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CARTEMA

Revista do Programa de Ps-Graduao em Artes Visuais UFPE-UFPB


UNIVERSIDADE FEDERAL DE PERNAMBUCO EDITORA UNIVERSITRIA DA UFPE

REITOR DIRETORA
Prof Maria Jos de Matos Luna
Prof. Ansio Brasileiro de Freitas Dourado

VICE-REITOR
REVISTA CARTEMA
Prof. Silvio Romero de Barros Marques
ISSN 2316-9311
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CARLOS NEWTON JNIOR (UFPE)
Prof. Francisco de Sousa Ramos
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Prof. Walter Franklin Marques Correia Aro Nogueira Paranagu de Santana (UFMA)
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MUNICAO
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Prof Cristiane Maria Galdino de Almeida Helena Tania Kats (PUC SP)
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ARTE E EXPRESSO ARTSTICA Jos Afonso Medeiros Souza (UFPA)
Prof. Carlos Newton Jnior Jos Carlos de Paiva (Universidade do Porto, Portugal)
SUBCHEFE DO DEPARTAMENTO DE TEORIA Lus Alberto Ribeiro Freire (UFBA)
DA ARTE E EXPRESSO ARTSTICA Lvia Marques Carvalho (UFPB)
Prof Izabel Concessa Arrais Madalena Zaccara (UFPE)
COORDENADORA GERAL DO PROGRAMA DE Maria Virgnia Gordilho (UFBA)
PS-GRADUAO EM ARTES VISUAIS (UFPE) Marie-Christiane Mathieu (Universit. Laval Qubec, Ca-
nad)
Prof Madalena de Ftima Zaccara Pekala

VICE-COORDENADORA GERAL DO PROGRA-


MA DE PS-GRADUAO EM ARTES VISUAIS
CRDITOS
(UFPE)

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COORDENADORA LOCAL DO PROGRAMA DE Ilustrao de capa: rika Viviane (* ilustrao gerada a partir
PS-GRADUAO EM ARTES VISUAIS (UFPB) de fragmento de foto da Casa da Flor - So Pedro da Al-
deia - RJ)
Prof Lvia Marques Carvalho
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(UFPB)

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CARTEMA
Revista do Programa de Ps-Graduao em Artes Visuais UFPE-UFPB
ISSN 2316-9311

n 1 Ano 1 Dezembro de 2012


Sumrio

EDITORIAL 7

ARTE, PESQUISA E UNIVERSIDADE 9


Raimundo Martins

AVALIAR O QU, EM ARTE? 21


Maria Betnia e Silva

ENSINO DE ARTE MEDIADO PELA CRIAO E USO 33


DE SOFTWARE AUDIOVISUAL
Alexandre G. Q. Rangel

A RECICLAGEM DE MATERIAIS COMO PROCESSO 47


DE HIBRIDISMO CULTURAL
Renata Wilner

ARTETERAPIA & ARTES VISUAIS: APROXIMAES 65


CONTEMPORNEAS
Robson Xavier da Costa

ARTES VISUAIS E IDENTIDADE EM ESPAOS MULTI- 77


CULTURAIS NO HEGEMNICOS
Madalena Zaccara

SER OU NO SER: A INVENO DO ARTISTA NA 89


GRAVURA POPULAR
Everardo Ramos

CASPAR DAVID FRIEDRICH E EDWARD HOPPER: 105


A MELANCOLIA NA RELAO ENTRE HOMEM E
NATUREZA
Raphael Fonseca
PINA: A POETICIDADE 117
DO MOVIMENTO EM MEMRIA
Roberta Ramos Marques
Ailce Moreira de Melo

CARTEMA Documento 133


DOIS SERVOS DA NATUREZA
Ariano Suassuna

OS AUTORES 149

NORMAS PARA SUBMISSO 153


DE TRABALHOS
Editorial
com imenso prazer que fazemos chegar ao pblico interessado o primeiro n-
mero de Cartema, revista do Programa de Ps-Graduao em Artes Visuais da Univer-
sidade Federal de Pernambuco (UFPE) e da Universidade Federal da Paraba (UFPB).
Com previso de periodicidade semestral, Cartema tem por objetivo a publicao de
artigos e ensaios acadmicos inditos, em lngua portuguesa, sobre questes relativas s
artes visuais, sobretudo no mbito das duas linhas de pesquisa desenvolvidas no Progra-
ma Histria, teoria e processos de criao em artes visuais e Ensino das artes visuais no
Brasil. A revista interessa-se, tambm, pela publicao de resenhas de livros concernen-
tes s artes visuais e recentemente publicados.
Na dcada de 1970, tomando o carto-postal como mdulo gerador de uma com-
posio, atravs de um simples processo de colagem, Aloisio Magalhes criou painis
admirveis, de natureza caleidoscpica e enorme riqueza plstica, fazendo com que a
imagem-matriz perdesse a sua significao original no abstracionismo do conjunto. Sur-
gia, assim, o cartema, neologismo criado por Antnio Houaiss para identificar aquela
produo de Aloisio. A palavra pareceu-nos bastante apropriada para dar nome nossa
revista. Em primeiro lugar, porque a revista surge como uma justa homenagem a um dos
grandes nomes das artes visuais no Brasil; em segundo lugar, pela riqueza e multiplicida-
de de significados do cartema como composio visual, o que denota a abertura da nossa
revista para tratar, transversalmente, de assuntos relacionados aos mais diversos campos
da arte, desde que o enfoque nas artes visuais esteja evidenciado.
Neste primeiro nmero, tambm como forma de homenagear Aloisio Magalhes,
publicamos, na seo Documento, conferncia pronunciada pelo escritor e dramaturgo
Ariano Suassuna, na dcada de 1950, sobre a pintura de Aloisio e a pintura de Francisco
Brennand, conferncia praticamente indita, uma vez que apenas foi publicada, quando
do seu pronunciamento, num tablide de pequena circulao, no Recife.
Esperamos, a partir deste primeiro nmero, angariar cada vez mais colaboradores
para a nossa revista, no intuito de faz-la, com o tempo, uma referncia em publicaes
especializadas no campo das artes visuais.

Os editores.

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Arte, pesquisa e universidade
Raimundo Martins

Resumo
Este artigo analisa paradigmas e paradoxos do conhecimento e da arte pondo
em perspectiva conflitos epistemolgicos e contradies que delinearam uma trajetria
histrica e esttica, gerando oscilaes e alternncias acerca das concepes de mente
e corpo como locus de percepo, conhecimento e expresso. Examina as relaes de
descontinuidade e fragmentao entre graduao e ps-graduao, enfatizando a pes-
quisa como vital uma formao que integre temas/questes empricos, tericos, pr-
ticos e metodolgicos. Prope uma epistemologia da arte que contemple modalidades
de conhecimento no-proposicional e proposicional, abrangendo diferentes formas de
experincia e aprendizado cultural e artstico.

Palavras-chave: arte, pesquisa, universidade, ps-graduao, graduao.

Abstract
This article analyzes paradigms and paradoxes of knowledge and art putting in
perspective epistemological conflicts and contradictions that delineated a historical and
aesthetical trajectory creating oscillations and alternations about the conceptions of
mind and body as locus of perception, knowledge and expression. It examines rela-
tions of discontinuity and fragmentation between graduate and undergraduate studies
emphasizing research as vital for a professional training that integrates empirical,
theoretical, practical and methodological themes and questions. It proposes an art
epistemology which takes into account non propositional and propositional
knowledge, including different forms of cultural and artistic experience and learning.

Key words: art, research, university, graduate, undergraduate studies.

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Ao aceitar o convite para proferir a Aula Inaugural do Programa de Ps-Gra-
duao em Artes Visuais da Universidade Federal da Paraba, fui surpreendido ao ex-
perimentar uma sensao estranha: pensava em temas que me defrontam com idias
ambguas, temas que atraem ao mesmo tempo em que intrigam e rechaam minha
curiosidade. Buscando definir, e, sobretudo, encontrar uma maneira para abordar o que
seria um tema para essa aula inaugural, me flagrei diversas vezes em litgio com as idias
de arte, pesquisa, graduao e ps-graduao.

Embora familiares essas ideias evocam ambiguidades que se distendem em vrios


campos. O modo de abord-las pode ampliar, alterar ou at mesmo estreitar nossas con-
cepes reportando-nos a passados distantes, emudecidos pelo tempo. Pode, tambm,
nos ajudar a examin-las a partir de uma perspectiva crtica, revendo interpretaes
ameaadas por preconceitos ou por vises ortodoxas que teimam em nos sitiar nessa
discutvel ps-modernidade.

Ao esboar essas idias e pontos de vista, pretendo partilhar algumas reflexes


na expectativa de que elas possam nos ajudar a discutir e rever criticamente alguns con-
ceitos/concepes sobre arte, pesquisa, graduao e ps-graduao. necessrio estar
atentos para o fato de que a cena cultural e artstica e as condies de sua produo e
recepo mudaram rapidamente nas duas ltimas dcadas transformando os fios de sig-
nificado que do forma aos nossos conceitos e concepes. Ao mesmo tempo, tambm
necessrio manter em perspectiva o fato de que o modo como cada um de ns v, pensa
e compreende essas idias, depende das nossas histrias individuais e do modo como
construmos nossas subjetividades.

Paradigmas e paradoxos do conhecimento e da arte


Vivemos um momento de contradio e mudanas, mais acelerado e complexo
que outros perodos que nos antecederam. As mudanas, que s vezes do a impresso
de ser a contingncia de um momento, parecem se prolongar indefinidamente. Para
alguns indivduos, as mudanas geram inquietao; para outros, perplexidade. H tam-
bm aquelas pessoas que, na expectativa genuna, mas, talvez, ingnua, de encontrar me-
canismos de autoproteo, assumem atitude de resignao, sucumbindo convenincia
da apatia ou at mesmo da negligncia diante de tais mudanas.

Preceitos e referncias antes considerados estveis se dissolvem como elementos


solveis no rescaldo de uma revoluo cultural e tecnolgica sem precedentes. Estamos
testemunhando o enfraquecimento de tradies polticas e intelectuais num cenrio glo-
bal que, surpreendentemente, se abre s diferenas culturais, tnicas e de gnero.

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Se examinarmos cuidadosamente a histria das instituies acadmicas, suas tra-
jetrias e os modos como sua histria representada, vamos constatar que a idia de
conhecimento e a construo desse aparato conceitual que conhecemos como teoria,
foi escrita e descrita como uma evoluo linear, contnua, desde os tempos antigos. A
funo principal de uma teoria explicitar o modo como idias, fenmenos, vivncias,
habilidades e prticas so organizados atravs de exerccios graduais e constantes, cons-
tituindo um corpus de conhecimento que pode ser identificado e reconhecido pelos
conceitos e mtodos com os quais transmitido e/ou aprendido.

No Ocidente, as teorias esto fundamentadas em concepes, prticas e mode-


los de organizao que privilegiam as formas de conhecimento proposicional. Essas
formas se estruturam a partir de um princpio de ordenao lgico-linear que favorece
as modalidades de conhecimento cujos contedos e mtodos podem ser transmitidos
e aprendidos pela mediao de cdigos, frmulas e discursos verbais. Essa linearidade
lgica aplicvel a discursos que no levam em considerao o imenso repertrio e fluxo
de criaes e informaes visuais a que estamos expostos diariamente.

Na cultura ocidental essa nfase no verbal privilegiou certas modalidades de co-


nhecimento em detrimento de outras. Gerou prticas e traou uma trajetria epistemo-
lgica na qual a relao mente/corpo se configurou como paradigma que hierarquiza e
subordina outras reas de conhecimento decorrentes dessa relao.

Essa hierarquia est evidente na nomenclatura que adotamos para a pesquisa as-
sim como em seus procedimentos e prticas. O jargo metodolgico que usamos, resul-
tado de uma tradio de sculos, incorpora e sintetiza contradies epistemolgicas e
preconceitos histricos que atravs de pares semnticos, veiculam conhecidas dicoto-
mias como teoria-prtica, pensar-fazer, eidtico-emprico, objetivo-subjetivo, e assim
por diante.

As escolas de pensamento idealismo, realismo, existencialismo, empiricismo


e pragmatismo - atravs de reflexes, especulaes e discusses filosficas, estabele-
ceram concepes sobre a realidade, o funcionamento da mente e do corpo, criando
paradigmas do conhecimento, suas modalidades e funes. As prticas que hoje conhe-
cemos como cincia e como arte tm suas razes nessas concepes.

As modalidades de conhecimento no proposicional, mais especificamente as ar-


tes, realizaram uma trajetria histrica e esttica que registra oscilaes e alternncias
entre mente e corpo como locus de percepo, conhecimento e expresso. As condies
e situaes que marcam essa trajetria so, tambm, registros de como a teorizao so-
bre a produo artstica dependeu ora de favores, ora de concesses dos paradigmas vi-
gentes (proposicionais) de conhecimento. Ainda hoje, certos esteretipos so mantidos

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e reforados pelo senso comum atestando, inclusive, por pesquisadores de vrias reas, a
pouca credibilidade da arte como campo de conhecimento.

Um conflito epistemolgico
De acordo com a premissa cartesiana, seres humanos so ao mesmo tempo corpo
e mente. O corpo que se move, que fala, canta, desenha, pinta, que opera de maneira
visvel, exposto a observao externa, concreta e objetiva. A mente que pensa, imagi-
na, registra e organiza informaes, cdigos e imagens, monitora processos abstratos,
subjetivos, no observveis.

Essa dicotomia entre corpo e mente d origem a dois tipos de existncia. A pri-
meira, uma existncia fsica centrada no corpo, que materializa uma existncia biolgica
e tem seus limites em referncias de tempo e espao. A segunda, uma existncia centrada
na mente, fecundada por idias, sentimentos e intenes que se organizam numa rede de
significados simblicos. O corpo, que nasce, cresce, envelhece e morre esculpindo mar-
cas e trajetrias no tempo. A mente, uma inveno/construo que emerge no contexto
de uma cultura inscrevendo suas participaes em espaos individuais e coletivos. Cada
uma dessas existncias, fsica e mental, se constri atravs de aes, vivncias, experi-
ncias e aprendizagens cuja historicidade depender do que vier a acontecer no corpo e
com o corpo, na mente e com a mente.

Assim, o mesmo indivduo passa a habitar dois mundos que correspondem a


dois tipos de existncia e de conhecimento. A existncia fsica externa, observvel
que pode gerar conhecimento concreto e objetivo. A existncia mental interna, no
observvel que pode gerar conhecimento abstrato e subjetivo.

Essa dicotomia corpo/mente intensificou gradativamente o conflito entre a exis-


tncia fsica e a existncia mental propiciando o surgimento de concepes e proce-
dimentos que, aos poucos, diferenciaram e sedimentaram vises e prticas especficas:
fazer e pensar. Essas vises foram exacerbadas ao extremo, a ponto de protagonizar a
crena de que fazer e pensar ou, existncia fsica e existncia mental, so incompatveis.

A crena nessa incompatibilidade advm da dificuldade de compreender e expli-


car como percepes, dados, experincias e fatos do mundo fsico podem ser transmi-
tidos ao mundo da mente e vice-versa. Como fenmenos e estmulos do mundo fsico
podem gerar respostas em uma mente oculta no seu silncio ou, ainda, como uma atitu-
de construda na mente pode se transformar em ao que pe o corpo em movimento.
Em outras palavras, o que a mente deseja, pernas, braos e lngua executam; porque
as coisas que atraem os olhos e os ouvidos tm relao com o que a mente percebe?
(RYLE, 1963, p. 14).

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Esse modo dualista de ver e fazer mundos transformou-se em paradigma para a
cincia e em enigma para a arte, duas verses de mundo construdas atravs de siste-
mas simblicos. Essas verses de mundo revelam um conflito de concepes, ou seja,
construes simblicas que so consideradas legtimas quando estudadas separadamen-
te, mas incompatveis entre si quando confrontadas. Dizendo de outra maneira, o que
consideramos mundo e o que consideramos discurso sobre o mundo depende das nos-
sas convenes..., pode ser produto de hbito ou de consentimento comum (GOOD-
MAN, 1995, p.8).

O dualismo mente/corpo, com suas verses e argumentos, fundamentou as con-


cepes de conhecimento do mundo ocidental, criando uma espcie de cartografia lgi-
ca, definindo percursos e procedimentos metodolgicos que at hoje influenciam o nos-
so modo de pensar e fazer. Como paradigma dominante, esse dualismo deveria orientar
a nossa busca de compreenso sobre conhecimento em arte. No entanto, a prtica que
se impe ou que temos como referncia, tem base numa verso de mundo recheada de
contradies e suposies empricas que se alternam com descries de carter intros-
pectivo, pouco consistentes ou rigorosas.

A dicotomia corpo/mente caracterizou os mecanismos e operaes da mente


como processos autnticos, e, por esta razo, superiores. O acesso aos processos e opera-
es da mente, um privilgio que s a mente tem. Essa condio d mente um carter
de privacidade e autonomia que o corpo no possui. A capacidade de operar de maneira
silenciosa, secreta, processando noes de tempo e espao, abstraindo e criando formas,
cores, volume e imagens, deu s atividades da mente uma credibilidade que a colocou
em posio de superioridade e domnio em relao ao corpo. Essa relao hierrquica
da mente sobre o corpo levou filsofos e leigos a tratar as operaes do intelecto como as
operaes principais. Atribuiu-se mente a capacidade exclusiva de realizar operaes
confiveis para processar informaes, estmulos, eventos e fatos do mundo da exis-
tncia fsica e do mundo da existncia mental. As operaes abstratas tornaram-se o
exerccio cognitivo por excelncia e passaram a ser associadas a uma classe especial de
operaes que sintetiza essa superioridade: a teoria.

A importncia da teoria advm do fato de ser uma operao mental que pode ser
conduzida em silncio, de maneira autnoma, com o propsito de desvendar ou gerar
conhecimento sobre idias, fenmenos e fatos. Dessa maneira se estabeleceu a com-
preenso de que o caminho de acesso ao conhecimento tem nas operaes da mente
uma via de mo nica, atribuindo capacidade de teorizar a superioridade de homens
sobre animais, de civilizados sobre brbaros, da mente divina sobre as mentes huma-
nas (RYLE, 1963, p. 27). Qualquer outra modalidade de conhecimento teria que ser
demonstrada atravs de formulaes intelectuais para ser validada e aceita. A suprema-
cia da teoria estabeleceu o intelecto como parmetro do conhecimento e a razo como
referncia para o que poderia ser considerado verdade.

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A contradio teoria/prtica incorpora uma dicotomia que, como outras, osci-
lante. Isso porque, uma contradio, no necessariamente elimina a dinamicidade exis-
tente entre os conceitos que ela envolve. Essa dinamicidade que faz com que os conceitos
de uma contradio possam oscilar, ora permitem uma anlise que enfatiza maneiras de
explicar e compreender pedaos da realidade, ora nos rene em torno de fragmentos
que permitem agir, at com certa sistematicidade, a partir de, ou, dentro e sobre certas
condies de realidades.

Se eliminarmos essa possibilidade de oscilao, ou seja, uma certa dinamicidade


entre conceitos aparentemente contraditrios ou dicotmicos, atrofiamos ou hipertro-
fiamos o significado desses conceitos. Nesse sentido, teoria e prtica se tornam no ape-
nas dicotmicos, mas antagnicos. Esta viso antagnica est profundamente enraizada
em nossa cultura, nas concepes sobre o conhecimento artstico e outros tipos de co-
nhecimento qualitativo. No faz sentido falar de realidade sem considerar uma verso
de mundo que a contextualize, da mesma maneira que comparar uma teoria com uma
experincia comparar uma verso com outra verso (GOODMAN, 1995, p.7). Nossa
viso antagnica sobre teoria e prtica est construda a partir desta falsa premissa, ou
seja: comparar verses de mundo.

O corpus de conhecimento de uma rea constitudo a partir de prticas e concei-


tos que se consolidam atravs do tempo. O contedo epistemolgico de uma rea, nesse
caso, a rea de arte, uma espcie de declarao de problemas, paradigmas e teorias, re-
gistrando e organizando as atividades dos seres humanos nas suas tentativas de construir
respostas, alternativas e solues para as questes que a rea enuncia. Nasce do interesse
ou necessidade de explorar de maneira metdica e sistemtica determinados tipos de
fenmenos, idias ou relaes, o modo como esto organizados, como se desenvolvem,
as explicaes e produtos que geram.

Assim, o contedo epistemolgico da arte inclui um sistema de juzos de valor que


construdo paralelamente ao desenvolvimento de tcnicas, mtodos, formas e estilos.
Tais juzos de valor podem estar arraigados a prticas antiquadas, desprovidas de crti-
ca e envelhecidas pela ao anestesiante da repetio, gerando distores ou resultados
que comprometem a rea. Outra funo da epistemologia da arte explicar, atravs da
investigao e da crtica, os equvocos, as distores e os desvios, sintonizando as teorias
com as prticas e as prticas s especulaes da teoria. Prtica e teoria so, nesta funo,
objetos de investigao e crtica. Da relao prtica/teoria, com suas implicaes e con-
tradies, nasce uma configurao de referentes e significados explcitos e implcitos,
verbais e no verbais que constituem a modalidade de conhecimento que identificamos
como arte.

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Graduao e Ps-Graduao: monlogos ou dilogos?
A funo precpua da universidade pode ser sintetizada em dois plos: preservar
e gerar conhecimento. A concretizao dessa funo d-se atravs de um processo de
formao e qualificao de recursos humanos. A preservao de conhecimento, tarefa
geralmente atribuda aos cursos de graduao, tem sua nfase na formao de profissio-
nais que atuam na sociedade lidando com modalidades e prticas de um saber adquirido
na instituio. Por sua vez, a gerao de conhecimento, vista como prerrogativa quase
que exclusiva dos programas de ps-graduao que tm como meta formar docentes/
pesquisadores. Essa associao dos cursos de graduao idia de preservao, e dos
programas de ps-graduao gerao de conhecimento, se mantm como tradio na
universidade brasileira.

Fiel sua origem e antecedentes histricos, o ensino de graduao caracterizado


por uma viso conservadora, concepo que tem como foco a aprendizagem como um
ato de contemplao do passado. Historicamente, a expresso mxima dessa concepo/
modelo teve a figura do catedrtico como smbolo e fonte de conhecimento. Inspirada
em resqucios de um modelo formal da cultura clssica que, de certa forma, negava e
manipulava a dimenso poltica e cultural do conhecimento, a ctedra se notabilizou
como um instrumento de controle intelectual. O conhecimento oriundo da ctedra ti-
nha um carter prescritivo. Era transmitido com o objetivo de conservar conceitos e
prticas fundamentados, quase que exclusivamente, na tradio e no princpio da auto-
ridade. Todavia, a diversificao e ampliao das reas de conhecimento associada ne-
cessidade de especializao criadas pelo avano da pesquisa, pelo mercado de trabalho
e, especialmente, pela revoluo tecnolgica, aceleraram a deteriorao desse modelo
tornando-o obsoleto. A figura do catedrtico, smbolo da hierarquia e autoridade aca-
dmica, foi abolida, mas o seu esprito arraigado tradio e autoridade do professor
continua presente na universidade. Lamentavelmente, ainda h colegas professores que
se apresentam como fonte inquestionvel de conhecimento. Esse esprito ineficiente
para gerar competncia e criticidade na formao profissional.

A diversificao, os diferentes graus de especializao e a acelerao tecnolgica


so retratos da crescente fragmentao e transformao do conhecimento. Na universi-
dade, essa fragmentao ocorre de maneira peculiar, emprestando sofisticao e requin-
te ao ensino de ps-graduao. As especificidades se materializam em forma de reas de
concentrao, nfases e linhas de pesquisa que vestem de credibilidade os programas de
ps-graduao.

A fragmentao que contagia e, de certa forma, sustenta a ps-graduao, tem


como contraponto, na graduao, a sustentao de um conhecimento generalista, mar-
cado por uma racionalidade tcnica e instrumental. Conceitos como conhecimento, ci-

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ncia, informao e tecnologia no so suficientemente problematizados, mas a raciona-
lidade se mantm amparada pela idia de finalidade que dirige a formao profissional
na graduao. Se a fragmentao do conhecimento privilegia a ps-graduao e a idia
de finalidade configura a graduao, juntas, estas condies reforam uma separao en-
tre preservao de conhecimento/graduao e gerao de conhecimento/ps-graduao.

A ps-graduao tem assegurada a sua autonomia didtica e cientfica, mas ainda


no est plenamente institucionalizada. O suporte financeiro das agncias de fomento
encoraja a autonomia administrativa e cientfica, mas, ao mesmo tempo, caracteriza a
ps-graduao como um segmento privilegiado na estrutura universitria. Essa condi-
o ambgua continua gerando problemas, atraindo descontentamentos e instaurando
desconfiana. Esse tratamento privilegiado coloca, em muitas situaes, a ps-gradu-
ao em confronto com a graduao, dificultando e at mesmo emperrando dilogos
acadmicos.

A atividade de pesquisa, importante alavanca na gerao de conhecimento, e ter-


mmetro do desenvolvimento e posicionamento do pas frente aos desafios cientficos,
tecnolgicos, culturais e educacionais, o carro chefe da ps-graduao. Entre os do-
centes, h um tipo de senso comum sobre a importncia da pesquisa na experincia
educacional dos alunos. H, tambm, a idia de que a pesquisa deveria integrar o ensino
mdio e continuar no ensino superior para culminar na ps-graduao. Sabemos, po-
rm, que esta idia est longe de ser instituda como poltica institucional.

A ausncia dessa poltica cria dificuldades que se refletem no desequilbrio e at


mesmo na escassez de pesquisas e publicaes em determinadas reas do conhecimento,
caso em que a arte serve como exemplo. H, ainda, divulgao incipiente e irregular das
pesquisas realizadas. Podemos dizer que no campo do conhecimento cultural e artstico,
as iniciativas que tm logrado continuidade na universidade so fruto da iniciativa, tei-
mosia e tenacidade de alguns docentes ps-graduados que, ao ocuparem funo na ad-
ministrao acadmica e perseguirem um ideal, conseguem mobilizar interesse e apoio
para viabilizar tais iniciativas. Assim, fica evidente que na rea de arte, a pesquisa ainda
luta por espao institucional. Apesar do status cultural que a arte confere universidade,
a formao para pesquisa, que deveria ter uma forte nfase na graduao como acontece
em outras reas, ainda pulverizada e, infelizmente, pouco consistente na rea de arte.

Se a formao em pesquisa incipiente, a atividade de ensino e pesquisa em arte


no Brasil, embora crescente, revela inconsistncia e irregularidade. O ensino de arte no
ensino fundamental e mdio precrio, refletindo a pouca importncia que o sistema
educacional brasileiro d formao cultural, em especfico, arte. Esta precariedade se
reflete, tambm, de vrias maneiras, nos cursos de arte no ensino superior. Indefinio
em termos de prioridades e certo isolamento em relao ao ensino fundamental e m-
dio, so fatores que contribuem para que os cursos de arte na universidade demonstrem

18
dificuldade para sistematizar suas atividades e para fomentar e criticar a produo cul-
tural e artstica.

O ensino de graduao, de maneira geral est orientado para respostas. Bom


aluno aquele que sabe responder, de preferncia a resposta considerada certa. Uma
resposta certa pressupe informao preservada e acumulada, porm, no necessaria-
mente, a relativizao do contedo e da pergunta.

O ensino de ps-graduao tem a pretenso de estar orientado para perguntas.


Bom aluno aquele que sabe fazer boas perguntas, de preferncia sem arriscar respostas.
Uma boa pergunta revela um esprito inquiridor e possivelmente uma predisposio
para conviver com a dvida, porm, no necessariamente, capacidade de argumentao,
habilidade para o uso adequado do jargo/terminologia da rea ou para discernimento
em relao a mtodos e procedimentos de investigao.

Aos programas de ps-graduao se deve o mrito de uma fundamentao episte-


molgica que rompeu com a viso convencional de arte apenas como atividade prtica,
limitada a uma concepo eruditizante de cultura, e desenvolveram, atravs da pesqui-
sa, uma concepo de arte como conhecimento. De acordo com essa concepo, aes
culturais, artsticas e educacionais se aproximam para se tornarem interdependentes,
de modo que as instituies de ensino como meio de produo, difuso e socializao
de bens culturais, possam nutrir-se do conhecimento gerado dentro e fora delas, sendo
tambm capazes de promover a crtica desse conhecimento.

A ausncia de uma experincia continuada de pesquisa e as contradies que


emergem dos monlogos da graduao e da ps-graduao criaram um fosso na institu-
cionalizao do conhecimento em arte na universidade. Na graduao, as atividades de
ensino parecem apelar mais memria que inteligncia. Geralmente, alunos com boa
memria so premiados ou bem sucedidos.

As atividades de ensino e pesquisa na ps-graduao, considerada a elite acad-


mica da universidade, so espaos reservados a docentes com ttulo de doutor ou a pro-
fessores que, por critrios s vezes to implcitos quanto complexos, so credenciados
como detentores de conhecimento/competncia equivalente quele ttulo. Como mem-
bros dessa aristocracia universitria, alguns docentes ostentam superioridade e arro-
gncia em decorrncia dos longos anos de dificuldades e estudos estressantes em outro
estado, ou, em alguns casos, no exterior, para obteno de um doutorado. Intitulam-se
portadores de um conhecimento sistematizado e se sentem possuidores de um rigor
crtico. Quando aturdidos em meio s celeumas acadmicas, freqentes no cotidiano da
universidade, no hesitam em invocar o ttulo como salvo conduto para justificar e, mui-
tas vezes, impor argumentos, deixando de lado a autocrtica, prtica genuna de quem
faz pesquisa e produz conhecimento. Ignorando e, muitas vezes, desconhecendo alter-

19
nativas para transpor a distncia que se espraia entre o conhecimento que ostentam e os
problemas que aguardam uma soluo de alcance social, esses docentes no promovem
esse dilogo to necessrio entre ps-graduao e graduao. Esse tipo de atitude exala
odores antigos, ranos de um colonialismo acadmico que, embora cronologicamente
distante, ainda est presente na atmosfera rarefeita da ps-graduao.

A ps-graduao tambm vista como uma oligarquia intelectual com um forte


potencial para colocar seus docentes em funes de assessoria, coordenao, chefia e di-
reo na estrutura universitria. Essa possibilidade, em princpio desejvel por envolver
docentes qualificados, tem gerado situaes desconfortveis e contraditrias, visto que
titulao per se, no assegura um exerccio acadmico-administrativo competente nas
instituies universitrias.

A autonomia didtica e cientfica da ps-graduao no tem sido suficiente para


eximi-la de crticas, muita delas tambm feitas graduao. Ao discutir as diretrizes e
atitudes necessrias formao do pesquisador, Franchi (1996) expe algumas dessas
crticas:

Muitos programas de ps-graduao escolarizam (no mau sentido)


a formao do pesquisador. As atividades se reduzem, muitas vezes,
freqncia a disciplinas oferecidas, sem nenhuma organicidade,
por docentes dos mais diversos interesses, tendncias e objetos de
pesquisa (p. 33).

Ao fazer essas observaes o autor pe em perspectiva, de um lado, o prazer da


erudio e, de outro, o carter generalssimo ou introdutrio dos trabalhos, disserta-
es e discusses tericas. (p. 34) As crticas realizadas por Franchi (1996) pem a des-
coberto o fato de que a ps-graduao tambm pode ser dispersiva, carecendo clareza de
foco, males frequentemente atribudos graduao. Essa crtica aponta para a necessida-
de de uma prtica de pesquisa coletiva, comum em outras reas de conhecimento, e que
pode gerar resultados positivos tanto para a graduao quanto para a ps-graduao. A
prtica coletiva de pesquisa pode facilitar o dilogo entre pesquisadores, intensificar o
interesse e participao de estudantes e otimizar a utilizao de recursos.

A atividade dos grupos de pesquisa deve ser vista como prtica vital formao
cientfica/artstica, envolvendo docentes, ps-graduandos e graduandos, integrando te-
mas a partir de exerccios empricos, tericos e metodolgicos. Infelizmente,

A predominncia de um estilo individualista de fazer cincia mostra-


se, ainda, em procedimentos usuais na formao do doutorando [e
do mestrando]. Este, em geral, j se vincula ao orientador desde sua
admisso ao programa. Em um nmero excepcional de casos, mas
significativo, o individualismo se acentua: a orientao pratica-

20
mente formal e o orientando segue por si, buscando informaes,
montando a bibliografia atravs de citaes notveis e no espera
do orientador mais que a leitura de seus manuscritos. (FRANCHI,
1996, p. 36)

Paradoxalmente, esse individualismo acadmico remanescente histrico de um


humanismo que se expressa atravs de uma erudio livresca em detrimento de uma
formao fundamentada na pesquisa. Ele tem razes no modelo medieval do mestre/
autoridade e ainda encontramos seus resqucios na universidade de hoje.

Liberdade individual e liberdade acadmica so princpios historicamente asso-


ciados idia de universidade. O exerccio desses princpios , tambm, um estmulo
para que o dilogo, a discusso e a crtica sejam praticados na construo de conhe-
cimento. A liberdade e autonomia conferidas ps-graduao devem ser extensivas
graduao como condio para que ambas possam cumprir suas funes e reinventar a
universidade a partir de ousadias e propostas que ainda no convivem com o cotidiano
acadmico.

Consideraes finais
Se preservar e gerar conhecimento so funes precpuas universidade, a ativi-
dade docente, tanto na ps-graduao quanto na graduao instigar e cultivar essas
prticas. Os seres humanos estabelecem relaes de conhecimento e de compreenso do
mundo por meio de mediaes em que experincias vividas no presente so associadas
a elementos de experincias anteriores, no passado, e projetam possibilidades de com-
preenso e experincias para o futuro. Nessa trama de relaes, experincias, percepes
e fatos o conhecimento adquirido a partir da ao intencional que tem repercusses
de carter social e histrico. A necessidade de criar e partilhar significados congrega os
seres humanos em torno de experincias e referncias comuns ajudando-os a romper
com o isolamento e a reforar a convivncia social.

Sendo o conhecimento um produto das relaes dos seres humanos com o meio
onde vivem e com os sistemas simblicos, as atividades que investigam, problematizam e
historicizam essas relaes podem ser descritas como formas de gerar conhecimento. Na
participao e aprendizado dessas relaes e atividades, as tentativas de explicar a arte
como modalidade de conhecimento devem ter como foco e ponto de partida a cultura
e os sistemas simblicos que constroem seus significados, que alimentam, integram e
informam as prticas vigentes, as concepes tericas e a experincia artstica.

Um exame cuidadoso dos aspectos da formao cultural da universidade brasi-


leira revela que a discusso de questes pertinentes como liberdade, autonomia, modelo
institucional (graduao e ps-graduao) e individualismo acadmico so to antigos

21
quanto a universidade ou, em muitos casos, antecedem sua criao. Isto nos faz crer
que essas prticas, germes de conflitos e contradies, s podero ser reinventados se, a
partir de uma compreenso crtica do passado, nos dispusermos a operar essas transfor-
maes no presente. Conforme explica Goodman (1995),

Os sistemas de smbolos atravs dos quais as verses de mundos


so construdas so de inmeras espcies, tais como (...) as teorias
cientficas e filosficas, as pinturas, os poemas, as composies mu-
sicais e as outras artes. Nenhuma verso tem qualquer espcie de
prioridade que justifique a reduo de todas as outras (p. 9).

Ao fazer essas consideraes proponho que uma epistemologia da arte contemple


tanto a modalidade de conhecimento no-proposicional quanto a proposicional, abran-
gendo categorias que, do ponto de vista epistemolgico, atendam as diferentes formas
de experincia e aprendizado cultural e artstico. A formao de pesquisa oferecida nas
instituies de ensino superior compreende esses postulados como a sustentao epis-
temolgica da rea. Os diferentes tipos de informao - sensorial, perceptiva, tcnica,
metodolgica, conceitual/histrica, cultural, etc. - legitimam a funo que os identifica
como matria-prima indispensvel ao processo de construo de conhecimento em arte.
A organizao, sistematizao e circulao da informao nas reas de conhecimento
so indicadores que revelam o aprofundamento, o estado da pesquisa e, principalmente,
o amadurecimento da rea.

A dicotomia corpo/mente pode ser vista como diagnstico que revela sintomas
da rea. Sendo uma referncia significativa, funciona como termmetro para indicar
a temperatura e para avaliar o estado da pesquisa em arte. Feito o diagnstico e tirada
a temperatura, nos resta estreitar as relaes entre pesquisa, ensino e prtica artstica,
mapeando as relaes da prtica docente com os fundamentos da rea: estes so os cacos
do nosso ofcio.

Referncias bibliogrficas
FRANCHI, Carlos. A formao do pesquisador na rea de humanidades na universida-
de brasileira. In: ALBANO, Eleonora; POSSENTI, Srio; ALKMIN, Tnia (Orgs). Sauda-
des da Lngua. So Paulo: Mercado de Letras, 2004, p. 12-38.

JANCSO, Istvn (Org.) Universidade, pesquisa, humanidades. So Paulo, IFLCH/USP,


p. 25-46, 1996.

GOODMAN, N. Modos de Fazer Mundos. Porto: Edies Asa, 1995.


RYLE, G. The Concept of Mind. New York: Peregrine Books, 1963.

22
Avaliar o qu, em arte?
Maria Betnia e Silva

Resumo
Refletir sobre processos de avaliao em arte, como disciplina escolar, o obje-
tivo desse texto. parte de uma pesquisa histrica sobre o ensino de arte na cidade do
Recife que teve como campo de investigao trs escolas pblicas, especificamente, nos
anos sessenta aos oitenta do sculo passado. Utilizamos documentos oficiais do pero-
do, documentos escolares, depoimentos de professores e alunos. O estudo mostra que,
naquele momento, as preocupaes com o processo avaliativo diziam mais respeito s
atitudes e comportamentos que ao processo de aprendizagem dos contedos especficos
da arte devido s dificuldades em estabelecer critrios do como e o que avaliar em arte,
presentes nos documentos oficiais e refletidos nas prticas pedaggicas dos professores.

Palvras-chave: ensino de arte, avaliao, prticas pedaggicas.

Abstract:
Reflect on assessment processes in art, such as school discipline, is the aim of this
paper. It is part of a historical research on the teaching of art in the city of Recife, which
was field research three public schools, specifically, in the sixties to the eighties of last cen-
tury. We use official documents, of the period, school documents, interviews of teachers
and students. The study shows that, at the time, concerns about the evaluation process of
the specific contents of art due to the difficulties in establishing the criteria and how to
evaluate art, gifts and official documents reflected in the pedagogical practices of teachers.

Keywords: teaching of art, evaluation, pedagogical practices.

23
Determinar o valor, a importncia. Calcular, estimar, julgar. Esses so alguns dos
significados estabelecidos para o verbo avaliar em dicionrios da lngua portuguesa. Po-
rm, a questo que trazemos aqui se direciona a arte1 na escola. Nesse sentido, outras
indagaes vm tona: como determinar o valor e a importncia da arte? De que forma
se pode calcular, estimar e julgar a arte? Como se mede em notas ou conceitos os aspec-
tos subjetivos nas atividades realizadas pelos alunos?

Esse texto traz para o leitor parte de uma pesquisa histrica sobre o ensino de arte
que tentou investigar como professores que trabalharam em escolas pblicas2 da cidade
do Recife avaliavam seus alunos em arte durante os anos 60 aos 80 do sculo passado.

Importante destacar que ao serem escolarizados os diferentes saberes so orga-


nizados em um tempo e espao especficos ao prprio funcionamento da escola. Or-
denados em unidades com carga horria anual, mensal, semanal e diria, esses saberes
tambm possuem formas de avaliao ou verificao de aprendizagem onde, em geral,
se atribuem notas em nmeros ou conceitos. Essa prtica tem atravessado a histria da
educao.

A avaliao considerada um instrumento sancionador e qualificador e o sujeito


da avaliao o aluno e o objeto da avaliao so as aprendizagens adquiridas de acordo
com objetivos mnimos estabelecidos para todos (ZABALA, 1998).

Quem define se o aluno est apto ou no a prosseguir o processo educacional


escolar? A avaliao ou verificao da aprendizagem. Seu sentido adquirido na medida
em que se articula com um projeto pedaggico e com seu projeto de ensino. De acordo
com Luckesi (2010) a avaliao, tanto no geral quanto no caso especfico da aprendiza-
gem, no possui uma finalidade em si; ela subsidia um curso de ao que visa construir
um resultado previamente definido.

Mas, ser que as prticas avaliativas tm sido articuladas a um projeto pedaggi-


co? Ser que as disciplinas escolares avaliam ou verificam a aprendizagem apenas pelo
processo de repetio dos contedos trabalhados em sala de aula, um dos modelos uti-
lizados na educao tradicional? Por vezes, o processo avaliativo se torna extremamente
complexo e difcil de ser realizado.

1 Embora no decorrer da histria do ensino de arte, no caso brasileiro, encontremos diferentes nomenclatu-
ras para a disciplina escolar, inclusive no perodo a que se refere esta pesquisa, optamos por utilizar aqui
o termo arte para identificar as disciplinas relacionadas a ela que faziam parte do currculo escolar nas
escolas que foram investigadas. Isso significa que as disciplinas possuam as seguintes denominaes: artes
plsticas, educao artstica, msica e canto orfenico.
2 Trs foram as escolas estudadas: Ginsio Pernambucano, Colgio Dom Bosco e Colgio de Aplicao,
sendo duas estaduais e uma federal, respectivamente.

24
Como, ento, a escola avalia, por exemplo, o desenvolvimento dos sentidos, das
sensaes, das percepes, da criao, da expresso, da inovao, da postura, da presen-
a no palco, da impostao da voz, dos movimentos do corpo, do humor etc.? Alguns
desses elementos, comumente, no so ou so pouco trabalhados, observados ou de-
senvolvidos em outras disciplinas do currculo escolar, mas dizem respeito tambm ao
ensino de arte.

Percorrendo a histria da educao perceberemos que a escola ao ser instituda,


durante o sculo XVII, ao longo do tempo, foi incorporando saberes cientficos em opo-
sio a outros saberes (CUNHA, 2003).

No sculo XIX, a crena que a atividade racional seria capaz de resolver todos os
problemas humanos, garantir o progresso, a realizao individual e proporcionar bene-
fcios materiais a todos foi se solidificando e naquele contexto outros saberes que esca-
pavam ao modelo do que se concebia cincia foi situado margem, particularmente,
nos currculos escolares.

Durante o sculo XIX a fundao do positivismo, por Auguste Comte (1798-


1857), trouxe em seu bojo uma teoria da cincia que estabelecia trs estados do saber:
o teolgico, o metafsico e o positivo. Mas, Comte defendia o saber positivo em detri-
mento dos outros, pois o positivismo rejeitava no somente as questes metafsicas e
o conhecimento metafsico, como tambm a validade da intuio e qualquer tipo de
conhecimento que no fosse relacionado ligao entre os fatos (LUDWIG, 2009).

Seguindo essa direo os saberes cientficos foram aos poucos se tornando a base
de algumas disciplinas escolares e a concepo de cincia permaneceu durante muito
tempo como um conhecimento sistematizado, resultante de determinados mtodos e
que pode ser comprovado. Mas, os saberes que extrapolavam esses limites, conseqen-
temente, foram considerados menos importantes e menos essenciais para o desenvol-
vimento humano no espao escolar. Como, ento, medir, classificar, calcular aspectos
subjetivos? De que forma se avalia o processo criativo? Como determinar o valor da
experincia esttica? Questes que at a contemporaneidade sero difceis de estabelecer
consensos. Mas, ser que deveriam? Ser que eram essas as preocupaes com o sistema
avaliativo em arte na escola por parte dos professores e daqueles que redigiam os docu-
mentos oficiais?

No perodo de nosso estudo, em questo, alguns documentos oficiais estabelece-


ram e definiram o tratamento avaliativo a ser dado arte na escola. Por exemplo, desde
os anos 60, no estado de Pernambuco, a lei 5695 que definiu a arte como uma prtica
educativa no currculo, expressou o seguinte para seu processo avaliativo:

25
As prticas educativas propiciaro a expanso das potencialidades
de criao, expresso, observao e ajustamento social, tero trata-
mento metodolgico apropriado e no contaro para notas de
aprovao, mas sua freqncia, com aproveitamento, ser exigncia
condicional da efetivao da promoo (PERNAMBUCO, 1965).

Aps a Reforma Educacional de 1971, que definiu a arte como atividade e passou
a cham-la educao artstica no currculo nacional, diversos documentos foram publi-
cados com o objetivo de orientar e esclarecer a compreenso da prpria lei. A Resoluo
n 8 tambm apresentou elementos de verificao da aprendizagem para a arte. Nas
atividades, a aprendizagem far-se-, principalmente, mediante experincias vividas pelo
prprio educando no sentido de que atinja, gradativamente, a sistematizao de conheci-
mentos (BRASIL, 1971).

Em anos seguintes outros documentos abordaram a mesma temtica do como


avaliar em arte. O documento intitulado Proposta Curricular (1975), que serviu de
orientao para o ensino de arte at o final dos anos 80, tambm procurou estabelecer
critrios para a avaliao, destacando o crescimento da criatividade do aluno. O docu-
mento registrou o seguinte:

A avaliao em expresso artstica assume um carter especial. Ela


utilizada como um meio e no como um fim em si mesma. Sua
finalidade principal o desenvolvimento da criatividade. Assim, o
produto final da atividade no pode ser julgado do ponto de vista
tradicional, de medir certo ou errado, falso ou verdadeiro, sim ou
no, bonito ou feio. Durante o processo das atividades, o professor
avalia o comportamento do aluno em relao ao crescimento da sua
criatividade e lhe oferece oportunidade de enriquecimento, nunca
de medir (PERNAMBUCO, 1975).

No final da dcada de 70, outro documento publicado continuou a definir o como


a arte deveria ser avaliada. Enfatizando o objetivo da arte na escola como um processo e
centrando o processo avaliativo nos opostos do interesse e do desinteresse, do feio e do
bonito, do certo e do errado, o documento diz:

O trabalho deve se desenvolver sempre que possvel por atividades e


sem qualquer preocupao seletiva. A verificao da aprendizagem,
nas atividades que visem especificamente Educao Artstica nas
escolas de 1 e 2 graus, no se harmoniza tambm com a utilizao
de critrios formais. Essas atividades no visam formao de artis-
tas. No faria sentido, pois, manter-se o aluno preso a uma opo na
qual o seu desempenho no revela seu maior interesse, negando-lhe
a oportunidade de outras experincias, e muito menos de impedir a
promoo de srie quele que no apresente resultados satisfatrios

26
em termos de produto: o desenho feio, a dana canhestra, a repre-
sentao dissonante no grupo, o canto desafinado no coro. E isto
porque a importncia das atividades artsticas na escola reside no
processo e no nos seus resultados (BRASIL, 1977).

A dificuldade em estabelecer critrios convincentes de avaliao para reas que


extrapolam o desenvolvimento do pensamento lgico, dos sentidos, das sensaes, das
emoes uma questo polmica e difcil de atingir um consenso, particularmente, den-
tro do modelo de estruturao em que a escola foi centrada, com base em saberes cien-
tficos.

Pelo menos desde os anos 60, do sculo XX, nos documentos oficiais citados, a
avaliao em arte foi determinada pela freqncia, pelo comportamento, sem impedi-
mento de promoo de srie escolar, sem a necessidade de apresentao de resultados
satisfatrios em termos de produto, sem contar para notas de aprovao, sem qualquer
preocupao seletiva. Mas, alguns questionamentos se destacam: esta mesma sistem-
tica de avaliao, apresentada nos documentos oficiais, tambm era atribuda s outras
disciplinas do currculo? Se no caso da arte no fazia sentido manter o aluno preso a
uma opo na qual o seu desempenho no revelava seu maior interesse, por que, ento,
prender o aluno em outras disciplinas se tambm elas no revelavam seu maior interes-
se? Por que prender o aluno em matemtica, portugus, histria ou geografia, se alguma
dessas disciplinas no revelava o maior interesse do aluno, por exemplo? Por que esse
tratamento somente seria relacionado ao ensino de arte?

Assim, diante do que foi registrado nos documentos oficiais, como funcionava,
ento, no cotidiano escolar, a sistemtica de avaliao em arte nas escolas estudadas?
Como faziam os professores para avaliarem seus alunos?

Inicialmente para msica e canto orfenico, no Colgio Dom Bosco, a sistem-


tica de avaliao era realizada por meio de provas ou testes com o resultado registrado
em conceitos. No prprio depoimento fornecido pela professora houve controvrsias na
forma e definio da avaliao utilizada na disciplina. O fato de no ter nota nmero era
um dos motivos do no ter como avaliar o aluno. A professora afirmou que era mais fcil
esse sistema, em outro momento ela disse que nunca deu certo. Observemos o porqu.

A ha!A avaliao era uma pequena prova (nfase) s assim pra dizer
que fazia prova, sabe? Fazia uma provinha, entende? Escrever um
verso do Hino Nacional, (...) umas besteiras, uns testezinhos bem f-
ceis porque nota mesmo eles no tinham, no ? Educao Artstica
era conceito. A, como era conceito voc no tinha como avaliar,
botar 10, botar 9, botar 8, 7 em que? Voc podia avaliar uma criana
que canta? Cantar o Hino Nacional todo, botar 10, ora, no dava,

27
n? A, era conceito. Conceito era diferente, conceito A, B, C. A, era
mais fcil (professora de msica e canto orfenico do Colgio Dom
Bosco).

Mesmo com o resultado final apresentado em forma de conceito, no final do ano


ele era traduzido em nota nmero. Havia certa confuso em compreender ou atribuir o
mesmo raciocnio da avaliao em nota nmero para a avaliao em nota conceito. Ou
seja, qual nota conceito correspondia a qual nota nmero? Problemtica que a escola
no conseguiu resolver retornando ao uso das notas nmeros. Disse-nos a professora:

(...) Agora, eles traduziam isso, os conceitos, mais adiante os concei-


tos eram traduzidos em nota, no ? Porque houve uma poca em
que houve uma confuso muito grande dos conceitos. Conceito A,
qual era a nota do conceito A? De 8 a 10, B de 7 a 9, sei l? Abaixo de
5 era conceito C, mas, a no demorou muito. Conceito nunca deu
certo no. Deu certo em algumas coisas, mas, o conceito mesmo pra
gente dar nota, no dava. Educao Artstica nunca pde ter nota,
no podia ter. Voc no pode dar uma nota para uma pessoa que
desenha muito bem, outra pessoa no sabe nem pegar no lpis (pro-
fessora de msica e canto orfenico do Colgio Dom Bosco).

Para as aulas de educao artstica as notas eram dadas em notas nmeros, mas
no havia provas e testes. O aluno entrevistado explicou como funcionava,

Ah! Apresentaes folclricas valendo nota, apresentaes artsticas


(...) Ah! O sistema de avaliao era muito bom. 6 voc passava, 7
tava aprovado, 7, 8, 9, 10. 5 tava reprovado. Desistente o pai e a me
tinha que vir. (a avaliao) pra arte, educao artstica, eles tinham
s a presena e o desempenho, no era curricular, mas, avaliativa,
entendeu? (aluno do Colgio Dom Bosco).

No Colgio de Aplicao, desde sua fundao, a sistemtica de avaliao era dife-


renciada de outras instituies escolares. Avaliava-se o aluno por atingir ou no os obje-
tivos propostos pelo professor no decorrer do ano letivo, essa avaliao era apresentada
em forma de pareceres descritivos que continham o percurso de desenvolvimento do
aluno durante cada bimestre estudado. Essa forma de avaliar era unificada para todas
as disciplinas do currculo, inclusive artes plsticas e msica. Vejamos o que e como a
professora avaliava seus alunos.

Era mais pela participao deles. No era pela qualidade do trab-


alho, isso no podia fazer, qualidade do trabalho. Era pela partici-
pao, a avaliao era pela participao, eles sabiam. Sempre teve
um resultado mais ou menos bom porque todos gostavam de fazer,
s um ou outro era assim meio (...) mas a maioria participava bem

28
mesmo. Participava, colaborava com a organizao das coisas, fim
da aula sempre guardava material, recolhia material (professora de
artes plsticas do Colgio de Aplicao).

Os alunos, por sua vez, exemplificaram como eram esses pareceres e o que era
avaliado.

(...) o resultado no era nota, era bom, regular, sofrvel e deficiente.


Em Artes tinha os trabalhos, tinha a pasta que era a produo, era
fazer. Cada um tinha sua pasta e a ia ver o que voc fez. Era concluir
as coisas, os trabalhos, o projeto que tava em andamento (reflexo)
(...) (aluna do Colgio de Aplicao).

, no caso de artes plsticas, eu me lembro que o conceito ele parecia


privilegiar mais o que era a atitude de investimento do aluno do que
a qualidade artstica da produo. Ento, eu tinha colegas, que to
vindo agora na mente (...) que eram muito, eram alunas muito apli-
cadas, mas que no tinham maiores habilidades pra desenho e pin-
tura e que, no entanto, tinham B porque cumpriam com as tarefas,
faziam com dedicao. , as recuperaes, eram mais no sentido de
fazer o que no tinha feito. Ento, era mais nessa direo. Eu nunca
fiquei em recuperao, no conheo o processo. Mas, eu me lembro
que havia uma espcie de vigilncia com os alunos que no tinham
interesse pela disciplina. (...) Eu lembro de alguns colegas ficarem
em recuperao e ter que ir l no horrio pra refazer. (...) Funcionava
mais como uma punio, voc no trabalhou direito agora vai ter
que trabalhar mais pra repor o tempo que no foi bem aproveitado.
(...) no caso de artes plsticas eu no via nenhum tipo de atitude de
reprovao, do contedo ser tratado como algo mensurvel, no ,
facilmente mensurvel (aluno 1 do Colgio de Aplicao).

O terceiro aluno entrevistado apontou trs critrios de avaliao que eram uti-
lizados em arte. O primeiro era a freqncia s aulas, o segundo era a realizao das
atividades e o terceiro eram as atitudes dos alunos em sala de aula. Assim, ele descreveu,

(...) tinha que ter a freqncia, no ? A realizao do trabalho, no


o desempenho, no o desempenho. Por exemplo, se voc realizasse
todos os trabalhos voc no ia ficar em recuperao. E tinha tambm
atitudes (...). Um aluno muito agitado, muito mal comportado, ele
recebia na caderneta uma observao. Porque o Colgio de Apli-
cao como sempre teve, nessa parte da disciplina dos alunos, algo
mais flexvel, menos rgido, a gente se soltava. Por qu? Voc entra
no Aplicao aos 10, 11 anos, naquela poca a gente ia at os 14 no
mximo 15. A gente t em plena ebulio. Quando chegava o 3 ano

29
principalmente, que era a srie mais complicada, hoje a 7 srie, a
gente estava com os hormnios borbulhando, isso fazendo, subindo
pelas paredes e os professores subindo com a gente, entendeu? (...)
era difcil (nfase) e voc chegava na aula de arte que mais livre,
que no tem prova, a a gente queria entrar na brincadeira (aluno 2
do Colgio de Aplicao).

Nas aulas de msica, na compreenso dos alunos, a avaliao era mais exigente e
essa exigncia refere-se ao tipo de ensino, necessidade de dominar um instrumento,
de fazer pesquisa. Porm, a professora de artes plsticas tambm desenvolvia trabalhos
de pesquisa, mas observe que para o aluno o que se fazia em msica era mais exigente.
Ele relata:

No caso de msica a coisa era mais exigente, talvez, pelo tipo de en-
sino que a gente tinha que dominar instrumento, era fazer pesquisa
biogrfica, tinha umas tarefinhas semanais fora da aula. Eu me lem-
bro de pessoas terem que fazer a recuperao pra recuperar o que
no tinha chegado no ponto, no ? No me lembro bem de provas,
alguma coisa, no caso de msica, me lembro de prova prtica, prova
pblica, tocar, sei l, determinada msica, codificar algum tipo de
sons, ritmos que eram produzidos pela professora. Talvez nessa p-
oca de estudar grandes compositores da msica clssica. , eu tava
lembrando agora dos trabalhos terem nota, mas eu acho que era
evidente a diferena da avaliao dessas duas disciplinas pra outras
disciplinas do currculo, essa coisa clssica de que (...) eu no lembro
de algum ser reprovado (nfase) em artes plsticas ou msica. Eu
me lembro de alguns casos de recuperao, enfim, por a (aluno 1 do
Colgio de Aplicao).

No Ginsio Pernambucano, a avaliao consistia na produo de todos os traba-


lhos solicitados pelo professor e em exerccios feitos em sala de aula onde os alunos eram
chamados ao quadro para realizar a atividade solicitada pelo professor. O professor e o
aluno entrevistado descreveram como funcionava o processo de avaliao em arte:

Tudo provas. Eram quatro provas no semestre, quatro no segundo,


avaliao no meio do ano, no fim do ano tinha uma prova. Mas,
sempre eram provas. Avaliaes nossas eram nessa faixa e (nfase)
grande parte dissertaes, tinha que escrever. (...) (o professor de
educao artstica) escrevia muito no quadro e quando ele fazia os
grficos e os desenhos, todos eles desenhavam no quadro, os meni-
nos faziam o rabisco e jogava no papel. Era um Deus nos acuda! Ele
era um tipo de camarada que vivia exigindo desse jeito. Era ruim de
nota tambm, no era muito fcil com as notas no. Mandava o me-
nino fazer duas, trs vezes um trabalho. Isso t errado, que trabalho

30
mais feio, sujo, v fazer isso de novo. Quero no, aceito no, aceito
no e de srie, dia tal eu quero os trabalhos. Ai de voc se no desse
porque ele no fazia mais nada no, no tem mais prova no, zero!
Cad o trabalho? Fez no? Mas, professor eu trago mais tarde, eu vou
buscar na banca. Ah, sim, cad t a? Me d, ah! trouxe no? Zero.
Acabou. O cara por causa disso ia ter problema mais adiante. Porque
havia aquele critrio da exigncia e todo mundo cumpria direitinho
(professor do Ginsio Pernambucano).

Era s de prova mesmo. Existiam as questes no havia, que eu me


lembre, no havia prova, avaliao oral individual no, era s escrita
(aluno do Ginsio Pernambucano).

Em seguida, o leitor acompanhar um quadro sntese que construmos com os


critrios de avaliao utilizados no ensino de arte com base nas falas dos sujeitos entre-
vistados, sejam professores, sejam alunos com o que era avaliado na prtica cotidiana de
sala de aula e tambm o que foi estabelecido pelos documentos oficiais.

Critrios de avaliao em arte


Documentos Oficiais Professores Alunos
Freqncia Freqncia Freqncia
Aproveitamento Desempenho Atitude de investimento do aluno
Sem preocupao seletiva Provas e testes Provas
Comportamento Participao Atitudes comportamentais
Crescimento da criatividade Colaborao na organizao do Apresentaes folclricas e artsticas
material
Experincias vividas Produo dos trabalhos solicitados Produo, fazer
Sem contar p/notas de aprovao Realizao de exerccios em sala Realizao de atividades

Fonte: Quadro elaborado a partir dos documentos oficiais e dos depoimentos dos sujeitos.

Desse modo podemos observar que a freqncia e o aproveitamento foram ele-


mentos comuns tanto nas falas dos sujeitos quanto nos documentos oficiais analisados.

A participao e colaborao em sala de aula foram apresentadas somente pelos


professores. A produo apontada pelos professores e tambm pelos alunos. O compor-
tamento citado tanto nos documentos oficiais quanto no depoimento dos alunos.

Todos os documentos oficiais afirmaram que a arte na escola no poderia impedir


a promoo do aluno para a srie subseqente, mas nenhum professor afirmou isso. Nas
vozes dos alunos, tambm no houve afirmao de que a disciplina impedia a promo-

31
o de srie, mesmo ficando em recuperao, eles no lembram algum que tenha sido
reprovado na disciplina.

Nas atas de resultados finais do Colgio Dom Bosco e tambm do Ginsio Per-
nambucano, observamos que das disciplinas que compunham o currculo, vrios alunos
atingiam notas acima de seis em todas elas, exceto matemtica, por quatro dcimos ou
um ponto, e por isso foram impedidos de continuar na srie escolar subseqente. J em
outros casos, observamos que alguns alunos ficaram com a nota abaixo da mdia em
educao artstica e foram promovidos. Em outros casos, ocorreu do aluno ter ficado
com a nota baixa em educao artstica e outras disciplinas e foi retido sem avanar para
a srie subseqente.

No Colgio de Aplicao, tivemos acesso a fichas individuais de auto-avaliao


preenchidas pelos alunos. Essas fichas foram elaboradas com questes que dizem respei-
to ao desempenho individual em sala de aula, s atitudes de colaborao e ao trabalho
coletivo. No dirio de classe consultado no encontramos o resultado final dos alunos,
pois s constavam as atividades realizadas a cada aula, pois os pareceres descritivos eram
elaborados separadamente das cadernetas escolares e entregues aos pais no final de cada
ano letivo.

Ao investigar os processos metodolgicos utilizados pelos professores e as formas


de veicular a arte no interior do espao escolar podemos afirmar que cada escola possua
um modelo diferenciado. A dinmica das aulas de arte era uma constante nas trs esco-
las estudadas e muitas das atividades realizadas em sala de aula estavam diretamente re-
lacionadas s experincias vivenciadas pelos professores em suas trajetrias individuais
e nos espaos de formao profissional que os mesmos freqentaram.

Por outro lado, a escola ao apropriar-se da produo artstica desenvolvida pelos


alunos utilizava-a como um marco diferencial de seu trabalho pedaggico para ser visto
e apreciado pelo pblico escolar e pelas personalidades que freqentavam a escola nas
festas, em datas comemorativas e outros eventos promovidos por ela.

A dificuldade em estabelecer critrios do como e do que avaliar em arte nos docu-


mentos oficiais que refletiu na prpria prtica pedaggica do professor levou ao estabe-
lecimento de elementos que diziam mais respeito s atitudes e comportamentos que ao
processo de aprendizagem em arte. Assim, a freqncia do aluno, o seu comportamento,
a realizao de exerccios e atividades foram os principais critrios estabelecidos para
serem observados nos processos avaliativos em arte, porm sem preocupao seletiva e
sem contar para notas de aprovao.

Encontramos no cotidiano escolar do perodo estudado no um ensino de arte.


Mas, ensinos de artes. Cada um com singularidades e particularidades. Mesmo identi-

32
ficando alguns elementos em comum nas prticas pedaggicas do professor, nas ativida-
des dos alunos, na avaliao realizada em arte, impossvel afirmar a existncia de uma
uniformidade no ensino de arte nas escolas.

De um lado, a diversidade de compreenses, de ensinos, de prticas e de formas


de avaliar no podia estar desconectada do perodo social, poltico e econmico que se
vivia no pas. A arte utilizada como tcnica, naquele momento, reforava tambm o pro-
jeto educacional tecnicista implantado no perodo. A arte direcionada aos que tinham
dom, aptido e talento exclua os que no se encaixavam nesse perfil. A arte utiliza-
da para festas cvicas e folclricas reforava o projeto ditatorial no s de massificao da
populao, mas do engrandecimento do sistema de governo, de amenizao da repres-
so que se vivia no perodo, de distanciamento da arte que era produzida e veiculada,
pelo menos, pelas vanguardas artsticas em outras instncias sociais.

De certa forma, as marcas da ditadura militar foram impressas no tempo. A di-


versidade de ensinos de artes mostrou que a escola, em seu processo de socializao e
veiculao dos saberes, se apropria, reconfigura, inventa, produz outros sabres que no
necessariamente advm do conhecimento cientfico. A intensa variedade de saberes que
a escola promoveu em seu cotidiano favoreceu uma dinmica prpria de cada instituio
escolar, mas tambm veiculou modos de ver, compreender e fazer arte que atravessaram
o tempo e contriburam para a formao das geraes seguintes.

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Aprovado em 10/02/77 (Processo s/n). Sobre o tratamento a ser dado aos componentes
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33
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PERNAMBUCO. GINSIO PERNAMBUCANO. Livros de Atas de resultados finais,


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http://www.lexico.pt/avaliar/ Visita em 05.02.2012

http://www.dicionarioinformal.com.br/significado/avaliar/2612 Visita em 05.02.2012

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ZABALA, A. A prtica educativa: como ensinar. Porto Alegre: Artmed, 1998.

34
Ensino de arte mediado pela criao
e uso de software audiovisual
Alexandre G. Q. Rangel

Resumo
Este artigo apresenta um estudo sobre o uso de obras de arte abertas em ambientes
de arte-educao, com foco nos processos de capacitao e colaborao interdisciplinar.
As experincias aqui relatadas apontam para um caminho de empoderamento por meio
do desenvolvimento e adaptao de programas de computador e da criao audiovi-
sual. Como fio condutor das experincias ressaltada a subverso tanto no formato
de expresso quanto na possibilidade de criao e adequao de ferramentas digitais,
destacando-se a importncia do modelo de licenciamento do software livre. Os campos
de expresso escolhidos foram o vdeo ao vivo (remix) e a criao e uso de software inte-
rativo, em dilogo com experincias brasileiras de arte aberta e de processo como obra.

Palavras-chave: arte-educao, cinema, software livre, programao

Abstract
This article shows a study about the use of open artworks on art-education
practices, with focus on qualification processes and interdisciplinary colabora-
tion. The experiences discussed here aim towards a path of empowerment by com-
puter software development / modification and by audiovisual creation practices.
As the conducting thread of the experience is the subversion both on the expres-
sion format and on the possibility of the creation of digital production tools, point-
ing out the importance of the open source software format. The chosen expression
fields were live video (remix) and the creation and use of interactive software, in di-
alogue with Brazilian experiences of open artworks and processes as works of art.

Keywords: art education, cinema, open source software, pogramming

35
O cinema ao vivo como meio de expresso artstica
Este estudo tenta encontrar uma relao entre a prtica artstica e a transmisso
de conhecimentos da rea de criao em cinema digital ao vivo e o software interativo,
vistos em sintonia, como obras abertas. A prtica de cinema ao vivo entendida como
o processo de apresentao de contedo audiovisual para uma audincia, simultanea-
mente criao. O vdeo foi escolhido como suporte para a criao por sua natureza
multifacetada. Ao contrrio de outras formas expressivas, o vdeo apresenta-se quase
sempre de forma mltipla, varivel, instvel, complexa, ocorrendo numa variedade in-
finita de manifestaes. Ele pode estar presente em esculturas, instalaes multimdia,
ambientes, performances, intervenes urbanas () (DUBOIS, 2004:13). A escolha de
um mtodo de criao que tem em seu cerne a questo da montagem (edio) aproxima
o fazer artstico das prticas contemporneas de captao e o compartilhamento eletr-
nico de imagens. Outro trao essencial para a compreenso dos processos de criao de
arte nos tempos atuais a interatividade. Ao se colocar como ferramenta alimentadora
do insight criativo, a interatividade um procedimento que, potencialmente, assegura
uma modificao substancial na relao entre artista, espectador e objeto criado, por
permitir a instaurao de processos de criao coletivos. () Os papis (emissor / re-
ceptor) invertem-se mutuamente, tornando possvel processos de co-criaes (PLAZA,
1998:105). No somente pela amplitude do seu leque de utilizaes prticas, mas tam-
bm pela sua capacidade de servir de elo entre fazeres, como ressalta Christine Mello,
o vdeo passa a ser compreendido como um procedimento de interligao miditica e a
ser valorizado em seu carter de interface, como uma rede de conexes entre as prticas
artsticas (MELLO, 2008:36).

A imerso e a interatividade atuam com papis importantes no processo de arte-


-educao. O desenvolvimento intelectual significa um progresso gradual do conheci-
mento operativo sobre o figurativo; o aspecto operativo que, construindo ou recons-
truindo as coisas em pensamento, permite a apreenso da significao do objeto. Assim,
a aprendizagem passa a ser considerada como algo pessoal, decorrente da ao do sujeito
sobre os contedos (CASTANHO, 2005:92).

O cinema ao vivo proporciona dilogos em reas de discusso muito importantes


para a arte contempornea, tais como o tempo e a construo de narrativas multimdia, a
apropriao e a interatividade. Neste trabalho, compreende-se o cinema ao vivo como o
conjunto de prticas relativas montagem (edio) de filmes, com apresentao simult-
nea criao. O trabalho ao ser apresentado ao pblico deixa de ser uma obra acabada,
encerrada em si mesma, para se tornar uma obra participativa, em processo, inacabada,
que necessita do outro para completar-lhe os sentidos. (MELLO, 2008:170) Trata-se,
como preconizou Hlio Oiticica, da sada da arte do plano pictrico e escultrico para
o plano da ao artstica. O potencial da coautoria se concretiza no s na capacidade
de modificao do software, mas na experincia do remix, uma recombinao de conte-

36
dos e formatos. O processo permite uma capacitao para comunicao de conceitos
e narrativas providos da fora performtica e dos desafios especficos do improviso, do
caos e das conexes inesperadas. Observa-se aqui um ponto chave: o contraste com o
sistema de ensino por meio de cpias e verses de desenhos e pinturas. O processo de
programao/modificao de software e de criao de obras por meio da improvisao
culmina para a valorizao da sntese, tanto no sentido educacional da aprendizagem,
como postulado por Lev Vygotsky, quanto no sentido cinematogrfico, como posto por
Sergei Einsenstein. Ambas as concepes de sntese entendem o produto final como algo
totalmente diferente do que a soma ou justaposio dos seus elementos constituintes.

A questo da apropriao de imagens, que acontece com frequncia nos processos


de remix, agrega uma perspectiva subversiva experincia, reforando a questo da cr-
tica aos formatos estabelecidos (formatos de software, formatos de narrativas, formatos
legais de direitos autorais). S a antropofagia nos une - Oswald de Andrade.

Evoluo de uma obra aberta (o software Quase-Cinema)


O Quase-Cinema um programa de computador para experincias nos campos
de narrativa, composio e montagem cinematogrficas3. O software permite a criao
de performances de vdeo ao vivo, utilizando como matria-prima o banco de imagens
do artista (vdeos e imagens estticas), texto e imagens de cmera de vdeo (webcam
ou cmeras profissionais). O performer pode ajustar parmetros de ritmo (medido por
batidas por minuto) para coordenar a visibilidade, os efeitos de cor, a edio e a compo-
sio de camadas de vdeo, a fim de criar narrativas temporais ou composies visuais
abstratas4.

A ideia para criao de um software de performance com vdeo ao vivo nasceu


de uma necessidade de expresso desvinculada dos processos j engessados pelos sof-
twares de produo audiovisual disponveis no mercado. Previ que, munido de uma
obra passvel de modificaes, poderia desenvolver trabalhos expressivos cada vez mais
emancipados do um padro esttico vigente, imposto por limites tcnicos aplicados a
metodologias de trabalho dos programas de criao digital. Optei por criar um software
capaz de operar em um suporte novo dentro da histria do cinema e das artes perform-
ticas: o audiovisual como performance improvisada.

O programa Quase-Cinema nasceu da minha necessidade expressiva no campo


da imagem em movimento, mas evoluiu para uma ferramenta mais abrangente, fazendo

3 www.quasecinema.org
4 Registros das performances de videoarte realizadas pelo autor, com o software Quase-Cinema,
podem ser vistos na pgina < www.quasecinema.org/portfolio.html >.

37
intersees com outras expresses artsticas alm do cinema experimental, tal como a
pintura gestual e o body-art. Desde a realizao dos primeiros prottipos do programa,
observei a potencialidade criativa do processo de ter acesso a um software vivo. O
conceito de programa vivo evidenciado no ciclo de desenvolvimento do software, que
intimamente ligado aos processos de criao artstica que utilizam o software. O ciclo
inclui as seguintes etapas: a ideia para determinada expresso artstica, a programao
da funo no software, o uso do software e a anlise do uso vislumbrando possveis
melhorias. A mquina performa, no sentido artstico do termo, quando se deixa arreba-
tar, isto , quando dobrada em sua positividade tcnica (MEDEIROS, 2002:11).

O nome Quase-Cinema uma homenagem ao artista plstico Hlio Oiticica e


ao cineasta Neville dAlmeida, que assim tambm batizaram seus projetos audiovisuais
transgressores. A relao principal com a obra de Hlio Oiticica ocorre no plano de
transformao do espectador em protagonista, e do artista em propositor e motivador
para a criao (BASUALDO, 2007). Tambm podemos traar um paralelo com o cine-
ma novo, de Glauber Rocha, s que agora, ao invs de uma cmera na mo, temos uma
ilha de edio sob a ponta dos dedos.

A figura 1 mostra a interface da primeira verso funcional do software (0.1). A


coluna de imagens na esquerda indica os clips (pedaos de filmes) disponveis no disco
de armazenamento do computador do usurio. A linha horizontal mostra 8 camadas de
imagens para composio, que podem ser controladas individualmente. No centro da
interface encontramos os controles de cada camada de clips: velocidade, tipo de mes-
clagem (blend), tamanho, posio e cores. O controle de cores permite a vinculao de
cores diferentes aos tons claros e escuros das imagens originais, criando efeitos do tipo
duotone, originalmente utilizados em artes grficas (impresso com duas tintas). A rea
inferior direita contm os clips selecionados para acesso rpido, com uso do mouse ou
atalhos de teclado. O nome VJ Xorume, visvel tambm na interface, refere-se persona
artstica adotada pelo autor para realizao de performances de vdeo ao vivo. A refern-
cia ao termo chorume, um resduo do lixo urbano, aqui utilizado como metfora de
reciclagem de material audiovisual.

Desde o incio do projeto, o programa aderiu ao formato de software livre. En-


tende-se como software livre um programa de computador que garanta determinados
direitos ao usurio, entre eles os direitos de distribuio, estudo e adaptao. Essa foi
uma escolha de postura, aqui nem subserviente (s potncias tecnolgicas mundiais)
nem nacionalista, uma vez que vrios componentes dos processos de criao e de utili-
zao de mdias digitais ocorrem em equipamentos de tecnologia importada (cmeras,
computadores, sistemas operacionais). Observou-se, sim, uma especificidade brasileira:
a tendncia, inclusive governamental, de uso do software livre, graas a seu potencial de
emancipao tecnolgica e seus baixos custos de distribuio e implantao.

38
Figura 1.
Primeiro prottipo
operacional do software
Quase-Cinema (2005).

Figura 2.
Quase-Cinema verso 1
(2006).

Figura 3.
Quase-Cinema verso 2
(2009).
A primeira encarnao/materializao do software disponibilizada ao pblico
(Figura 2) foi fruto de meu projeto final de graduao em artes plsticas pelo Instituto
de Artes da Universidade de Braslia (IdA / UnB), sob a orientao do Prof. Dr. Elyeser
Szturm.

Cada verso do Quase-Cinema possui capacidades exclusivas. Ou seja, as verses


do programa no so necessariamente evolues, mas sim mutaes. Como uma das
funes presentes somente na verso 1, podemos citar a capacidade de analisar o udio
ambiente para controlar parmetros de uma camada de vdeo. Pode-se, por exemplo,
vincular a transparncia de um vdeo ao volume das frequncias agudas (ou graves) do
som do ambiente da performance. Outra peculiaridade dessa verso o grande nmero
de possibilidades de mesclagem entre as camadas de vdeo vinte possibilidades, tais
como clarear, escurecer, inverter...

A interface desta verso 1 foi organizada tendo como base quatro camadas de
vdeo, uma rea de pr-visualizao de clips e dez bancos de clips para organizao da
performance e acesso rpido ao material audiovisual. O foco da criao da interface do
programa tem sido posto na sua facilidade de uso, tanto na questo do aprendizado ini-
cial como na da facilidade de uso, por usurios mais experientes, durante performances
ao vivo.

A verso inicial foi desenvolvida com a linguagem de programao de multim-


dia Director/Lingo5. As verses seguintes foram desenvolvidas, respectivamente, com as
linguagens openFrameworks/C++6 e Processing/Java7. As mudanas de sistema de pro-
gramao refletiram preocupaes de longevidade do programa, performance e facili-
dade de programao, manuteno e colaborao. No formato atual de desenvolvimento
(utilizando openFrameworks e Processing), a transparncia e a abertura colaborao
externa so potencializadas, por estarmos desenvolvendo software livre utilizando sof-
tware livre! Vale dizer que o Quase-Cinema funciona em sistemas operacionais livres
(do tipo Linux) e tambm em sistemas mais difundidos (Windows e Mac OS X). Sempre
saliento a adequao de tais ferramentas para utilizao por artista / realizadores sem
formao formal em programao de computadores, como o meu caso: bacharel em
artes plsticas e programador autodidata.

A versao 2 do programa (Figura 3) foi fruto da Bolsa de Estimulo a Criacao


Artistica, da Fundacao Nacional das Artes (Funarte / Ministrio da Cultura), com a qual

5 http://www.adobe.com/br/products/director
6 http://www.openframeworks.cc
7 http://www.processing.org

40
o projeto foi contemplado no ano de 2009. A bolsa permitiu que uma nova verso do
software fosse criada por mim, em um perodo de seis meses. A verso 2 teve, como no-
vidade principal, o controle de parmetros das camadas de vdeo por meio de ajuste de
BPM (batidas por minuto) durante a performance. Isso possibilita o trabalho direto com
o ritmo da montagem (edio), criando uma amarrao temporal do contedo visual
ao contedo sonoro das apresentaes. Tambm programei a funo de integrao de
imagens ao vivo, por meio de webcam ou cmeras profissionais tipo DV (com conexo
tipo Firewire).

Evolues individuais
O software Quase-Cinema foi utilizado em vrias oficinas de produo de vdeo
artstico, como destacado nos prximos pargrafos. Como um projeto continuado, o ob-
jeto (software) recebeu crticas e sugestes que resultaram em sua contnua modificao,
para atender a uma srie de demandas criativas. Os participantes das oficinas so con-
frontados com a questo de que esto manipulando um sistema (software) que foi criado
por uma pessoa (artista) dotada de determinados objetivos. E o mais importante que
esse sistema pode ser estudado, alterado e subvertido de acordo com as necessidades e
ideias de expresso do usurio.
Dentro da proposta de obra aberta, o software apresentado como a abertura de
uma caixa-preta, evidencializando um processo de emancipao de limites tcnicos
tanto do artista como do pblico (aqui agindo como colaborador do projeto). Ocorre
ento uma desmistificao do ato de criao de uma pea de software. Uma vez tratadas
as ideias decorrentes das discusses tericas e tcnicas das oficinas e exposies, d-se
incio a um processo de retroalimentao do projeto, por meio de demandas dos usu-
rios do programa. Os participantes com maior conhecimento tcnico tm suas dvidas
esclarecidas, enquanto as pessoas que tm somente as ideias podem ver tais funes
sendo esboadas/programadas por outros participantes ou pelo programador principal.
Ambas as partes do grupo so encorajadas a continuar as suas pesquisas e a colaborao
em torno da criao de software criativo.

Um dos exemplos de modificaes ocorridas foi a adio da capacidade de gra-


vao das performances de vdeo, que transformou o sistema em um editor de peas
finalizadas em contraste com apresentaes somente efmeras. Muitas vezes, a linha de
eventos que culmina em novas funcionalidades do software desenrola-se rapidamente,
vide o exemplo da pintura com luz apresentado a seguir. Observo que a imediaticidade
ideia/realizao tcnica s se torna possvel com o uso de sistemas de software aberto
(livre).

41
Pintura com luz ao vivo
A pintura com luz tradicional o processo de sensibilizao de filme fotogrfico
ou sensores de cmeras digitais com uso de luzes controladas (como pincis). As fontes
luminosas podem ser lanternas, fsforos, lasers, flashs fotogrficos, etc. Seja com cme-
ras fotogrficas analgicas ou digitais, o processo necessitava de uma exposio prolon-
gada do fotograma para captar os traos de luz.

A partir da experincia de uma oficina artstica do Quase-Cinema realizada no


evento Liquid Borderlands8, ocorrido em Aalborg, na Dinamarca, em 2009 (Figura 4),
empenheime ento em criar um processo que viabilizasse a realizao de pinturas com
luz com vdeo (ao vivo), ao invs do processo com fotografia. Isso permitiria a observa-
o dos traos enquanto eles eram desenhados, e no quando a fotografia estivesse dis-
ponvel. Programei o efeito durante a semana de realizao da oficina. Essa capacidade
foi adicionada ao Quase-Cinema 2 como uma adequao aos afazeres e demandas do
grupo de participantes da oficina. O encontro permitiu a realizao de performances e
oficinas, onde a tnica foi o compartilhamento de informaes e a colaborao entre tc-
nicos em eletrnica e artistas (com atuao em arte eletrnica e intervenes urbanas).

A efetivao do sistema de pintura com luz visualizvel e controlvel por meio


do vdeo permitiu um dilogo da performance de VJ com as artes plsticas e a pintura
gestual. O sistema vai um passo alm, no sentido da transposio da pintura de abstra-
o gestual para o vdeo, disponibilizando um controle do escorrimento (smearing) dos
traos luminosos. Esta fuso atualiza as duas linguagens, enriquecendo a experincia
como um todo, onde a multidisciplinaridade das capacidades expressivas (desenho, vi-
deografismo, programao) ganha um tnus de protagonismo.

O desdobramento seguinte utilizando o sistema de pintura com luz foi a criao


da performance on9 (Figura 5), apresentada como um ambiente sensorial interativo
na galeria Fortress to Solitude, em Nova York, em 2010. Considerei essa obra como
a explorao com vdeo de uma nova tcnica: gravuras de luz. Se a pintura com luz
permite desenhar de acordo com a movimentao de um ponto de luz (como um pin-
cel), a gravura de luz procura fazer um registro de luminosidade a partir de fotogramas
completos de vdeo. Da a metfora da gravura, j que cada quadro (frame) do vdeo se
comportaria como uma matriz de gravao. A performance mesclou a pintura com luz,
feita pelo artista ao vivo, usando uma lanterna, com a tcnica de gravura com luz, usan-
do vdeos feitos a partir de pinturas gestuais do artista Wagner Hermusche.

8 www.tossestreger.org/events/lib09-dokumentation-part1
9 Registro da performance on: www.youtube.com/watch?v=uFLLuxSRFZ4

42
Expanso do suporte via video mapping
Continuando uma busca de expanso do plano de expresso, presente em meu
trabalho, procurei integrar ao Quase-Cinema a capacidade tcnica de realizar projees
de vdeo mapeado (video mapping). O mapeamento de vdeo uma tcnica de projeo
que possibilita a expanso do suporte das imagens, permitindo uma fuga do quadro /
tela de projeo. Por meio da manipulao de pontos geomtricos, programas de com-
putador podem dimensionar e distorcer planos de projeo a fim de criar encaixes com
determinados objetos, esculturas, ou obras arquitetnicas.

O primeiro desafio a partir do conceito tcnico de mapeamento de vdeo foi uma


oficina no evento VideoAtaq10, no Centro Cultural Parque das Runas, no Rio de Ja-
neiro, em 2010. Abordei a oficina como possibilidade e incentivo para a criao da nova
funo. Trabalhei com o grupo as possibilidades de funcionamento e interface com o
usurio do programa. Ao final da oficina, aconteceram performances de vdeo ao vivo
com projeo na fachada do Parque das Runas, local de encontro da boemia carioca na
primeira metade do sculo XX.

A oportunidade seguinte para explorao, apresentao e desenvolvimento da ferramen-


ta de mapeamento de vdeo foi o evento Jornada Brasileira de Imagens ao Vivo - Entre
a partitura e o improviso11, ocorrido em Fortaleza, em 2010, no Centro Cultural Banco
do Nordeste (Figura 6). O mapeamento funciona, neste contexto, como uma ferramenta
para expanso do suporte imagtico; a subverso acontece quebrando paredes e trazen-
do a arte para o lado de fora da galeria, interferindo agora no circuito de exibio de arte.

Adaptao para uso em galerias de arte


Exemplificando a possibilidade de uso e adaptao do Quase-Cinema por inicia-
tivas educacionais, cito o convite que recebi para contribuir com a tese de doutorado
VJ-Edu: vdeo jockey educativo em software interativo para o visitante de uma exposi-
o de arte. Convidado pelo Dr. Jlio Caetano Costa, realizamos uma imerso criativa
de uma semana de durao em Nova York, ponto de encontro entre a minha residncia
em Braslia e Montreal, no Canad, onde o pesquisador realizava seu trabalho. A pro-
posta foi fazermos uma verso do Quase-Cinema adaptada para uso em instituies
museolgicas, como ferramenta de auxlio equipe de monitoria de exposies de arte.
O software adaptado permite uma utilizao direcionada compreenso de um univer-
so maior de obras do artista realizando a mostra, disponibilizando registros de outras

10 www.videoataq.com.br
11 www.cinemaaovivo.wordpress.com/os-trabalhos

43
obras, entrevistas e material grfico complementar exposio. O objetivo da colocao
do software neste contexto a expanso da experincia no ambiente expositivo, criando
novos contextos a partir de recombinaes (remix) e olhares nicos sobre o material
disponibilizado. A verso VJ-Edu tambm permite o seu uso por meio de dispositivos
do tipo smartphone com telas sensveis ao toque.

Feijoada como o remix primordial


Desde 2011, venho desenvolvendo uma nova verso do programa Quase-Cinema,
sem que a verso anterior se torne obsoleta, j que as verses possuem funcionalidades
diferentes. Uma das principais caractersticas desta etapa mais recente do projeto con-
templa uma modificao no formato de criao/distribuio. O software foi disponibili-
zado j no incio da sua programao, ao invs de no final, como nas verses 1 e 2. Acre-
dito que dessa forma o projeto se apresente mais susceptvel de receber contribuies,
visto que ainda se encontra no estgio inicial de desenvolvimento. Por meio do sistema/
site de compartilhamento de programao GitHub12, os colaboradores e interessados no
projeto podem ver, passo a passo, todas as decises tomadas pelo programador principal
durante a construo do programa. Comparo esse sistema de construo transparente
com uma pintura aberta, onde cada uma das pinceladas do artista pode ser observada
e avaliada individualmente e cronologicamente, sendo passvel de comentrios e modi-
ficaes.

O nome da mais nova verso do software Quase-Cinema Feijoada Remix, ressal-


tando ainda mais a sua brasilidade e prevendo tornar-se um caldeiro de novas possibili-
dades criativas. As principais caractersticas desta obra em progresso so a possibilidade
de uso de controladores externos tipo Midi (permitindo uma maior mobilidade cnica
do performer), a integrao de mapeamento de vdeos em reas com ngulos retos ou
formas curvilneas e uma interface mais aberta a expanses. O lanamento dessa verso
aconteceu em uma oficina durante o Festival Internacional Cultura Digital.br13, reali-
zado em 2011 no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, sinalizando a viabilidade
do desenvolvimento continuado do projeto Quase-Cinema.

Os exemplos reunidos de obras e desenvolvimentos de software apresentados sus-


tentam a ideia de um formato de arte-educao emancipadora, onde os participantes do
processo (corpos discente e docente) so incentivados a buscar as suas prprias solues
e processos criativos.

12 https://github.com/AlexandreRangel/QuaseCinemaFeijoada
13 www.culturadigital.org.br

44
Figura 4.
Alexandre Rangel em
performance com
pintura com luz.

Figura 5.
Performance on,
de Alexandre Rangel
e Wagner Hermusche
(2010).

Figura 6.
Mapeamento de vdeo
na escultura Quadra-
do, do artista Srvulo
Esmeraldo.
Fontes das imagens
Figura 1 - Interface do prottipo 0.1 do Quase-Cinema. Fonte: autor.

Figura 2 - Interface do Quase-Cinema verso 1. Fonte: autor.

Figura 3 - Interface do Quase-Cinema verso 2. Fonte: autor.

Figura 4 - Alexandre Rangel em performance de pintura com luz. Foto: Simon Ander-
sen.

Figura 5 - Quadros de registro em vdeo da performance on. Fonte: autor.

Figura 6 - Mapeamento de vdeo em escultura de Srvulo Esmeraldo, em Fortaleza.


Quadros de registro em vdeo. Fonte: autor.

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47
A reciclagem de materiais como
processo de hibridismo cultural14
Renata Wilner

Resumo
A reciclagem de materiais procedimento corriqueiro no ensino de artes visu-
ais. comum associ-la a valores ecolgicos e econmicos. Aqui caber refletir acer-
ca das implicaes propriamente artsticas, estticas e culturais desse fenmeno, e sua
abordagem pedaggica por tal vis. As operaes de ressignificao de objetos indus-
trializados descartados so enfocadas como hibridismo esttico-cultural no contexto
contemporneo, em especial no meio urbano. A caracterstica de hibridismo entre o
industrial e o artesanal encerra a interculturalidade entre vrios cdigos tradicionais,
modernos, locais, microlocais (bairros, tribos, classes sociais, grupos tnicos), regio-
nais, globais, miditicos.

Palavras-chave: hibridismo cultural; reciclagem de materiais; meio urbano; arte-edu-


cao.

Abstract
The recycling of materials is commonplace procedure in teaching visual arts. It
is common to associate it with economic and ecological values. Here it will be properly
reflected on the implications of artistic, cultural and aesthetic of this phenomenon, and
its pedagogical approach for such bias. Operations by reframing of discarded industrial
objects are viewed as aesthetic and cultural hybridity in the contemporary context, espe-
cially in urban areas. The characteristic of hybridization between the industrial and arti-
sanal ends interculturality between various codes traditional, modern, local, microlo-
cal (neighborhoods, tribes, social classes, ethnic groups), regional, global, mediatic.

Keywords: cultural hybridity, material recycling, urban context, art education

14 Trabalho originalmente apresentado em comunicao no I ENREFAEB, no Polo UFF de Rio das Ostras,
RJ, em 2009, no GT Ensino de Artes Visuais. Extrado da tese de doutorado da autora.

49
O aproveitamento de sucatas em atividades escolares tem sido criticado como um
fazer esvaziado de sentido ou abordado apenas no valor de educao ambiental, com
pouca nfase a um enfoque propriamente esttico e cultural. Visando tal perspectiva,
procuro analisar essa operao enquanto produto de interaes culturais na complexi-
dade do meio urbano contemporneo. O fenmeno da reciclagem de materiais ou de
ressignificao de objetos industrializados, de modo geral, verificado tanto no ensino
de arte, como na prpria arte e no design, no centro ou na periferia do sistema artstico
(considerados em relao aos fluxos de produo, exibio e consumo). Como exem-
plos, pode se mencionar casos com diferentes propsitos estticos e inseres sociais e
culturais.

Entre os objetos codificados na histria da arte moderna e contempornea en-


quanto obras de arte, encontram-se as assemblages cubistas e dadastas, os ready-made
de Duchamp, as obras do Novo Realismo francs, da Arte Povera italiana, do Neodad,
do Fluxus, at as montagens de instalaes que se intensificaram a partir da dcada de
1980. Na arte brasileira, podemos citar os artistas Farnese de Andrade, Nelson Leirner,
Barro, Afonso Tostes e Ronald Duarte, que incorporam em seus trabalhos objetos des-
cartados ou de uso cotidiano e fabricao industrial. Na rea de design de mobilirio
e artefatos utilitrios, particularmente a produo dos irmos Campana se apropria e
ressignifica objetos produzidos artesanal ou industrialmente. Entre as produes pe-
rifricas ao sistema oficial ou comercial, alm do artesanato urbano annimo e difuso,
podemos abordar os casos de Arthur Bispo do Rosrio e de Gabriel Joaquim dos Santos,
que construiu a Casa da Flor em So Pedro da Aldeia, RJ. Atravs dessa incompleta
amostragem percebe-se a diversidade de estticas, poticas e intencionalidades propor-
cionadas por uma mesma operao, de apropriao e ressignificao de objetos indus-
trializados sejam eles em estado novo, usado ou deteriorado. O que j oferece subsdio
para descartar a crtica da utilizao de sucatas no ensino de arte como uma proposta
meramente vazia de sentido.

Apropriao, assemblage e ressignificao de objetos na arte moderna


e contempornea
Dentro dos parmetros da arte moderna autoral, erudita e destituda de funo
utilitria, possvel elencar alguns exemplos de apropriao e reconverso de significa-
dos de objetos industrializados.

Entre 1912 e 1914, Picasso iniciou uma pesquisa de construes escultricas (re-
levos) com pedaos de madeira, papelo, papel, folha de zinco, cordo bem toscos
e crus (com pregos mostra e pedaos de madeira sem acabamento) que, segundo
William Tucker (2001), consistiu no primeiro impulso libertrio de temas (rompendo

50
com a representao) e de materiais. Essas experincias profcuas influenciaram Tatlin e
o construtivismo russo. Braque tambm realizou experincias escultricas em papel, em
1912 (peas que hoje esto perdidas).

Aps 1920, Picasso passou a trabalhar com ferro soldado, material mais durvel,
em colaborao com Julio Gonzlez. Nesses trabalhos incorpora tambm objetos e peas
do cotidiano, em assemblages como Cabea de mulher (1929-1930), feito com coadores
de metal, mola e peas de ferro, pintados. Em 1944, unindo apenas um guido e um
selim de bicicleta, Picasso criou a obra Cabea de touro. Em ambas as obras, do perodo
em que manteve contato com os surrealistas, pode se perceber um tema recorrente em
Picasso: o das mscaras, que coincidentemente significativo para nossa anlise. A sim-
bologia da mscara encontra correspondncia com o prprio gesto da apropriao de
objetos: sem deixar de ser o que originalmente, o objeto se reveste magicamente de
novos significados, a partir da sua insero no contexto da arte, uma nova realidade que
torna a primeira j inacessvel diretamente.

O movimento Dad trouxe outra perspectiva na incorporao de materiais e ob-


jetos retirados do cotidiano. Os ready-made de Duchamp eram escolhidos com indife-
rena esttica entre uma infinidade de objetos industrializados e, nesse gesto extremo
de despersonalizao e destruio da narrativa da obra, denunciavam ironicamente a
arbitrariedade e o fetichismo no campo da arte. As construes Merz de Schwitters, por
sua vez, incorporavam objetos sem valor e descartados. A principal diferena entre Dad
e cubismo, ao lidar com os materiais prosaicos, que os cubistas construam uma es-
pacialidade (ainda que deliberadamente fragmentada, reside o princpio compositivo),
enquanto os dadastas a destruam por acumulao, ou, ao contrrio, por esvaziamento
atravs da negao de valor. Da vertente Dad desdobraram-se poticas que chegam aos
dias de hoje, explorando as possibilidades de operar com objetos industrializados em
geral, e com os descartados, em particular. Sem procurar reduzir tais propostas esco-
lha dos materiais, gostaria de sublinhar que este um aspecto propositalmente realado
aqui, para compor o panorama da anlise cultural em jogo.

As pesquisas de colagem e assemblage cubistas e dadastas deram abertura para


experimentaes subsequentes, como a subverso do cotidiano atravs de uma gram-
tica de estranhamento na conexo de objetos dspares na escultura surrealista (especial-
mente em Man Ray, Oppenheim e Joseph Cornell). Tais experincias visavam possibili-
tar ao observador um jogo de associaes e metforas atravs de fantasias pessoais.

O Novo Realismo francs, surgido na dcada de 1960, efetuou experincias com


objetos prosaicos: Arman utilizava a estratgia da acumulao, enquanto Csar Baldac-
cini, a da compresso (esculturas feitas a princpio com peas e fragmentos descartados
de automveis runas frescas de uma civilizao industrial e, posteriormente, com

51
diversos materiais). Outra questo trazida simultaneamente foi a da fragilidade da ma-
tria por exemplo, na obra de Alberto Burri, precursora da Arte Povera italiana. Com
trabalhos que incorporavam pedaos de sacos de aniagem rasgados, madeiras queima-
das e ferro oxidado, Burri questionava a hierarquia dos materiais e a ideia de perenidade
na arte. O Fluxus, o Neodad e a Pop Art foram manifestaes que desdobraram o gesto
e ironia duchampianos, especialmente no contexto da sociedade estadunidense, onde o
consumo de artefatos industrializados tornava-se sua marca cultural, na dcada de 1960.
Devemos tambm levar em conta que o prprio Duchamp viveu em Nova York, de 1915
at sua morte em 1968, influenciando essa gerao.

O crtico Pierre Restany (1979, p.82-83), captando as transformaes que ocor-


riam na arte naquele perodo, assinalou tal processo como uma necessidade de transfor-
mao morfolgica da arte na sua relao com o mundo:

As transformaes morfolgicas do mundo moderno nos solicitam,


todavia, a todo momento. Para prestar contas de todos os desen-
volvimentos, de todas as descobertas, de todas as mudanas, sen-
timos necessidade de ampliar nosso mbito expressivo, lev-lo a
um outro nvel. Nossa compreenso do universo necessita da em
diante de abordagens mais imediatas e mais diretas. Os processos
clssicos e os sistemas narrativos anteriores constituem um aparato
demasiado pesado, e insuficientemente elstico, pois no resiste ao
desencadeamento da afetividade criadora.

O homem de hoje um homem brio de progresso e de velocidade e


que pretende, ao se exprimir, completar e rematar sua conquista do
mundo. A urgncia expressiva identifica-se com a apropriao do
real, sempre mais direta e mais total. No contexto da expressividade
atual, os ready-made ganham novo sentido: eles traduzem o direito
expresso de todo um setor especfico da atividade moderna, o da
cidade, da rua, da fbrica, da produo em srie. A jovem gerao
americana tinha de ser especialmente sensvel a essa extenso do
poder expressivo do objeto industrial.

[...]

O gesto anti-arte de Duchamp carregava-se de positividade. O rea-


dy-made j no era o cmulo da negatividade dad, mas o elemento
morfolgico que servia de base para o estabelecimento de um novo
repertrio expressivo.

O ready-made j nasce hbrido, da seu paradoxo, porque carrega uma informao


prvia, alheia s idiossincrasias do artista o valor da produo impessoal industrializada

52
e a finalidade meramente utilitria, que confrontada com cdigos estticos que lhe so
estranhos e incorporados no gesto de transposio para o contexto da arte. Esse embate
um jogo intercultural, um choque semitico, um processo de hibridao dos cdigos
catalisados pelo objeto transposto. Sua ironia revelar que a grande arte, essencializa-
da por uma srie de concepes metafsicas e elitizadas por discursos intelectualmente
refinados, que promulgam sua autonomia, tambm por si um meio hbrido.

Tal desenvolvimento do gesto fundado pelo ready-made e pela assemblage vem


tomando corpo e abrangendo crescentemente as prticas artsticas, confirmando aqui-
lo que Restany detectou como necessidade morfolgica, diante da disponibilidade dos
materiais em um mundo urbano industrializado, que configura a paisagem cultural com
que o artista se defronta. Desde a dcada de 1980, tais prticas dominam a cena artstica
dos meios tridimensionais. Uma srie de instalaes do artista britnico Tony Cragg,
por exemplo, consistiu em acumular fragmentos de objetos de plstico e agrup-los por
cor, criando arranjos de figuras (geralmente humanas em escala natural) no cho ou na
parede do espao expositivo, como um mosaico.

Entre os artistas brasileiros, podemos citar vrios exemplos. Nelson Leirner, com
uma produo diversificada desde a dcada de 1960, desloca objetos do uso cotidiano
e apropria-se de elementos da cultura popular brasileira. Farnese de Andrade, a partir
de 1964, criou objetos e assemblages com elementos coletados nas praias e aterros, ou
comprados em lojas de objetos usados e depsitos de demolio, entre os quais: pedaos
de bonecas, imagens religiosas, redomas de vidro, armrios, oratrios e fotografias an-
tigas da prpria famlia, que combinava numa esttica surrealista com uma densa carga
expressiva. Barro, em uma srie de assemblages irnicas, rene objetos domsticos, e
em outra srie, cria peas inusitadas colando pedaos de loua quebrada como bibels
em formas de animais, xcaras, bules. Afonso Tostes elabora esculturas em dilogo com
o espao onde so inseridas, com madeiras recuperadas de demolies e canteiros de
obras, e Ronald Duarte, alm das aes em espaos pblicos, tem uma produo artstica
com garrafas PET.

Casos perifricos ao sistema de arte: a produo de Bispo do Rosrio e


a Casa da Flor de Gabriel Joaquim dos Santos
De modo anlogo ao desafio de Duchamp (que simulou ser um outsider da arte,
refugiando-se no mundo do enxadrismo e jogando com discursos e operaes anti-
-artsticas), podemos lembrar casos em que est presente o gesto de ressignificao de
objetos especialmente dos descartados em prticas que a princpio no eram con-
sideradas artsticas nem pelo autor, nem pela sociedade, tendo uma posterior incorpo-
rao nos cdigos de arte a partir das percepes renovadas pelas tendncias contem-

53
porneas, a partir da dcada de 1960. Entre tais casos, destaca-se o de Arthur Bispo do
Rosrio, cuja esttica contm afinidades com vrias vanguardas mencionadas: a ideia de
acumulao de Arman, o questionamento do valor material da Povera, a arte conceitual,
a elaborao de um mito pessoal (cujos arqutipos fundamentam a obra). Ficamos
tentados a comparar, por exemplo, sua Roda da Fortuna Roda de Bicicleta de Duchamp.
Mas inserir Bispo do Rosrio em cdigos restritos da arte seria trair o confronto que sua
obra exerce sobre uma sociedade cujas regras foram responsveis por sua condio de
excluso; seria eliminar o paradoxo de uma leitura que se quer tambm hbrida e avessa
s cristalizaes conceituais. Leitura hbrida que opere, mais que com uma arte do in-
consciente (ou arte dos loucos), com o inconsciente da arte.

Interessa particularmente assinalar os processos e os materiais constituintes da


potica de Bispo do Rosrio: recolhia at os mais vulgares objetos sucatas, embala-
gens, vasilhames, farrapos dos uniformes no lixo da Colnia Juliano Moreira, no Rio
de Janeiro, onde esteve internado em condio de isolamento por cinquenta anos. Essa
matria prima era agrupada e reutilizada. Os restos de panos eram desfiados e bordados,
dando origem a textos e desenhos em mantos e estandartes. Nenhum objeto volta de
Bispo parecia escapar de sua captao do universo, que se dizia incumbido por Deus de
registrar e reordenar: pentes, escovas de dente, canecos de alumnio, talheres, tudo era
agrupado, numerado, inventariado e disposto sobre painis que Bispo chamava de vi-
trines. Desta forma, a misso divina de reconstruir o universo a partir de um mundo
que dado num entorno catico (a loucura seria um espelho, que reflete e inverte?), da
reorganizao de seus signos (incluindo as palavras) em uma nova sintaxe, criando com
ela uma narrativa intersticial e no linear, metaforiza o carter do fazer artstico.

Fragmentos do cotidiano em restos inutilizados e abandonados tambm esto


presentes nos cacos e cacarecos que compem a Casa da Flor. Obra de bricolagem arqui-
tetnica, foi construda em estrutura de pau-a-pique e pedras a partir de 1912, em So
Pedro da Aldeia (litoral do Estado do Rio de Janeiro), por Gabriel Joaquim dos Santos
(1892-1985), trabalhador semi-analfabeto das salinas da regio, que nunca frequentou
uma escola. De 1923 a 1985 (ano de seu falecimento), Gabriel foi incorporando, em sua
casa, materiais recolhidos no lixo domstico e no refugo de obras de construo civil,
segundo ele, guiado por Deus atravs de sonhos. Cacos de cermica, de loua, de vidro,
de ladrilhos, velhos bibels, lmpadas queimadas, conchas, pedrinhas, correntes, tampas
de metal, manilhas, faris de automveis e outras quinquilharias eram garimpados em
montes de detritos. Esses materiais davam origem a ornamentos externos e internos (em
formas orgnicas, representando vegetais como flores, folhas e frutas), a esculturas e
colunas com figuras fantsticas, e ao prprio mobilirio da casa (estante, bancos, arm-
rios). Gabriel dos Santos usava tcnicas de alvenaria e mosaicos para agregar os diversos
elementos.

54
To intrigante quanto a produo de Bispo do Rosrio, a carga expressiva da Casa
da Flor aglutina estticas prximas de Gaud, do barroco e do surrealismo, mas o ges-
to da coleta de material no lixo e sua aplicao na arquitetura remete Merzbau de
Schwitters, embora no se baseie na indiferena niilista dad. Este tipo de classificao
estilstica apenas um vago exerccio acadmico, ainda distante da realidade orgnica a
brotar espontnea e continuamente das mos de Gabriel Joaquim dos Santos: enquanto
ele viveu, a casa era um organismo vivo em permanente transformao. O teor onrico e
ldico do seu processo era sintetizado em suas prprias palavras: Esta casa no uma
casa, isto uma histria, uma histria porque foi feita por pensamento e sonho.15

A ressignificao de objetos no design dos Irmos Campana


Assim, como ocorre o fenmeno da ressignificao de objetos industrializados
por um artesanato annimo e disperso, esses materiais tambm aparecem em produtos
de design autoral, como os mveis e objetos utilitrios dos irmos Fernando e Hum-
berto Campana. Seus projetos so hbridos em vrios sentidos: incorporam o artesanal
ao industrial (um processo onde so previstas etapas artesanais na produo industrial,
invertendo o artesanato popular que aproveita materiais industriais); aglutinam o de-
sign e a arte, tanto em termos de processo criativo quanto de fruio do pblico (como
obras de arte, as peas possuem ttulos e expressam conceitos e relaes metafricas
possuem uma preocupao com o significado que vai alm da funcionalidade da pea,
assim como uma elaborao formal escultrica); o cotidiano e elementos da cultura po-
pular so mesclados a cdigos eruditos de arte; combinam materiais nobres com sim-
ples, comuns e baratos; materiais industriais e naturais (vime, galhos de jabuticabeira,
bambu) so unidos em vrias peas.

O carter experimental e artesanal do trabalho dos irmos Campana gerou, no


incio da carreira (final da dcada de 1980) algumas peas nicas ou produes em
quantidade limitada, com uma qualidade mais artesanal que industrial. Uma pea em-
blemtica da dupla a cadeira Favela (1990), feita com pedaos de sarrafos encontrados
na rua, rusticamente sobrepostos com pregos aparentes.

Junto a estruturas tubulares de alumnio, ao inoxidvel ou ferro, os irmos Cam-


pana agregam materiais simples e comuns, de pouco valor comercial, que conferem jus-
tamente o carter inusitado e um toque de humor: tal qual espcies de ready-made s
avessas, subvertem seu prprio desvalor, atravs da fora esttica do rigor formal a que
so submetidos. Cadeiras, poltronas, mesas, biombos, luminrias, fruteiras so feitos

15 Depoimento de Gabriel Joaquim dos Santos, recolhido pela pesquisadora Amelia Zaluar. Disponvel em:
<http://www.casadaflor.org.br/depoimentos.htm>.

55
com cordes de algodo, papelo corrugado, pedaos de madeira, carvo, mangueira
plstica, plstico bolha, tiras de feltro, retalhos de tecido e de plsticos coloridos, borra-
cha E.V.A., papel de seda; e compostos por objetos como martelos de borracha, ralos de
P.V.C., bichos de pelcia, bonecas de pano.

Em depoimentos imprensa, os irmos Campana admitem que foi necessrio um


processo de adaptao entre os processos de fabricao industrial e de fabricao arte-
sanal. Objetos onde existem materiais tranados, emaranhados ou entrelaados (como
mangueiras plsticas, cordes e antenas de TV), fizeram com que a indstria incorpo-
rasse um trabalho manual. Fernando Campana declarou: Durante todo esse tempo eu
acho que a gente foi criando um dilogo, uma aproximao: entendendo tambm os
processos industriais e fazendo a indstria entender o processo artesanal.16

A cadeira Favela e outras peas traduzem uma identidade brasileira no tanto


pela temtica, mas pelo que Fernando Campana define como carter de descobrir be-
leza onde no tem a mesma sensibilidade que movia Gabriel Joaquim dos Santos, ao
transformar cacos e detritos, a princpio feios, em formas intrigantemente belas na Casa
da Flor (caracterstica presente de forma peculiar em cada uma das outras manifesta-
es acima mencionadas). E tambm, como na Casa da Flor, mas em outro modo, ciclo
e registro, as criaes dos irmos Campana contm uma organicidade, um carter de
impreciso e imperfeio, um dado no racional nesses emaranhados de fios ou sarrafos
anarquicamente justapostos, que se contrape, de certa forma, lgica industrial, e que
escapa ao controle do desenho projetado. Fernando Campana o define como caos or-
denado, o que nos remete tambm analogamente ao processo de Bispo do Rosrio, em
termos de intencionalidade.

O esprito bricoleur e a ludicidade assumida dos Campana so detonadores do


processo criativo interagindo com seu ambiente. Em entrevista a Julana Monachesi
(2007), Humberto Campana declarou:

Sempre tem um paralelo com uma coisa de infncia, aquele incon-


formismo de criana que pega os brinquedos e comea a revirar. Eu
e o Humberto fizemos isso, no de desmontar, de ser professor Par-
dal, mas pegar os objetos e ficar imaginando no que eles poderiam
se transformar: pegar o despertador, virar e fazer um disco voador.

16 CAMPANA, Fernando, entrevista para MONACHESI, Juliana. (Colaborao para a Folha de S.Paulo).
Confira entrevista com os designers Fernando e Humberto Campana. Folha Online (postado em 28/07/2007).
Disponvel em: <http://www1.folha.uol.com.br/folha/ilustrada/ult90u312713.shtml>. Acessado em:
15/10/2008.

56
uma experincia de tentar mudar o estado das coisas. como ol-
har isso aqui [aponta o tampo da mesa feito de ralos de plstico] e
comear a pensar: o ralo no serve s para escoar gua, voc pode
comer no ralo. Acontece muito de, quando a gente vai produzir uma
pea, ela ganhar uma perversidade depois, o conceito vem depois.

O jogo de transmutao de significados, a partir de uma fantasia pessoal desper-


tada pelas caractersticas morfolgicas dos objetos, traz esse carter infantil em que o
ldico e o perverso se expressam, atravs da subverso da ordem das coisas. O que se
torna ainda mais significativo pelo fato de dois irmos estarem brincando juntos.

Por causa desse teor transgressivo, os irmos Campana enfrentaram resistncia


por parte da indstria nacional em produzir seus projetos. O processo nmade de fabri-
cao da cadeira Favela, por exemplo, ilustra essa contradio acentuada pelo percurso
que acabou tomando em um mundo de capital globalizado. Em 1990, apenas duas ca-
deiras Favela, que eram prottipos produzidos no estdio dos Campana, foram vendidas
a 500 reais cada. Em 2008, a pea j era produzida pela empresa italiana Edra e vendida
por 3000 euros. O consumidor brasileiro tem que importar um produto concebido por
designers nascidos na cidade de Brotas (interior de So Paulo) e fabricao italiana, com
mo-de-obra brasileira da regio das Misses (Rio Grande do Sul), em Santo ngelo
(cuja comunidade de 3000 habitantes de origem alem), e que ironicamente tem a fa-
vela como signo de representao. Como bem assinala Peter Burke (2003), o hibridismo
no deve s ser celebrado, mas percebido em um problemtico campo de relaes de
foras desiguais (neste caso, econmicas e culturais). Fernando Campana lamenta que
os brasileiros tenham, mediante os caminhos tortuosos do mercado globalizado, que
pagar caro pelo produto.

O hibridismo dos irmos Campana tambm diz respeito a suas referncias e m-


todos de coleta de material fsico e simblico, em atento contato vivo com a urbe (por
exemplo, em caminhadas pelo centro de So Paulo). Maria Helena Estrada (2003) as-
sinala que em seu processo de criao, Fernando e Humberto andam pela cidade, so
atrados por vendedores de rua e por lojinhas de bric-a-brac, tiram do cotidiano popular
a inspirao para suas criaes, percorrem o mundo e retornam para o campo, para Bro-
tas, a cidadezinha onde cresceram.

Aproveitamento de materiais no artesanato urbano


Notamos a ateno dos irmos Campana s heranas do artesanato tradicional
e incorporao do artesanal ao processo industrial de fabricao de mveis e utens-
lios. Esses procedimentos peculiares da dupla encontram eco em prticas annimas de
apropriao e reciclagem de materiais. No meio urbano, podemos observar produes

57
por diversos segmentos sociais com aproveitamento de retalhos, jornais, revistas, pneus,
latas, garrafas PET (politereftalato de etila), papelo, embalagens plsticas e de isopor.
Esses materiais se transformam em bonecas, colchas, almofadas, tapetes, mbiles, lam-
parinas, funis, vasos de plantas, cestos, caixas, mveis e outros utenslios.

Em ensaio publicado na revista Artesanias del Brasil (1995), Rosza vel Zoladz de-
tecta uma reconverso de usos e significados dos objetos, com qualidades ambivalentes
de permanncia e transformaes em sua morfologia. A ambiguidade de sentidos dos
objetos feitos com material reciclado advm da memria do uso e significado original,
em contraste com o novo destino do objeto, a partir de sua apropriao transformadora
pelo artista ou arteso. A reconverso de formas e funes a partir da reciclagem de ma-
teriais diz respeito adaptao de saberes tradicionais a contextos urbanos e a materiais
industrializados, congregando o plano material e o imaterial na produo de artefatos
culturais. Podemos assinalar, portanto, a caracterstica de hibridismo cultural presente
nos objetos industrializados que so ressignificados em processos artesanais e artsticos.
De modo geral e como princpio, Canclini (2003, p. 2) define hibridao como pro-
cessos scio-culturais nos quais estruturas ou prticas discretas, que existiam de forma
separada, se combinam para gerar novas estruturas, objetos e prticas.

No caso dos artefatos produzidos com sucatas, verificamos o hibridismo entre o


tradicional (ou arcaico) e a modernidade industrializada. Maffesoli (2008, comunicao
oral) resgata o sentido etimolgico original da palavra derivada de arch raiz , desig-
nando o que est na base subterrnea do social, que radical enquanto pensamento
fundado no vivido, nutrido pelo hmus, substncia simblica, configurando alicerces
invisveis. Tal enraizamento, na sua organicidade, dinmico, e remete a um imaginrio
coletivo. A vitalidade do cotidiano, do mundo superficial aparente e de seus rituais,
nutrida pela invisibilidade profunda das razes. Assim, o sentido de arcaico no seria
exatamente o de uma retrospeco, mas de uma prospeco. O arcaico, no caso das pr-
ticas artesanais, se d atravs dos modos de compartilhamento das tcnicas, sem tabu
com a cpia, tornando determinadas criaes annimas e difundidas no grupo (ou entre
diversos grupos, com o alcance dos meios de comunicao, alm das possibilidades de
transporte e visibilidade dos produtos no meio urbano). A despreocupao com o valor
de autoria une as pontas do arcaico e do contemporneo. Para Maffesoli (2007, p. 45-50),
tecnologia e arqutipos convivem bem, [...] h uma sinergia do arcaico com o desenvol-
vimento tecnolgico, o que coloca entre parnteses a hiptese de Canclini (2000) sobre
entradas e sadas da modernidade. O moderno incorporado, deglutido pelo arcaico.

Como o processo de reconverso se d atravs da utilizao de mtodos e es-


tratgias artesanais annimas, prprias da esttica popular pr-moderna, utilizando-se
de materiais modernos, industrializados, podemos dizer que o dado moderno se tor-
na memria, enquanto o arcaico o elemento transformador presente, que o suplanta

58
atravs de apropriao e ressignificao. A interferncia do artesanal sobre o industrial,
invertendo a lgica da produo em srie e o destino funcional planejado do objeto, bem
como substituindo o descarte pelo aproveitamento do material, constituem os valores de
hibridismo agregados pelo processo aos produtos.

Entretanto, a classificao da produo de artefatos atravs do aproveitamento de


sucatas em uma esttica popular complexificada pelo contexto cultural multifacetado
do meio urbano, que torna as classificaes maleveis. O acesso a mostras, museus17 e
imagens de obras de arte veiculadas por diversas mdias (eletrnicas, digitais ou im-
pressas), a exibio de objetos com design artstico em vitrines de lojas e a circulao
de imagens publicitrias evitam que se possa falar em guetos culturais na cidade. O que
ocorre uma interculturalidade de mltiplos cdigos, atravs dos quais diferentes inter-
pretaes e reconverses criativas engendram a produo e os usos de uma variedade
de artefatos.

Em suma, a multiplicidade esttica urbana flui e gera contaminaes, por meio


das quais ocorrem ressignificaes, apropriaes, reconverses. Essa dinmica se d de
forma assimtrica, dependendo da direo dos fluxos em relao aos grupos produto-
res e consumidores: produo popular para consumo popular; produo popular para
consumo turstico; produo popular para consumo das camadas mdias e elevadas lo-
cais; produo das camadas mdias e elevadas para consumo das prprias; produo
das camadas mdias e elevadas para um mercado internacional; produo de designers
profissionais para consumo popular ou de massa. H que observar que alguns desses
fluxos so dispersos e multidirecionais, tornando a anlise mais complexa que o encaixe
nessas categorias.

Dos mltiplos deslocamentos e hibridizaes dos artefatos-signos aos


contextos de arte-educao
A caracterstica em comum, assinalada entre os vrios casos acima citados, reside
na utilizao de materiais do cotidiano, fabricados industrialmente, em variaes de es-
tado (novos, usados, descartados como lixo, inteiros ou quebrados). Duchamp e Picasso,
atravs da assemblage e do ready-made, promoveram gestos fundadores que abriram
caminho para explorar o universo dos objetos industriais enquanto fonte material de
arte. Rompendo com a tradio do fazer artstico de modo que tcnica, representao,
suporte e matria-prima deixam de serem as vias de constituio da linguagem, pode-

17 Os programas educativos de museus e espaos culturais, com atendimento de visitas de grupos de es-
colas pblicas tem particularmente contribudo para ampliao ao acesso direto de camadas populares a
exposies de arte.

59
-se considerar, principalmente no caso de Duchamp (j que Picasso ainda tinha uma
preocupao plstica construtiva), tal ato como uma transgresso radical. Seu carter
fundador, portanto, advm de que a transgresso propiciou uma renovao dos cdigos
da arte. Estabelecidos esses novos cdigos, abriu-se um leque de possibilidades ainda em
curso na arte, no artesanato e no design contemporneos.

Seja na produo artesanal annima, ou nos registros de arte autoral, o uso cres-
cente da apropriao de artefatos industriais (incluindo a imagem eletrnica, digital e
impressa), em detrimento de tcnicas tradicionais, como a pintura de cavalete e a escul-
tura a partir de matria-prima bruta (que persistem com renovao esttica influencia-
da pelo cenrio geral), indica nada mais que uma sensibilidade do tempo. Artistas no
usam mais esse tipo de material como veculo de transgresso (ou seja, no esta carac-
terstica por si mesma, como o foi em Duchamp, que determina o carter transgressor de
uma obra), seno o oposto: agem dentro dos cdigos vigentes, ou seja, em coerncia com
a sociedade em que vivem urbana e materialmente industrializada. Qual seja a postu-
ra do artista, crtica ou celebratria, o sentido de sua obra se insere em uma paisagem
cultural, opera com dados da sua realidade histrica, com a disponibilidade material e
simblica do tempo e espao em que vive.

A presena de materiais banais do cotidiano objetos produzidos anonimamente


em srie para consumo em massa entra em choque com o valor urico que envolve
miticamente a criao artstica e seu produto, a obra de arte. De Duchamp a desdobra-
mentos posteriores, os artistas tiram partido crtico da carga irnica que emana desse
choque. Essa interpenetrao entre o urico, o massivo e o tradicional popular torna as
produes artsticas contemporneas mltiplas e hbridas.

A multivocalidade dos artefatos hbridos, a contradio entre o urico e o no


urico, e entre o arcaico e o moderno, dizem respeito impossibilidade da sntese dia-
ltica, que corresponderia a um fechamento em uma forma conciliatria e totalizante,
eliminando as contradies que lhe deram origem. Ao contrrio, a contradio e o con-
flituoso esto no cerne do hibridismo: h uma incompletude e um multifacetamento que
Canevacci (1996) chama de dialtica sincrtica. Portanto, no h melting pot, caldeiro
cultural, onde a mistura resultaria em uma forma nica, mas a sua imagem correspon-
dente seria a do mosaico, ou da salada:

O que a dialtica sinttica limpa, ordena, supera, a dialtica sincr-


tica suja, desordena, mistura, fragmenta e sobrepe. Transfere. No
sincretismo cultural, a montagem ou a colagem cabem na prpria
metodologia da pesquisa e da representao. A hibridao das cul-
turas favorece a proliferao de possveis dialticas-patchwork, onde
os tecidos policromos (retalhos reciclados), com os quais repre-

60
senta o evento cultural, coexistem sem superaes. (CANEVACCI,
1996, p. 39)

Ironicamente, a forma como objetos corriqueiros so convertidos em arte poten-


cializa o valor urico e autoral da obra. Isso ocorre nas produes valorizadas por sua
singularidade, incluindo a Casa da Flor, a obra de Bispo do Rosrio ou a dos irmos
Campana. O desprestgio do material, por contraste, reala o valor da inteligncia arts-
tica na operao de ressignificao, contribuindo para reforar a mstica do autor de tal
faanha mgica ao converter o cotidiano comum ou at o renegado (lixo) em arte.

Em suma, os jogos metafricos, metalingusticos e associativos propiciados pela


utilizao de objetos cotidianos na arte uma operao espao-temporal. O objeto
portador de um valor no universo cotidiano, que atravs de sua transposio para a
linguagem artstica, torna-se memria. Ocorre ento uma metamorfose de natureza se-
mitica, que se d por ambiguidade entre a memria do objeto e o novo contexto em
que inserido, recodificando-o. Sua posio espacial (Duchamp, por exemplo, altera-
va a posio convencional dos objetos ao transform-los em ready-made), sua insero
ambiental, sua combinao com outros objetos ou sua disposio para a relao com o
observador conformam a moldura cultural em cujo crculo mgico ocorre uma trans-
posio de valor simblico e significado do objeto. A interferncia no signo original
uma espcie de contracomunicao.

Embora com outro destino final, tal processo no se diferencia do aproveitamento


dos materiais no artesanato urbano contemporneo: h uma reconverso de significados
e usos no caso dos objetos legitimados como arte, para funo puramente esttica e
apartada do cotidiano; no caso dos objetos artesanais reciclados, agrega-se esttica, a
finalidade utilitria nova, de forma que o objeto reconduzido ao cotidiano, em novo
uso e forma. Em ambos os casos, a ao humana que transforma o objeto e lhe atribui
novos significados a marca do corte temporal entre a memria e o novo, ambivalen-
temente portados nesses objetos.

Mais que uma entronizao do objeto, as estratgias de reconverso operam criti-


camente e colocam no centro do processo o ser humano, e de sua diversidade cultural
que advm a possibilidade de engendrar hibridaes, nesses trajetos entrecruzados. H
que advertir, no entanto, que esses processos so abertos e nunca o todo se completa:
sempre fica algo de fora (que no se deixa hibridizar), como tambm fica faltando algo,
ou seja, a hibridao no chega a nenhuma sntese, sua dialtica sincrtica (nos termos
de Canevacci), vai se reordenando em novos arranjos, incorporando novos elementos e
abandonando outros, e se estrutura numa sintaxe complexa e em movimento contnuo
no fluxo das relaes sociais.

61
Portanto, a fim de contextualizar o uso de sucata em projetos artstico-pedaggicos, tor-
na-se necessrio uma articulao com tais procedimentos fora do ambiente de institui-
es educacionais, em um meio social mais amplo. Assim, o conhecimento da aplicao
da reciclagem de sucatas em obras de arte, produtos artesanais para uso cotidiano,
cenografia, carnaval, moda pode ampliar os sentidos de sua utilizao na escola e em
outros contextos pedaggicos, atravs de vnculos afetivos, cognitivos e identitrios. Em
sua significao culturalmente codificada, as caractersticas de hibridismo embora tor-
nem complexos os sentidos contidos nos processos de fabricao, nas solues morfol-
gicas e metamorfoses dos objetos facilitam com relao s mltiplas possibilidades de
nexo com a diversidade cultural urbana.

A ampliao da significao tambm suscita um incremento de possibilidades


de experimentao com os materiais. Ainda que o motivo da opo pela utilizao de
sucatas seja o da precariedade de recursos materiais, h que considerar o desafio criativo
e esttico ao se lidar com a incompletude e com o imprevisvel. Exercita-se o estar dispo-
nvel diante do disponvel, estimulando a explorao de potencialidades insuspeitadas
nas qualidades dos objetos e suas transformaes pela criatividade humana.

A reciclagem de materiais, portanto, ultrapassa o que poderia denominar-se es-


ttica do precrio, para tornar-se um desafio s possibilidades de combinaes de usos,
significados, funes e formas, revelando-se excelente exerccio criativo, movido, con-
forme Zoladz (1995, p. 216), pela incessante busca de satisfao da Kunstwollen; o dese-
jo de beleza se expressa no fazer. Sua utilizao vai alm do discurso ecolgico e econ-
mico, quando adquire relao com os contedos propriamente artsticos, cujo foco no
deve ser perdido, enquanto objeto especfico desse campo disciplinar.

H tambm que assinalar consideraes acerca do corte crtico efetuado pelas


operaes de aproveitamento de materiais industrializados descartados. Os objetos so
a consumidos atravs de uma reverso do mercado e do fetiche da mercadoria, j que h
o aproveitamento do residual desse mercado. O prprio processo de produo reverti-
do: produz-se para o prprio consumo (no caso do contexto educacional), transforman-
do o indesejvel (lixo) em desejvel.18 Ao reconsumir o que deixou de ser consumido,
mediando esse processo por ao prpria, elimina-se tambm a alienao da atividade
produtiva.

No contexto da arte-educao, podemos resumir a densidade contida nas opera-


es de ressignificao e transformao das sucatas atravs de reflexes de Walter Ben-
jamin (2002) acerca do carter subversivo da criana, aliado ao aspecto de prazer, na sua

18 No caso analisado na pesquisa de doutoramento, tratava-se da confeco de brinquedos.

62
perversidade infantil: ela no se contenta com as coisas como so dadas, tem necessi-
dade de quebrar e remontar, por exemplo, ou simplesmente alterar os signos atravs da
fantasia.

Significa dizer que, da ludicidade infantil ou adulta, s bricolagens caseiras e an-


nimas, at prticas profissionais de artesanato e arte, possvel inserir procedimentos
alternativos e crticos em relao aos fluxos dominantes de produo e circulao de
mercadorias, marcados pela descartabilidade e pela ideologia de consumo voraz e in-
cessante. As operaes de ressignificao de objetos industrializados descartados consti-
tuem, portanto, possibilidades de negociar e subverter os significados e usos atribudos
aos artefatos e impostos sociedade.

Particularmente, interessante observar o aproveitamento de materiais industria-


lizados descartados como constituinte de criaes estticas das classes populares, e sua
utilizao no contexto educacional dessas mesmas classes. Para o professor de arte, tal
estratgia torna-se tambm uma importante alternativa diante da precariedade de recur-
sos materiais nas escolas pblicas. Observa-se que no esta precariedade que constitui
o fator determinante da qualidade do trabalho, e sim o preparo do professor e as intera-
es no ambiente da aula. Inclusive porque as poticas contemporneas no se funda-
mentam sobre o valor do material, mas na operao conceitual que se faz com qualquer
material que pode at ser o prprio corpo do artista, ou o corpo social, ou ainda a
mensagem veiculada e compartilhada com acrscimos participativos em diversos meios,
como o eletrnico.

Tomamos as manifestaes artsticas legitimadas pelo sistema oficial de arte no


como modelo, mas como uma entre outras manifestaes de poticas e processos de
criao. Assim como as consideraes aqui colocadas pressupe uma desierarquizao
dos materiais, urge corresponder uma desierarquizao dos produtores e seus processos,
reconhecendo a multiplicidade esttica dos diversos grupos socioculturais, e nas rela-
es de interao entre eles. Considera-se, para o efeito dos argumentos apresentados,
o artesanato no como uma arte menor, mas sua caracterstica de saber coletivo aceita
como arte legtima; ao mesmo tempo, sem formulaes essencialistas e compreendido
na dinmica histrico-social, o que possibilita a incluso dos artefatos produzidos por
grupos urbanos com materiais industrializados.

Desta forma percebendo os artefatos como materiais disponveis na vida con-


tempornea, e os sujeitos no apenas como consumidores, mas como potenciais autores
coletivos e individuais que recriam sentidos para tais materiais , espera-se contribuir
com percepes e reflexes sobre prticas corriqueiras e talvez insuficientemente ex-
ploradas, de utilizao de descartes de produtos industrializados em contextos de arte-
-educao.

63
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66
Arteterapia & artes visuais:
aproximaes contemporneas
Robson Xavier da Costa

Resumo
Este ensaio objetiva discutir teoricamente a relao entre a arteterapia e as artes
visuais, a partir da leitura comparativa dos procedimentos desenvolvidos pelo artetera-
peuta, comparados analogicamente com prticas comuns do contexto das artes visuais.
Utilizamos como base terica, a abordagem analtica e simblica de Jung (2005); os
conceitos da arteterapia em Pan (2009) e Ciornai (2004); de arte contempornea em
Cauquelin (2005) e Chocchiarale (2006). Como mtodo, trabalhamos com a argumenta-
o terica, comparando literatura e prticas profissionais do arteterapeuta. A partir da
argumentao central do texto, consideramos que, fundamental garantir a formao
adequada na rea de artes visuais para os profissionais oriundos dos cursos de formao/
especializao em arteterapia no Brasil, visando equilibrar a dicotomia entre os conte-
dos e prticas em psicologia e em artes visuais ministrados nesses cursos no pais.

Palavras-chave: Arteterapia. Artes Visuais. Arte Contempornea.

Abstract
This paper discusses theoretically the relationship between art therapy and
the visual arts, from the comparative reading of the procedures developed by art
therapist, analogically compared with common practices of the context of the vi-
sual arts. The base of the symbolic and theoretical and analytical approach it is Jung
(2005); the concepts of art therapy in Pan (2009) and Ciornai (2004); and con-
temporary art in Cauquelin (2005) and Chocchiarale (2006). The method of work
with the theoretical argument, comparing literature and practices of the art thera-
pist. From the central argument of the text, we believe, is crucial to ensure adequate
training in the field of visual arts for professionals from the training courses/special-
ization in art therapy in Brazil, aiming to balance the dichotomy between content
and practice in psychology and visual arts taught in these courses in the country.

Key Words: Art Therapy. Visual Arts. Contemporary Art.

67
1. Artes visuais e arteterapia
O mundo artstico atual legitima o uso metafrico da palavra arte
em terapia. A arteterapia em conseqncia a instituio que faz da
arte uma metfora, um lugar social onde o indivduo age como se
fosse artista (PAN, 2009, p. 17).

O conhecimento das artes visuais central na formao do arteterapeuta, a


compreenso da diversidade do conceito de arte em diferentes perodos histricos e as
possibilidades da utilizao da arte contempornea como recurso para a prxis no set-
ting arteteraputico podem ser vistos como diferenciais na atuao do arteterapeut19.
Considerando que inmeros arteterapeutas no Brasil so profissionais emergentes dos
cursos das reas de Sade e Psicologia, se faz necessrio que os cursos de formao
e especializao em arteterapia fomentem o conhecimento sobre o universo das artes
visuais e de outras linguagens artsticas para a sua aplicao coerente no cotidiano do
ateli teraputico. Discutir como o conhecimento das artes visuais pode contribuir para
o aprimoramento da atuao do arteterapeuta pode auxiliar em novos direcionamentos
da formao em arteterapia no pas.

Para repensarmos o papel da arte na formao do arteterapeuta, se faz necessrio


indagarmos, inicialmente, qual o conceito de arte veiculado nos cursos de formao/
especializao de arteterapia no Brasil? Pergunta de difcil resposta, que tem relao
com: a formao dos professores e dos alunos desses cursos e a maneira que concebem
o conceito de arte, diante das inmeras transformaes na arte ocorridas ao longo dos
sculos; a quase infinita ampliao das possibilidades para a produo artstica com o
advento da Arte Contempornea, a partir de meados dos anos 1960 e a necessidade de
artistas com formaes de base multidisciplinares.

A arteterapia possvel hoje porque a arte libertou-se de toda norma


cannica, de toda obrigao que no emane das regras de jogo que
o artista inventa. Ela tem uma dvida com essa modalidade da ativi-
dade, prpria da atividade artstica, que lhe permite atuar em nome
de uma esttica supostamente espontnea na qual a obra se justi-
fica por sua prpria existncia, conservando sempre as propriedades
tradicionais do objeto [artstico]: gratuidade, ausncia de utilidade,
primado da forma sobre a funo (PAN, 2009, p. 12).

Aparentemente j difcil compreenso da arte contempornea para maioria

19 O termo arteterapeuta pode ser substitudo pela abreviao ARTT, sigla recomendada no documento
intitulado Carta de Canela (2008), aprovado pela diretoria da Unio Brasileira de Associaes de Artete-
rapia UBAAT, para designar a abreviao do termo Arteterapeuta no Brasil.

68
dos alunos dos cursos de graduao em artes visuais, j que os conceitos se chocam
com as crenas arraigadas entre o discurso da arte como beleza, harmonia, criatividade,
expresso, que muitos alunos trazem como base ao ingressar nas universidades, no caso
dos profissionais oriundos de outras reas de conhecimento, que no estudam direta-
mente as manifestaes artsticas no currculo nos seus cursos de graduao, esse pro-
blema mais significativo. No Brasil, algumas pessoas chegam a passar toda a vida sem
ter contato com um trabalho de arte ou mesmo a frequentar um museu, pensando nesse
fato, faz-se necessrio fomentar a frequentao s artes na formao/especializao do
arteterapeuta brasileiro.

Tal qual o professor de artes visuais, o arteterapeuta trabalha diretamente com


pessoas e com o conhecimentos humanos, enquanto o professor est preocupado com a
formao e a construo do conhecimento, o arteterapeuta busca tornar-se um facilita-
dor no processo de autoconhecimento do artistant20, seja em atendimentos individuais
ou em grupo. Em parte, a ao do arteterapeuta no setting pode ser comparada ao pro-
cesso do artista em seu ateli, ambos lidam com universos de conhecimentos estranhos,
que no esto previamente determinados, so formas de saber, processadas ao longo do
desenvolvimento do trabalho, a descoberta parte integrante do processo, tornando a
sua atuao interessante e dinmica. Tal qual a arte contempornea, a arteterapia nega
a existncia de modelos pr-determinados para sua produo visual, permitindo aos
participantes experimentao e descoberta. Segundo Cocchiarale (2006) o artista con-
temporneo nos convoca para um jogo onde as regras no so lineares, mas desdobradas
em redes de relaes possveis ou no de serem desdobradas.

No ateli, a falta de conhecimentos artsticos do artistant faz com que


frequentemente suas representaes sejam confusas, feias, violentas,
desordenadas ou ingnuas. Todas essas modalidades so consequn-
cias da passagem da emoo tela praticamente sem a mediao
de um conhecimento tcnico. De fato, a arte contempornea aceita
uma multiplicidade de valores contraditrios, com movimentos
intempestivos, provocando espanto, riso, angstia ou nusea (...)
(PAN, 2009, p. 15).

Se o processo arteteraputico de permanente experimentao, uma exigncia


para a prtica do arteterapeuta que ele no pode ser regido por nenhum tipo espec-
fico de modelo prvio, todos os estilos e concepes de produes visuais podem ser
utilizados no ateli, desde que sejam significados ao longo do caminho para o artistant.
Na arteterapia, fruio e interao so centrais, para dar significado s imagens criadas
e observadas, que devem interagir, dialogar e ser manipuladas, levando o artistant a

20 Termo citado por Sarah Pan no livro os fundamentos da arteterapia, traduzido e publicado em 2009 no
Brasil, para designar o sujeito que se submete ao processo arteteraputico.

69
reconhecer-se no processo de produo visual, essas imagens podem ser mediadas pe-
las palavras, a explicao oral geralmente posterior criao e se insere na leitura da
imagem.

Se a prtica da arteterapia pretende ou se afirma como um processo teraputico


no verbal, porque a necessidade da palavra? Sabemos que muitas vezes a imagem pode
chegar a ser inteligvel, sua interpretao depende da decifrao dos cdigos e smbolos,
consequentemente da mediao do especialista na leitura. No caso do setting artetera-
putico a mediao realizada pelo arteterapeuta em dilogo com o artistant, onde a
imagem passa a ser o objeto transferencial, como a leitura da imagem ampla e mlti-
pla, os personagens do processo podem tecer leituras diferenciadas, at mesmo opostas,
sobre a mesma imagem. A palavra, como forma de interpretao do artistant sobre sua
produo, pode auxiliar a resoluo dos contedos emergentes nas imagens, compreen-
didos como elementos projetivos. Utilizando a produo e leitura de imagens, a artetera-
pia facilita o contato entre o arteterapeuta e o artistant, o processo pode ser avaliado pela
qualidade da interao visual, a minimizao de barreiras simblicas, a abertura para o
onrico, o inconsciente e a utilizao do potencial ldico da produo artstica.

No ateli teraputico ocorre um processo, que por analogia aproxima-se de uma


curadoria artstica, enquanto no museu, o curador dispe de um conjunto de obras que
sero selecionadas partindo de uma tema gerador ou prope a criao de obras especfi-
cas para determinados espaos, o arteterapeuta, tem imagens a disposio no ateli, que
so produzidas em um determinado contexto, partindo de consignas definidas ao longo
do processo de interao entre o artistant e o arteterapeuta. O roteiro crtico ou textos de
uma exposio podem ser comparados ao dilogo ou mesmo escrita espontnea surgi-
da ao longo do trabalho do arteterapeuta. Tanto as exposies e/ou as imagens so objeto
de leituras pelo pblico, como na arteterapia as imagens so lidas pelos envolvidos no
processo, o que ocorre na prtica uma pesquisa plstica formal (produo e leitura de
imagens), perceptiva e expressiva diante das imagens produzidas e/ou observadas pelo
grupo ou artistant. Segundo Pan:

Reciprocamente, podemos falar que a arteterapia ajuda a com-


preender a arte contempornea. O louco pinta sua loucura, o dbil
mental pinta com a escassez dos seus recursos, e, assim, cada um
encontra na atividade artstica seu lugar, pois o ateli apresenta-se
como um espao de tolerncia, recebe a todos sem reservas (PAN,
2009, p. 19).

A relao entre a ateterapia e as artes visuais, principalmente a arte contempor-


nea, est inserida nos processos hbridos, multiculturais e experimentais da arte atual,
tm relao intrnseca com a forma de trabalho do arteterapeuta no seu contexto espe-
cfico, no ateli ou setting arteteraputico. Cabe aos cursos de formao e especializao

70
em arteterapia no Brasil investirem de forma equilibrada na insero de contedos e vi-
vncias na rea de artes visuais em seus currculos, favorecendo a leitura e interpretao
das imagens a partir do domnio dos cdigos necessrios para que a mesma se efetive
com qualidade. O arteterapeuta no um profissional exclusivo da rea de sade, mas
um profissional que deve dominar tambm conhecimentos da rea de Arte para aplicar
na manuteno do bem estar e da sade coletiva humana.

Nesse contexto, a arte pode ser um facilitador do contato entre o indivduo consi-
go mesmo e com o seu entorno, a partir de conexes com contedos latentes do incons-
ciente coletivo e do domnio de tcnicas, materiais expressivos e conhecimentos sobre
arte.

2. Relao entre arte & vida


[] um dos grandes obstculos para entender a arte contempornea
o fato de ela ter-se tornado parecida demais com a vida. como
se, num processo de integrao entre arte e vida, a arte tivesse do-
ado tanto sangue para a estetizao da vida que ela se desestetizou
(COCCHIARALE, 2006).

A arte moderna e contempornea aproximou os objetos do cotidiano do universo


artstico, ao ampliar os materiais, as tecnologias utilizveis e o acesso as interfaces digi-
tais. Instaurou-se a experimentao como mxima. Na arteterapia objetos podem ser
significados e resignificados ao longo do processo da produo de imagens, o contato
com esses objetos depende da consigna e da demanda do artistant. Colagens, assembla-
ges, objetos e instalaes em composies diversas, no contexto do ateli arteteraputico,
podem ser fortes aliados do procedimento teraputico, induzindo as memrias latentes
e fazendo conexes entre contedos conscientes e inconscientes. Cabe ao arteterapeuta
utilizar esses recursos na prtica cotidiana.

Diversas abordagens artsticas contemporneas podem ser interessantes como


ponto de partida para a prtica arteteraputica. A Street Art e a Arte da Periferia, so ca-
minhos possveis, emergindo das ruas para os espaos comerciais de arte nas ltimas d-
cadas, a partir dos circuitos alternativos urbanos, expresses como o grafitti, o hip hop, a
capoeira, a dana de rua, as pinturas comerciais populares, conjunto extenso de imagens,
partes integrantes da cultura visual contempornea, foram valorizadas no Brasil, com a
criao de galerias de arte especializadas como A Choque Cultural em So Paulo em
2003 e por exposies como a mostra Esttica da Periferia realizada no Centro Cultu-
ral Correios do Rio de Janeiro em 2005 e no Museu de Arte Moderna Alosio Magalhes
(Mamam) no Recife em 2007, essa mostra foi um panorama da arquitetura, das artes vi-

71
suais, da moda/comportamento e do design da periferia dessas cidades brasileiras. Essa
forma de representao artstica tem sido divulgada em todo o mundo por artistas gra-
fiteiros como os gmeos (So Paulo 1974), que em 22 de maio de 2008, executaram a
pintura da fachada da Tate Modern, de Londres, para a exposio Street Art.

A insero nos circuitos comerciais da arte da periferia pode beneficiar o trabalho


do arteterapeuta por permitir a ampliao de meios e tcnicas expressivas que podem
ser aplicadas no setting. Ao valorizar o potencial cultural do artistant e dos grupos aten-
didos, o arteterapeuta leva em conta a diversidade cultural de um pas continental como
o Brasil, devendo estar atento s informaes visuais fornecidas pela malha urbana e
pelos indcios do layout produzidos pelos prprios artistants, presentes no look das pes-
soas e no visual comercial do entorno da instituio, o olhar especializado sobre as
informaes visuais disponveis no contexto do trabalho arteteraputico.

No processo arteteraputico a imagem lida como contedo, como parte de um


conjunto de variveis que podem levar a compreenso do sujeito diante dos seus pr-
prios conflitos psquicos. No mundo contemporneo a crise do sujeito um reflexo das
inmeras transformaes sociais, econmicas e culturais, oriundas do processo de glo-
balizao do capitalismo, as imagens contemporneas so potencializadas por uma cul-
tura de massa totalizadora, mediada pelas tecnologias da informao e comunicao e
banalizadas pelo excesso de informaes visuais que nos envolvem no cotidiano. A crise
da identidade do sujeito pode ser representada pelo mundo das imagens.

Certamente que ao no ser o artistant um artista, a atividade que


realiza em nome da arte no , em absoluto, arte. Na arteterapia,
a arte concebida como uma metfora, ou melhor, algo que se
assemelha arte, indicada por sua dupla condio: por um lado,
aquele que freqenta o ateli no se compromete com o aprendizado
sistemtico das regras do ofcio, nem com a criao de ideias plsti-
cas cuja coerncia esttica seja completa e socialmente reconhecida;
por outro lado, a arteterapia demanda da arte um servio til. Este
servio teraputico constitui a prpria definio de arte, projetando
simultaneamente sobre o paciente a tenso contraditria inerente
possibilidade de cura (PAN, 2009, p. 12).

A ao do arteterapeuta deve se pautar em uma conduta transdisciplinar e mul-


ticultural, sua prtica aberta e acolhedora, deve estar acima das diferenas e mapear a
possibilidade das habilidades individuais e coletivas para aprimorar o ser humano na
busca da harmonia pessoal e coletiva. O arteterapeuta deve ser um profissional atualiza-
do com as possibilidades da tecnologia de seu momento histrico, para que as mesmas
sejam teis no cotidiano do ateli, como forma de mediar as relaes entre as pessoas,
mesmo utilizando a pintura, o desenho ou a gravura, tecnologias que em determinado

72
momento da histria humana foram revolucionrias, mas que hoje so hoje considera-
das tradicionais nas artes visuais. No ateli arteteraputico tcnicas tradicionais e atuais
podem e devem dialogar favorecendo o desenvolvimento do cuidado com o processo
pessoal do artistant.

Tal como a natureza humana est em permanente processo de transformao, a


mudana contnua permite que os indivduos se reconstruam emocional e psiquicamen-
te mesmo diante de grandes perdas ou conflitos emocionais, a arte pode ser um meio
mediador para esse processo, favorecendo o contato com o que h de mais ntimo do ser
humano, o potencial simblico. Por meio da arteterapia o sujeito pode reconstruir sua
prpria histria, aps tomar contato com suas imagens interiores, pode ser capaz de dia-
logar com sua sombra e seus complexos, apreender e conviver com suas potencialidades
e fraquezas.

A arteterapia possibilita que o indivduo seja um produtor expressivo e seu pr-


prio crtico, aquele que faz e que analisa a produo. Se a palavra Kriss do grego separar,
distinguir, escolher, julgar, pode ser aplicada ao julgamento crtico em arte, tambm
pode ser aplicada leitura das imagens realizadas pelo prprio artistant em seu processo
arteteraputico. De certa forma, ele julga sua prpria produo visual, separando, dis-
tinguindo e escolhendo o que nas imagens so smbolos importantes para sua prpria
trajetria. Como em toda crtica a imparcialidade desejada, mas no concretizada, seu
olhar est contaminado pelos seus prprios desejos egicos, nesse momento entra a fi-
gura do arteterapeuta para intermediar a situao e apresentar um olhar externo ao pro-
cesso. O arteterapeuta tem que desempenhar com alteridade e iseno sua atuao nesse
momento, sem necessidade de especificar avaliaes sobre as imagens e o processo tera-
putico, apenas mediando relao contra transferencial entre a imagem e o artistant.

O que podemos inferir dessas relaes citadas que a produo no ateli artetera-
putico no objetiva ser arte, mas potencialmente pode vir a ser, como o caso do tra-
balho dos internos do Hospital Psiquitrico do Engenho de Dentro, do ateli de terapia
ocupacional, hoje parte integrante do Museu de Imagens do Inconsciente, onde internos
esquizofrnicos, pacientes da Dr. Nise da Silveira, tornaram-se artistas conhecidos em
todo o mundo devido qualidade visual das suas obras e tambm da Colnia Juliano
Moreira no Rio de Janeiro, onde surgiu a figura emblemtica de Arthur Bispo do Ros-
rio, considerado um importante representante da arte contempornea brasileira.

Embora o objetivo da arteterapia no seja a formao de artistas, possvel, que


o processo de desbloqueio criativo possibilitado pela prtica da arteterapia, desencadeie
o potencial de alguns indivduos e estes possam revelar suas habilidades artsticas. O
processo arteteraputico pode ser aplicado a qualquer ser humano, em qualquer idade,
desde que se respeitem os limites e potencialidades dos envolvidos. Cabe tambm res-

73
saltar que fundamental para o arteterapeuta trabalhar em uma equipe multidisciplinar,
com profissionais de reas afins, acompanhando o mesmo artistant, para que a viso da
totalidade sobre o estado de sade mental da pessoa atendida seja resguardada.

3. Arte: inveno ou conceito


A arte contempornea instituiu o conceito como elemento central na prtica ar-
tstica, o artista tornou-se novamente um profissional da elaborao do projeto (tal qual
o artista renascentista), pensar sobre o processo e elabora-lo como uma ideia coerente e
de significado complexo passou a ser uma necessidade do artista contemporneo.

a partir da arte contempornea que se pode falar da encarnao


de ideias, embora no sentido subjetivo e singular do termo: cada
obra apresenta-se como uma ideia que se representa por si mesma,
de maneira tal que, nela, ser e representao coincidem. A tarefa
teraputica muda de foco quando abandona a hiptese de uma prio-
ridade temporal da ideia sobre sua representao circunstancial. O
importante a emergncia de uma ideia plstica no sujeito que no
seja nem anterior ao gesto de realiz-la nem pr-fabricada, mas elab-
orada medida que a obra realizada (PAN, 2009, p.13).

A incorporao da apropriao de elementos de outras imagens na criao arts-


tica contempornea aproximou as artes visuais da citao literria, as referncias pas-
saram a ser utilizadas como fontes possveis para a criao, como atestam trabalhos de
artistas como na obra Las Meninas (1957) de Pablo Picasso ao reler a obra-prima Las
Meninas (1656) de Diego de Velsquez, ou como o conjunto da obra de Vick Muniz, que
costuma buscar referncias visuais em obras de arte para compor a base de suas releitu-
ras fotogrficas. A possibilidade de fazer referncias visuais, pastiche e pardia obras
existentes, pode ser um processo til no setting teraputico, possibilitando ao artistant
buscar referncias simblicas em imagens j conhecidas e signific-las em outro contex-
to, a criao pode ser mediada pela apropriao dessas imagens.

O artista contemporneo tambm recorre ao uso de servios de terceiros para a


execuo de suas obras, contratando tcnicos para o desenvolvimento de etapas espec-
ficas do projeto artstico. A delegao do fazer artstico passou a ser parte integrante do
processo, o artista no necessariamente aquele que coloca a mo na massa, o mentor
de um projeto elaborado do qual o executor um habilidoso arteso. Arte e projeto ar-
tstico se confundem, podendo serem includos num processo de linha de montagem,
como desejava Andy Warhol em sua famosa Factory, sua residncia ateli na East 47th
Street, Manhattan, Nova Yorque, onde residiu a partir de 1963, nesse ateli coletivo, v-
rios trabalhos projetados pelo artista eram executados pelos aprendizes, que residiam e

74
trabalhavam nesse espao, a partir de fotografias em Polaroid realizadas pelo artista. A
Factory foi um bem sucedido espao experimental de arte, por onde transitaram os mais
importantes artistas e intelectuais americanos nos anos 1960.

A partir da Factory a arte contempornea passou a incorporar os elementos das


novas tecnologias na execuo e na elaborao dos projetos artsticos, cada vez mais o
artista aproxima-se de um cientista experimental, como demonstra as experimentaes
da Bioart21 o caso da obra do artista brasileiro Eduardo Kac, que utiliza em seus tra-
balhos manipulao gentica de ponta. Podemos pressentir uma forte tendncia da ex-
perimentao binica que almeja aproximar a tecnologia dura (mecnica) da tecnologia
mole (biolgica) para criao de hbridos.

A arteterapia enquanto processo criativo ainda est distante de incorporaes


desse porte, j que na maioria das vezes o arteterapeuta lida com materiais e tcnicas
ainda convencionais, como a pintura, a colagem, a gravura, a escultura, a modelagem,
etc. Entre as novas tecnologias incorporadas ao processo arteteraputico a fotografia e
o vdeo so possibilidades bem plausveis. Includas no setting teraputico inicialmente
como registro do processo, passaram depois, a serem incorporadas como meios tcnicos
expressivos, onde o artistant pode manipular mquinas e equipamentos e editar as ima-
gens produzidas, o efeito dessas produes no processo arteteraputico pode ser compa-
rado ao uso de tcnicas convencionais, com a vantagem de no exigir domnio artstico
para a elaborao das imagens, apenas a possibilidade de conhecimento tcnico do equi-
pamento, deve ser mediado pelo terapeuta. Com a popularizao do celular, do Ipod e
do notebook o contato com a produo das imagens digitais passou a ser incorporado
ao cotidiano de grande parte da populao letrada, o que facilita o uso e a incorporao
desses equipamentos no ateli arteteraputico.

Nos atelis de arte, temos o privilgio de assistir pessoalmente a


elaborao de uma obra, acompanhando de perto o exerccio dos
hbitos motrizes, as buscas, os arrependimentos, as provises do ar-
tistant. Por vezes, temos a oportunidade de ver a obra surgir e desa-
parecer, completar-se e esvaziar-se, obra que o campo de batalha
que se ganha ou se perde (PAN, 2009, p. 14).

Se para o arteterapeuta o que importa no a quantidade, nem a qualidade das


imagens produzidas, mas o grau de significao pessoal e coletiva das mesmas durante
o processo, devemos pensar que nem tudo aquilo o que vemos pode ser considerado
imagem, a imagem requer um grau de relao mais intensa entre quem observa e aquilo
que se v, para ser imagem um motivo tem que ser somado a um conceito.

21 Prtica artstica contempornea que utiliza como feramenta a biotecnologia, manipulao gentica e
clonagem.

75
O conceito tem relao com a forma, com a linguagem e com o legado pessoal
e coletivo de determinadas produes visuais. Cada imagem est eivada de conceitos
e traos culturais especficos, que podem ser mediados ou acessados de acordo com a
relao teoria/prtica aplicada sobre ela. O processo est intimamente ligado forma de
conduo do arteterapeuta para a relao transferencial entre o artistant e o objeto visual
criado e analisado. Mediao seria a palavra ideal para definir o papel do arteterapeuta
no auxilio na significao das imagens para o desenvolvimento do processo de individu-
ao do artistant. Segundo Jaff:

O que na verdade interessa aos artistas de hoje a unio consciente


de sua realidade interior com a realidade do mundo ou da natureza;
ou, em ltima instncia, uma nova unio de matria e esprito (s/d,
p. 268).

Se considerarmos que vivemos em um mundo fragmentado, complexo e hbrido e


que os seres humanos buscam encontrar seus prprios processos de interpretao sobre
os fatos psquicos e naturais, podemos ter ideia da importncia do papel do arteterapeu-
ta na construo de uma nova forma de relao com a vida. Ao proporcionar espaos
de interao coletiva, estimular a contemplao de imagens (algo menosprezado pela
sociedade atual, que valoriza o consumo rpido, inclusive da informao visual), criar
locais de reflexo para os indivduos, acompanhar esse processo com um olhar crtico e
atendo, o arteterapeuta torna-se um profissional que estimula o bem estar coletivo, a re-
flexo sobre a insero do ser humano no espao e sua responsabilidade consigo mesmo,
com o outro e com o planeta em que vive, mediada pela arte.

4. Consideraes finais
Esperamos que a questo central desse captulo, mapear a relao das artes visuais
com a arteterapia, possa ser considerado um tema recorrente para a elaborao dos cur-
rculos de formao de arteterapeutas no Brasil e no mundo. No possvel imaginar o
arteterapeuta sem conhecimento slido sobre Artes Visuais, bem como sobre Psicologia;
ambas as reas devem estar contidas nos currculos de arteterapia como componentes
centrais da formao.

Uma boa formao em arteterapia deve equilibrar o conhecimento terico com o


prtico, possibilitando ao arteterapeuta vivenciar o fazer artstico e submeter-se a aplica-
o da teoria em procedimentos concretos, a fim de faz-lo tomar contato com as possi-
bilidades de acontecimentos que porventura venham a ocorrer no setting. Para tanto, o
domnio de tcnicas artsticas um primeiro passo para a compreenso das dificuldades
do artistant ao executar qualquer trabalho expressivo, sem esse conhecimento o arte-
terapeuta no poder exercer seu papel de facilitador do processo com a desenvoltura
necessria.

76
O arteterapeuta deve tambm estar atento s teorias atuais do domnio da leitura
de imagens, para que possa estimular adequadamente o olhar do artistant sobre sua
produo visual, acompanhando e estabelecendo links entre o processo pessoal do ar-
tistant e o amplo universo da Arte. Isso corresponde a necessidade do desenvolvimento
da compreenso simblica do arteterapeuta, processo que ocorre baseado em intensa
leitura, prtica contnua e cotidiana sobre a decodificao da simbologia visual. O arte-
terapeuta deve ser um conhecedor e fruidor das artes visuais, frequentao a exposies,
museus, galerias e atelis uma forma de aprendizagem em processo, que deve fazer par-
te do mtier do arteterapeuta, sem a qual, ele deixa de lado, um leque de conhecimentos
indispensveis para a sua atuao profissional.

O que apontamos que o equilbrio da ao clnica deve ter relao direta com a
prtica constante do desenvolvimento do potencial criativo do arteterapeuta. Conhecer
artes visuais, os artistas, o processo criativo e o meio cultural, permite ao arteterapeuta
utilizar essas informaes para aprimorar sua prxis.

Referncias bibliogrficas
cAUQUELIN, Anne. Arte contempornea: uma introduo. So Paulo: Martins Fontes,
2005.

CHOCCHIARALE, Fernando. Quem tem medo da arte contempornea? Recife: Funda-


o Joaquim Nabuco, Ed. Massangana, 2006.

JAFF, Aniela. O simbolismo nas artes plsticas. In: JUNG, Carl Gustav (Org.). O ho-
mem e seus smbolos. Trad. Maria Lcia Pinto. 3 Ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, s/d,
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PAN, Sarah. Os fundamentos da arteterapia. Trad. Giselle Unti. Petrpolis RJ: Vozes,
2009.

PERCURSO EDUCATIVO isto arte? E outras 10 perguntas freqentes. Disponvel


em: www.itacultural.org.br. Acesso em: 13 de agosto de 2008.

RAVENA, Silvana Lacreta; SAVIANE, Iraci. Histria da arte vivenciada e arteterapia:


um olhar potico para a histria pessoal. In: CIORNAI, Selma (Org.). Percursos em arte-
terapia. So Paulo: Summus, 2004, p. 297-311.

77
78
Artes visuais e identidade em
espaos multiculturais no hegemnicos:
Madalena Zaccara

Resumo
O projeto intitulado Artes Visuais e Multiculturalidade: conexes, est em fase de
desenvolvimento e tem como objetivo traar relaes entre a produo artstica contem-
pornea de Recife, capital de Pernambuco e outros centros no hegemnicos comparan-
do-a com o universo globalizado das artes visuais focando a possibilidade de preserva-
o de uma poltica identitria. No trabalho que propomos pretendemos expor alguns
resultados obtidos tomando como referncia duas obras de dois artistas: um canadense
e um pernambucano. So eles: Isidorio Cavalcanti, de Recife, e Terrance Houle um ame-
rndio de Calgary. Atravs dos dois queremos estabelecer a sobrevivncia da identidade
e de um olhar poltico nos dois espaos sociais.

Palavras chave: artes visuais, poltica, identidade.

Abstract
The project titled Visual Arts and Multiculturalism: Connections is in development
phase and has as goal to trace relationships between the contemporary artistic production
of Recife, capital of Pernambuco and another non-hegemonic centers comparing it with
the globalized universe of the visual arts, focusing in the possibility of preservation of an
identity politics. In the work that we propose, we intend to expose some results obtained
taking as reference two works of two artists: a canadian and one from Pernambuco. They
are: Isidorio Cavalcanti, from Recife, and Terrance Houle, native of Calgary. Through both
we want to establish the survival of the political identity and look in both social space.

Keywords: visual arts, politics, identity

79
O sagrado corao de Isidorio: o poder atravs da memria
Pernambuco caracteriza-se por ter sido bero do Movimento Regionalista, lidera-
do pelo socilogo Gilberto Freyre, bem como um dos primeiros espaos sociais brasilei-
ros a abrigar a modernidade no sentido de atualizao das linguagens artsticas nacionais
com as vanguardas europias. Aparentemente contraditria essa condio ainda aparece
na produo artstica contempornea juntando linguagens atuais a uma tradio esttica
e renovando, dessa forma, nesse momento ps-colonialista, seu vocabulrio sem, porm
perder o vnculo com a sua memria.

O Movimento Regionalista iniciou-se em 1924. Naquele momento, o resgate do


Nordeste, enquanto regio e cultura, segundo Durval Muniz de Albuquerque Junior d-
-se medida que o dispositivo da nacionalidade e a formao discursiva nacional-popu-
lar colocam como necessidade o apagamento das diferenas regionais e a sua integrao
no nacional (ALBUQUERQUE JUNIOR, Durval Muniz, 1999:79). Ou seja: quando
uma regio agrria viu-se ameaada pela dominao do sudeste industrializado, urbano
e hegemnico.

Essa plataforma regionalista foi reafirmada, na dcada de 70, atravs do Movi-


mento Armorial sob a liderana do escritor Ariano Suassuna. A proposta armorial era a
defesa de uma arte erudita a partir do popular na tentativa de combater a descaracteri-
zao da cultura brasileira e da nordestina em particular.

Ambas as propostas comungam a idia de um mundo que tenta sobreviver. As


opinies sobre a ideologia do movimento armorial, por exemplo, se dividem. Para al-
guns tericos como o j citado Durval Muniz (2009:77) ela teria como objetivo manter
o poder da aristocracia rural em declnio e se voltaria para a construo do Nordeste
como um espao tradicional. Para outros, tomando-se como referncia seu principal
terico vivo, Ariano Suassuna (1970 apud NEWTON JUNIOR, Carlos Newton, s/d) ela
despertaria as pessoas para verem ao seu redor.

A introduo de um vocabulrio artstico contemporneo no Estado, principal-


mente em Recife, sua capital e cidade economicamente mais desenvolvida, deu-se a par-
tir dos anos 90. Para essa atualizao. Contriburam algumas instituies oficiais e os
muitos coletivos de artistas atuantes na cidade. Eles atualizaram a produo artstica
local bem como criaram um pblico interessado em novas linguagens artsticas.

Publico e mercado, entretanto, existem a partir de uma situao perifrica em


relao aos grandes centros hegemnicos. Para situarmos esse conceito de periferia (em
geografia e poltica), ns nos apoiaremos nas palavras da terica quebecoise Rose-Marie
Arbour (1999:9):

80
La circulation libre des cultures est une illusion. Tout en partageant
des valeurs artistiques et esthtiques semblables. La confusion est
impossible entre les pouvoirs qui son ceux des pays priphriques et
ceux des pays dominants en matire artistique et culturelle() dans
le sens de gographie territoriale mais aussi culturelle et artistique,
dans le contexte de domination politique d un pays par un autre, ou
dune rgion par une autre.1

nesse contexto de periferia que uma nova gerao de artistas emerge. A tradi-
o alia-se ento experimentao como processo, gerando discursos que renem uma
informao esttica globalizada a uma identidade regional. Segundo a terica da arte
educao Ana Mae Barbosa (2006):

Os artistas do Nordeste continuaram a desenvolver sua prpria cul-


tura visual, rejeitando ou assimilando as correntes internacionais
com autonomia pessoal e no por induo, construindo uma trama
de diversidade visual incomum, com qualidade, apontando para um
ps-colonialismo muito mais definido que nas regies dominadoras
do pas .

Dessa gerao faz parte o artista plstico Isidorio Cavalcanti, nascido em Game-
leira, uma pequena cidade do interior do estado de Pernambuco. Apesar de autodidata,
no sentido da ausncia de um conhecimento acadmico sistematizado, Elias Isidorio
Cavalcanti buscou sempre informaes tericas, principalmente sobre a produo arts-
tica contempornea. Desde o incio de sua trajetria, que data do comeo dos anos 90,
observa-se a participao do artista em cursos diversificados, como ouvinte, na Univer-
sidade Federal de Pernambuco.

Isidorio desenvolve as mais variadas tcnicas e meios alm dos diversificados ma-
teriais em suas instalaes ou aes performticas. Sua obra se articula em torno da
apropriao. So construes (onde ele usa o espao ou o prprio corpo) alimentando
todo um conjunto de associaes possveis para o espectador. Nelas, ele expe, costura e
modifica a matria em uma forma alusiva a sua reconquista.

Trabalhando sempre com materiais inusitados, quase sempre descartados, fazer


arte para ele alm de um exerccio constante, uma diverso. O artista no quer ou es-
pera que seu trabalho convena as pessoas, apenas que ele desperte novas percepes e
novas sensaes.

Isidorio quer representar os mundos internos das emoes das disposies e do


intelecto segundo afirma (2001) como tambm busca ,de acordo com suas palavras
(2001), novos modos de descrever o mundo cambiante que o rodeia. O outro seu

81
parceiro (e ele mesmo) o objetivo para o qual o artista captura o banal, o cotidiano e o
(re) configura a partir de seus saberes regionais e locais.

Sua experincia com artes visuais teve incio quando, desempregado, decidiu fazer
um curso de Desenho de Modelo Vivo com Abelardo da Hora, na Associao dos Artistas
Plsticos situada, ento, na Rua da Aurora, Recife. L, entrou em contato com outros
artistas visuais e conheceu a tcnica de resina. Nela, Izidrio encontrou uma liberdade
que no lhe era dada na pintura convencional: foi o incio de sua busca constante por
novos materiais.

Nesse processo, no fim dos anos 90, ele passou a reutilizar o papel dos outdoors
para representar os perigos da seduo da publicidade aplicando, sobre esse suporte,
tcnicas de pintura variadas. A partir desse momento, em sua trajetria, os materiais
ligados ao seu cotidiano e sua cultura definem a sua potica.

A linguagem da perfomance pode dar vida a mltiplos personagens e questiona-


mentos atravs da imerso do ator e do espectador em uma dimenso multisensorial
e interativa. O espectador descobre-se
como parte da ao e afetado pelas
historias de mundos, contadas atra-
vs dessa relao entre obra e fruidor.
Descontroi-se, assim, a condio de
observador, prpria do teatro; estabe-
lecendo-se uma condio de parceria
e cumplicidade. nessa forma de ex-
presso que embarca Isidorio no inicio
do novo sculo. Esse outro recurso
explorado por Isidorio em seu apelo
aos sentidos do observador.

Em 2006 ele apresenta ao p-


blico pernambucano e paulista a per-
formance Sagrado Corao de Isidorio
(fig. 1). Em Recife na sede do coleti-
vo Branco do Olho e em So Paulo na
Mostra Internacional de Performan-
ces, promovida pela Galeria Vermelho
com curadoria de Daniela Labra. Fig. 1.
Isidorio Cavalcanti. Sagrado Corao
de Isidorio.
Na ao, ele coloca um corao
de boi pregado em cima do seu peito, Performance. Recife. 2006.

82
corta-o com uma faca e deixa o sangue escorrer sobre a camisa branca que usa para a
ocasio. Em seguida, o artista convoca o pblico presente a costurar a ferida, costurar
seu corao. A reao do pblico varia da atrao a repulsa. A performance inspira-se
sensivelmente nas estampas encontradas nos lares mais humildes do Nordeste brasileiro
onde a iconografia catlica/barroca de Jesus o apresenta com o corao mostra cer-
cado por uma coroa de espinhos e sangrando. A imagem est associada ao inconsciente
coletivo do pblico e faz referncia ao imaginrio do prprio artista propondo-se, por
sua vez, a mais uma vez provocar a memria e os sentidos do outro, espectador. Fazen-
do referncia indireta cultura nordestina o artista faz poltica. No uma poltica pan-
fletria, mas aquela que busca a sobrevivncia da identidade na voragem contempornea
do modelo nico globalizado e globalizante.

Terrance Houle: jogando com os clichs.


Dentro da imagem internacional que o Canad projeta no mundo e em um mo-
mento onde as tenses provocadas pelos efeitos homogeneizadores da globalizao se
tornam cada vez mais visveis, os invisveis autctones encontram ainda poucos canais
de expresso. O Canad, como o Brasil, traz em si essa carga multicultural e, portanto,
funciona como plo catalisador das referidas tenses. O universo das artes visuais no
se constitui em uma exceo nessa conjuntura.

Entretanto, alguns guerreiros dos novos tempos, artistas que buscam suas razes e
sua memria indgena como fonte de inspirao e lutas, fazem com que as fronteiras se
tornem mais visveis e menos demarcadas. Eles tomam posio poltica em exposies
que falam de direitos das comunidades locais como La loi sur les Indiens revisite, (2009)
e em grandes eventos como foi caso da Bienal de Havana (Resistncia e integrao na
era da globalizao, 2009).
Segundo Guy Sioui Durand (2010:4):

Les indiens sont de retour sur les scnes gopolitiques , envi-


ronnementales, artistiques et spirituelles! observer de plus prs ce
contexte o se nouent les tensions entre globalisation et altermondi-
alisme, on retrace constamment la prsence d artistes authoctones.2

As fronteiras se movem. Os dois mundos (a comunidade e a cidade) se tornam


comuns e os questionamentos tambm. Por outro lado, segundo Hall (2006:32) en-
contramos aqui a figura do indivduo, exilado ou alienado, colocado contra o pano-de-
-fundo da multido ou da metrpole annima e impessoal. Nessa metrpole cinzenta
e homognea onde os indivduos e as identidades se confundem fazer poltica chamar
tambm a ateno para costumes e culturas que se diluem sob os nossos olhos.

83
nesse territrio novo, fragmentado, annimo e mutante que trabalha sua iden-
tidade o artista canadense amerndio Terrance Houle: o ndio que brinca de ndio em
seus trabalhos performticos. Nascido em Calgary, em 1975, ele utiliza, de maneira per-
formtica, certos clichs associados s culturas autctones. Aqueles que determinam e
exigem um comportamento padro esperado.

Na obra Urban Indian, 2006, o artista incorpora (em colaborao com o fotgrafo
Jerusha Brown que registra a ao) um personagem vestido com uma roupa cerimonial
amerndia que passeia pela cidade e faz as aes cotidianas de um cidado comum. Pela
manh ele se paramenta com os trajes rituais, beija a esposa e o filho na porta de uma
casa tpica de subrbio canadense (fig. 2) e segue para o trabalho em um escritrio pa-
dro. Telefone em uma das mos e atendendo e carimbando documentos ele se deixa
fotografar pelo cmplice.

Na sagrada hora do almoo canadense o ndio urbano come na cafeteria da esqui-


na lendo seu jornal como qualquer cidado branco civilizado. Depois do trabalho ele
para em um supermercado (fig. 3) sempre vestido em sua roupa tradicional e finalmente
retorna a casa onde toma um banho de banheira como todo mundo.

As fotos que documentam a ao performtica so de uma profunda ironia. O


ator joga com dois esteretipos: o ndio da comunidade e o cidado comum, pai de fam-
lia trabalhador americano. Ao mesmo tempo em que une os dois universos ele mostra o
quanto esto separados no que diz respeito s tradies culturais das tribos e o cotidiano
do mundo moderno. Brincando com os dois modelos ele faz uma caricatura de ambos.

Ele reinvidica o direito banalidade das aes corriqueiras brancas, integradas,


cosmopolitas, mas tambm o de encarnar sem vergonha a sua cultura sem se importar
com o contexto e sem temer o estranhamento causado. Ele parece dizer, com sua ao,
que no porque um autctone e que tem sua prpria cultura que ele no pode traba-
lhar em um escritrio, comprar um po ou beijar sua mulher ritualisticamente como o
fazem os brancos.

Houle questiona essa viso esttica que temos do amerndio e de todas as comu-
nidades autctones do planeta cujas identidades foram usurpadas pelos brancos con-
quistadores.

84
Fig. 2.
Terrance Houle.
Urbain Indien.
Performance. 2006

Fig. 3.
Terrance Houle.
Urbain Indien.
Performance. 2006
Suas imagens so uma crtica evidente sociedade capitalista que ela sabota atra-
vs da ao de jogar na cara do espectador/cmplice a banalidade da vida cotidiana que
vem substituir sob a pena da marginalizao, os costumes tribais dos primeiros habitan-
tes da terra.

As roupas coloridas ancestrais do artista/performer jogam com o cinzento unifor-


me da vida do colonizador. O espectador passa tecnicamente a se questionar. No somos
todos uns esteretipos ambulantes obedecendo a convenes de representao?

O aparente humor da ao traz uma poltica de resistncia pela identidade como


bandeira. Sem panfletos ele oferece a oportunidade de que o pblico se sinta atingido
sem ser agredido. Ele (o humor) possui poder de imunidade. A ao de Hole se passa,
portanto, quase que como uma brincadeira. Um ndio que brinca de ndio no pode ser
mais que uma piada. Mas, atravs desta ao, ele sabota as regras fingindo segui-las e cria
um espao para a identidade autctone canadense.

Estratgias polticas em busca da preservao de uma identidade.


Em uma sociedade cada vez mais hierarquizada, controlada, desigual, hedonista
e submissa aos interesses da rentabilidade mercantil parece distante o pensamento livre
ou uma arte transformadora que seria um instrumento de educao e politizao. Uma
tica dentro da esttica.

O artista a memria de uma cultura a partir da premissa de que sua obra reflete
o pessoal e o social. Ao lado da construo de um mundo prprio ele pode ir mais longe
e interferir no coletivo a partir da fascinao que ele produz no espectador. Esse xama-
nismo est na origem da influncia que a arte exerce sobre as pessoas.

A obra de arte, portanto, vista por esse ngulo, um espao de manifestao da


cultura, da histria e mais enfaticamente da verdade dessa realidade vivida, sentida e
compartilhada, Sendo assim ela foi (e ainda) uma arma poltica, pois, mesmo entrecru-
zada com outros universos culturais ela (atravs da memria, preservada) no neutra e
o artista o agente catalisador dessa construo que incide na possibilidade da transfor-
mao ou de preservao do social.

Particularizando a memria como instrumento de luta poltica em um mundo


que a destri, podemos visualizar uma interpretao da ao poltica da arte no ps
- modernismo. Para Cheetham (1992:21) La memoire, avec ses inflexions de sens va-
nescentes et portant particulires est l histoire das une culture postmoderne 3 .Preser-
var a memria seria, portanto, politizar a histria.

86
Entretanto, esse vis poltico particular arte na contemporaneidade no impli-
ca na inteno de promover uma mobilizao quer no campo social, quer no esttico.
Ela no implica em militncia, o que no caracteriza sua inexistncia. O engajamento
poltico circunscrito a critrios pessoais, extremamente diversificados, e compreende
uma coerncia entre os valores mais profundos do artista e suas relaes com o mundo.
Ele prioriza o indivduo bem como suas maneiras particulares de operacionalizao. Ele
aparece na escolha das formas, na temtica, nas atitudes e mesmo na escolha do pblico
alvo.

Ele (o engajamento) tambm se faz presente em uma procura no sentido de in-


cluir o outro aproximando o pblico da sua memria pessoal e da implicao de sua
arte com a vida real. Esse pblico conduzido atravs da sua percepo para um maior
conhecimento de si mesmo.

Nesse contexto o trabalho se Isidorio Cavalcanti e o de Terrance Houle (produtos


de culturas aparentemente diversas, mas que comungam o contexto perifrico anterior-
mente definido) propem a mesma viso humanista de uma idia de resistncia onde
a poltica estetizada e o artista um agente eficaz contra a amnsia coletiva que ador-
mece nossa sociedade ps-moderna. Recife e Quebec, atravs de seus artistas, mantm
uma conscincia poltica afirmando uma rejeio aos smbolos mximos de opresso
vivenciados pelo artista enquanto criador e cidado.

Notas
1. A circulao livre das culturas uma iluso. Embora compartilhando valores
artsticos e estticos semelhantes. A confuso torna-se impossvel entre o poder
dos pases perifricos e os dos pases dominantes em matria artstica e cultural
(...) no sentido geogrfico, territorial, mas tambm cultural e artstico dentro de
um contexto de dominao poltica de um pas pelo outro ou de uma regio por
outra.(traduo do autor)
2. Os ndios esto de volta na cena geogrfica, ambiental, artstica e
espiritual!Observando de mais perto esse contexto onde se processam as tenses
entre a globalizao e a antiglobalizao ns encontramos constantemente a
presena de artistas autctones. (traduo do autor)
3. A memria com suas inflexes de sentido evanescente e, portanto, particular a
histria das culturas ps-modernas. (traduo do autor).

87
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89
Ser ou no ser:
a inveno do artista na gravura popular
Everardo Ramos

Resumo
No Brasil, a histria da gravura popular pode ser dividida em dois grandes pero-
dos. No primeiro, em que ela serve de ilustrao a peridicos e folhetos de cordel, pouca
ou nenhuma importncia dada aos gravadores, que vivem como simples artesos s
margens do reconhecimento oficial. Na segunda, exposies, publicaes e vendas le-
vam a gravura a museus, colees e galerias, no Brasil e no exterior, tornando-a uma
categoria reconhecida da arte, e alando seus autores ao estatuto de artista. O presente
trabalho analisa esse processo, investigando permanncias e transformaes ocorridas
no processo de inveno do artista na gravura popular brasileira.

Palavras-chave: Arte popular, gravura popular, artista popular, arte brasileira.

Abstract
In Brazil the history of popular engraving may be divided into two periods. The
first comprises a time during which engraving was used as illustration for periodical
and cordel booklets with none or almost no acknowledgement to the engravers them-
selves, who lived as ordinary craftsmen on the margins of official recognition. The sec-
ond time will have exhibitions, publishings and sales taking engraving to museums, col-
lections and galleries in Brazil and abroad, which not only made engraving become an
acknowledged category of art but also its producers reached the status of artists. The
current paper analyses this very process and investigates settlements and transforma-
tions which occurred during the invention of the artist in Brazilian popular engraving.

Keywords: Popular art, popular engraving, popular artist, brazilian art.

91
No Brasil, a histria da gravura popular pode ser dividida em dois grandes pe-
rodos. O primeiro corresponde ao surgimento das primeiras obras, nos peridicos do
sculo XIX (RAMOS, 2009), e multiplicao de muitas outras nos folhetos de cordel
da primeira metade do sculo XX. Nos dois casos, portanto, trata-se de uma produo
que se desenvolve s margens dos modelos acadmicos e oficiais, servindo de ilustrao
a impressos baratos e de grande circulao, realizados por pequenos editores e vendidos
para um pblico muito extenso, principalmente para as camadas menos letradas da po-
pulao. Nesse perodo, pouca ou nenhuma importncia dada aos autores das gravu-
ras, que muitas vezes, inclusive, no se preocupam nem mesmo em assinar suas prprias
obras, como o caso de Antnio Avelino da Costa, principal ilustrador de folhetos de
cordel da primeira metade do sculo XX (RAMOS, 2008b).

O segundo perodo, que se inicia nos anos 1950 e se prolonga at hoje, correspon-
de a uma srie de transformaes na histria da gravura popular. Tudo comea quando
intelectuais e instituies culturais descobrem essa produo e passam a promov-la
nos meios oficiais, junto a um pblico formado, dessa vez, nas camadas mais letradas da
populao (RAMOS, 2008a). o perodo de exposies, publicaes e vendas, que tiram
a gravura do meio onde vinha se desenvolvendo at ento o da edio popular para
coloc-la em museus, colees e galerias, no Brasil e no exterior, onde ela aparece como
uma das grandes categorias da arte brasileira (RAMOS, 2010). Essa mudana radical, em
relao s obras, se reflete naturalmente em seus autores, que passam a ser vistos e reco-
nhecidos como verdadeiros artistas, inclusive por eles mesmos, como prova a assinatura
obrigatria em qualquer gravura comprada numa loja de souvenirs hoje em dia.

Mas como se d, de fato, essa transformao? Quais foram exatamente as mu-


danas concretas ou simblicas ocorridas na vida e no estatuto do gravador, quando
este passou a ser visto e a se ver como artista e, mais particularmente, como artista
popular?

O presente trabalho tentar responder a essas questes, analisando e comparan-


do o percurso de dois personagens emblemticos da histria mais recente da gravura
popular, e da arte popular brasileira como um todo: Mestre Noza, o primeiro gravador
a ser plenamente reconhecido como artista, e J. Borges, sem dvida o mais famoso dos
gravadores atuais. Espera-se, assim, mostrar que a inveno do artista, nos moldes da
cultura oficial, adquire contornos particulares no mbito da cultura popular, oscilando
entre a permanncia de prticas tradicionais e o surgimento de estratgias inovadoras,
que redefinem as relaes do criador com sua obra, seu pblico e, at, consigo mesmo.

92
Mestre Noza ou a sina de ser arteso

Mestre Noza em seu ateli (anos 1970). Fotografia do Museu da Imagem e do Som (Fortaleza) (1)

Inocncio da Costa Nick, mais conhecido como Mestre Noza, nasceu em torno de
1897, em Taquaritinga do Norte, Estado de Pernambuco22. Aos quinze anos, sua famlia
se muda para Juazeiro do Norte, no Cear, onde ele comea a trabalhar como arteso:

Isso foi em 1912, depois de uma romaria. Foram 600km de estrada


[sic] p dezesseis dias de viagem. Aqui [em Juazeiro] comecei
trabalhando nos roados e depois pendi para o ofcio de funileiro,
at que eu roubei uma moa e tive que enfrentar a confuso que deu.
Pra ir melhorando minha situao, resolvi ser imaginrio [escultor
de imagens]. Por preciso, fiz um So Sebastio que logo troquei
por um carneiro. [...] Aqui s duas coisas do para viver: comrcio e
arte. Hoje, minha roa o mercado. (COIMBRA et alii, 1980, p. 228)

22 A Srvulo Esmeraldo, que faz um levantamento dos gravadores populares de Juazeiro do Norte, em
1962, Mestre Noza diz que em 1900 tinha mais ou menos 3 anos, acrescentando que foi batizado em
Poo (outro municpio de Pernambuco): ver Notas sbre os Gravadores Populares, sem data, documento
conservado nos arquivos do Museu de Arte da Universidade do Cear, em Fortaleza, na pasta Documentos
Relativos s Gravuras por Srvulo Esmeraldo. Vale salientar a importncia deste documento, que registra,
ao que sabemos, as primeiras entrevistas feitas com gravadores populares brasileiros.

93
Ainda segundo o prprio Mestre Noza, uma vizinha lhe ensinou o alfabeto, mas
ele aprendeu a ler sozinho. Quanto profisso de imaginrio, diz ter aprendido em 19
dias de trabalho na casa do mestre santeiro Jos (Imaginrio) Domingos23.

As primeiras gravuras de Noza datariam dos anos 1920, quando ele se improvisa
xilgrafo certamente por j trabalhar com madeira, esculpindo imagens de santos
para criar ilustraes de folhetos de cordel, atendendo s encomendas de Jos Bernardo
da Silva, editor de Juazeiro do Norte. Tambm chega a gravar rtulos de aguardente,
mas sua principal atividade continua sendo a escultura, principalmente a produo de
esttuas de Padre Ccero (personalidade e smbolo da cidade) e de cabos de revolver, que
se tornam sua especialidade. Sua vida , portanto, a de um simples arteso, que precisa
muitas vezes exercer outras atividades para completar o oramento do ms: entre os
anos 1950 e 1960, ele trabalha como porteiro de cinema e torna-se, graas ajuda de
uma famlia influente da cidade, funcionrio do Juizado de Menores, funo na qual
viria a se aposentar.

Em 1962, no entanto, a vida de Mestre Noza comea a dar uma grande guinada,
em razo do processo de valorizao da gravura popular nos meios letrados. Nesse ano,
Srvulo Esmeraldo, artista cearense de carreira internacional, chega a Juazeiro do Norte
com o intuito de estimular a produo local de gravura popular24 (ESMERALDO, 1997).
Para isso, faz um levantamento dos gravadores existentes na cidade e descobre o ateli
de Noza, conseguindo convenc-lo a gravar uma srie temtica sobre a Via Sacra, com
as passagens da Paixo de Cristo. A iniciativa reveste um carter pioneiro, j que a obra
encomendada no se destina mais a ilustrar folhetos de cordel, mas a ser publicada em
forma de lbum. A inteno , assim, conquistar um novo pblico para a xilogravura de
Juazeiro do Norte, junto aos admiradores da arte popular, geralmente pessoas letradas e
das classes mais abastadas da sociedade25.

Em posse das matrizes gravadas, Srvulo Esmeraldo volta Frana, onde residia
h alguns anos, e procura um editor que acredite em seu projeto. Depois de trs anos
de contatos, em 1965, seu esforo resulta no lbum Via Sacra Gravada por Mestre Noza

23 As informaes sobre Mestre Noza foram retiradas de Casimiro (1997), Coimbra et alii (1980) e Souza
(1981), alm do documento citado na nota anterior.
24 Srvulo Esmeraldo se associa, nesse projeto, Universidade do Cear, que havia iniciado o movimento
de valorizao da gravura popular do Estado em 1960, como tivemos a oportunidade de analisar em outro
estudo (RAMOS, 2010).
25 Alm da Via Sacra, Srvulo Esmeraldo encomenda mais duas sries de gravuras a Mestre Noza: uma
sobre os Apstolos e outra sobre a Vida de Lampio. As matrizes dessas obras, compradas pela Universidade
do Cear, s seriam publicadas em forma de lbum no final dos anos 1970 (Os Doze Apostolos Gravado por
Mestre Noza Juazeiro CE Brasil 1962 e Vida de Lanpiao [sic] Virgulino Ferreira Gravada por Mestre Noza
Juazeiro CE Brasil 1962, ambos publicados em 1979).

94
Brasil, publicado por Roberto Morel, editor especializado em bibliofilia. Alm das 14
gravuras de Noza26, o lbum traz tambm um texto annimo sobre a paixo de Cristo,
uma orao popular bret do sculo XVI e dois textos assinados pelo prprio Esmeraldo,
apresentando a gravura popular brasileira e o prprio Mestre Noza. O projeto grfico da
obra bastante requintado: as gravuras so reproduzidas impecavelmente, sobre dois
tipos de papis especiais (papier de chanvre e vlin darches), e o lbum encadernado
com capa dura de tela branca. Sendo obra de bibliofilia, a edio limitada e todos os
exemplares so numerados.

Essa publicao teria uma enorme repercusso no Brasil, influindo diretamente


na vida e na obra de Mestre Noza. De fato, com o prestgio do lbum francs, o gravador
passa a receber diversas encomendas de novas Vias Sacras, sendo uma delas publicada
no Brasil, tambm em edio de luxo27. Em 1969, Noza merece um verbete no prestigio-
so Dicionrio das Artes Plsticas no Brasil, realizado pelos principais crticos de arte da
poca (PONTUAL, 1969). Em 1970, juntamente com outro gravador popular, Walde-
rdo Gonalves, vira tema do documentrio Os Imaginrios, do cineasta Geraldo Sarno,
realizado com apoio do IEB/USP. Seu ateli em Juazeiro do Norte se torna ponto de
encontro de colecionadores, pesquisadores e turistas de toda parte, tendo Mestre Noza
uma preferncia particular pelos franceses, certamente em virtude do lbum que o alou
ao sucesso em 196528. Enfim, esse sucesso acaba repercutindo alm de Mestre Noza,
estimulando a encomenda de novas obras tambm a outros gravadores, no Cear e em
outros Estados, o que possibilitou dar um novo impulso gravura popular brasileira29.

Assim, a nova situao vivida por Mestre Noza e por seus colegas de profisso
revelam uma mudana significativa no estatuto do gravador popular brasileiro. At os
anos 1960, quando trabalhava para a edio popular, realizando ilustraes de folhetos
de cordel, esse gravador no beneficiava de nenhum prestgio em particular, vivendo

26 Vale ressaltar que os dados de impresso, na penltima pgina do lbum, especificam que as xilogravuras
de Mestre Noza nunca tinham sido reproduzidas antes.
27 A informao vem de Coimbra et alii (1980, p. 229): Em 1973, a Via-Sacra de Mestre Noza edio bra-
sileira era citada pela revista Viso e situada entre presentes raros e caros . As autoras, que entrevistaram
Mestre Noza em 1975, no do, no entanto, referncias sobre a revista Viso (sabe-se apenas que era espe-
cializada em finanas e economia, e publicada em So Paulo), nem sobre a edio brasileira da Via Sacra.
28 O prprio Noza teria afirmado: Os franceses tm sido muito bons para mim. Quando chega um deles
ao p da escada, diz logo: francs! Porque sabe que eu gosto (CASIMIRO, 1997, s. p.).
29 A prpria multiplicao de sries temticas, na gravura popular realizada a partir dos anos 1970, revela a
influncia do modelo inaugurado por Mestre Noza (RAMOS, 2005b, 152-167). Da mesma forma, o tema da
Via Sacra se torna quase obrigatrio no repertrio dos gravadores, como provam as sries sobre esse tema
realizadas por Antnio Batista Silva, Walderdo Gonalves, Jos Costa Leite, Abrao Batista, Stnio Diniz e
toda a nova gerao de gravadores de Juazeiro do Norte, surgida nos anos 1990. Sobre essa nova gerao, ver
o catlogo da exposio A Nova Gravura de Juazeiro do Norte. Coleo Gilmar de Carvalho (1999).

95
anonimamente, s margens do reconhecimento oficial. Com a interveno de intelectu-
ais e instituies interessadas em promover a gravura popular, no entanto, essa situao
muda radicalmente: os autores das obras comeam a ser conhecidos, reconhecidos e
valorizados, beneficiando de um prestgio que, no caso de Mestre Noza em particular,
atinge mesmo o exterior. Passando da condio de artesos de artistas, os gravadores
populares vem seus nomes finalmente inseridos no cenrio da arte brasileira.

Mas ser que esse novo estatuto trouxe mudanas concretas, reais, no trabalho e
na vida dos gravadores?

O exemplo de Mestre Noza, certamente o xilgrafo popular mais conhecido de


sua poca, bastante revelador. De fato, apesar de todo o sucesso que passa a gozar com
sua gravura, ele continua trabalhando no mesmo ateli onde realiza as esttuas de Padre
Ccero e os cabos de revolver, num minsculo cmodo de cerca de nove metros quadra-
dos30. No h muita diferena, inclusive, na maneira de Mestre Noza criar esses diferen-
tes tipos de obras: seja na gravura, na escultura ou na confeco de cabos de revolver, a
matria-prima sempre a imburana, madeira local extremamente fcil de se trabalhar,
que possibilita a utilizao de instrumentos bastante simples (canivetes, serras, macha-
dinhas, formes e limas). A maior diferena talvez seja o fato de que, para as esttuas
e cabos de revolver, Noza conta com a ajuda de duas colaboradoras, que fazem a parte
inicial do trabalho, antes da finalizao e acabamento do Mestre.

Interessa notar ainda que Noza tambm no diferencia as obras na hora de fazer
comrcio, vendendo suas madeiras gravadas da mesma forma que as esculpidas, sem
aproveitar o que caracteriza e particulariza o processo da gravura, ou seja, a possibili-
dade de conservar a matriz gravada e de vender apenas a estampa resultante da impres-
so dessa matriz, multiplicando assim a imagem inicial. Alguns colecionadores tentam
convenc-lo a mudar de atitude, mas no obtm sucesso:

[Eu] havia adquirido uma Via Sacra em tacos de 15 centmetros.


Stnio Diniz [outro gravador popular de Juazeiro do Norte, bem
mais jovem que Mestre Noza] me meteu na cabea a idia de que o
melhor que poderamos fazer pelo Noza era convenc-lo a no mais
vender tacos e sim cpias de impresso. Terminei por devolver-lhe a
coleo. Pouco tempo depois soube que o Noza vendera o conjunto
ao primeiro gringo que lhe aparecera. (CASIMIRO, 1997, s. p.)

Assim, no fazendo a distino entre artesanato e arte, concebendo sua obra

30 Uma descrio detalhada do ateli de Mestre Noza dada por um colecionador que freqentou assidu-
amente o local, nos anos 1970 (CASIMIRO, 1997).

96
como resultado de um trabalho mais manual (de transformao da madeira31) do que
simblico (de criao de uma imagem artstica), Mestre Noza so somente vende todas
suas matrizes gravadas, mas tambm as vende por um preo irrisrio. Para a sua primei-
ra srie sobre a Via Sacra, por exemplo, encomendada por Srvulo Esmeraldo em 1962,
ele pede trezentos e cinqenta cruzeiros, dez vezes menos do que Esmeraldo estava
prestes a pagar:

Quando fui pag-lo, dei ao Mestre trs mil e quinhentos cruzeiros.


Relutou em receber. Tive que explicar que aquele era o preo justo e
que doravante aquele valor deveria servir de base para a cobrana do
seu trabalho. (ESMERALDO, 1997, p. 5)

O gravador, no entanto, no mudaria muito sua atitude, continuando a subesti-


mar o valor de suas obras. Quatorze anos mais tarde, em 1976, um grande admirador de
Mestre Noza, ao receber um extenso lote de esculturas e gravuras, se sentiu na obrigao
de pagar muito mais do que o artista estava acostumado a receber, para fazer justia sua
arte: Paguei ao Noza, regiamente, porque sempre deplorei que sua arte fosse to mal re-
munerada e [ele] vivesse quase a implorar a caridade pblica (CASIMIRO, 1997, s. p.).
Portanto, apesar de ser o gravador popular de maior sucesso nos anos 1960 e 1970, be-
neficiando de uma notoriedade nacional e internacional, Mestre Noza continua vivendo
de maneira extremamente simples, como no tempo em que criava suas obras de ma-
neira annima, longe do reconhecimento oficial. Alis, tirando essa notoriedade, quase
nada o diferencia dos inmeros artesos da cidade do Padre Ccero, todos trabalhando
em atelis pequenos e mal equipados, com pouqussimos recursos, e ganhando muito
pouco pelo fruto de seu trabalho. Para Mestre Noza, no entanto, a idade avanada e o
agravamento dos problemas de sade tornariam essa situao insustentvel. Assim, no
incio dos anos 1980, ele se v obrigado a deixar Juazeiro do Norte, contra sua vontade,
para ir viver sob os cuidados de suas filhas que moram em So Paulo, onde morre, meio
esquecido, em 1984.

J. Borges ou a arte de ser popular


Jos Francisco Borges, ou J. Borges, nasceu em 20 de dezembro de 1935, em Be-
zerros, Estado de Pernambuco, no seio de uma famlia de pobres agricultores: segundo
seu testemunho, com apenas oito anos de idade ele j ajudava o pai nas plantaes. Seus
estudos se limitam a dez meses de escola, onde aprende os rudimentos da leitura e da

31 O depoimento de outro xilgrafo, Antnio Lucena (nascido em 1931), corrobora a concepo artesanal
que o gravador popular pode ter de seu trabalho. Indagado sobre o tempo de execuo de uma xilogravura,
Lucena respondeu: Tem xilogravura que gasta mais de um dia. por isso que s vezes eu cobro mais caro.
Eu me baseio numa diria de carpinteiro, quando eu trabalho numa obra. Eu cobro assim, uma diria ou
mais (entrevista concedida ao autor, em 24/09/2000).

97
matemtica. Em seguida, exerce diversas profisses vendedor de jogo de bicho, peo de
usina, marceneiro, pedreiro, carpinteiro, pintor at que, em 1956, ingressa no universo
da edio popular: primeiro como vendedor de folhetos de cordel nas feiras da regio,
depois como poeta (seu primeiro folheto publicado em 1964) e, finalmente, como edi-
tor, com sua Folhetaria Borges, ativa em Bezerros (PE) a partir dos anos 197032.

J. Borges em seu ateli (anos 2000).


Fotografia www.onordeste.com.
Sua carreira de gravador comea por necessidade, quando ele resolve diminuir
os custos de produo dos folhetos gravando as imagens de ilustrao na madeira, de
maneira totalmente improvisada: Pela dificuldade de conseguir os clichs para os meus
Folhetos, eu mesmo resolvi plainar um pedao de madeira e fazer minha primeira xilo-
gravura (BORGES e COIMBRA, 1996, p. 24). Com o tempo, no entanto, a gravura iria
desempenhar um papel cada vez mais importante na vida de J. Borges, vindo a tornar-se
sua principal atividade e sua maior fonte de renda.

32 J. Borges publicou duas autobiografias com diversas informaes sobre sua vida e sua obra: Borges e
Coimbra (1996) e Borges (2002).

98
Esse processo se d em duas fases. A primeira comea no incio dos anos 1970,
quando artistas e intelectuais descobrem J. Borges e passam a encomendar-lhe gra-
vuras que no se destinam mais ilustrao de folhetos33. Algumas dessas obras do
origem a dois lbuns prestigiosos, de que participam importantes personalidades da
cultura pernambucana: Ariano Suassuna, por exemplo, assina os textos de apresentao,
afirmando que J. Borges o maior gravador popular do Nordeste34. Borges tambm
realiza um grande nmero de xilogravuras vendendo as matrizes gravadas em madei-
ra, como fazia Mestre Noza para Giuseppe Bacarro e sua fundao filantrpica Casa
das Crianas de Olinda, bem como para Carlos Ranulpho, galerista que, realizando as
primeiras grandes exposies de gravura popular pelo Brasil, inicia o comrcio dessa
arte em grande escala35. Enfim, o reconhecimento da obra de J. Borges se traduz pela
utilizao de suas gravuras na abertura da novela Roque Santeiro, da famosa TV Globo36.

Nessa primeira fase, portanto, Borges participa do movimento de valorizao da


gravura popular pelos meios letrados, que acontecia ao mesmo tempo no Cear, onde se
destacava Mestre Noza. E assim como no caso de Noza, a participao nesse movimen-
to fez com que J. Borges sasse do anonimato em que vivia como simples ilustrador de
folhetos, para revelar-se ao pblico admirador da arte popular, formado essencialmente
por pessoas das classes sociais mais elevadas. Ao contrrio de Mestre Noza, no entan-
to, essa transformao traria mudanas importantes para o gravador pernambucano,
melhorando visivelmente seu nvel de vida, como mostra o depoimento de seu irmo,
Amaro Francisco, que se iniciaria na gravura popular influenciado pelo sucesso de J.
Borges, em torno de 1972:

[J. Borges] chegou em Escada [cidade onde vivia Amaro Francisco]:


chapu bonito, p no sapato, roupa boa, bolsa de lado... Eu digo: i
rapaz, melhorasse a situao? Pegasse a loto, foi?. Ele disse: Nada,
rapaz, eu t noutra. Ele propagou cordel vinte anos, na feira, mas
dessa vez apareceu essa bocada de xilogravura, como ele dizia.

33 Em 1972 surgiram vindos do Rio de Janeiro, os pintores paisagistas Ivan Marqueti e Jos
Maria de Souza que visitando-me em Bezerros se depararam comigo fazendo capas de Folhetos.
Gostaram muito do meu trabalho e acabaram encomendando vrias gravuras em tamanhos maio-
res com temas ao meu inteiro critrio (BORGES e COIMBRA, 1996, p. 27).
34 O primeiro lbum A Vida do Padre Ccero Gravada por Jos Borges (1972), s. p, organizado por Lido
Maranho e com projeto grfico de Gilvan Samico. O outro lbum, J. Borges 10 gravuras (1973), foi pu-
blicado pelo galerista Carlos Ranulpho, com projeto grfico ainda mais requintado: a obra tem capa dura,
grandes dimenses (45 x 47 cm) e as gravuras so montadas com passe-partout.
35 Analisamos longamente as atividades de Giuseppe Baccaro e Carlos Ranulpho relacionadas gravura
popular, em outro estudo (RAMOS, 2005a, p. 342-354).
36 A novela, no entanto, no iria ao ar, censurada pelos militares no poder. Somente dez anos depois, j com
a redemocratizao, Roque Santeiro seria transmitida, mas numa nova verso e com uma nova abertura.

99
Ento ele chegou, foi me explicar o que era xilogravura. Eu no en-
tendia. Ele disse: Vai l em casa que eu te mostro. (Depoimento de
Amaro Francisco ao autor, em 20/08/2000)

Essa fase de prosperidade, no entanto, acabaria progressivamente, medida que


a gravura popular vai deixando de ser uma novidade, o que provoca uma diminuio
radical nas vendas e encomendas. A situao chega a tal ponto que, em 1990, J. Borges se
v obrigado a escrever uma carta a Ariano Suassuna, seu padrinho artstico, pedindo-
-lhe para intervir na imprensa e junto aos governantes, a fim de encontrar uma soluo
para a crise. Nesta carta, efetivamente divulgada pela imprensa (MACIEL, 1990), ele
no se refere, no entanto, especificamente gravura, mas crise na edio de folhetos,
que ameaa fechar as portas de sua Folhetaria Borges, apresentada como a ltima em
funcionamento no Nordeste. Para ele, a razo dessa crise no era a falta de interesse do
pblico, mas os custos de produo:

Os revendedores me dizem que a procura nas feiras e praas atinge


a um pblico de seis a 80 anos, numa viso clara de que o cordel
est forte da demanda e morre por falta de alimento na produo.
(MACIEL, 1990, p. 6)

No ano seguinte, J. Borges volta a ocupar as pginas dos jornais do Recife (PEREI-
RA, 1991; PRADO, 1991), mas dessa vez no para lanar um novo pedido de socorro, e
sim divulgar sua mais nova criao: uma srie de xilogravuras para ilustrar um livro do
escritor uruguaio de renome internacional, Eduardo Galeano (publicado no Brasil em
1994, com o ttulo As palavras andantes). Para a imprensa, J. Borges descreve todos os
detalhes do projeto, inclusive o acordo financeiro firmado com o escritor, que pagaria
setenta dlares por gravura, o que daria, no final do trabalho, cerca de nove mil dlares
por cento e cinquenta gravuras realizadas (PEREIRA, 1991, p. C-1). Para o gravador,
esse novo trabalho tinha chegado no momento certo, sendo mais que providencial:

O cordel passa por uma de suas piores crises. A economia do pas


vai mal e o turismo caiu muito. A sada dos folhetos e das gravuras
tem sido pequena. Para completar, h quatro anos venho tentando
um financiamento para comprar uma impressora nova e at agora
somente consegui promessas. (PEREIRA, 1991, p. C-1)

V-se, portanto, que J. Borges se contradiz claramente de um ano para o outro. De


fato, se antes ele afirmava que a demanda de folhetos no havia diminudo, atribuindo a
crise do cordel aos custos de produo, agora ele admite que a sada dos folhetos e das
gravuras tem sido pequena, sugerindo a falta de interesse do pblico. O jornalista que
vai Folhetaria Borges para fazer a entrevista observa, inclusive, que ela est cheia de
folhetos de cordel encalhados. Por outro lado, J. Borges reclama por no conseguir um
financiamento para comprar uma prensa nova, mas diz tambm que utilizou o dinheiro

100
j recebido de Eduardo Galeano cerca de quatro mil dlares para comprar um auto-
mvel.

Isso revela a verdadeira situao vivida pelo poeta, editor e gravador popular. Se
J. Borges no investe mais nos folhetos de cordel, comprando uma prensa nova com o
dinheiro recebido de Eduardo Galeano, porque sabe que isso no vai lhe trazer lucro,
pois j no existe pblico suficiente para rentabilizar esse tipo de produo. Porque,
ento, ele tinha se mostrado to apegado edio popular, na carta dirigida a Ariano
Suassuna no ano anterior? Com certeza, pelo seu amor sincero pela literatura de cordel,
com a qual trabalhava h tanto tempo, mas tambm porque, em se apresentando com o
ltimo editor em atividade e alardeando o perigo de fechar suas portas, podia sensibi-
lizar intelectuais e governantes, pleiteando financiamentos oficiais.

Seja como for, o fato de ilustrar o livro de um escritor to famoso quanto Eduardo
Galeano, traduzido em diversas lnguas e publicado em diferentes pases, abriria novas
portas para J. Borges, principalmente no cenrio internacional, marcando o incio da
segunda e mais brilhante fase de sua carreira como gravador.

Em 1992, ele convidado a expor e a ministrar uma oficina de xilogravura37 no


Museum of International Folk Art de Santa F, nos Estados Unidos: trata-se da primeira
de uma srie de viagens de J. Borges ao exterior, principalmente aos Estados Unidos, mas
tambm Sua, Frana, Alemanha, Portugal, Cuba e Venezuela (VICTOR, 2003). Em
1999, ele recebe das mos de Fernando Henrique Cardoso, ento Presidente da Repbli-
ca, a prestigiosa Ordem do Mrito Cultural, por suas contribuies cultura brasileira.
Em 2002, o New York Times publica uma longa reportagem sobre o gravador popular,
louvando-o como a Master of a Folk Tradition (ROHTER, 2002). No mesmo ano, Pa-
blo Stalli, galerista e marchand da obra de Borges em Zurique, na Sua, consegue incluir
uma de suas gravuras no calendrio de luxo distribudo pela ONU aos chefes de Estado
do mundo todo.

Alm da notoriedade, as novas iniciativas tambm representam uma importante


fonte de renda para J. Borges, que melhora sensivelmente suas condies de trabalho e
seu padro de vida. Cada viagem ao exterior, por exemplo, lhe rende cerca de trs mil
dlares, entre pagamento de workshops e venda de gravuras (BURCKHARDT, 2002).
Em 2002, ele um dos selecionados pelo programa Patrimnio Vivo de Pernambuco,
passando a receber uma penso vitalcia do Estado. Seu ateli comea a atrair visitan-

37 Vale salientar a importncia simblica dessa nova atividade desenvolvida pelo gravador popular, que
confirma definitivamente seu novo estatuto: se, antes, ele transmitia seu saber de maneira espontnea e
informal, caracterizando a prpria tradio popular, agora, ele sistematiza esse saber, transmitindo-o de
maneira oficial, nos moldes do sistema letrado.

101
tes e compradores de toda parte, tornando-se uma das atraes tursticas de Bezerros,
pequena cidade do agreste pernambucano. O sucesso tanto que exige novos espaos,
tanto fsico, quanto virtual: em 2003, inaugurado, com grande festa, o Memorial J.
Borges, mistura de ateli e museu pessoal, construdo ao lado de sua casa (VICTOR,
2003); enfim, desde 2010, um site na internet divulga as obras que podem ser compradas
e encomendadas no Memorial, desde as xilogravuras tradicionais, at objetos diversos
canecas, blusas, caixas, etc. ilustrados com obras do gravador38.

Gozando de um enorme prestgio nacional e internacional e beneficiando de con-


dies materiais que o distingue muito da maioria dos artistas populares, J. Borges se
apresenta hoje, portanto, como o mais conhecido e celebrado dos xilgrafos em ativida-
de, representando um verdadeiro cone da arte popular brasileira como um todo.

Ser ou no ser: eis a questo


Assim, ao comparar o destino de J. Borges ao de Mestre Noza, expoentes da his-
tria da gravura popular em pocas distintas (anos 1960 e 1970 para o primeiro, desde a
dcada de 1990 para o segundo), possvel avaliar as mudanas ocorridas no estatuto e
na vida do gravador a partir do momento em que passou a ser considerado artista.

Em primeiro lugar, do ponto de vista do reconhecimento e da fama, constata-se


que a diferena entre os dois gravadores no muito grande: em sua poca, Mestre Noza
tambm foi considerado um artista excepcional, fazendo muito sucesso dentro e fora do
Brasil. No entanto, isso nunca lhe permitiu alar vos to altos quanto os de J. Borges,
tendo vivido sempre de maneira extremamente simples, com pouqussimos recursos,
recluso em sua Juazeiro do Norte. Na verdade, a nica vez em que deixaria essa cidade
seria, no para participar de exposies e ministrar oficinas internacionais, como J. Bor-
ges, mas para viver aos cuidados de suas filhas em So Paulo, pobre e doente.

O que poderia explicar, ento, destinos ao mesmo tempo to parecidos e to dife-


rentes? Mestre Noza, como vimos, sempre trabalhou como arteso, fazendo gravuras da
mesma forma que esculturas: utilizando a mesma madeira, os mesmos instrumentos, e
vendendo as obras prontas matrizes gravadas ou estatuetas ao primeiro comprador
que aparecesse, por um preo calculado certamente em funo de suas necessidades
mais imediatas. Por outro lado, se ele no era indiferente ao sucesso conta-se que a
parede de seu ateli ostentava fotos suas com visitantes estrangeiros, certamente motivo
de grande orgulho (CASIMIRO, 1997, s. p.) , certo que no procurava tirar partido
desse sucesso, conservando sempre uma modstia caracterstica. Essa atitude, alis, seria
louvada como uma prova de autenticidade do verdadeiro artista do povo, humilde e

38 Ver http://memorialjborges.arteblog.com.br (acesso em 18/05/2012).

102
sem ambio, por intelectuais imbudos de um preconceito tipicamente folclorista: o de
que a arte popular deve ser feita sem interesse pecunirio, para assegurar a pureza das
obras39.
J em relao a J. Borges possvel distinguir dois tipos de atitude. Na dcada
de 1970, ele tambm comeou agindo como arteso, vendendo suas matrizes gravadas
a colecionadores e galeristas, que as utilizavam como queriam. Com o tempo, no en-
tanto, ele aprendeu que podia se tornar o proprietrio e administrador de sua prpria
obra, conservando as matrizes e vendendo apenas as estampas sobre papel, como faz o
gravador erudito. Da mesma forma, se aconteceu de ele subestimar o preo de seus pri-
meiros trabalhos, a experincia lhe ensinou a cobrar o que lhe parecia justo, em troca de
obras e servios. Por outro lado, ao contrrio de Mestre Noza, J. Borges entendeu que a
publicidade um aliado indispensvel para se destacar num mundo competitivo. Da o
cuidado de sempre divulgar cada uma de suas conquistas, de maneira a faz-las aparecer
na imprensa, e de solicitar a ajuda de personalidades da cultura e da arte nas aes de
promoo pessoal40. Em contrapartida, Borges expressa sua gratido registrando seus
prprios filhos com os nomes dessas personalidades, reproduzindo relaes de compa-
drio correntes na cultura popular nordestina41.

Enfim, preciso destacar a grande habilidade de J. Borges para adaptar sua ima-
gem pessoal s expectativas do novo pblico admirador do artista popular autntico.
Aqui tambm, a comparao com Mestre Noza bastante reveladora. Apesar de ter nas-
cido, como Borges, numa famlia de pobres agricultores, Noza sempre se orgulharia de
seu sobrenome, usando-o como prova de suas origens holandesas42: Nick [...] uma
descendncia holandesa. Nem brasileiro eu sou. No gosto de ser brasileiro, porque o
brasileiro s fecha a porta quando roubado (TAVARES, 1997, s. p.). Por outro lado,
apesar de quase analfabeto, ele se gabava de estudar francs e ingls sem mestre, o
que se confirma em uma gravura de 1962, onde ele identifica a companheira de Lam-
pio, no como Maria Bonita, mas como Maria Joli (pronncia da palavra jolie, que
significa bonita em francs)43. Em seguida, com a publicao de sua Via Sacra na

39 Veja-se, por exemplo, Tavares (1997). Sobre os conceitos e preconceitos folcloristas, analisados no
contexto especificamente brasileiro, ver Vilhena (1997).
40 Todo um captulo de seu primeiro livro autobiogrfico, por exemplo, constitudo de testemunhos de
admirao e amizade, assinados por personalidades da cultura pernambucana (Borges e Coimbra, 1996).
41 J. Borges deu os seguintes nomes a seus filhos, em homenagem a personalidades: Ariano (homenagem
a Ariano Suassuna), Ivan Marqueti (Ivan Marquetti, pintor que o descobriu em 1972); Rafael (Rafael Pr-
zytyk, colecionador), Baccaro (Giuseppe Baccaro, colecionador), Joaquim (o pai de J. Borges, mas tambm
Joaquim Falco, presidente da Fundao Roberto Marinho, que subvencionou seu primeiro livro autobio-
grfico). As informaes so tiradas de Moura (2002).
42 Mestre Noza, que no tinha certido de nascimento, dizia que seu nome completo era Inocncio da
Costa Nick: ver Notas sbre os Gravadores Populares, sem data, documento conservado nos arquivos do
Museu de Arte da Universidade do Cear, em Fortaleza, na pasta Documentos Relativos s Gravuras por
Srvulo Esmeraldo.
43 Ver o lbum Vida de Lanpiao [sic] Virgulino Ferreira Gravada por Mestre Noza Juazeiro CE Brasil 1962

103
Frana, que lhe abriu as portas do sucesso, a francofilia de Mestre Noza aumentaria mais
ainda, como assinalamos anteriormente44.

J a imagem que J. Borges constri de si mesmo o extremo oposto da de Mestre


Noza. Em suas diversas entrevistas, ao invs de se orgulhar de sua inquestionvel as-
censo social, que o colocou na posio de um verdadeiro artista internacional, Borges
sempre enfatiza suas origens sertanejas e nordestinas, apresentando-se como um matuto
de pouqussimas letras, s vezes mesmo como um analfabeto. Por ocasio da publicao
de seu segundo livro autobiogrfico, em 2002, ele informa imprensa que dispensou a
ajuda de pessoas cultas porque prefere a presena de erros gramaticais num autntico
retrato seu e de suas verdadeiras lembranas (MOURA, 2002). Ora, preciso insistir
sobre a artificialidade desse tipo de atitude, ainda mais quando se sabe que os grandes
poetas populares sempre procuraram respeitar a lngua culta, fazendo questo de cor-
rigir seus erros a cada nova edio de um folheto (SANTOS, 2006, p. 98-100). J. Bor-
ges compreendeu, no entanto, que no contexto de valorizao da cultura popular pelos
meios letrados, preciso alimentar essa imagem de artista ignorante, quase caricato,
para satisfazer o novo pblico a que se destina45.

Portanto, a partir dos percursos e dos destinos de Mestre Noza e J. Borges, con-
clui-se que a inveno do artista no universo da gravura popular resultou num proces-
so bastante complexo, em que se destacam dois tipos de comportamento. Por um lado,
o novo artista que se manteve apegado a concepes e prticas tradicionais, definidas no
tempo em que sua obra servia apenas edio popular, no teve condies de tirar pleno
benefcio da valorizao de sua obra e do reconhecimento de seu talento, continuando a
trabalhar e a viver como qualquer arteso. Quando, no entanto, o artista compreendeu
verdadeiramente as novas possibilidades abertas por essa valorizao e reconhecimento,
sua atitude mudou, e ele passou a adotar novos procedimentos principalmente em ter-
mos de promoo pessoal46 para projetar-se e alcanar patamares elevados no trabalho

(1979). Srvulo Esmeraldo, que mora em Paris quando vai encomendar as gravuras sobre a Via Sacra a
Mestre Noza, conta: Falamos da Frana, perguntou muito. Sabia algumas palavras em francs. Num dado
momento perguntou-me se plastron em francs queria dizer peito. peito, porm, peito de camisa res-
pondi. Ficou meio decepcionado. Disse-lhe como era peito em francs. Me pediu que escrevesse a palavra.
Escrevi a palavra e a pronncia (ESMERALDO, 1997, p. 3).
44 Ver nota 7.
45 Eu sei que este livro vai ser lido por um publico [sic] diversificado, como seja, professores, pesquisado-
res, doutores em varias [sic] reas e at por intelectuais, e o povo em geral. [...] Se o contedo do poema ou
da prosa no faz graa nenhuma, [...] as pessoas ainda riem com os erros de frases, e acentuao (BORGES,
2002, p. 257).
46 Vale ressaltar as dificuldades de atuao nesse campo da promoo pessoal, mesmo para outros grava-
dores to inteligentes como J. Borges. Jos Costa Leite, por exemplo, teve xilogravuras suas reproduzidas em
um livro publicado na Frana em 2005, no mbito do Ano do Brasil na Frana, pela Editions Chandeigne,
renomada editora de obras relacionados cultura lusfona (MOREAU e LEMOS, 2005). Em vez de alardear
o fato imprensa, em benefcio de sua prpria publicidade, ele simplesmente reclamou por no ter recebido

104
e na vida. Esse salto, porm, se deu custa de uma certa submisso a modelos externos,
relacionados identidade do gravador. Assim, enquanto Mestre Noza podia exibir com
orgulho sua xenofilia, uma abertura ao mundo que contradiz os clichs formados sobre
o comportamento de um simples arteso, J. Borges foi obrigado a etiquetar-se de rsti-
co, de enfatizar seu apego s razes, para ser considerado um autntico artista do povo.

Desde os estudos folclricos iniciados no sculo XIX, cristalizou-se a noo de


que os criadores populares, por serem geralmente autodidatas, so necessariamente in-
gnuos e avessos aos modelos reais ou simblicos da modernidade, estando conde-
nados a reproduzir passivamente modelos ultrapassados. Estudos mais recentes vm, no
entanto, ajudando a desfazer esse equvoco. Nstor Canclini, por exemplo, analisando
manifestaes tradicionais no mbito de sociedades ps-modernas, identifica diferentes
estratgias para entrar e sair da modernidade e mostra que o popular no vivido
pelos sujeitos populares como complacncia melanclica para com as tradies (CAN-
CLINI, 2011, p. 221). Os casos aqui estudados corroboram plenamente essa ideia: reve-
lando novas nuances na relao do criador autodidata com seu trabalho, seu pblico e
at consigo mesmo, eles provam que o gravador popular encontrou meios para inventar-
-se e reinventar-se artista, forjando sua histria e construindo seu espao no cenrio da
arte brasileira, entre o arcaico e o moderno, entre o artesanato e a arte, entre o ser e o
no ser.

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nenhum benefcio financeiro: apenas me mandaram quatro exemplares do livro (depoimento dado ao
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parecem por demais abstratas para o artista tradicional.

105
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106
Caspar David Friedrich e Edward Hopper:
a melancolia na relao entre homem e natureza
Raphael Fonseca

Resumo
O presente texto visa fazer uma aproximao entre as poticas dos pintores Cas-
par David Friedrich e Edward Hopper, pelo vis da temtica da melancolia dada na
relao entre homem e natureza. Para tal, se fez necessrio a comparao iconogrfica e
cultural entre algumas de suas obras, tendo em vista seus diferentes contextos histrico-
-artsticos e depoimentos.

Palavras-chave: Friedrich, Caspar David (1774-1840); Hopper, Edward (1882-1967);


melancolia; paisagem.

Abstract
This article makes an approach between the poetics of the painters Caspar David
Friedrich and Edward Hopper through the theme of melancholy in the relation between man
and nature. To reach this, it was necessary to compare iconographically and culturally some
of their artworks, having in mind the different historical artistic contexts and testimonies.

Keywords: Friedrich, Caspar David (1774-1840); Hopper, Edward (1882-1967); melan-


choly; landscape.

Uma pintura (fig. 1). Uma paisagem, algumas figuras. Um horizonte bem defini-
do, perfurando os trs humanos que se encontram ao centro da composio. O cu
amplo e seu espao na pintura inclusive maior do que o dedicado s rochas em que as
figuras esto sentadas. Percebe-se uma movimentao das nuvens; elas fazem dois movi-
mentos curvos. Um de tons escuros e mais prximo do luar que se apresenta ao fundo da
composio, o ponto de fuga. O outro sobre as trs figuras, de tons mais claros, contras-
tando com as outras nuvens, criando uma elipse que coroa a lua nascente. Esse momento
de transio, por sua vez, tem de fundo uma iluminao de tons claros, vermelhos, quase
dourados, o resqucio da tarde. Em seu lugar entrar uma noite aparentemente nebulosa,

107
nublada, de tons sbrios. O mar se estende timidamente at o encontro de alguma coisa
que no conseguimos alcanar, nos deixando a impresso de ir at e, quem sabe para
alm, da lua que se anuncia. Dois barcos contribuem com a idia de profundidade da
pintura, estando um iluminado j pelo brilhante astro e o outro ainda a caminho dessa
luz (ou talvez no e esteja a caminho das rochas), contrastando com as pequenas insinu-
aes de ondas que o mar apresenta.

As rochas. Tons que giram em torno do marrom e do vermelho-tijolo, contrastan-


do com o cu azul-esverdeado e violeta. Uma construo imagtica que cresce, ascende
e se inicia com pequenas rochas mais parte de baixo da pintura at chegar ao seu pice,
a grande rocha em que as figuras humanas esto sentadas e de costas para o observa-
dor. As cores de suas roupas de alguma forma se confundem com as cores da prpria
paisagem; a figura da direita parece ser um desdobramento das rochas, as outras duas
parecem ser partes do mar e do cu transformados em humanos, com exceo apenas
da saia vermelha que se destaca sutilmente da composio como um todo, ainda a se
relacionar com algumas pedras que se encontram na mesma direo, mais abaixo. A luz
da lua incide sobre suas faces. Mesmo se tratando de mais de uma figura, no so enxer-
gadas isoladamente; como se elas l estivessem apenas para representar o homem em
geral. Elas tm leveza, so bem trabalhadas plasticamente em relao s suas pequenas
individualidades, mas ao mesmo tempo parecem ser uma coisa s. As duas figuras
esquerda inclusive parecem fazer parte do mesmo corpo, tendo duas cabeas, devido
proximidade dos tons e da sutileza da insinuao do brao da que se encontra ao meio.

E no que elas pensam, o que observam? A pintura como um todo parece um


convite contemplao do espectador, mas por outro lado ela insere estas figuras ao cen-
tro da composio e atrapalha nossa contemplao completa; elas, por sua vez tambm
observam e, como no vemos suas faces, nos colocamos no seu lugar e nos sentamos s
rochas e observamos a natureza: o cu que praticamente nos engole, o mar que aparenta
calmaria, mas nunca a possui, sendo sempre instvel, a lua que entra para substituir o
sol e mudar a tonalidade da atmosfera das cores. Somos pequenos perante tal paisagem,
mas ao mesmo tempo desejamos entrar em harmonia com a natureza, tanto que nossas
roupas se inserem no espao, como dito anteriormente. Nosso pensamento flui e se mo-
vimenta incessantemente, no conseguimos nos movimentar devido magnitude natu-
ral, tentamos nos conciliar espiritualmente com a natureza, mas talvez ao mesmo tempo
tenhamos a (in)conscincia de que isto no deve mais ser possvel. Dessa perspectiva
provm a melancolia dessa obra: uma tentativa, no campo da razo, de compreender,
envolver e coroar pacificamente a natureza, assim como as elipses o fazem com a lua
nascente. Utilizando as palavras do prprio artista, Caspar David Friedrich,

Tenho de me render ao mundo que me rodeia, unir-me s suas nu-


vens e pedras, para poder ser aquilo que sou. Preciso da solido para
poder comunicar com a natureza. (Friedrich, Caspar David in Wolf,
Norbert, 2003, p. 1)

108
Outra pintura (fig. 2). Duas figuras humanas no centro da composio e destaca-
das. Uma mulher e um homem. Ela tem as pernas delicadamente cruzadas, est recosta-
da sobre o banco de madeira em que se encontra sentada, alm de envolver a extremida-
de de um de seus braos com a mo direita fechada. Tem um biquni preto e uma touca
branca. O homem por sua vez, sentado ao seu lado e no mesmo banco, est curvado para
frente. No conseguimos observar suas pernas por inteiro, mas ele tem sua mo direita
colocada para baixo, recostada sobre um de seus joelhos. Raios-de-sol incidem sobre as
duas figuras que tem suas sombras projetadas sobre um dos lados da grande casa branca
que ocupa metade do espao pictrico. Esta est enquadrada de forma que algumas par-
tes de seu telhado fogem do espao da tela. Trs janelas e uma porta. O tom de amarelo
utilizado nas partes superiores da janela repetido na parte esquerda da composio, em
que quatro tecidos so movimentados pelo vento, dando uma harmonia para a constru-
o da pintura. Destaca-se o vermelho de um desses tecidos e a escolha do pintor de, ao
inserir o lado da casa central, misturar os tons negros relativos sombra desta aos tons
dos tecidos que voam.

Abaixo destes, um elemento que cria um dilogo diagonal dentro da pintura: dois
pedaos de madeira que costumam ser utilizados para se prender barcos para que no
escapem mar afora, geralmente vistos em portos e docas ou em cenas de praias como
esta apresentada. Acontece que contrastando com as duas figuras centrais que esto sob
o mesmo banco, mas que aparentemente sequer se comunicam, nem mesmo atravs de
olhares, a corrente dessas madeiras as envolve e as prende. Elas no existem em separa-
do, esto presas a si mesmas e no tem liberdade de movimentao. L ao fundo da com-
posio, fincadas j nas rochas, temos mais duas dessas madeiras, s que em separado.
Elas j no dependem uma da outra e tem um espao considervel entre si. O mar mais
atrs parece apenas rascunhado; parece uma piscina, no tem movimentao intensa e
de uma artificialidade notvel. O cu amplo e como que engole o espao cedido ao
mar. As duas fileiras de rochas contribuem com a idia de profundidade da pintura, que
convida o espectador a se perder na contemplao do cu adentro.

Estas figuras centrais contemplam o mar. Esto vestidas para adentr-lo. Mas no
o fizeram, esto secas. Alm disso, a forma como se colocam sobre o banco, quase que
entronizados por como o pintor as distribui em cima desse grande bloco de concreto,
essa altura que os distancia da praia e tambm do mar, nos leva a crer uma atitude me-
ramente observadora da natureza. So artificiais, parecem dois manequins. Ao mesmo
tempo em que parecem contemplar o mar, pensamos sobre qual a relao entre estes
dois indivduos. Amantes, irmos, amigos? Suas sombras no muro da casa parecem uma
gravura, parecem afirmar que esse contato com a natureza no possvel, que eles esto
presos a essa outra natureza, erguida pelo homem: a casa, as cidades, o mundo urba-
no que, neste momento histrico, j tomou o espao da natureza com N maisculo. O
momento de suspenso de uma perda: a perda da possibilidade de conciliao com a

109
natureza. J no mais possvel sequer tent-la; o homem e sua tecnologia j chegaram a
tal ponto que o espao para a Natureza pouco, inclusive o espao para a comunicao
e interao direta entre os homens. No se trata mais de experincia entre o homem e
natureza, mas sim de cincia. O homem est num lugar, a natureza est em outro. Este
homem to individualizado que apenas centra seus pensamentos em si mesmo, igno-
rando todo o resto, todo o seu entorno: melanclico, finca razes e reflexes em torno do
eu; no consegue se mover por incapacidade de interao com qualquer coisa que no
seja ele mesmo. Edward Hopper vai dizer que:

Meu objetivo na pintura sempre foi a mais exata transcrio possvel


das mais ntimas impresses da natureza. Se esse fim inatingvel,
do mesmo, pode ser dito, a perfeio em qualquer outro ideal da
pintura ou em qualquer outra atividade do homem.47 (Hopper, Ed-
ward in Goodrich, Lloyd, 1993, p. 161).

Pensando a melancolia como um processo de perda, mas no uma perda objec-


tual e consciente, mas sim j no campo da ideologia e da cultura e apresentando as
obras acima como momentos de suspenso dessa relao entre homem e natureza, entre
interior e exterior, necessrio contextualizar brevemente as obras de Caspar David
Friedrich e Edward Hopper.

O primeiro, nascido em Greifswald no ano de 1774, falecido em 1840, um dos ex-


poentes do chamado romantismo alemo, que no campo da pintura tambm teve como
representantes Philipp Otto Runge e Carl Gustav Carus. O sculo XIX um momento da
histria da cultura em que o homem tenta de toda forma sistematizar o passado, alm de
perceber de forma potente o seu descolamento da natureza, se colocando efetivamente
como centro do mundo fsica e mentalmente. A Revoluo Industrial inicia seu alastro
da Inglaterra para toda a Europa, em que nem mais os homens sero necessrios, basta-
ro as mquinas. A obra de Friedrich, como as dos romantistas alemes em geral, tenta ir
contra esse incio do processo de homogeneizao do homem que atingir seu pice jus-
tamente no momento da obra de Edward Hopper. Para tal proposto um contato com a
natureza, uma reconciliao, um retorno s origens. Quer-se a experincia, o fenmeno;
se nega a cincia, o nmero. o homem na natureza e a natureza no homem, tudo junto,
uma coisa s. Uma unio no apenas fsica, mas tambm e principalmente, espiritual. O
homem se interioriza e projeta mentalmente esse reencontro com a natureza.

A prpria produo de Friedrich no se encaixa nos esteretipos geralmente atri-


budos aos romnticos, vistos como se quisessem unicamente e de forma desordenada

47 My aim in painting has always been the most exact transcription possible of my most intimate
impressions of nature. If this end is unattainable, so, it can be said, is perfection in any other ideal
of painting or in any other of mans activities. Traduo livre do autor.

110
expressar sentimentos avassaladores. O pintor costumava entrar em contato com a natu-
reza, pessoalmente, e depois ia ao seu ateli onde, na mais profunda quietude, projetava
mentalmente, disegnava suas paisagens ascensionais em que figuras humanas buscam
essa integrao com o que ainda h de natural na Terra. Contato do esprito Absoluto
com o Sublime kantiano. Busca no outro, na natureza, de si mesmo. Uma natureza avas-
saladora, dominadora, que oprime os pequenos indviduos das composies do pintor
alemo. Hegel ir dizer que na arte romntica

Mostram-se precrios o repouso e a tranqilidade que o esprito jul-


gava ter encontrado na exteriorizao corporal, e ele sente-se cada
vez mais impelido a fechar-se em si mesmo, a procurar o repouso
num acordo consigo mesmo. A aparentemente slida e simples to-
talidade do ideal desagrega-se e cinde-se em duas: a do subjetivo em
si e a da manifestao exterior, ciso que vai permitir ao esprito re-
alizar uma pacificao mais profunda num mais ntimo acordo com
o seu prprio domnio interior. O esprito que assenta no princpio
da adequao a si mesmo, na fuso do seu conceito e da sua re-
alidade, s no seu prprio mundo pode encontrar uma existncia
que concorde com a sua natureza, no seu mundo espiritual, na sua
prpria alma, na sua ntima sentimentalidade, em suma, na sua in-
trinsecidade mais ntima e mais profunda. Assim adquire o esprito
a conscincia de ter em si mesmo o seu outro, a sua existncia en-
quanto esprito e de gozar a sua infinitude e a sua liberdade. (Hegel,
Georg Wilhelm Friedrich, 1996, p. 570)

Friedrich ao olhar para fora ir buscar esse repouso que Hegel trata em seu
texto. A paisagem, o olhar para o exterior num esforo de movimentar e encontrar o
interior. Ele tenta contemplar, mas como suas figuras que esto ao meio da composio
em seu Nascer da lua no mar, existe algum rudo, alguma coisa que no permite uma
contemplao absoluta do Sublime. Como diria o prprio artista: O que eu pretendia
encontrar dentro da prpria imagem, encontrei apenas entre mim prprio e a imagem.
(Friedrich, Caspar David in Wolf, Norbert, 2003, p. 34)

Edward Hopper, americano, nascido em 1882 em Nova Iorque e falecido em 1967,


se encontra num estgio da histria da cultura que teve incio justamente no sculo XIX
de Friedrich. J no h mais espao para se pensar em uma Revoluo Industrial; tudo
j indstria, tudo fabricado por mquinas e os homens j so pr-fabricados, se aco-
plam a moldes de comportamentos ditados pela cultura de massa. No se rascunha mais
o conceito de indivduo. Os humanos apenas conseguem focar em si mesmos, em suas
vidas, suas trajetrias, suas opes, suas vontades. H a necessidade do objeto, preciso
possuir, preciso ostentar, preciso demonstrar para todos seu lugar no mundo no
mais pela existncia em si, mas pela cultura objectual, criando quase que uma segunda

111
natureza: uma natureza homindea, erguida apenas por ele e que devora a natureza com
que Friedrich tentava a reconciliao.

No h mais espao para a experincia. O homem est em um lugar, entronizado


como as figuras de sua pintura acima analisada, Os observadores do mar e o que resta da
natureza est em outro plano. A melancolia provm dessa solido do homem. J no h
mais lugar para que ele consiga se recostar. Reconciliar-se no possvel nem mesmo no
contato com o outro, que j no existe mais de forma sincera, pairando sobre todos a ar-
tificialidade, visvel na construo dos corpos das figuras de Hopper, que mais parecem
manequins, seja pela sua frieza fsica, seja pelos seus rostos meramente rascunhados e
generalizantes.

... as intenes voltaram-se para o prazer proporcionado pelo con-


forto objetivando compensar a fadiga e aliviar a carga do trabalho.
Mas o repouso tambm reduziu a sensibilidade do corpo, suspenso
numa relao mais passiva com o ambiente e cada vez mais solitrio.
(Sennet, Richard, 2003, p. 305)

Dessas observaes, as figuras de Hopper parecem se questionar em torno do que


est por vir. So momentos de suspenso de uma existncia humana que se questiona,
mas no sabe porqu. O homem est numa vitrine e mero objeto de observao, que
no fundo nem chega a ser observado com nenhum grau de profundidade pelo outro.
Existe por si s.

Pensemos brevemente nessas duas possveis leituras da melancolia em outras


obras de Hopper e Friedrich. A janela, metfora proposta por Alberti para a pintura e
smbolo da observao do outro, do que est no exterior, aparece em Mulher janela
(fig. 3) e Manh em Cape Cod (fig. 4). Mas se no primeiro est presente a tentativa de
conciliao entre a observadora, cuja roupa se integra ao interior da casa, e a janela
que indica um pouco da paisagem exterior com barcos, em Hopper a janela quase
que como um espelho. Sequer conseguimos perceber se ela est aberta ou no, e a casa
mais uma vez aparece devorando o espao reservado artificial natureza esboada. Em
Friedrich ainda h a possibilidade de se escapar pela janela e se vivenciar a natureza; em
Hopper a figura est trancada dentro de sua casa e de sua artificialidade.

Numa referncia mais direta simbologia da melancolia, duas obras intituladas


Meio-dia (fig. 5 e 6), a hora do demnio, as doze horas da expulso de Ado e Eva, o
incio do declnio da luz da manh, o momento sem sombras; a figura de Hopper perma-
nece inserida em sua casa, no consegue se colocar na natureza, se encontra um degrau
acima dela e apenas permite a entrada dos raios-de-sol pela abertura sutil de seu vestido.
J Friedrich coloca a pequeneza de seu homem no meio da natureza, numa tentativa da

112
experincia de um com o outro, assim como em O monge beira-mar (fig. 7), em que
a figura se depara com o Sublime se desdobrando sua frente, a infinitude buscada em
si mesmo projetada no exterior. Enquanto isso, em Anoitecer em Cape Cod (fig. 8) as
figuras humanas esto no limite entre a natureza homindea e a Natureza, mas no con-
seguem se integrar quando juntos a esta segunda. Seus olhares no se encontram, esto
focadas em seus mundos internos, em seu individualismo gritante. O homem talvez
esteja tentando chamar a ateno do cachorro que por sua vez tambm no se integra a
seus donos.

Uma melancolia baseada numa perda ideolgica. Friedrich e a melancolia na ten-


tativa de se reconciliar com a natureza, fazer o esprito Absoluto entrar em experincia
com o Sublime da Natureza, atravs de um processo de idealizao da mesma. Hopper e
a melancolia de se ter atingido um estgio em que no mais possvel essa reconciliao,
nem mesmo do homem com o homem, cada vez mais industrializado, frio e individua-
lista o homem ps-moderno que d seus primeiros sinais no sculo XIX. Concluindo,
propomos uma relao dessas duas leituras da melancolia com a talvez mais conhecida
obra que tambm a problematiza, a Melencolia I (fig. 9), de Drer. Panofsky em seu Sa-
turno e a melancolia afirma que a figura da gravura est situada iconograficamente en-
tre a imagem medieval do gemetra e seus aparelhos que visam tentar medir o mundo,
e a figura do deus Saturno com seus elementos provindos da natureza. Podemos trazer
isso para as poticas de Hopper e Friedrich. Este se relaciona a Drer nesse contato com
a natureza, buscando a si mesmo e iconograficamente pela sua constante representao
do mar com barcos; o outro nessa melancolia de um momento em que o homem de
todas as formas possveis e imaginveis j conseguiu medir o mundo e est rodeado de
suas construes e abandonado a si mesmo. Com tons quase profticos, Hopper, sempre
mais interessado pela tradio da pintura do que pela abstrao, tem uma frase em que
toca justamente nessa questo homem e natureza, e com a qual termino este texto: A
pintura ter de lidarmais completamente e menos obliquamente com a vida e o fenme-
no da natureza antes de se tornar tima novamente 48 (Hopper, Edward in Goodrich,
Lloyd, 1993, p. 164).

Referncias bibliogrficas
ANDRADE, Ricardo. Arte e ascese em Caspar David Friedrich. In: Revista Gvea n 12.
Rio de Janeiro: 1994.

48 Painting will have to deal more fully and less obliquely with life and natures phenomena
before it can again become great. Traduo livre do autor.

113
CLAIR, Jean (Org.). Mlancolie gnie et folie en Occient. Paris: Gallimard, 2005.

GOODRICH, Lloyd. Edward Hopper. H. Nova Iorque: H. N. Abrams, 1993.

HEGEL, Georg Wilhelm Friedrich. O belo na arte. So Paulo: Martins Fontes, 1996.

KRANZFELDER, Ivo. Edward Hopper, Lisboa: Taschen, 2006.

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1991.

SALA, Charles. Caspar David Friedrich et la peinture romantique. Paris: Terrail, 1993.

SCHELLING, Friedrich Wilhelm Joseph. Filosofia da arte. So Paulo: Edusp, 2002.

SCHMIED, Wieland. Edward Hopper: portraits of America. Munique: Prestel, 1995.

SENNET, Richard. Corpo e pedra: o corpo e a cidade na civilizao ocidental. Rio de Ja-
neiro: Editora Record, 2003.

WOLF, Norbert. Caspar David Friedrich. Lisboa: Taschen, 2003.

114
Fig. 1.
Caspar David Friedrich.
Nascer da lua no mar.
1822, 55x71cm. Fonte:
WOLF, 2003.

Fig. 2.
Edward Hopper.
Observadores do mar.
1952, 76x101cm. Fonte:
GOODRICH, 1993.
Fig. 3.
Caspar David Friedrich.
Mulher janela.
1822, 44x37cm.
Fonte: WOLF, 2003.

Fig. 4.
Edward Hopper. Manh
em Cape Cod.
1950, 87x101cm.
Fonte: KRANZFELDER,
2006.
Fig. 5.
Caspar David Friedrich.
Meio-dia. 1822,
22x30cm.
Fonte: WOLF, 2003.

Fig. 6.
Edward Hopper.
Meio-dia. 1949,
70x100cm.
Fonte: KRANZFELDER,
2006.

Fig. 7.
Caspar David Friedrich.
O monge beira
mar.
1808-10, 110x171cm.
Fonte: WOLF, 2003.
Fig. 7.
Caspar David Friedrich.
O monge beira
mar.
1808-10, 110x171cm.
Fonte: WOLF, 2003.

Fig. 9.
Albrecht Drer.
Melencolia I. 1514,
31x26cm.
Fonte:CLAIR, 2005.
Pina: a poeticidade do movimento em memria
Roberta Ramos Marques; Ailce Moreira de Melo

Resumo
O presente artigo prope uma discusso sobre o documentrio Pina, estreado
por Wim Wenders em 2011. A reflexo a ser desenvolvida gira em torno das escolhas
realizadas pelo diretor para evocar, atravs dos meios expressivos do cinema, o universo
dramatrgico, bem como os processos criativos da dana-teatro de Pina Bausch. Tais
escolhas resultam na configurao do filme de Wenders como uma espcie de docu-
mentrio potico (NICHOLS, 2010), que, atravs do dilogo com outros gneros au-
diovisuais, como a videodana, e do uso da tecnologia 3D, aproxima-se, a um s tempo,
dos dispositivos metodolgicos e estticos da dana de Pina Bausch, e da fruio desses
dispositivos pelo pblico.

PALAVRAS-CHAVE: documentrio; poeticidade; dana; memria.

Abstract
This article aims to discuss about the documentary Pina, premiered in 2011 by Wim
Wenders. The reflection will focuse the choices made by the director to evoke, through the
expressive media of cinema, the dramaturgical universe and the creative processes of Pina
Bauschs dance theatre. These choices made the Wenders film as a kind of poetic documen-
tary (NICHOLS, 2010) that, through dialogue with other audiovisual genres, such as vid-
eodance, and the use of 3D technology, approaches, at the same time, to the Pina Bauschs
methodological devices and aesthetic dance, and the public enjoyment of these devices.

KEYWORDS: documentary; poeticity; dance; memory.

Introduo
O presente artigo prope uma discusso sobre o documentrio em 3D, Pina, es-
treado por Wim Wenders em 2011. Antes pensado como um projeto comum aos dois
renomados artistas alemes, o filme acabou por se configurar como uma homenagem,

119
em virtude de suas filmagens terem comeado posteriormente morte repentina da
coregrafa Philippine Bausch (1940-2009).

Pina Bausch, nome artstico pelo qual ficou conhecida, considerada uma lder
da dana-teatro alem. Os elementos da dana-teatro, no trabalho desta artista, carre-
gam marcas do legado do professor e coregrafo Kurt Joss (1901-1979)49, somadas s
referncias provenientes do contato com o contexto da dana americana nos anos 1960,
quando estudou em Nova Iorque:

Ambas [sic] influncias de Bausch Jooss e os trabalhos america-


nos de interartes enfatizam as relaes humanas, o vocabulrio de
movimento cotidiano e a colaborao entre as diferentes formas de
arte. [] Mas as obras de Bausch atingem tais qualidades seguindo
um caminho distinto do dos anos sessenta. Suas peas apresentam a
interao entre as artes sem rejeitar a grandiosidade teatral. A inte-
rao, pelo contrrio, acontece de forma majestosa, aumentada, se-
melhante de grandes produes de pera ou bal, e mesmo cinema
[]. O forte impacto visual e auditivo de suas peas muitas vezes
projeta impresses cinematogrficas na plateia. Para a surpresa de-
sta, tais majestosas imagens de repente abrem espao para cenas
quase vazias, silenciosas, e com pouca luz. (FERNANDES, 2000, p.
17-18).

Alm dessa grandiosidade teatral que apontada no trabalho de Pina Baus-


ch, o que confere s suas obras um carter admirvel, por promover mudanas em
nossos hbitos de percepo (PEIRCE apud HRCOLES, 2005, p. 102), so aspectos
relacionados ruptura com a cristalizao dos movimentos e gestos sociais, pelo uso da
repetio; e da forma como redimensiona, atravs da preciso formal e do incansvel
interesse pelo humano, uma questo que sempre retorna na histria da dana, a saber: a
dicotomia entre tcnica e expressividade (HRCOLES, 2005).

Por meio de um mtodo de perguntas a seus bailarinos, como propulsor da cons-


truo de movimentos, Pina Bausch levava cena uma sntese entre questes pessoais
inscritas no corpo, mas que no se confundiam com uma narrativa de sentimentos pri-
vados, e a implicao do ambiente social nesta memria corporal. Assim, inaugura uma
forma peculiar de composio coreogrfica, que no fica subjulgada aos automatismos
do treinamento (HRCOLES, 2005).

49 Diretor do bal Jooss, composto por bailarinos do Folkwang Bal e do corpo de baile da pera de Es-
sen. Foi discpulo e assistente de Rudolf von Laban e um dos expoentes da dana expressionista alem. Sua
pea mais famosa, A Mesa Verde (1932) traz uma viso crtica explcita sobre a guerra (cf. HRCOLES,
2005, p. 120).

120
Esta maneira de trabalhar pde ser desenvolvida por Pina Bausch, sobretudo, em
Wuppertal. Em 1972, foi convidada a coreografar a montagem de Tannhauser, pera de
Richard Wagner, no teatro Opernhaus, e o sucesso de sua montagem no convencional
levou-a a ser convidada ao cargo de diretora da companhia de dana desse teatro em
1973 (SILVEIRA, 2009, p. 18-19). Aps aceitar o convite, Bausch muda o nome da com-
panhia para Tanztheater Wuppertal (Dana-teatro de Wuppertal).

Embora o termo dana-teatro tenha sido usado primeiramente nos anos 1920
e 1930, por Rudolf von Laban e Kurt Joss, seus precursores, atravs de seus desdobra-
mentos no Tanztheater Wuppertal, pela discpula de Joss, Pina Bausch, que o conceito
de dana-teatro se aprofunda, se estende para mais criadores e se difunde pelo mundo:
assim como seu mestre [Kurt Jooss], essa artista apresenta o carter social do com-
portamento dos indivduos. A dana-teatro de Pina Bausch torna-se, segundo Walther
(1993), um modelo por mostrar a relao da conduta corporal com o contexto social
(SILVEIRA, 2009, p. 20).

Um dos recursos em que Pina Bausch investe, como forma de desautomatizar os


gestos sociais, a repetio dos movimentos, aspecto amplamente apontado por Ciane
Fernandes (2000) em boa parte da obra da coregrafa com o Tanztheater Wuppertal,
como em Kontakthof (Ptio de Contatos,1978), Caf Mller (1978), Arien (rias, 1979),
1980 - Ein stck von Pina Baush (1980 Uma pea de Pina Bausch, 1980), entre tantos
outros.

Em 1985, ao assistir a uma apresentao de Caf Mller em Veneza, Wim Wen-


ders ficou impressionado com o trabalho coreogrfico de Pina. A afinidade, certamente,
levou o cineasta a estabelecer uma relao de amizade com a coregrafa e a vislumbrar,
desde muito cedo, a realizao de um filme em conjunto sobre a dana do Tanztheater
Wuppertal. A dificuldade, porm, de encontrar os melhores meios expressivos para tra-
duzir adequadamente a arte nica de Pina Bausch, de movimento, fala, gestos e msica
para o cinema50 (PINA, 2011b), concorreu para o retardo na realizao desse plano.

O projeto retomado apenas em 2009, quando finalmente Wim Wenders decide


que desenvolveria a ideia atravs da tecnologia 3D, numa coproduo entre o elenco do
Tanztheater Wuppertal e sua produtora, a Neue Road Movies. Por uma triste ironia, aps
um semestre de trabalho e dois dias antes do incio das filmagens, inesperadamente,
Pina Bausch morre, o que leva Wim Wenders a acreditar que isso constituiria o fim do
antigo plano (PINA, 2011b). No entanto, a pedidos do prprio elenco do Tanztheater
Wuppertal, bem como da equipe geral do filme, e com o consentimento da famlia da

50 Traduo nossa do ingls.

121
coregrafa, a produo do filme Pina levada adiante, vindo a ser estreado em 2011.

Atribui-se a Wim Wenders (nascido em 1945) um papel importante no restabe-


lecimento do cinema na Alemanha (COLUCCI, 1999, p. 56), alm do reconhecimento
de seu trabalho para alm do territrio alemo. Com uma produo que envolve cerca
de 16 curtas e 28 longas, curioso constatar, no entanto, que as conexes que unem
Wim Wenders e Pina esto alm de uma carreira de vasta produo e da importncia de
ambos para a arte alem. A complexidade potica dos textos e das imagens atribuda a
vrias obras de Wenders tambm poderia ser perfeitamente estendida aos espetculos de
Bausch, assim como a preocupao crtica do cineasta alemo com problemas sociais
contemporneos, mormente no que se refere s crises de representao e de identidade
na ps-modernidade (DUARTE, 2001, p. 11).

Em Pina, Wenders renova seu interesse potico pela imagem e pelos textos, nesse
caso, atravs dos corpos e vozes dos danarinos do Tanztheater Wuppertal. A reflexo
a ser desenvolvida neste artigo gira em torno das escolhas realizadas pelo diretor para
evocar, atravs dos meios expressivos do cinema, o universo dramatrgico, bem como
os processos criativos da dana-teatro de Pina Bausch. Tais escolhas resultam na confi-
gurao do filme de Wenders como um documentrio potico (NICHOLS, 2010) que,
atravs do dilogo com outros gneros audiovisuais, como a videodana, e do uso da
tecnologia 3D, aproxima-se, a um s tempo, dos dispositivos metodolgicos e estticos
da dana de Pina Bausch, e da fruio desses dispositivos pelo pblico.

O cineasta ora recria quatro obras do repertrio desse grupo, ora se reporta
memria do seu elenco pelo mtodo de perguntas da prpria coregrafa. Para a discus-
so que aqui se prope, importa refletir sobre o gnero documentrio e suas diversas
caractersticas formais; e ainda como rupturas com o modo clssico de documentrio
possibilitam, no caso de Pina, um manejo criativo na prtica de remontagem de obras
de dana, atravs, por exemplo, da insero do gnero videodana e de outras formas de
representao dessas obras.

A poeticidade do documentrio
Nos estudos do cinema, encontrar uma definio exata para o gnero documental
ainda hoje uma tarefa polmica. Isso porque os documentrios so extremamente ml-
tiplos em sua diversidade tanto de temas como de formas, a fim de alcanar o objetivo de
fazer asseres sobre o mundo histrico, a partir de um recorte. Sendo assim, na falta de
um verbete exato de dicionrio que definisse o gnero, ao longo do tempo, uma concei-
tuao tcita foi construda em relao aos documentrios. Entretanto, ela no faz jus

122
multiplicidade de formas em que eles podem se apresentar.

Essa concepo confunde-se com a forma estilstica da narrativa documentria


em seu modo clssico (RAMOS, 2008, p. 21), que nos remete forma de fazer docu-
mentrios herdada da escola documentarista inglesa, inaugurada por John Grierson51
nos anos de 1930, e, a partir da qual, o gnero documentrio pde desenvolver-se de
maneira autnoma em relao ao cinema ficcional.

No que tange aos aspectos tcnicos, essa forma de construo narrativa carac-
teriza-se pela presena constante de uma voz over (ou voz de Deus), no sincrnica,
que apresenta e sustenta o argumento defendido pelo filme diretamente para o espec-
tador; pela utilizao de imagens que servem apenas para ilustrar e corroborar aquilo
que dito e de uma montagem que respeita, especialmente, a continuidade do que est
sendo falado, e no do que mostrado (em funo de o argumento ser o fio condutor
do documentrio); e pelo apagamento de toda referncia ao processo de produo, de
organizao e de seleo dos acontecimentos.

De acordo com Bill Nichols (2010), e considerando agora a lgica de construo


narrativa desses documentrios, temos que eles:

[] dependem muito de uma lgica informativa transmitida ver-


balmente. Numa inverso da nfase tradicional do cinema, as ima-
gens desempenham papel secundrio. Elas ilustram, esclarecem,
evocam ou contrapem o que dito. O comentrio geralmente
apresentado como distinto das imagens do mundo histrico que o
acompanham. Ele serve para organizar nossa ateno e enfatiza [sic]
alguns dos muitos significados e interpretaes de um fotograma.
[...] Ele provm de um lugar ignorado, mas associado objetividade
ou oniscincia. [...] Seguimos o conselho do comentrio e vemos
as imagens como a comprovao ou demonstrao do que dito.
[Busca-se a] construo de uma sensao de credibilidade, usando
caractersticas como distncia, neutralidade, indiferena e oniscin-
cia. (NICHOLS, 2010, p. 143-144).

Contudo, ao longo da construo histrica do cinema documental, houve per-

51 John Grierson (1898-1972), alm de produzir documentrios, tambm se dedicava produo de conhe-
cimentos sobre o gnero. Segundo Penafria (1999), nos seus escritos, nomeadamente no artigo que data de
1932-34 intitulado First Principles of Documentary (in Forsyth Hardy, Grierson on documentary, London,
Faber&Faber, 1979) Grierson discute e estabelece para o documentrio caractersticas que o distinguem da
restante produo flmica. Nos seus estudos, ele no se limita a tratar de aspectos tcnicos, mas tambm
afirma que o documentrio deve ser um tratamento criativo da realidadee deve desempenhar uma funo
social e pedaggica, servindo como instrumento de educao pblica. (cf. PENAFRIA, 1999).

123
odos, movimentos e modos de produo que divergiram dessa forma clssica de pro-
duo. Sendo assim, apesar de a concepo clssica de documentrio ainda ser a que
imediatamente reconhecida como tal pelo pblico, essa no a nica maneira de fazer
documentrios, como se pode perceber atravs da diversa produo de filmes desse g-
nero.

Diante dessa realidade, Bill Nichols (2010) elaborou uma forma de categorizar
as diferentes maneiras de produzir documentrios, chamando-as de modos de produ-
o52. Ele distingue seis diferentes modos, quais sejam: o modo expositivo, que se refere
concepo clssica j explicitada; o modo potico, que ser tratado detalhadamente
adiante; o modo observativo, que pretende filmar a realidade tal e qual ela se apresenta,
sem interferncias e atravs de uma cmera discreta; o modo participativo, que tem foco
na interao entre cineasta e tema, usando frequentemente entrevistas e imagens de ar-
quivo; o modo reflexivo, que trata o gnero documentrio de forma metalingustica; e o
modo performtico, que enfatiza aspectos subjetivos e expressivos do prprio cineasta
na relao desenvolvida com seu tema, bem como a receptividade do pblico.

Por entender que Pina pode ser considerado um documentrio potico, faremos
algumas consideraes acerca desse modo, as quais se mostram, por ora, relevantes. Esse
modo de produo teve incio ainda na dcada de 1920, juntamente com as vanguardas
modernistas. O modo potico comeou alinhado com o modernismo, como uma for-
ma de representar a realidade em uma srie de fragmentos, impresses subjetivas [...]
(NICHOLS, 2010, p. 140). Apesar disso, ele persiste como modo de produo vivel para
a realizao de documentrios. Nele, alm de uma imensa preocupao com o aspecto
esttico do filme, o efeito sobre o espectador tambm assume grande importncia, al-
canando at maior relevncia que o prprio objeto a que o documentrio se refere no
mundo histrico (NICHOLS, 2010).

O modo potico enfatiza associaes visuais, qualidades tonais ou


rtmicas, passagens descritivas e organizao formal, [...] em vez de
veicular informaes ou convencer-nos de um determinado ponto
de vista. [...] Tem muitas facetas, e todas enfatizam as maneiras pelas
quais a voz do cineasta d a fragmentos do mundo histrico uma
integridade formal e esttica peculiar ao filme. (NICHOLS, 2005, p.
62 e 141).

52 Escolhemos, nesse artigo, falar em dos modos de produo em detrimento de perodos e movimentos
baseando--nos no seguinte argumento: Perodos e movimentos caracterizam o documentrio, contudo
uma srie de modos de produzir documentrios tambm faz isso e, assim que entram em funcionamento,
permanecem como forma vivel de produzir documentrios, apesar de variaes nacionais e de modulaes
de perodo. (NICHOLS, 2010, p. 62).

124
No caso de Pina, Wim Wenders opta por recriar trabalhos de Pina Bausch e re-
gistrar homenagens feitas a ela por seus bailarinos prezando claramente por questes
que trazem uma preocupao esttica intrnseca, como, por exemplo, na escolha das
locaes externas onde as homenagens so feitas. Por outro lado, tambm fica evidente
a inteno de causar no espectador um efeito ilusionista atravs da tecnologia 3D, oca-
sionando, na sala de cinema, a sensao de se estar num teatro. Percebe-se, dessa forma,
que, apesar de Pina Bausch ser o tema central do filme, nem sua biografia nem a vastido
de sua produo artstica tornam-se o foco do documentrio. Sabe-se ainda muito pou-
co a respeito desses dois aspectos ao final do filme.

Nichols (2010) ainda destaca como caracterstica desse tipo de documentrio a


ausncia de uma montagem em continuidade, o que acarreta uma lgica no linear de
localizao especfica no tempo e no espao, que geralmente deriva desse tipo de edi-
o. Ao invs disso, utilizam-se associaes e padres que envolvem ritmos temporais e
justaposies espaciais (NICHOLS, 2010, p. 138), exatamente como podemos perceber
em Pina, atravs de transies constantes entre cenas das recriaes das obras de Bausch,
depoimentos dos bailarinos e homenagens destes atravs da prpria dana.

No que se refere ao posicionamento dos atores sociais no filme, Nichols (2010)


destaca que eles

[...] raramente assumem a forma vigorosa dos personagens com


complexidade psicolgica e uma viso definida do mundo. As
pessoas funcionam, mais caracteristicamente, em igualdade de
condies com outros objetos, como a matria-prima que os cineas-
tas selecionam e organizam em associaes e padres escolhidos por
eles. (NICHOLS, 2010, p. 138).

Assim, o que interessa no filme Pina no a identidade dos bailarinos, mas a


relao que cada um deles estabelece com a dana, com o movimento e com Pina Baus-
ch, e uma prova disto a ausncia de crditos medida que a imagem dos danarinos
aparece justaposta a seus respectivos depoimentos em voz over.

Sendo assim, atravs desses recursos, os documentrios poticos preocupam-se


mais em enfatizar um estado de nimo, tom e afeto do que em explicar e demonstrar
conhecimento ou apresentar aes persuasivas em relao ao objeto explorado. E essa
a forma escolhida por Wenders para prestar uma homenagem cinematogrfica a Pina
Bausch.

Entretanto, a classificao de um filme como pertencente a certo modo de pro-


duo no precisa ser total. As caractersticas de um determinado modo de produo
podem ser apenas dominantes no filme, dando estrutura ao todo do documentrio, mas

125
no restringindo a liberdade de criao do cineasta (NICHOLS, 2010). De acordo com
Ramos (2008), admitida, na contemporaneidade, uma dilatao do campo documen-
trio no que diz respeito ao cruzamento deste com novas formas de expresso artstica,
mediadas pela tecnologia digital. Sendo assim, parafraseando o autor (RAMOS, 2008,
p. 71) quando ele fala acerca de videoclipes, nada impede que narrativas documentrias
incorporem videodanas como material expressivo.

A partir da definio de videodana como o desenvolvimento de um trabalho co-


reogrfico, que pode ser tanto corporal, como atravs de objetos e/ou recursos flmicos,
concebido nica e exclusivamente para acontecer numa tela, possvel classificarmos as
homenagens a Pina danadas pelos seus bailarinos como pequenas videodanas inseri-
das no documentrio. Esse recurso contribui para a corroborao da fora expressiva de
Pina, assim como das caractersticas do documentrio potico de criao de um estado
de nimo, tom e afeto, como dito anteriormente.

Esse estado criado pela poeticidade do documentrio Pina nos faz ler esta obra
de Wenders como um trabalho, antes de tudo, artstico, que suscita reflexes acerca da
construo da memria da dana atravs da prpria dana, a exemplo de danarinos,
coregrafos ou performers que tm se interessado por pensar em questes histricas
por meio de seus prprios projetos poticos. Nessa forma de elaborar uma memria em
dana, est pressuposta a variedade de histrias a serem contadas a partir dos variados
pontos de observao, o que converge com perspectivas mais atuais da Histria, como
discutiremos a seguir.

Histria e memria em dana


Construir uma memria da dana lidar com a mesma impossibilidade com a
qual a Histria como um todo se depara: o acesso ao que realmente aconteceu. Como
argumenta Benjamin (1987, p. 224),

A verdadeira imagem do passado perpassa, veloz. O passado s se


deixa fixar, como imagem que relampeja irreversivelmente, no mo-
mento em que reconhecido. [] Articular o passado no significa
conhec-lo como ele de fato foi. Significa apropriar-se de uma remi-
niscncia, tal como ela relampeja no momento de um perigo.

A Histria, como uma escritura que se vale de reminiscncias, depara-se com a


constatao, como o faz Derrida (2004, p. 345), de que o intervalo entre a coisa mesma
e a sua reproduo, por fiel que seja esta, s percorrido por uma translao, na qual a
determinao do primeiro signo como uma imagem impede que acessemos as sensaes
originrias, substituindo-as por meras representaes. Dessa forma, o historiador deve

126
contentar-se em aceitar a impossibilidade de dizer a verdade, mas ser fiel a uma inten-
o de verdade (RICOEUR apud BARROS, 2011, p. 208).

Semelhantemente, a histria da dana se constri de vestgios, reminiscncias, tais


como registros em vdeo, fotos, programas, cartazes, depoimentos, notas de processo
criativo, etc. Sua inteno de verdade no coincidente com uma das formas como
mais comumente ela tem sido feita: atravs, por exemplo, da organizao cronolgica
de obras e artistas. A discusso sobre a suficincia, ou no, dessa forma de compor uma
histria da dana acompanhada pela proposio de que mltiplos pontos de partida
podem ser adotados:

Alm das abordagens frequentes que partem da histria de bailari-


nos, de coregrafos, de obras, podem-se incluir pesquisas relaciona-
das, por exemplo, histria das transformaes de expressividade
na dana. Vemos a uma pluralidade de abordagens potencialmente
capazes de revelar diferentes histrias. Nesse sentido, nosso interes-
se, como pesquisadores, no est voltado apenas narrao de uma
histria, mas construo de diversos pontos de observao capazes
de trazer tona diferentes histrias. (TORRES, 2008, p. 171).

Alm disso, a exemplo do foi realizado pelos Archives Internationales de La Danse


(AID) , novas formas de construir histria podem ser propostas, considerando a coe-
53

rncia entre a escolha das fontes e das metodologias e o tipo de percepo e compreen-
so do pesquisador sobre a dana estudada (TORRES, 2008, p. 169). Alguns danarinos
e coregrafos tm tido um papel central no processo de mudana das possibilidades de
abordagem histrica da dana, partindo de pressupostos como a importncia da histria
da dana para que o artista pense em sua prpria experincia como objeto e instru-
mento de conhecimento (TORRES, 2008, p. 168). Atravs de trabalhos artsticos que
consistem, ao mesmo tempo, em projetos que discutem memria em dana, parecem
lanar a questo: como a dana pode, ela mesma, ser um arquivo vivo, suporte para a
memria e ainda contribuir para a reflexo sobre sua histria? (TORRES, 2008, p. 173).
Trata-se de obras artsticas que remontam ou homenageiam ou dialogam criticamente
com obras mais antigas.

Helen Thomas (2004) discute as nuances entre noes como reconstruo, re-
criao e reinveno em dana, descrevendo os diferenciados graus de fidedignididade
a uma obra original; ou ainda, de intencionalidade em atualizar tal obra, por exemplo,

53 Fundados por Rolf de Mar (1988-1964) na dcada de 1930, com o objetivo promover a dana em diver-
sos tipos de atuao, segundo Torres (2008, p. 173), os AID instigaram reflexo e lanaram proposies
concretas em relao histria, pesquisa e prtica da dana, valorizando perspectivas multidisciplinares
e aes coletivas. E o mais importante: busca de novas maneiras de produo de conhecimento relacio-
nadas s especificidades da dana.

127
para as demandas de um pblico contemporneo. As finalidades ao se retomar um tra-
balho artstico podem ser as mais diversas: desde a preocupao em se aproximar ao
mximo de uma obra original para recuperar certa unidade documental (mesmo que
apenas aproximada); at o propsito de referir-se criticamente a um trabalho antigo,
para dele problematizar questes de variadas ordens, a partir das necessidades de um
determinado performer, ou mesmo da plateia:

A remontagem de uma dana, que se limite preciso formal, pode


correr o risco de no perceber a problematizao intrnseca da obra
em seu tempo e mesmo suas transformaes ao longo do tempo.
De modo contrrio, a valorizao extrema de intenes e propsitos
de uma dana, sem o devido mergulho nas questes formais e est-
ticas, pode deixar de lado aspectos imprescindveis compreenso
da obra. (TORRES, 2008, p. 173).

A temtica da remontagem em dana precisa ser levada em conta na discusso


sobre o documentrio Pina, que opera tambm com esta noo, ao recriar quatro obras
do Tanztheater Wuppertal. esteira de vrios trabalhos artsticos que trabalham com
memria em dana, o filme pe em evidncia a memria dos bailarinos, da coregrafa
e a experincia do pblico, alm de conseguir, especialmente atravs dos recursos como
a tecnologia 3D, a edio e o hibridismo entre gneros audiovisuais, trazer reflexes
importantes sobre as maneiras de recriar obras do passado (TORRES, 2008, p. 173).

A seguir, discutiremos como o filme Pina articula artisticamente a realidade que


ele evoca, provocando instigantes reflexes tanto acerca do cinema, sobretudo, sobre o
gnero documentrio, quanto acerca das possibilidades de a memria da dana dar-se
atravs da prpria dana como um arquivo vivo que estabelece conexes renovadoras
entre um passado revisitado e o presente. Abordaremos, ainda, a poeticidade do do-
cumentrio de Wim Wenders, cujo foco recai sobre antigos interesses de seu cinema
em aspectos como o movimento, como responsvel por produzir inquietaes sobre a
memria em dana.

Pina: a poeticidade do movimento em memria


Pina, como um documentrio potico, traz potencialmente a possibilidade de tra-
balhar com memria da dana afinada com abordagens mais atuais da Histria e com
os prprios meios utilizados por Pina Bausch, tanto em seus processos criativos para a
construo de novas obras quanto para a reconstruo de trabalhos de seu repertrio.

Na criao de suas peas de dana, desde a montagem de Blaubart (Barba Azul,


1978), Pina Bausch passa a utilizar um mtodo de perguntas para induzir a participao
de seus danarinos nos processos criativos:

128
[] a coregrafa apresenta-lhes uma questo, um tema, uma pa-
lavra, um som, ou frase: Falando com uma flor, luto, Ah... Em
resposta a tais estmulos, os danarinos improvisam em qualquer
meio desejado: movimento, palavras, sons, uma combinao de el-
ementos. Algumas questes devem ser respondidas em forma de
movimento. (FERNANDES, 2000, p. 42-43).

O especialista em Pina Bausch, Nobert Servos (2007, p. 188), ressalta que este m-
todo, que constitui a chave para todas as produes da coregrafa alem, tambm colo-
ca um desafio particular [] quando as obras so reconstrudas54, prtica frequente do
Tanztheater Wuppertal. Para que as coreografias no cassem na rotina, Bausch defendia
que, na ocasio das reconstrues, o mtodo de perguntas deveria ser retomado, para
que se recuperassem as motivaes particulares dos movimentos, pois, segundo ela, os
passos sempre vinham de algum outro lugar; eles nunca vinham das pernas (PINA
apud SERVOS, 2007, p. 187-188).

Wim Wenders, juntamente ao elenco do Tanztheater Wuppertal, remonta quatro


obras do repertrio deste grupo: Caf Mller (1978), Das Frhlingsopfer (A Sagrao da
Primavera, 1975), Vollmond (Lua Cheia, 2006) e Kontakthof (Ptio de Contatos, 1978,
2000, 2008). Atravs da intercalao dos trechos dessas remontagens com os depoimen-
tos dos bailarinos em voz over e passagens que constituem homenagens dos mesmos
coregrafa atravs de suas danas, nas quais o mtodo de perguntas foi utilizado (PINA,
2011b), o cineasta nos faz ver essas remontagens atravessadas pela retomada do mtodo
criativo de Bausch. E, dessa forma, Pina constitui uma narrativa histrica acerca da dan-
a afinada com um entendimento de que apenas os relatos escritos ou orais no seriam
suficientes para reavivar uma memria da dana. Para tanto, o filme valoriza a memria
da coregrafa e dos bailarinos, utilizando, por exemplo, imagens de arquivo com co-
mentrios sobre as criaes ou partes danadas por Pina; ou ainda, colocando bailarinos
numa condio de distanciamento em relao ao espao cnico da montagem de Caf
Mller, atravs da observao de uma maquete do cenrio em miniatura, para tentar
recompor intenes passadas daquela criao. Alm disso, valorizada a experincia do
pblico, atravs das reminiscncias do prprio cineasta acerca de seu deslumbre frente
obra bauschiana e a um antigo interesse seu pelo movimento.

Esse interesse pelo movimento, ou mesmo pelo deslocamento, j foi objeto de


discusso em estudos sobre o cinema de Wim Wenders, a exemplo de Laub (apud DU-
ARTE, 2001, p. 85), que o aponta como o cineasta do movimento:

A maior parte do que fez se traduz na anlise do movimento e suas


conseqncias. Mas movimento, em sua cartilha, um conceito de

54 Traduo nossa do ingls.

129
amplitude maior que o mero deslocar-se, ato caro aos seus principais
personagens: , mais que isso, a velocidade como contraponto do
plano esttico, o dilogo em contraponto ao silncio []. (LAUB
apud DUARTE, 2001, p. 85-86).

Na esteira de filmes como Paris, Texas (1984) e Asas do Desejo (1987), nos quais
Wenders realiza uma estreita conexo entre o movimento e o olhar cinematogrfico
(DUARTE, 2001), em Pina esta conexo acontece por um interesse renovado pelo mo-
vimento. Ao passo que em filmes anteriores o olhar cinematogrfico revela a perspectiva
de personagens como anjos, andarilhos e viajantes, no documentrio em homenagem
Pina Bausch, o movimento danado faz com que o foco se alterne do ponto de vista
do pblico aos dos danarinos e, ainda, do coregrafo, tanto atravs do movimento de
cmera como do uso da tecnologia 3D.

Wenders nos faz vivenciar um efeito de realidade enquanto pblico presencial,


colocando-nos, atravs do 3D, em meio a uma plateia de teatro. Em outros momentos,
faz-nos migrar condio de danarinos, capazes de sentir a proximidade material de
elementos do cenrio (a cortina que passa em nossos rostos), bem como dos corpos dos
demais bailarinos. Para isso, tambm faz uso de um guindaste que sustenta a cmera e
a faz deslocar-se da plateia ao palco e, dentro deste, em meio tessitura coreogrfica.

Em elementos como esses, podemos localizar a poeticidade do documentrio


Pina, e, juntamente a isto, o seu maior interesse em produzir um efeito de realidade em
detrimento da defesa de uma ideia de verdade, assumindo, dessa forma, a inventivida-
de do discurso histrico ao lidar com a memria: entre os dispositivos da fico que
minam a inteno ou a pretenso de verdade da histria, capturando suas tcnicas de
prova, deve-se colocar o efeito de realidade definido por Roland Barthes ([1968] 1984)
como uma das principais modalidades da iluso referencial (CHARTIER, 2010, p. 27).

A explorao do movimento atravs de recursos tecnolgicos j se manifestara


na trajetria filmogrfica de Wim Wenders, por exemplo, em Until the end of the world
(At o fim do mundo, 1991), quando se valeu das potencialidades plsticas do sistema
digital HDTV justapostas com imagens fotoqumicas (DUARTE, 2001, p. 104) a
fim de levar a referida explorao ao extremo. J, em Pina, o interesse pelo movimento
potencializado pelo uso da tecnologia 3D, que, por se referir a uma memria em dana,
procura nos proporcionar a iluso referencial da sensao do movimento, ao invs de
nos fazer confrontarmo-nos meramente com sua representao.

Ainda como parte da poeticidade que promove uma memria em dana, mais
do que uma memria da dana55, o documentrio de Wim Wenders exacerba seu teor

55 Essa distino feita por Torres (2008).

130
artstico atravs da valorizao da imagem, seja pelas paisagens urbanas em seu aspecto
modernizado; seja pela exuberncia de ambientes rurais; ou, ainda, pela grandiosida-
de teatral dos cenrios bauschianos. Como se incorporando a compreenso de que o
forte impacto visual e auditivo (FERNANDES, 2000, p. 18) das peas de Bausch no
caberia apenas no palco, ou entendendo que os corpos dos bailarinos so povoados pela
memria dos ambientes sociais, Wenders desloca alguns acontecimentos danados para
a paisagem de Wuppertal, em passagens que podem ser interpretadas como pequenas
inseres do gnero videodana na estrutura global desse documentrio.

Assim como trabalhos artsticos em dana que tm se interessado por se cons-


titurem como projetos de memria em dana, Pina lana um olhar sobre as obras do
Tanztheater Wuppertal fazendo uma conexo entre elas e o presente, a partir do atual
sentimento dos bailarinos diante da ausncia da coregrafa.

Consideraes finais
O documentrio potico apresenta uma fronteira frgil em relao a um projeto
artstico e como tal que Pina opera de forma semelhante a performances em dana que
tm manejado a noo de memria pressupondo a insuficincia dos relatos escritos na
produo de histria da dana. pelo prprio movimento que a memria se estabele-
ce. Isso parece ser a motivao de todos os recursos utilizados por Wim Wenders para
potencializar o movimento, como o meio frente ao qual as palavras parecem menos
expressivas.

Em contraste a um contexto de inmeros filmes que usam a tecnologia 3D para


alcanar sucesso de pblico, entretendo-o e produzindo nele a adrenalina de um con-
fronto virtual de corpos, objetos, velocidades, etc., pudemos constatar que, em Pina, esse
recurso manifesta aspectos sensveis da dana (como a presena dos danarinos), um
grande respeito pelo espao fsico do teatro e a potncia dos movimentos em dana na
criao de novas metforas.

Talvez pelo que o uso de 3D no tem a inteno de promover no filme de Wim


Wenders, que possamos entender por que filmes dessa natureza durem to pouco em
salas comerciais que dispem do recurso de terceira dimenso. E, assim, tenham que mi-
grar rapidamente para salas alternativas de exibio, ainda que suprimindo justamente
o elemento que o cineasta encontrou, depois de tanto tempo, para fazer jus arte nica
de movimento de Pina Bausch, acreditando que incorporando a dimenso do espao
poderia ousar trazer para a tela de forma adequada a dana-teatro de Pina Bausch56
(PINA, 2011b).

56 Traduo nossa do ingls.

131
Tendo em vista a compreenso de que a imagem do passado perpassa veloz, so
as prprias palavras de Bausch, ao incio e ao final do filme, que estabelecem o ponto de
observao ou a moldura a partir do qual sua memria retomada por Wim Wenders:
a eficcia da dana quando os sentidos escapam ao verbal; e, ao mesmo tempo, a afir-
mao da vida atravs do movimento. Dancem, dancem, ou estamos perdidos! (PINA,
2011a).

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132
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133
CARTEMADocumento
Ariano Suassuna

Dois Servos da Natureza:


A pintura de Francisco Brennand
e Aloisio Magalhes vista por um
escritor

Conferncia pronunciada a 29 de outubro


de 1955, na sede da Associao de Cultura
Franco-Brasileira, no Recife.
Dois Servos da Natureza:
A pintura de Francisco Brennand e
Aloisio Magalhes vista por um escritor

talvez de estranhar, neste mundo de clarezas definidas, em que as artes, antes


reunidas sob o signo comum da poesia, parecem definitivamente separadas, que um
escritor, deixando de lado o campo em que procura se especializar, se atreva a pesquisar
noutro que lhe estranho, para estudar a obra de dois pintores. Mas, a obedecermos s
tendncias que dominam atualmente no campo das artes, dentro de pouco tempo tere-
mos uma situao em que somente os pintores falaro de pintura, somente os poetas es-
taro autorizados a falar de poesia, e em que as artes estaro para sempre enclausuradas
numa pureza estril, talvez mortal para elas.

De modo que uma tendncia natural de defesa procurar e amar outras artes
que no a sua, pois quero declarar, logo de incio, que absolutamente no concordo com
aquele modo de entender, e que, se bem que esteja convencido de que cada arte tem seu
objeto natural, h uma enorme liberdade de escolha dentro de seus meios e uma maior
ainda possibilidade de amor e troca entre elas.

A obra dos dois pintores que vamos analisar , alis, um exemplo tpico do que
aqui se afirma, da liberdade de escolha dos meios, e o fato de que o convvio entre as ar-
tes, em geral, proveitoso para cada uma delas, em particular, explica meu interesse pela
pintura dos dois jovens mestres pernambucanos. impossvel negar o proveito que de-
correu para a obra de alguns escritores, entre os quais se poderia citar Stendhal e Proust,
de seu amor pela pintura. como se esses mestres, no limiar de suas obras, prestes a
dizer adeus ao mundo das coisas para se envolverem a fundo no das paixes humanas,
povoado de sombra e como que votado condenao, quisessem ainda manter uma
ligao com o outro, o da natureza menor, atravs de seus irmos que nele permanecem
e por intermdio de quem pudessem guardar sua primitiva fidelidade s coisas da natu-
reza guas, frutos, rvores, coisas e animais.

Justifica-se, assim, que um escritor fale de pintura, ainda que corra o risco de ser
considerado hertico pelos prprios pintores de quem fala, e mais ainda quando se trata
de algum que tem, desde muitos anos, guardado fielmente seu amor por essa arte sutil e
gloriosa, e quando o assunto sobre que se detm a obra de dois artistas de sua gerao,
obra cuja importncia se acentua dia a dia e que o toca profundamente, tanto por suas

137
qualidades excepcionais, como por nele encontrar uma ressonncia especial, uma pro-
funda identidade de anseios e aspiraes a qual, tendo comeado desde seus mais verdes
anos de artista, s se tem firmado com o tempo.

Aqui o caso de se perguntar se essa voz, assim interessada, no ser parcial.


Creio porm que o caso no de se julgar a obra desses dois pintores: seria antes uma
tentativa de compreenso e de esclarecimento. Se a obra de um artista s pode ser julga-
da pelo tempo o que j me parece discutvel isso no implica em que seus contem-
porneos no possam e devam ter dela uma opinio ou manifestar sua emoo diante
daquilo que ela representa.

Acresce que uma coisa posso afianar: falando da obra de Aloisio Magalhes e de
Francisco Brennand, asseguro que encaro o trabalho desses dois pintores com a mesma
severidade e com o mesmo amor que sempre empreguei na crtica do meu, de tal modo
sinto-me identificado com eles. Posso, desse modo, manter uma certa imparcialidade
que, falta de outro motivo, seria resultado de uma dedicao fiel e desinteressada, de
uma observao de mais de dez anos, de uma convivncia quase diria e que s me tem
sido proveitosa.

Como j se deve ter observado pelos trabalhos expostos57, cada um desses dois
pintores tem seus prprios meios de expresso, afastando-se bastante um do outro, sob
certos aspectos. Sentimos que cada um deles tem suas qualidades originais, suas tendn-
cias diferentes, seu mundo parte, como no podia deixar de suceder, tratando-se de
dois artistas autnticos. Sentimos sobretudo que Aloisio Magalhes se inclina mais para
a pintura de paisagem, na qual predomina uma viso como que distanciada, panormica
da natureza, enquanto que Francisco Brennand procura antes uma viso ntima e apro-
ximada do objeto, tendo ainda uma acentuada preferncia pela figura humana.

Para empregar uma frmula meramente didtica um tanto esquemtica e rgi-


da, como toda frmula, mas que tem o mrito de simplificar as coisas para um melhor
entendimento diria que cada um deles segue uma das duas tendncias que se podem
delinear na pintura contempornea, aps a chamada ruptura que o fim do sculo passa-
do e o comeo do atual causaram nesse domnio. Aps essa ruptura, colocaram-se de um
lado os pintores chamados abstratos e os de tendncia abstrata; do outro, os figurativos.

Esses nomes facilitam o entendimento e o agrupamento de inclinaes e acredito


que, somente por isso, se justificam. Mas causam tambm muita confuso s pessoas
desprevenidas, de modo que preciso alertar essas pessoas sobre eles.

57 Esta conferncia de Ariano Suassuna foi proferida durante a abertura de uma exposio dos dois pintores
analisados, realizada na sede da Associao de Cultura Franco-Brasileira, ento situada Rua Dom Bosco,
n 1367, no Recife (Nota dos editores).

138
Gostaria de apresentar o problema, antes de me deter sobre a pintura de nossos
dois artistas, propriamente, a fim de definir certas posies e certas palavras que terei de
empregar aqui.

Em princpio, pode-se ligar a primeira tendncia a corrente dos pintores abs-


tratos e de tendncia abstrata pintura medieval e primitiva, e a segunda a dos
figurativos Renascena.

Como exemplo dessa pintura figurativa da Renascena, qual se ligam em maior


ou menor grau, direta ou indiretamente, todos os pintores de figuras, eu apresentaria
um quadro que me muito caro, Tarqunio e Lucrcia, de Ticiano. Talvez se encontras-
sem outros mais tpicos e at mais valiosos, mas este quadro, alm de sugestes de toda
espcie e de suas qualidades plsticas intrnsecas, planteia o da reduo dos elementos
pictricos, que apaixona todos os pintores contemporneos. Para no complicar muito
a exposio, direi que os elementos tradicionais de um quadro so a linha, a cor, o volu-
me e a luz, devendo ainda se encarar no quadro, dada a sua importncia na estrutura, a
composio, isto , a maneira de dispor esses elementos em relao entre si.

Os quadros renascentistas, em sua maioria quase absoluta, apresentam esses ele-


mentos perfeitamente dissociados, segundo se pode ver no quadro de Ticiano ou na
Leda, da escola de Leonardo, por exemplo.

Se acentuo esse fato porque ele me parece de excepcional importncia, para a


compreenso da pintura figurativa, que, de modo geral, acompanha nesse ponto os re-
nascentistas, assim como para a da abstrata, que dela se afasta, reduzindo os elementos
tradicionais.

Na verdade, quem quer que venha a se deter na contemplao de um quadro da


Renascena, vir a ter essa ideia de harmonia e de volutuosidade, conseguida atravs de
belos corpos sabiamente iluminados, em que uma suave luz de ouro, egressa de no sei
que crepsculo, banha corpos jovens docemente reclinados na sombra. Uma pintura
cheia de sugestes e de nuances de toda espcie, sugestes que seriam hoje talvez recu-
sadas como estranhas pintura. Leda com seu olhar enigmtico e sorridente, povoado
de malcia e de matizes, voltando os olhos para um lado a fim de escond-los da vista do
cisne que acaba de possu-la e de ocultar o mistrio de sua intimidade a quem a tocara
to de perto. Tarqunio abatendo-se sobre essa forma arredondada e dourada, como
a prpria imagem da vida clida e fugitiva que ele quisesse captar, emergindo ambos da
sombra, como se tivessem sido no pintados mas evocados pelos toques seguros desse
pincel que a mo de um velho sorridente manejava, cheio de compreenso e amor diante
das paixes humanas que ele conhecia e perdoava, de amor e compreenso pela carne
das mulheres e dos jovens, a que dava igual tratamento, apenas sugerindo a separao

139
atravs dos toques mais acobreados com que tratava esta, como se quisesse assim, apesar
de todo o seu amor pelas mulheres, declarar alto e a bom som seu culto pelo objeto, seu
amor pela natureza, mais comovente ainda para ns quando nos lembramos de que ele
ia morrer em breve, de que tinha perfeita conscincia desse fato e queria, ainda assim,
cantar uma ltima vez a vida e a juventude.

Ouamos o renascentista por excelncia, Leonardo, falando a respeito de sua arte:

Que corpo sombreado, que a sombra primitiva, que a sombra derivada e que
a luz? treva, luz, cor, figura, ubicao, distncia, proximidade, movimento, repouso,
coisas todas que o esprito pode compreender sem necessidade de nenhum processo ma-
nual. Tudo isto forma a cincia da pintura que penetra no esprito dos contempladores...
Em pintura deve-se fazer as figuras de tal maneira que o contemplador possa conhecer
facilmente, por seus gestos e ademanes, o conceito de sua alma. Se voc tem que fazer
um bom homem falando, faa com que seus gestos sejam aqueles que acompanham as
boas palavras. As mulheres devem ser representadas com atitudes de sensitiva, com as
pernas juntas, os braos reunidos, a cabea um pouco baixa e inclinada para um lado. O
supremo prazer dos pintores consiste em repetir os mesmos motivos, os mesmos rostos,
maneiras e roupagens, numa histria idntica, assim como em fazer a maior parte dos
rostos semelhana do de seu autor. Muitas vezes isto me encheu de admirao, porque
no conheci um s que em todas as suas figuras no parecesse ter posado pessoalmente
para elas.

Se atentarmos para alguns desses conceitos, teremos uma ideia das diferenas que
separam nosso tempo da Renascena. O esprito pode compreender, o conceito de
sua alma, as mulheres com atitudes de sensitiva, com as pernas juntas, os braos reu-
nidos etc. Atravs dessas palavras entramos em contato com uma pintura intelectual e
conceptiva, riqussima em sugestes que hoje seriam consideradas estranhas pintura,
uma pintura que procurava a verdade na harmonia, atravs do amoroso estudo da vida
e da natureza em todas as suas formas, com um verdadeiro culto pela figura humana,
como se pressentisse que ela era, de entre todas as obras da criao, a mais apta a su-
gerir, a significar, aquela que oferece a maior possibilidade de ritmo, de harmonizao
dos contrastes, de conflito e de amor. Uma pintura em que os elementos tradicionais se
encontram, perfeitamente dissociados e recebendo igual tratamento, para que o pintor
pudesse se servir do maior nmero de meios a seu alcance, tendo, como tinha, muito a
sugerir e a glorificar.

Quanto pintura da outra tendncia, deve-se chamar a ateno para dois fatos,
que se referem tambm a esses elementos: em primeiro lugar, h predominncia de um
deles, a cor, sobre todos os demais. A linha e a composio so arbitrrias, subordinadas
to somente ao gosto do pintor. Assinala-se ainda uma tendncia para achatar a pintura,

140
em detrimento do relevo, a fim de dilatar as superfcies e possibilitar a sua explorao
atravs da cor. Esta absorve a luz, que se confunde com ela, numa valorizao igual dos
planos. Tudo isso tem como resultado a abstrao, em maior ou menor grau, de acordo
com a arte de cada um.

interessante verificar como, do mesmo modo que a pintura renascentista j con-


tinha em si esses elementos absolutamente diferenciados, a medieval e a primitiva j se
encaminhavam para a abstrao. E deve-se tambm dizer que a arte de nosso tempo
antes ligada a essa pintura de tendncia abstrata do que figurativa. Mas conveniente
lembrar tambm que em qualquer tempo encontraremos pintores amados pelas duas
correntes. Um Piero della Francesca, um Czanne, um Vermeer de Delft, que conseguem
uma abstrao talvez inigualada pelos que a procuram, fazendo-o atravs da figura, ho
de se constituir sempre numa advertncia contra as frmulas e contra os que a elas se
apegam, em separaes e conflitos estreis que a nada levam. Porque, sejam quais forem
as diferenas de temperamento, de escolha de meios, de elementos predominantes, de
achados puramente plsticos ou sugestivos, todos os pintores (com exceo dos abstra-
cionistas sectrios e acadmicos) tm um terreno comum em que chegam forosamente
a se encontrar: o amor pelo objeto, na natureza, e o amor pela matria, no quadro.

a que os pintores se entendero, sejam quais forem suas inclinaes, e h de ser


sempre uma honra para o nosso tempo ter efetuado aquela ruptura sem deixar de reco-
nhecer a legitimidade das tendncias mais diversas, permitindo um campo largo em que
cada criador pode exercer vontade a sua liberdade, para enriquecimento da pintura e
florescimento das vocaes mais diversas.

Ouvimos o que disse Leonardo sobre a pintura, como suas preferncias eram pela
pintura de sugestes, pelo amor da figura, pelo estudo dos mestres, pela observao, pela
pintura como deleitao da vista e do esprito, na sua qualidade de arte to intelectual
como qualquer outra. Ouamos porm o que diz ele sobre a forma:

O esprito do pintor deve ser semelhante ao espelho que se transforma sem ces-
sar, de acordo com a cor das coisas que reflete e que se enche de tantas imagens quantos
so os objetos que esto perto dele. Sabendo disto, voc no poder se considerar bom
pintor se no for mestre universal, capaz de imitar com sua arte todas as qualidades das
formas que a natureza produz. No deixarei de dizer, entre meus preceitos, uma nova in-
veno de teoria, ainda que parea mesquinha e quase ridcula, porque ela muito apro-
priada e muito til para predispor o esprito s mais variadas invenes. Eis aqui de que
se trata: se voc olhar certos muros manchados e feitos com pedras misturadas, supondo
que tenha que fazer alguma obra, poder ver ali, sobre esse muro, os simulacros de pa-
ses diversos, com suas montanhas, seus rios, suas rochas, suas rvores, suas plancies,
os grandes vales, as colinas e muitos diversos aspectos. Poder ver nele batalhas e vivos

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movimentos de figuras, rostos estranhos, vestiduras e mil coisas mais [at aqui trata-se
da pintura figurativa], que poder reduzir a formas precisas e teis [e esta a parte em
que Leonardo se revela tambm formalista, admitindo claramente a reduo das formas
naturais a outras formas precisas e teis na pintura].

Creio que no existe pintor, figurativo ou abstrato, que no subscreva essas pala-
vras, pois qualquer um deles, desde que seja um artista autntico e no se deixe prender
por controvrsias, h de ser humilde diante da natureza, seja na procura de formas novas
e variadas, seja como sugesto esttica, anterior ao quadro, na sua qualidade de forne-
cedora de cores, de linhas, de composies sempre novas, enfim, como um material
selvagem e rico, de onde o artista dever partir, na sua obra de escolha e de criao. A
natureza, no mnimo, fornecer essa matria, que o pintor poder e dever reduzir s
formas teis e precisas de que fala Leonardo.

essa unidade final que vamos encontrar na obra de Francisco Brennand e na de


Aloisio Magalhes, esse ponto comum em que as duas se encontram, sejam quais forem
as diferenas de temperamento dos pintores e diferente a orientao que cada um d
sua pintura, ambas to valiosas no que se refere revelao da natureza de nossa regio.

Se me permitida uma notao de carter particular, assinalaria como ponto de


partida da anlise que tentamos fazer da pintura desses dois grandes artistas a viso de
um trecho de paisagem nos arredores do Recife. Creio que qualquer um de ns, pelo me-
nos uma vez, j se deixou encantar com um desses recantos que a nossa cidade e a regio
que a cerca nos proporcionam num dia de vero, em que a luz do cu absolutamente
azul e transparente, o cu incomparvel do Recife e de Olinda, puro e brilhante como um
sinal da eternidade; se me permitida essa evocao pessoal, fugindo um pouco ao tom
que de ordinrio se exige numa conferncia como esta, evocaria essa lembrana pessoal
como ponto de partida deste estudo, uma lembrana em que se deveria fazer especial
referncia a uma gua azul turquesa, refletindo um cu de lpis-lazuli, uma gua mais
escura do que o cu, rasa, imvel, pura, como se tivesse sido recortada na pedra que lhe
dava a cor, especialmente para a terra avermelhada sobre que repousava, cu e gua puros
e imveis, sendo que o cu tranquilo e distante, e a gua avistada por entre a folhagem de
esmeralda dos cajueiros, que o sol fazia cantar em sua refulgncia, folhas duras e geom-
tricas, mas com uma limitao que os raios vivificavam, a um tempo rgidas e vibrantes,
sob o sol do comeo do crepsculo. A tarde fora violenta, mas a obliquidade atual do
sol j deixava o leito vermelho da estrada na sombra, se bem que um pouco acima dele
danasse uma luz dourada e suave. Alguns animais cabras e ovelhas pastavam ao
lado e ento as rodas do carro ergueram uma nuvem de p de cobre e de ouro, a que
logo o sol comeou a transfigurar, mvel, solene, e, no entanto, comovedor e plcido, um
canto sbrio, capaz de evocar as iluminaes mediterrneas e que, ao mesmo tempo que
enriquecia a luz do sol, danante sobre a estrada, era por ela enriquecido, num comrcio

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misterioso e sagrado como aquele que deve ter acontecido entre Danae e sua chuva de
ouro. Uma luz que tudo sugeria e que tudo parecia consentir e tornar possvel, com a s
exigncia da beleza, mas que tivesse sido posta, com seus tranquilos animais, com sua
relva de ouro, com todo o seu convite volutuosidade e ao prazer, diante do esmalte da
gua e da folhagem, para ser corrigida e equilibrada, num apelo harmonia, como que a
exortar-nos e advertir-nos de que a sensualidade, as doces formas reclinadas, a suave luz
do crepsculo e os sentimentos que lhe so prximos, levam a um esquecimento e a uma
indolncia que preciso pelo menos temperar sabiamente, numa tentativa de equilbrio
que uma herana e um exemplo que os antigos nos deixaram.

assim que, se me fosse permitido ligar estas palavras a um sentimento to pes-


soal, tomaria a viso dessa paisagem como ponto de partida da anlise da obra de Fran-
cisco Brennand e de Aloisio Magalhes. como se este fosse fiel quele primeiro aspecto
da paisagem entrevista e a outros que lhe so prximos, e aquele ao segundo, por suas
ligaes tradicionais e por sua arte povoada de sugestes, se bem que, de acordo com a
advertncia que fiz de incio, no haja separao efetiva entre as duas.

Seguindo esse roteiro, que, a exemplo do que acontece com os pintores, me foi
fornecido pela natureza, gostaria de mostrar a pintura de Aloisio Magalhes ligada s
formas mais exatas da paisagem. Uma pintura cheia de harmonia e de pureza, em que a
natureza aparece como que sintetizada e purificada, sob uma viso por assim dizer area
da paisagem, ora mais patente, ora mais reduzida s formas precisas de que fala Leo-
nardo, formas que do a impresso de terem brotado espontaneamente, de uma viso
anterior ao quadro. E talvez muito sugestivo o fato de que, quando o pintor achou o
caminho que ora percorre, deu a todos os que o acompanhavam de perto a impresso de
ter achado um tesouro por acaso, tamanha era a diferena entre a primeira fase, em que
caminhava tateando, e a pintura surgida de repente, perfeita e sbria, como obra da ida-
de madura. Mas estaria enganado quem assim pensasse, porque enquanto desempenha
suas funes cotidianas, enquanto se diverte, ama ou sofre, mesmo enquanto dorme, o
trabalho subterrneo do artista continua, invisvel mas incessante e, no caso particular
de que trato, Aloisio Magalhes trabalhava em silncio, impregnava-se da vida e das for-
mas de nossa paisagem, estudava e observava. Viveu assim mais de um ano, creio, depois
de sua volta da Europa, que constitui um marco em sua pintura. Um dia, enfim, tinha
realizado sua sntese e estava pronto a comear. E foi o que estamos vendo, essa pintura
acabada e serena.

uma qualidade essencial a nosso tempo e ser sempre sua honra, como j disse
esse largo horizonte que se oferece liberdade, com uma capacidade de aceitao mais
ampla do que as pocas precedentes se atreveram pelo menos a sonhar. Essa conquista,
no entanto, no se fez sem sacrifcios. No que se refere pintura, por exemplo, desapare-
ceram quase inteiramente a emulao e a imitao, no havendo mais lugar para a gran-

143
de escola, em que a oficina de cada pintor era uma academia, um lugar de aprendizado,
em que os novos recebiam a herana que os antigos lhes transmitiam e passavam a dar
sua contribuio pessoal grande corrente que a tradio oferecera.

Isto no quer dizer que a pintura contempornea no tenha caractersticas co-


muns. Desde o comeo que se tentou esboar aqui algumas de suas linhas mestras mais
ou menos comuns, atravs da valorizao da cor, da tendncia abstrao ambas con-
seguidas pela explorao da superfcie e pelo achatamento dos relevos das ligaes
com a pintura medieval e com a primitiva e da composio arbitrria, entregue aos acha-
dos individuais. E graas a esse predomnio do arbitrrio e do individual, pode-se dizer
que hoje em dia cada pintor refaz sozinho o caminho da pintura, como se fosse nico,
legando uma contribuio que ele prprio moldou e que se extingue praticamente com
seu criador.

Por outro lado, se se perdeu quase inteiramente a possibilidade de imitao e de


emulao tradicionais, preciso salientar o carter de grandeza e de coragem que existe
nesse terrvel isolamento: se o artista, como foi o caso de Aloisio Magalhes, consegue
sobreviver falta de apoio tradicional e acha seu prprio meio de expresso, tem como
prmio uma originalidade talvez desconhecida em outros tempos. E se o nmero de
pintores atuantes proporcionalmente menor, se mais dura a escolha, maior a rique-
za plstica, maior a liberdade para os poucos e, com isso, mais fecundo do que nunca o
solo pictrico. Essa talvez a causa de no haver em nosso tempo uma pintura mdia,
capaz de sustentar a arte de uma gerao em que no houvesse mestres: a pintura con-
tempornea, ou viver da obra dos mestres, ou perecer. E a prova disso o deserto que
povoa a Europa, aps o florescimento extraordinrio da Escola de Paris, cujos mestres,
Rouault, Matisse, Braque, Picasso, Derain, Lger, esto desaparecendo pouco a pouco
sem ningum que os substitua ou com imitadores sem originalidade e portanto mortos.

dentro dessa orientao corajosa e deliberadamente escolhida que Aloisio Ma-


galhes caminha afim de expressar aquilo que eu chamaria a sua verdade. Essa verdade
ele a procura, em primeiro lugar, atravs de suas caractersticas universais, daquilo que o
aproxima da arte de seu tempo. A cor e a luz confundidos, tanto porque essa valorizao
da cor corresponde a um anseio inato do artista, como por causa da qualidade de nossa
luz, a qual, por sua violncia, ilumina os objetos de um modo quase uniforme, atenuan-
do as sombras e achatando naturalmente os volumes. Quem quer que olhe um quadro
seu, h de notar essa qualidade rara da cor, distribuda em superfcies s vezes dilatadas
at a abstrao. A composio pessoal, sugerida ao artista pela natureza que o cerca, os
telhados, a gua, as palmeiras, os trechos de rua de sbito encontrados ou reencontrados
e s agora descobertos pelo olhar do pintor, cada vez mais arguto e preciso. O amor da
natureza domada. No servil: antes colaboradora do artista, num intercmbio fecundo e
sem conflitos. O amor ao equilbrio e harmonia, trao fundamental de sua personali-

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dade, servindo a essa troca com a natureza em que vemos, por exemplo, o artista dando
tratamento verdadeiro e adequado a nossos telhados caractersticos, os quais retribuem
esse tratamento oferecendo ao pintor zonas delimitadas e amplas em que pudesse exer-
cer vontade seu gosto pela cor e procurar se aproximar assim de seu mundo interior.
Ou a disposio dos conjuntos comuns cidade e a seus arredores, fornecendo, com seus
motivos, oportunidade para que ele desenvolvesse essa concepo puramente pessoal
da composio que faz, ela tambm, parte desse mundo e que aparece com toda a sua
pujana em alguns dos desenhos, seguros e conscientes. Ou ainda a pureza do cu e das
guas recebendo seu equivalente pictrico nos quadros, quase todos com gua, palmei-
ras, rvores, cu e telhados, vibrantes, eternos e imveis, por estarem assim na natureza.
E pode-se dizer que o pintor realizou tamanha identificao com a paisagem, que ns
amamos sua pintura por reconhecer nela a natureza de nossa regio, capital amada do
Nordeste inteiro. Mas ela to rica em achados pessoais, sendo, como , uma tentativa
de revelao do mundo inteiro do artista, que hoje, ao encontrarmos certos trechos do
Recife, passamos a amar o que antes nos passava despercebido e que somente o pintor
soube achar. Ento acontece o contrrio: em vez de descobrirmos nossa paisagem em
sua pintura, passamos a descobrir quadros seus na paisagem. Porque quanto mais apura
seus meios, mais o artista se aproxima de sua verdade e se ele escolhera para pintar exa-
tamente esses aglomerados de telhados, de guas e de palmeiras, fora j porque eles se
assemelhavam aos elementos dessa sua verdade interior e profunda. Eram e so elemen-
tos de nossa natureza, mas so tambm a imagem mais aproximada desse seu tesouro
particular que, como todo artista, possui e que passa a vida inteira tentando revelar.

muito difcil precisar e prever nesse domnio, mas creio no estar equivocado
quando afirmo que, no caso particular de Aloisio Magalhes, essa verdade se reveste de
uma busca da pureza, uma procura da verdade atravs da maior sobriedade de meios
possvel, uma verdade a que ele serve e servir na sua intimidade e no mais profundo de
seus anseios profissionais, a que, como todo artista, dedicar o melhor de si mesmo, gas-
tando toda a sua vida no esforo nobre e contnuo de libert-la de suas impurezas, para
apresent-la, clara e gloriosa, na sua simplicidade final, com sua face sorridente e pura,
carter interior do artista e inteireza autntica de sua obra. E se pudesse destacar um
quadro, para apont-lo contemplao e a uma ateno especial, destacaria a Paisagem
Azul, juntamente com a outra que lhe to prxima, realizada com elementos iguais, se
bem que com uma luz diferente, a Paisagem Amarela, quadros que exemplificam tudo
o que quis dizer sobre a arte de Aloisio Magalhes. Patentearia as relaes da pintura
que esses dois quadros resumem to bem, com aquela gua azul turquesa, entrevista por
entre uma folhagem de esmeralda, ambas dispostas de um modo que se poderia chamar
imperativo e brilhante, pura, sbria, eterna e sem outra qualidade que no fosse seu va-
lor plstico intrnseco, como se ambos, artista e paisagem, quisessem nos advertir de que
o mundo exterior s coisas e ntimo dos homens irrevogavelmente condenado impu-
reza. E assinalaria ainda como o artista, partindo da natureza que nos cerca, vai pouco a

145
pouco incorporando-a sua arte, caminhando em busca de sua verdade, que uma ver-
dade sbria e pura, atravs dos caminhos de seu tempo, uma arte em que permanecem
os elementos da natureza, sintetizados, purificados e por isso mesmo livres. Procuro
narrar com verdade e clareza o que se passa no meu corao. S vejo uma regra: ser claro.
Se no sou claro todo o meu mundo se aniquila, disse o grande Stendhal. Essas palavras,
juntamente com as sentenas que escolheu para figurarem junto a seus quadros, esclare-
cem muita coisa sobre a obra de Aloisio Magalhes, cujo mundo tambm se aniquilar
se ele no for claro e verdadeiro, uma obra que muitos consideraro difcil exatamente
por causa de sua simplicidade, harmonia e clareza, num mundo em que essas qualidades
se tornam cada vez mais raras. Mas quem quer que tenha amor pela pintura, isto , quem
quer que considere a pintura uma coisa essencial, no deixar de reconhecer nos traba-
lhos aqui expostos, em primeiro lugar, a originalidade de seus meios, a inteireza da obra,
a fidelidade paisagem por meio de uma viso pessoal dela, a riqueza da cor, a sntese
extraordinria realizada entre uma concepo pessoal da composio e os elementos de
nossa natureza. E depois, sobretudo nos ltimos trabalhos, uma interiorizao cada vez
mais profunda, que, tendo seu ponto de partida nos achados plsticos que nossa nature-
za forneceu ao artista, se encaminha no sentido de um despojamento, de uma economia
de meios, de uma limpidez e sobriedade que s podem ser fruto de sua aguda conscin-
cia pictrica e de um corajoso amor por aquilo que constitui sua verdade.

Fidelidade a seu pensamento, harmonia e equilbrio, pureza de meios, procura


incessante de tudo isso atravs da simplicidade e do despojamento: eis o nobre escopo
da pintura de Aloisio Magalhes e acredito que ele est certo. No porque ache que a
pintura obedea a esses cnones ou a quaisquer outros, mas porque essa uma sua incli-
nao natural, no procurada, e porque vejo o resultado de seu trabalho. Em arte a nica
verdade a beleza e a clara simplicidade uma das mais valiosas pedras de toque dessa
beleza e dessa verdade, aqui confundidas numa unidade comovente e perfeita.

J a pintura de Francisco Brennand seria ligada s formas entrevistas posterior-


mente e sugeridas pelos contrastes de luz, pela poeira dourada, pelos tranquilos animais
que pastavam, pois tudo isso faz parte do mundo desse outro grande artista, desse seu
mundo interior ao mesmo tempo semelhante e oposto ao de Aloisio Magalhes, como
no podia deixar de ser e que procurarei sugerir, antes do que delimitar.

Para a compreenso de sua pintura, seria conveniente, antes de qualquer outra


coisa, procurar desfazer uma confuso que reina a respeito de um problema em torno do
qual se dividem os artistas e que j foi sugerido anteriormente quando se afirmou que a
pintura de Aloisio Magalhes era, de modo geral, ligada arte de seu tempo.

Esse problema o da obrigao, ou da suposta obrigao, que tem o artista de se


colocar em consonncia com as aspiraes, com o gosto de seus contemporneos, na

146
qualidade de orientador, que deve participar dos problemas de sua poca, de sua regio
e de seus semelhantes.

Em primeiro lugar, parece-me contestvel esse papel de orientadora e de edu-


cadora que procuram dar s artes; e, depois, creio que um problema mais ou menos
insolvel o de descobrir os grupos e indivduos realmente credenciados para determi-
nar o que que interessa ao tempo, o que autenticamente do tempo ou oposto a ele.
Lembro-me bem do caso de Proust, a quem se aconselhava que fizesse arte popular,
sacrificando os refinamentos da forma, bons para ociosos e a quem ele respondia com
muita propriedade que tinha frequentado muito a gente mundana para saber que eram
eles os verdadeiros analfabetos, e no os operrios eletricistas, e que a este respeito, uma
arte, popular pela forma, seria antes destinada aos membros do Jockey do que aos da
confederao geral do trabalho.

Acredito, com ele, que haja muita confuso de planos a esse respeito. O artista ter
esses problemas e neles se imiscuir ou no, de acordo com seu temperamento e suas
inclinaes. Acredito mesmo que, como cidado, ele pode e deve dar sua contribuio a
seu tempo. Quanto arte que no tem ele nenhuma obrigao dessa espcie. Enquanto
est na rua ou em casa, fora de sua oficina, o artista um homem igual aos outros; mas
diante de sua tela, como um eletricista diante de sua mquina, sua obrigao seu ofcio,
isto , no seu caso particular, a realizao de uma obra bela e a fidelidade a esse mundo
interior que o seu. Se fiel e o que mais essencial se a beleza conseguida, nin-
gum tem o direito de perturb-lo com reivindicaes de outra natureza. Vou mais longe
em declarar que acredito que quanto menos preocupaes estranhas sua arte tiver o
artista, mais oportunidade ter ele de realizar sua obra autntica.

Em suma, acredito que o pintor no deve alistar seu quadro a servio seja da
igreja, seja do partido, seja da classe, seja disso que os mundanos consideram o povo e
em nome de quem elaboram uma esttica popular, que, afinal, no passa de uma subes-
timao das fontes autenticamente populares. Deve o artista antes alistar-se ele prprio a
servio do quadro, dentro da maior liberdade, com os meios que preferir e tendo como
nico escopo atingir a beleza, o que far revelando aos outros, menos dotados, a viso
desse mundo interior, rico e novo que o seu. Somente assim pode e deve ele servir a
seu semelhante, enriquecendo sua viso do mundo, tarefa que s pode parecer sem im-
portncia queles que no precisam de arte nenhuma, seja a aristocrtica, seja a pretensa
arte popular.

A colocao desse problema til para a compreenso da obra de Francisco Bren-


nand, no porque ele se coloque deliberadamente em oposio a seu tempo, mas porque
na realizao dessa obra e seguindo uma inclinao natural, ele no toma conhecimento
do problema de ser de seu tempo. O pintor nunca se deixou perturbar por ele, e do

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mesmo modo que veremos sua arte se desenvolver pelo estudo de nossa natureza o
que, em ltima anlise, atende a algumas das exigncias dos ortodoxos da arte con-
tempornea ou da arte alistada v-la-emos absorta no estudo da cermica persa, dos
mestres da Renascena, de Vermeer, de Czanne, enfim de tudo aquilo que lhe pode ser
til e que , por isso mesmo, legtimo.

Se no fosse esta uma palavra que se presta a tantos equvocos, diria que o mundo
que Francisco Brennand procura revelar, servindo-se dessa amplitude de meios que
uma qualidade inata sua, um mundo aristocrtico. Um mundo de formas nobres e re-
pousadas, em que a volutuosidade desponta, sugerida e discreta, como um elemento de
exaltao vida. Francisco Brennand uma prova da afirmao de Leonardo de que os
pintores se comprazem em repetir sempre os mesmos motivos e a esboar sempre o pr-
prio rosto, tomando rosto aqui no sentido de seu retrato total, seja no sentido fsico, seja
no sentido espiritual. Pois o que ele procura exprimir, como todo artista, esse mundo
que constitui sua nica propriedade e que o nico dotado de autenticidade para ele.

J alguns anos atrs escrevia-me o pintor algumas palavras, nas quais fixava os
elementos atravs dos quais sonhava revelar esse mundo: Em mim, acima de tudo, dis-
tingo o amor pela natureza. Um sentimento, por assim dizer, religioso da vida. Uma es-
pcie de surpresa, continuamente renovada, diante do mais insignificante detalhe deste
mundo. Um verdadeiro amor pelos animais e pelos frutos, essa gente de vida silenciosa.
A felicidade em toda a sua plenitude. isso o que sonho para minha pintura e para mi-
nha vida, dizia ele, agora j comentando um quadro de Courbet, um pintor a quem o
artista muito admira, e uma exposio de naturezas mortas do sculo XVII at nossos
dias, que vira em Paris. E continuava: O mrmore desses bois, a relva mida e densa,
onde repousam os homens e esse cu incomparvel, sem tempestades e bem distante da
terra. A campina imensa e sem fim. O repouso, a quietude, a pacincia e o amor. Trazer
a pintura para suas origens. Reencontrar o objeto na plenitude de sua forma.

Se atentarmos para essas palavras, para os quadros expostos, assim como para o
trecho que o pintor escolheu especialmente para figurar junto destes, veremos que ele
tem se mantido fiel quele programa, se se pode chamar programa uma aspirao to
espontnea de sua natureza.

Partindo dele, veramos o artista, na sua fase de Paris, entregue s cores quentes e
sbrias e ao estudo da composio, para empreg-las em interiores e naturezas mortas
de gosto quase flamengo, se bem que os clidos ocres italianos repontassem aqui e ali.
Depois, levado insensivelmente pelos objetos e frutos mais humildes e simples de nossa
natureza, na sua fase de So Francisco, v-lo-amos chegar quela cor delicada e pura de
esmalte que tm os frutos, pintados com um amor comovente, em naturezas mortas de
composio perfeita. Acompanharamos um estudo constante e acurado da figura hu-

148
mana, nos desenhos de corpos femininos, mulheres que o pintor revela inesperadamen-
te com olhos sorrateiros e oblquos, mas com uma obliquidade diferente da de Leonardo,
o qual parecia compreend-las e sorrir-lhes amavelmente, enquanto que o nosso jovem
mestre parece julg-las e julg-las sem indulgncia. E veramos as faianas, em que todo
o seu conhecimento da figura e do desenho ressalta, exatamente porque os meios que ele
emprega nelas, e que se opem orientao dada geralmente faiana pelos pintores de
seu tempo, tm que viver, esses seus meios, da pureza da linha, da composio e da vida
pura e sem mancha de nosso azul e branco tradicionais.

Teramos assim uma viso das caractersticas gerais de sua pintura: o estudo e o
amor da natureza, da obra dos mestres e da composio tradicional. Uma apego quase
pago aos elementos naturais, aos corpos, aos frutos, essa procura da felicidade pelo pra-
zer dos sentidos, pela contemplao das formas naturais, pelas sugestes de toda espcie,
sempre expressas por meio de uma extraordinria riqueza plstica. Encontraramos na-
turezas mortas em que a cor, ressaltando dos matizes de sombra, exaltada ao mximo,
at atingir uma espcie de luz de esmalte, com os frutos transfigurados amorosamente
at que se conseguisse uma clida carnao, que chega a evocar os corpos clssicos. A
figura fixada em faianas de gosto fino, sbrio e tradicional, em que a pureza do desenho
est altura de nosso azul e branco, aristocrtico e harmonioso. Uma segurana de de-
senho que a mais valorizada pelo isolamento, despojado que est das cores e de outras
sugestes que tm para mim a mesma legitimidade, mas que o artista considerar talvez
menos puras.

E eu gostaria de salientar o domnio cada vez maior exercido pelo artista sobre
seus meios, sobre uma violncia natural, sobre a cor, sobre a figura, a composio, as
coisas de nossa tradio mediterrnea e nordestina, a luz, tudo isso aportando num qua-
dro que, do mesmo modo que o anterior de Aloisio Magalhes, aponto como uma obra-
-prima contemplao. Assinalaria neste quadro todas as qualidades a que me referi: a
delicada sensualidade, a exaltao vida, o tratamento seguro dado s figuras, o desenho
verdadeiro, pessoal e firme, a luz clida de nosso vero, tendo como resultado a quase
identificao de luz e cor que j assinalvamos na pintura de Aloisio Magalhes; a fide-
lidade natureza: o mar esmeraldino e transparente, a folhagem, o amor pago pelas
formas e elementos da natureza, aqui mais exaltado como se o pintor fosse mesmo um
adorador do sol e expusesse a ele seus sonhos para que o deus os exalasse; as ligaes
tradicionais, remotas, mas nem por isso menos presentes, evocando dois jovens deuses
mediterrneos sob a luz tropical e num mar tropical, evocao sugerida pela bela cabea
de mulher, que parece na verdade intemporal, jovem, vigorosa, sbria e harmoniosa; a
pureza da cor, a verdade conseguida atravs de formas pessoais, tudo isso realizando
uma unidade absoluta, marca da verdade e da beleza.

E chegamos concluso, j sugerida de incio, de que, sejam quais forem as ten-

149
dncias e os temperamentos dos dois pintores na verdade, pelo menos em seu estado
atual, a pintura de um inatual e inclinada tradio, e a do outro, mais ligada pintura
contempornea ambos vm a se encontrar nesse terreno que lhes comum o amor
pelo objeto e pela cor e s formas porque ambos so servos da natureza. E somos gratos
a esses dois artistas que, numa imitao da criao divina, fazem presentes no mundo
elementos de beleza que no existiriam sem eles e sem esse desejo ardente que os possui
de revelar esse mundo interior, fixando em formas eternas e domadas as formas fugidias
e selvagens da vida, tarefa que ao mesmo tempo seu senhor e servo e sua obsesso de
cada instante. Porque com esse trabalho incessante, com esse combate contnuo con-
tra o inexistente, vo ele povoando o mundo, revelando a ns mesmos nossa natureza,
possibilitando enfim novos elementos ao rito sagrado e antigo desse culto a que se pode
chamar o claro mistrio da beleza.

150
Os Autores

Ailce Moreira de Melo


aluna do programa de Mestrado Acadmico em Artes Visuais da UFPE e UFPB,
desenvolvendo pesquisa acerca da construo da dramaturgia em videodanas. tam-
bm aluna do curso de Licenciatura em Dana da mesma universidade. Bacharel em
Comunicao Social Jornalismo (2008) e coordenadora do Acervo RecorDana (www.
recordanca.com.br). E-mail: ailcemm@hotmail.com

Alexandre g. Q. Rangel
Bacharelou-se em Artes Plsticas pela Universidade de Braslia (UnB), sob a
orientao do Prof. Dr. Elyeser Szturm. Mestrando em Artes na linha de pesquisa Edu-
cao em Artes Visuais, pela mesma universidade, desenvolve pesquisa sobre experi-
ncia educacional mediada por software criativo, sob a orientao da Prof. Dr. Ana
Beatriz Barroso e co-orientao do Prof. Dr. Marcus Mota. Desenvolveu o software livre
de produo audiovisual ao vivo Quase-Cinema (www.quasecinema.org).

Everardo Ramos
Everardo Ramos historiador da arte, com Graduao e Mestrado pela Universit
de Franche-Comt e Doutorado pela Universit Paris X Nanterre. Professor da Uni-
versidade Federal do Rio Grande do Norte, onde tambm coordena o MatizesGrupo
de Pesquisa em Cultura Visual. Pesquisador associado do Centre de recherches inter-
disciplinaires sur le monde lusophone-CRILUS. Autor de diversos estudos sobre a arte
popular, especialmente a gravura. E-mail: everardoramos@gmail.com
Madalena Zaccara
Doutora em Histria da Arte pela Universit Toulouse II, Frana. professora
associada do Departamento de Teoria da Arte e Expresso Artstica da Universida-
de Federal de Pernambuco. Coordena o Programa de Ps-Graduao em Artes Visu-
ais UFPB-UFPE. lder do Grupo de Pesquisa Arte, Cultura e Memria e membro da
ANPAP (Associao Nacional dos Pesquisadores de Artes Plsticas). Tem diversos livros
e artigos publicados.

Maria Betnia e Silva


Doutora em Educao pela UFMG. Mestra em Educao pela UFPE. Graduou-se
em Licenciatura em Artes Plsticas pela UFPE. professora da Graduao e Ps-gradu-
ao em Artes Visuais da UFPE. E-mail: bet_arte@hotmail.com

Raphael Fonseca
Raphael Fonseca bacharel em Histria da Arte (UERJ) e mestre na mesma rea
(UNICAMP). Trabalha com crtica de arte e curadoria de exposies de arte contem-
pornea e mostras de cinema. Professor do Colgio Pedro II. Escreve na Revista Con-
temporartes, na Revue Ganymde e no Jornal do Commercio (Rio de Janeiro). E-mail:
raphaelfonseca@gmail.com

Raimundo Martins
Doutor em Educao/Artes pela Southern Illinois University (EUA), ps-doutor
pela Universidade de Londres (Inglaterra) e pela Universidade de Barcelona (Espanha).
Professor Titular e Diretor da Faculdade de Artes Visuais, docente do Programa de Ps-
-Graduao em Cultura Visual (PPG-CV) da Universidade Federal de Gois. editor
da Coleo Desenredos e membro do Conselho Editorial da revista (In)Visibilidades,
da Rede Iberoamericana de Educacin Artstica (RIEA) e da Revista Digital do LAV, da
Universidade Federal de Santa Maria. Recentemente, publicou (c/ Irene Tourinho) os
livros Cultura Visual conceitos e Contexto (20011), Cultura Visual e Infncia: quando
as imagens invadem a escola (2010) e Educao da Cultura Visual: Narrativas de Ensino e
Pesquisa(2009). E-mail: raimarmartins@uol.com.br
Renata Wilner
Professora Adjunta do Departamento de Teoria da Arte e Expresso Artstica da
UFPE. Atuou como professora de Artes Plsticas em escolas das redes estadual e muni-
cipal do Rio de Janeiro de 1994 a 2009, e como Pesquisadora de Arte na Empresa Mu-
nicipal de Multimeios MULTIRIO. Graduada em Licenciatura em Educao Artstica
com habilitao em Artes Plsticas pela UFRJ. Mestree Doutora em Artes Visuais pela
UFRJ.Recebeu o Prmio Ansio Teixeira concedido pelo Centro de Referncia da Edu-
cao Pblica da Cidade do Rio de Janeiro em 2006, no campo temtico Tecnologia em
Educao, com a monografia Do Rio Papa-couves ao toque do pandeiro: uma experi-
ncia de animao no Ncleo de Arte Avenida dos Desfiles.

Roberta Ramos Marques


Professora do Curso de Licenciatura em Dana da UFPE e do Programa de Ps-
Graduao em Artes Visuais da UFPE / UFPB. Graduada em Letras pela UFPE (1996),
mestrado (2000) e doutorado (2008) em Teoria da Literatura pelo Programa de Ps-
-Graduao em Letras da UFPE. Atua nas reas de Letras, Artes, e, em especial, Dana,
nos seguintes temas: dramaturgia, corpo, discurso, crtica, dana, memria, acervo.
coordenadora do Acervo RecorDana. E-mail: marquesroberta@yahoo.com.br

Robson Xavier da Costa


Artista visual, arte/educador e arte terapeuta. Professor do Departamento de Artes
Visuais da UFPB. Licenciado em Educao Artstica artes plsticas (UFPB); Mestre em
Histria (PPGH/UFPB); Doutorando em Arquitetura e Urbanismo (PPGAU/UFRN) e
bolsista Erasmus Mundus da Unio Europeia Escola de Arquitectura da Universidade
do Minho, Portugal. Membro da ANPAP e da Associao Pernambucana de Arteterapia.
Um dos Lderes do grupo de pesquisa GPAEAV/UFPB/CNPq. E-mail: robsonxcosta@
yahoo.com.br.
Normas Para Submisso de Trabalhos
A revista Cartema uma publicao semestral do Programa de Ps-Graduao
em Artes Visuais (PPGAV) da Universidade Federal de Pernambuco (UFPE) e da
Universidade Federal da Paraba (UFPB). Seu objetivo a publicao de artigos
e ensaios acadmicos inditos, em lngua portuguesa, sobre questes relativas s
artes visuais, sobretudo no mbito das duas linhas de pesquisa desenvolvidas no
PPGAV (Histria, teoria e processos de criao em artes visuais e Ensino das artes
visuais no Brasil). A revista interessa-se, tambm, pela publicao de resenhas de
livros concernentes s artes visuais e recentemente publicados.

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