Fichamento – Ferran Tamarit CORRÊA, Antenor Pereira.

O sentido da análise musical

Ref. Bibliográfica CORRÊA, Antenor Pereira. O sentido da análise musical. In: Revista Opus, 12, 2006. pp. 33-53.
Questões centrais
Introdução A análise é “o processo de decomposição em partes dos elementos que integram um todo”
(p.33), e seu objetivo é explicar o detalhe para entender melhor o global.
Historicamente, os verbetes sobre análise musical foram sendo modificados definido três
momentos: (1) análise como auxílio nos programas de concerto [Atitude crítica]; (2) análise
como procedimento de segmentação da música [atitude pedagógica]; (3) análise como campo
autônomo do estudo da música [ênfase positivista].
Análise e crítica Os primórdios da análise musical estariam nos tratados de Aristoxenos da Antiguedade Clássica
(Dunsby e Whittall) e nas composições de antífonas do clero Carolíngio (Ian Bent). Para o autor,
a origem estaria na atitude estética de medos do século XVIII, vinculada à apreciação critica de
obras de arte (J. Fr. Reichardt, e posteriormente Hoffmann e Schumann).
Neste período, já se antecipa uma certa busca por elementos objetivos (cientificismo), além de
“revelar a inadequação do entendimento da música em si mesma” (p.38), destacando a ênfase
na importância da mediação histórica e do contexto.
A ligação entre análise e crítica foi criticada por Joseph Kerman no artigo How we go tinto
analysis, and how to get out (1980), onde conclui que “a atividade de análise é, per se, uma
atividade crítica” (p.39). Este artigo foi contestado por adjetivar certos métodos de análise de
“positivistas” ou “reducionistas”, como o método shenkeriano, que Kinton definiu como “disseção
clínica de uma obra de arte viva que emula a metodologia da ciência racionalista” (p.40).
Para Kerman “os métodos são produtos da própria época em que surgem, e
consequentemente, passíveis de modificação e atualização no decorrer do tempo” (p.40).
Desde esta perspectiva, é possível entender as técnicas composicionais como “sinais
históricos”. Assim, a partir do julgamento histórico destes sinais por uma autoridade competente
com conhecimentos técnicos (herança da Antiguidade Clássica) “a análise passa a ser uma
ferramenta para a prática composicional” (p.41).
Análise e ensino Segundo Bent “o analista trabalha com o produto final (composição) e centra a atenção na
de composição exploração da técnica composicional” (p.41), caminhando do particular para o geral para
desvelar a coerência interna da composição. Para Nicholas Cook, podemos inverter os termos e
compreender a análise por meio da composição, enfatizando assim a dimensão
didática/pedagógica da própria análise.
A análise começa a ser ensinada em cursos de composição direcionados para a “análise e
reprodução de estilos de outros períodos” (p.42), de forma comparativa, analisando aspectos:
(a) microscópicos, com a observação do conteúdo musical (melodia, harmonia, ritmo, etc.); (b)
macroscópicos, centrados na forma global da música.
A autonomia da No século XX, se desenvolvem diversas técnicas de análise, entre as quais destacam a análise
análise musical schenkeriana, o tematicismo de Rudolph Réti e a Teoria dos Conjuntos de Allen Forte. Esta
proliferação de modelos propiciou: (a) ascensão da primazia da técnica sobre a própria obra; (b)
distanciamento entre a teoria e a análise (p.44). Tais aspectos foram criticados por sua maior
ênfase no discurso sobre o método que no próprio produto da composição.
O embate entre David Lewin pelos trabalhos de Edward Cone sobre os problemas dos modelos
de análise, levaram à diferenciar os conceitos de análise, teoria e crítica musicais. e acabou
definido dos campos de estudo, e propiciou a “profissionalização da análise musical” (p.47).
Paralelamente, seu deu uma desvinculação da análise dos aspectos críticos, composicionais e
interpretativos, a qual se mantem com uma forte ênfase descritiva.
Existe música em “a música considerada em si mesma, refere-se à análise dos elementos que integram sua
si mesma? estrutura” (p.48). Tais elementos nem sempre podem ser percebidos pela escuta,
permanecendo como “particularidades ocultas na música” (p.49). Neste sentido, a análise se
torna uma atividade preferencialmente intelectual.
Porem, “considerações sobre música em si mesma necessitam de um agente externo para
interpretar o fenômeno, o analista [...] já que a música age no intelecto do ser humano que a
recebe” (p.49). Assim, podemos abordar a música desde dois aspectos: (1) psico-social, como a
música é percebida pela mente humana (questões cognitivas, sensoriais, psicológicas,
neurológicas, estéticas, etc.); (2) funcional, utilidade ou finalidade da música (estudos ligados à
sociologia, história, antropologia, filosofia, etc.).
Tal situação destaca um paradoxo da análise musical: “pretender analisar racional e
objetivamente um fenômeno emocional e subjetivo” (p.49).
Ainda cabe ressaltar que “a música enquanto manifestação artística está envolta em um grande
aparato cultural” (p.50), pelo que qualquer análise será influenciada pelo analista.
Conclusão Nas primeiras décadas do século XX teoria e análise musicais se confundiram diversas vezes.
Neste caminho, a análise musical tendeu para um teor positivista, funcionando como
comprovatório de pesquisas, criticado por representar “uma tentativa de transferência do um
modelo científico para um campo cultural” (p.52).
Seguindo Cook, o autor critica a autonomização da análise e sua positivação, destacando sua
ligação com a performance, a composição o a educação musicais.

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