You are on page 1of 3

Apontamentos de Aprendiz

Pierre Boulez

A obsesso pelo acaso.

Boulez criticar duas tendncias composicionais, a primeira o acaso por inadvertncia


quando o acontecimento ocorre como pode, sem controle, (...) mas no interior de uma certa
trama estabelecida de acontecimentos provveis. (P. 43). A segunda, por sua vez, a busca
da perfeita objetividade atravs da esquematizao que substitui a inveno a imaginao d
origem a um mecanismo, este por sua vez engendra estruturas at o esgotamento das
possibilidades. Fetichismo do nmero que conduz ao fracasso puro e simples (p. 44).
Recusa Selvagem do arbitrrio (acaso), o novo diabolus in musica .

O acaso deve estar presente, de modo a deixar escolhas a cargo do intrprete. Vai-se poder
alongar esta pausa, vai-se poder suspender este som, vai-se poder acelerar, vai-se poder... (p.
45). Trata-se de ser meticuloso na impreciso.

Caminha-se sempre em direo recusa da escolha: transfere-se a escolha ao intrprete. Adia


a escolha mais uma vez.

Compor fazer escolhas constantes. Entretanto, nem tudo previsvel e a surpresa torna-se
uma eminente virtude. O compositor pode domesticar o potencial do acaso e absorve-lo em
seu material meticulosamente dominado.

O desenvolvimento musical pode contar com a interveno de possibilidades, ou seja, um


encadeamento de eventos aleatrios de maior probabilidade dentro de uma certa durao, ela
prpria indeterminada. O nvel mais elementar do acaso quando damos certa liberdade ao
executante. Este deve requerer a modificao no texto e no ser sobrecarregado com a
funo. O intrprete segue ento duas partes distintas do texto: uma rigorosa e outra
interpretada. A execuo e regncia de tais msicas leva-nos a um problema de domnio
pragmtico inditos ,mas possveis de resolve-se nas novas partituras.

bom lembrar, porm, o quanto esta liberdade precisa ser dirigida, projetada, j que a
imaginao instantnea mais suscetvel de falhas do que as iluminaes; tambm esta
liberdade no trabalha sobre a inveno propriamente dita, mas sobre o pragmatismo da
inveno. (p. 49)

Quanto ao acaso na estrutura: o automatismo (objetividade) deve fazer parte da obra em


dados momentos e a esses dar-lhes solues de acaso mais ou menos moderadas. Chega-se a:
quanto menos se escolhe, tanto mais a possibilidade nica depende do puro acaso do
encontro de objetos; quanto mais se escolhe, tanto mais o acontecimento depende do
coeficiente de acaso implicado na subjetividade do compositor.

Para integrar o acaso noo de estrutura, o autor desenvolve os conceitos de 1) estrutura


definida e indefinida 2) estrutura amorfa ou direcional 3) estrutura divergente e convergente.

O autor cita algumas condies para no se perder um sentido global da forma ou que se caia
numa improvisao de livre-arbtrio: Num conjunto dirigido, essas diversas estruturas devem
ser obrigatoriamente controladas por um fraseado geral, devem comportar sempre uma
sigla inicial e um signo final, devem ainda apelar para certas espcies de plataformas de
bifurcao (p. 50)

Para resolver a questo da forma (justaposio de sesses centradas em si mesmas) o autor


propem uma nova noo do desenvolvimento que seria essencialmente descontnua, mas
de uma descontinuidade previsvel e prevista; atravs da necessria introduo dos
formantes de uma obra e do fraseado indispensvel inter-relao das estruturas de
natureza diversa. (p. 51)

Partindo de uma sigla inicial, um princpio, e chegando a um signo exaustivo, conclusivo, a


composio consegue pr em jogo aquilo que procurvamos no comeo do nosso trabalho:
um percurso problemtico, funo do tempo certo nmero de acontecimentos aleatrios
inscritos numa durao mvel que tem no entanto uma lgica de desenvolvimento, um
sentido global dirigido onde as cesuras podem ser intercaladas: cesuras por silncio ou
planos formas sonoras percurso que parte de um comeo e chega a um fim. Respeitamos o
que a obra ocidental tem de acabado, o seu ciclo fechado, mas introduzimos a
possibilidade da obra oriental, seu desenvolvimento aberto.

Os espaos no-homogneos na obra (variabilidade e total relatividade na estrutura) so


tambm uma possibilidade, a mais discrepante.

Que se possa, em compensao, adaptar composio a noo mais geral de permutao


permutao cujos limites so rigorosamente definidos pela restrio dos poderes imposta por
sua autodeterminao eis uma evoluo lgica plenamente justificada, j que o mesmo
princpio de organizao governa tanto a morfologia como a retrica. (p. 53)

Sobre Schoenberg:

As descobertas de Schoenberg so essencialmente morfolgicas, parte do vocabulrio ps-


wagneriano para chegar numa suspenso da linguagem tonal.

Obras preparatrias de Schoenberg:

Verklrte Nach

Primeiro Quarteto Opus 7

Sinfonia de Cmara

Quarteto Opus 10

Suspenso do sistema tonal: Observamos na escrita destas partituras trs fenmenos


destacveis: o princpio da variao constantemente eficaz, ou seja, a n0-repetio; a
preponderncia dos intervalos anrquicos apresentando a maior tenso possvel em
ralao ao mundo tonal e a eliminao progressiva do mundo tonal por excelncia; a oitava;
uma preocupao manifesta de construir de maneira contrapontstica. (p. 240). O autor ir
apontar os elementos que afastam e aproximam o material de Schoenberg do tonalismo (p.
240)
Trs peas para piano Opus 11

Pierrot Lunaire

Expressionismo em Schoenberg:

Serenade Opus 24

Cinco peas para piano Opus 23 (momento inaugural da escrita serial)

Suite para piano Opus 25

Quinteto de sopros - Opus 26

Variaes para orquestra opus 31

No esquecemos que a instaurao da srie provm, em Schoenberg, de uma


ultratematizao na qual, como j dissemos antes, os intervalos do tema podem ser
considerados como intervalos absolutos, desligados de qualquer obrigao rtmica ou
expressiva

You might also like