DOI 1 0.

1 4393/OUV20-v1 3n1 a201 7-8

A questão da presença na filosofia e nas artes cênicas

RENATO FERRACINI,
CHARLES FEITOSA

1 06

Renato Ferracini é ator, pesquisador, pai, marido, filho (mas neto não mais, infelizmente!). Usa Brincos.
Rizomático. Prefere sempre a Esquerda. Crítico. Positivo Vital. Livre, Solto e Careca. Carrega sempre um pouco
de amarelo, sol e noite nos bolsos para distribuir gratuitamente. Mesmo já dito o mais importante salienta-se
que possui graduação em Artes Cênicas pela UNICAMP (1 993), mestrado (1 998) e doutorado (2004) em
Multimeios também pela UNICAMP. É ator-pesquisador e atualmente Coordenador do LUME - Núcleo
interdisciplinar de Pesquisas Teatrais da UNICAMP onde atua teórica/praticamente em todas as linhas de
pesquisa do núcleo desde o ano de 1 993. É professor com credenciamento pleno e orientador no Programa de
Pós-Graduação em Artes da Cena - UNICAMP e ministrou disciplinas em programas de pós-graduação - como
professor convidado - na USP, UFPB (especialização), FURB (especialização), Universidade de Évora (Portugal)
e Universidade Nova de Lisboa (Portugal).
Charles Feitosa obteve graduação em Filosofia pela Universidade Federal do Rio de Janeiro (1 986), mestrado
em Filosofia pela Universidade Federal do Rio de Janeiro (1 990), doutorado em Filosofia na Albert-Ludwigs Uni-
versität Freiburg / Alemanha (1 995), pós-doutorado em Filosofia pela Universidade de Potsdam-Alemanha
(2007) e pela Universidade de Paris VIII/França (201 3). Atualmente é professor e pesquisador no Programa de
Pós-Graduação em Artes Cênicas da Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO). Coordenador
do POP-LAB (Laboratório de Estudos em Filosofia Pop). Coordenador do curso de bacharelado de filosofia da
UNIRIO. Tem experiência na área de Filosofia, com ênfase em Estética moderna e contemporânea, atuando
principalmente nos seguintes temas: corpo, imagem, performance, cultura brasileira e cultura pop.

ouvirouver Uberlândia v. 1 3 n. 1 p. 1 06-1 1 8 jan.| jun. 201 7

performance. A transformação do corpo fluido ao vivo para o corpo exposto na tela passa por uma série de mediações e distanciamentos. body. ao contrário. even without moving the chair. emphasizing the media and technological trans- formation of the relationship between body. but also the general audience. ci- nema ou computador. transmitindo frequentemente uma impressão de esponta- neidade em cada gesto. The transformation of live body fluid to the body exposed on the screen pas- ses through a series of mediations and differences that imply a reduction in percep- tion of movement possibilities. 1 06-1 1 8 jan. It can be said that the public dance with the performer. KEYWORDS Presence. 1 3 n. o suor. PALAVRAS-CAVE 1 07 Presença. 1 p. scene. enfatizando as transformações mediáticas e tecnológicas das relações entre corpo. os erros e os riscos da per- formance ao vivo acabam por ser eliminados após a edição. performance. space and time. RESUMO No espetáculo ao vivo o corpo do espectador parece se sintonizar com a distribui- ção de energia provocada por outros corpos em movimento. tanto do artista em cena.| jun. mesmo sem se movimentar na cadeira. often conveying a spontaneous impression in every gesture. fazem com que o senso de esforço do ator ou performer seja distorcido. que implicam em uma redução das possibilidades de percepção do movimento. O objetivo da mesa é refletir sobre os limites e possibilidades do conceito de “presença cênica” na filosofia. A respiração ofegante. sweat. film or computer instead distort the sense of the actor's effort. The technical features of video. Pode-se dizer que o público dança com o performer. feel the vertigo of motion. como dos objetos ao redor. tempo e espaço. Os recursos técnicos do vídeo. sente a vertigem dos movimentos. theater and contemporary arts of performance. The panting. corpo. cena. balança no mes- mo ritmo. balance at the same pace. 201 7 . no teatro e nas artes contemporâneas da performance. ABSTRACT In the live performance the body of the viewer seems to tune into the energy distri- bution caused by other moving bodies. como ainda do público em geral. errors and risks of live performance end up being eliminated after editing. The purpose of the round-table is to reflect on the limits and possibilities of the concept of "stage presence" in philosophy. both the artist on the scene as the objects around. ouvirouver Uberlândia v.

mas “com” a arte. do tipo “a mente é melhor que o corpo”. não se trata de uma filosofia “sem fronteiras”. Minha questão é: como transverter o binômio presença x ausência? Eu acredito que a noção filosófica de “acontecimento” deve- ria ser levada em conta como uma forma de escapar dos dualismos que vem norte- ouvirouver Uberlândia v. A filosofia pop tra- balha com a pressuposição de que nosso pensamento se move por entre dualida- des hierárquicas herdadas da tradição. só uma volta à natureza salva”. ora de inferioridade. do dançarino ou do performer. ao seu oposto. ou seja. Acredito que o termo “presença” vem sendo tratado sempre em relação. Como um praticante da “filosofia pop” tendo a considerar as fronteiras como zonas de trocas e de inter- câmbio e não como barreiras ou obstáculos. A provocação do filósofo Minha intenção ao propor essa mesa de filosofia e artes cênicas em torno da questão da presença era a de iniciar um debate sobre os conceitos mais funda- mentais que estão nas fronteiras entre essas duas áreas. Mas para um filósofo as pala- vras têm força e poder. a ausência (termo que também foi tema de uma mesa aqui na ABRACE). vou defender algumas posições e questões com a veemência esperada em qualquer polêmica. Antes de mais nada duas observações: primeiro. ou seja. no âmbito do PP- GAC/UNIRIO. “a cultura mais importante que a natureza”. “o belo é superior ao feio”. conforme formulação da colega Adriana Schneider Alcure. 201 7 . Para efeito de provoca- ção farei aqui o papel de “filósofo do diabo” (ou de “ombudsman das artes cêni- cas”. Acredito que atentar para a história. “confio só na prática. da UFRJ). embora eu esteja consciente de que as coisas são muito mais complexas do que parecem. políticos e estéticos de cada um. etc. não na racionalidade”. A proposta da filosofia pop não é inverter. “a teoria mais rica que a prática”. 1 3 n. mas que na maioria das vezes se traduz apenas como uma mera inversão da he- rança: “eu acredito nos afetos. Existem várias tentativas de escapar a essas dualidades. o que importa aqui é que as reflexões que se seguem não nascem de forma exterior aos processos criativos do ator. onde tenho espaço e acolhimento para cada vez mais exercitar um ti- 1 08 po de pensamento que não é apenas “sobre”. É no contexto dessas parcerias que me alegra especialmente poder contar com o colega e amigo Renato Ferracini como interlocutor. mas advém de um exercício de parceria na teoria e na prática com diversos artistas. A outra observação tem um cunho mais metodológico. Quando um jornal de grande circulação nacional do Rio de Janeiro estampa a primeira capa com a notícia: “Menor assalta criança” fica muito evidente que a escolha deste ou daquele vocábulo diz muito sobre os engajamen- tos éticos. desconfio de tudo que é abstrato ou teórico”. mas de uma filosofia “da” e “na” fronteira. “abaixo a civilização. 1 06-1 1 8 jan. para além das oposições. 1 p. a eficácia ou as limitações de um termo tão fundamental como “presença” pode ter um efeito revitalizador tanto para o pensamento filosófico como para a imaginação artística.| jun. A “filosofia pop” quer ser transdisciplinar em forma e conteúdo. mas “transverter” essas dualida- des. ora de su- perioridade. quer dizer. que uma das característi- cas da prática filosófica é mesmo uma certa implicância com os termos que usa- mos. facilmente evitável com a crença de que se tratam apenas de palavras. Muitas vezes isso pode parecer um preciosismo erudito. sempre procurando outros jogos do pensamento.

a outro tempo. mas no mundo. especialmente no livro " Liveness " (1 999). Como filósofo me incomoda esse discurso de exigência de presença. 1 p. a maioria de nossos debates e projetos artísti- cos em torno da presença (no momento só posso dizer que acredito pois não terei tempo para demonstrar essa hipótese nesse texto). do momento da ação (o que acontece no tempo "real)". com o público não sendo mais só espectador. por isso é tão difícil se concentrar em uma palestra ou em uma aula. fora do fluxo do tempo. quer esteja sendo re- gistrada ou não. ao contrário.| jun. Mundo é a relação com o espaço mediatizada pela linguagem. e sim. essa crença de que é fácil e possível para nós humanos se instaurar no aqui e no agora. a outro espaço. É por isso que Hei- ouvirouver Uberlândia v. Ao meu ver falta ainda. onde se suspende o distanciamento psicológico entre o objeto e o espectador. 1 3 n. Merleau-Ponty. entre outros). mas nós mesmos não. quer dizer. E quanto mais lutamos para estar plenamente presentes mais nos distanciamos da imediateidade de uma situação. por mais que queiramos. sempre para além da imediateidade do instante. Na performance há uma acentuação muito mai- or do instante presente. de estar presentes. Heidegger.1 08). disponíveis. quer dizer transita em um espaço-tempo ilusório. A performance nas artes cênicas tem seu elemento estético e ontológico imprescindível na presença. A relação entre o espectador e o objeto ar- tístico se desloca então de uma relação precipuamente estética para uma relação quase mística.ando. seria a afirmação de uma presença pura. entendida sempre como algo pu- ro. O ser humano também não vive no agora. propondo então um conceito mais expandido e complexo do que seria uma experiência de “ao vivo”. Em uma perspectiva filosófica pode-se dizer quer a presença pura é uma experiên- cia inacessível aos humanos. De uma forma muito esquemática pode-se dizer que o teatro (ao menos o tradicional) é predominantemente ficcional. Dentro então do contexto de uma parceria teórico-prática com as artes cê- nicas e de uma insistente implicância com as palavras que nos rodeiam. entretanto. não nos é possível desligar essa mediatização e construir um contato direto com o aqui. um enfrenta- mento mais radical do conceito de presença a partir das filosofias da existência (Ni- etzsche. em um aqui e agora eternos. Os objetos e os animais (de maneira geral) a nossa volta estão presentes. objetos e atores reme- tem sempre a alguma outra coisa. a outras pessoas. A performance. mas sim na história. que provoca comunhão com a plateia. Em uma cena teatral. 1 06-1 1 8 jan. História é a relação mediatizada pela linguagem com o tempo. ainda que não explicitamente.p. Já existem diversos trabalhos vindos das próprias artes cênicas que procu- ram problematizar essa ontologia da presença pura com o advento das novas tec- nologias de documentação por imagem. Nossa condição existencial nos impede. Is- so cria a característica de rito. uma oportunidade rara de viver totalmente no momento. imediato. Em especial deve-se mencionar o trabalho de Philip Auslander. O ser humano não vive no aqui. 201 7 . 1 09 estando numa espécie de comunhão. que vem insistindo no caráter estruturalmente midiático de toda produção artística. Como bem lembra Hei- degger em " Ser e Tempo" (1 927) “o dasein se manifesta no seu ser-no-mundo es- sencialmente através de um constante distanciar-se” (§23. Derrida. O próprio Renato Cohen no seu famoso livro Performance como linguagem (2002) costumava recorrer a esse conceito para explicar as dife- renças entre teatro e performance. venho per- cebendo que a categoria “presença” é quase um dogma para os artistas da cena e em especial da performance.

por is- 110 so esse desejo quase místico de comunhão com os outros. uma fonte para a angústia. Renato Ferracini. uma noção que precisará ser melhor explicitada em outro lugar. Nós. quando ao contrário. mas é ela quem nos diz [Die Sprache spricht] .). me parecem muito mais experiências de intensificação da temporalidade e das diferenças nelas mesmas. enfim. sexual ou artístico. é marcado pelo mesmo desejo nostálgico de eternidade. O problema é que essa historicidade. por uma espécie de ressentimento contra o fluxo da temporalidade da existência. Por hora termino com a seguinte pergunta: Como pensar a ontologia do corpo em cena. mesmo por alguns mo- mentos. já eles se alteraram. “presença potente”. através das drogas. na dança ou na performance. etc. transcendente. como se as aspas em torno do termo nos protegesse de seus transbordamentos e enredamentos. não nos é possível nem enunciar nem vivenciar o aqui e o agora. não há. restrições ou novos adjetivos (“presença diferencial”. Minha hipótese é que o discurso de elogio à presença. que por enquanto só está começando. Com a palavra. como sendo uma estratégia de não enfretamento do problema. nós sabemos que vamos morrer (futuro). vivemos estruturalmente no fluxo do tempo. 201 7 . espremi- dos entre nossas lembranças boas ou ruins do passado e nossos projetos do futu- ro. pois quando o tentamos. seres humanos. 1 3 n. -degger repetiu tantas vezes que não somos nós que dizemos a linguagem. nossa memória do passado e do futuro. Só que da mesma ma- neira como é impossível se tornar-se “um” com quem quer que seja. que constitui um dos marcos mais fundamen- tais do nosso modo de ser. como instauração de uma identidade plena entre os corpos. como paralisação do tempo em um instante eterno. é interpretada muitas vezes como um fardo. ouvirouver Uberlândia v. Mas o que aí acontece vem sendo interpretado erroneamente como suspensão de todas as mediações. O quê acontece é o “acontecimento” (em alemão: Ereignis ). Acre- dito por isso que as nossas técnicas de treinamento. dada à irredutível diferença que constitui cada um de nós. não existe experiência de pre- sença. Quando parece que conseguimos desligar.| jun. o que acontece é a pluraliza- ção dos corpos e não sua fusão em um corpo único. O que acontece são modulações das mediações. ou seja. ainda que de formas não usuais. do esporte ou da arte. tanto na vida cotidiana como na estética do teatro e da performance. nossos processos criativos e nossas experimentações poéticas/políticas tendem a se enriquecer com esse deba- te. 1 06-1 1 8 jan. Diferentemente dos animais. seja no teatro. Não quero negar que acontece algo de especial no êxtase narcótico. mesmo quando estamos confortáveis na poltrona tomando chocolate quente e assistindo tv. que é acusada indevidamente de raiz de nossos sofrimentos. do sexo. 1 p. ao meu ver. sentimos uma alegria e uma leveza incomuns. dada à irredutível temporalidade que sempre nos pré-determina. A singularidade do existir é também interpretada inapropriadamente como abandono e solidão. não sua suspensão. Assim como não há nota de ro- dapé que justifique um jornal não seja capaz de perceber que todo menor é antes de tudo uma criança. tama- nha é a fluidez dos devires do mundo. uma maneira de continuar usando o ter- mo “presença” sem se contaminar pela nostalgia religiosa (enquanto denegação da terra em que habitamos e do modo histórico que vivemos) que o acompanha. comunitário. “presença ausente”. para além da metafísi- ca da presença pura? Considero que continuar a usar o termo presença mesmo com uma série de ressalvas.

ouvirouver Uberlândia v. você está represen- tando que está pensando em seus problemas e ainda não soltou tudo que construí- mos até agora. mas mantive a força muscular mais interna para.Renato. de alguma forma.Não. Para minha surpresa ele afir- ma: . Não há como discordar disso ao lado de um filósofo. depois dele ter realizado vários exercícios corporais intensivos e de longa duração. então. Uma ideia de presença contra intuitiva se pensarmos nela como atributo de intensidade do corpo e uma certa força e capacidade quase transcendental de chamar a atenção sobre si conforme o lugar comum de sua definição na área de ar- _______________ 1 Luis Ferron. Foi agraciado com o APCA 201 2 de melhor espetáculo de dança com o projeto BADERNA. estava febril. a pensar em meus problemas cotidianos: aquela conta atrasada preciso pagar hoje. solte tudo. ganhador da 6.A resposta do ator Sim. assim. Em sala de trabalho com Luis Ferron 1 . Edição do Prêmio Bravo na categoria espetáculo de dança. 1 06-1 1 8 jan. 111 mente pense em seus problemas cotidianos. A Presença não existe. meu filho. preciso ligar para saber como ele está. Em meio a esses pensamentos nada poéticos para uma sala de processo criativo ouvi de Luis: . em trabalho. ao menos no território filosófico. Eu. Ferron conta com larga experiência na construção de espetáculos baseados na dramaturgia do dançarino-performador. Para Luis Ferron essa era uma presença necessária para a construção do espetáculo.| jun. Renato. Portanto. um pouco mais impaciente. Dei-me. e simples. com mais de 20 anos de trabalho no LUME sistematizando procedimentos justamente para construir a tal da presença foi desmascarado muito rapidamente em sua parca representação. diz: . corpo pulsando. Antes de iniciar. Luis. rebater essa questão. solte tudo e pense em seus problemas cotidianos. gostaria de descrever um fato ocorrido em processo de cri- ação que nos auxiliará a pensar a presença no campo da arte presencial. REALMENTE.agora. artista dançarino e coreógrafo residente em São Paulo. por favor. Ainda sem me dar por vencido e estranhando muito essa solicitação. soltei meu tônus mais externo. por favor. eu estava pronto. peço encarecidamente que solte tudo e pense em seus problemas cotidianos. por favor. como ator esperto e experiente que sou (?!) poderia muito bem representar que estava pensando em meus problemas. você está segurando essa força. preciso entregar aquele relatório para a pró-reitoria essa semana então tenho que iniciá-lo ainda hoje. 1 p. meu intuito não será responder ou buscar. inclusive com uma vertical experiência de pesquisa recente na construção dramatúrgica presente em seu último espetáculo de dança-performance chamado BADERNA – ganhador do prêmio fomento em dança da cidade de São Paulo no ano de 201 1 . saí de casa e Martín. finalmente por vencido e relaxei todo meu corpo iniciei. como meu corpo já “quente” ele me pede para parar no centro da sala e para minha sur- presa solicita: . 201 7 . Portanto. mas ainda afetuoso como sempre. realizar seu suposto pedido. 1 3 n. justamente essa é umas das presen- ças que estou buscando para esse espetáculo. Depois disso. soltei mais minha musculatura deixando a míni- ma necessária para manter o estado de trabalho tão arduamente conquistado até aquele momento e fiz um corpo de quem “está pensando em seus problemas coti- dianos”. um coreógrafo convidado para “diri- gir” meu solo – hoje chamado DISSOLVA-SE-ME. mas antes problematizá-la em ou- tros termos e outros campos. em um dia de ordinário prepara- ção e ensaio. ator esperto (?!) com mais de 20 anos de experiência (?!) achando que esse pedido referia-se a soltar minha musculatura para poder estar mais relaxado dentro daquele estado forte. O ator esperto e experiente. Ou seja.Isso Renato.

São outros proce- dimentos de problematização. A experiência poética nesse acontecimento é qualitativamente sensível. para entender essa presença fomentada pelo Luis Ferron em sala de trabalho.| jun. Se um ator. dançarino ou perfor- mer é potente em sua atuação diz-se. Não há como um ator querer negar ou rebater Heiddegger sobre essa afirma- ção. 1 06-1 1 8 jan. separa-se. Um ator simplesmente aceita Heiddegger pois não tem ferramentas conceituais para contestá-lo. p. de estímulo para problematizar o conceito de presença em nosso próprio campo. mas toca outros campos. Muito pelo contrário. da sala de ensaio. não há como ouvirouver Uberlândia v. p. 1 p. o conceito de presença na filosofia e nas artes cêni- cas não estejam tão distantes assim. graças a seus próprios “hábitos”. do corpo em ação física. Uma pergunta simples se coloca: O que o conceito de presença pensa nesse campo? Por que essa palavra é usada? Convém dizer que não é porque estamos num outro campo que ele neces- sita ser fechado e endógeno. pois. na relação com outro em busca de construção poética de encontro. não temos ferramentas conceituais para contes- tar nenhum conceito da filosofia pelo simples fato de não sermos filósofos. primeiramente. funde-se. 201 7 . 1 992. sem sombra de dúvida. como qualquer campo. nesse campo epistêmico da experiência prática. necessitaremos construir um pensamento que fuja de algumas premissas dadas ao conceito de presença no campo das artes da cena. 1 3 n. Nosso pensar está no suor da sala de trabalho.203). Mas guardemos na memória essa história para ser retomada ao final desse texto. Não é. Mas. e se dirige também a eles (DELEUZE. talvez. Assim a presença deve ser. ao mesmo tempo que essa afirmação não pode ser rebatida no próprio campo da filosofia por pura incapacidade conceitual de nossa parte. Voltemos à provocação da filosofia que nos diz que “a presença não exis- te”.1 7). É um outro campo epistêmico. que ele está “presente” ou ainda que aquela seria uma atuação “viva”. conheço gente sem cultura que compreendeu 112 imediatamente. 1 992. graças a sua manei- ra de se fazer um (DELEUZE. contamina-se. Essa força. ele não é solitário. e muito. são outros corpos coletivos criados e recriados. pulsante. Corpo sem órgãos. comumente. Aliás. tes presenciais. são outras caixas de ferramentas práticas e conceituais. E veremos que. A primeira questão que se coloca é o que seria presença no campo das ar- tes cênicas? Existe uma metáfora utilizada campo da arte presencial que vincula direta- mente a presença da atuação a uma certa “vida”. o cam- po da filosofia. abre-se ao fora e assim transforma-se. co- mo Deleuze nos sussurra aos ouvidos: A filosofia precisa de compreensão não-filosófica tanto quanto de compreensão filosófica. é empiricamente comprovada por qual- quer espectador que já tenha presenciado um atuante de forma intensa em cena. Se do campo da filosofia vem a afirmação que presença não existe. pensada nesse campo. Por isso é que a filosofia tem uma relação es- sencial com os não-filósofos. definitivamente. nem pretende ser. ela pode servir.

| jun. nós o aplaudimos por ele ter “se arriscado”. Tocam. entretanto. Pavis. Essa força como um atributo de um ator santo. inclusive. o mito do jogo sagrado. p. uma apreensão semiológica do problema. o fenômeno a propor- ções mais adequadas. sempre existe o perigo não só da sub- jetividade. “se ex- posto”. uma ofensa capital (1 982. 1 p. Carl- son.29). infelizmente.1 4). do trabalho do ator. A questão problemáti- ca que se coloca. como a insistência em ir abaixo da su- perfície. quando sentimos que conseguimos enxergar algum aspecto da psique do ator através da sua atuação. essencial do atuante. elogiamos a atuação de um ator chaman- do-o “honesto” ou “auto-revelador”. Há certamente aqui uma metafísica da presença que precisa ser questionada. porém. traz com ele a bagagem recessiva do inconsciente. verdadeiro. por vários pensadores da área como Blau. no momento da atuação. o ator. num aspecto fundamental da experiência teatral. 113 Em Blau: [O corpo] se recusa a ser “reduzido” para menos do que ele é. É um fenômeno tão potente quanto raro. Sem penetrar totalmente no “mistério” do ator dotado de presença. sem explicá-lo. mística até. Com qual autoridade podem ser feitas estas declarações? Co- mo descobriram os semioticistas que estudam a atuação o ator. despidas. ao meu ver. 305). P. [. é um problema sério. ritual e indefinível do ator. mistificado. mas do solipsismo (1 982.1 4). Em Carlson: ouvirouver Uberlândia v. 1 06-1 1 8 jan. reduz.] Do ponto de vista de algumas teorias recentes de performance. A partir do momento que o ator passa a ser o seu pró- prio problema mais irredutível. e muito. é um médium opaco. incontestavel- mente. p. Queira ou não queira... um intertexto e não um simples texto a ser lido nos termos do seu “conteúdo” (1 997. Auslander. de qualquer halo de misticismo (2001 . é o suposto vínculo e definição dessa força a algo transcendente. 201 7 . 1 3 n. se não. com muita frequência. p.negar. Auslander sobre as teorias baseadas em auto revelação e verdades: Nós. de fato! E já foi. o uso da palavra transcendência. Vejamos em Pavis: Todas essas aproximações têm em comum uma concepção idealista. “verdadeiro”. seja como for. Perpetuam. e nisso concordo com a provocação de Charles Fei- tosa.

201 7 . primeiramente. 1 3 n. p. é incorpó- rea. se efetiva e se atualiza quando se compõe poeticamente com algo-corpo fora dele próprio. insinuou que o conflito teórico representado pela teoria metafísica de Artaud e pela teoria social de Brecht estava talvez sendo substituída. mas discordam de seu tratamento conceitual místico. A presença. como atributo localizável e corroborado por um suposto essencialismo em sua definição. por ser empírica. Ela tem uma não-forma. no campo das artes presenciais é uma força gerada na ontogênese da ação em ato poético.498). tal qual a de Artaud. como ponto central.. fugir da definição essencialista que rela- ciona presença e corpo. pode ser definida por ser uma força. dançarino ou performer com o espectador. E permito-me fazer coro a esses pensadores quando em artigo recente afirmo que a presença não é um tributo do ator: Busquemos. virtual e só se gera no acontecimento poético cênico. ou místico ou a uma certa meta-verdade cênica ou hu- ouvirouver Uberlândia v. Esse “humano” encontrado (seja lá o que isso signifique!!!) teria a capacidade de se comunicar poeticamente com todos os outros corpos já que habitaríamos. no campo da arte presencial. 1 p.. apoiado em uma certa verdade cênica ou humana. à organicidade ou a uma síntese de consciência mas ao mesmo tempo. O ator. pelo conflito entre uma teoria da presença..| jun. portanto. como a penso.] Essa nova orientação passou a ser tão im- portante que Roger Copeland. experiencial e imanente. a presença cênica seria a ca- pacidade intrínseca singular de conexão com algo de intimamente humano interiorizado no corpo do ator. experiencial e portanto. se- ria uma força percebida na relação entre os corpos envolvidos na intensidade e po- tência do ato cênico. para ele. (FERRACINI. Sendo força ela somente pode ser definida e sentida na RELAÇÃO entre os corpos. invisível (a ponto de ser comparado a uma vida pulsante!).] é tema de particular relevância no teatro. deveria buscar cons- truir e reconstruir suas ações junto COM o público-espaço e não reali- zar algo PARA um público-espaço. relacional. 201 4. Tem caráter espectral. no momento do encontro entre o ator.. não se reduz à lógica. em “The Presence of Mediation” [A Presença da Mediação]. Nessa esteira de pensamento podemos afirmar que a poesia cênica para ator só se completa. p. 228) Esse coro de autores (e eu cantando nele ativamente como tenor dramáti- co!) aceitam a presença como esse algo potente. A presença. 114 esse lugar “comum”. percebida empiricamente no ato da poética cênica. virtual. Nesse terreno. Não! Cada vez mais aprendemos em nosso coti- diano de atores-pesquisadores em trabalho no LUME que a presença cênica é construção e composição na relação com o outro. e as teorias da ausência ao estilo de Derrida [. [. todos. A desconstrução da metafísica da presença [. e não um objeto ou atributo localizável. define TEATRO. 1 06-1 1 8 jan.]” (CARLSON.. Talvez seja essa a força invisível que Grotowski diz acontecer entre o público e o ator e que.. como poeta da ação. A presença. 1 997. não se vincula ao transcendente.

É um ato de inventividade corpórea coletiva. diferenças. como força virtual imanente. 1 06-1 1 8 jan. (DERRIDA. O espectro é 115 uma forma de presença e o virtual também é uma espécie de presen- ça. mu- tações. Eu diria que de fato houve nessa unidade – “Metafísica da Presença” – muitas rupturas. não uma trans- cendência. entrevista) De todo modo. 201 7 . 1 p. É uma intensificação. é uma força ontogenética poética imanente que intensifica e potencializa uma relação corpórea com a capaci- dade de transformar os corpos envolvidos. Temos. refiro-me somente ao campo conceitual dessa área já que no campo da práxis temos um tradição milenar. Se uma palavra/conceito é tão proble- matizada e com um histórico crítico tão imenso no campo da filosofia. ontogenético e virtual da presença. é corroborado por um dos maiores críticos da presença na contemporaneidade: “Metafísica da presença” é uma expressão um tanto global que aban- donei porque ela se prestava excessivamente a mal entendidos. devo dizer que concordo com Charles Feitosa com relação à palavra/conceito presença ser problemática. Porém. A presença. Parafraseando Deleuze: a presença. no mínimo. 2001 . dentro do campo das artes presenciais. duas pos- turas possíveis: 1 ) ou aceitamos a crítica do campo filosófico e mudamos a palavra tornando esse conceito de força imanente ontogenética renovado. Quando digo recente. Um livro lançado em 201 2 chamado “Archaelogies of Presence ” traz vários artigos com o intuito de problematizar esse conceito dentro do campo das artes cênicas. e mais uma vez parafraseando Deleuze: a presença seria um empirismo transcendental.| jun. Simplesmente percebe-se que a oposição presença/ausência não funciona mais de maneira tranquilizadora quando se trata do virtual e do espectral. 1 3 n. prefiro pensar que sou cuidadoso: acredito que seria imprudente simplesmente re- jeitar conceitos e palavras em um campo conceitual tão recente como no campo das artes cênicas. com palavra no- va – no caso da proposta de Charles seria substituí-la pelo conceito de aconteci- mento. Ultimamente tenho preferido usar desse último recurso e já o fiz recentemente com o conceito/palavra treinamento em capítulo de livro recentemente publicado. obviamente. inserindo nela camadas de complexidade ao conceito de presence. É uma ontogênese no acontecimento. ao menos no campo das artes cênicas. Todos os artigos lançam algum tipo de problematiza- ouvirouver Uberlândia v. não permite reduzir a potência do corpo ao organismo e nem reduzir a potência do pensamento à consciência.mana. Não existe “uma” metafísica da presença. não uma relação mediada por uma essência ou verdade. Paradoxalmente. imanente. questionável usá-la no campo das artes cênicas. no campo das artes cênicas. 2) ou podemos manter a palavra e problematizá-la. assim. E é em nome dessa tradição prática milenar que ainda podemos problematizar e tornar mais complexos conceitos somente seculares criados nesse campo. Esse caráter espectral. Per- gunto-me: seria eu um conservador conceitual? Talvez sim se pensar em minha re- lutância em descartar conceitos problemáticos no campo das artes cênicas. torna-se. E isso já vem sendo feito. e não uma ação de corpos passivos. Mas entenda-se que as espectralizações sozinhas não bastam para pôr em questão o que se chama de “presença”.

1 3 n. complexidade e luz sobre o conceito de presença no campo das artes presen- ciais. 201 2. A presença 116 forte – ou mais precisamente . explodir em sua intensidade de força fenomênica en- quanto produz ficção poética dramática. ao mesmo tempo.1 1 5) O deslocamento é obvio: o conceito radical de presença apresenta um fenômeno de ação de intensificação coletiva e não mais ser reduzido a um mero atributo do ator. Erika Fischer-Lichte. ibidem. aquele que é lido no palco. Ele percebe a circulação da energia como uma energia vital em transformação. o qual é capaz de fazer do corpo fenomênico do ator um corpo energético ao mesmo tempo que seu corpo semiótico representa uma figura dramá- tica. como coloca Barba. (de difícil tradução em português. mas são importantíssimos e reveladores os artigos de Josette Feral. Fischer-Lichte. Um certo Bios do ator. ção. Erika Fischer-Lichte insere camadas de complexidade à presença. Mas aqui cabe uma ressalva. 1 06-1 1 8 jan.o conceito forte de presença: . ao final do texto parece restituir o ator como autor e úni- ouvirouver Uberlândia v. (FISCHER-LICHTE. mas que seria algo como corporificar. é produzida por um processo particular de embodiment. A essa qualida- de de presença ela dá o nome de conceito simples de presença. Um corpo capaz de. Uma mera presença do corpo no tempo-espaço do agora.. que porta a simbologia ficcional na poética cênica – para definir seu conceito forte de presença: a presença forte seria produzida pelo embodiment desse duplo corpo. que não poderia ser chamado mais de coisa. o espectador tem a experiência de per- ceber o atuante e a si próprio como embodied mind em um constate processo de devir. 201 7 . Gabriella Giannachi. carnificação. Presença como intensidade ampliada do corpo no tempo/espaço. tornar-se corpo. Outra camada diz respeito a uma certa intensidade de ser/estar da coisa. encarnação). Um simples estar no espaço.| jun. Isso eu chamo de conceito radical de presença (idem. p. Para explanar sobre essa capacidade de intensificação a autora lança mão do con- ceito de embodiment. p. corporificação. portanto vou me ater apenas nessa última autora. 1 1 2) Erika utiliza-se de seu dispositivo conceitual de corpo duplicado: Corpo Fe- nomênico – o corpo do orgânico e energético do ator. Um certo “brilho” ou transiluminação como nos diria Grotowski. Por meio da presença do ator. de busca. Phillip Zarrili. Não seria possível discorrer sobre todos. Aqui já adentramos a um certo atributo da coisa no espaço. citado pela autora em seu artigo. Há ainda o conceito radical de presença: nessa o próprio espectador ao presenciar esse embodiment do ator tam- bém realiza seu próprio embodiment. mesmo apostando nesse des- locamento tão importante. Mas essa é tão somente mais uma camada.. 1 p. Aquela velha capacidade do corpo-atuante em chamar a atenção do público. Uma presença que é construída pelo atuante em seu cotidiano de treinamento. como no conceito de presença forte. de trabalho. Uma pri- meira camada de presença seria aquela da coisa no espaço. seu corpo enquanto carne e força – e Corpo Semiótico – o corpo-meio.

201 0). para o espetáculo DISSOLVA-SE-ME. Precisaríamos pensar mais sobre essa questão. Só isso! E já é muito! ouvirouver Uberlândia v. Presença radical como capacidade de gerar uma fissura no tempo cronológico. ibidem . 1 1 6). Presença radical como efeito de uma zona de forças em relação.co responsável por se atingir essa radicalidade da presença ao dizer: “O ator que nos concede essa experiência. Essa presença radicalmente coletiva. p. o espaço e o tempo para criar uma relação coletiva de jogo potente e poéti. A presença radical como um efeito de inventividade energética coletiva produzidos por uma porosidade relacional dos corpos. A presença radical. 201 3). proporcionando um aumen- to de intensidade na qualidade do encontro com o outro. 117 co. Todos seriam autores e responsáveis por seu engendramento. Não seria esse o acontecimento pro- mulgado por Charles Feitosa? E voltando ao exemplo inicial. Não haveria aqui o “autor” respon- sável pela presença. mas está ali. Esse conceito radical celebra a força da presença como ação coleti- va a ser gerada por entre as próprias ações de atuação do ator. queria uma construção coletiva construída a partir de um corpo que não “bomba” energia. A questão não é ter ou possuir uma presença com uma capacidade de “chamar a atenção e todos”. meu solo cuja estreia ocorreu em 201 5. fissura o tempo cronológico. Podemos ir além. Obviamente esse pensamento de presença sugere um espectador emancipado e um ator com capacidade de escuta e de corpo poroso. e portanto. é um estado de abertura para uma construção coletiva com o público a partir da uma mediação poética. amplia- ção do poder de afetar e de ser afetado. política. mas ao final de seu texto restitui o ator como o grande responsável pelo acontecimento da presen- ça radical. mas construir uma presença coletiva a partir de uma proposta específica. será compreensivelmente ce- lebrado” (idem. para o ator. rara na vida cotidiana. Luis Ferron. racha o tempo num presente do presente (FABIÃO. mas uma presença que tem como condição uma abertura ao outro para gerar intensidade coletiva gera uma re- lação estreita entre presença e antropofagia. um presente que conjuga no mesmo terreno um ser e um estar: presença como serestar (COL- LA. pensando em seus problemas.| jun. escuta do fora que inclui o outro. A presença radical sempre será uma capacidade de composição que busca ontoge- neticamente uma intensificação coletiva a partir de aberturas de corpos. Acredito que ao realizar esse deslocamento podemos esquecer das figuras singulares dos atores e espectadores e pensar em uma pre- sença que se gera numa ontogênese criativa coletiva formada por singularidades de presença forte. Presença radical como ontogênese da ação em ato poético coletivo e antropofágico. 1 p. 1 06-1 1 8 jan. da participação do público e de todos as coisas e objetos ao redor. ou ainda. A autora parece vislumbrar a radicalidade de sua proposta. 201 7 . 1 3 n.

Peter Pál Pelbart. Revista Contraponto. p. Archaelogies of Presence. Nick. Trad. 2001 . Patrice. GIANNACHI. Só rastros. Conversações.pdf>. Ser e Tempo. 1 997. Liveness. GEORW WILHELM FRIEDERICH. Minneapolis: University of Minnesota Press. Corpo Cênico. Perspectiva. The Dubious Spectacle – Extremities of Theater. Martin. Referências AUSLANDER. Michael (orgs). Guinsburg. Gilles. Philip. 1 ed. Campinas e Pouso Alegre: RG e Univás. 201 7 . Londres: Routledge: 201 2. DERRIDA.br/menu/POSGRADUACAO/cursos/stricto/mcl/docs/LivroLinguagemSociedadeP oliticas. Marvin. FABIÃO. Vozes. BLAU. Take Up the Bodies . Routledge: 1 999. Performance and the persistence of being. 1 992. Sociedade. SHANKS. Univali. Santa Catarina. Renato. 201 3.php/rc/article/view/2256 > Acesso: 1 5 outubro 201 2.1 . Trad. Vozes. COHEN.univas. São Paulo. 201 0. Chicago: University of Illinois Press. [Livro eletrônico] Disponível em <http://www. 2002 CARLSON. Recebido em: 23/1 2/2006 . não há caminho. 1 06-1 1 8 jan. v. FERRACINI. 118 DELEUZE. São Paulo : Editora 34. Entrevista com Jacques Derrida publicada no suplemento MAIS! Folha de São Paulo. Estado Cênico.edu. Teorias do Teatro: Estudo Histórico-Crítico dos Gregos à atualidade. São Paulo: 2006.Theater at the Vanishing Point. 201 4. COLLA.| jun. _______. Dicionário de Teatro. Perspectiva. London: Routledge. 227-237. PAVIS. KAYE. 1 997.br/seer/index. In: Linguagem.univali. 1 3 n. Disponível em <http://siaiweb06. V. Rio de Janeiro: 1 999. Trad. Editora da UNESP. London. Políticas. Eleonora. Maria Lúcia Pereira e J. From Acting to Performance. Art.Aprovado em: 1 5/03/201 7 ouvirouver Uberlândia v. 1 976-2000. Rio de Janeiro: 1 986. Performance como Linguagem. Renato. Herbert. HEGEL. São Paulo: Perspectiva. “A presença não é um atributo do ator”. Ana Cristina. Caminhante. em 27 de Maio de 2001 . Gabriela. Jacques. _______. 1 p. Gilson César Cardoso de Souza. HEIDEGGER. São Paulo: FAPESP. Fenomenologia do Espírito. 1 982. 1 0.