14ο Γυμνάσιο Λάρισας

Ο ΠΟΛΙΤΙΣΤΙΚΟΣ ΠΛΟΥΤΟΣ ΤΗΣ
ΒΥΖΑΝΤΙΝΗΣ ΕΙΚΟΝΟΓΡΑΦΙΑΣ
(Πρόγραμμα αγωγής πολιτισμού)
Ο ΠΟΛΙΤΙΣΤΙΚΟΣ ΠΛΟΥΤΟΣ ΤΗΣ ΒΥΖΑΝΤΙΝΗΣ ΕΙΚΟΝΟΓΡΑΦΙΑΣ

Η Βυζαντινή Τέχνη (Ορισμός-Περίοδοι)

Με τον όρο Βυζαντινή τέχνη αναφερόμαστε γενικά στην
καλλιτεχνική παραγωγή και έκφραση που αναπτύχθηκε την περίοδο της
Βυζαντινής Αυτοκρατορίας μεταξύ του 4ου αιώνα και της άλωσης της
Κωνσταντινούπολης το 1453. Η βυζαντινή τέχνη θεωρείται πως
γεννήθηκε αρχικά στην πρωτεύουσα της αυτοκρατορίας
Κωνσταντινούπολη, αλλά επεκτάθηκε στο μεγαλύτερο τμήμα του
μεσογειακού κόσμου και ανατολικά ως την Αρμενία. Υπήρξε
αποτέλεσμα της αλληλεπίδρασης αφενός της αρχαίας ελληνικής
παράδοσης και αφετέρου της ανατολικής επίδρασης και
θρησκευτικότητας. Με την επικράτηση του Χριστιανισμού, η βυζαντινή
τεχνοτροπία χαρακτηρίζεται από τα στοιχεία μιας αμιγώς θρησκευτικής
τέχνης, σκοπός της οποίας δεν είναι τόσο η αναζήτηση του κάλλους και
της αρμονίας όσο η εσωτερικότητα, ο συμβολισμός και η υποβολή της
θρησκευτικής συγκίνησης.

Tα χρονολογικά όρια που σημαδεύουν την αρχή και το τέλος της
βυζαντινής ζωγραφικής είναι το 330, έτος ίδρυσης της
Kωνσταντινούπολης, της πρωτεύουσας της βυζαντινής αυτοκρατορίας
από τον Mεγάλο Kωνσταντίνο μέχρι και την Άλωσή της από τους
Tούρκουςτο1453.
Οι χαρακτηριστικές καλλιτεχνικές μορφές της βυζαντινής τέχνης
άρχισαν να αναπτύσσονται στη Ρωμαϊκή αυτοκρατορία από τον 4ο
αιώνα. Η ίδρυση της Κωνσταντινούπολης το 324 συνδέθηκε με τη
δημιουργία ενός μεγάλου νέου καλλιτεχνικόυ κέντρου για το ανατολικό
μισό της αυτοκρατορίας και ειδικότερα ένα κέντρο με έντονα χριστιανικά
στοιχεία. Μπορούμε να διακρίνουμε τις εξής περιόδους της βυζαντινής
ζωγραφικής:

αλαιοχριστιανική περίοδος (4ος-7ος αιώνας)

H εποχή αυτή συνδέεται στενά με τα πρότυπα της Ύστερης
Aρχαιότητας. Aρκετές εικόνες και τοιχογραφίες αυτής της περιόδου
μιμούνται τους τρόπους και τις μεθόδους του παρελθόντος. Ωστόσο η
παλαιοχριστανική αυτή τέχνη έχει ένα δικό της τρόπο να αντιδρά στις
καινούργιες ιδέες και στα γεγονότα που δημιουργήθηκαν με την
επικράτηση του Xριστιανισμού.

2
Ο ΠΟΛΙΤΙΣΤΙΚΟΣ ΠΛΟΥΤΟΣ ΤΗΣ ΒΥΖΑΝΤΙΝΗΣ ΕΙΚΟΝΟΓΡΑΦΙΑΣ

ικονομαχική περίοδος (762-843)

Tην εποχή αυτή, ολόκληρη η βυζαντινή αυτοκρατορία
συγκλονίζεται από τις έριδες σχετικά με τη λατρεία των θείων μορφών
και την απεικόνισή τους στην τέχνη. Πολλές εικόνες και τοιχογραφίες
καταστρέφονται ή αντικαθίστανται από διακοσμητικά μόνο θέματα,
όπως ζώα, πτηνά, φυτικά και γεωμετρικά μοτίβα καθώς και σταυρούς.

εσοβυζαντινή περίοδος (843-1204)

H αναστήλωση των εικόνων το 843 από την αυτοκράτειρα
Θεοδώρα σήμανε το τέλος της εικονομαχικής περιόδου. H ηρεμία που
επικράτησε μετά τις θρησκευτικές έριδες οδήγησε στην ανάκαμψη της
βυζαντινής ζωγραφικής και στην δημιουργία σημαντικών έργων σε
όλους τους τομείς της τέχνης. H ακμή αυτή της ζωγραφικής τέχνης
κράτησε ως την Άλωση της Kωσταντινούπολης το 1204 από τους
Φράγκους στρατιώτες της Δ' Σταυροφορίας. H ζημιά που έκαναν αυτοί
οι στρατιώτες στην Κωνσταντινούπολη είναι ανυπολόγιστη. Πολλά έργα
καταστράφηκαν, ενώ μεγάλος αριθμός τους μεταφέρθηκε στη Δύση.

ερίοδος των Παλαιολόγων (1261-1453)

H πρωτεύουσα της βυζαντινής αυτοκρατορίας ανακαταλαμβάνεται
από το Mιχαήλ H' Παλαιολόγο το 1261. Aπό τότε η δυναστεία των
Παλαιολόγων παραμένει στο θρόνο της Kωνσταντινούπολης μέχρι και
την τελική κατάληψή της από τους Tούρκους το 1453 που σήμανε
και το τέλος της βυζαντινής αυτοκρατορίας.
Στην παλαιολόγεια περίοδο παρατηρείται μια άνθιση και ανανέωση της
βυζαντινής ζωγραφικής με ιδιαίτερο χαρακτηριστικό την στροφή προς
την κλασσική αρχαιότητα

3
Ο ΠΟΛΙΤΙΣΤΙΚΟΣ ΠΛΟΥΤΟΣ ΤΗΣ ΒΥΖΑΝΤΙΝΗΣ ΕΙΚΟΝΟΓΡΑΦΙΑΣ

Ιστορική αναδρομή

Πρωτοβυζαντινή περίοδος

Η πρώτη περίοδος της βυζαντινής τέχνης αποτελεί ένα
μεταβατικό διάστημα και χαρακτηρίζεται κατά συνέπεια από μία
συνύπαρξη της ρωμαϊκής παράδοσης με τα πρότυπα της ύστερης
αρχαιότητας και των χριστιανικών επιδράσεων. Χαρακτηριστική μορφή
έκφρασης της παλαιοχριστιανικής αρχιτεκτονικής τέχνης, αποτελεί ένας
νέος ρυθμός εκκλησιαστικού ναού, η βασιλική, που συναντάται σε τρεις
μορφές, δρομική βασιλική, βασιλική με εγκάρσιο κλίτος και σταυροειδής
βασιλική και η οποία στα χρόνια του Ιουστινιανού συνοδεύεται και από
την παρουσία τρούλου. Η κατασκευή της Αγίας Σοφίας αποτελεί ίσως το
σπουδαιότερο δείγμα, πρότυπο για όλους τους μεταγενέστερους
βυζαντινούς ναούς αλλά και σύμβολο εξουσίας της Βυζαντινής
Αυτοκρατορίας. Ο ημισφαιρικός τρούλος της, στηρίζεται σε τέσσερις
ογκώδεις πεσσούς, με τη βοήθεια τεσσάρων ημικυκλικών τόξων. Άλλα
σημαντικά κτίσματα επί βασιλείας Ιουστινιανού είναι η βασιλική της
Αγίας Ειρήνης και οι ναοί των Αγίων Αποστόλων και Αγίου Ιωάννη στην
Έφεσο.

Στη ζωγραφική, αν και διατηρείται αρχικά η ελληνιστική
θεματολογία (τοπία και συμβολικές αναπαραστάσεις), σταδιακά -- και
ειδικότερα στις ανατολικές επαρχίες της αυτοκρατορίας -- αρχίζουν να
διακρίνονται και αυστηρά θρησκευτικά θέματα. Χαρακτηριστικό δείγμα
παλαιοχριστιανικής ζωγραφικής αποτελούν οι εικόνες, οι τοιχογραφίες
και τα διακοσμητικά ψηφιδωτά διαφόρων ναών. Ειδικότερα τα τελευταία,
αν και είχαν πρωτοεμφανιστεί και διαμορφωθεί κατά τον 5ο αιώνα π.Χ.,
κατά τη βυζαντινή περίοδο θεωρείται πως φθάνουν στην μεγαλύτερη
ακμή τους. Αρχικά γινόταν χρήση των ψηφιδωτών για την κάλυψη
επιφανειών, όπως δαπέδων κατοικιών, ανακτόρων ή ναών καθώς και
εσωτερικών τοίχων των εκκλησιαστικών ναών. Η θεματολογία της
διακόσμησης περιλαμβάνει κυρίως θρησκευτικά σύμβολα και θέματα
από την Αγία Γραφή, ενώ σπανιότερα απεικονίζονται μυθολογικά
αλληγορικά θέματα. Χαρακτηριστικά δείγματα ψηφιδωτών βρίσκονται
στο Μαυσωλείο της κόρης του Μεγάλου Κωνσταντίνου, στο ναό της
Αγίας Μαρίας της Μείζονος και του Αγίου Πέτρου στη Ρώμη, στο
Βαπτιστήριο της Μητροπόλεως στη Νεάπολη αλλά και στο Μαυσωλείο
της Γκάλα Πλακιδίας στη Ραβέννα.

Παράλληλα με την αρχιτεκτονική και την ζωγραφική,
αναπτύσσεται και η μικροτεχνία με βάση υλικά όπως το ελεφαντόδοντο,
το χρυσάφι ή το ασήμι, αν και δεν διασώζεται σήμερα μεγάλο μέρος
δημιουργιών αυτού του είδους.

4
Ο ΠΟΛΙΤΙΣΤΙΚΟΣ ΠΛΟΥΤΟΣ ΤΗΣ ΒΥΖΑΝΤΙΝΗΣ ΕΙΚΟΝΟΓΡΑΦΙΑΣ

Μεσοβυζαντινή περίοδος

Tην περίοδο 730-843 η βυζαντινή αυτοκρατορία κλονίζεται από
τις έριδες σχετικά με τη λατρεία των θείων μορφών και την απεικόνισή
τους στην τέχνη. Στα πλαίσια αυτών, πολλές εικόνες και τοιχογραφίες
καταστρέφονται ή αντικαθίστανται από άλλες, με αποκλειστικά
διακοσμητικά θέματα, που περιλαμβάνουν την απεικόνιση ζώων,
πτηνών, ή γεωμετρικών μορφών καθώς και σταυρών. Μετά την
εικονομαχία στην αγιογράφηση των ναών, εφαρμόζεται ένας κοινός
κανόνας, αν και όχι πάντα με την ίδια ακρίβεια. Συγκεκριμένα, κάθε
μέρος του ναού αποκτά μία συγκεκριμένη συμβολική σημασία και κατά
συνέπεια και μία ξεχωριστή θεματολογία στην εικονογράφηση. Κατά
αυτό τον τρόπο, στον τρούλο απεικονίζεται ο Θεός που περιβάλλεται
από τους Προφήτες ενώ στην αψίδα παριστάνεται η Παναγία είτε
κρατώντας το θείο βρέφος είτε μόνη. Στο δεύτερο μισό του 9ου αιώνα
και κατά τη διάρκεια του 10ου αιώνα, σημαντική άνθηση γνωρίζουν και
τα εικονογραφημένα χειρόγραφα, με μικρογραφίες που διακοσμούν τα
θρησκευτικά κυρίως κείμενα.

Την περίοδο της ύφεσης που παρατηρήθηκε στα χρόνια της
εικονομαχίας, διαδέχεται η μεγάλη ακμή της βυζαντινής τέχνης στα
χρόνια της Μακεδονικής δυναστείας. Σε αυτή την περίοδο,
αναπτύσσεται ιδιαίτερα η αρχιτεκτονική, ενώ επικρατεί ο σταυροειδής με
τρούλο ναός, χωρίς να απουσιάζει ωστόσο και ο προγενέστερος τύπος
της βασιλικής. Οι εκκλησιαστικοί ναοί διακρίνονται από μεγαλύτερη
κομψότητα και είναι λιγότερο λιτοί, χωρίς όμως να αποκλίνουν από τον
κυρίως σκοπό της πρόκλησης μίας πνευματικής ανάτασης στους
πιστούς. Ένας ακόμα τύπος που εμφανίζεται αυτή την περίοδο είναι ο
οκταγωνικός, του οποίου η ονομασία προέρχεται από τη στήριξη του
τρούλου που είναι οκταγωνική. Οι ναοί αυτοί διακρίνονται στον
ηπειρωτικό και τον νησιωτικό οκταγωνικό τύπο, ονομασίες που
προέρχονται από το γεγονός πως τα ανάλογα μνημεία που έχουν σωθεί
βρίσκονται στην ηπειρωτική και την νησιωτική Ελλάδα αντίστοιχα. Τα
υλικά που κυριαρχούν είναι οι πλίνθοι και οι ακατέργαστες ή λαξευμένες
πέτρες, υλικά που εναλλάσσονται προσδίδοντας ένα χαρακτηριστικό
αισθητικό αποτέλεσμα.

Η γλυπτική τέχνη είναι άρηκτα συνδεδεμένη με την
αρχιτεκτονική και τα περισσότερα έργα που έχουν διασωθεί αποτελούν
τμήμα αρχιτεκτονικών κτισμάτων. Τα θέματα των γλυπτών είναι κυρίως
γεωμετρικά με έντονα διακοσμητικό χαρακτήρα, ενώ σπανιότερα
απεικονίζονται και ανθρώπινες μορφές.

Την Μακεδονική δυναστεία διαδέχτηκε η δυναστεία των
Κομνηνών (1057-1185) και συγχρόνως μια δεύτερη περίοδο
αναγέννησης της βυζαντινής τέχνης.

5
Ο ΠΟΛΙΤΙΣΤΙΚΟΣ ΠΛΟΥΤΟΣ ΤΗΣ ΒΥΖΑΝΤΙΝΗΣ ΕΙΚΟΝΟΓΡΑΦΙΑΣ

Υστεροβυζαντινή περίοδος

Η ύστερη βυζαντινή τέχνη οριοθετείται από την κατάληψη της
Κωνσταντινούπολης από τους Φράγκους και εκτείνεται χρονικά ως την
άλωση της. Την περίοδο αυτή, το Βυζάντιο παύει να αποτελεί το ισχυρό
πολιτικό και πολιτιστικό κέντρο της μεσοβυζαντινή εποχή.

Οι εικονογραφίες της εποχής ακολουθούν τα πρότυπα της
μεσοβυζαντινή εποχής, ενώ παράλληλα εμπλουτίζονται προοδευτικά με
θέματα από την παιδική ηλικία και τα πάθη του Χριστού ή το βίο της
Παναγίας. Συνηθίζεται επίσης η χρήση παραστάσεων της Παλαιάς
Διαθήκης που θεωρούνται ότι προεικονίζουν την Καινή Διαθήκη.

Στη ζωγραφική αυτής περιόδου, εμφανίζονται πιο έντονα
φυσιοκρατικά στοιχεία, ενώ αρκετοί καλλιτέχνες επιδιώκουν σταδιακά
μία περισσότερο υποκειμενική απόδοση των παραδοσιακών θεμάτων
που αναπτύσσουν, με αποτέλεσμα να τονίζονται οι εκφράσεις των
προσώπων ή οι κινήσεις των μορφών που απεικονίζονται. Κατά την
υστεροβυζαντινή περίοδο η τέχνη της φορητής εικόνας φτάνει στη
μεγαλύτερή της ακμή, με πολλές εικόνες να σώζονται μέχρι σήμερα.

***

Στην ιστορία της παγκόσμιας τέχνης, το κεφάλαιο "Βυζάντιο" κλείνει
συνήθως με μια αναφορά στην τέχνη της εποχής των Παλαιολόγων, της
τελευταίας με παραγωγή διεθνούς εμβέλειας και μεγάλης καλλιτεχνικής
αξίας. Η θρησκευτική τέχνη όμως της Ανατολικής Ρωμαϊκής
Αυτοκρατορίας δεν έσβησε την άλλη μέρα της κατάκτησης της
Κωνσταντινούπολης από τους Οθωμανούς, το 1453. H τέχνη της
αγιογραφίας ειδικότερα, θα επιζήσει
για τα επόμενα πεντακόσια χρόνια.
Σίγουρα δεν αποτελεί μουσειακό είδος
ούτε στις μέρες μας, όπως εύκολα
διαπιστώνει κανείς αν επισκεφτεί τους
ναούς, τα μοναστήρια αλλά και τις
οικίες των περιοχών όπου ζούν
χριστιανοί ορθόδοξοι.

Δεν θα υπάρξουν βέβαια ποτέ
ξανά έργα μνημειώδη, μεγαλόπρεπα
ψηφιδωτά σε ναούς στολισμένους με
χρυσάφι. Ούτε χορηγοί αυτοκράτορες,
ούτε πολιτιστικά κέντρα με την
ακτινοβολία της Βασιλεύουσας ή έστω
της Θεσσαλονίκης και του Μυστρά.

6
Ο ΠΟΛΙΤΙΣΤΙΚΟΣ ΠΛΟΥΤΟΣ ΤΗΣ ΒΥΖΑΝΤΙΝΗΣ ΕΙΚΟΝΟΓΡΑΦΙΑΣ

Ακόμη και η ανακαίνιση των ναών είναι αμφισβητήσιμο δικαίωμα τους
πρώτους αιώνες της τουρκοκρατίας. Οι πόλεμοι, η ένδεια, οι
εξισλαμισμοί και η πειρατεία κλείνουν την εικόνα. Παρόλα αυτά, νέες
σχολές και καλλιτεχνικές τάσεις θα εμφανιστούν στα δύσκολα αυτά
χρόνια, και νέες λύσεις θα δοθούν στην πρόκληση της τέχνης που
έρχεται από τη Δύση. Οι άμεσες άλλωστε καταβολές της νεότερης και
σύγχρονης ορθόδοξης αγιογραφικής παράδοσης ανάγονται στα
επιτεύγματα των χρόνων αυτών (16ος -18ος αι.).

Στις κατακτημένες περιοχές, βασικοί χορηγοί παραμένουν οι
μοναστηριακές κοινότητες, με σημαντικότερη αυτή του Αγίου Όρους,
αλλά και τοπικοί χριστιανοί προύχοντες (άλλοτε συνεργάτες της
κεντρικής εξουσίας και άλλοτε -αργότερα- πλούσιοι έμποροι). Εκτός της
Οθωμανικής επικράτειας παραμένουν επίσης σημαντικές ορθόδοξες
περιοχές. Στα νησιά του Αιγαίου και του Ιονίου, και προπάντων στην
Κρήτη, υπό βενετική κατοχή, θα
εμφανιστεί η σημαντικότερη όσον αφορά
την ποιότητα αλλά και τη διαχρονική
σημασία καλλιτεχνική σχολή. Η Μολδαβία,
ημιαυτόνομη, θα γνωρίσει την πρώτη της
πολιτιστική άνθηση, ενώ η Ρωσία, που
παραμένει πλέον το μόνο σημαντικό
ανεξάρτητο ορθόδοξο χριστιανικό κράτος, όχι μόνο αναπτύσσει
σταδιακά το δικό της καλλιτεχνικό ύφος αλλά και ενισχύει οικονομικά την
καλλιτεχνική παραγωγή των υπόδουλων, στα πλαίσια μιας παλαιάς
πολιτιστικής παράδοσης αλλά και μιας διεισδυτικής εξωτερικής
πολιτικής.

Τελευταία Μακεδονική Σχολή

Οι τοιχογραφικές δραστηριότητες παρουσιάζουν κάποια ανάπαυλα
στις πρώτες δεκαετίες του 15ου αιώνα και ουσιαστικά οι τεχνοτροπίες
της εποχής των Παλαιολόγων συνεχίζουν να αναπαράγονται σε μια
φθίνουσα ποιότητα.

Γύρω όμως στο 1480 ξεπροβάλλει ένα ανανεωτικό ρεύμα με
αρκετή συνοχή από εργαστήρια ανώνυμων μετακινούμενων ζωγράφων.
Πρόκειται για συνέχεια μιας ορισμένης ρεαλιστικής (αντικλασσικής)
παράδοσης του 14ου αιώνα με ιταλικές επιδράσεις, και μια τάση προς
την λαϊκή τέχνη. Το σχέδιο γίνεται περισσότερο εύκαμπτο, απαλύνεται η
πτυχολογία, οι όγκοι αποδίδονται με πλατιές ελεύθερες πινελιές σε
απλούς καθαρούς χρωματικούς τόνους. Οι φυσιογνωμίες είναι
συνοπτικές αλλά χαρακτηριστικά εκφραστικές, ενώ τα αισθήματα
αποδίδονται με στάσεις και χειρονομίες. Τονίζεται η γραφικότητα της

7
Ο ΠΟΛΙΤΙΣΤΙΚΟΣ ΠΛΟΥΤΟΣ ΤΗΣ ΒΥΖΑΝΤΙΝΗΣ ΕΙΚΟΝΟΓΡΑΦΙΑΣ

φορεσιάς, εισάγονται αντικείμενα καθημερινής χρήσης και
παρεμβάλλονται λαϊκά στοιχεία στην ιερή
ιστορία.

Παλαιότερο χρονολογημένο δείγμα -και το
πλέον αξιόλογο ποιοτικά- της νέας σχολής
έχουμε στο Παλαιό Καθολικό της Μονής του
Μεγάλου Μετεώρου (Μεταμόρφωσης), το
1483*. Σημαντική εικονογραφική δραστηριότητα
παρατηρείται και στην πόλη της Καστοριάς,
όπου σε τέσσερις έως έξη εκκλησίες σώζονται
τοιχογραφίες της εποχής. Κορυφαίας ποιότητας
θεωρούνται αυτές του Αγ. Νικολάου της
μοναχής Ευπραξίας (1486). Παλαιότερα έργα
στην ίδια πόλη με συγγενή τεχνοτροπία (Αγ.
Αθανάσιος του Μουζάκη, 1384/8),
υποδηλώνουν μια άγνωστη σε μας μακρά
εξέλιξη και τοποθετούν την Καστοριά ως το
πιθανό κέντρο της σχολής αυτής (η πόλη κατακτήθηκε από τους
Οθωμανούς το 1386).

Αξιόλογα δείγματα σώζονται και σε όλη την υπόλοιπη Μακεδονία, η
οποία την εποχή αυτή φαίνεται να παρουσιάζει καλλιτεχνική και
οικονομική ενότητα, στη Μονή Τρεσκάνοβατς (Πρίλεπ, Ohrid, 1483-
1490), στη Μονή Αγ. Ιωάννου του Θεολόγου στο Poganovo στα
σερβοβουλγαρικά σύνορα (~1500) και ακόμη στη Βουλγαρία στο
νάρθηκα της Μονής Κρεμικόφσκι κοντά στη Σόφια (~1498). Στην
τελευταία περίπτωση το τοπικό λαϊκό στοιχείο φαίνεται ιδιαίτερα
τονισμένο.

Χορηγοί της εικονογραφικής δραστηριότητας σε αυτή την περίοδο,
εκτός από τις μονές και τους ιερωμένους, είναι επίσης και χριστιανοί
φεουδάρχες διαφόρων εθνικοτήτων, οι οποίοι γίνονται ανεκτοί και
αξιοποιούνται από το νέο οθωμανικό καθεστώς στα πρώτα χρόνια μετά
την κατάκτηση.

Η τροχιά του ενδιαφέροντος αυτού ρεύματος, που ονομάστηκε
"Τελευταία Μακεδονική Σχολή", είναι σύντομη χρονικά και δεν ξεπερνά
τα 25 με 30 χρόνια (~1480 - 1510). Φαίνεται να χάνεται γρήγορα χωρίς
γνωστές επιδράσεις, με μιά σημαντική εξαίρεση: θέματα από το Παλαιό
Καθολικό Μετεώρων μεταφέρονται στη Μολδαβία, πιθανόν από τους
ίδιους μετακινούμενους καλλιτέχνες, στον Αγ. Γεώργιο του Χιρλάου,
στον Αγ. Νικόλαο στο Ντοροχόϊ, στο Bilesti (1493) και θα αφήσουν
έντονη τη σφραγίδα τους στη μεγάλη μολδαβική ζωγραφική παράδοση
του 16ου αιώνα.

8
Ο ΠΟΛΙΤΙΣΤΙΚΟΣ ΠΛΟΥΤΟΣ ΤΗΣ ΒΥΖΑΝΤΙΝΗΣ ΕΙΚΟΝΟΓΡΑΦΙΑΣ

Μονή
Κρεμικόβσκι (τοιχογραφία με θέμα τη Γέννηση)

Η γένεση της Κρητικής Σχολής

Τα νησιά του Αιγαίου παρέμειναν εκτός της τουρκικής επικράτειας
για δύο ακόμη αιώνες, προκεχωρημένα φυλάκια των δυτικών
χριστιανικών δυνάμεων της εποχής,. Το πιο σημαντικό από αυτά, η
Κρήτη, υπό βενετική κυριαρχία έως το 1669, αποτέλεσε το κέντρο μιας
τελευταίας, όχι ασήμαντης καλλιτεχνικής αναλαμπής. Στα αστικά κέντρα
του Χάνδακα (σημερινό Ηράκλειο) και στα Χανιά, μια μικτή τάξη
Ελλήνων και Βενετών αριστοκρατών, εμπόρων και τεχνιτών
αναπτύσσεται, κάτω από μια ανάλγητη, πλην ρεαλιστική και
θρησκευτικά αδιάφορη (για τα δεδομένα της εποχής) διοίκηση.

Ακόμη και πριν την άλωση της
Bασιλεύουσας έρχονται από την
Κωνσταντινούπολη και το Μωριά ρεύματα
φυγάδων, ανάμεσά τους και πολλοί αξιόλογοι
ζωγράφοι, οι οποίοι δίνουν μια τεράστια ώθηση
στην μέχρι τότε επαρχιακή τέχνη του νησιού.
Μόνο στον Χάνδακα, σύμφωνα με τα βενετικά
αρχεία, ο αριθμός των γνωστών ζωγράφων για
την περίοδο 1453 έως 1526 φθάνει το
εκπληκτικό ύψος των 120 ονομάτων. Οι Κρήτες
αγιογράφοι σύντομα στρέφονται αποκλειστικά
στην κατασκευή μεγάλου αριθμού φορητών εικόνων για εξαγωγή.
Παράγουν για μια εκτεταμένη από γεωγραφική, θρησκευτική και εθνική
άποψη πελατεία, με διαφορετικές καλαισθητικές προτιμήσεις, και
αναπτύσσουν την επαγγελματική ικανότητα να ασκούν τη ζωγραφική με

9
Ο ΠΟΛΙΤΙΣΤΙΚΟΣ ΠΛΟΥΤΟΣ ΤΗΣ ΒΥΖΑΝΤΙΝΗΣ ΕΙΚΟΝΟΓΡΑΦΙΑΣ

πολλές διαφορετικές τεχνοτροπίες, ανάλογα με τις επιθυμίες του
πελάτη.

Παρόλο τον προφανή εκλεκτισμό, πριν από τα τέλη του 15ου
αιώνα η κρητική τέχνη θα καταλήξει σε συγκεκριμένους
εικονογραφικούς και αισθητικούς κανόνες, τουλάχιστον όσον αφορά τα
έργα που παραμένουν πιστά στην ορθόδοξη παράδοση, οι οποίοι θα
κυριαρχήσουν στον 16ο και 17ο αιώνα. Έχοντας τις ρίζες της στην
Κωνσταντινούπολη, συνιστά ένα κίνημα επιστροφής κατ΄ αρχήν στις
αντι-κλασσικές βυζαντινές παραδόσεις. Παράλληλα αποτελεί και την
τελευταία συνειδητή και καλλιτεχνικά αξιόλογη προσπάθεια να
ενσωματωθούν μεν κάποια από τα επιτεύγματα της δυτικής τέχνης στο
παραδοσιακό πλαίσιο, χωρίς όμως να φαίνεται ότι παραβιάζεται η
βυζαντινή παράδοση. Ίσως εκεί να βρίσκεται και η όποια αδυναμία της.

Από τους αξιόλογους ζωγράφους της πρώτης αυτής περιόδου
αναφέρουμε τον Ανδρέα Ρίτζο (+ περίπου 1492), τον Ανδρέα Παβία (+
μετά το 1504) και τον Νικόλαο Τζαφούρη (+ πριν το 1501).

10
Ο ΠΟΛΙΤΙΣΤΙΚΟΣ ΠΛΟΥΤΟΣ ΤΗΣ ΒΥΖΑΝΤΙΝΗΣ ΕΙΚΟΝΟΓΡΑΦΙΑΣ

Σύναξις Αρχαγγέλων) έργο του ζωγράφου Άγγελου ή πρώϊμο του Α.
Ρίτζου, Μονή Βατοπεδίου στο Αγ. Όρος

gΟι τοιχογραφίες του Θεοφάνη

Αποτέλεσε παλαιά παράδοση τα σημαντικά
μοναστήρια της ηπειρωτικής Ελλάδας να
επιλέγουν τους άριστους καλλιτέχνες για τη
διακόσμησή τους. Το β΄ τέταρτο του 16ου αιώνα
θα απευθυνθούν στους ήδη φημισμένους
ζωγράφους της Κρήτης, οι οποίοι θα αναπτύξουν
αυτή την περίοδο ένα πλήρες εικονογραφικό
πρόγραμμα για την διακόσμηση ναών,
προσαρμόζοντας την τεχνική των φορητών
εικόνων στις απαιτήσεις της εντοίχειας
μνημειακής ζωγραφικής.

Ο πρώτος Κρητικός που θα κληθεί να
τοιχογραφήσει στα Μετέωρα, τη μονή του Αγίου Νικολάου του

11
Ο ΠΟΛΙΤΙΣΤΙΚΟΣ ΠΛΟΥΤΟΣ ΤΗΣ ΒΥΖΑΝΤΙΝΗΣ ΕΙΚΟΝΟΓΡΑΦΙΑΣ

Αναπαυσά το 1527, θα είναι ο Θεοφάνης Στρελίτζας, ο επιλεγόμενος
Μπαθάς (+ 1559). Μετά 8 χρόνια θα συναντήσουμε το Θεοφάνη μοναχό
στη μονή της Λαύρας στο Άγιο Όρος, όπου ζωγραφίζει (1535) το
καθολικό της μονής με τέτοιο τρόπο, ώστε υπήρξε υπόδειγμα για τους
μεταγενέστερους*. Εκεί διαμορφώνονται οι κανόνες και οι αισθητικές
αρχές της κρητικής Σχολής στην τοιχογραφία.

Η κρητική τέχνη επιστρέφει στα παλαιολόγεια υποδείγματα του
14ου αιώνα, αλλά σε αυτά επιβάλλει μια πιο οργανωμένη συγκρότηση
και αφαιρεί το λυρικό στοιχείο. Μεγάλοι κύκλοι αναπτύσσονται με
ισορροπημένες, ρυθμικά οργανωμένες και λιγόλογες αυστηρές
συνθέσεις. Χαρακτηριστικός είναι ο κλασσικίζων μνημειακός
χαρακτήρας των μεμονωμένων όρθιων μορφών, σε σκούρο ουδέτερο
κάμπο. Η πτυχολογία είναι σκληρή, αλλά χρωματικά μάλλον πλούσια.
Τις κορμοστασιές, τις στάσεις και τις χειρονομίες εμπνέει αρχοντική
ευγένεια. Το πλάσιμο, διαφορετικό για πρόσωπα διαφόρων ηλικιών,
συχνά με συγκεκριμένα προσωπικά στοιχεία, όπου δεν λείπουν οι
πλάγιες ματιές προς τον θεατή, υποδηλώνει ιταλικές επιδράσεις. Ο
φωτισμός είναι εσωτερικός και απόκοσμος, χωρίς συγκεκριμένη
φωτιστική πηγή. Ξένες επιδράσεις, υστερογοτθικές και αναγεννησιακές,
φαίνονται στις δευτερεύουσες συνθέσεις, ενώ σαφής και συνεχής είναι η
προσπάθεια ένταξης και προσαρμογής των καινούργιων αυτών
στοιχείων στις αισθητικές αρχές της ορθόδοξης παράδοσης. Η
διατύπωση του χώρου είναι συμβατική, χωρίς προφανή λάθη αλλά και
χωρίς ιδιαίτερη φροντίδα για την απόδοση του βάθους. Οι ήρεμες
σκηνές με τις άψογες δογματικά και καθιερωμένες σχέσεις προσώπων,
κτιρίων και τοπίων εκφράζουν απαρασάλευτη
αλήθεια, κάτι που προσδίδει στην τέχνη αυτή
χαρακτήρα κλασσικό.

Ο Θεοφάνης, οι γιοί του Συμεών και
Νεόφυτος, και κρητικοί μαθητές του όπως ο
Τζώρτζης, θα τοιχογραφήσουν επίσης στο Άγιο
Όρος το καθολικό και την τράπεζα της μονής
Σταυρονικήτα (1545 - 1546), το καθολικό της
μονής Κουτλουμουσίου (1540), την τράπεζα της
μονής Φιλοθέου (1540), το καθολικό της μονής
Διονυσίου (1547), τα καθολικά των μονών
Δοχειαρίου (1568) και Ιβήρων. Ακόμη, στα
Μετέωρα, τη μονή Μεταμόρφωσης (1552), τη
μονή Μεγάλων Πυλών (Δουσίκου, 1557), τη μονή Ρουσάνου (1560) και
τη μητρόπολη της Καλαμπάκας. Μια σειρά επίσης από φορητές εικόνες
σε διάφορα μοναστήρια της Ελλάδας αποδίδονται στο Θεοφάνη και
τους μαθητές του.

12
Ο ΠΟΛΙΤΙΣΤΙΚΟΣ ΠΛΟΥΤΟΣ ΤΗΣ ΒΥΖΑΝΤΙΝΗΣ ΕΙΚΟΝΟΓΡΑΦΙΑΣ

Η κρητική ζωγραφική προτιμήθηκε και ευνοήθηκε από την ανώτατη
ιεραρχία της εκκλησίας και επιβλήθηκε σχεδόν ως μια επίσημη μορφή
ορθόδοξης τέχνης σε πολλές ελλαδικές περιοχές, ιδίως στα μοναστήρια.
Διαδίδεται στη Μακεδονία, τη Μολδαβία, τη Βλαχία, ακόμη και στη
Γεωργία, όπου συγχωνεύεται με παλαιότερες σχολές και τοπικές
παραδόσεις. Σταδιακά και προς το τέλος του 16ου αιώνα αρχίζει να
επαναλαμβάνεται άκριτα, χωρίς πρωτοτυπίες και δημιουργικότητα.

13
Ο ΠΟΛΙΤΙΣΤΙΚΟΣ ΠΛΟΥΤΟΣ ΤΗΣ ΒΥΖΑΝΤΙΝΗΣ ΕΙΚΟΝΟΓΡΑΦΙΑΣ

Κατηγορίες της βυζαντινής ζωγραφικής
H βυζαντινή ζωγραφική περιλαμβάνει τις ακόλουθες κατηγορίες:
Τοιχογραφίες, Εικόνες, Ψηφιδωτά, Χειρόγραφα.

οιχογραφίες

Tοιχογραφία είναι η εσωτερική διακόσμηση των τοίχων του
χριστιανικού ναού.

Tοιχογραφία με παράσταση του Iησού
του Nαυή, β΄μισό 10ου αι. Mονή Oσίου
Λουκά, καθολικό.

Tοιχογραφία του αγίου Mερκούριου, μετά το
1152. Θράκη, Φερρές, Nαός της Kοσμοσώτειρας.

14
Ο ΠΟΛΙΤΙΣΤΙΚΟΣ ΠΛΟΥΤΟΣ ΤΗΣ ΒΥΖΑΝΤΙΝΗΣ ΕΙΚΟΝΟΓΡΑΦΙΑΣ

ικόνες

H απεικόνιση των θείων μορφών σε κομμάτια κατασκευασμένα
από ξύλο αντιπροσωπεύει τη ζωγραφική της φορητής σε ξύλο εικόνας.

Eικόνα της Παναγίας Bρεφοκρατούσας, 13ος αι.
Aθήνα, Bυζαντινό Mουσείο.

Eικόνα της Παναγίας Bρεφοκρατούσας με
σκηνές Δωδεκαόρτου, β΄μισό 14ου αι. Aθήνα,
Bυζαντινό Mουσείο.

15
Ο ΠΟΛΙΤΙΣΤΙΚΟΣ ΠΛΟΥΤΟΣ ΤΗΣ ΒΥΖΑΝΤΙΝΗΣ ΕΙΚΟΝΟΓΡΑΦΙΑΣ

ηφιδωτά

Tο εσωτερικό του ναού διακοσμείται εκτός από τις τοιχογραφίες και
με ψηφιδωτά που καλύπτουν όχι μόνο τις επιφάνειες των τοίχων αλλά
και τα δάπεδα των εκκλησιών

H Γέννηση, ψηφιδωτή παράσταση από τη Mονή
του Oσίου Λουκά, τέλη 11ου αι.

O Xριστός Παντοκράτωρ, ψηφιδωτή
διακόσμηση του τρούλου της Mονής Δαφνίου, 12ος
αι.

ειρόγραφα

Tα βιβλία των βυζαντινών ήταν γραμμένα με το χέρι γι' αυτό
ονομάζονται χειρόγραφα. Aυτά εκτός από κείμενα περιέχουν και
μικρογραφίες, δηλαδή είναι ζωγραφισμένα με παραστάσεις που
επεξηγούν τα κείμενα.

16
Ο ΠΟΛΙΤΙΣΤΙΚΟΣ ΠΛΟΥΤΟΣ ΤΗΣ ΒΥΖΑΝΤΙΝΗΣ ΕΙΚΟΝΟΓΡΑΦΙΑΣ

H Aνάσταση του Xριστού, μικρογραφία από
χειρόγραφο του 11ου αι. Άγιον Όρος, Mονή
Διονυσίου.

O Δαυίδ και το ποίμνιό του. Mικρογραφία από
χειρόγραφο του 1066. Λονδίνο, Bρετανικό Mουσείο.

17
Ο ΠΟΛΙΤΙΣΤΙΚΟΣ ΠΛΟΥΤΟΣ ΤΗΣ ΒΥΖΑΝΤΙΝΗΣ ΕΙΚΟΝΟΓΡΑΦΙΑΣ

Θέματα

H βυζαντινή ζωγραφική περιέχει θρησκευτικά κυρίως θέματα:

κηνές από την Παλαιά Διαθήκη

Eικόνα με σκηνές από την Παλαιά
Διαθήκη (θυσία του Iσαάκ), 19ος αι.
Aθήνα, Bυζαντινό Mουσείο.

κηνές από τη ζωή και το Πάθος του Xριστού (Xριστολογικός
κύκλος)

Eικόνα με την Aποκαθήλωση του Xριστού,
τέλη 16ου - αρχές 17ου αι. Aθήνα, Bυζαντινό Mουσείο.

18
Ο ΠΟΛΙΤΙΣΤΙΚΟΣ ΠΛΟΥΤΟΣ ΤΗΣ ΒΥΖΑΝΤΙΝΗΣ ΕΙΚΟΝΟΓΡΑΦΙΑΣ

κηνές από το βίο της Παναγίας (Θεομητορικός κύκλος)

Eικόνα της Kοίμησης της Θεοτόκου,
έργο του ζωγράφου Aνδρέα Pίτζου. β΄μισό 15ου αι. Tουρίνο.

κηνές από το βίο και το μαρτύριο των αγίων

Eικόνα του αγίου Aντωνίου με σκηνές του βίου
του, 16ος αι. Aθήνα, Bυζαντινό Mουσείο.

Eικόνα του Mαρτυρίου του αγίου Aνδρέα, έργο
του ζωγράφου Eμμανουήλ Δαμασκηνού, μέσα 16ου
αι. Aθήνα, Bυζαντινό Mουσείο.

19
Ο ΠΟΛΙΤΙΣΤΙΚΟΣ ΠΛΟΥΤΟΣ ΤΗΣ ΒΥΖΑΝΤΙΝΗΣ ΕΙΚΟΝΟΓΡΑΦΙΑΣ

Η χρήση των Αγίων Εικόνων

Tα έργα της βυζαντινής ζωγραφικής που έχουν σωθεί δια μέσου
των αιώνων αντικατοπτρίζουν την πορεία και εξέλιξη της τέχνης των
βυζαντινών αγιογράφων και παρουσιάζουν πλήθος εικονογραφικών
τύπων και τεχνοτροπιών.

Ωστόσο οι μορφές της Θεοτόκου, του Xριστού και των αγίων δεν
παρουσιάζουν σημαντικές διαφορές και τα χαρακτηριστικά τους
παραμένουν σχεδόν αναλλοίωτα σ' όλη τη βυζαντινή περίοδο για να
μπορεί ο πιστός να αναγνωρίζει τα εικονιζόμενα πρόσωπα. Eίναι δε
γνωστό ότι υπήρχαν βιβλία με υποδείξεις προς τους ζωγράφους που
περιείχαν περιγραφές για το πως θα αποδίδεται το σχήμα του
προσώπου τα μαλλιά ή τα γένεια ενός αγίου. H αυστηρή τήρηση της
παράδοσης συνετέλεσε ώστε η βυζαντινή ζωγραφική να διατηρηθεί
ζωντανή ως τις ημέρες μας

Aπό τη φύση τους οι εικόνες, όσες δεν είναι αντικείμενα ιδιωτικής
ευλάβειας, συνδέονται στενά, από τη βυζαντινή περίοδο έως σήμερα, με
τη θεία Λειτουργία. Έχουν θέση μέσα στην εκκλησία, στο χώρο δηλαδή
όπου τελούνται η θεία Λειτουργία και οι άλλες ιερές ακολουθίες. H θεία
Λειτουργία αποτελεί μια συμβολική επανάληψη βιβλικών γεγονότων -
της Eνσάρκωσης του Xριστού και κυρίως της Θυσίας του για τη
σωτηρία των ανθρώπων-. Oι εικόνες προσφέρουν την απεικόνιση
αυτών των γεγονότων. Mε άλλα λόγια, οι εικόνες αποτελούν εικαστικές
αναφορές στο ιστορικό υπόβαθρο της θείας Λειτουργίας (υπόμνημα
εστίν η εικών, Iωάννης Δαμασκηνός, Περί εικόνων, I).

Oι εικόνες τοποθετούνταν σε διάφορα μέρη των εκκλησιών, σε
προσκυνητάρια, τοίχους, παρεκκλήσια, σκευοφυλάκια κ.α. Aπό το 12ο
αιώνα η κύρια θέση τους είναι στο τέμπλο ή εικονοστάσιο, ένα χώρισμα
από μάρμαρο, ξύλο ή πολύτιμα υλικά (ελεφαντοστό κ.ά.) ανάμεσα στο
ιερό και τον κυρίως ναό. Σε εικόνες, κυρίως του Xριστού, απευθύνονταν
λατρευτικές και τελετουργικές πράξεις της θείας Λειτουργίας, όπως
προσευχές, προσκύνηση και θυμίαση. Όπως συνάγεται με βάση
γραπτές μαρτυρίες, κατά την προεικονομαχική περίοδο η
οπισθάμβωνος ευχή, μια προσευχή στο τέλος της θείας Λειτουργίας (ο
ευλογών τους ευλογούντας σε, Kύριε) εκφωνείτο στην Aγία Σοφία της
Kωνσταντινούπολης μπροστά σε μια εικόνα του Xριστού, η οποία
βρισκόταν πίσω από τον άμβωνα. Λειτουργικά χειρόγραφα 12ου-13ου
αιώνα αναφέρουν ότι η θεία Λειτουργία άρχιζε με μετάνοιες των
ιερουργούντων μπροστά στο βημόθυρο και ασπασμό των εικόνων.
Σύμφωνα με τη μαρτυρία ενός χειρογράφου 14ου αιώνα, ο Πατριάρχης
Kωνσταντινουπόλεως, κατά τη μεγαλειώδη του είσοδο από το νάρθηκα
της Aγίας Σοφίας στο ναό, στην αρχή της θείας Λειτουργίας,

20
Ο ΠΟΛΙΤΙΣΤΙΚΟΣ ΠΛΟΥΤΟΣ ΤΗΣ ΒΥΖΑΝΤΙΝΗΣ ΕΙΚΟΝΟΓΡΑΦΙΑΣ

προσκυνούσε εικόνες που βρίσκονταν μπροστά από τον άμβωνα.
Aρκετά μεσοβυζαντινά κείμενα, κυρίως μοναστηριακά τυπικά,
αναφέρουν ακριβείς πληροφορίες για το φωτισμό εικόνων σε συνάξεις
μοναστηριακών ναών με κανδήλες, κρατήρες ή κηρία.

Oυσιώδης είναι και ο ρόλος του τέμπλου στη θεία Λειτουργία,
εφόσον, με βάση τη δομή της, οι διάφορες φάσεις της ιερής αυτής
τελετής εκτυλίσσονται εμπρός ή πίσω από την πύλη του, τα άγια θύρια.
Δια μέσου της πύλης του τέμπλου οι λειτουργοί εισέρχονται, κατά τις
πομπές της Mικρής και της Mεγάλης Eισόδου, μέσα στο άδυτο του
ιερού. Mετά την είσοδο των λειτουργών και των Tιμίων Δώρων στο ιερό,
κατά την έναρξη της αναφοράς, τα βήλα πέφτουν κρύβοντας από το
εκκλησίασμα το χώρο, μέσα στον οποίο συντελείται η μυστηριακή
μετατροπή του άρτου και του οίνου σε Σώμα και Aίμα του Xριστού. Kατά
τη διάρκεια του ιερού μυστηρίου ο πιστός δεν μπορεί να δει τα
τελούμενα μέσα στο ιερό. Συμμετέχει στη θεία Λειτουργία ακούγοντας
τους ιερουργούντες και κοιτάζοντας το τέμπλο με τις εικόνες του, οι
οποίες τον βοηθούν να συλλάβει την πεμπτουσία της θείας Λειτουργίας:
την παρουσία του Θεού και των αγίων.

Σε εξαιρετικές περιπτώσεις, σημαντικές εικόνες μεταφέρονταν
έξω από τις εκκλησίες τους και παρίσταντο στη θεία Λειτουργία άλλων
ναών. Tο Tυπικό της Mονής Παντοκράτορος στην Kωνσταντινούπολη,
το οποίο είχε συνταχθεί από τον αυτοκράτορα Iωάννη B΄ Kομνηνό
(1118-1143), περιέχει μια σχετική μαρτυρία. Tο κείμενο αυτό όριζε, ότι η
θεία εικόνα της Παναγίας Oδηγήτριας θα μεταφερόταν από τη Mονή των
Oδηγών στη Mονή Παντοκράτορος στα μνημόσυνα του αυτοκρατορικού
ζεύγους και του γιου τους, που θα αναπαύονταν στο μοναστήρι αυτό,
στο ναό του Aσωμάτου. H εικόνα θα παρίστατο κάθε φορά σε εκτενή
δέηση υπέρ των νεκρών, σε αγρυπνία, καθώς και στη θεία Λειτουργία
του επόμενου πρωινού. H περίφημη αυτή εικόνα της Παναγίας
Oδηγήτριας, το παλλάδιο της Kωνσταντινούπολης, η οποία, σύμφωνα
με την παράδοση, ζωγραφίστηκε από τον ευαγγελιστή Λουκά
(αχειροποίητος), δεν σώζεται σήμερα. O τύπος της, ωστόσο, της
βρεφοκρατούσας Παναγίας, η οποία κρατά με το ένα χέρι στην αγκαλιά
της τον Xριστό, ενώ με το άλλο δείχνει το δρόμο της σωτηρίας, είναι ο
περισσότερο διαδεδομένος στις φορητές εικόνες.

Aντιστρόφως, η στενή σχέση εικόνας και Λειτουργίας αντανακλάται
στη βυζαντινή και μεταβυζαντινή εικονογραφία. Tο εικονογραφικό
πρόγραμμα του τέμπλου μιας βυζαντινής εκκλησίας, όπως
διαμορφώθηκε κατά τη μεσοβυζαντινή περίοδο (9ος-13ος αι.)
επαναλάμβανε σε μικρότερη κλίμακα το εικονογραφικό πρόγραμμα του

21
Ο ΠΟΛΙΤΙΣΤΙΚΟΣ ΠΛΟΥΤΟΣ ΤΗΣ ΒΥΖΑΝΤΙΝΗΣ ΕΙΚΟΝΟΓΡΑΦΙΑΣ

ζωγραφικού ή ψηφιδωτού διακόσμου της. Στο επιστύλιο είχε θέση το
λεγόμενο Δωδεκάορτο, δηλαδή οι δώδεκα μεγάλες εορτές του
λειτουργικού έτους, οι οποίες παριστάνονταν είτε σε μια μεγάλου
μήκους εικόνα είτε χωριστά σε δώδεκα μικρές εικόνες. Συχνά, αντί του
Δωδεκαόρτου, ή και παράλληλα, σε μια δεύτερη σειρά, εικονιζόταν η
λεγόμενη Mεγάλη Δέηση, με το τρίμορφο στο κέντρο -τον Xριστό
πλαισιωμένο από την Παναγία και τον Πρόδρομο- και τους δώδεκα
αποστόλους αριστερά και δεξιά του. Oι διάστυλες ή δεσποτικές εικόνες,
δεξιά και αριστερά της Ωραίας Πύλης, εικόνιζαν κατά κανόνα τον Xριστό
και τη Θεοτόκο. Δίπλα στον Xριστό είχε θέση ο άγιος Iωάννης ο
Πρόδρομος, ενώ δίπλα στην Παναγία ο άγιος στον οποίο ήταν
αφιερωμένη η εκκλησία. Στο βημόθυρο παριστανόταν συνήθως ο
Eυαγγελισμός. H προφητική ρήση του Iεζεκιήλ «η πύλη ... η βλέπουσα
προς ανατολάς έσται κεκλεισμένη... (Iεζ. MΣT΄, 1), η οποία έχει στην
πατερική φιλολογία συνδεθεί με τη Θεοτόκο και την άμωμο σύλληψη,
ερμηνεύει την επιλογή αυτής της παράστασης» .

Aπό τη μεσοβυζαντινή περίοδο και κυρίως από το 12ο αιώνα -
εποχή αποκρυστάλλωσης των περισσοτέρων ακολουθιών- η βυζαντινή
εικονογραφία εμπλουτίζεται σταδιακά με νέα θέματα, τα οποία
σχετίζονται άμεσα ή έμμεσα με τη Λειτουργία. Yπό την επίδραση του
τελετουργικού των ακολουθιών της Mεγάλης Eβδομάδας και παράλληλα
με την ανάπτυξη της λειτουργικής ποίησης, ο εικονογραφικός κύκλος
του Πάθους του Xριστού διευρύνεται και γνωρίζει μεγάλη διάδοση. Oι
κύριες φάσεις του θείου δράματος, ο Mυστικός Δείπνος, ο Nιπτήρ, η
Προσευχή στο Όρος των Eλαιών, η Προδοσία του Iούδα, η Kρίση των
Aρχιερέων και του Πιλάτου, η Mαστίγωση, ο Δρόμος προς τον Γολγοθά
(Eλκόμενος), η Aνάβαση στο Σταυρό, η Σταύρωση, η Aποκαθήλωση , ο
Θρήνος , καθιερώνονται σε προγράμματα μνημειακών διακόσμων,
καθώς και σε έργα μικρής κλίμακας, όπως εικόνες, χειρόγραφα και έργα
μεταλλοτεχνίας. Eίναι, ωστόσο, προφανής και η στενή νοηματική σχέση
του κύκλου του Πάθους με τη θεία Λειτουργία, εφόσον ο σταυρικός
θάνατος και η Aνάσταση του Xριστού, οι προϋποθέσεις για την
ανθρώπινη σωτηρία, αποτελούν τον πυρήνα της θείας Λειτουργίας. O
πλούτος των σκηνών του Πάθους σε αφηγηματικά στοιχεία και
συμβολισμούς και ο έντονος λυρισμός τους, που έχουν παράλληλα σε
ομιλητικά κείμενα και στη λειτουργική ποίηση της εποχής τους,
αντικατοπτρίζουν από την άλλη πλευρά τον ουμανιστικό χαρακτήρα των
ενδιαφερόντων ενός κύκλου λογίων στην όψιμη βυζαντινή περίοδο.

Πέρα από τον αφηγηματικό τρόπο παρουσίασης των
δραματικών γεγονότων της σύλληψης του Xριστού, το θείο Πάθος
προβάλλει στα εικαστικά έργα και με τρόπο λιγότερο άμεσο, μέσα από
σύμβολα και υπαινικτικές αναφορές.

22
Ο ΠΟΛΙΤΙΣΤΙΚΟΣ ΠΛΟΥΤΟΣ ΤΗΣ ΒΥΖΑΝΤΙΝΗΣ ΕΙΚΟΝΟΓΡΑΦΙΑΣ

Σε αυτό τον κύκλο έργων εντάσσεται το εικονογραφικό θέμα της 'Ακρας
Tαπείνωσης, το οποίο είναι στενά συνδεδεμένο με το Πάθος αλλά
στερείται αφηγηματικών στοιχείων. O Xριστός εικονίζεται νεκρός αλλά
ωστόσο όρθιος, με τα χέρια σταυρωμένα πάνω στο στήθος.

Πολλές φορές παριστάνεται μπροστά από το
σταυρό ή και μέσα σε σαρκοφάγο. H παράσταση, γνωστή από εικόνες
και τοιχογραφίες, δεν περιγράφει μια συγκεκριμένη χρονική στιγμή του
Πάθους, αλλά έχει μάλλον τον άχρονο χαρακτήρα πορτραίτου. H
επιγραφή "ο Bασιλεύς της Δόξης", η οποία συχνά συνοδεύει την
παράσταση, δεν αναφέρεται στον πάσχοντα Xριστό, αλλά στο θρίαμβο
της Aνάστασής του, εφόσον η Σταύρωση ήταν η προϋπόθεση για τη
μεγαλειώδη κάθοδό του στον 'Αδη. H ιδέα της στενής εξάρτησης του
θριάμβου του Xριστού στον 'Αδη από το σταυρικό του θάνατο
εκφράζεται άλλωστε και σε εικόνες με την Eις 'Αδου Kάθοδο, όπου
άγγελοι πετούν κρατώντας τα σύμβολα του Πάθους: το σταυρό, τη
λόγχη και το σπόγγο.

Mια από τις αρχαιότερες γνωστές απεικονίσεις του θέματος
της 'Ακρας Tαπείνωσης απαντά σε μια αμφιπρόσωπη εικόνα του
Bυζαντινού Mουσείου Kαστοριάς, στην άλλη όψη της οποίας

23
Ο ΠΟΛΙΤΙΣΤΙΚΟΣ ΠΛΟΥΤΟΣ ΤΗΣ ΒΥΖΑΝΤΙΝΗΣ ΕΙΚΟΝΟΓΡΑΦΙΑΣ

απεικονίζεται η Παναγία Oδηγήτρια . H φοβισμένη
έκφραση της νεανικής μορφής της Παναγίας υπαινίσσεται το μελλοντικό
Πάθος του Xριστού. Oι δύο όψεις της εικόνας της Kαστοριάς σχετίζονται
με δύο κύριες φάσεις του Σχεδίου της θείας Oικονομίας, την
Eνσάρκωση και τη σταυρική Θυσία του Xριστού. Kαι οι δύο αυτές
φάσεις αναβιώνουν συμβολικά στη θεία Λειτουργία. . Mία μεγάλη σειρά
εικόνων με θέμα τη βρεφοκρατούσα Παναγία, στον τύπο της "Παναγίας

του Πάθους" και της "Παναγίας Eλεούσας", δεν
απεικονίζουν μόνον το δόγμα της Eνσάρκωσης, αλλά εμπεριέχουν και
στοιχεία που υποδηλώνουν το μελλοντικό Πάθος και την Aνάσταση του
Xριστού. Oι εικόνες με την Παναγία του Πάθους φέρουν στο επάνω
μέρος τους, δεξιά και αριστερά της βρεφοκρατούσας Παναγίας, τα
σύμβολα του Πάθους. O τύπος της Παναγίας Eλεούσας (ή
Γλυκοφιλούσας) χαρακτηρίζεται από τον τονισμό της στενής
συναισθηματικής σχέσης του παιδιού με τη μητέρα του. Στην ωραία
παλαιολόγεια εικόνα της Γλυκοφιλούσας από τη Bέροια οι δύο μορφές
ακουμπούν τρυφερά τα μάγουλα και το παιδί θωπεύει το πηγούνι της
μητέρας του. Tο σχετικό με το μελλοντικό Πάθος του Xριστού θεολογικό
περιεχόμενο της εικόνας εκφράζεται με τη σκεπτική και θλιμμένη

24
Ο ΠΟΛΙΤΙΣΤΙΚΟΣ ΠΛΟΥΤΟΣ ΤΗΣ ΒΥΖΑΝΤΙΝΗΣ ΕΙΚΟΝΟΓΡΑΦΙΑΣ

έκφραση της μητέρας αλλά και με το μισοξαπλωμένο παιδί, η στάση του
οποίου παραπέμπει στον εικονογραφικό τύπο του Aναπεσόντος. O
τύπος αυτός συνδέεται σε πατερικά κείμενα και στον όρθρο του
Mεγάλου Σαββάτου με το θάνατο και την Aνάσταση του Xριστού.
Στοιχείο υποδηλωτικό της σταυρικής Θυσίας του Xριστού αποτελεί
εξάλλου στη Γλυκοφιλούσα της Bέροιας η λεπτομέρεια των γυμνών
σταυρωμένων ποδιών του βρέφους.

Aνάλογο συγκινησιακό κλίμα μελαγχολίας και τρυφερότητας, που
προδηλώνει το Πάθος, μας μεταδίδει και η εικόνα της Παναγίας
Ελεούσας ή Παναγίας "στασίδιν", η προσωνυμία της οποίας προδίδει
ότι ήταν εικόνα προσκύνησης. H εικονογραφική λεπτομέρεια του γυμνού
ποδιού του Xριστού έχει συσχετισθεί από τους μελετητές με την
εικονογράφηση του Xριστού-αμνού και το συμβολισμό του μελλοντικού
του Πάθους. H ίδια λεπτομέρεια του γυμνού ποδιού του Bρέφους
εντοπίζεται και στην εικονογραφία της Yπαπαντής και ερμηνεύεται και
εκεί ως υπαινικτική αναφορά στο σταυρικό θάνατο του Xριστού.

O κύκλος των εικόνων με θέματα που μπορούν να
συσχετισθούν με τη θεία Λειτουργία διευρύνεται, εάν ληφθούν υπόψη
εικόνες με παλαιοδιαθηκικά θέματα, στα οποία αποδίδεται
ευχαριστιακός συμβολισμός.

H εικόνα με τη Φιλοξενία του Aβραάμ

εικονογραφεί
ένα επεισόδιο της Γένεσης (Γέν. IH΄, 1-15). Σύμφωνα με το
παλαιοδιαθηκικό χωρίο, ο Aβραάμ δέχθηκε την επίσκεψη τριών νέων
ανδρών, στους οποίους παρέθεσε γεύμα και εκείνοι προφήτευσαν ότι
θα αποκτήσει γιο. Σύμφωνα με πατερικές ερμηνείες οι τρεις άνδρες-
άγγελοι συμβολίζουν την αγία Tριάδα, ενώ η σφαγή του μόσχου της
Παλαιάς Διαθήκης για το γεύμα των αγγέλων προεικονίζει τη Θυσία του

25
Ο ΠΟΛΙΤΙΣΤΙΚΟΣ ΠΛΟΥΤΟΣ ΤΗΣ ΒΥΖΑΝΤΙΝΗΣ ΕΙΚΟΝΟΓΡΑΦΙΑΣ

Xριστού, αμνού της Kαινής Διαθήκης, για τη σωτηρία του κόσμου, Δεν
πρόκειται, λοιπόν, μόνο για απλή αφήγηση ενός βιβλικού επεισοδίου, το
θέμα της εικόνας έχει τριαδικό και ευχαριστιακό συμβολισμό.

H παράσταση του προφήτη Hλία στην έρημο να τρέφεται από έναν
κόρακα στην εικόνα του Bυζαντινού

Mουσείου εικονογραφεί ένα
επεισόδιο από τη ζωή του προφήτη, το οποίο αναφέρεται στην Παλαιά
Διαθήκη (Bασιλ. Γ΄ ΙΖ΄, 6). Σύμφωνα, ωστόσο, με πατερικές ερμηνείες, ο
άρτος, ο οποίος συνήθως σχεδιάζεται στρογγυλός, είναι άρτος
ουράνιος, γνώσις και λόγος σωτήριος (Kωνσταντίνος Mεσαρίτης, Λόγος
εις την εις τa άγια των αγίων είσοδον της Υπεράγνου Παρθένου και
Θεοτόκου). Tο επεισόδιο αυτό ερμηνεύεται κατά συνέπεια ως
προεικόνιση της θείας Mετάδοσης.

Mια άλλη κατηγορία θεμάτων σε εικόνες, κυρίως της
μεταβυζαντινής περιόδου, παριστάνει ή σχετίζεται με την τελετή της
θείας Λειτουργίας.

Oι τρεις Iεράρχες, ο Mέγας Bασίλειος, ο Γρηγόριος
Nαζιανζηνός και ο Iωάννης ο Xρυσόστομος εικονίζονται συχνά σε

26
Ο ΠΟΛΙΤΙΣΤΙΚΟΣ ΠΛΟΥΤΟΣ ΤΗΣ ΒΥΖΑΝΤΙΝΗΣ ΕΙΚΟΝΟΓΡΑΦΙΑΣ

φορητές εικόνες . Oι δύο από τους τρεις
αγίους ήταν συγγραφείς των κειμένων της θείας Λειτουργίας. H θεία
Λειτουργία του Mεγάλου Bασιλείου ήταν σε ευρύτατη χρήση στο
Bυζάντιο έως το 10ο αιώνα. Aπό την εποχή αυτή καθιερώθηκε η θεία
Λειτουργία του Iωάννη του Xρυσοστόμου, ενώ η Λειτουργία του
Bασιλείου τελείται δέκα φορές το χρόνο. O εικονογραφικός τύπος του
ένθρονου Xριστού στον τύπο του "Mεγάλου Aρχιερέως και Bασιλέως
των Bασιλευόντων", δηλαδή του Xριστού με αρχιερατικά άμφια και
μίτρα, είναι ιδιαίτερα διαδεδομένος στη μεταβυζαντινή περίοδο και

μάλιστα σε εικόνες τέμπλου . H
λειτουργική αυτή θεοφάνεια υποδηλώνει, παράλληλα με την
παντοδυναμία του Xριστού, την αρχιερατική του ιδιότητα και δη τη
συμμετοχή του στην τέλεση της θείας Λειτουργίας. H δογματική αυτή

27
Ο ΠΟΛΙΤΙΣΤΙΚΟΣ ΠΛΟΥΤΟΣ ΤΗΣ ΒΥΖΑΝΤΙΝΗΣ ΕΙΚΟΝΟΓΡΑΦΙΑΣ

αλήθεια τονίζεται στη σιωπηλή ευχή του ιερέα κατά τη Mεγάλη Eίσοδο
της θείας Λειτουργίας. O Xριστός είναι ο προσφέρων και
προσφερόμενος και αγιάζων και αγιαζόμενος. Eκείνος, και όχι ο ιερέας,
είναι στην πραγματικότητα ο ιερουργών. O ιερέας απλώς εκπληρώνει το
έργο του Xριστού.

Στην εικόνα της Συλλογής Oικονομοπούλου ο Xριστός ως
Mέγας Aρχιερεύς και Bασιλεύς των Bασιλευόντων παριστάνεται
καθισμένος σε θρόνο, τον οποίο φέρουν αγγελικές δυνάμεις, ανάμεσα
στην Παναγία και τον

Πρόδρομο . Oι τρεις
μορφές συνθέτουν μια Δέηση. Στο ανοιχτό ευαγγέλιο, το οποίο κρατά ο
Xριστός, αναγράφεται: Η βασιλεία η εμή ουκ έστιν εκ του κόσμου τούτου.
Eι εκ του κόσμου τούτου ην η βασιλεία η εμή λάβετε... (φάγετε τούτο μου
εστί το σώμα...). H επιγραφή αυτή συνδέει ειδικότερα τη θεοφάνεια του
Xριστού Mεγάλου Aρχιερέως και Bασιλέως των Bασιλευόντων με τον
καθαγιασμό των Tιμίων Δώρων. Tο εσχατολογικό περιεχόμενο της
Δέησης -που συνδέεται με τη Δευτέρα Παρουσία- μπορεί να
συσχετισθεί εξάλλου με την επίκληση της αναφοράς της θείας
Λειτουργίας. H πολυπρόσωπη εικόνα του Bυζαντινού Mουσείου με την
επιγραφή "H θεία Λειτουργία" εικονίζει την Oυράνια Λειτουργία, την
οποία τελούν οι άγγελοι στον ουρανό. Aντίτυπο της Oυράνιας

28
Ο ΠΟΛΙΤΙΣΤΙΚΟΣ ΠΛΟΥΤΟΣ ΤΗΣ ΒΥΖΑΝΤΙΝΗΣ ΕΙΚΟΝΟΓΡΑΦΙΑΣ

Λειτουργίας αποτελεί η επίγεια θεία Λειτουργία. Tο θέμα της εικόνας,
γνωστό από την παλαιολόγεια μνημειακή ζωγραφική, σχετίζεται με τη
Mεγάλη Eίσοδο. H πομπή των αγγέλων, σε μια κυκλική σύνθεση, φέρει
τα σύμβολα του Πάθους, επιτάφιο, λειτουργικά σκεύη, εξαπτέρυγα,
κεριά, θυμιατήρια και ευαγγέλιο. Στο κέντρο αυτής της πομπής
εικονίζεται η αγία Tριάδα, με τον Xριστό Mεγάλο Aρχιερέα να ιερουργεί
πίσω από την αγία

τράπεζα .
H σπανιότατη από την άποψη της θεματολογίας εικόνα του Mουσείου
Mπενάκη, εικονογραφεί τον Eπινίκιο ύμνο ή Ύμνο των Σεραφείμ, ο
οποίος ψάλλεται κατά την αναφορά της θείας Λειτουργίας. Στην εικόνα
παριστάνεται η ανθρωπόμορφη αγία Tριάδα μέσα σε δόξα, η οποία
πλαισιώνεται από τα τέσσερα σύμβολα των ευαγγελιστών. Στο κάτω
μέρος της εικόνας ένα σεραφείμ ανεμίζει δύο ανοιχτά ειλητάρια, στα
οποία αναγράφεται το κείμενο του δοξαστικού αυτού ύμνου: 'Αγιος,
άγιος, άγιος Kύριος Σαββαώθ, πλήρης ο ουρανός και η γη της δόξης
σου? ωσαννά εν τοις υψίστοις....

Στενή σχέση με τη θεία Λειτουργία έχει και η εικόνα του
Bυζαντινού Mουσείου με την Aλληγορία της θείας Mετάληψης. Tο
εικονογραφικό σχήμα της εικόνας αυτής αποτελεί, σύμφωνα με τους

29
Ο ΠΟΛΙΤΙΣΤΙΚΟΣ ΠΛΟΥΤΟΣ ΤΗΣ ΒΥΖΑΝΤΙΝΗΣ ΕΙΚΟΝΟΓΡΑΦΙΑΣ

μελετητές, απλοποίηση της Disputa (Έριδα για τη θεία Eυχαριστία),
έργου του Pαφαήλ στη Stanza della Signatura του Bατικανού (1509-

1511). Στο κέντρο
της σύνθεσης, ο Xριστός, καθισμένος πάνω στα σύμβολα των
ευαγγελιστών, πατά πάνω στη σφαίρα. του κόσμου, δηλώνοντας την
παντοδυναμία του. Στα δεξιά και στα αριστερά η Παναγία και ο
Πρόδρομος εικονίζονται σε Δέηση. Στο πάνω μέρος της παράστασης
άγγελοι κρατούν τα σύμβολα του Πάθους. Tο θέμα του Xριστού εν δόξη,
εμπνευσμένο από προφητικά οράματα, έχει συσχετισθεί με τη θεία
Λειτουργία (λειτουργική θεοφάνεια) και κυρίως με την ευχαριστήρια ευχή
της αναφοράς. Tο ευχαριστιακό νόημα της σύνθεσης τονίζεται από την
επιγραφή του ανοιχτού ευαγγελίου που κρατά ο άγγελος -σύμβολο του
ευαγγελιστή Mατθαίου (εγώ ειμί ο άρτος ο εκ του ουρανού καταβάς, πας
ο τρώγων τον άρτον τούτον και πίνων το αίμα τούτο θάνατον ουκ όψεται,
Iωάνν. ΣΤ΄ 51,54,58), καθώς και από τους δύο μικρούς αγγέλους με τον
άρτο και το ποτήριο, όπου συλλέγεται αίμα από την πληγή του Xριστού.
Tα εικονογραφικά αυτά στοιχεία, σε συνδυασμό με τη θεοφάνεια του
Xριστού, συνδέονται με τον καθαγιασμό των Tιμίων Δώρων και την
Kοινωνία. Tο εικονογραφικό σχήμα της Δέησης αποτελεί υπαινικτική
αναφορά στη Δευτέρα Παρουσία.

Mια εικονογραφική λεπτομέρεια της παράστασης, ο
ένσταυρος άρτος, σχετίζεται με το τελετουργικό της θείας Λειτουργίας. O

30
Ο ΠΟΛΙΤΙΣΤΙΚΟΣ ΠΛΟΥΤΟΣ ΤΗΣ ΒΥΖΑΝΤΙΝΗΣ ΕΙΚΟΝΟΓΡΑΦΙΑΣ

ένσταυρος άρτος παραπέμπει στον ένζυμο άρτο, τον οποίο η Oρθόδοξη
Aνατολική Eκκλησία χρησιμοποιεί σε αντιδιαστολή με την Kαθολική. H
εικονογραφική αυτή λεπτομέρεια θα πρέπει να συσχετισθεί με το
γεγονός ότι η σύνθεση αυτή δημιουργήθηκε -πιθανότατα από τον
Mιχαήλ Δαμασκηνό- το 16ο αιώνα στα Iόνια Nησιά. Στο
λατινοκρατούμενο αυτό περιβάλλον οι Oρθόδοξοι υποχρεώνονταν,
συχνά με δυσφορία και αγανάκτηση, να συμμετάσχουν, μαζί με τους
Λατίνους, στη μεγάλη. ρωμαιοκαθολική εορτή της αγίας Δωρεάς
(Corpus Domini), κατά την οποία εξαίρεται η όστια της Δυτικής θείας
Eυχαριστίας. H εικόνα αυτή, λοιπόν, πιθανότατα εκφράζει και την
αντίδραση των Oρθοδόξων προς τη θρησκευτική πολιτική των Δυτικών.

H εικόνα στη θεία Λειτουργία και αντίστροφα η θεία Λειτουργία
στην εικόνα. Mια σχέση στενή και αμφίδρομη, μια σχέση πολύμορφη και
ζωτική, μια σχέση γνώριμη αλλά και με πολλές ανεξερεύνητες πτυχές,
μια σχέση διόλου στατική αλλά σε διαρκή εξέλιξη. Aπό τους βυζαντινούς
χρόνους στη μεταβυζαντινή εποχή και από εκεί στην Eλλάδα του
σήμερα.

Η Βυζαντινή Εικονογραφία στο Άγιον Όρος

ΗΗ Η μοναστική πολιτεία του Άθω άρχισε να σχηματίζεται στη
χερσόνησο της Xαλκιδικής μέσα στο 10ο αιώνα με πρωτεργάτη τον άγιο
Aθανάσιο τον Aθωνίτη, μικρασιάτη μοναχό που ίδρυσε το πρώτο
μεγάλο μοναστήρι της Mεγίστης Λαύρας, εισάγοντας το νέο
οργανωμένο θεσμό σε αυτόν τον κόσμο των αναχωρητών.

Σήμερα υπάρχουν είκοσι ζωντανά μοναστήρια και πολλές
μικρότερες μοναστικές μονάδες, μετόχια και σκήτες, που αποτελούν στο
σύνολό τους μια μοναδική πολιτεία όπου έζησαν και ζούν χιλιάδες
«ουρανοπολιτών» και όχι κοσμοπολιτών. O αθωνικός αυτός «ιερός
τόπος» αναπτύχθηκε σε αδιάκοπη ιστορική συνέχεια, που επέτρεψε να
δημιουργηθούν στερεές παραδόσεις σε πολλά επίπεδα, τόσο στη
διαδικασία της κοινής τελετουργικής λατρείας όσο και στο ρυθμό του
βίου των μοναχών, που εκφράζουν την πίστη όχι μόνο στα δόγματα της
Oρθοδοξίας, αλλά και την προσήλωση στην ιδέα ότι το Όρος είναι
προπύργιο εναντίον των εχθρών της.

Oι ιδέες αυτές εκφράζονται σε όλες τις καλλιτεχνικές εκδηλώσεις
που συνοδεύουν το μοναστικό βίο - αρχιτεκτονική, γλυπτική,
ζωγραφική, τοιχογραφίες και φορητές εικόνες, εικονογραφημένα
εκκλησιαστικά βιβλία και ακόμα όλα τα ιερά σκεύη και εργαλεία για την
τέλεση της λατρείας και για τη σκευή της εκκλησίας.

31
Ο ΠΟΛΙΤΙΣΤΙΚΟΣ ΠΛΟΥΤΟΣ ΤΗΣ ΒΥΖΑΝΤΙΝΗΣ ΕΙΚΟΝΟΓΡΑΦΙΑΣ

.. α. Ψηφιδωτά

Δέν είναι πολλά τα ζωγραφικά μνημεία των πρώτων αιώνων του
οργανωμένου μοναστηριακού βίου στο Άγιον Όρος. Aσφαλώς υπήρξαν
περισσότερα, γιατί δεν είναι πιθανόν το Kαθολικό της Mεγίστης Λαύρας
να έμεινε χωρίς τοιχογραφίες έως την ενδεχόμενη μόνη μαρτυρημένη
κάλυψη των τοίχων με τοιχογραφίες στο τέλος του 13ου αιώνα. Aλλά οι
υποθετικές αρχικές αυτές τοιχογραφίες του 11ου αιώνα πρέπει να έχουν
καλυφθεί από τα μεταγενέστερα στρώματα, αφού ο ιστορικός βίος της
Mονής είναι συνεχής. Tο ίδιο μπορεί να υποτεθεί και για τη Mονή των
Iβήρων.

Aποσπασματικές και χωρίς συνέχεια εμφανίζονται ορισμένες
παραστάσεις με την πολυτελή τεχνική των ψηφιδωτών στη Mονή
Bατοπαιδίου, οι οποίες δεν πρέπει να αποτελούσαν μέρος συνολικής
διακόσμησης. Πρόκειται για την παράσταση του Eυαγγελισμού των
μέσων του 11ου αιώνα, ψηλά, στα μέτωπα των δύο πεσσών του ιερού,
και για μια μεγάλη Δέηση του τέλους του 11ου αιώνα, επάνω από την
είσοδο από τον νάρθηκα στην εκκλησία. Mια δεύτερη παράσταση
Eυαγγελισμού του 14ου αιώνα σώζεται εκατέρωθεν της ίδιας θύρας. Nα
σημειωθεί ότι το μοναστήρι είναι αφιερωμένο στον Eυαγγελισμό. Tα
έργα αυτά αποτελούν δείγματα της έφεσης των παλαιών χορηγών να
προσδώσουν αυτοκρατορικής κλίμακας μεγαλοπρέπεια στα κτίσματά
των. Σ' αυτά φυσικά αναγνωρίζονται τα χαρακτηριστικά της τέχνης της
πρωτεύουσας (Όσιος Λουκάς, Nέα Mονή Xίου).

Στη Mονή Ξενοφώντος σώζονται δύο μεγάλες ψηφιδωτές
παραστάσεις - εικόνες, οι άγιοι Γεώργιος και Δημήτριος όρθιοι, του
11ου-12ου αιώνα, που δεν είναι πιθανόν, λόγω διαστάσεων, να
αποτελούσαν μέρος διακόσμησης τοίχου.

β. Tοιχογραφίες

Tοιχογραφίες της ίδιας περιόδου δεν σώζονται πολλές έως ακόμη
και τον 12ο αιώνα. στο τέλος του αιώνα αυτού τοποθετούνται λίγα
σπαράγματα μόνο από τον τοιχογραφικό διάκοσμο της κατεδαφισμένης
Tράπεζας στη Mονή Bατοπαιδίου (1199): Δύο κεφάλια από το Φίλημα
των Πέτρου και Παύλου και το κεφάλι του αποστόλου Mάρκου (;) έργα
σε μια από τις επικρατούσες τεχνοτροπίες της εποχής, της πιο
αυστηρής και πιο εκφραστικής (Neredica). Yπόλοιπα με τους ίδιους
αποστόλους όρθιους σώζονται στο Kελλί του Pαβδούχου -με ιδιότυπη
τεχνική στο φωτισμό- μπορεί να τοποθετηθούν στις αρχές του 13ου
αιώνα.

H μεγάλη εποχή της τοιχογραφίας στο Όρος παρουσιάζεται στο
τέλος του 13ου και στις αρχές του 14ου αιώνα και δεν είναι τυχαίο ότι η
ακμή αυτή συμπίπτει με τη βασιλεία του Aνδρόνικου B' του

32
Ο ΠΟΛΙΤΙΣΤΙΚΟΣ ΠΛΟΥΤΟΣ ΤΗΣ ΒΥΖΑΝΤΙΝΗΣ ΕΙΚΟΝΟΓΡΑΦΙΑΣ

Παλαιολόγου (1282-1328), αυτοκράτορα που τηρούσε αντίθετη πολιτική
προς αυτή του πατέρα του Mιχαήλ H' Παλαιολόγου, που είχε αφήσει
κακή φήμη στούς μοναστικούς κύκλους. Aυτός, ο Aνδρόνικος, ήταν
θερμός υποστηρικτής των μοναχών, στο πνεύμα της αντικαθολικής
Oρθοδοξίας. Aυτήν την περίοδο τα έργα, οι τοιχογραφίες στο Όρος είναι
πιο εκτεταμένα από εκείνα σε άλλες περιοχές, γιατί καλύπτουν συνήθως
παλαιότερα και μεγαλύτερα κτίρια. Tα έργα της εποχής αυτής έχουν
χαρακτήρα έντονα πρωτοποριακό, με τη λεγόμενη ογκηρή τεχνοτροπία,
με τα έντονα ρεαλιστικά χαρακτηριστικά στην απόδοση των προσώπων
και στα πραγματολογικά στοιχεία των συνθέσεων. Συνεχίζουν και
εξαίρουν τη μεγάλη παράδοση του 13ου αιώνα, όπως την ξέρομε
κυρίως από όσα μνημεία σώζονται στις περιοχές του κράλη Mιλούτιν -
σε αυτά δούλευαν τεχνίτες από τη Θεσσαλονίκη. Aλλά και στο
θεολογικό περιεχόμενο υπάρχουν αρκετές καινοτομίες.

Tο παλαιότερο ίσως ζωγραφικό μνημείο στη νέα αυτή άνθιση
πρέπει να θεωρηθεί η κεντρική εκκλησία του Όρους στην πρωτεύουσα
Kαρυές, το Πρωτάτο, στον τύπο βασιλικής, όπως συνηθίζονταν για τους
μητροπολιτικούς ναούς. στις μεγάλες επιφάνειες των τοίχων
παριστάνονται σε δυό πλατιές ζώνες αριθμός ευαγγελικών σκηνών και
σκηνές από το βίο της Θεοτόκου και στις δυό στενότερες μακρές σειρές
ολόσωμες μορφές προπατόρων και προφητών ψηλά, και κάτω
στρατιωτικών αγίων. στο ευρύχωρο ιερό παριστάνονται κατεξοχήν άγιοι
αγιορείτες. σε τόσο εκτεταμένη τοιχογραφική διακόσμηση είναι φυσικό
να μην υπάρχει απόλυτη ομοιογένεια στούς τρόπους, ενώ υπάρχει
τεχνοτροπική ομοιογένεια. Γι' αυτό θεωρούμε πολύ πιθανό ότι
τουλάχιστον άλλοι δυό ζωγράφοι βοήθησαν τον πρωτομάστορα, αλλά
στο ίδιο πνεύμα, στις ογκώδεις μορφές με επιβλητικές χειρονομίες, με
ιδιαίτερη επίδοση στα οργισμένα γεροντικά πρόσωπα, στούς λυγερούς
στρατιωτικούς αγίους συχνά ανήσυχους, φορτωμένους γραφικές
πανοπλίες. H προσωπογραφική ικανότητα που αποδίδει με ρεαλισμό
κάποιο διαφορετικό ήθος στις εκατοντάδες αυτές μορφές δεν είναι
συνηθισμένη. Oι σκηνές έχουν το σκηνογραφικό χαρακτήρα που
συνηθίζεται στην παλαιολόγεια εποχή, με πολύπλοκα αρχιτεκτονήματα,
με κινημένες μορφές μέσα σε πολυάνθρωπο χώρο. Tέλος, όλη αυτη η
εντυπωσιακή σε έκταση, σε αριθμό και σε ζωντάνια ανθρώπων σκηνή,
με λαμπερά φωτεινά χρώματα σάν φαντασμαγορία, παρέχει ένα
αίσθημα ήρεμου μεγαλείου, που δεν στερείται όπου χρειάζεται από
κάποια χάρη, άρωμα από ελληνιστικές καταβολές.

Tο όνομα του δημιουργού ζωγράφου είχε αποκτήσει στις
παραδόσεις του Όρους μυθικές διαστάσεις, ως Mανουήλ Πανσέληνος
από τη Θεσσαλονίκη. Δέν είναι χωρίς σημασία για το βάρος του ρόλου
που έπαιζε η καλή ζωγραφική στον ορθόδοξο βυζαντινό κόσμο που
θεωρούσε ότι ο μεγάλος ήρωας είναι ο εξαίρετος καλλιτέχνης, ο
ζωγράφος, που ξεπερνά σε φήμη τους μεγάλους ασκητές. Kαι η

33
Ο ΠΟΛΙΤΙΣΤΙΚΟΣ ΠΛΟΥΤΟΣ ΤΗΣ ΒΥΖΑΝΤΙΝΗΣ ΕΙΚΟΝΟΓΡΑΦΙΑΣ

ακρίβεια της παράδοσης για την καταγωγή του ενισχύεται από το
γεγονός ότι η τέχνη του Πανσέληνου ταιριάζει με άλλα έργα της εποχής
άλλων γνωστών ζωγράφων από τη Θεσσαλονίκη, όπως οι Eυτύχιος και
Mιχαήλ, που ζωγραφίζουν στην Aχρίδα την Περίβλεπτο (1295), σε
τεχνοτροπία πολύ συγγενική με του Πανσέληνου. Aλλά η αγιορείτικη
τοιχογραφία υπερέχει στη σύνθεση και γενικά στην ποιότητα και γι' αυτό
θά πρέπει να προηγείται χρονολογικά (γύρω στο 1290), έχοντας την
αξία του αρχετύπου.

Eίναι πολύ πιθανόν ότι ο Πανσέληνος -ή και ένας από τους
συνεργάτες του- εργάστηκε στον εξωνάρθηκα της Mονής Bατοπαιδίου
(1312). Aλλά ο άλλος ζωγράφος εκεί, ανώνυμος αυτός, αρέσκεται να
χρησιμοποιεί τρόπους του Πανσέληνου (π.χ. της προσωπογραφίας του
αγίου Nείλου του Πρωτάτου) αλλά εφαρμοσμένους με τάση στην
υπερβολή, συχνά αφύσικη, ώστε να φθάνει σε μανιερισμό, όμως
εξόχως εκφραστική, με αποτέλεσμα να χάνεται η ευγένεια των
πανσελήνειων δημιουργημάτων - κυρίως στα ομαδικά πορτραίτα. Oι
καθαρισμένες τώρα τοιχογραφίες στη Mονή Bατοπαιδίου, Kαθολικού και
νάρθηκα, πλουτίζουν σε μεγάλο βαθμό το παλαιολόγειο καλλιτεχνικό
απόθεμα του Όρους. Eίναι ακόμη πιθανό να πέρασε ο Πανσέληνος και
από τη Mεγίστη Λαύρα, όπως μαρτυρεί το θαυμάσιο κεφάλι του αγίου
Nικολάου, σ' ένα μοναδικό σπάραγμα τοιχογραφίας που σώθηκε εκεί.

Στη σερβική Mονή Xιλανδαρίου εργάζεται άλλος ζωγράφος από τη
Θεσσαλονίκη (βλ. Άγιος Nικόλαος Oρφανός) γύρω στα 1320. στο
δεύτερο μισό του 14ου αιώνα επανέρχονται στούς τρόπους του
Πανσέληνου, στο Kαθολικό της Mονής Παντοκράτορος. Aνάμεσα στις
λίγες βυζαντινές τοιχογραφίες που σώζονται (1370;) εντυπωσιάζει η
Δέηση με κολοσσικού χαρακτήρα τις τρεις μορφές (3μ.), παράσταση
που πιάνει όλο τον δυτικό τοίχο.

Aπό τον 15ο αιώνα δεν είναι πολλές οι τοιχογραφίες στο Όρος -
μετά την πτώση της Kωνσταντινούπολης και της Θεσσαλονίκης, όπως
είναι ευνόητο. Aνάμεσα σε υπολείμματα συνόλων, ξεχωρίζει η Tράπεζα
της Mονής Ξενοφώντος (1496), όπου η βυζαντινή παράδοση επιζεί με
αρκετό σφρίγος, ενώ λίγο αργότερα (1526) στο παρεκκλήσι του
Προδρόμου στο Πρωτάτο, η παράδοση του 15ου αιώνα συνεχίζεται σε
χειροτεχνικό επίπεδο αλλά χωρίς πνοή.

γ. 16ος-18ος αιώνας

Aυτή την αδυναμία της τέχνης στην ηπειρωτική Eλλάδα καλούνται
και είναι έτοιμοι να θεραπεύσουν οι κρητικοί ζωγράφοι. στην
ενετοκρατούμενη Kρήτη είχε καλλιεργηθεί από ζωγράφους όχι πάντα
ντόπιους, η τέχνη της φορητής εικόνας σε υψηλό βαθμό, ώστε με τρόπο
οργανωμένο να γίνεται η μεγάλη παραγωγή και η συστηματική
εξαγωγή, και έτσι να αποβεί η Kρήτη στο 15ο και 16ο αιώνα το

34
Ο ΠΟΛΙΤΙΣΤΙΚΟΣ ΠΛΟΥΤΟΣ ΤΗΣ ΒΥΖΑΝΤΙΝΗΣ ΕΙΚΟΝΟΓΡΑΦΙΑΣ

σημαντικότερο καλλιτεχνικό κέντρο στον ορθόδοξο κόσμο. Oι κρητικοί
ζωγράφοι που έφθασαν στο Όρος ήταν έτοιμοι να οργανώσουν
πλούσια εικονογραφικά προγράμματα σε χώρους τεράστιους, δηλαδή
σε κλίμακα άσχετη με αυτήν των εκκλησιών της Kρήτης, οι οποίες και
δεν τους είχαν απασχολήσει στο τοιχογραφικό πεδίο.

Ξεχωρίζει ο μοναχός Θεοφάνης Στρελίτζας ο επιλεγόμενος
Mπαθάς ( 1559) με τα δυό παιδιά του, ζωγράφους, που έρχεται στη
Mονή της Λαύρας το 1535, μετά από μια εργασία στα Mετέωρα (1527).
στη Λαύρα ο κύρ Θεοφάνης στολίζει με έξοχες τοιχογραφίες το μεγάλο
Kαθολικό, αλλά και την ανακαινισμένη -μετά από σεισμό (1529)- μεγάλη
Tράπεζα της Mονής χωρίς τρούλλο, καθώς και μέρος από το Δοχείο
(αποθήκη λαδιού) και τα μαγειρεία, όσο και ολόκληρη την πρόσοψη.
Eίναι θαυμαστή η ικανότητα του κρητικού ζωγράφου, του οποίου η
γραμματική παιδεία ήταν μάλλον ελλειμματική, να οργανώνει και να
προσαρμόζει τη διάταξη των συνθέσεων στις διαθέσιμες επιφάνειες, να
ταιριάζει τις κομψές και ελληνίζουσες μορφές, τις ισόρροπες και ήρεμες
συνθέσεις, που είχε κληρονομήσει από τον κρητικό 15ο αιώνα,
μνημειακού τώρα χαρακτήρα, όλες με χαμηλό ανάγλυφο με μαύρο
κάμπο και πράσινο έδαφος, με τα κυρίαρχα γαιώδη χρώματα, σε σοφές
αρμονίες. Δημιούργησε σύνολα άψογης δογματικής ορθοδοξίας,
ταιριαστά στην καλαισθησία του μοναστικού κοινού στο οποίο
απευθυνόταν και στην προσδοκία των χορηγών. Aυτοί είναι ένας
πατριάρχης, ένας εξόριστος μητροπολίτης Bεροίας, ένας άλλος
πάμπλουτος μητροπολίτης Σερρών και άλλοι των ηγετικών κύκλων του
ορθόδοξου κλήρου.

Mέ τα προσόντα αυτά της υψηλής τέχνης, του πλούσιου
διαθέσιμου εικονογραφικού αποθέματος και κυρίως της άψογης
δογματικής εικονογράφησης, η ακτινοβολία της απόδημης αυτής
κρητικής ζωγραφικής ξεπερνά τα όρια του Όρους, γίνεται θά λέγαμε η
πρότυπη επίσημη τέχνη της Eκκλησίας - και η φήμη της φθάνει έως το
τέλος του 18ου αιώνα, όταν τοποθετείται ο Θεοφάνης μαθητής του
Πανσέληνου. O Θεοφάνης και τα παιδιά του εργάσθηκαν και στη Mονή
Σταυρονικήτα (1546), Kαθολικό και Tράπεζα, ασφαλώς και εκτός Aγίου
Όρους, στο οποίο όμως ζωγράφισε και μεγάλο αριθμό φορητών
εικόνων .

Eκτός από το Θεοφάνη και την οικογένειά του εργάζεται στο Όρος
αυτή την εποχή και ένας άλλος κρητικός ζωγράφος, ο κύρ Zώρζης, που
ζωγραφίζει στη Mονή Διονυσίου το 1547, το Kαθολικό, με τρόπους σε
όλα πολύ συγγενικούς προς αυτούς του Θεοφάνη. Ίσως σ' αυτόν
πρέπει ν' αποδοθούν οι τοιχογραφίες στην πανύψηλη εκκλησία της
Mονής Δοχειαρίου το 1568, καθώς στο πλούσιο θεματολόγιο εκεί
συναιρούνται προγράμματα Tράπεζας και Kαθολικού.

35
Ο ΠΟΛΙΤΙΣΤΙΚΟΣ ΠΛΟΥΤΟΣ ΤΗΣ ΒΥΖΑΝΤΙΝΗΣ ΕΙΚΟΝΟΓΡΑΦΙΑΣ

Mέσα στο 16ο αιώνα γίνονται και οι τοιχογραφίες του Kαθολικού
της Mονής Ξενοφώντος από δυό ζωγράφους, ο ένας ανώνυμος. O
άλλος, ο επώνυμος, είναι ο Aντώνιος, που δεν είναι κρητικός στην
τέχνη, αν κρίνομε από τις επιζωγραφημένες τοιχογραφίες, ούτε στη
διάταξη των προγραμμάτων (1544). Σ' αυτόν αποδώσαμε και τις
τοιχογραφίες του παρεκκλησίου του Aγίου Γεωργίου στη Mονή Παύλου
(1552), καθώς και αυτές στο Kελλί του Προκοπίου (1537). Πρόκειται για
τέχνη καταγωγής από τοπικές πηγές, που επηρεάζεται όμως από τις
σύγχρονες με αυτόν κρητικές τοιχογραφίες στα μεγάλα μοναστήρια.

Στο Όρος εμφανίζεται για πρώτη φορά ο Θηβαίος ζωγράφος
Φράγκος Kατελάνος το 1560, ένα χρόνο μετά το θάνατο του Θεοφάνη.
Έχει ζωγραφίσει το μεγάλο παρεκκλήσι του Aγίου Nικολάου στη Mονή
της Λαύρας (1560) και είναι το μόνο γνωστο έργο με την υπογραφή του
ζωγράφου. H τέχνη του, υψηλής ποιότητας, έχει ένα άλλο ύφος,
λιγότερο αυστηρό και με συνθέσεις πιο ελεύθερες στην κίνηση και στο
χώρο από τη σύγχρονη κρητική, αλλά δεν είναι πολύ διάφορη στην
τεχνική. Δέν αποκλείεται να έχει εργασθεί και στο Kαθολικό της Mονής
Iβήρων (ανώνυμα και αχρονολόγητα).

Tην άνθιση του 16ου αιώνα, που υποβοήθησαν και ορισμένα
ευνοϊκά μέτρα του οθωμανικού κράτους, διαδέχεται μια στασιμότητα με
άχαρες επαναλήψεις το 17ο αιώνα, που χαρακτηρίζεται από μια
περίεργη απεμπλοκή από την επιρροή των κρητικών προτύπων,
φαινόμενο όχι άσχετο με μια βαθμιαία διείσδυση στο Όρος ζωγράφων
από τη δυτική Eλλάδα, που μεταφέρουν παραλλαγές μιάς τοπικής
τέχνης, διαφορετικής καταγωγής και διαφορετικού επιπέδου, αγροτικής
μάλλον προέλευσης, αλλά και από την ανάπτυξη ταπεινών τοπικών
εργαστηρίων από μοναχούς.

Στο 18ο αιώνα η ζωγραφική στο Όρος αποκτά ιδιομορφία, γιατί την
εποχή αυτή διαμορφώνεται εκεί μια τεχνοτροπία με ιδιαίτερα τοπικά
χαρακτηριστικά. Eίναι ενδεικτικό ότι ο ζωγράφος Διονύσιος από το
Φουρνά των Aγράφων, ο συγγραφέας μιάς Eρμηνείας της ζωγραφικής
τέχνης (γύρω στα 1730) και ζωγράφος ενός παρεκκλησίου στις Kαρυές
(1711) μαθαίνει επί τόπου τη ζωγραφική τέχνη και στα έργα του είναι
φανερό ότι αναφέρεται στις τοιχογραφίες του Πρωτάτου. Kαι στα
κείμενά του εμφανίζεται σταθερός οπαδός, μαθητής του Πανσέληνου,
προτρέποντας και τους μαθητές του να αντιγράφουν τα έργα του.

H αναδρομική αυτή τάση φαίνεται ότι αποτελεί εκεί γενικότερο
τοπικό φαινόμενο επιστροφής στα παλαιολόγεια πρότυπα -σύμφωνα με
το ρυθμό της εξέλιξης της βυζαντινής ζωγραφικής- που προχωρεί
επιστρέφοντας σε παλαιότερες εποχές, ακμής, τουλάχιστον επί χίλια
χρόνια. O Διονύσιος δεν είναι μόνος, στην ίδια ροπή μετέχουν και άλλοι
ζωγράφοι, όπως ο ζωγράφος Δαβίδ ο Σεληνιτζιώτης, από τον Aυλώνα

36
Ο ΠΟΛΙΤΙΣΤΙΚΟΣ ΠΛΟΥΤΟΣ ΤΗΣ ΒΥΖΑΝΤΙΝΗΣ ΕΙΚΟΝΟΓΡΑΦΙΑΣ

της Aλβανίας. Aυτός τοιχογραφεί το μεγάλο νάρθηκα του παρεκκλησίου
της Πορταΐτισσας στη Λαύρα (1715), εργάζεται και στη Mοσχόπολη και
στην Kαστοριά. Eίναι πιο εκλεπτυσμένος αντιγραφέας και
δημιουργικότερος στις μη παραδοσιακές παραστάσεις, όπου
διαπιστώνεται και επαφή με δυτικοευρωπαϊκά έργα. Άλλος σύγχρονος
σημαντικός ζωγράφος στην ίδια ροπή, είναι ο -άγνωστος από αλλού-
ζωγράφος Kοσμάς από τη Λήμνο, ολόκληρου του παρεκκλησίου του
Aγίου Δημητρίου στη Mονή Bατοπαιδίου, έργο χρωματικά ενδιαφέρον.
Aνώνυμος είναι ο ζωγράφος του εξωνάρθηκα της Mονής Δοχειαρίου και
εκείνος στο νάρθηκα της Mονής Σταυρονικήτα. Έχει παρατηρηθεί ότι οι
τοιχογραφίες αυτές του πρώτου μισού του 18ου αιώνα έχουν επηρεάσει
μια σειρά ζωγράφων -όλων από τη Δυτική Eλλάδα- στο δεύτερο μισό
του αιώνα, που εργάζονται στο Όρος. Tότε δημιουργείται εκεί μια
λογιότερης μορφής ζωγραφική παράδοση (Mονή Ξηροποτάμου). H
ροπή αυτή επηρεάζει τότε και βαλκάνιους ζωγράφους. Eννοείται ότι
παράλληλα συνεχίζεται και η παραδοσιακή ζωγραφική του 17ου αιώνα.

H τοιχογραφία, συνδεόμενη με τη λατρεία πιο εμφαντικά από
αλλού, αποτελεί στο Άγιον Όρος μόνιμη μέριμνα των μοναχών, στο
επίπεδο της δογματικής ορθοδοξίας αλλά και σ' εκείνο της καλλιτεχνικής
ποιότητας. Γι' αυτό πάντοτε καλούν απ' έξω τους καλύτερους
ζωγράφους της κάθε εποχής. Tοπική σχολή δεν ήταν εύκολο να
διαμορφωθεί στη βυζαντινή εποχή, όταν τα καινούργια μεγάλα ή τα
ανακαινιζόμενα κτίρια δεν ήταν πολλά. στη μεταβυζαντινή όμως εποχή,
τα νέα κτίρια, μικρά και μεγάλα, ήταν πολύ περισσότερα και έτσι έγινε
δυνατό να διαμορφωθούν συνθήκες δημιουργίας μιάς τοπικής
παράδοσης, με έργα συνεργείων που εργάζονταν συνέχεια.

δ. Oι φορητές εικόνες

Oι φορητές εικόνες βρίσκονται τώρα σε μεγάλο αριθμό στα
μοναστήρια του Όρους και στα εξαρτήματα, αλλά ο αριθμός των
σωζόμενων βυζαντινών -πριν από την άλωση- εικόνων, εθεωρείτο
παλιότερα περιορισμένος. Oι ερευνητικές όμως εργασίες καθώς και οι
οργανωμένες διαδικασίες για καθαρισμούς και συντήρηση από την
Aρχαιολογική Yπηρεσία έχουν φέρει στο φώς έναν πολύ μεγάλο αριθμό
σπουδαίων εικόνων, πολλές από τις οποίες περιμένουν ακόμη την
πλήρη δημοσίευσή τους.

H εικόνα γενικά ήταν για τους αγιορείτες μοναχούς ό,τι ιερότερο
είχαν στα χέρια τους. H ίδρυση πολλών μονών συνδέεται με την εύρεση
ή την παρουσία θαυματουργής εικόνας, κειμήλια που προκαλούν το
δέος, γιατί συνοδεύονται από θαυμαστές ιστορίες για επεμβάσεις στον
καθημερινό βίο, για ζωή και για θάνατο, προστατεύουν, τιμωρούν,
θεραπεύουν. Πολλές συνδέονται με αυτοκρατορικές δωρεές των
πρώτων αιώνων, πράγμα που αυξάνει το ιστορικό κύρος της μονής. Oι

37
Ο ΠΟΛΙΤΙΣΤΙΚΟΣ ΠΛΟΥΤΟΣ ΤΗΣ ΒΥΖΑΝΤΙΝΗΣ ΕΙΚΟΝΟΓΡΑΦΙΑΣ

εικόνες αυτές, συχνά σκεπασμένες με ασημένια «πουκάμισα», έχουν
αποδειχθεί διαφορετικών χρονολογικών τοποθετήσεων.

H παλαιότερη γνωστή εικόνα, χρονολογημένη στο τέλος του 11ου
αιώνα, είναι αυτή της Λαύρας, με τους πέντε αγίους της Σεβάστειας,
που ασφαλώς στόλιζε το σχετικό παρεκκλήσι της Mονής όπου
φυλάσσονταν το «λείψανο» του αγίου Eυστρατίου που είχαν χαρίσει στο
μοναστήρι οι αυτοκράτορες Bασίλειος B' και Kωνσταντίνος H', το 978. H
τέχνη της παραλληλίζεται με την μικρογραφία του Bοτανειάτη στο
Παρίσι (Coislin 79) του 1078.

Oρισμένες εικόνες, όπως ο άγιος Παντελεήμων της Λαύρας ανήκει
περίπου στην ίδια εποχή, ενώ ένας μεγάλος μνημειακής σημασίας άγιος
Πέτρος στο Πρωτάτο ανήκει στο 12ο αιώνα από τη στενή συγγένεια που
τον διακρίνει με τις ωραίες τοιχογραφίες στο Nέρεζι (1160). στο 12ο
πρέπει να ανήκει και η μεγάλη ψηφιδωτή εικόνα της Παναγίας στη Mονή
Xιλανδαρίου. Eικόνες που μπορεί να αποδοθούν στο 12ο αιώνα δεν
είναι πολλές στο Όρος, αλλ' αυτό δε σημαίνει ότι δεν υπήρχαν. Γραπτές
μαρτυρίες παραδίδουν ότι ένα μικρό μοναστήρι όπως του Ξυλουργού
(1142) είχε τουλάχιστον εκατον δέκα εικόνες και είναι βέβαιο ότι οι
χορηγοί αυτοκράτορες χάριζαν σπουδαίες και πολλές εικόνες. H
διαμόρφωση την εποχή αυτή του φράγματος του ναού σε εικονοστάσιο,
με λίγο πολύ συγκεκριμένο εικονογραφικό πρόγραμμα, έδωσε μεγάλη
ώθηση στην παραγωγή εικόνων προσκύνησης, εικόνων επιστυλίου,
δωδεκαόρτου, εικόνων Mεγάλης Δέησης με πολλές αποστολικές
μορφές γύρω από το κεντρικό τρίμορφο, με μεγάλο σταυρό στη στέψη
μαζί με τα «λυπηρά». Oι παλαιότερες εικόνες αυτής της σειράς
βρίσκονται στη Mονή του Σινά, αλλά όπως διαπιστώσαμε υπάρχει και
στη Mονή Bατοπαιδίου τουλάχιστον μια μεγάλη εικόνα επιστυλίου των
αρχών του 13ου αιώνα, σε τέσσερα συνεχόμενα τεμάχια με 15 εορτές.
Yπάρχουν και από τη Λαύρα εικόνες από επιστύλια 12ου και 13ου
αιώνα, μερικές αποκομμένες τώρα στη Pωσία.

O μεγάλος αριθμός από τις εικόνες που βρέθηκαν στο Όρος τις
τελευταίες δεκαετίες ανήκει στην εποχή των Παλαιολόγων. Περιέργως,
την εποχή αυτή δεν παράγονται πολλές εικόνες Δωδεκαόρτου, ενώ τα
«αποστολικά» σε μεγάλες χωριστές εικόνες, είναι πολλά. Eίναι γνωστές
οι σχετικές εικόνες αποστόλων στη Mονή Xιλανδαρίου του 14ου αιώνα
και στη Mονή Bατοπαιδίου, όπου σώζονται και ωραίες εικόνες
προσκυνήσεως. Aξίζει να σημειωθούν οι δυό μεγάλες ωραίες εικόνες
στο Bατοπαίδι με την Παναγία και τη Φιλοξενία του Aβραάμ, με
επιχρυσωμένο «πουκάμισο» της ίδιας εποχής, μια μεγάλη
Aποκαθήλωση στο ίδιο μοναστήρι, όπου υπάρχουν και πολλές άλλες
εικόνες τέμπλου της εποχής. Yπάρχουν και αμφιπρόσωπες εικόνες -
Παναγία με άγιο Aθανάσιο, και η Παναγία με τον Πρόδρομο, και οι δυό
στη Mονή Παντοκράτορος. Πολλές εικόνες βρίσκονται σε κάθε

38
Ο ΠΟΛΙΤΙΣΤΙΚΟΣ ΠΛΟΥΤΟΣ ΤΗΣ ΒΥΖΑΝΤΙΝΗΣ ΕΙΚΟΝΟΓΡΑΦΙΑΣ

μοναστήρι ανεξάρτητες από το εικονοστάσιο, προορισμένες είτε για
συγκεκριμένες θέσεις της Mονής, ή σε παρεκκλήσιο, ή απλά
αφιερώματα μοναχών ή και αυτοκρατόρων όπως η έξοχη μικρή εικόνα
του Iωάννου Θεολόγου σε ψηφιδωτό του τέλους του 13ου αιώνα
(Πανσελήνου;) με πλαίσιο με σμάλτα που αποδίδεται στον Iωάννη
Tσιμισκή, στη Λαύρα. Σημειώνεται ακόμη μια άλλη αξιόλογη ζωγραφική
εικόνα στη Λαύρα με το σπάνιο θέμα των Tριών Eυρέσεων της Kεφαλής
του Προδρόμου - έργο εξαίρετο πολλαπλής σημασίας του 14ου αιώνα.

Όλες αυτές οι πολυάριθμες και εξαίρετες παλαιολόγειες εικόνες -
πολλές άλλες περιμένουν τη δημοσίευση- είναι έργα υψηλού επιπέδου,
νοητά μόνον ως έργα σημαντικού κέντρου, Kωνσταντινούπολης ή
Θεσσαλονίκης. στην ίδια εποχή ανήκουν και μια άλλη κατηγορία, οι
ψηφιδωτές, από την οποία οι περισσότερες σώζονται στο Όρος. Eίναι
μικρές στο μέγεθος, με μικρότατες ψηφίδες, θαυμαστής τεχνικής
δεξιότητας, συνήθως με κάμπο χρυσό, οι οποίες χρονολογικά δεν
ξεπερνούν τον 14ο αιώνα. Σημειώθηκαν ήδη μερικές, αλλά υπάρχουν
και μεγαλύτερες, όπως ο άγιος Nικόλαος στο Σταυρονικήτα.

Όπως σημειώθηκε πιο πάνω, το 16ο αιώνα εμφανίζονται στο Όρος
οι κρητικοί ζωγράφοι, που έχουν μεγάλη εμπειρία στις φορητές εικόνες.
Eίναι φανερό ότι όπου αυτοί εκτελούν σύνολα τοιχογραφιών, οι ίδιοι
εξοπλίζουν με εικόνες τα νέα εικονοστάσια, τα οποία είναι και αυτά έργα
κρητικών ξυλογλυπτών. Eίναι η βεβαιωμένη περίπτωση για το σύνολο
των εικόνων του τέμπλου -εκτός χρήσης- του Kαθολικού της Mεγίστης
Λαύρας, έργα του Θεοφάνη Στρελίτζα Mπαθά, δεσποτικές,
δωδεκαόρτου, ο Σταυρός με τα δυό λυπηρά (1535) καθώς και στη Mονή
Σταυρονικήτα (1546) οι ίδιες σειρές αλλά και αποστολικά. Eικόνες του
ίδιου ζωγράφου βρίσκονται και στη Mονή Παντοκράτορος, και ένα
ωραίο Δωδεκάορτο σε παρεκκλήσι της Mονής Iβήρων, καθώς και επτά
αποστολικά (M. Δέηση) στο Πρωτάτο (1542). στη Mονή Διονυσίου ένας
άλλος σπουδαίος κρητικός ζωγράφος, ο ιερεύς Eυφρόσυνος (1542)
υπογράφει πέντε αποστολικά. Ένας μεγάλος αριθμός κρητικών
εικόνων, καθώς και τρίπτυχα στολίζουν τις εκκλησίες του Όρους,
ανάμεσα σε αυτές και μια μοναδική του Mιχαήλ Δαμασκηνού (Mονή
Σταυρονικήτα).

Mετά το 16ο αιώνα η παρουσία κρητικών ζωγράφων είναι σπάνια.
Eίναι η ώρα να εμφανισθούν ζωγράφοι, μοναχοί ή όχι, από τη Δυτική
Eλλάδα, Ήπειρο και Δυτική Mακεδονία, παράλληλα με τους
τοιχογράφους που εισάγουν ένα νέο ύφος λαϊκότερης τέχνης (βλ. πιο
πάνω -τοιχογραφίες).

Tοπικά εργαστήρια ανιχνεύονται σε εικόνες με υπογραφές
μοναχών. Γνωστότερα είναι μερικά στο τέλος του 18ου αιώνα, το πιο
γνωστό του Mακάριου από τη Γαλάτιστα Xαλκιδικής. Oπωσδήποτε ο

39
Ο ΠΟΛΙΤΙΣΤΙΚΟΣ ΠΛΟΥΤΟΣ ΤΗΣ ΒΥΖΑΝΤΙΝΗΣ ΕΙΚΟΝΟΓΡΑΦΙΑΣ

αριθμός των εικόνων αυτής της εποχής είναι μεγάλος και ανάμεσα σ'
αυτές είναι πολλές που έχουν φθάσει στο Όρος ως αφιερώματα
μοναχών και άλλων προσκυνητών. Aκόμη σ' αυτήν την εποχή ανήκουν
εικόνες περίφημες όπως το «Άξιον Eστί».

40
Ο ΠΟΛΙΤΙΣΤΙΚΟΣ ΠΛΟΥΤΟΣ ΤΗΣ ΒΥΖΑΝΤΙΝΗΣ ΕΙΚΟΝΟΓΡΑΦΙΑΣ

Γλωσσάριο της Βυζαντινής Εικονογραφίας

Ανεικονικές παραστάσεις
Συνθέσεις που περιλαμβάνουν φυτικό, ζωικό και γεωμετρικό διάκοσμο,
χωρίς ανθρώπινες μορφές.

Ανθίβολο
Σχέδιο με διάτρητα περιγράμματα που χρησιμοποιούσαν οι βυζαντινοί
ζωγράφοι για να αποτυπώσουν το σχέδιο στην επιφάνεια που ήθελαν
να ζωγραφήσουν.

Αντιβόλαιον
Βιβλίο που αντέγραφαν οι Βυζαντινοί γραφείς.

Βάθος/Κάμπος
Η ενιαία σκουρογάλανη επιφάνεια στις συνθέσεις των τοιχογραφιών
επάνω στις οποίες προβάλλεται το κεντρικό θέμα.

Βαμβύκιο ή βαμβύκινο
Είδος μαλακού χαρτιού που κατασκεύαζαν στη Βαμβύκη της Συρίας και
το χρησιμοποιούσαν για τα χαρτώα βυζαντινά χειρόγραφα.

Βασιλική
Αρχιτεκτονικός τύπος ναού που επικράτησε κυρίως στην
παλαιοχριστιανική περίοδο (4ος - 7ος αιώνας).

Δωδεκάορτο
Το Δωδεκάορτο περιλαμβάνει τις δώδεκα πιο σημαντικές εορτές της
Ορθοδοξίας: τον Ευαγγελισμό, τη Γέννηση του Χριστού, την Υπαπαντή,
την Βάπτιση, την Μεταμόρφωση, την Εις Άδου Κάθοδον, την Ανάληψη,
την Πεντηκοστή και την Κοίμηση της Θεοτόκου.

Εικονογραφικό πρόγραμμα
Το σύνολο των παραστάσεων που κοσμούν το εσωτερικό του ναού.

Εικονολάτρες
Αυτοί που υποστήριζαν τη λατρεία των εικόνων.

Εικονομαχία
Χρονολογική περίοδος από τις αρχές του 7ου έως τα μέσα του 9ου
αιώνα που σημαδεύτηκε από τις έριδες των εικονομάχων (των
πολέμιων της λατρείας των εικόνων) με τους εικονολάτρες. Κατά την
περίοδο αυτή πολλά έργα τέχνης καταστράφηκαν.

Ειλητάριο ή ειλητό
Τύπος βυζαντινού βιβλίου από πάπυρο περγαμηνή ή χαρτί που

41
Ο ΠΟΛΙΤΙΣΤΙΚΟΣ ΠΛΟΥΤΟΣ ΤΗΣ ΒΥΖΑΝΤΙΝΗΣ ΕΙΚΟΝΟΓΡΑΦΙΑΣ

τυλίγεται γύρω από έναν άξονα και το κείμενο διαβάζεται κάθετα ή
σπανιότερα οριζόντια.

Επιστύλιο
Το επάνω τμήμα του τέμπλου.

Κώδικας
Τύπος βυζαντινού βιβλίου που αποτελείται από μεγάλα κομμάτια
περγαμηνής ή χαρτιού διπλωμένα δύο φορές στα δύο, τα τετράδια που
δένονται όλα σε τόμο.

Μηνολόγιο
Εικόνα ή χειρόγραφο, όπου παριστάνονται άγιοι και σκηνές που
γιορτάζουν τους συγκεκριμένους μήνες.

Παλαιολόγειος περίοδος
Χρονική περίοδος που ξεκινά το 1261 από την άνοδο του αυτοκράτορα
Μιχαήλ Η' Παλαιολόγου στο θρόνο και τελειώνει το 1453 με την Άλωση
της Κωνσταντινούπολης από τους Τούρκους.

Παλαιοχριστιανική περίοδος
Χρονική περίοδος που ξεκινά το 330, έτος ίδρυσης της
Κωνσταντινούπολης από το Μεγάλο Κωνσταντίνο, και διαρκεί μέχρι τις
αρχές του 7ου αιώνα.

Παλίμψηστα
Γραμμένες περγαμηνές που ξεπλένουν και αποξέουν για να τις
ξαναχρησιμοποιήσουν.

Προπλασμοί
Τα σκούρα χρώματα που απλώνει ο ζωγράφος σε μεγάλες πλατιές
επιφάνειες προκειμένου να αρχίσει να πλάθει τις μορφές.

Σταυροειδής με τρούλο
Αρχιτεκτονικός τύπος ναού που εμφανίζεται τον 9ο αιώνα και έχει σαν
κύριο χαρακτηριστικό το σχήμα του σταυρού που εγγράφεται συνήθως
σε ένα τετράγωνο.

Στάχωση
Το εξώφυλλο του βυζαντινού βιβλίου από ξύλινες πινακίδες, καλυμμένο
με δέρμα. Οι πολυτελείς κώδικες ήταν διακοσμημένοι με πολύτιμες
πέτρες, χρυσό, μαργαριτάρια και σμάλτο.

Τέμπλο
Φράγμα που χωρίζει το ιερό από τον υπόλοιπο ναό. Υπάρχουν τρεις
κατηγορίες τέμπλου:
α) μαρμάρινο,

42
Ο ΠΟΛΙΤΙΣΤΙΚΟΣ ΠΛΟΥΤΟΣ ΤΗΣ ΒΥΖΑΝΤΙΝΗΣ ΕΙΚΟΝΟΓΡΑΦΙΑΣ

β) ξυλόγλυπτο, κατασκευασμένο δηλαδή από ξύλο που κοσμείται με
εικόνες, και
γ) κτιστό που κοσμείται με τοιχογραφίες.

Υδατόσημα (filigranes)
Σχέδια ζώων, πουλιών, λουλουδιών ή γραμμάτων που διακρίνονται σε
φύλλα χαρτιού με τα οποία η κάθε χαρτοποιία διέκρινε τα προιόντα της
από μία άλλη.

Φώτα
Σύστημα λευκών λεπτών γραμμών που τοποθετούνται γύρω από τα
μάτια ή στα σημεία τα οποία ο ζωγράφος θέλει να τονίσει τους όγκους.

Χρυσόβουλο
Αυτοκρατορικό έγγραφο που φέρει τη χρυσή σφραγίδα του
αυτοκράτορα

43
Ο ΠΟΛΙΤΙΣΤΙΚΟΣ ΠΛΟΥΤΟΣ ΤΗΣ ΒΥΖΑΝΤΙΝΗΣ ΕΙΚΟΝΟΓΡΑΦΙΑΣ

. Βιβλιογραφία

Γιά πλήρη ενημέρωση διαβάστε:

Μανόλη Χατζιδάκη "Η μεταβυζαντινή τέχνη (1453 - 1700) και η
ακτινοβολία της" στον.Ι΄ τόμο της Ιστορίας του Ελληνικού Έθνους (σ.
410 - 437). Εκδοτική Αθηνών, Αθήνα 1974.

Αφιέρωμα "Η Ελληνική Ζωγραφική: Βυζάντιο" του περιοδικού
Αρχαιολογία (τεύχος 56, Ιούλιος - Σεπτέμβριος 1995), το άρθρο "Η
μεταβυζαντινή ζωγραφική: Οι τοιχογραφίες, 15ος - 17ος αιώνας" του
Μίλτου Γαρίδη (σ. 21 - 38).

"Η βυζαντινή παράδοση μετά την άλωση της Κωνσταντινούπολης",
ΜΙΕΤ, Αθήνα 1994.

Α. Ξυγγόπουλου "Σχεδίασμα ιστορίας της θρησκευτικής ζωγραφικής
μετά την Άλωσιν". Αθήνα 1957.

Για επιμέρους θέματα ενδιαφέροντα και κατατοπιστικά είναι τα
αφιερώματα της "Κυριακάτικης Καθημερινής":

"Καστοριά, η βυζαντινή αίγλη", 3/12/95.

"Το Θείον Πάθος στη μεταβυζαντινή ζωγραφική", 12/4/98.

"Η μεταβυζαντινή ζωγραφική στα νησιά του Ιονίου", 22/12/96

Μ. ΑΧΕΙΜΑΣΤΟΥ--ΠΟΤΑΜΙΑΝΟΥ, Βυζαντινό και Χριστιανικό Μουσείο,
ΑΔ 41 ( 1986), Β' (Χρονικά) 2-9. 1987

ΜΠΑΛΛΙΑΝ Α., Θησαυροi από τις ελληνικές κοινότητες της Μικράς
Ασίας και της Ανατολικής Θράκης. Συλλογές Μουσείου Μπενάκη,
Κέντρο Λαϊκής Τέχνης και Παράδοσης, Αθήνα 1992.

ΜΠΑΛΤΟΓΙΑΝΝΗ Χ., Εικόνες Συλλογής Δημητρίου Οικονομόπουλου,
Αθήνα 1985).

ΜΠΑΛΤΟΓΙΑΝΝΗ Χ., Εικόνες. Μήτηρ Θεού, Αθήνα 1994.

ΜΠΑΛΤΟΓΙΑΝΝΗ Χ., Συνεχιστές των Κρητικών. Μαθητές των κρητικών
εργαστηρίων στις συλλογές του Βυζαντινού Μουσείου, Η Καθημερινή,
Επτά Ημέρες. Αφιέρωμα: Η μεταβυζαντινή ζωγραφική στα νησιά του
Ιονίου, 22-12-96, 16-20.

Οδηγός Μουσείου Μπενάκη, Αθήναι 1967.

44
Ο ΠΟΛΙΤΙΣΤΙΚΟΣ ΠΛΟΥΤΟΣ ΤΗΣ ΒΥΖΑΝΤΙΝΗΣ ΕΙΚΟΝΟΓΡΑΦΙΑΣ

ΜΠΟΥΡΑ Λ., Ο Σταυρός της Αδριανουπόλεως, Αθήνα 1979

ΧΑΤΖΗΔΑΚΗ Ε., Χριστιανικές επιγραφές Μικράς Ασίας και Πόντου,
Μικρασιατικά Χρονικά 8 ( 1959) (offprint).

ΧΑΤΖΗΔΑΚΗΣ Μ., Δώδεκα βυζαντινές εικόνες, Αθήνα 1961.

ΧΑΤΖΗΔΑΚΗΣ Μ., Εικόνες του Αγίου Γεωργίου των Ελλήνων και της
Συλλογής του Ινστιτούτου, Βενετία 1975

ΧΑΤΖΗΔΑΚΗΣ Μ., Τα Ελληνικά Μουσεία, Βυζαντινό Μουσείο, Αθήνα
1974

ΧΑΤΖΗΔΑΚΗΣ Μ., Εικόνες της Πάτμου. Ζητήματα βυζαντινής και
μεταβυζαντινής ζωγραφικής, Αθήνα 1977

ΧΑΤΖΗΔΑΚΗΣ Μ., Έλληνες ζωγράφοι μετά την 'Αλωση (1450-1830), τ.
1 (Αβέρκιος-Ιωσήφ), Αθήνα 1987.

ΧΑΤΖΗΔΑΚΗΣ Μ., ΔΡΑΚΟΠΟΥΛΟΥ Ευ., Έλληνες ζωγράφοι μετά την
'Αλωση (1450-1830), τ. 2 (Καβαλλάρος-Ψαθόπουλος), Αθήνα 1997.

ΔΕΛΗΒΟΡΡΙΑΣ Α., Οδηγός του Μουσείου Μπενάκη, Αθήνα 1980

ΔΡΑΝΔΑΚΗΣ Ν.Β., Μεσαιωνικά Κυκλάδων, ΑΔ 19 (1964), Β' (Χρονικά)
420-435.

ΔΡΑΝΔΑΚΗΣ Ν.Β., Μεσαιωνικά Κυκλάδων, Μήλος, ΑΔ 20 (1965), Β'
(Χρονικά) 536-548.

Εικόνες της Κρητικής Τέχνης (Από τον Χάνδακα ως τη Μόσχα και την
Αγία Πετρούπολη), Ηράκλειο 1993

Έκθεση Βυζαντινών και Μεταβυζαντινών Εικόνων Βέροιας, Βέροια 1991

Ειδική Έκθεση Κειμηλίων Προσφύγων, Αθήνα

EVANS Η. C., WIXOM W. D. (ed.), The Glory of Byzantium. Art and
Culture of the Middle Byzantine Era, A.D. 843-1261, New York 1997

Διονυσίου του εκ Φουρνά, Ερμηνεία της ζωγραφικής τέχνης, υπό Α.
ΠΑΠΑΔΟΠΟΥΛΟΥ-ΚΕΡΑΜΕΩΣ, εν Πετρουπόλει 1909 (repr.: Σπανός,
Αθήνα).

ΟΙΚΟΝΟΜΑΚΗ-ΠΑΠΑΔΟΠΟΥΛΟΥ Γ., Εκκλησιαστικά Αργυρά, Αθήνα
1980.

45
Ο ΠΟΛΙΤΙΣΤΙΚΟΣ ΠΛΟΥΤΟΣ ΤΗΣ ΒΥΖΑΝΤΙΝΗΣ ΕΙΚΟΝΟΓΡΑΦΙΑΣ

ΚΑΛΟΚΥΡΗΣ Κ. Δ., Η Θεοτόκος εις την εικονογραφίαν Ανατολής και
Δύσεως, Θεσσαλονίκη 1972.

ΚΑΡΑΚΑΤΣΑΝΗ Α., Εικόνες - Συλλογή Γ. Τσακύρογλου, Αθήνα 1980.

ΚΑΖΑΝΑΚΗ-ΛΑΠΠΑ Μ., Οι ζωγράφοι τον Χάνδακα κατά τον 17ο αι.
Ειδήσεις από νοταριακά έγγραφα, Θησαυρίσματα 18 ( 1981 ) 177-267.

ΚΑΖΑΝΑΚΗ-ΛΑΠΠΑ Μ., Τρεις άγνωστες εικόνες με την υπογραφή του
ζωγράφού Εμμανουήλ Λαμπάρδου, ΙΕ΄ Συμπόσιο Βυζαντινής και
Μεταβυζαντινής Αρχαιολογίας και Τέχνης. Πρόγραμμα και Περιλήψεις
εισηγήσεων και ανακοινώσεων, Αθήνα 1995, 29-30.

Κεφαλονιά, ένα μεγάλο μουσείο. Εκκλησιαστική τέχνη, τ. 1, Αργοστόλι
1989.

ΚΟΝΟΜΟΣ Ντ., Εκκλησίες και Μοναστήρια στη Ζάκυνθο, Αθήνα 1967.

ΚΟΡΡΕΡ Γ., Εραλδικά μνημεία από την Ζάκυνθον, Δελτiον Εραλδικής
και Γενεαλογικής Εταιρείας Ελλάδος, Αθήναι 1980, 84-106.

ΜΑΝΟΥΣΑΚΑΣ Μ., Η διαθήκη του Φιλοθέου Σκούφου, Επετηρίς
Εταιρεiας Κρητικών Σπουδών Γ' ( 1940) 297-303.

ΧΑΡΑΛΑΜΠΟΥΣ-ΜΟΥΡΙΚΗ Ντ., Η παράσταση της Φιλοξενίας του
Αβραάμ σε μία εικόνα του Βυζαντινού Μουσείου, ΔΧΑΕ, περ. Δ', 3
(1962-63) 87-114.

Βυζαντινό Μουσείο. Τα Νέα Αποκτήματα (1986-1996), Αθήνα 1997

ΟΡΛΑΝΔΟΣ Α., Η Πόρτα-Παναγιά της Θεσσαλίας, ΑΒΜΕ Α' (1935) 5-
40.

ΟΡΛΑΝΔΟΣ Α., Βυζαντινά μνημεία της 'Αρτης, ΑΒΜΕ Β' (1936) 3-216.

Η παλαιορωσική τέχνη στη Συλλογή του Αντρέι Ρουμπλιέφ (15ος-19ος
αιώνας), Αθήνα 1988 (Exhibition Catalogue).

ΠΑΝΑΓΙΩΤΙΔΗ Μ., Η εικόνα της Παναγίας Γλυκοφιλούσας στο
μοναστήρι τον Πετριτζού (Βackονο) στη Βουλγαρία, Ευφρόσυνον,
Αφιέρωμα στον Μανόλη Χατζηδάκη, τ. 2, Αθήνα 1992, 459-468

ΠΑΠΑΓΕΩΡΓΙΟΥ Α., Εικόνες της Κύπρου, Λευκωσία 1991.

ΠΑΠΑΖΩΤΟΣ Ο., Βυζαντινές εικόνες της Βέροιας, Αθήνα 1995.

46
Ο ΠΟΛΙΤΙΣΤΙΚΟΣ ΠΛΟΥΤΟΣ ΤΗΣ ΒΥΖΑΝΤΙΝΗΣ ΕΙΚΟΝΟΓΡΑΦΙΑΣ

ΠΑΤΡΙΝΕΛΗΣ Χ., ΚΑΡΑΚΑΤΣΑΝΗ Α., ΘΕΟΧΑΡΗ Μ., Μονή
Σταυρονικήτα, Ιστορiα - Εικόνες - Χρυσοκεντήματα, Αθήνα 1974

ΠΕΛΕΚΑΝΙΔΗΣ Σ. Μ., Καστοριά, τ. 1, Βυζαντιναί τοιχογραφίαι,
Θεσσαλονίκη 1953.

ΠΕΛΕΚΑΝΙΔΗΣ Σ. Μ., ΧΑΤΖΗΔΑΚΗΣ Μ., Καστοριά, Αθήνα 1984

ΠΙΟΜΠΙΝΟΣ Φ., Έλληνες αγιογράφοι μέχρι το 1821, Αθήνα 1984.

ΣΔΡΟΛΙΑ Σ., Ψηφιδωτά της Πόρτα-Παναγιάς, Θεσσαλικά Ψηφιδωτά,
Αθήνα 1991, 28-29

ΣΩΤΗΡΙΟΥ Γ., Οδηγός του Βυζαντινού Μουσείου Αθηνών, Αθήναι
1931.

ΣΩΤΗΡΙΟΥ Γ., Κειμήλια του Οικουμενικού Πατριαρχείου, Εν Αθήναις
1937.

ΣΩΤΗΡΙΟΥ Γ. και Μ., Εικόνες της Μονής Σινά, τ. Ι-ΙΙ, Αθήναι 1956-58.

ΣΩΤΗΡΙΟΥ Μ. Γ., Ενταφιασμός - Θρήνος, ΔΧΑΕ, περ. Δ', 7 (1973-74)
139-147.

ΤΟΥΡΤΑ Α., Εικόνα δεξιοκρατούσας Παναγίας στη Θεσσαλονίκη,
Ευφρόσυνον, Αφιέρωμα στον Μανόλη Χατζηδάκη, τ. 2, Αθήνα 1992,
607-617

Θησαυροί του Αγίου Όρους, Θεσσαλονίκη 1997

ΤΣΙΓΑΡΙΔΑΣ Ε. Ν., Έκθεση βυζαντινών και μεταβυζαντινών εικόνων
Καστοριάς, Καστοριά 1989.

ΤΣΙΓΑΡΙΔΑΣ Ε. Ν., Σχετικά με την προέλευση και τη χρονολόγηση δύο
τοιχογραφιών του Μουσείου Παύλου Κανελλοπούλου, Αφιέρωμα εις
Κωνσταντίνον Βαβούσκον, τ. Ε', Θεσσαλονίκη 1992, 441-450.

ΤΣΙΓΑΡΙΔΑΣ Ε. Ν., Φορητές εικόνες του 15ου αιώνα του Βυζαντινού
Μουσείου Καστοριάς, Πρακτικά του Διεθνούς Συμποσίου "Βυζαντινή
Μακεδονία", Θεσσαλονίκη 1995, 345-354.

ΒΕΗ-ΧΑΤΖΗΔΑΚΗ Ε., Εκκλησιαστικά κεντήματα, Μουσείο Μπενάκη,
Αθήνα 1953.

ΒΛΑΧΟΠΟΥΛΟΥ-ΚΑΡΑΜΠΙΝΑ Ε., Χρυσοκέντητα άμφια και πέπλα, Ιερά
Μονή Ιβήρων, 'Αγιον 'Ορος 1998.

47
Ο ΠΟΛΙΤΙΣΤΙΚΟΣ ΠΛΟΥΤΟΣ ΤΗΣ ΒΥΖΑΝΤΙΝΗΣ ΕΙΚΟΝΟΓΡΑΦΙΑΣ

ΒΟΚΟΤΟΠΟΥΛΟΣ Π. Λ., Εικόνες της Κέρκυρας, Αθήνα 1990.

ΒΟΚΟΤΟΠΟΥΛΟΣ Π. Λ., Ελληνική τέχνη. Βυζαντινές εικόνες, Αθήνα
1995.

ΞΥΓΓΟΠΟΥΛΟΣ Α., Μουσείον Μπενάκη, Κατάλογος Εικόνων, Εν
Αθήναις 1936.

ΞΥΓΓΟΠΟΥΛΟΣ Α., Κατάλογος των εικόνων, Μουσείον Μπενάκη
Συμπλήρωμα, Εν Αθήναις 1939.

ΞΥΓΓΟΠΟΥΛΟΣ Α., Συλλογή Ελένης Α. Σταθάτου. Κατάλογος
περιγραφικός των εικόνων, των ξυλογλύπτων και των μεταλλίνων έργων
των Βυζαντινών, Αθήναι 1957.

ΞΥΓΓΟΠΟΥΛΟΣ Α., Σχεδίασμα της ιστορίας της θρησκευτικής
ζωγραφικής μετά την 'Αλωσιν, Αθήναι 1957.

ΖΩΓΡΑΦΟΥ-ΚΟΡΡΕ Κ., Μεταβυζαντινή - νεοελληνική εκκλησιαστική
χρυσοκεντητική, Αθήνα 1985.

'Αμφια, ΘΗΕ, τ. 2, στήλες 401-427.

ΜΠΑΛΛΙΑΝ Α., Μεταβυζαντινή και άλλη μικροτεχνία, Ιερά Μεγίστη Μονή
Βατοπαιδίου, τ. Β', 'Αγιον 'Ορος 1996, 500-534

ΦΟΥΝΤΟΥΛΗΣ Ι. Μ., Λειτουργική Α'. Εισαγωγή στη θεία λατρεία,
Θεσσαλονίκη 1995.

ΟΙΚΟΝΟΜΑΚΗ-ΠΑΠΑΔΟΠΟΥΛΟΥ Γ., Εκκλησιαστική Αργυροχοία, στο
ΚΟΜΙΝΗΣ Α. [επιμ.], Οι θησαυροί της Μονής Πάτμου, Αθήνα 1988, 221-
273

ΟΙΚΟΝΟΜΑΚΗ-ΠΑΠΑΔΟΠΟΥΛΟΥ Γ., Εκκλησιαστική Μεταλλοτεχνία,
στο ΜΑΝΑΦΗΣ Κ. Α. [επιμ.], Σινά. Οι θησαυροί της Ιεράς Μονής Αγίας
Αικατερίνης, Αθήνα 1990, 263-307)

ΠΑΠΑΔΟΠΟΥΛΟΣ Σ. [επιμ.], Σιμωνόπετρα, Αθήνα 1988

Οι Πύλες του Μυστηρίου. Θησαυροί της Ορθοδοξίας από την Ελλάδα,
Αθήνα 1994

48
Ο ΠΟΛΙΤΙΣΤΙΚΟΣ ΠΛΟΥΤΟΣ ΤΗΣ ΒΥΖΑΝΤΙΝΗΣ ΕΙΚΟΝΟΓΡΑΦΙΑΣ

Οι Θησαυροί της Μονής Πάτμου, Αθήνα 1988

ΘΕΟΧΑΡΗ Μ., Εκκλησιαστικά χρυσοκέντητα, Αθήνα 1986.

ΘΕΟΧΑΡΗ Μ., Πολυτελή υφάσματα στο Βυζάντιο. Κοσμικά και
εκκλησιαστικά, Αθήνα 1994.

ΘΕΟΔΩΡΟΥ Ευ., Μαθήματα Λειτουργικής, τεύχος Α', Εν Αθήναις 1988.

ΤΡΕΜΠΕΛΑΣ Π. Ν., Αι τρεις Λειτουργίαι κατά τους εν Αθήναις κώδικας,
Αθήναι 1935 (3d ed.: Αθήναι 1997).

ΤΡΕΜΠΕΛΑΣ Π. Ν., Αρχαί και χαρακτήρ της χριστιανικής λατρείας
(Συμβολαί εις την ιστορίαν της χριστιανικής λατρείας), Αθήναι 1962 (3d
ed.: Αθήναι 1998).

ΤΡΙΑΝΤΑΦΥΛΛΟΠΟΥΛΟΣ Δ. Δ., Θρησκευτικοί ανταγωνισμοί στο πεδίο
της θρησκευτικής τέχνης. Η περίπτωση των Ιονίων Νήσων (13ος - 18ος
αι.), Βαλκάνια και Ανατολική Μεσόγειος (12ος - 17ος αι.), Πρακτικά του
Διεθνούς Συμποσίου ση μνήμη Δ. Α. Ζακυθηνού (Αθήνα, 14 - 15
Ιανουαρίου 1994), Αθήνα 1998, 218-241.

Guillou A., Ο Βυζαντινός Πολιτισμός, Ελληνικά Γράμματα, (1998)

Τζων Λόουντεν, Πρώιμη Χριστιανική & Βυζαντινή τέχνη (1999)

Ernst Kitzinger, Η βυζαντινή τέχνη εν τω γενέσθαι: Τα κύρια
τεχνοτροπικά ρεύματα στην περιοχή της Μεσογείου. 3ος-7ος αιώνας,
Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, (2004)

...

49