ,
DESIERTO , R , Q UEDA AM
O EN 3P B IENTE DE

En esta primera escena nos ubicamos en el desierto, en un camin que lleva a muchas personas y
conocemos al seor migrante, personaje principal de la historia. Es un hombre mayor, pero fuerte y
trabajador, es muy religioso y solidario.
Veamos ahora el desencadenante de la accin.

33
E s c e n a 1. 2
do .
or a m ism o, r pi
al ga n de ah ah
(A G ITADO ) S
CO YOTE
Q u pa s ? r co n
H OM B RE m e la vo y a ju ga
do s, ha st a aq u lle go yo . N o
st n jo di
CO YOTE E de la m ig ra .
lo s ) Per o, pa tr n
,
DEM S PROTESTAN m os
(TODOS LOS e es ta
a sa be m os d nd
S .MI G RANTE
m o se le oc ur re , si ni siq ui er
c
pa ra do s. r un a
va n a en co nt ra
n ca m in an do ha ci a el no rt e er a el co nt ac to
OTE S
i sig ue
en co nt ra r al M isi ng o, l
CO Y
ci ud ad , ah tr at
en de s qu e es to .
p s, pe ro m i pe lle jo va le m
o, pa
ah . Yo lo sie nt
Y SE ALEJA
PUERTA DE CARRO
C IERRA
CONTROL
os ?
or a q u ha ce m
y, J es us ito , y ah o.
S .MI G RANTE A ar ra nd o ca m in
us te d, vi ej o, pe ro yo vo y ag
Yo no s
H OM B RE
to do s, n o?
Y pu es , va m os ve qu e as
S .MI G RANTE ad a un o po r su la do , no
E st lo co ? N o,
no . C DEM S
B RE ci l qu e no s pe sq ue n. (LOS e
H OM
to do s ju nt os es
m s f te , es e es el qu
es pu ra la le y de l m s fu er
qu
ASIENTEN ) A
se sa lv a. ra cr uz ar
r el m ism o ca m in o, m iji to , pa
do s po o es ta n
er o si va m os to s , es te de sie rt
S . MI G RANTE P ro ne ce sit am os ay ud a; ad em
es e s va a ve . r..
es t ta n os cu ro qu e qu i n no
gr an de y do , so lo es t n
u lo tie ne n to do vi gi la
ol o us te d sa be
, si aq s lo s pe so s
ra qu ita rle to do
H OM B RE S ra nd o at ra pa r a al gu ie n pa op io ca m in o
es pe
vu el ta . C ad a un o po r su pr ), y qu e lo s
y m an da rlo de MU Y LEJANO
Y AULLIDO tr os .
(ALEJ NDOSE ng un o de no so
te s no ha ga n fie st a co n ni
co yo

34
r ec u p e r a r u n v i ej o a m o r
El desarrollo
Luego viene el desarrollo de la historia. Los personajes se conocen mejor a s mismos, plantean
estrategias para encarar el conflicto, se arman de aliados para lograr sus objetivos. Las fuerzas en
pugna se enfrentan y llevan adelante sus planes. Aqu invertimos 2/4 partes del tiempo de duracin
del dramatizado. A la mitad de la historia le llamamos punto medio: la suerte est echada, no hay
camino atrs. Siguiendo con el ejemplo anterior, en estas dos escenas tenemos indicios de cmo se
desarrolla la historia:

Cmo
E sc en a 1.9
CONTROL AM BIENTE
HA CIENDA . TRA CTORES
FONDO . AL
CAPATA Z Y cm o dic e que lleg ust
ed has ta ac ?
S.MI GRANTE Ca min and o, pat rn ; y com
o le dec a, yo que ra ver si
pue den dar un tra baj ito por ust ede s me
uno s da s, nom s, solo par
poc o de din erit o y seg uir a sac ar un
con mi cam ino . Es que qui
don de mi hijo , que me est ero lleg ar has ta
esp era ndo , per o
CAPATA Z (LO CORTA ) Eso de ten
er em ple ado s por solo uno
sirv e, las cos as que dan a s da s no me
me dio cam ino y des pu s
enc arg ue. Ad em s, ust ed no hay qui n se
sin pap ele s El jefe no con
los ileg ale s. fa mu cho en
S.MI GRANTE S e lo
rue go, pat rn , por lo que
m s qui era . Yo le cum plo
he tra baj ado en el cam po. , siem pre
Yo no le dej o nad a bot ado
pro me to. , se lo
CAPATA Z E st
bie n, est bie n. La pag a es
de cin cue nta pes os al da
liqu ida cad a vie rne s. Vay y se
a, enj ug ues e y pas e al ran
tod av a que da alg o del alm cho a ver si
uer zo, que se ve mu erto de
S. MIG RANTE ham bre .
Gra cia s, pat ron cito , va a
ver que no le voy a fall ar.
hac er, yo lo hag o. Lo que hay a que
CAPATA Z O iga
, y se lo adv iert o de una vez
, cui dad o con hac er una est
que el jefe no agu ant a nad upi dez ,
a, aqu l es la ley , ya lo sab
e. 35
E s c e n a 1.1 4
, SONIDO DE
B IENTE H A C IENDA
CONTROL AM
H OM B RES PALEANDO na da
de fo nd o, sin o de
r un m et ro m s
sa za nj a de be te ne
CAPATA Z E en aj e.
va a se rv ir el dr so l
m br illa qu e es te
rit o, po r fa vo r tr iga m e la so
(EN 3P ) A lva
SE ORA
es im po sib le. pa tr n, a ot ra
ORA ) A h va la es po sa de l
(SO B RE LA SE
PEN ric os , se gu ro .
de su s fie sta s de
?
, co n ta nt a jo ya
S iem pr e se vis te as
S .MI G RANTE es a ge nt e. Co n
nt an la s co sa s ca ra s a
e no ta qu e le en ca sa ra fe liz ca si
PEN S de es as la ge nt e de m i pu eb lo pa
ca da pi ed rit a
un m es en te ro . ! No
co n ta nt o di ne ro
co sto sa s so n? Q u no ha ra yo
Tan rr a.
S .MI G RANTE m i ge nt e ni m i tie
ha br a de ja do a ra
r, ca ra jo , qu e pa
en o. D eje n de so a r y a tra ba ja
B ue no , bu
CAPATA Z
es o se les pa ga .
r un as jo ya s as !
Q ui n pu di er a te ne
S .MI G RANTE

El clmax y el desenlace
En esta ltima fase crece la intensidad fsica, psicolgica y moral del conflicto. El clmax es el mo-
mento en que el conflicto llega a su expresin ms fuerte, cuando pensamos que nuestro prota-
gonista no va a poder ms. Luego, todo se resuelve en el desenlace: es ah que comprendemos las
lecciones profundas del protagonista. Viene la nueva vida, donde se vuelve a lograr una estabilidad.
Para esto dedicamos parte del tiempo.

36
r ec u p e r a r u n v i ej o a m o r
E sc en a 1. 15
CONTROL CASA DE LA HA CIENDA
, NO CH E. SE AB RE LA
PUERTA , PONEN LAS
LLAVES SO BRE LA MESA
SE ORA Qu erid o, otr a vez dej ast e
est as ven tan as abi erta s.
SE OR (SORPRENDIDO ) Ah ,
qu ext ra o, te juro que ant
exa cta me nte en est a sala es de sali r me fij
y vi que tod o est aba bie n
cer rad o.

Cmo
CONTROL SE CAEN
COSAS EN 3P
SE ORA (GRITANDO ) Di os mo !
Qu fue eso ?
SE OR (SU BIENDO LAS ES CALERAS
) Te dije que la hab a dej ado
cer rad a.
CONTROL SU BE ES
CALERAS , AB RE
CUARTO , MUEVE CAJONESLA PUERTA DEL
SE OR E sto
est hec ho un des ord en. Se
me tier on!
SE ORA (LLEGANDO AB RE CAJN
) Mi s joy as, mis joy as!
SE OR M e las
van a pag ar.. . qu in es se
cre en? (BAJANDO LAS
JA CINTO , JA CINTO ! (SALE GRADAS )
) D nde est ese jod ido
cap ata z? Ja cin to.
CAPATA Z (CORRIENDO ) Qu pas
a, pat rn , a qui n ma tar on?
SE OR S ang
re va a hab er cua ndo enc
uen tre al que se me ti en
el joy ero de mi mu jer. An mi cas a, se llev aro n
da por los per ros , lev ant a
a los peo nes .
CAPATA Z S , se
or. (CORRIENDO , LLAMANDO
A 2P ) Oig a, y ust ed, qu ) Ra mb o, Ca pit n! (HA BLANDO
est hac ien do ah ?
S. MIG RANTE S al
a orin ar, se or.
SE OR (EN 3P ) Es l el lad rn !
CONTROL AM BIENTE
DESIERTO , PERROS
GRITANDO , SE OR MI , HOM BRES
GRANTE CORRE Y RESPIRA
ASUSTADO

37
E sc en a 1.1 6 po r fav or,
o r, Di osi to, ay da me
S. MI GRANTE (MU Y AG ITADO ) Se
sl va me de est a gen te.
s...
va , sue lte n a los pe rro
CAPATA Z (EN 2P ) Po r ah ... Ah
SE OR ,
CELERA LA CARRERA DEL
CONTROL A SE VAN
LADRIDOS DE PERROS
AC ER CANDO
UN BARRAN CO )
o... AH HH HH H (CAE POR
S. MI GRANTE N

e el desenlace y
migra nte ? Bu en o, en las escenas que siguen se tej
Qu pasar ahora con el se or ia, pero in-
ne sorpre sa, un a sor pre sa que surge de la misma histor ie
al tie rte de la historia, que en la ser
llegamos al final. Un buen fin ces c mo termi na est a pa
amos enton
esperada para la audiencia. Ve
el captulo siguiente.
Pueblo de paso, contina en

E sc en a 1.1 9
UELA SE
B IENTE Y VO Z DE AB CENTRO DE
CONTROL AM B IENTE
DESVANECEN . AM
SALUD
mil la, p ng alo aq u.
qu , Alb ert o, en est a ca
ELENA A sab e
na , pe ro ay de me , no
(CON ES FUER ZO ) Ay , Ele
AL BERTO
c mo pe sa est e tip o.

S. MI GRANTE (SE QUEJA )


est he ch o un tra po .
Co n cui da do qu e le du ele , el po bre
AB UELA
po r fav or.
bu ela , cie rre la pu ert a,
ELENA A ...
a si lo qu e hay qu e ver
ero , qu imp ort a la pu ert
AB UELA P tos , y ya me
mig ran te sin do cum en
bu ela , no ve qu e es un
ELENA A
est n vig ila nd o.
38
r ec u p e r a r u n v i ej o a m o r
n, se est des per tan do.
AL BERTO O iga
oy?
(SE QUEJA ) D nde est
S. MIG RANTE
otr os le vam os a ayu dar ,
ran qui lo, est con am igo s, nos
ELENA T
tra nqu ilo.
la est n vig ilan do? Ni que
, Ele na, po r qu dic e que
AB UELA O iga te.
fue ra ust ed una del inc uen
per o con los cue nto s eso s
o s si es que and o me dio loc a, s enc ima
ELENA N to com o si tuv iera mil ojo
de la nue va ord ena nza sien nad ie.
a dej ar de ate nde r a
de m. Y es que yo no voy

Cmo
Est her ... van a per seg uir a
nto nce s, es en ser io lo que dec a
AB UELA E
las alm as car itat iva s.
los
par ece que est o es con tra
que nos dej am os. A m me
ELENA S i es mig ran tes y de nos otr os. Ac aso
der ech os hum ano s, de los en lo
ate nde r a qui en qui era , a qui
no ten go yo der ech o a
nec esit e...?
en nos de la gan a...
llev ar a nue stra cas a a qui
AL BERTO O a pet e,
per son as, a que se les res
cho a ser tra tad os com o
AB UELA D ere
qu ley es son est as?
ga,
y por nos otr os. Ah ora ven
ero vam os a luc har por ello s her ida sa
ELENA P a ver si le lim pia mo s las
abu ela , ps em e esa s gas as
est e se or.
el, me salv un ng el!
S. MIG RANTE (DELIRANDO ) Un ng
ng el.
, abu ela , le est n dic ien do
ELENA O iga
ino (SUSURRA ) El
o, no es a m. Fue el ho mb re del cam
AB UELA N
fan tas ma
ers tici one s.
ELENA Ya vie ne ust ed con sus sup
pue blo hay una fue rza
ada de eso , ma mit a, aqu en est e ado s, es
AB UELA N Y pro teg e a los des am par
gra nde , yo la he sen tido . e se or,
ley , y as com o ayu d a est
m s fue rte que cua lqu ier
nos va ayu dar a tod os.

DE SALIDA
CONTROL M SI CA

39
Como viste en los ejemplos, estas partes se desarrollan en ESCENAS que presentan el dilogo entre
personajes que realizan acciones y se desarrolla en un ambiente y en un momento particular. De-
pendiendo de la duracin del dramatizado, as ser la cantidad de escenas. Para un captulo de 30
minutos, trabajamos un promedio de 24 escenas. Pero la estructura dramtica es vlida para cual-
quier historia completa, ya sea que se desarrolle en un captulo de 6 10 minutos, o en una novela
de cuarenta captulos.

Les animamos a crear una estructura: si en


el ejercicio anterior construiste una historia,
cmo sera la presentacin y cul sera el
desencadenante? En qu consistira el desarrollo,
adnde llegara el clmax y cul sera el desenlace?

Los personajes
No hay historia sin personajes, aunque sean historias de sonido. Dependiendo del tamao y la com-
plejidad de la historia, ser el tiempo que vamos a dedicar a esta tarea. Historias sencillas y cortas
requieren personajes tambin sencillos: con unas 3 5 caractersticas que definamos estn bien.
Historias ms largas y complejas requieren que definamos mucho mejor los personajes.
Para hacer personajes se necesita poner la imaginacin a funcionar, pues se trata de un invento, una
construccin que se alimenta de personas que ya conocemos, pero trasciende ese conocimiento.
Es bueno hacer el ejercicio de construir un personaje completo; pensemos en ese Juan que est
sentado frente al muelle e inventmoslo de nuevo:

40
r ec u p e r a r u n v i ej o a m o r
JJ En el plano fsico: Cuntos aos tiene? Es flaco o gordo? Chiquito o alto? Tiene los dedos
largos? Se carcajea o tiene una risita tmida? Camina a paso firme o arrastra los pies?
JJ En el plano psicolgico: Es un hombre acabado, que siente que ya se le fue la vida, o es op-
timista, libre de ataduras? Es desgarbado o ms bien orgulloso? Es muy cerebral o ms bien
intuitivo? Es sentimental? Cul es su secreto mejor guardado? A qu le teme? Qu lo enoja?
Qu ha logrado resolver y qu an no ha logrado?
JJ En el plano familiar o social: Con quin vive? Cmo hace para sostenerse econmicamente?

Cmo
Cul es su historia personal? Ha estudiado algo? Es muy religioso? Le gusta la cartomancia,
las damas o el ajedrez?
JJ El contexto: Vive en una poca de bonanza en el puerto o ms bien hay escasez? Cmo es la
cultura de ese puerto? Cmo es su relacin con los dems personajes?

A nuestros personajes tenemos que llegar a olerlos, a sentirlos como si fueran el vecino o la amiga.
No se trata de hacer personajes buenos-buenos o malos-malos porque entonces sera aburrido. Es
bueno que los personajes tengan matices, y que alguien que participa mucho en una organizacin
tambin sea tacao o medio charlatn, o que nunca logre comprometerse en el amor.

Es bueno jugar en grupo: qu tal si hacemos dos juegos de tarjetas


de colores:
En las amarillas ponemos OFICIOS: verdulera, abogado,
alcaldesa, trabajadora sexual, vendedor ambulante,
campesino, cura.
En las rojas ponemos ANIMALES: serpiente, colibr,
guila, gato, perro, ratn, conejo.
Repartimos a cada quien una amarilla y una roja, sin verlas,
e inventamos un personaje a partir de ellas. Cmo sera una
verdulera que es como un guila? Cmo sera un abogado que es
como un colibr?
Luego, hacemos parejas. Cada pareja debe desarrollar un conflicto
entre sus personajes, que sea creble. Lo presentamos al grupo. Se
van a divertir! 41
la ciudad? En la escuela? En un lugar cerrado
o abierto? Cmo suena ese lugar? Cules son
los sonidos que permanecen? Cules sonidos
son intermitentes?
Por ejemplo, en el muelle tendrn que sonar
cada tanto las sirenas de los barcos. Dependien-
do de qu tan cerca estemos de los barcos se
escuchar a los trabajadores cargando y descar-
gando o posiblemente algn tipo de maquina-
ria, cierto?
Una forma de hacer los ambientes es ir a gra-
bar a los lugares. As tendremos en la radio una
coleccin de ambientes sonoros propios: de es-
cuela, de recreo, de salida de misa, de baile, de
fiesta de pueblo. Cuando necesitamos montar
un programa, ya tenemos nuestro material.
Efectos y ambientes Los efectos de sonido tienen diversas funciones:
JJ Acompaan la accin: por ejemplo, en una
En los dramatizados no pueden faltar! As construccin, alguien est martillando.
como las pelculas y las obras de teatro se de- Entonces, mientras conversa, martilla; se
sarrollan en escenarios fsicos, los dramatizados detiene cuando habla; vuelve a martillar.
de radio se desenvuelven en escenarios sono-
ros. Los ambientes son como telones de fondo, JJ Refuerzan las emociones: hay un baile en-
que de manera sutil sostienen nuestra historia tre el dilogo y el martillo. Si se enoja, va
en la imaginacin. a dar un martillazo ms fuerte; si se pone
nervioso, se le va a caer el martillo.
Cuando imaginamos una escena, debemos
pensar en qu ambiente se desarrolla: Es el JJ Efectos electrnicos: ahora los aparatos
amanecer o ya casi es hora de almuerzo? Es nos ayudan a crear ecos, reverberancias,
en la tarde o en la noche? En pleno campo? escenarios fantasmagricos.
Al lado del ro? En el muelle o en el centro de
42
r ec u p e r a r u n v i ej o a m o r
Salgamos de la radio con una grabadora y un micrfono en
mano. Vamos al mercado, a la escuela, a la cafetera o a la
plaza. Cerremos los ojos y simplemente escuchemos. Grabemos
y escuchemos lo que grabamos. Veamos cmo acercarnos al
pregonero o al chico que se re cuando juega. Cuidado con el viento
y con los barullos muy fuertes, que ensucian el sonido. Vamos a la

Cmo
radio y revisemos. Qu tal nos fue? Qu hay que mejorar?
Editemos y guardemos los pedazos mejor logrados como ambientes
de.... Ojal que esos ambientes ya editados tengan una duracin
de unos 2 a 4 minutos, y que tengan matices. As, cuando vamos a
desarrollar una escena, elegimos el fragmento que mejor le va para
poner de fondo. Escuchemos los sonidos de coleccin o que llaman
tambin pregrabados o producidos en estudio, cul es la diferencia
entre unos y otros?

La msica
La msica tiene diversas posibilidades de uso en los dramatizados. Pero, tal vez, el uso ms impor-
tante es el de reforzar los sentimientos y emociones de la situacin presentada: los violines nos
pueden llevar al romance; unos timbales nos anuncian que algo malo va a suceder, un arpegio de
guitarra nos puede poner tristes...
Adems, la msica nos traslada de lugar, de tiempo y da movimiento al drama. Por ejemplo, usando
una frase musical de un vals nos podemos ir a la corte del rey; y con una cimarrona y un par de
bombetas llegamos a la fiesta del pueblo. Cada poca tiene su propia msica: esto nos facilita los
viajes por la historia.
Otro uso que podemos dar a la msica es acompaar a los personajes: por ejemplo, una frasecita
musical sigilosa nos ayuda a dar entrada a esa seora que es como una serpiente y que donde llega

43
hace chisme. Es conveniente que una serie de varios captulos tenga un tema musical, pues as, cuan-
do suene la musiquita, la gente ya sabe que viene la serie.

Los planos
Por ltimo, el uso de los planos nos ayuda a construir una realidad mediante el sonido:
JJ Un primer plano es cuando los personajes estn a una cuarta del micrfono y hablan con voz
normal. Es donde tenemos centrada la atencin.
JJ Un segundo plano es a un metro o metro y medio del micrfono hablando con voz normal.
En este caso queremos reproducir alguien que est en la misma habitacin, pero alejado. Si es
un ambiente abierto y queremos que alguien llame desde un segundo plano (digamos desde
la puerta de una casa), entonces tiene que hablar en voz ms alta.
JJ Un tercer plano son los sonidos que se escuchan a la distancia. Se pueden hacer proyectando
la voz hacia las paredes o al techo, de espaldas al micrfono.

Les animamos a crear una estructura: Improvisemos


dilogos sencillos y tontos con los cuales podamos jugar con
los planos, en el estudio de grabacin: Podemos registar el
cuchicheo de vecinos o de una pareja, una madre que llama
desde la distancia a su hijo, una reunin de organizacin
con sus distintos planos (de primero a tercero; de tercero
a primero; segundos planos). A ver qu ms se nos ocurre.
Grabemos este juego y escuchemos el resultado.
44
JJ

Y ENTONCES... L os dramatizados pueden tomar muchas formas de-
pendiendo de nuestras intenciones, intereses y recur-
sos. Podemos hacer productos de unos pocos segundos
QU SOMOS? o de horas de duracin, podemos hacer construcciones
simples o muy complejas veamos muy brevemente las
caractersticas de algunos formatos.

Formatos dramatizados
Dramatizados
para cuas o vietas
La cua, vieta o spot es el formato radiofnico ms
corto. De acuerdo a las convenciones de pauta en las ra-
dios, las cuas van de los 15 segundos hasta el minuto
de duracin, pero las ms comunes son las de 30 segun-
dos. Este formato es muy utilizado para hacer anuncios,
recordatorios e invitaciones, y para transmitir un nico
mensaje de una manera concreta. Esta ltima idea es cla-
ve: una cua es un mensaje. Casi todas las cuas tienen
una estructura que supone tres o cuatro momentos, de-
pendiendo de su duracin. En una cua de 30 segundos,
estos momentos son:
1. Un gancho o llamado de atencin
2. El cuerpo del mensaje
3. El lema de la campaa o del anunciante
4. El nombre del patrocinador
Y cmo utilizamos un dramatizado en una cua?
Bueno, puede ser un excelente gancho. Con una
escena dramatizada podemos ilustrar el tema y ge-
nerar emocin, suspenso o risa.
Recordemos que dramatizar significa mucho ms
que presentar un dilogo, tiene que haber accin
sonora, as que calculando la cantidad de texto
de los puntos 2, 3 y 4, podemos saber cunto nos
queda para el dramatizado, y as tomar en cuenta
el tiempo disponible para la actuacin y los efec-
tos de sonido.
Tambin podramos hacer toda la cua dramatiza-
da, pero recordemos que es muy poco el tiempo
y que lo ms importante es que el mensaje quede
claro (fechas de una actividad, telfonos a dnde
comunicarse, etc.), de ah la importancia de valo-
rar hasta dnde utilizamos este recurso. Las cuas
dramatizadas tambin nos pueden ser de mucha
utilidad al preparar campaas de expectativa pre-
vias a una actividad especial de la radio o de la co-
munidad.

48
DE AUDIOS
BUS CA EN EL DIS CO

r ec u p e r a r u n v i ej o a m o r
de la ca mp a a Isla de l Co co .
el arc hiv o cu a , tom ad o

Escenitas en microprogramas
Cuando hablamos de un micro nos referimos a un producto que dura ms de un minuto pero
menos de 6; de ms tiempo, se convierten en programas pequeos. Este formato nos permite desa-

Cmo
rrollar un tema con mayor profundidad que una cua e incluir otros datos o aspectos de inters. De
igual manera, como el tiempo sigue siendo poco, lo mejor es trabajar tambin un tema por micro.
Con los micros podemos hacer series, como aquellas que muchas radios llaman cpsulas o radio
clip, y en ellos podemos combinar varios gneros, dependiendo de la duracin. Por ejemplo, en
un material de cinco minutos podemos tener un par de escenas dramatizadas, un testimonio, una
entrevista y una locucin que teja, como hilo conductor, todo el programita.
Tambin podemos hacer micros completamente dramatizados y una serie de estos puede darle
continuidad a un tema apareciendo varias veces en la programacin de la emisora. Los micros dra-
matizados pueden ser un disparador de charlas ms extensas como parte de programas temticos
o de radio-revistas.

DE AUDIOS
BUS CA EN EL DIS CO o
un eje mp lo tom ad o de l siti
el arc hiv o ra dio clip co n r los gu ion es y
tam bi n pu ed es de sca rga
ww w.r ad ial ista s.n et do nd e mp los .
esc uch ar mu ch os otr os eje

Personajes en la radio
Ya hemos mencionado que una manera bastante sencilla de introducir el dramatizado a la radio es
mediante la creacin de personajes que intervengan en la programacin o en programas especficos.
Para ello es necesario tener un personaje bien construido y contar con un buen intrprete que d
vida al personaje.

49
Pero, adems de las intervenciones casi espontneas o improvisadas de nuestro personaje, tambin
podemos construir escenitas o podemos desarrollar lo que se conoce como series de personajes,
en las que dos personajes conocidos nos cuentan las cosas que les pasan o les pasaron, siguiendo un
orden establecido o un hilo conductor que permita intercalar estas escenas en la programacin.
Con series de personajes podemos ir contando historias ms largas o desarrollando temas ms am-
plios. Los personajes tambin son un excelente recurso para introducir el humor en la radio y para
hacer irona.

DE AUDIOS
BUS CA EN EL DIS CO cen se
mp lo de pe rso na je tom ad o de l pro gra ma co sta rri
un eje
La Pa tad a.

Adaptacin de cuentos o testimonios


Ya sea que tengas los testimonios o cuentos por escrito o que los hayas grabado de la boca de sus
narradores, lo que te proponemos aqu es adaptarlos, es decir, pasarlos de su formato original a
un formato de radio drama, donde los personajes cobran vida, los ambientes descritos se vuelven
sonoros y las acciones narradas se desarrollan delante de nuestros odos y nuestra imaginacin.
Con las adaptaciones nos volcamos a productos que ya fueron creados y no precisamente para radio. A
quin no le gusta que le cuenten cuentos, que le narren historias? Quin se resiste al encanto de un o una
cuenta cuentos? Y quin no conoce un buen cuento que merece la pena ser contado y recontado?
Dependiendo de su duracin, estos pueden incorporarse como parte de programas especiales o
revistas, o pueden tener un espacio propio en la programacin, como La hora de los cuentos. Lo
mismo puedes hacer con los testimonios.

DE AUDIOS
BUS CA EN EL DIS CO
un eje mp lo de cu en to .

50
r ec u p e r a r u n v i ej o a m o r
Si te interesa hacer adaptaciones, te recomendamos revisar el captulo sobre los
ingredientes del dramatizado, pues aunque ya cuentes con la historia, tienes que preparar
el resto de la receta.

Cmo
Cuentos en serie o en serio

Qu te parece recopilar varios cuentos y hacer algunas


series? Por ejemplo, cuentos de terror de todos los
tiempos o cuentos de amor y desamor. Tambin
puedes hacer series por autor, por ejemplo, cuentos de
escritoras bolivianas contemporneas.

Series dramatizadas
Subiendo los escalones de la complejidad, que no es lo mismo que la complicacin, nos encontra-
mos con las series dramatizadas. Para definirlas nos hemos inspirado en las series de televisin, y
decimos que se trata de historias de ficcin narradas en captulos no necesariamente consecutivos.
Cmo? Pues que las historias que se cuentan inician y terminan en el mismo captulo y no tenemos
que escuchar toda la serie para entender la historia completa... A ver, cmo nos explicamos mejor?
Pues que las historias no quedan en continuar.
En las series hay personajes y lugares constantes, por ejemplo, la pareja de polica y detective que
siempre tienen un caso nuevo que resolver, o el bufete de abogados con un juicio dificilsimo entre
manos. Tambin est el grupo de amigos que vive y comparte aventuras o la familia de inmigrantes
en una nueva ciudad.

51
La clave para construir buenas series est en tener buenos personajes y el espacio donde los perso-
najes interactan: la sala de emergencias del hospital, la pensin que alquila habitaciones, el pueblo
de paso Y como sucede en las series de televisin, adems de la historia principal de cada captulo,
es bueno tender algunos hilos narrativos que nos hagan engancharnos con los personajes, querer
saber qu pasar entre ellos: ser que la doctora est enamorada de su colega?, se atrever a decr-
selo?... y desarrollar alguna historia que atraviese toda la serie.
El tener un nmero limitado de personajes y de espacios donde estos se encuentran nos ayuda, ade-
ms, a construir mejores ambientes, facilita el trabajo de actuacin y direccin... y reduce los costos!
Podemos planear una serie definiendo de antemano el nmero de captulos que vamos a producir:
cinco, diez, quince, veintey luego, si las condiciones lo permiten, podemos hacer segunda y hasta
tercera parte o temporadas, como lo llaman en TV.
La duracin de los captulos siempre debe ser la misma y adaptarse a las pautas de las radios, que
por lo general, son de media hora. Tambin podemos hacer series de 8 o 10 minutos, que se integren
como parte de otros programas. Como las series no requieren de una audicin consecutiva, pueden
pautarse una o dos veces por semana y con repeticin por aquello de los fans.

Radionovelas
Este es el formato estrella del gnero dramatizado y aqu, perdonen la modestia, pero fue la radio la
que se lo prest a la televisin. La radionovela es una historia de ficcin larga, narrada en captulos
consecutivos, a travs de los cuales vamos asistiendo a la vida de unos personajes en un momento
particular.
Una radionovela nos cuenta una historia completa y tiene protagonistas bien definidos. Adems de
esa historia principal, se pueden desarrollar algunas historias paralelas, que tambin se van sucedien-
do a lo largo de varios captulos y que ayudan a mantener siempre la tensin.
Cada captulo de una radionovela evidentemente termina en continuar y de lo bien hecho que
est hecho este gancho, depender que nuestros oyentes nos busquen o nos dejen de escuchar. De
ah que se debe prestar mucha atencin a la construccin dramtica de la historia de la radionovela
y a la estructura de cada captulo.

52
r ec u p e r a r u n v i ej o a m o r
Las radionovelas pueden tener tantos captulos como larga sea la historia. Las producciones de
Voces Nuestras han tenido 25 captulos (para un mes de pauta diaria de lunes a viernes), pero La
Heredera result de 60 captulos, toda una odisea, dicho sea de paso maravillosa! (Es que somos
modestas!).
Insistimos en que la duracin depender de la historia, pues no se trata de hacer y hacer captulos
alargando una historia innecesariamente, pues si perdemos la tensin dramtica, perdemos a la au-
diencia. Las radionovelas crean un pblico fiel, pero tambin deben aportar elementos para quienes

Cmo
se van sumando, para ello es indispensable que inicien con un resumen del captulo anterior, y si la
radio se lo permite, que los captulos se re transmitan en un horario especial.

Haciendo campaas con series y radionovelas


Como las series y radionovelas nos permiten tratar temas en profundidad por espacios largos de
tiempo, son un material excelente para llegar a grandes audiencias con propuestas para la reflexin
y la accin social. A la pauta de una serie o radionovela pueden seguir otra serie de acciones como
programas especiales sobre el tema de fondo, reportajes, noticias y hasta eventos sociales como
foros, charlas y festivales.
De esta manera, una serie o radionovela puede ser:
JJ Una forma novedosa y llamativa de colocar un tema en la agenda de las radios comunitarias
y hasta comerciales.
JJ Un espacio para que organizaciones que trabajan en el tema de la produccin expongan su
trabajo y sus acciones estableciendo nuevas relaciones con las radios.
JJ Un pretexto para que radios (y otros medios) y organizaciones, se encuentren y articulen sus
esfuerzos.

53

! Con paso a la vez se sube hasta el Everest!
pasito Los pasos para hacer dramatizados van a depender
de nuestros objetivos y condiciones, si vamos a hacerlos
a paso en vivo o vamos a hacerlos pregrabados, pero la clave
siempre est en ponernos en plan de juego. Estos pasos
no son una camisa de fuerza, porque... para qu investi-
Formatos retomando gar si conozco bien el tema? Para qu voy a describir en
cinco pginas un personaje, si me lo s de memoria? Sin
los pasos para hacer embargo, s nos sirven para hacer un repaso y saber que
un dramatizado tenemos los insumos necesarios para crear.
As que el primer paso es ponernos en la sintona ade-
cuada para crear. Les invitamos de nuevo a jugar, a rer.
Les prometemos que si nos pegamos unas buenas carca-
jadas, lo que salga de aqu ser ms interesante que si nos
ponemos serios para empezar.
Nos reunimos en grupo y nos repartimos personajes: el
Engredo, la Superculta, el Hipermacho, la Lamesuelas, el
Voladazo. Cada quien elige o propone un personaje y lo
dramatiza en una situacin chistosa.

Podemos tomar una frase cualquiera, tal como VISTE


QUE SE FUE MOLESTA? Y en crculo, cada quien debe
decirla en un tono diferente, ya sea triste, chismoso, alegre,
enojado, con miedo, etc. Tambin podemos hacer un ejercicio
de respiracin y relajacin profunda, que no nos provoca risa,
pero s nos sintoniza.

Paso 1: Motivar la imaginacin


Muchas veces, las motivaciones para hacer un radiodrama vienen de un tema que queremos tratar.
La gente se est yendo de nuestro pas, o est llegando mucha gente de fuera; el agua est mala; los
vecinos no quieren participar; hay una epidemia de salud. Sigamos el ejemplo de la MIGRACIN.
Entonces, un punto de partida es que cada quien cuente una historia propia que tenga que ver con
migracin. No tiene que ser trgica.
JJ Cuando yo me vine de Bolivia, tena 7 aos... me acuerdo de que...
JJ Mi mejor amigo se fue cuando apenas tenamos 20...
JJ En mi barrio viven unos espaoles que...
Generalmente, con muchos de los temas habidos y por haber, cada quien tiene una historia per-
sonal que contar: con los embarazos adolescentes, con la prdida de las cosechas, con un amor
complicado, con la enfermedad, con las inundaciones o los terremotos. Entonces, una ronda de

56
r ec u p e r a r u n v i ej o a m o r
historias personales nos ayuda a sacar nuestros fantasmas
y mitos sobre el tema y, adems, da carnita para la historia
que queremos construir. Es bueno ir reflexionando acerca de
nuestros estereotipos sobre el tema, pues este ejercicio nos
ayuda a definir mejor luego: qu queremos decir?, para qu?
y cmo aporta eso a que la gente dialogue y construya una

Cmo
sociedad mejor?

Creemos uno o varios personajes, puede ser un viejito sabio del


pueblo o un duende, la vecina, la partera o el perro callejero.
Le ponemos un nombre, y entre todos lo entrevistamos, le
preguntamos de dnde viene, cmo fue su vida, qu piensa
de aquello y de lo de ms ac. Luego ser fcil describirlo y
planear el rol que tendr en la vida de la radio.

Elijamos una cancin, nos repartimos los personajes y


dramatizamos en torno a la historia de la cancin.
Hagamos un listado de conflictos que queremos tratar
y juguemos con dilogos posibles entre personajes
diversos (el alcalde y el vecino; la mujer embarazada
y el doctor; el cura y su enamorada; el cazador y la
ecologista). Pensemos soluciones novedosas, hagamos
un nuevo mundo posible.

57
Paso 2: Planificar
Y despus de jugar ya nos pusimos serios? Bue- CON QU? Luego se trata de revisar con qu
no, un poquito noms, solo para saber el ca- recursos contamos. Tenemos estudio de graba-
mino a elegir. Igual hay que planear un viaje de cin? Susana canta muy lindo? Kevin estuvo en
aventura, cierto? un grupo de teatro? En el pueblo hay un grupo
La primera pregunta es PARA QU? Qu de msica que s tiene estudio? Si hacemos este
queremos lograr con lo que estamos hacien- inventario, podemos darnos cuenta de que con-
do? Dialogar con la poblacin joven? Llamar tamos con ms de lo que nos imaginamos.
la atencin sobre algn asunto en particular? Cuando hacemos el inventario es bueno pre-
Mejorar el alcance del noticiero? Motivar a la guntarse tambin cmo estamos de tiempo. De
accin? nada vale programar la elaboracin de un nove-
La segunda pregunta es QU queremos ha- ln enorme, si todo el mundo est ocupadsi-
cer para lograrlo? Animar la radiorevista de mo. Mejor empezar por algo chiquito, divertido
la maana con algunas escenitas? Hacer una y manejable.
campaa temtica? Darle un poco de picarda Y con estas respuestas podemos definir si se
a la emisora? Mejorar una franja de la progra- trata de un radiodrama nico o si son varios ca-
macin? Todava en trminos muy generales: ptulos, de la duracin de cada uno y de la can-
antes de cerrar y tomar decisiones es mejor abrir tidad de personajes por captulo. Si se trata de
la mente y escuchar las ideas locas. Entonces, una serie de personajes, si salen todos los das
vale ponernos de acuerdo en el qu y para qu. en la radiorevista o en un programa una vez por
Reflexionar juntos y juntas en torno a esto nos semana.
aclara y nos enrumba...

Paso 3: Definir el enfoque


Del primer ejercicio de juego han salido varias ideas acerca de cmo abordar los temas que que-
remos tratar. Hacer dramatizados es como hacer una pintura: hay que decidir qu aspectos de la
realidad se van a evidenciar y cules se van a dejar en la sombra; hay que decidir desde qu perspec-
tiva se van a trabajar los temas. Qu queremos decir? Qu queremos lograr? Y all es donde entra
de nuevo el proyecto poltico comunicativo de nuestra radio, su misin, su visin, sus valores y los
sentidos que queremos ayudar a construir.

58
r ec u p e r a r u n v i ej o a m o r
Cuando en Voces Nuestras hicimos la radionovela La Otra Cara del Amor, tratamos de abordar la
violencia domstica y decidimos:
JJ Que no queramos reforzar la visin de mujeres buenas-vctimas y hombres malos-victimarios;
sino presentar la situacin como producto de un sistema que asigna roles a mujeres y hom-
bres.
JJ Que la violencia domstica se reproduce en un ciclo que pasa por diferentes fases y nos inte-
resaba retratar esa dinmica.

Cmo
JJ Que la violencia es producto de la cultura, y como tal, puede cambiar.
JJ Que es un asunto pblico, que nos compete a todas las personas, que no hay que callar, sino
buscar ayuda.
JJ Queramos que aparecieran tambin hombres en proceso de crecimiento, que construyen sus
relaciones a partir de la cooperacin, el entendimiento y el respeto mutuo, y no a partir del
control y la agresin.
Para definir el enfoque es conveniente hacer una pequea investigacin: leer sobre el tema y co-
nocer otras historias de protagonistas de la situacin; invitar a una obrera de una fbrica, a un
pescador y conversar con ellos, que nos cuenten su historia. O visitarlos! Tambin es bueno traer
gente que est trabajando con el tema directamente. No tenemos que ser especialistas en el tema,
pero s necesitamos buscar a quienes lo son. Adems, esos son aliados muy importantes a la hora
de desarrollar una campaa.
La construccin cuidadosa del enfoque nos permitir reflexionar colectivamente, dilucidar nues-
tras diferencias, lo que influir en el producto final y los dilogos de manera muy importante. Hay
que poner mucha atencin a este paso, pues si no, fcilmente caemos en el racismo, el sexismo,
el machismo y el clasismo. Tambin en la forma de hablar muchas veces expresamos una relacin
depredatoria de la naturaleza. Por ejemplo, cuando decimos: Ms vale pjaro en mano que ciento
volando o Matar dos pjaros de un tiro, es decir, las historias, los personajes y sus dilogos, la
forma en que se resuelven los conflictos, pueden estar marcadas por los estereotipos y terminamos
reproduciendo el sistema en el que hemos sido formados y que queremos cambiar.

59
Paso 4: Poniendo la historia sobre el papel
A estas alturas ya tenemos la SINOPSIS o resumen de la historia y tambin una idea clara de la du-
racin de nuestro producto final. Hemos elaborado los personajes, conocemos las relaciones entre
ellos y sabemos con precisin los ambientes donde se desarrolla la historia. Entonces, podemos
aterrizar la planeacin de nuestra serie, escena a escena.
Antes de redactar los guiones, revisamos dnde se desarrolla cada escena, qu personajes parti-
cipan, y la hora del da. Tambin decidimos qu sucede en esta escena. Evitemos resolverlo todo
mediante el dilogo. Pablo le cuenta a Juana que la tormenta destruy la milpa. Se nos cuelan los
discursos disfrazados. Es mejor que Pablo y Juana estn sacando maz en la milpa cuando arrecia la
tormenta y un rbol cae cerca, y tienen que salir huyendo. El hilo lo lleva la accin.
Cada escena puede tener una duracin de un minuto o minuto y medio como promedio, lo que en
formato de guin nos da una pgina o pgina y media. Incluso podemos hacer un ping pong de esce-
nas ms chiquitas y a veces una escena larga, de unos 2 3 minutos. Esta duracin diferenciada de las
escenas le da ritmo a los radiodramas. En cada escena, de 2 a 4 personajes en promedio, aunque por
supuesto puede haber monlogos y escenas pblicas con ms personajes (rebeliones, fiestas, etc).
Hay que cuidar de manera especial la estructura dramtica. El arranque debe atrapar la atencin del
oyente y el desarrollo brinda la informacin necesaria. El clmax debe tener fuerza y emotividad, y el
final debe ser atractivo ya sea por lo imprevisto o por la ternura o el coraje, para que el radiodrama
cierre redondito. Lo mismo cuando es por captulos.

Es impo rtan te
rom per la linea lidad
en la cons truc cin
de la histo ria.

60
r ec u p e r a r u n v i ej o a m o r
Poner en el guin lo que hace avanzar el conflic- JJ En la escaleta o ese paso a paso de cada ca-
to: En el momento en que Esteban le lleva ro- ptulo, podemos ir intercalando escenitas
sas rojas a Mara, le dice: Eres mi princesa; en de la historia principal, con escenas de las
ese momento, Mara recuerda que su abuelo le historias paralelas.
deca mi princesa... pero abusaba de ella. Nos JJ Eso s, cuidando de no hacer mucho revol-
vamos al recuerdo de Mara y regresamos a su tijo con muchas historias paralelas, porque,
reaccin a las palabras de Esteban. Recordemos de lo contrario, lo que se genera es una
que el conflicto es el que lleva adelante la histo-

Cmo
confusin.
ria. Cada escena le debe aportar a su evolucin, a
ir tensando esa cuerda, para aportar al suspenso La narracin
de la historia.
Decidimos qu tipo de narracin llevar. Si es una
Cuando estamos haciendo este esqueleto de
escenita chiquita no requiere narracin; pero a
nuestra historia, podemos poner:
pesar de que muchos libretistas lo rechazan, si
JJ Flash back, que son los viajes al pasado que es un radiodrama muy grande, puede ser que el
nos permiten entender los antecedentes narrador o la narradora contribuya a darle senti-
de la historia. do. Como dice don Mario Kapln, es bueno un
JJ Idas al futuro, mediante el sueo, la fantasa. narrador/a:

JJ El dilogo interior de una persona. JJ Si no suplanta la accin.

JJ Un picadillo de escenitas cortas cuando JJ Si no habla de las emociones de los perso-


la historia avanza rpido. najes, sino que ellos/ellas se presentan con
su actuacin.
Para armar historias ms intensas JJ Si no anda dando consejos y moralizando
Cuando hacemos una serie, a la hora de armar todo.
toda esta estructura que permite luego crear el Y entonces, para qu sirve el narrador o narrado-
guin, podemos: ra? Sirve para describir el entorno y las caracters-
JJ Crear pequeas historias paralelas, que en- ticas fsicas de los personajes, de manera potica.
riquecen la historia principal. Por ejemplo, Sirve tambin para adelantar la historia y ayudar
en una historia poltica, tenemos como his- a la audiencia a ubicarse, y para dar informacin
toria paralela una historia de amor. relevante que complementa la historia.

61
Los guiones
Ya tenemos el argumento general, los personajes, el conflicto, la descripcin de las escenas cap-
tulo a captulo, es hora de fabricar los guiones. Ya vimos antes, cuando hablamos de la estructura
dramtica, algunos ejemplos de guin; puedes estudiarlos para ver el formato, cmo se nombran
los personajes, cmo se sealan las emociones, cmo se escriben las indicaciones de control... Pero
ese es solo uno de los muchos estilos que existen de guiones para radio, y no importa cul se siga,
siempre hay algunos criterios que conviene respetar:
JJ Uniformar el tipo de letra, el tamao y el tamao de las columnas.
JJ Las indicaciones al tcnico o sonidista deben ir siempre en negrita y subrayadas.
JJ Numerar las escenas para facilitar luego el proceso de grabacin.
JJ Numerar las pginas.

Volvamos al juego. Nunca dejemos de jugar. Podemos escribir


escenitas en fichas y repartirlas, repartir los personajes, y
sobre lo que dicen las fichas, improvisar de nuevo. Luego de
la improvisacin evaluamos : No, Roque no hubiera dicho las
cosas as o No pensara eso o l es muy sentimental y no se
enojara, ms bien se pondra triste. Un poco de juego de vez
en cuando ayuda a volvernos a colocar al lado derecho del
cerebro.

62
r ec u p e r a r u n v i ej o a m o r
Tips para escribir los dilogos:

Ponernos en los zapatos de los personajes, imaginar la escena, que sean

Cmo
ellos/ellas quienes hablen. Cmo estn en ese momento, con qu angustias
andan? Andan felices o tristes?

Hablar, verbalizar los dilogos. NO pensarlos y escribirlos, sino hablarlos


y escribirlos. Es algo as como que los personajes nos dictan su dilogo.
Nosotros somos solo un medio.

Cada personaje habla como es, tanto en el lenguaje como en la psicologa


y en las caractersticas sociales. Si es un circunspecto abogado solo usar
palabras rebuscadas, de diccionario. Si es una empleada domstica,
hablar desde la cocina, desde su experiencia vivida, desde su modo
de pensar. Si es cobarde, frente al conflicto se resbalar o tratar de
conciliar sin llegar a nada. Si es altruista, nunca estar pensando en las
consecuencias para su propia persona.

Frases cortas, dilogos de ping pong, donde no hay linealidad. El mejor


consejo para escribir dilogos es poner atencin a los dilogos de la vida real.

S
EN EL CD EN CONTRAR
DE
UN EJEMPLO COMPLETO
.
ES CALETA Y DE GUIN

63
Paso 5. La preproduccin

Si vamos en vivo
Podemos decidirnos por el caso del personaje que entra directamente
al aire. La clave est en la buena elaboracin del personaje y en que
logre llevarnos a la risa o a la emocin. Que cuando la gente lo escuche
piense: Ay, ah est otra vez el seor Roque con sus ocurrencias! Qu
ir a decir esta vez?.
Cmo entra? Cmo sale? Cundo entra? Cundo sale? Cmo es la relacin con los dems com-
paeros y compaeras de la radio? Puede ser que haya quienes lo quieran y quienes no. Es bueno
tambin acordar previamente la visin social y poltica. No tiene por qu ser polticamente correcto,
pero hay que tener cuidado con los estereotipos, y evaluar el trabajo para que se vaya ajustando a
la visin global de la radio.
Podemos tambin elegir una musiquita que lo identifique o, ms bien, hacerlo muy casual. Sus inter-
venciones no tienen por qu durar ms de 2 3 minutos, pero pueden ser muy entretenidas. Ya me
cans de las noticias... Por qu no me ponen un bolero?. En mucho, el trabajo ser de improvisacin,
y con el tiempo se ir construyendo todo un personaje. Tambin podemos pensar en dos o tres per-
sonajes que interacten en vivo, armando pequeas escenitas en medio de la programacin. Aqu, con
todo, es necesario que haya algunos ensayos y planificacin, de lo contrario puede ser un desastre.

Si nuestra produccin es pregrabada


Las tareas de preproduccin pueden ser paralelas a la escritura de guiones; entonces, empezamos
por definir el equipo de produccin. Es bueno designar a las personas que van a realizar la direccin
(el capitn o capitana del barco en el momento de la grabacin y el montaje), y la produccin (con-
seguir todos los recursos que se necesitan para la produccin: actores y actrices, msica, ambientes
y efectos). Luego necesitamos seleccionar actores y actrices: la misma gente de la radio, de la vecin-
dad o algn grupo de teatro. Todos pueden participar en las pruebas para elegir la gente que va a
actuar. Muchas veces una vecina revela su arte oculto haciendo un excelente personaje.

64
r ec u p e r a r u n v i ej o a m o r
Para seleccionar a los actores y actrices, las personas deben leer varios pequeos fragmentos de
guiones, donde estn tristes, alegres o enojados.

Preproduccin de ambientes
Hacemos una lista de los diferentes ambientes que ocuparemos y nos vamos a grabar. Tambin po-
demos revisar en la radio los materiales que tenemos a disposicin. Incluso podemos hacernos un
cajn de sonido, como haba antes en las emisoras: con cintas de casetes, un pedazo de lata, unos

Cmo
tarros, platos, cubiertos, un tambor, para experimentar con sonidos de estudio. Hay tambin sitios
en Internet en los cuales podemos conseguir efectos de sonido sin ningn costo.

Consecucin y seleccin de msicas


Dependiendo de la definicin que hayamos hecho en torno al uso de la msica, as ser el trabajo
de preproduccin. Podemos revisar la msica que tenemos en la emisora. La msica de pelculas
puede ser muy til. Tambin le podemos pedir apoyo a amistades que tocan bien la guitarra, que
produzcan unos arpegios y unas melodas para la produccin. Podemos solicitar permiso para utili-
zar la msica de artistas locales en nuestro radiodrama; esa es, adems, una buena manera de apoyar
al talento local.

Paso 6. La produccin

La direccin y el proceso de grabacin


Antes de grabar, conviene hacer una lectura de los guiones. Aqu entra
la persona que har la direccin en escena. Loli Garca nos comparti
estos consejitos para la direccin: La persona que va a hacer la direc-
cin conoce muy bien el guin. Esta persona va guiando la lectura,
sealando dnde enfatizar la alegra, el asombro o la tristeza.
JJ La directora o director cuida la interpretacin de las escenas, ex-
plica los antecedentes y ubica a actores y actrices en el contexto.

65
JJ Es mejor una actuacin natural que una sobreactuada. Uno puede acordarse de una situacin
triste para sentir y expresar tristeza, sin necesidad de sobreactuar.
JJ La direccin trabaja en equipo con el/la sonidista. Cuidan que no se escuchen popeos, ni gol-
pes en el micrfono o que no se escuche el pasar de las hojas del guin. Cuida los volmenes
y niveles de audio, que no estn muy bajos ni muy altos.
JJ Hay que cuidar mucho los planos, los movimientos, los acercamientos y alejamiento de los
actores y actrices con respecto al micrfono.
Algunos efectos se pueden hacer en el estudio, cuando se est grabando. Por ejemplo, si estn
comiendo, es ms natural tener algunas cosas all mismo. Otros ser mejor agregarlos despus. El
orden de grabacin debe definirse previamente, segn convenga al proceso de produccin. Puede
ser que se vayan grabando las escenas en orden, si son los mismos personajes, o que se grabe segn
se combinan los actores y actrices. Esto es una decisin del productor o productora.
Cuidar mucho tambin dnde se van a guardar las escenas y cmo se van a numerar, ordenar o a
clasificar, para que se facilite el trabajo de posproduccin. Si es posible, conviene grabar un respaldo
de estas escenas, no vaya a ser que se nos pierda el material.

Paso 7. La posproduccin
Cuando ya tenemos el material de un radiodrama completo, es el momento de entrar en la pospro-
duccin. Se trata de ir tejiendo las voces con la msica, los efectos y ambientes. Algunos consejitos
para la posproduccin:
JJ Es conveniente que todas las escenas tengan un ambiente de fondo, que las sostenga y les d
veracidad. Sin embargo, hay que cuidar que el volumen del ambiente y los efectos no compita
con el volumen de las voces.
JJ La msica puede entrar y salir en forma sutil para dar un colchn emocional a las escenas, o
puede tener mayor presencia para subrayar una situacin de tensin o hacer una transicin
de tiempo o lugar.
JJ Las transiciones entre las escenas: hay que cuidar que las escenas no queden muy pegaditas,
porque as generamos confusin en nuestra audiencia. Es prudente un espacio de 5 6 segun-
dos de transicin con efectos, ambientes y/o msica, al menos, entre escena y escena.
66
r ec u p e r a r u n v i ej o a m o r
JJ Los efectos por s mismos pueden tener protagonismo en algunos momentos. Cuidado! No
abusar de los pasos y las puertas que se abren y cierran. Aunque tanto pasos como puertas
pueden tener valor emocional. Alguien puede salir dando un portazo o estar tan nervioso que
no encuentra la llave para abrir una puerta. Una persona que reflexiona puede caminar de un
lado a otro de la habitacin, detenerse, volver a empezar.
JJ Cuidar los efectos de cada personaje: si alguien tiene un celular, siempre debe sonar la misma
musiquita. Si una mujer usa tacones, tenemos una grabacin de la forma en que camina o se

Cmo
detiene. Si para entrar a una casa hay un portn de metal, tener el efectito siempre listo para
usarlo en la misma casa. Todo esto nos ayuda a construir una realidad redondita, coherente.
JJ An en este momento podemos editar escenas o dilogos, e incluso eliminar escenas o narra-
dores que en el conjunto van pareciendo innecesarias. Tambin podemos ajustar el acomodo
de las escenas para dar mayor ritmo al radiodrama. Por esta razn, este trabajo une los esfuer-
zos de quien hace controles y de quien hace direccin.

Paso 8. La salida al aire:


campaa de expectativa y mantenimiento
A veces hacemos un gran esfuerzo para producir, y luego, la pauta de nuestro nuevo material pasa
inadvertida. Cuando hacemos una produccin o vamos a lanzar una produccin pregrabada es
bueno tomarse el tiempo para disear una campaa que genere expectativa previa y mantenga la
atencin en el transcurso de la programacin.
La campaa de expectativa puede tener desde ingeniosas cuitas o spot, hasta entrevistas con los
actores y actrices y pauta del tema musical.

AUDIO
BUS CA EN EL CD DE
DE EX PECTATIVA .
EJEMPLOS DE CU AS

67
Y la gestin de recursos?
Bueno, esto es algo que debemos atender des- demos incluso negociar temas paralelos o
de que empezamos con esta idea loca, ya sea enfoques complementarios que se pueden
de dramas ms improvisados o de una serie. introducir en la serie. Con pequeos cambios,
Otra vez pongamos nuestro cerebro derecho a podemos incluir un personaje o situaciones y
jugar. Tal vez, a algn patrocinador del pueblo conflictos que responden a las necesidades de
o la ciudad le interesa financiar nuestro perso- instituciones u organizaciones que son afines a
naje estrella. nuestro plan. Colorn, colorao... pero el cuento
En el caso de series y campaas dramatizadas, no ha acabao!
es probable que podamos hacer alianzas con
instituciones pblicas y privadas interesadas
en el tema. Si desde el inicio, cuando estamos
definiendo el enfoque de nuestra produccin,
les tomamos en cuenta y les solicitamos ayuda
para que contacten con personas que han vivi-
do experiencias significativas, desde el inicio los
vamos enamorando. As ser ms fcil que nos
apoyen cuando necesitemos recursos para algu-
no de los componentes de la produccin.
Cuando ya tenemos el plan listo, con enfoque,
formatos, duracin, horario de pauta, pblico
meta, etc., podemos elaborar una linda carpe-
ta que nos permita hacer gestin, tanto con
anunciantes privados como con el Estado o
el Municipio. En este proceso de gestin, po-

68

para C on suerte, a estas alturas ya te has emocionado y tie-
nes ganas de empezar con tu produccin dramatiza-
da. Para ayudarte en ese proceso y para que siempre ten-
que no se gas recursos e inspiracin, queremos ofrecerte un listado,
siempre breve e incompleto, de sitios donde puedas en-
acabe el amor contrar recursos e inspirarte para que no se te acaben las
ganas de seguir.
Entonces, por dnde empezar a buscar?
Dnde encontrar
recursos e inspirarse
Los sonidos de la vida cotidiana
Empecemos por la misma radio, por nuestro mismo gru-
po de trabajo y amistades. Escuchemos las voces, obser-
vemos personalidades teatrales, cmicas Quin hace
cuentos graciosos? Quin nos mantiene en vilo con sus
historias? Quin tiene facilidad para interpretar, para
cantar, para hacer msica? Estamos seguras que tendrs
decenas de respuestas.
Luego podemos escuchar cmo suena nuestra calle, el
parque ms cercano, la estacin de autobuses con el
odo atento podemos encontrar un sinfn de recursos
sonoros que incorporar en nuestras producciones, luego
solo har falta salir con una grabadora a atraparlos.
Las Audiotecas
Como su nombre lo sugiere, son bancos de audios, sitios donde se almacenan muchas grabaciones.
Las bibliotecas nacionales y las de algunas universidades suelen tener valiosas colecciones, muchas
veces con muestras de msica tpica y de compositores nacionales, copias de programas de radio
destacados, fragmentos de discursos y otros documentos sonoros que nos pueden sorprender. As
que lo primero es averiguar cules audiotecas nos quedan cerca y darse un vistazo de lo que tienen
para ofrecer.
En Internet encontramos varias audiotecas, muchas de ellas con libros o fragmentos de libros ledos
por sus propios autores. Algunas tienen pequeos dramatizados y bancos de otros sonidos que nos
pueden interesar.
Si buscas voces y producciones, te recomendamos visitar:

Radioteca
Un portal de intercambio de producciones radiofnicas que enriquecemos entre todas y todos,
con derechos compartidos, construido colectivamente por centenares de emisoras, centros y redes
de Amrica Latina y otras regiones del mundo. Muchos materiales dramatizados y producciones
infantiles se pueden descargar de www.radioteca.net

Radialistas
El sitio de radialistas apasionados y apasionadas con cientos de radio clips, en su mayora, dramati-
zados. Puedes bajar y adaptar los guiones, descargar las producciones hechas, compartir las tuyas y
escuchar y escuchar para inspirarte en www.radialistas.net

Tiflo libros
Este es un portal de servicio para no videntes con muchos libros para or. Hay una pequea colec-
cin de textos ledos por sus autores donde encontramos obras de Eduardo Galeano, Jorge Luis
Borges, Juan Gelman, Julio Cortzar, Mario Benedetti, Roberto Fontanarrosa, y de narradores orales

72
r ec u p e r a r u n v i ej o a m o r
como Ana Padovani. Hay tambin un banco de sonidos, charlas, msica y enlaces a otros sitios de
inters en www.tiflolibros.com.ar

Biblioteca virtual Miguel de Cervantes


Esta enorme biblioteca virtual tiene su propia Fonoteca con el objetivo de facilitar el acceso a
destacadas obras del patrimonio cultural hispanoamericano en formato sonoro. Presenta enlaces a
las voces por autores y ttulos, y permite la entrada a fichas catalogrficas y webs a autores e intr-

Cmo
pretes. La encuentras en: www.cervantesvirtual.com/fonoteca/
Si lo que buscas son efectos de sonido, encontrars cientos de sitios, algunos totalmente gratuitos
y otros a los que habr que suscribirse. En nuestra experiencia de produccin, nos han resultado de
utilidad los siguientes:
Y si lo que buscas es msica, en www.freeplaymusic.com encontrars cortinas y fragmentos musi-
cales para casi todo: suspenso, agresin, felicidad, misterio, pasin, esperanza, ensueo en fin, para
todos los gustos!

Los centros de produccin


Aunque no parezca, hay muchos centros de produccin experimentandos en materia de dramati-
zados. Las muestras que encontramos en las audiotecas nos hablan de ello. Aqu te ofrecemos una
lista muy breve, para que busques sus producciones; quiz puedes empezar a colocar el radiodrama
en tu radio con algunas producciones prestadas mientras te lanzas a la aventura de hacer las pro-
pias. As que te invitamos a buscar:

Radio Nederland Training Centre Amrica Latina


Cuentos para nios y nias con ttulos como Aventuras en un planeta cercano, Cuentos de la luna,
Cuentos para la paz y otros. Series como Atrapadas y radionovelas como Se hace camino al andar y
La Incomprendida. Busca estas producciones en http://www.rnw.nl

73
Centro de Comunicacin Voces Nuestras
Este centro costarricense produce continuamente campaas con cuas y micros dramatizados, se-
ries como Gea, la voz de la Madre Tierra, Ms all de la frontera, Pueblo de paso 1, Pueblo de Paso 2,
adaptaciones de testimonios como De Paz y Esperanza y Ese origen que no quiero olvidar y radiono-
velas entre las que destacan La Heredera, Tiempo de Huracanes y La Otra Cara del Amor. Bscanos
en www.vocesnuestras.org

Anmalo Producciones
Colectivo argentino que viene incursionando en la adaptacin de cuentos de terror, biografas, re-
portajes. Puedes leer sobre ellos/ellas y escuchar sus producciones en http://produccionesanomalo.
blogspot.com

Centro de Producciones Radiofnicas


Esta institucin argentina tiene disponibles en su sitio algunos radioteatros y una serie de cuentos
que puedes descargar en http://www.ceppas.org

Quijotes de Radio
Jvenes productores de Bolivia que vienen experimentando con ingeniosas series de cuas dramatiza-
das. Puedes escuchar sus producciones en la Radioteca y contactarlos en quijotesderadio@gmail.com

Otros recursos en red


La Internet puede ser una enorme fuente de inspiracin; si buscas radioteatro, radiograma, ra-
dionovela y dramatizado puedes llegar a muchos sitios interesantes. Algunas escuelas de comu-
nicacin colocan tambin los trabajos finales de sus estudiantes con producciones sorprendentes;
a propsito de ello y en la bsqueda de radioarte, encontramos fascinantes historias de sonido en
Radiodial.net, el sitio de la Escuela de Ciencias de la Comunicacin de la Universidad San Martn de
Porres. Escchalas en www.radiodialnet.com
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r ec u p e r a r u n v i ej o a m o r
Un brindis y cuatro palabras de cierre
Bueno, en realidad no esperamos que este sea el final de la historia, ni siquiera un vivieron felices
para siempre (versito en el que, la verdad, no creemos mucho, porque una felicidad tan constante
de seguro que cansa), pues en realidad esperamos que este, ms bien, sea un inicio. Desde ya te
invitamos a salir a explorar tu mundo de sonidos y de historias, a poner en marcha los juegos de
la imaginacin, a anotar todos tus nuevos descubrimientos de sitios y recursos interesantes, pero
sobre todo esperamos saber pronto de tus producciones dramatizadas y de una nueva radio que

Cmo
brille con su colorido!
Pero dijimos que este sera un brindis y cuatro palabras de cierre, as que aqu vamos:

Salud y qu viva el amor!

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Track 01 Saludo de las autoras
Track 02 Ejemplo La Clave
Track 03 Ejemplo Noticias de ltima ira
Track 04 Ejemplo La Luciernaga
Track 05 Ejemplo Escuela de magos
Track 06 Ejemplo Otro Dios es posible
Track 07 Ejemplo Gea, la voz de la madre tierra
Track 08 Ejemplo Muestrario de amores y desamores
ndice del cd Track 09 Ejercicio inicios de historias
Track 10 Ejemplo de captulo para estudiar estructura:
Pueblo de Paso, captulo 01, La ruta de los ros.
Track 11 Ejemplo campaa del coco
Track 12 Ejemplo radioclip
Track 13 Ejemplo personaje
Track 14 Ejemplo cuento
Documento Word. Escaleta
Documento Word. Ejemplo de guin
Track 15 Ejemplo expectativa

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r ec u p e r a r u n v i ej o a m o r
Cmo
Cameron, Julia, El camino del artista, un sendero espiri-
tual hacia la creatividad, Editorial Troquel, 1era edicin,
Buenos Aires, Argentina, 1992.

Davila, Luis; Lpez, Jos Fernando; Pinilla, Helena,


5,4,3,2,1... Decisiones, sonidos en vivo y en directo, Pro-
yecto de Educacin a Distancia UNDA- AL- OCLACC.
Quito, Ecuador. 1996.
BIBLIOGRAFA
Lpez Vigil, Manual urgente para radialistas apasiona-
dos, Ecuador, 1997.

Nachmanovitch, Stephen, Free Play: la improvisacin


en la vida y en el arte, Paidos, 2da edicin, Buenos Aires,
2007.

Zapelli, Gabrio, Guin: escritura activa, Editorial de la


Universidad de Costa Rica, San Jos, Costa Rica, 2003.

77
El drama musical griego
Aparte

Todo es aqu instinto profundsimo: aquellos enormes cortejos dionisacos de la Grecia antigua
tienen su analoga en los bailarines de San Juan y de San Vito de la Edad Meda, los cuales
iban de ciudad en ciudad bailando, cantando y saltando, en masas cada vez mayores. Aun
cuando la medicina de hoy hable de ese fenmeno como de una epidemia popular de la
Edad Meda: nosotros retendremos nicamente que el drama antiguo floreci a partir de una
epidemia popular de ese tipo, y que la desgracia de las artes modernas es no haber brotado
de semejante fuente misteriosa.

No es un capricho ni una travesura arbitraria el que, en los primeros comienzos del drama,
muchedumbres excitadas de un modo salvaje, disfrazadas de stiros y silenos, pintados
los rostros con holln, con minio y otros jugos vegetales, coronadas de flores las cabezas,
anduviesen errantes por campos y bosques: el efecto omnipotente de la primavera, que se
manifiesta tan de sbito, incrementa aqu tambin las fuerzas vitales con tal desmesura, que
por todas partes aparecen estados extticos, visiones y una creencia en una transformacin
mgica de s mismo, y seres acordes en sus sentimientos marchan en muchedumbres por el
campo.

Y aqu est la cuna del drama. Pues su comienzo no consiste en que alguien se disfrace y quiera
producir un engao en otros: no, antes bien, en que el hombre est fuera de s y se crea a si
mismo transformado y hechizado. En el estado del hallarse-fuera-de-s, en el xtasis, ya no
es menester dar ms que un solo paso: no retornamos a nosotros mismos, sino que ingresamos
en otro ser, de tal modo que nos portamos como seres transformados mgicamente. De aqu
procede, en ltima instancia, el profundo estupor ante el espectculo del drama: vacila el suelo,
la creencia en la indisolubilidad y fijeza del individuo.

Y de igual modo que, en contraste total con Lanzadera en el Sueo de una noche de verano el
entusiasta dionisaco cree en su transformacin, as el poeta dramtico cree en la realidad de
sus personajes. Quien no abrigue esa creencia, puede seguir perteneciendo, sin duda, a los que
agitan el tirso, a los diletantes, pero no a los verdaderos servidores de Dioniso, los bacantes.

Friedrich Nietzsche