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cadernos de teatro

GRtirlUS ESEU TEATRO TOTAL
SER HUMANOEREPRESENTAÇÃO - Oskar Schlemmeh
. .
UM TANGO ARGENTINO - Maria Clara Machado '
PRODUÇÃO EM ARENA
MOVIMENTO rEATRAL
DOS JORNAIS
.l GROPI US E SEU TEATRO TOTAL

Foi durante o breve dcsabrochar cullnral Ilue pw-
cedeu, na Alemanha, () advento donazismo, (IUC Walter
Gropius realizou um de seus mais interessantcs pro-
jdos: o tcatro íetal Seu princípiué o seguinte: o teatro
dcvc ser considerado cm ma tutalidade: isto é, reali-
zar a unidade entre o ator ~ o público utilizando os
recursos da técnica· atual Em discurso que proferiu
durante um congresso sobre teatro cmlloma, em1934,
WC insiste no fato de que o fim do teatro total é
f'. -...
transtornar o espectador; todos os rccursos técnicos
I. devem ser subordinados a esse fime nunca se torna-
rcm um fim emsi mesmos.
CADERNOS DE TEATRO N. 56
Essa idéia, como muitas liaS mais importan'es
;aneiro.fevereiro-março.1973 idéias de WC, nâo pôdc realizar-se até agora. (1) Nãu
se pode prel'cr se lhes!'fá pcrmitillu- a ele oua outro
_ materializar a concepção do cspaçiJ aí imaginalla.
Publicação d'OTABLADOpatrocinada I Mas o que é certo é que o teatro, baseado na irradia-
S . pc o cão intcrior do ser humano, necssidade tolda vez mais
emço Nacional deTeatro eDepartamentode Assunt
Culturais (MEC) os ~vidente após o longo interrcgno do cinema - se de-
senvolverá na direçân que lhe foi atribuída por WC
Redução ePesquisa so TABLADO e outros no fimdos anos 20. (2)
Oteatro, conforme evoluiua partir da llenasença,
Virelor.responsável
. - JOÃo SÉRGIO MARINHO Nmm; é um teatro de orientação e perspectiva liras, isto é,
V'~elOr-ereClltivo - MARrA CuRA MAQIAD() orientada exclusivamente para a cena nitill1lnente en-
VITelor-tesoureiro- EnDY RmNoENmm; quadrada. No fundo, ele é concebido para um espec-
Redator.chefe - VmGlNJA V!LU tador colocado no eixo. Apenas as razões de localiza-
ção e de hierarquia social justificam separações em
Secretário- S'fLVIA Fucs
relaçâo ao eixu e à disposição por filas. Oespectador
ideal está colocado na platéia, um pouco abaixo do
Redação: OTABLADO
palco, do lJual está separado e que é separado dele.
Av. Lineu de Paula Machado, 795 - ZC 20 Um teatro de acordo coma nossa evolução geral pro-
Rio de Janeiro - Guanabara - Brasil curará tirar de seu papel passivo o espectador sentado
à distância, em sua poltrona, írabalhando para fazê-lo
O~ terlos! ubliCIJiÚJs nos CADERNOS DE TEATRO ativo e participante daquilo que se passa em cena.
so poderao ser representados mediante autorização Unidade Atar-Espectador Tal objetivo exige uma nova concepção da constmção
da Soci~ade Brasileira de Autortl Tealrais (SBAT), teatral, Em lugar da cena em profundidade ou em
ao. AlmIrante Barroso 97 G··_
J J
_L
uunuuara. "caiu de imagens, com a perspectiva estática e seu
ponto de visio fixado Ildiuilil'ameull', l: um UOI'O es-
pa~11 teatral (lU c se impii<', n<'utro, mas dinâmico, trans-
formál'e1, iutegrallllo lodos os tipos Ile h~\tro anleriofl's:
lima :iO lado da outra, três cenas un profundi.
(bde que ellccrr:un os lucrares
o
al'allí<ldos do pú
,
hlico. Pode·se rellrcselltar lia CI'lIa do meio, ou
. .L nação lh: todos os clemesíos arquiteturais visando a
uma síntese espacial que permita a verdadeira comu-
nieação entre alor e espectador. Aboliç;io da scparaçâo
a eena "Ipacial.
numa das laterai~, ou "a, trps ao "1:'smo h";lp'J. ] entre o mundo da aparência do ator e o "mundo real"
Aforma ll'atraJde UUS.\O sl'Culo - ainda não reali-
",,\ dl'va~;1II me/lor da plall'ia p:ldl' srr ah::ix:l' 110 espectador. Atil'aç'jo do espectador. euja potenciali-
z:llla - corwspondc .\ uel1'ssidadl' incollleiente de rc-
da c, depois de livre !It' suas poltro"'LI. nu ~nb. dade criadora lhe ser despertada (' realizada:
gf(~lsa r a uma rita COIII/IIlIllis, .Is l1)m li~'iil's (!t. rida (111l:
solo, pode servir di:mle 11I rena nu profnndidade
permitam transfomm o espetlador passivo 1'11I um ('S'
pcdador alivo, O tCl/lm lotai de wc (r. a ('~sa rnn- de prnseênio ([III' a\:m~,l p"r ('n ln~ as filas de - slIprimindo a dislinç'jo entre o "lado de Ir c
(·~llCCtallr)fl'S. ()afor pode de,cI'f rnlrc os e,p('('. o"de cá", entre a platria e o palco;
cep~jo sua expressão arrjuilclural. Cropius t'lllStroi
tadores pelo cormlor l1'ntral...
com a luz e prevê UIII l'SpaS11ahstrato. - conduzindo os acontecimentos da cena até a
"ll:1S,t~ girar em ISO graus o gramle dsco da platéia;
"Atarefa do arquiteto de teatro eou!emponineo, pIatem para transformar l'llmpletammte o teatro. - tornando o teatro mais vivo pclo emprego das
Aí, então, a cena excêntrica que se atha montada três dimensões do espaço, em lugar das duas
tal como a concebo, consiste cmcriar umgrau.
transfonna·sc numa arena redonda, central, cer- dimensões do quadro de cena:
de tcclnlo que permita a umregl'nle."uni

Crsar
l'ada de público por todos os lados.
controlar a luz e o espa~'(); umtec!:lllo sufieien. - dando lima aparência de mobilidade às paredes
temente neutro c variál'el a fim de podl'r se "Es.la lransfonnação po,le Ser feita mesmo du.
e ao teto com auxílio de proje~1ies e filmes, mm
submeter a todas as visílCS de sua imagiJJa~-jn c rante a representação. .. Os meios mecânicos ne- a finalidade de estender a cena principal até a
não paraliú .lo 111'11I reprimi-lo, um h'atro (1'1(', eess:\rios à mudança de IlIgar das cenas são com. proximidade do espectador. cuja siluaí-jo no cs-
por si 'ó, lhe desperte I' prenam o ('spíritu. plctalbs por meio de Projeí,io lumnosa, Acxi- paço se torna, assim, parti' int('grante da cena:
"Onúc!eo Ih teatro r a cena. Sua forma e disp'J- gência de P~t'alor (4) de poder colrl~ar emtoda
sição em rela~~llJ ao éspeetador têm uma impor. parle leias e projetores foi estudalh com espe. - utilizando, portanto, o espaço de projeção em
lância eapital para o desduhramcnlo espadalflo cial a1ení,ioporqne, pessoalmente, e~tou de acor. lugar do plano de projeçüo. tornam!o·se. portan-
drama c de sua furç'a l'mutil'a. ío: daí (lue dl'

Related Interests

(: do emqne a Il'Cllil,1 moderna de projeç'jo r o to, o espaço reservado aos espectadores, pela
nascer a nova conCl'PÇ<io do e~'PaS1) tealral." recursomaissimples e eliciente de misc.cn.sccnc. ubiquidade (l:!s projeçiJes. o espaí'O da "ilusão",
Ponllle noespaço neuíro da cena ohlcnrecitla se o pníprio teatro das operaçí)('s.. .
As medidas do teatro total sân lnsradas numa pode eGustmir cema In7. Um instrumento teatral tão impessoal, tão
cO!lcepç;io clara do espaç'O e das tr:lIlsformaS'iies do "Entre as doze colunas do teatro esíâo dispostas dócil, tão maleárel que não eserça qualquer
espaço. São tão exalas que foi possível protegê·las por as telas de projeç'jo, transparentl'S, nn que se constrangimento n9 regenle das atil'idades mu-
pateutes. O reeintn é oval. No interior desse oval e projeta simultaneamente um filme das 12 eahi- sicais e cênicas, mas deire-o inteiramente livre
tocando-o pela tangente, se encontra umgrande di~11 nes de opcraÇ'jo situadas alr{Ls delas. Dessa ma. para desenvolver suas conccpçtics artístieas..."
mórd provido de filas de assentos e l'O mprecndcndo, neirn, os espectadoresse acham, de repente- por
de também, um outro disco menor i!,!nalmrnte excên- exemplo - no meio do mar agitado, ou vêem
lrieo e tangcnte. (3) ,~ uma multidão precipitar·se sohre eb de todos
:\ posiç;io das cenas e o c;1r:ítcr do teatro mudam o, lados.
qualJ(!o se gira I'Sle plano. E.~pliea Gropius: "Afinalidade do tealro não é a aCllI:llIlaç'jo ma. I - llila do artigo: l!J.jS (I\rl ct :lrchileclllre
terial de engenhosos sistemas. Tudo não é mais 17/maio/l958).
"Meu teatro total permite ao diretor representar, que um recurso para integrar o esp~ctador no ~ - V. Nola sobre a Ballll!lll! no artigo seguinle.

durante o mesm9espetáculo, na eena emprofun. acontecimento teatral." :3 - WC cmpll'gou dispositil'o análogo cm fonna de S('gmentc
didade e no procêuio, ou na arena circular, ou de círculos em se~ pro;etn para o Pah\eiodo Sol'iet (1!l31
emmuitas dessas cenas simullaneamente. r\ sala 4 - Piscalor (Emin), nascido cm 1893, criou o Tl'<ltro prol.
Os prineípios do novo tealro foram formulados p0r lário, com um programa político, adaptando os le.llos co
oval dos espectadores repousa sobre doze colu. WC de maneira concisa e exata: finalidade de prop:,ganda. Encomendou a WC um ll'ilh
nas delgadas. Atrás de três intervalos de coluna, "As exigêndas do teatro de hoje.. . Umteatro de monumcolal que não pode ser construido por falta I
numa das extremidades do oml, estã9 colocadas, comunidade que sirva de uniãocomo poro... Coonle. recursos. Com o adl'enlo do n:uisrno, EP se exilou nns E
lados Unidos.
l' a cena na realidadc: rl'presentação abstraia a partir seu próprio material, (11m seu eorpo, sua voz, seu gesto,
SER HUMANO E REPRESENTAÇÃO ... . do natural cnja finalidade l~ o eleito a se obter sohre seu movimento. Scu protótipn mais nobre, ao mesmo
o xr humano. tempo poeta e criador do verbo de maneira imediata,
por assimdizer, não existe mais. Outrora, Shakespeare.
Esla 11)Jl fronla~'ão entre o espectador passivo e o
que no início representou antes de,escrel'er, e os at~res
ator (lUe agc condiciona tamb éma forma da cena, cnjo
improvisadores da eOll/media delIArte - preendlJa~lJ
cxempln mais mnnumenlal ema arena antiga c o mais
essas l11~ldiçi)(,'S. () ator de nosso tempo funda sua ens-
primitivo o tahlado de pranchas armado nas praças das
lência sohre as palavras do poda. Todavia, llua~do a
[eiras. A 1J('(:essidade dl~ conccntração levou à criaçio
palavra se l':lh~ quandn apenas o corpo se l'xpr,nll' c
da forma atual universal da cena. A palavra "teatro"
quandoojogo se apresenta - na dauç'l - aí, enlãu, ele
indica a essência mais intrínseca da cena: delormarâo,
é livre e seu único senhor.
traje, lramformação. Entre o culto e o teatro coloca-se
A história do teatro é a da mudança de silhueta "a cena considerada como uma instituição morar. cn- O material do poeta é a palma e o som.
do ser humano: o ser humano atar de acontecimcntos tre o teatro e a festa popular se colocamo espelilcuh
corporais e psicoló~cos partindo da ingenuidade iI re- Salvo emeasos excepcionais, emque ele próprio
de variedade e ncirco: a cena instituição artística. Qlle é atar, cantor ou músico, e emqlle ele cria a matéria
llesâc, do natural à aíetaçâo.
se considere, na origem, o verbo, a açâo ou a forma - nue deverá ser transmãida e reproduzida na cena, seja
A forma e a cor - recursos do pintor e do artista ·r · · o espírito. n ação ou a silhlleta - o sentido, o aconte- diretamente pela voz humana, seja por inslrumentos,
plástico - são aditivos à transformação das silhuetas. I,
cimento ali a apari~.io - o prohlema da origemdo ser o grau de perfeição d'ISinstrumenta> amplia ~s posi-
() local l: a estrutura construtiva do espaço e da arqui- c do mundo existe no universo ecnil'O e permite dife- bilidades de criação, enquanto a 1'01. humana e e per-
lelura - obra do arquiteto. Daí se determina opapel do rendi-lo da maneira seguinte: manecerú sempre um fen ômeno único, ainda lJUClimi-
artista pJ[l~tico, que deve sintetizar os elementos no es-
pa~'1 lb cena tado. A reproduÇ'<io mecânica por meio de aparelhos
• a cena fa1a(la 011 sonora de lima aç"jo literárin permite substituir o somdos instrumentos c a próp:ia
Nosso tcmpo é caracteri7A1do pela abstraçâo qUl', nu musical 1'01. humana, Iiberando-os de seus entral'es de mclida
de um lado, proVGl':l a separaç'ão das partes de um tedo
O a ~ena onde se representa lima açio corporal e de tempo.
cxistente para conduzí-Ias ao absurdo ou, então, levá-
c nímica,
h~ ao seu aspecto extremo e que, por outro lado, se A forma e a cor sãoa matéria doartista plástico-
manifesta pelagcneraJiL1çãoesíntese fine tem por objc- , a cena onde se apresenta um acontecimento pintor, escultor, arquiteto,
tivo delinrar nm conjunto novo. \;SlJaI (ólico).
Esses métodos de criação inventadns pelo espíriír
Nossa época é, além disso, caracterizada pela me- humano qualificam-se como abstratos devido a seu cal
(,;1Ilização - /Jrocessus irresistível !lue engloha todos os A esss gêneros correspondemseus representantes: ráter artificial c é neste sentido que eles constiíuen
domínios da vida e da arte. Tudo que pode sê-lo, é
mecanizado. Resullatlo: tomada de consci ência daquilo • Opoeta qlle se exprime pelas palavras e prlos umempreendimento contra a natureza, tendo por Iina
.--....- sons, lidade a ordem.
qne r.ão pode ser mecanizado,
, o aíor qlle age atral'és de sua silhueta, c A forma se manifesta pelo desenvolvimento CIT
As novas possibilidades propostas pela técnica e altura, Ltrgura e prolundidade, como linha, como ~11'
pela invenç:io que, muitas vezes, criambases novas e • aquele qlle constrói a imagem por 'meio da perfície e comocorpo. Ela podeser também Iineament(
permitem a rcaliz:tção de concepções as mais audaciosas Ionm e da cor. (planos), muro ou espaço e, como tal, ela se tom;
da imaginação, ou fazem entrevê-las; essas possibilida-
uma forma rígida, isto é, tangível.
des novas da técnica não são as menos importantes Cada11m desses bsêneres tem a laculdade de existir
entre os sinais precursores de nosso tempo. por si memo e de se realizar emsi mesmo. Ela é forma flexível e inatingível quando é a lu,
Acena - que deveria ser uma imagem da época, A cohboracão entre dois ou três gêneros, com a que sugere o eoqJO e o espaço na geometria do raie
e que é sobretudo uma arte-função da época, não deve preponderância'de um deles, é uma qnestão de eq,ui- luminoso e do fogo de artifício, de maneira linear Ol
negligenciar esses sinais. líbrio matemático. Seu realizador é o mettellr ell scene com o reflexo.
Tomado de maneira gemi, o palro é um domínio uaiversal A cada um desses gêneros de fenômenos que sã(
que se acha colocado entre o culto religioso e o diver- Do ponto de vista do material cênico, o ater tem coloridos - só o nada não tem cor - o pigmento co
timento pepular ingênuo, nã'! sendo o conjunto o que a vantagem do imediatismo e da independência. Ele é . lorante pode ser acrescentado para valoriznr,
Acor e a forma se manikslnm de maueira pura, tituida. í~ o qlll' se passa na cenn ljlle d,í ilusâo de
em seus valores elementares, na rria~'üo arcjnilelônica naluron, 011 enl:io ohomem l~ lransformado nn fllnção Ohomem dançarino está ligado de modo invisível acima do natural colocou no lugar do organismo a si
ClInstfll tiva do eSpa~l). Aí elas süo a mall'ria e o con- do ('spa~1) ahslrato. a todas essas leis. Ele se conforma tanto à lei do corpo lhueta artificial: autômato e marioneta. Kleist cantaI
teúdo deslinados a receber o organismo viro lnumno. como :i do espaço: ele segue tanto o sentimento de hinos à primeira e Hoffman à segunda.
j;; o lpll' SI' passa na cella ahslrala.
Na pintura I~ na p!;'lstica, a fonna (' a cor são os sua existência quanto o do espaço. O reformador inglês da cena - Gordon Craig -
As leis do esp;l~11 CÍilJil1) süo a rede inrisível de exigiu: uE: necessário que o alor deixe o teatro e seI
meios de realizar as rda~ú(~s org;\oieas l111n a naturezn Tirandotudo de si mesmo - quer se exprima num
linhas das rdaçi'K ~s planimétrieas e (·skn'olJll'lriC:ls.
visível. pela aprcsenla~·jn de suas formas visiveis, O movimento livre ahstrato 011 pela pantomina figurativa; lugar seja tomado por umser sem vida. que chama
mais nobre é o homemque, de um lado, possui um A essa uulemálica corresponde a inrrrnu: aocorpo quer chegue a falar ou a cantar; quer se ache numa remos supermaricneta", e o russo Briussol' pede que o~
organismo de C:1rI11' I' sangue e, de uutm, ó tamhl'm hnmano. cena simples ou nummundo constmido ao redor dele; ~tores sejam substituidos por bonecas de melas muni
o porlador do númem e da medida de todas as misas quer esteja vestido ou não - ele conduz à grande açâo das de um fonógrafo.
Ela eria o I~lnilíhrio por mO\imenlos (1111" pela sua
(nÍlmcro de ouro). essência, são mednicos e eondicionados pela inteligên- teatral, de que examinaremos aqui apenas um de seus De fato, o criador Ilue tem o espírito posto n;
cia. É a geometria dos cicrcidos do l'O~JO, da rilmiea e aspectos: o que se refere à translormaçâo da silhueta imageme na translormaçâo, na silhueta e na conforma
Essas artes - arquiíelura, artes plásticas, pintura
humana e sua abstração. çân, chega fatalmente a tais conclusões quanto ii cena
- süo imóveis; sân um movimento imobili l~ldo num da ginástica. São os efeitos corporais (aos quais se
dado momento. Sua essência é a imutabilidade de uma acrescenta a estereotipia do rosto ), Ilue se exprimemno Atransformação do co~)o humano é obtida pela Com referência a ela, o enriquecimento de suas forma:
coisa não fortúila nus tipil~llb, o equilíbrio 'das lorças elplilibrisla exato e nos movimentos de conjunlo do roupa, o travesti. Traje e máscara acentuam a aparên- de expressão importa de resto mais que o exclusil';sml
na existcncia (permanência ). Neste século do movi- estádio (aí semeonscicncia das rela~'Ões espaciais). ....-.. cia ou a modificam, permitindo ao essencial exprimir-se paradoxal.
~ ou dar-nos ilusõcs a seu respeito: acentuando sua con-
mento, o (lue é a qualidade rsscnrinl dessas artes po- I
As possibililbdes de criação no sentido da meta
dl'ria ser considerado como um vício. formidade orgânica ou mecânica às leis, ou interrom- física sãoexcepcionaisseselevar emconta os progresso~
prndo-a. atuais da técnica: máquinas de precisão, aparelho:
A cena, como local de acontecimentos temperas,
Ofl'f('l1" ao contrilrio: o movimento da forma e da cor: Otraje religioso: oficial, social é diferente da roupa científicos de vidro e de metal, membros artificiais d:
a princípio, emsua manifestaçiio primilria unno forn];l; de cena, ainda que sejam confundidos a maior parte cirurgia, etc.
imliriduais múveis, eolcridas lIU nâo, lineares, em su- das vezes. Se a humanidade criou um grande númem A figura criada permite todos os movimcntos, toda:
perfície ou plásticas, ao mesmo tempo lllll~ um eSpa~1) de modas diferentes, ela não concebeu grande número as posições guardadas durante o tempo desejado; per
lIlúvd e lIlutável e de mnstfllçóes arqnitetônieas trans- de verdadeiros trajes de cena, criados cmfunçiio das mite - e aí está umrecurso artístico dos melhores -
formáveis. Tal jogo caleidOícópico, vari<ível ao infinito, exigências. Trata-se de tipos pouco numerosos da co- relaçõesdiversas degraudeza entreassilhuetas (as mai
ordenadodentro deuma cvaluçiosujeila aregras dad:LI: média italiana ainda válidos emnossos dias: Arlequim, importantes sendo grandes e as menos importantes -
constiluiria em teoria - a cena de apresenlaç'jo abso- Pierrô, Colombina, etc. menores).
luta. Ohomcm, que tem uma alma, estaria excluidodo São estas as possibilidades do homem dançarino Um fenômeno de importância análoga é o resul
tampo visual desse or,ganislno da mecânica. Ele se transformado pelo traje e movimentando-se no espaço. tado da oposiçãodo homem natural "nu" a umacriaçii(
acharia, como"maquinista perfeito", nos comandos cen- Mas todos os vestuários não estão na medida de abstrata: cada qual acha, nessa oposição, uma amplia
trais de onde se regeria a festa dos olhos. suprimir a dependência cmque se acha a silhueta hu- ção de sua particularidade.
Entretanto, o homem busca o seutido. Quer seja mana à lei da gral'idade a que está submetida. Um Perspectivas desconhecidas se abrem ao e írasen
atravrs do problema faustiano que coloca como obje- Ao contnírio, as leis do hemcm org:inico residem passo não tem mais que um metro de comprimento, um sorial, ao extravagante, ao patético e ao cômico. NI
tivo a críaçâo do 1l01llIlncll/us, ou da neesidade tle
nas [unções invisíveis de seu ser interior: batidas de salto não ultrapassa dois metros de altura. patético, os precursores são os Ilarlcurs da tragédi:
personifica,Jo que se faz sentir nele c que Se cria a
coraçiio, cinuhçâo do sangue, re~1Jir.1 Ç':lU, alividadc O centro de gravidade só pode ser abandonado grega antiga monumentalizada pelo uso dos eotumo!
partir de deuses c ídolos, o homem busca ineansavel· por um instante. Ele só pode afastar-se por alguns se- das máscaras e das andas; no cômico, as silhuetas gi
cerebral e nervosa. Quando seu papel ó determinante:
mente seres à sua semelhança, ou à sua imagem ou gundos de sua posição natural, por exemplo, para COID- gantescas do carnaval e das feiras.
o centro é o homem: os movimentos e Sua irradíaçân
(Iue não se assemelhama nada. Ele busci seu igual, criam um espaço imaginário. OespaS'O cÍlhiCl): ahstrato car-se na horizontal. Figuras maravilhosas do mesmo gênero, personi
o superhomem ou um ser forjado pela imaginação. fica reduzido aos planos hor:zonlal-vertical desse fluido. Aacrobacia permite superar em parle os entraves ficaçóes de conceitos e de concepções os mais elevado
O or~anismo-homem se mantém no espaço cúbico Esses movimentos são orgânil'Os c condieionados pelo corporais e isto apenas na medida do orgânico; o ho- - realizadas em materiais nobres, poderão também SI
abstrato da cena. Homem e espaço têm sua lei. Qual sentimento. As eneções da alma (mais a mímica do mem-serpente de membros quebrados, a geometria tomar símbolos preciosos de uma nova fé.
deve preponderar? Ou o espaço abstrato é adaptado rosto) são expressas pelos grandCf atares e as cenas de aérea do trapézio, as pirâmides de corpos. Nesta ordem de idéias, a relação poderia alé se
ao homem e a natureza - ou o que a sugere - é res- massa da grande tmgédi:l Essa tendência de libertar o homem de seus en- inversa: o criador se oeupará do fenômeno ótico e SI
traves corporais e de levá·lo à liberdade de movimento encarregará o poeta das palavras e dos sons.
Em fun~'ão da idéia, do estilo e da tL'mica, resta Z<1###BOT_TEXT###quot;jO eventualímportn-lhe pouco; a idéia esloí demons-
ainda a criar: trada e sua realiza çâo é uma questão de tempo, de
o teatro fatores materiais, de lécnica, Ela começa pela constrn-
ç'ío de uma nova cena Ilc vidro, de metal I' pelas in-
• abstrah}-formal e colorido venções de amanhã.
• estático, dinâmico c tcctônieo Ela começa tam!Jl'm pela transfonnação interior do
espectador como A e O (alfa c nll1t'ga) de lndn ato MONIQUE BERTRAND e M. DUMONT
• mecânico, autemátieo c e1élrico
de Arte (Ine, mesmo em sua realização, estú mmlenada
• ginástico, acrobático c equilibrista a penuaneeer utopia enquanto não encontrar para aco-
• eômico, grotesco e burlesco lhêla espíritos preparados.
• sério, patético e monumental
Há um certo equivoco emtorno do lenuo eX/Ire:
• político, filosóficn e metafísicn.
são corporal. Para alguns, expressão corporal é igual
psicodrama, /wppening, liberação dos fantasmas ind
Utopia?
viduai~. Para nós o termo estú relacionado com:
Nestc ponto, é de admirar o pouco de realizações ...........
,
feitas neste sentidoaté os dias aluais (1). Aépoca prá- • a expansão espontânea do indivíduo,
fico-materialista, na realidade, perdeu o sentldn do jogo
• a análise do fenômeno-movimento, isto l', f(
e do milagre. Outilitarismo eshí a mat á-lcs. Espantada
flexãoeao mesmotempo prática, que nadamal
pelos acontecimentos técnicos (lne se produzema uma
é que odomíniodoCorpo comtodoo enriqur
cadência acelerada, ela considera os milagres do útil
cimento que acarreta como possibilidade d
como nma forma de arte realizada, enquanto não sejam,
amever" e desenvolvimento tctal do ser 11l1malll
na realidade, mais doque premissas. "A arte é & rratuita"
desde que as necessidades imaginárias do espírito poso • a elaboração criadora raciocinada ou rca/i:JlCli
sam ser consideradas como tal. Nestes tempos de reli- visando a eliminar o inútil, o anedótico p:u
giões decadentes, que matam o que é elevado e nesta reler o essencial.
comunidadc social prestes a se desagregar, quem só
pode apreciar o jogo se ele for excessivo e erótico ou Aexpressão corporal é expansão--comullicação COI
exagerado do ponto de vista artístico, todas as tendên- trolada, transposta - é a Arte do movimento. Se a fas
cias dftéiticas profundas guardam um cará ter exclusivo da espontaneidade jamais é transposta, o indivíduo fie
e de seita. estagnado e fecha-se cm si mesmo. Para proaredir cI
É assim que o criador da cena guarda, em nossos tem necessidade de assimilar influêucias ~xteriore.
dias, estas possibilidades: Para comunicar e aperfeiçoar seus meios de comun
• ou pesquisa a realização do que exste aíual- cação, ele precisa dominar a matéria e a maneira. (
mente. Isto significa a utilização da cena existente; tra- rigor da relação fonuao fundoedará legibilidadee ###BOT_TEXT###quot;(
ta-sede llIise ell scene pela qual ele se coloca a serviço cmêncía à linguagem do movimento.
do poeta e do ator para dar à sua obra a fonua ótica Todos os principiantes se sentem tímidos em fl
desejada. Quando suas intenções e as do autor coinci- lação ao corpo. Essa timidez nada mais é que o ma
dem - é uma chance. (, ) Oskar Schlemmer foi um dos :utisl.'\S que integr.tram estar do não "poder", que impede ou gera uma d(
e ou ele se abstraia totalmente do teatro existente a Bnllhnlls. ABauhaus. Iundada em 1919 por Waller Gropius, foi fasagem na comunicação. Em consequência, após ~
c mergulha no oceano da fantasia e das possibilidades Iechada em 19-,}3 pe'o goremo uazista. Nestes poucos anos, primeiras tentativas de erpressâo espontânea, todos dI
realizou um gigantes:o trabalhe c as suas idéias e influências
longínquas. Neste caso, os esboços penuanecemna fase ainda fmtificamhoje. A filosofia da 811 era lbr aos estudantes
sejam conhecer e dominar seu corpo. O milagre d
do papel, dos modelos, do material para conferências uma cultura c formaçãe tão extensa quanto possível, reunindo comunicação nasce da: c/arem, verdade, densidade.
e para erposições de arte cênica Seus planos fracassam diversas Iomns novas de arte. Para isso, é necessário: ousar ser, olhar fora de ;
pela impossibilidade de realização. De resto, essa reali- I) Escrito em 19"2.1.
CORPO MOVIMENTO próprio e, também, estudar.
- - - - - - -- - _. - _. _- _ ._ - - - - - - - - - -

outro lado, o exagerado esforço da intelectualização ne- No decorrer desse auto-conhecimento corporal, de-
oGRANDE INSTRUMENTO ESQUECIDO garia a espontaneidade das emoções e, consequente-
mente, o movimento emsua forma mais pura.
vemos conhecer não Sl> as categorias do COrp(HIIOvi-
mente, como as formas de comprrcndcr como essas se
Dessa maneira, quando tratamos de forjar com corstiíuem e nascem das forças reais da vida, 110 seu
!IOSSO l~)qlO o instrumentodeIrablllllO, operigo é gran-
condicionamento vital c na permanente mutaçâo his-
SUZANA BIIAGA tórica. Contudo, o homcm só compreende plenamente
de porllue ao mesmo tempo que dispomos de uma
matéria-prima poderosa c rica, lidamos comalgo de- aquilo I[UCele la: c, todavia, desó far<í algo realizando
licadissimo qne, se mal orientado, poderá ser destmído o estudo cabal dessa l'llisa, sendo, IlOrlanto, criador
Em lima época em que o corpo velta a ser pes- dessa coisa
c queimado cmsegundos; competência c cuidado são
quisado c analisadó de mil c uma formas, cmhusca Achave, no caso, seria o próprio poder que o ho-
elementos essenciais no seu trato.
de uma expressivillade já quase extinta, nessa sede de mem tem de selcção acumulativa; a natureza das mia-
reencontre do corpo como o instrumento expressivo do O homem atual sofre, sem se aperceber, de um
desejo cada vez mais alarmante de imobilidade, creio çêes sucessivas (segundo Darwin ), o homem as vai
ser vivo, pode-se quase assegurar ser ele a grande somando emdeterminadas direçóes quc lhe são úteis,
preocupação c assunto da aíualidade, Nessa mesma que de~do ao mau entendimento-que tem de seu pró-
prio l'O'1lO e de sua força. Porém, paralelamente, tenta aproveitando tudo aquilo que se revela, por si, cmsua
época, seguramente pela própria necessidade biológica intuitiva riqueza, juntando a isso um profundo conhe-
de sobrevivência c aproveitamento do corlJO, surge o corresponder às necessidades desse mesmo l'Orpo insa-
termo Expressão Corporal c imediatamente a ma- _-o tisfeito, o que gcra uma defasagem entre as possibili- cimento técnico e experiente de determinados exercí-
cios 'de treinamento para despertar lentamente as con-
teria se toma em assllnto corriqueiro c caótico pela dades teóricas qne lhe são apresentadas e as possibili-
dades reais por descobrir que seu corpo oferece e que dições expressivas do c0'1IO humano.
falta de apuramento existente nesse campo. Ao tentar
podem ser alcançadas. Apassagem do entendimento para a criação COIlS-
corresponder a essa ur~ên da interior, presente emqua-
Quando o homem compreender, finalmente, em titui omaior passo no caminho de movimentar o corpo,
se todos nós, possivelmente encontraremos cm cada
esquina 11m proféssor ou estudioso da matéria. Paira, que medida seu l'O'1lO é manipulado pelos hábitos a utilizando, primeiro, a hiologia do corpo-movimento
todavia, no ar uma indagação simples: quantcs FI se que sua própria rotina servil o condenou e o est,í su- para, a partir daí, movimentá-lo emlivre criação, apro-
inclinaramrealmente sobre o âmagoda qncstão? Oum- bordinando a uma ordem fixa que não consegue mo- veitando eminfinitos sentidos o modelo de base, ESS;ll
tos já csprcmeramhonestamente suas raízes no que elas dificar nem para seu próprio uso, quando souber até formas de criação são tão arcaicas e vinculadas no Iun-
têm de mais profundo para dcsl'Dbrir o gigante de seu que ponto seus gestos são influenciados pelo ambiente, do, são constitnidas de tantos fatores determinantes -
próprio corpo? pode estar certo que deu seu primeiro passo. étnicos, ontológÍl'Ds, geográficos, culturais, históril'OS e
Para o entendimento do corpo é necessário, aníes, A destruiçân desse bloqueio e, consequentemente, sociais, que se toma impossível citá-las aqui desde os
ter-se alguma noçio do que é modmento. O cenhccí- o entendimento do corpo permitir-lhe-à ressuscitar sob seus primórdios e segui-las cm sua sequência atrav és
cimento disso é algo que nãose pode ter exclusivamente uma lorma diferente, capaz de tirar partido de suas dos povos e cÍ\~lizações cmsuas inúmeras variações,
através de teorias, pois depende de nossas próprias ex- potencialidades. Poderáacompanhar semprejuizos todas Um bom início será tomarmos conhecimento de
periências, de nossa própria sensibilidade, Importante as manifestações sensitivas e ampliá-Ias, portanto. que omovimente, o sentido de espaço, a representação
é que o explicado se toma intimamente nosso de tal A partir do exposto, pode-se sentir que o termo animada de um mundo visto, o homem criou em seu
forma que nossa percepção sinta o movimento inerente Expressão corporal se toma insuficiente, fraco e impró- corpo, desde os tcmpos mais rcmotos, por meio da ges·
à matéria e que, através dele, no processo de mutação, prio quanto ao significado exalo daqtúlo que se pre- tieulação, da movsnentaçío e, em sentido mais lato,
possa ela atin~r determinadas formas e estados. No tende a partir de um instrumento por si já expressivo e por sua dança - recursos utilizados tão necessariamen-
momento em que e_~isIa cidll, existirá movimcnto. Essa vive, muito embora ainda sem l'Onsciência disso. te quanto a pedra, o fogo e a pahvra, a fim de expor
aíividade cada vez mais aguda, inl'Orporada na massa as manifestações de suas experiências interiores. Pode-
Oimportante, portanto, será explorar a expressivi-
do sangue, revela-nos ocorpo como ogrande instrumen- se até dizer que o homem é, naturalmente, destinado
dade latente do corpo, verificar que, regra geral, ele
to vivo do movimento. a ellJressar-se em movimentos e a dançar desde sua
está dissociado, sem consciência ou comunicação con-
, Evidentemente, o trabalho com o l'Orpo humano própria origem. Concebido desse ponto de vista, deve-se
sigo mesmo; o importante é entendê-lo como uma subs-
requer o maior cuidado, competência e atenção, não partir da ~nsideração dos feitos puramente fisiológicos,
tância simples, inteligen\~ e livre, e não se deter diante
só fisicamente eemo psiquicamente. Não se pode nunca os movimentos em si, para, posteriormente, passar ao
de qualquer obstáculo preestabelecido pelo hábito ou
tentar despertar um ~gante adormecido aos pontapél. estado em que a fantasia, a ima~nação e as vivências
pelo comportamento. Enfim, não dehá-Io como um pro-
Se tentarmos destmir suas barreiras sem uma técnica
apurada, os resul!:ldos poderão ser incontroláveis. Por
CORPO MOVIMENTO tagonista de sua própria existência. I despertam e entram em plena função criadora.
Essa predisposiç';ioJ herdada desde a origem J se Aexemplo disso, temos os poros africanos, espe-
manifesta sob as diversas formas de criaçio nos dife- cialmente os pigmeus aíricanos, 1111\: possuem extmor- Se, por outro lado, na Idade da Pedra a necessi- EXERCíCIOS
rentes grupos humanos, e vincula sua potencialidade dinária variedade de movimentos, todos eles baseados dade de movimentar-se e dançar era determinada por
a outros fenômenos da civilizaç':io, pois é o indivíduo na representação [!t: animais e felu)menos miurais, uma imperiosa ansiedade de vida que superava feroz- Apresentamos a seguir uma primeira série de cm-
em sua integridade e sua incrvaçân motora central [Iue Três mil anO'. antes de Cristo, os egípcios {'onlieciam mente ludo CJ na Idade do Metal J a palavra jil utilizada cleies, da forma mais simples e objetil'a possívl'1 e lple
em primeiro tempo determinam a movimentaçin dc as dan~-as dos pigmens africanos I' os faziam parlicipar nos rituais levou este movimenío p:\ra uma categoria poder:io ser executados por qualquer pe~ soa.
cada uma de suas partes. dos ofícios divinos. dramática, boje cm dia comtoda a raeionalizaçâo exis-
tente cmtornodo movimento e del~do ao sufocamento Primeiramente, vamos dividir nosso corpo em:
Para termos idéia do arcaísmo dessa herançaJ exis- Outros exemp!os (1lrrespolldl' a 11m :mlilp,íssimo
de uma cultura montada quase que cxdusiramente na a) um eixo... fio de equilíbrio (constituido da coluna
tcm documentos referentes a danças de animais supe- ramo dos Veth'JJlO CeilãoJ cnjas dallç;ts I' rituais conti-
vertebral, desde o cócíx afé o Atlas ou P vértebra
riores - como a dança das Zacudas clue MacLarcn nham uma CreSl'l'nlt' e violenta I'xeita~'ão, cill'g:;mlo !Corla csquecendose o sentido puroJ a livre rxpressio
de nm corpo emmovimento ficou esmagada pela pres- cervical, cstendendo-se pela parte posterior da C'JbcÇ~1
ehservou cmCabo Iorque, no noroeste na Austrália, ou mesmoa UUl estado extá licn I', na falta de inslnnncntos
até a glândula pineal, compreendendo também os mús-
a dança-das-galinhas-montanhesas, encontrada desde a de percussão, golpeavamo próprio ventre comhatidas são dessa cultura c a própria dança se desvirtuou para
uma forma de "arte" no seu sentido mais restrito, mais culos anteriores eposteriores da parte central do tórax);
Guiana Inglesa até o território de RoraimaJ ambas mos- rítmicas. Já os pigmeus asiáticos, os Kcntas e os Ba-
b) a base e oângulo inferior (constituida das pernas e
trando j,í nm preciso senso rítmico e uma evidente ne- tekes e os remanecentcs lhs mais antigos habitantes limitado e seu significado, que deveria ser universal, se
desintegrou. pés); c) os ângulos superiores (braços e mitos) e ti) a
cessidade de comunicação através de seus movimentos. da Indonésia, os I\edan-Kuhus de Sumatra e os Toalaw
eabcça.
Entrctanto, o mais impressionante exemplo de 'compor- das Ilhas Célebes, não possuem jogos ,festivillades, mú- Vamos, entâo, tentar reviver esse corpo esqueeirlo
tamento animal em forma de expressividade, ritmo e sica ou dança devido :\ soa existêncin pobre e pura· c pressionado, passo a passo, como uma terapia, até to- Compreendida essa divisãoJ é importantíssimo Cjne
movimentos dançados é o dos grande., antropóides. mente vegl~iatin marmos consciência da riqueza desse instrumento e de se entenda desdeoinício a postura anatemicamente cor-
Opsicólogo Wolfgang KüblerJ encarregado de um Dessa forma, podemos o!>::ervar [[n:lIlto as condi- sua capacidade perceptiva, para depois que possua a rela de um corpo em seus pontos mais importantes.
rstahelecimenfo de pesquisas com os grandes antro- ções histórico-sociais e geográficas iulluencíam nas di- habilidade de compreender as características expressivas
1. Opeso do corpo igualmente colocado c equilí-
póídes, criados sem contacto prévio com o homem, ferentes categorias de manifesla~'õcs expressivas, mo- do ritme e do gestoe os movimentos do mundo anima-
brado sobre os dois pés (separando-sc os pés paralela-
observou qneJ quando eles de imprevisto vêem alguém, vimento c dança. A prova disso pode ser rcrifieada do emsuaintegridade, possa passar ii açâo propriamente
mente, a uma distância de um palmo c meio, o fio de
mme\-am a saltar de uma pata para outra demonstran- não só nas partes do corplJ utiliz;ll!:t, nn algumas ati- dita de criar livremente, emaçâo consciente.
equilíbrio do eorpo deve coincidir en tamente com o
do estranha ercilaçâo (devendo-se relacionar Ofato vidades (' danças de dilereutcs povos, como a das mu-
mcio dessa medida, traçando-se uma linha imaginária
com as frequentes investigações que citamque, quan- lheres da tribo \Velar, nas ilhas Malaias, I[ue concen-
que desça do cóch até o chão pode-se ter uma idéia
do 05 nativos pres~enlem a ehegada de brancos, dançam tram cssencialmeate os gestos nas mãos, ou os AnmtasJ
bem clara).
com grande excitação, saltando de uma perna para na AustráliaJ que utilizam os músculos do tronco como
euíra). centro de atenção, os Kizihas, ua Mriea oriental, a la- 2. Os músculos acima e alr.ís dos joelhos susten-
ringe, ou ainda os bailarinos ateres da Índia, os lábios, tados para cima.
Em ambos os casos, a causa da dança é um estado
mas também pela própria essência c caráter das danl~\S 3. Os quadris seguros e sustentados diretamente
cm que alia a tensão ao temor. Nesse mesmo exemplo,
em diversos povos. acima dos joelhos; os músculos da base da espinha colo-
o chipanz é, logo em seguidaJ faz umrápido giro com
Encontramos regiões I' povos [Iue centrahnn as cados para baixo e para dentro.
os braços estendidos na horizontal. Frcqsenteneníe,
danças ereitantes e espasmódicas, ontros com danças
combinam com o giro um movimento de adiantamento 4. Otórax levantado a fim de manter e assegurar
mórbidas (noroeste da Asia e anJllipélago Malaio),
(frente), que determina o avanço na medida em que a distância natural enlre as costelas e a bacia, fonnando
outros em danças abertas e com grande variedade de nm vão.
dão voltas. Finalmente, executam uma autêntica dança
movimentos (algumas regiões da Arrica) e outros ainda,
de roda; dois deles se arrastam até perto de uma estaca como os povos pastoris c montanheses da Europa (Bas- 5. Os ombros descontraído, para baixo na mesma
an ,ín;oreJum atrás do outro, aparecem os demais unin- cos, Bávaros, Korlaks e Escoceses), que iniciaram as linha dos quadris.
do-se aos demais c marcham ordenadamente ao redor danças desafiantes [lo vertical e os movimentos glÍlicos, 6. Acabeça maatída rela desde a parte superior
da rceente criação, batendo as mandíbulas cm acom- donde nos vêeJO as primeiras menções sobre a ponta do câneo,
panhamento rítmico. dos pés, pois se acredita que daí tenha partido) a in-
Segundo estudos feitos pelo mllSit{llogo alemão fluência do ballet clássico [[ue apareceu mais tarde na Os primeiros e.mcÍcios aqui expostos (e que, para
Kurt Sachs, os povos primitivos mais ricos em caça fo- Europa utilizando a dança na ponla dos pésJ o que um bom rendimentoJ deverão ser feitos em seqüência)
ram também os mais ricos cm suas manifestações ex- perdura ainda hOje se bem (Iue de forma já bem es- têm por finalidade trabalhar com ofio de equilíbrio do
pressivas - dança, música, festas, ritos e indumentária. cassa. corpo, porém, sem sustentação de peso nas pernas; se-
CORPO MOVIMENTO rão executados sentados.
I) Exercício dealongamcn/o doInmco c IIGrccppio do a fim tle abrir IISombros c alongar as omoplatas: o bém ser exeentado de 4/6 vezes. Aatenç'ão deverá estar I será de mais ou menos 2 minutos como nos nnteriorrs.
(~JlI1ÇO percorrido pc/o mcsmo. queixo deve ser 11mllOnl11 baixo para melhor alonga- voltada para o encolhimento do corpo na primeira fas~' Pode-se, vez por outra, executá-lo alternadamente mão;
mento das vérlehras cervicais, (como SI! o corpo tendesse a voltar para de~tro de si c pés, para melhor sentir a analogia das extremidades.
Sentado no chão, pernas truzadas na frente do corpo, pníprio) e, na segnnda fase, para o alongamento desse
d) Após u pcrillllo de snslcntaç;lo, n'la~ar rapi- Onúmero de exeençin será de 4/6 vezes e, depois de
troncoomais relopossível, mãoscolocadas sempressão mesmo CO ~Jo.
tlaml"lte para frente, novamente, para f('l'O m('t;ar oexer- bem compreendido, o exercíeio poder;, para finalizar
llo ponto mais sensível da caheça (glândula pineal ),
cício. Pode-se l'Onsitlerar esse excrcício(11mU um írabalhe ter uns 3 minutos de movimenlaç;io livre dos pés em
apoiodo mrpo i~nalmcntc distribnidosobre as náde~as,
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srnd~ execntado, o número de execní"Óes nãodeve ex- de c aumcnto da scnsibilidade (principalmcn/c
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mente alongando o corpo para a Ircníe, do, ~ICIS a tti/il)lias IJés c artellIos.
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solopossível, tomando sempre o cuidado til' não retirar
xar também os músculos da face eos maxilares. Oexcr- trabalhar com o l'OlpO, pois além de serema base de de 11mrilmo constante como se fosse 11m metrônom~,
as nádegas tio chão ou contrair os ombros.
cício não deve ser feito mceanicamente, e ~;m cons- sustentação e equilíbrio é através deles que comumcnte já qne a estrutura dele é de um pêndulo.
e) Quando o l'Orpo estiver alongado ao máximo, ciente do trabalho de seu corpo c do espaço percorrkln
Semesforço físico (pensando apenas na distfmcia, per- prcmrando ampliá-lo cada vcr. mais. nos movimentaremos em deslocaç;io no espaço. Hoje b) Durante 8 tempos lentos, passar de uma perna
corrida para a frente até cntâo), começa~ a Icvanta-Io a em dia asensibilidade cmaleabilidadedos pésestá qua- para outra (1 tempo em cada perna), sem deslocar nada
partir da articalaçâo coxo-fcmural c leva-lo como uma se nula, esquecemos nosso tato através deles e seusmo- no quadril e sentindo o equilíbrio ser transferido do
pr.ul{:ha reta para cima, prestando muita aícnçâoacada II ) Exercício idem para alongamcnto do /ron('o e vimenlos estão presos peIo uso dos sapatos o dia todo, centro para a pema de apeio, levantand» a pema um
parte do rorpo que trabalha neste trajeto. Uma vez o II/ilizlIÇrio diferenciada da formll COnCl/C1 c re/II. ou por sequer tomarmos consciência de que possam mínimo do chão.
t'llrpo rrclo, formando um (mgulo relo entre tronco. c ter outras funções, Ião rápida e mecanicamente eami- c) Após os 8 tempos de movimento de pêndula,
Sentado no chio, pemas cruzadas na Ircníc (lo cor- nbamos e corremos. Portanto, é indispensável que os
pernas, abrir suavemente os cotovelos para as lateraIS, po, tronco rcto, braços emzades na altura do estômagu. sustentar por 8 tempos, com o apoio emcima de uma
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ventre de tal maneira que abdeme, peito, pescoço e a) Sentado ao chão, pernas estiradas na frente do olhar e centro de atenção para as mãos, que devem

!
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cruzados, deverão ir se alongando emdireçâe à testa,
tentando trazer o objeto em direção ao corpo, sempre
ficando nessa posição enquanto o tronco deilisa pelo Obscrcaçõcs: O cielo deve ser repetido 4 vezes
juntos e dobrando os j'lClhos conforme se aproxime do
chio como uma massa, alougando-se para a [rente. completo, podendo passar posterionncnte a S. Após
corpo. Os dedos devem movimentar-se como se estires- terminá-lo, deve haver um tempo de sustentação na
c) Depois de conseguido o maior alongamento sem agarrando e soltando, e a sola dos pés deve esplc-
possivel, começar aergner otronco da mesma forma ~lue posição inicial, para que se perceba bem se ? centro
rar sua sensibilidade junto ao selo e ao objeto que está
de equilíbrio não foi perdido ou deslocado. E neces-
no exercício anterior, mantendo os braços cnnades jun- sendu enrolado em direção ao corpo.

J to à testa o tempo todo.
d) Sustentar essa posição durante um certo tempo
e depois deixar os braços tombarem pcsadam e~te, ainda
e) Terminada a primeira fase, quando os joelhos
estiverem junto ao corpo, começar no sentido inverso,
empurrancÍo os pés para longe do corpo tentando de-
sário a maior atenção com relação à planta dos pés c
solo.
Em exercícios seguintes daremos indieações bási-
cmzades para a posição inicial. cas para o trabalho com o corpo, passando-se por pro-
senrelar o objeto, esticando gradalivamente os joelhos gressão a exercícios de coordenação motora outros
Obscrrnções: Durante toda a execução desle exer- até I'oltar à posição inicial.
ainda de alongamento, desenvolvimento da percepção,
cício' deverão ser bamos mais ou menos dois minutos,

Obscrcilções: Ocorpo, durante oexercício, uãoterá conlração e descontração, ritmos internos e ertemos do
da mesma forma que o anterior, podendo postenor- participaç-joalguma, mantendo-se finne e formando um corpo, para mais tarde estudarmos o desloca!llenlo de
mente passar a maior tempo. O eracieio del'erá tam- ângulo reto em relação às pemas. OtemllO de duração corpo emrelaçâc ao espaço e movimentos de expansão.
quando VOl~ atravessou a sala em tal ato mais parecia \las - pergllntar;Í - ponl'll' I: tão impo~lallll: sa-
Deve o leitor ficar alertado, apesar de tudo que já foi AOS PRiNCIPIANTES um camelo espaventado. ber ollde estarão as coisas c qllc tamanho terao? Certo
exposto, que os exercíeios de impr?~isação só de.~er~o
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ser iniciados quando se tenha ummnumode consaencu Tenlems chegar a um ponto de vista comum e
lima das l1lisas mais importantes (\nanlo a man:açao
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é entrar com o pé certo e chegar lia pusição correín.
utilizá-lo denlro de suas prohlcmátieas semcorrer ne- mente nervoso. Isso é muito natural c de nada arliantc
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deve comunicar aos seus pés.
estão num palco se movem como autõmaíos hgeuamen· entra emcasa e encontra umcorpo na lareira e sem
te desarranjados. Neste ponto, ajudam muito os ensaios me~iculosos. preciso de algum treino para reagir a esses aeha~los.
Este é um Ien êmcne (Iue se observa [requentes Mas aqui digo ensaios que lhe dão a opo~tuJll~a~e ~e \Ias você se senta e levanta, faz alguns gestos restritos,
Vl."LeS e tem levado os produtorrs e espectadores de te- conhecer exatamente onde voe-ê vai e qual e a dstância, llespeja o chá, pega o bolo ou mistur~ bebil~as. Mas
levisão ao desespero. No você andar cmseu quarto e atravesar o palco M você se observa fazendo essas coisas e diZl111\SlgOmes-
duas diferenças importantes, Você atravessou aquele mo: "É assim(PlC devo fazer na cena com lord Eust<Í-
Não é difícil mover-se. Tomemos como ponto de
quarto durante anos, conhece s~a ~argura, :te. etc, Em CJuio?" Certamente que não. E, portanto, quando se
partida um fatc básico c geralmente aceito. Quando
segundo lugar, não tem importância se v,~ce entra com acha em cena tom lord EusláCJuio você faz gestos que
roer anda em sua casa de um aposento para outro, o pé errado, pois nâo está diante da pl~tela. Uma outra não parecf'm com coisa alguma a não ser s~I~1is de
vOl'ê caminha sem autc-ccusciêneia e se move cmdi-
dificuldade qne encontramas companhias de am~dores estrada-dc-lerro, ou aperta comtanta força o siíâo CJue
reçâo ao objetivo sem pensar uo que est;, fazendo ~m
é a impossibilidade de ensaiar no palco onde y,:~ .r~­ n chá frio (whiskYpara a platéia ) acaba caindo na
os pés. Você os coloca umna frente doouIro ~lICCSSIva­
presentar, emuitas vezes nem sabemotipodem.olJlhano I primeira fila de ,;ollronas.
mentecomo ofazhabitualmente há muitos anos e chega
qne vão enxmtrar, Easaiase numa s~la .eonsulefal:el-
ao ponto desejado. É tudo que tema fazer. í~ t.ãosim; Sei que as coisas têm que ser umpouco exagera·
mente menor do que o palco, com movas de.m:dllla
plcs e instintivo quanto respirar. Se urna cadeira esl~ das no palco, assim como você carrega um pouco na
diferente e acess ôrios sulstiíutos. Oprodutor 1hz: Cla·
110 caminho. você a conlorna, etc. ete. Mas quando VOte base ou-nos detalhes da caracterização, para qoe che-
ro que vocês vão ter ludo na hora." Mas como pode?
chega à porta. você não diz "Tcnho que contornar ess: guematé aqoeles quc estão na última fila. Amesma
Não só é impossível saber como mover-se e com q~lC
cadeira" on "Se lião tiver cuidado vou tropeçar.. . ~oisa se aplica aos gestos. ~Ias são os me~mos g~tos.
pé começar para ehe~ar na posição erata d~ ma~eaça~.
Você eaminln como tem que ser e seu movimento é Observe-os quando estiver cxeentando·os m:~n~clCnte .
E se você 1110 chcsar na posiç'ão exala, voce sem obri-
perfeito. mente - o que pareec um pouco coníradiíôro, mas
oerado a fazer movi~entos feios de retiíicaçio até acer- pode ser feito. Então, exagere-o~ o bastante para va-
Mas coloque-se num palco e oque acontece? Você tar olugar.
hesita, olha para o lugar aonde se dirig~ ou en!ão p~ra lorizá-lcs, Não faça, corno muííos amadores, gestos
os pés comose indagasse se eles andarão.. Voce ~cspIra Você pode pensar que is.1() não é importante. Mas inteiramente artifidais e irritantes, portanto, um tipa
fundo, sorri amarelo e parte para a pengosa VIagem. suponhamos qtie ache que é. Que acontece? Apenas de gesto exclusivamente para uso do palco.
Chega, afinal, transpirando e dando graças. posso sugerir que encontre ainda a tempo um local que Finalmente, nunca faça esses movimentos ou gestos
Não convém dizer·se que tudo isso é desnecessá- reproduza as condições do palco ou que as reproduza execto se forem necessários - isto é, onde os ensaiou.
em algum lugar a fim de poder se acostumar com ele. Então. se não til'er ensaiado cuidadosamente esses
rio. Você sabe. Você sabe que uma sala num palco
não é diíerente de qualquer outra. Uma cadeira é uma Sei que isso édifícil, mas vale a pena lentar. Você pode gestos' ou passos, fique quieto.
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cadeira. uma mesa é urna mesa cm qualquer lugar onde
se en~ntre. Oque você não sabe - você ou eles tam- cando os n0veis corno ficarão no palco. Se encontrar
um local com as dimensões do palco, estará comsorte.
bém - é como se comportar aí tão naturalmente_ eom~
Apesar de os produtores às vezes não se interessarem por
hí. \Iilhares de olhos o espiam. Bcm, talvez nao mi-
lhares. mas uma boa quantidade, incluindo seus c0- isso, você tem quesaber quanto antes não somente ~I~dc
Iicarâo os objetos corno tambémseu tamanho eseu jeito.
nhecidos e amigos. Você sabe que eles vã.o abord â-lo
CORPO MOVIMENTO da maneira mais anúvr! e para seu bem dizer-lhe que Senão I'ocê se enterrará ao usá·los. (1\lIl11lcllr Sfll~l'. r. XIV/lO)
VOZ E RESPIRAÇÃO Observamos durante alb'um tempo ([ue não atin-
gíamos os objetil'lls almejados por nos prendermos d) inspira pelo nariz expira pela IY
Jca com desabafo do olfato
apenas à parte meciniea respiratória. Passamos então deglute (pausa) absorvido
a usar, após a conscientização do ato nspintório, a expira pelo nariz
b) inspira pelo nariz (audi\,:IlJ)
MAmA DA GIlllllA BElITrE~U ÜLLEH o respira~'ão al ral'í~s de eslimnlns sl'llsoriais l~ ('ulocionais, Obs.: Esses exercícios devem observar a poslura pausa
tal a interdepend ência lple existe entre os sentidos e os da Iíngna. expira pela boca dando envolvimento ao scn-
sentimentos humanos. lido da andiç'do
;\ fala {~ o demelllo vilal à ll1lllllllica\,:ul e a voz Ao primeiro l1J1ltalo com o edulilllllo, apít; ter II - Respiração Jla~Tll c liucal c) inspira pelo nariz analiticamente (tato)
hnmana í~ o seu iustmmente. sidosllbmetidoa um exame com ootorrinolaringologista pausa
~I as o que é a voz? e não hal'endo lesão alguma, começamos os primeiros a) inspira pelo nariz expira pela boca
Segundo Pil:ígoras, voz é o eco da alma. exerl'Íe;os da meciniea respiratória. pansa d) inspira pelo nariz com gosto (paladar)
Voz é um sentimentoouconjunto de cmoçôes qne, A respiração que usamos é a coslal-diafmgmática, expira pela boca engole
alravés de vibrações das nossas cordas vocais, procura- por proporcionar maior abundância de ar, cem menor b) inspira pelo nariz expira o sabor do gosto sentido
mos demorstmr àquele ou àqueles a quem nos diri- esforço cmsua abscrção. . pausa e) inspira pelo nariz sinteticamente (visão)
gimos o que momentanramcnte gostariamos de revelar Ao iniciarmos os exercícios respiratórios, voltamos expira pela boca (com alído) pausa
do nosso interior, projetando ao meio ambiente pur nossa atenção para a postura da língua em todos os expira pela boca globalmente
e) coma boca aberta - inspira pelo nariz
intermédio de ondas sonoras. Pudemos notar <Iue a to- seus aspectos e funções: repouso, deglutição, sncção e pausa
das emo~{)es por nós sentidas faz-se necessário 11m fomçâo; devendo ter cuidado com os diversos erros expira peja boca IV - Respiração e Emoçtio
demento basico, o qual, como não poderia deixar de de postura e insuficiência respiratória, que se fazem
ser, é aquele quc chamamos de ar, semo llual a vida notados durante o desenvolver dos exercícios de reedu- d) ill'Tira pejo nariz
Ensinar o educando a procurar, durante a inspira-
se toma impossível. Esse elemento de tamanha impor- C:l~-ãO respirntória. pausa (fazendo uma deglutição)
ção, as regiõcs emocionais que se espalham pelo corpo.
íância a toda reaçâo humana, cxtraido da natureza e expira pela beca pausa
levado aos nossos pulmões, percorre umcomplexo sis- Após ensinarmos ao educando a respiraçin nasal,
passamos para a buen-msa]. e) inspira pelo nariz Expirar pela boca com uma descarga de
tema, no qual a purificaçiio do mesmo é feita dnrante pausa tensões
a passagem pelos diversos componentes desse sistema O ar expirado r. o (I"e ntilizamos na (missão da
expira pelo nariz e continuando pela boca
cmfoco: que é composto pOí nariz ou boca, faringe: palavra, pOrl'm , cnidado> devem ser tomados tendo cm
traqnéia, brônquios e alvL'Olos pulmonares. Ao ser dis- vista sabermcs que, durante a expiraç'doe, COl\sCflucnte- f) inspira pelo nariz v- ResJiÍToctio e asVOI/(/is
• b

solvido (Icmbrando célebre conceito de que na nalu- menle, a cmissâo das palavras, a re~liraç'do perde a pausa a) respirar pelo nariz
reza "nada se cria, nada se perde, tudo se translnrma", sua regularidade rítmica e essa expiraç:ill deve assegu- expirar comoápice da língua tocando a parte pausa
segundo Lavoisier )porque não transformá-lo naquilo rar a continuidade e dura\,do do sopro fluCestá pro- posterior dos incisivos inferiores (som de sssss expirar com as vogais (afonicamente)
de que o ser humauo mais se orgulha, que é a troca duzindo a voz na qualidade qne, emoeionahnente, que prolongado)
b) inspirar pelo nariz
de nossos sentimentos, de que tanto nescessitamos na remos inOuenchí-la. g) inspira pelo nariz pausa
vida quotidiana. Então, aqui demonstramos proprieda- pausa expirar com sons vocálícos.
des que: talvez hoje, desta forma não lhe foram dadas, EXEHC1CIOS HESPIMTóRIOS expira entrecortando a saída do ar
((lIe é a respir.lç'dOhumana. Observoçtio - Os exercícios de respiração corro as
I - RcS/,iraçtio JlaStl1 h) inspira pelo nariz vogais devem ter o cuidado de obedecer a forma de
Amedicina estuda e prova a grande necessidade
pausa cada uma delas.
110 aperfeiçoamenlo da respiração para um melhor
a) inspirar pelo nariz - lenta e suavemente expira entrecortando oar e acabando com um
aprol'eitamento do oxigênio que, ao ser retirado do ar,
pausa sopro prolongado .
exerce funções preponderantes à nossa vida. VI - Ressonância
Respiramos vida: porque não devolvermos um expirar pelo nariz - lenta e suavemente i) exercícios respiratórios bocejando
pouco de \ida? b) inspirar pelo nariz - lentamente Exercício nas cavidades de ressonância para con-
pausa seguinnos a amplificação dos scns no espaço ambiente.
Para nós fono-audiólogos, respiraçíe (ato reílerc] III - Respiração e os Sentidos (associação)
é falor primordial e fundamental na produção de WIlS expirar pelo nariz - rapidamente Como conelusão, gostaria de trazer ao conhecimen-
vocais. e) respiração alternando as narinas a) Inspira pelo nariz (olfato) to dos nossos atares que, das pesquisas por nós reali-
,...
pausa zadas, observamos que, tendo em vista a interligaç-ão
llirela dos scntidos com as

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aria~1-lCs pUI'umnfônicas, a de arena.

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ão havcndo celülios há mais liberdade zados para baixo cmdireçio às áreas de represcntaç'ão.
validade dos exercicios fUl1llameulados nessa ohservacàn
I PRODUÇÃO EM ARENA quanto a e!cmentos de lempo C espa~'O. A produção Deve-se ter o cuidado de não ofuscar os espectadorcs.
tornou-se clara e os resultadus ohtillos vieram dem~u s­
cm arena I})derá usar o flashback no tempo, e a ação 4. Se na arena nãoé possível umfinal brusco, de
Irar (Ine um campn mais vasto se ahrio aos nossos olhos, pode ser transferida de uma área para outra sem certa dramaticidadc, pcdcsc substituí-lo por um bll/ck-
com base um pouco mais sólida, para o rl'slahl'l ccin]('uto
VIHr.INI:\ VALI.! perda de ~ntinuidadc. Exemplo disso pode scr citado 011/ bem fcito. Mesmo com a luz dodia, pode-se repre-
das disfnn~1lCS vocais. com .~ .felnes soluç'Õcs encontradas por Cianni llattn scntar em arena, havendo entretanto maior necessidade
a~ dmg'r a peça Se COTrer o Bicho Pega Se Ficar o
Uma maneira de facilitar a pr()(III~'ão de (~''PcI;lclllm de.concentração dos ateres, forçados a agir com sin-
Blch~ Come, no Tealrn OpinEio. Os autores clilssicus ceridade e autenticidade,
de amadores ou de estudantes que nán disponham de
também ganhado cmsua aprescntaçâo num teatro de
palco éo usn da produ~'âo cmArena ouTeatro Circular. . ~. .Exig~-se dos atores o máximo de concentração
arena pois o inusitado desse recurso levará os jovens
Esse tipo de apresentação se bem (IUCfacilite o traba- ImaglOatíva Visto que sie observados de todos os lados,
lho dos amadores de certa maneira, exigc contudo mais a, abandOl~ar ~ tradicional ou o FI leito por umespc- sendo que às vezes alguns cspectadores estão lecaliza-
verdade e autenticidade da parte dos jovens ateres, taculo ~alS criador, Quanto a Shakespeare, esse tipo de
dos bem perto dos artistas.
produçao ganhará pela scmelhança do espaço aberto
O ressur~mento do teatro em arena vem de en- 6. O diretor terá grande liberdade na movimen-
como palco isabelino de scu tempo.
contro ao desejo de aproximaç-Jo de inlérprcte c públi- tação dos ateres não devendo esquecer, contudo, as re-
É de lamentar-se a

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isão de cspetáculcs amadores
co, pois o abandono do palco à italialla e seu procênio gras de bomgosto ao agrupar e movimentar os intér-
facilita a comunicação descjada, além de resolver o qU? se es~rellle~J1 dentro das convencionais três paredes,
cUlo uso e ebíido comos maiores sacrifícios às vezes, pretes. Também as entradas podem ser criadas à von-
problema da falta de casas de CSpcl;lculos I' o possível tade através da platéia.
aproveitamento de qualquer espa~'O desocupado adaptá- quando ~d:riam montar suas peças cmespaços livres
vel ;i ação dramática. ESS,1 aproximação entre especta- 9ue motívanam mais o natural espírito inventivo dos Abandonados os termos de "direita", "esquerda",
Jovens. É claro (Iue aqui se tem que levar emconta a os movimentos serão orientados pelos pontos Norte-
dor e ator estimula a participação nn pcça - uma das Sul-Le;~e-Oeste. Devcm variar a fim de que toda
mais modernas tendências do teatro ntual (V. Cl' 5.5). peça a ser montada, mas um. teatro não comercial pode
abandona~ um .texto que eXI?e p~Jco convencional por ~ platcIa pos~a_ ver o rosto dos atores, variando para
O desejo. do espectador de aproximar-se do intérprcte J.50 suas poSlçoes. Basta lembrar aos ateres para não
outro mais facIlmcnte adaptavel a arena. É claro que
talvez seJ<! uma resultante da iufiuência do cinema e permanccerem durante muito tempo na mesma posição.
da tevê no comportamento do público. Aeestnmado à as condiÇÓC! do local devem ser esludadas comcuida-
do a fim de não prejudicar o espetáculo (dimensão do Numa cena estátie~, quando o ator fica sentado, por
intimidade do c1ose-lIp ou do primeiro plano em que exemplo, ele pode virar a cabeça de modo aser vistodc
esp~ç'O, allllra e distância das arquibancadas, ilumi-
o espectador se sente intimamente ligado ao ator, iden- diversos pontos. Isso naturalmente deve ser feito de
tiíicando-se com ele e nele se projetando, o moderno naçao, entradas e saídas dos intérpretes, etc.). Outra
vantagem d~sse tipo de produ çio é a diminuição de acordo comas falas. Amaneira correia de a~r em arena
frequentador de teatro se sente repelido pelo proseênio se aprende, principalmente, na prática desse tipo de
seu custo pela supre~ão dos cenários, reduzidos apenas
que o distancia de sen intérprcte ou de scu ídolo, tal- palco.
a elcmentos e a eleitos de iluminação e som.
vez. Isso explicaria a prcferência do público pelas pol-
Algumas regras devem ser observadas na produç;io 7. As falas devem ser ditas com volume de voz
tronas das primeiras filas, ondc mesmo gllrgareianr/o ou
emarena: natural e distintamente, havendo necessidade de uma
vendo imperfeitamente a cena eles prefercm se colo-
r L A platéia deve estar ligeiramente acim a do c:rta projeção v~al para alcançar os cspectadores mais
c~r~ Acostumados à inti~uidal~e ~o closc-lIp ou da pro-
mve[ da cena e, não sendo isso possívcl, as cadeiras dstantes e tambem os que se encontramàs suas costas.
ximidade da tela de tevê, os mterpretes no palco italia-
deve~ ser desencontradas. Havendo apenas 3 filas de 8. Aroupa e a caracterização também devemser
no lhes parecerão disíanciadns e diminuidos. A artili-
cade~~, pode-se ter uma vista razoável do espeticulc, adaptados a esse tipo de produç<io, não csquecendo
cialidallc do proscênio, o pequeno númem dc luaares
I • • \ o Também po:lem ser colocadas filas de cadeiras no es- q~e o importante é a veracidade da ação e do efeito
proxnllos aos artistas, seu pre~'o as vezes mais alto le-
paço eênico, visual.
v~riam ,i preferência pela produçãocmarena que apro-
xnna de maneira uniforme o pílblico dos iní érpreíes, , 2. P~ra peças de tipo intimista é preferível uma 9. Aescolha dos accssórios e elementos de cena
permitindo que estes sejamvistos de todos os lados. arca de açao menor e uma platéia também menor. deve ser cuidadosa: devem ser leves, facilmente re-
Impossibilitado de competir com o cinema quanto 3. A Inz é importantíssima nesse tipo de palco. movíveis e não devem impcdir a visibilidade.
(Dirçiio-MélrJ(/O ElJlllço.t/ill'ritllllli lh prlll.a ~IGB ) ao realismo dos cenários e quanto aos efeitos, o teatro Deve se COIleentrar sobre a arena a fim de facilitar a
abandcnaria esse realismo pelo cenário fantástico ou concen~ção de atenção do pÍIblicO de modo que os
abstrato - wgundo Franccs Makenzie - ou dispensaria aíeres nao se distraiam vendo o público à sua frente. Livres consullados: A,'proadl to Thw re, F. Mackcozic,
de uma vez os cenários, que é oque acontece 110 teatro Os spols po:lemser colocados acima da arena, focali- Ed. L;llimcr, Trento & Co. LIda. In~lall'JT:L
(') Prolcssom d~ ESllIb {te Tt~llro d~ FEFIEG
FRlI'~;
o QUE VAMOS REPRESENT AR
- Alice, espera!
ALICE (Parando) - Felipe Antô-
sável II'IC ao conduzir uma dama
haja estilo. O braço direito, com a
mão aberta e dedos juntos, semri-
CAlnll~lIA (Sempre querendo
conquistar Felipe Antônio) - Serir-
dade, dádiva, paixão, entrl'ga ...
nio, você é um antiquado, um fora
dc moda, um.. . um... estudante gide1~ é coloculo cmvolta do cor- EUGÊNIO - Carminhal (Carminflll
de engcnharia! po da dama, um pouco acima da olha parti c/c; Eugênio s-orri feli:) .
FELll'E - Se vecô quiser Alice cintura, de modo a pcnnitir maior
UMTANGO AHGENTINO deho alé a engenharia, n;as nã(; liberdade de mOl'imentos. COlISer-
D. Fucs (De máscara ) - O sr,
não est(1 exagerando, Sr. Carlos Car-
fere mais meu pobre eeracâo não vando o cotovelo levantado, o ta-
dênio?
Cenário: mIA ACADEMIA OE seja cmel! ' , valheiro dará mais finneza às dire-
~'ÕeS. E 11me dois e um-dois-três- II\STIIUTlllI - ~ las o tango í~ 1111I
TANCO . ALICE - Ouvir de novo que tenho
quatro; e 11m c dois c om-dois-três-c.xagero! VIII cxagero! É a Espallha
MAl\IACLARA MACIlADO que abandonar a academia, jamais! no sangue transportada para os
quatro. Oh, joventudc (IUC não tem
FELlPE (Furioso) - Você está es- pampas, para as planícies argenli-
mais força. Veja, Sr. Fclipe Anlônio
PEHSONACENS: cangalhando com nosso amor, Ali- nas, ardendo nas veias.. . Oque é
o senhor não está segurando bem o
ce. .. Eslá dando ouvido às jnras que o sr. veio fazer aqui, então, se-
o INSTRUTOII - CAm.Os CAII- seupar. Mais entrega ... assim (Tv-
daquele instrutor vaselina... nhor... senhor?
DÊxIO ma Alicee fa: um passobem arrar-
:\I.lCE - Como ousas!. .. (sai fu- D. Fncs - Prcliro ficar an ôuiim,
FELIPE ANTÔ:-lJO radinho). Você continua esplêndida,
riosa) AliceMaravilhosa! É a parlner ideal. ~ Ie chame de senhor X.
EUGÊlilo PIIAZERES
FELIFE - Só me resta continuar Formosa e leve, devia estar na capa
ADOLFO !;\STRUTOII - Está bem. O qlle
lia dança também .. . (Sai) da Cena Muda. Vai ser uma grande veio fazer aqui sr. X?
DOM CALlX'11l Fl'CS, O PADIIE
Drrrnvr CALVEl.INO dançarina de milonga. (Falando
D. Focs - Aprender. .. a dan-
SII. BOnGES Vcmchegando uma dama masca- mais alto). Para se dancar bem o
çar.. . c ume dois; e un-doistrês-
~hLTINllO
rada;é dona Mimosa Borges; passa tango é preciso haver u;na lhídiva
qustro ...
DoNAMARTA ~ IAIHVIIJ IA aflita e desconfiada; segue-a, tam- total do ser.
DoNA SlIEIL.\ PIIAZERES bémde máscara, D. Calixto Fucs, ALICE (Emocionada) - Eu enten- INSTHUTOn - Então c preciso se
o padre. do, senhor... eu entendo.. . dar mais sr. X. Seriedade, dádiva,
DONA Lll.-\ZF.~ FLORID OS Bes-
paixão, entrega.., (Segura aSenho-
QUP.i INSTRlITOn - Vejo quevocê cntcn-
1.0 CENA ra mascarada) Porque tanto medo,
AUCE MAItWIUIA de, Alice.. . Nós nos entendemos
senhora ~Iascarada? A sn. está rea-
(;.mlIXIIA AV ANço muito...
LURDll\llAFLORIDOS IlosQuP.i opanose abre. O Instrutor está FELIPE (Querendo interromper o gindo à elltrega!
DONA MI~IOSA BOIlGES COI1l 11111 apito na boca e todos os diálogo) - ~Ias eu não consigo.. . MII.TI.'I0 (Tentando fa::er pas-
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