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ARBOR Ciencia, Pensamiento y Cultura
CLXXXVI 741   e nero-febrero (2010)   5 -23   I SSN: 0210-1963
doi: 10.3989/arbor.2010.741n1001

DE LOS LITERATOS From dissatisfied writers
DESCONTENTOS A LOS to writers-filmmakers
ESCRITORES-CINEASTAS Y LOS and literary/film stories
RELATOS FÍLMICO-LITERARIOS

José Luis Sánchez Noriega
Universidad Complutense de Madrid

ABSTRACT: Studies and investigations about Literature and Film RESUMEN: Los estudios e investigaciones en español sobre las rela-
in Spanish are going through a Golden Age. Throughout the whole ciones entre la literatura y el cine están conociendo una edad de oro. A
century, there have been a lot of misunderstandings between writers lo largo de todo un siglo, abundan los desencuentros entre los escrito-
and the professional cinema world, dissatisfied with the screen ver- res y el mundo profesional del cine, insatisfechos con las adaptaciones
sions or their contracts as scriptwriters. In the second half of 20th o sus contratos como guionistas. En la segunda mitad del siglo XX
Century a new movie writers generation arise for whom Film is source surge una nueva generación de escritores cinéfilos para quienes el cine
of inspiration for their literature; In some cases that work cannot es fuente de inspiración y de temas para su literatura; en algunos casos
be understood without the background of the film universe. Beyond esa obra no se comprende ni se concibe sin el trasfondo del universo
these writers, are the writers-filmmakers, which means, creators who del cine. Más allá de estos literatos están los escritores-cineastas, esto
express themselves with the same simplicity and aesthetics entity in es, creadores que se expresan con la misma facilidad y entidad estética
literary texts and films. The contraposition or rivalry between litera- en obras escritas y en películas. La contraposición o rivalidad entre la
ture and film does not make sense in case of works in which there literatura y el cine deja de tener sentido en el caso de obras en las
takes place a dialogue between different levels of discourse and in que se produce un encuentro en el diálogo entre distintos niveles de
the opposition of realistic and fictitious worlds. discurso y en la oposición de mundos realistas y de ficción.

KEY WORDS: Literary adaptations; film within film; writers-film- PALABRAS CLAVE: Adaptaciones literarias; cine en el cine; escri-
makers; novel in film. tores-cineastas; novela en el cine.

Los estudios e investigaciones sobre las siempre complejas semiótico y/o narratológico que, probablemente, es
y plurales relaciones entre la literatura y el cine están lo más interesante de estos trabajos (Guarinos, 1996;
conociendo en el panorama cultural y editorial del cas- Balló y Pérez, 1997; Mínguez Arranz, 1998; Sánchez
tellano una auténtica edad de oro. En los últimos años y Noriega, 2000; Wolf, 2001; Becerra, 2005; Faro For-
fruto de investigaciones, seminarios, cursos universitarios teza, 2006; Iglesias Simón, 2007; Utrera, 2007).
o jornadas han aparecido obras de muy diverso talante II. Monografías sobre temas, películas, géneros, épocas,
que en una relación no exhaustiva estaría formada por los escritores y/o cineastas, muy frecuentemente, con la
siguientes grupos de aportaciones, bien entendido que se exhaustividad propia de las tesis doctorales, que ilus-
trata de trabajos de muy plural entidad y alcance: tran sobre la diversidad de posibilidades en el estudio
de las relaciones entre la literatura y el cine (Pastor
I. Estudios teórico-prácticos que abordan las relaciones Cesteros, 1996; Ríos Carratalá, 1999; Jaime, 2000;
cine-literatura (o literatura-cine, pues figuran tanto Fernández, 2000; Fra López, 2002; Vázquez Aneiros,
los estudiosos que proceden de un campo como de 2002; Alonso Fernández, 2004; Martínez Montalbán,
otro) desde los trasvases o adaptaciones de historias 2004; Kim, 2006; Martínez, 2006; Utrera, 2006; Lo-
de un medio a otro, singularmente del teatro y la no- bato, 2007; Sánchez Salas, 2007). En este grupo se
vela al cine. El análisis de obras concretas –elegidas encuentran varias dedicadas al Quijote con motivo
por su representatividad, significado u otros criterios– del cuarto centenario (Herranz, 2005; Juan Payán,
sirve para poner a prueba una metodología que, a 2005; Nosferatu, n.º 50; Santos, 2006; De España,
su vez, contiene una formulación teórica de carácter 2007).

III. Relaciones profesionales y personales de los escritores ofrece perspectivas, fundamentos teóricos, temas y objetos
y el mundo del cine que suelen incidir en todo tipo de estudio muy variados. Entre otros aspectos, hay que
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de dificultades y, en última instancia, en el aprecio tener en cuenta la adaptación de obras teatrales y novelas
estético de la literatura y el cinematógrafo (Utrera, al cine y el juicio estético que merecen los resultados, la
1987; Morris, 1993; Neifert, 2003; Aresté, 2006). influencia de la novela decimonónica en la consolidación
DE LOS LITERATOS DESCONTENTOS A LOS ESCRITORES-CINEASTAS Y LOS RELATOS FÍLMICO-LITERARIOS

IV. Recopilaciones de trabajos de naturaleza muy diversa de las estructuras narrativas del cine clásico, la frecuencia
sobre cine y literatura españoles (Mínguez Arranz, con que la pantalla ha plasmado determinadas novelas y
2002; F. Heredero, 2002; Becerra, 2005; García-Abad, por qué lo ha hecho, el cine como factor de promoción y di-
2005) y actas de congresos y jornadas, como los pu- fusión de obras literarias, el recurso del cine a la literatura
blicados por J. A. Ríos Carratalá y John Sanderson en para abordar determinadas épocas de la historia de un país,
1996, 1997 y 1999, Carmen Becerra en 2001 y 2002, la lengua literaria y el idioma en las películas, la cinefilia
el Boletín Galego de Literatura en 2002, la Fundación y cinefobia de los escritores, la puesta en escena teatral
Caballero Bonald en 2002, J. A. Pérez Bowie en 2003 y cinematográfica de un texto dramático, el carácter lite-
y Á. Quintana, 2006. rario de un filme, la influencia del mundo del cine en la
V. Otros materiales como las antologías de poesía sobre experiencia vital de los novelistas y la del lenguaje fílmico
el cine (Conget, 2002) y de cuentos de cine (Fernández en su estilo literario, la divulgación cultural y pedagógica
Vallejo, 2003), los catálogos de adaptaciones (Gómez del patrimonio literario mediante obras audiovisuales, los
Vilches, 1998; Alba, 1999) o los monográficos de la elementos lingüísticos de cada uno y el posible tronco co-
revista Litoral. mún del relato, los mitos y temas comunes de ambos me-
dios de expresión, la novelización de películas, etc. (véase
No es que estas publicaciones lleguen a un territorio de­ Sánchez Noriega, 2000, cap. 1 y el trabajo de Antonio Lara
sértico –ahí están los trabajos pioneros de Ayala y Gómez en Mínguez Arranz, 2002, 1-12).
Mesa y las obras ya de referencia escritas en la década de
los ochenta por Gimferrer, Peña-Ardid, Utrera y Moncho Sin duda, la cuestión estrella, al menos por su capacidad
Aguirre– pero revelan la existencia de un tejido intelectual para generar polémica y aparecer continuamente, rena-
que se está especializando en el siempre vasto y complejo ciendo de sus cenizas, en cada ocasión en que se abordan
territorio de las relaciones entre la literatura y el cine. las relaciones entre la literatura y el cine, es la adaptación.
Adaptación de textos literarios al cine, adaptaciones fíl-
Ese tejido tiene nombres propios que me atrevo a señalar micas, transposiciones, trasvases, recreaciones, variaciones
aun con el riesgo de mostrar un juicio demasiado personal o traducciones: ni siquiera hay unanimidad en la concep-
o, lo que es peor, ignorancia culpable si omito alguno. Me tualización, lo que da cuenta de la pluralidad de herra-
refiero a los grupos de las universidades gallegas (C. Bece- mientas teóricas y metodológicas con que se aproximan
rra, L. M. Fernández, D. Villanueva, J. M. González Herrán, a la cuestión los estudiosos (un excelente resumen sobre
P. Couto, A. Abuín, P. Fra), de Salamanca (J. A. Pérez Bowie, los estudios existentes se encuentra en Pérez Bowie, 2003,
J. Pardo, L. García Jambrina), Sevilla (R. Utrera, V. Guarinos, 11-30). Tras tomar nota de la comprensión que los propios
I. Gordillo), Alicante (J. A. Ríos Carratalá, J. de la M. Mon- literatos tienen de la traslación al cine de sus historias,
cho Aguirre, J. Sanderson), Zaragoza (C. Peña-Ardid) y ma- uno quisiera abundar en ese feliz encuentro entre el cine
drileñas (J. Urrutia, F. Gutiérrez Carbajo, Mínguez Arranz y y la literatura, superador de absurdas rivalidades, que es la
quien esto firma). A ellos hay que añadir contribuciones de figura del escritor-cineasta y los relatos fílmico-literarios
ensayistas cinematográficos y de especialistas en didáctica (llamarles “películas literarias” o “novelas cinematográfi-
de ciencias sociales, lengua y literatura y educadores en cas” parece despectivo) donde se pueden enmarcar obras
general, al margen de las ocasionales opiniones reflejadas de cualquiera de las dos formas de expresión pero siempre
por novelistas, autores dramáticos y cineastas en las cada deudoras una de otra. Parece que éste puede ser, para el
vez más habituales mesas redondas sobre el tema. futuro, un fecundo campo de reflexión interesante por su
capacidad de superación de las recurrentes y tópicas polé-
Esta fecunda –al menos en relación con el pasado inme- micas que, en el fondo, sustentan la conservadora tesis del
diato– actividad de reflexión intelectual sobre la cuestión primado estético de la literatura respecto al cine.

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de quien hablamos más adelan- tienen una opinión negativa del cinematógrafo. como Palacio Valdés o Concha Espina. artístico. colaboraciones y las diversas acti. El cartero siempre llama dos veces (1940) y Mildred 1935) y. el teatro y la novelística JOSÉ LUIS SÁNCHEZ NORIEGA mados en una época precinematográfica. Pérez Lugín. Benjamín laciones de los dramaturgos y novelistas de la literatura Jarnés. de forma más original. Vicente Huidobro y. Sarrión. y utilizaron un relato suyo sin comprar los derechos. y los novelistas que aceptan las adaptaciones. como Se puede establecer toda una fenomenología acerca de las las retroproyecciones e insertos documentales. José López Rubio. adapta (1892-1977) –autor de los relatos Doble indemnización su pieza Angelina o el honor de un brigadier (Louis B. Cain. La presencia del cine en la poesía. Las antologías de Conget (2002) y Fernández Va- maturgo Enrique Jardiel Poncela (1901-1952) se encuen. construye un celuloide rancio Pierce (1941)– le contrata la Paramount en los años treinta sobre un trabajo de Ricardo de Baños al que titula Mauricio por cuatrocientos dólares a la semana y tiempo después o una víctima del vicio (1940). o en la adaptación de sus propias piezas. Hortelano. Fernández Flórez. desde la admiración o el rechazo inicial con que se enfrentaron aquellos for. en varias ocasiones sin metros (1941). Juan García incluso cuando.. sobre todo. tiempo que más incómodo con el propio cine. nistas con horario laboral estricto en los despachos de la bre (Carlos Fernández Cuenca. Albero Insua. La experiencia californiana cuadruplica ese sueldo en la MGM. Así.000 para Columbia y otros estudios. de Wenceslao Fernández Flórez. al literatura española de temática cinematográfica. Valle-Inclán. empresa– casi se puede inscribir en un universo kafkiano. Juan Goytisolo. y consideración habitual del cine como hecho cultural y Azorín). figurar en los créditos. oportunidades. Pere versiones hispanas (Tono. en poetas como García Lorca. 1927). Gregorio Martínez Sierra. de regreso a España. Miguel de Zárraga. Rosa Chacel. No está doi: 10.. (1936). en ella se sitúan escritores como Ignacio Aldecoa. española contemporánea con el cine y distingue las resis. Marquina o los he visto me ha hecho dos tontos (1929). Al año siguiente escribe con experiencias bastante paralelas: James M. Subraya cómo el cine está presente en obras narrativas El profesor Rafael Utrera (1998. King. Luis tencias. pero también trabaja queda reflejada en su obra teatral El amor sólo dura 2. Jesús Fernández Santos. nací –¡respetadme!– con el cine” y Yo era un tonto y lo que Muñoz Seca..741n1001 ARBOR  CLXXXVI  741  enero-febrero [2010]  5-23  ISSN: 0210-1963 7 . Terenci Moix.) el dra. Francisco Ayala. 16) ha estudiado las re.. Ferlosio. Arniches. Cain recicladas en lo que él llama “celuloides rancios”. toda una crítica caricaturesca a la superfi. A James M. Carmen Martín Gaite. (1923) y Andrés Carranque de Ríos Cinematógrafo (1936). Martínez Sierra. tuvo un pleito con Universal porque cialidad de Hollywood donde se vale de cine en el teatro. que colaboran en la escritura de guiones una excelente monografía de Rafael Utrera (2006). Wi- comentarios y diálogos para películas mudas que eran lliam Faulkner y Francis Scott Fitzgerald.3989/arbor. Manuel Vázquez Montalbán y Antonio Martínez Neville. Edgar Gimferrer. el tan citado Rafael Alberti de “Yo tudes ante el cine. llejo (2003) ofrecen algunos textos representativos de esta tra entre los más implicados en el trabajo profesional. Francés. Juan Benet. Rafael Sánchez Zamacois. a la fascinación hispana de las dos primeras décadas del XX también ha sido que ejerció en otros o los sucesivos desencuentros en que estudiada por C. Cernuda y. cuando viaja a California contratado por la Fox en 1932 y Hay tres literatos pertenecientes a la misma generación trabaja en las versiones hispanas. quien se hace eco de se han visto muchos de ellos. Merece la pena un pequeño la visión crítica de Hollywood y la industria cinematográfi- recorrido. de Carlos Arniches. también están quienes ven en la aportación tecnológica y expresiva del La generación del medio siglo sobresale por su cinefilia cine una oportunidad para el teatro (Arniches.2010. subraya los nombres de Benavente. participan de ellas o escriben para el cine (Insua. Blasco Ibáñez). sobre el cual hay Álvarez Quintero. Jardiel ya tenía una primera dos por los estudios de Hollywood –como si fueran ofici- experiencia en la escritura con la adaptación de Es mi hom. Javier Marías. Brian Morris (1993). Autores posteriores que destacan por su cinefilia son de escritores que viaja a Hollywood para trabajar en las José María Guelbenzu. y Juan Marsé.Escritores y cine: panorámica de desencuentros hay que constatar que el cinematógrafo hace mella en los recursos cinematográficos empleados en su teatro. Del grupo te. relaciones de los escritores y el cine. tomando ejemplos concretos y elocuentes de la ca en las novelas de Ramón Gómez de la Serna Cinelandia literatura hispana y norteamericana. que define como “el microbio más nocivo que puede encontrar en su La experiencia de los escritores norteamericanos contrata- camino un escritor verdadero”.

coartado por la comercialidad de los vi París (The Last Time I Saw Paris. 214). 1933) a Tierra de faraones (Land of the Pharaohs. artífice Nº 741 interpretación de Lana Turner y. más de lo que había ingresado certera crónica de las esferas de poder de la industria del en toda su vida por sus escritos. de El sueño eterno (The big sleep. ha de plei. Howard Hawks –desde el guión de Vivamos hoy (Today we live. entre doblegando su voluntad. de inmediato. donde el escritor sureño ve [la novela. en relatos de Steinbeck De ratones y hombres (Of Mice and Men. El gran Gatsby (1925) se hicieron cua- conti en Ossessione (1942). ambas dirigidas por Elia Kazan. 8 ARBOR  CLXXXVI  741  enero-febrero [2010]  5-23  ISSN: 0210-1963 doi: 10. también obra postrera de Elia Kazan primero el guión y. Pero también son reseñables la adapta- californiana. creí ver en él una especie de pequeña mina de oro si está en manos de los mercaderes de Hollywood que si es que podría trabajar a gusto y en caso de necesidad más manejado por los idealistas rusos (Aresté. 1938) y Tres en que se basan. Mejor relación con el cine ha sido la del premio Nobel nor- 1955) hay una larga relación profesional– se convierte teamericano John Steinbeck (1902-1968). trabajando para el cine. considera que –obviamente. grande como el Ritz (1922) y la novela inacabada El últi. perderé todo 1955). 1949 y Ray Totten y Robert evidente ironía crítica. 1942) o El pony rojo (The con la industria californiana han quedado plasmados. 1946) planea abandonar John Ford. Del La larga carrera de William Faulkner (1897-1962) se en. en compromiso que le lleva a embarcarse en proyectos guiones o novelas han conocido películas notables. había descubierto ya que sería incapaz de so. Es consciente en todo momento de la incomodi. 2006. 1954). probablemente inspirado en Irving Thalberg. De su relación de amor/odio con la industria ción de su novela Suave es la noche (1934) por Henry King deduce que ésta puede influir negativamente en la libertad en 1962 y su contribución al guión de La última vez que creativa del escritor. que es] el instrumento más sólido y más flexible una fuente de recursos económicos que le solucione la que permite hacer pasar de un hombre a otro las emociones vida. como una seis mil dólares en 1932. y Al este del Edén (East of Eden. 2006. 1947) se da la circunstancia de que Steinbeck escribe mo magnate (1941). durante la convulsa adaptación ellas las celebradas Las uvas de la ira (The Grapes of Wrath. con esa esperanza. incapaz de reflejar otra cosa que el diagnostica en 1939 “Cuando recurrí por primera vez al pensamiento más trivial y la emoción más tópica. está a punto de subordinarse a un arte dad y necesidad de su trabajo en Hollywood. Faulkner gana sin terminar y que es apreciada. camaradas (Three Comrades. En ella la historia en una novela. cuyos cuentos. pero su super- otra parte.3989/arbor.741n1001 .2010. 1992).. de la primera etapa de la Metro-Goldwyn-Mayer. en el cuento Un diamante tan Kellogg. Lewis Milestone. 1938). Richard Brooks. lo mismo cine. 1933 y Gary Sinise. de realiza un despiadado retrato de un productor de Holly­ la versión de Tay Garnett de El cartero. 1973). tras el rodaje de la película. 2002). La vida es Los desencuentros de Francis Scott Fitzgerald (1896-1940) así (Tortilla flat. obra más conocida. proyectos. 159). la filmada por Jack a la literatura sin conseguir obras de la talla de su época Clayton en 1974. que “si hago un tratamiento o un guión más. el propio André Bazin la emplea contra de guiones –no siempre acreditado– entre ellos Un yanqui los puristas– las películas no pueden hacer daño al libro en Oxford (A Yank at Oxford. Me lancé a comprar una póliza de seguros.. Hay que tener en cuenta se sume en la redacción de El último magnate que deja que. De su tear por la adaptación sin permiso que hace Luchino Vis. pues como mecánico y comunitario. con Red Pony. por Scott Fitzgerald intenta otros proyectos. Jack Conway. desencanto de esta época da cuenta este testimonio: cuentra llena de altibajos y accidentados encuentros y desencuentros con el cine. vivencia profesional en Hollywood resulta muy difícil y portarlo” (en Aresté. aunque no es una En las décadas de los 20 y 30 colabora en una quincena reflexión gratuita. que le valió fuertes discusiones con Joseph L. poco antes. desarrolla (1976) con la que el director no queda satisfecho. muy conforme con las adaptaciones de sus novelas. Mankiewicz. Se da la paradoja de que Cain tro versiones para el cine: la primera al año de publicación DE LOS LITERATOS DESCONTENTOS A LOS ESCRITORES-CINEASTAS Y LOS RELATOS FÍLMICO-LITERARIOS abandona Hollywood en 1947 para dedicarse en exclusiva de la novela y la última y más solvente. 1940) y ¡Viva Zapata! (1952). La amistad de años con cine (véase el completo estudio de Fra López. o menos durante el resto de mi vida de escritor. Lewis Milestone. como se sabe. También se basan el potencial que tengo como escritor”. Frank Borzage. y los pensamientos. En el caso de La perla (Emilio Fernández. producción en la el trabajo para el cine y regresar a sus novelas. le entusiasma la wood. Victor Fleming. pues cree que se implica a fondo.

de los que el novelista. Para su esposa cia corporal. luego vendrían las de Alfred (Raymond Rouleau. poco después. seducido por Huston. de (The Misfits. 1971. cine. o que sea él mismo el director. Me refiero a ese tímido y delicioso campesino que es fía de la sociedad norteamericana Muerte de un viajante Zavattini (en Aresté. y la pieza Panorama desde el puente (1955) para televisión: 1965. En el escrito de trabajar para el cine. La misma idea de que otra persona me revisase una obra le puso unos cuantos reparos. Miller enheit 451. un escritor con experiencia en de Gabriele D’Annunzio (1863-1938) y su colaboración en guiones. Cumplido su trabajo y cobrados éste y pero subraya la condición subsidiaria del guión: otros que nunca llega a culminar D’Annunzio rechaza ver la película. Está satisfecho con el resultado de A sangre fría. 1920). más tarde. Vue du pont (1962). y. a menos que su relación con el director oferta de colaboración Pastrone escribe: sea de lo más cordial. fue aplaudida había reflexionado: en el momento del estreno por su autor literario.2010. 1914). según cuenta Termini (Stazione Termini. que en el encabezando el reparto. 1961). No queda muy satisfecho de la película. que mi película posee toda que en él sólo ha surgido un escritor que. era a colaborar en el guión. quizá por la experiencia en Moby suficiente para ponerme la carne de gallina. y Thomas Mann (1875-1955) se muestra decepcionado por la JOSÉ LUIS SÁNCHEZ NORIEGA en la de Volker Schlöndorff (1985). Bradbury se había resistido para publicarla. de 2008. de que me cambiara una sola palabra. critores invitados a participar con diverso grado de im- plicación –unos se limitan a vender los derechos de sus La innovadora novela periodística A sangre fría se lleva novelas mientras otros firman contratos para escribir guio- al cine al margen de toda participación de su autor. 1981. 148). A decir verdad. pero. Un caso muy divertido es el man Capote (1924-1984). de la afamada Desayuno en Tiffany’s jugosa propuesta del cineasta de escribir rótulos para la (1958). a raíz de una oferta para trabajar en el cine. con Dustin Hoffman adaptación de su novela Los Buddenbrooks (1901). En televisión se han hecho numerosas bien distinta del teatro de cuyos personajes valora la presen- versiones de su teatro en todo el mundo. Vittorio de Sica) y La burla del su secretario Tom Antongini en Vita segreta di Gabriele diablo (Beat the Devil. Ello no es obs­ se filma en la versión franco-italiana de Sydney Lumet táculo para valorar el cine como una nueva forma narrativa. pues había comenzado en 1953 con Estación la película Cabiria (Giovanni Pastrone. podrían aprender mucho” (en Geduld. de Heinrich Breloer. una versión muy edulcorada rechazada por el escritor. la perfección técnica que puede producir la industria ci- doi: 10. nes– en la industria del cine. vamos. el proceso mismo de cambiar arte por dinero resultaba repug.Las más afamadas piezas del dramaturgo Arthur Miller sivamente de guionista. 2006. Años atrás. 1956). merezca el calificativo de genio del (1915-2005) son adaptadas al cine: la pesimista radiogra. 1996). Illinois. so. donde. otros ámbitos para mantener a sus galgos de competición y acepta la (1948) y. con un evidente tras. El componente crematístico es decisivo en numerosos es- nante (Aresté. y varias Hytner. luego plasmaría esa amo y señor de lo que uno escribía en el instante en que experiencia en Sombras verdes. el escritor tenía urgencia de dinero derechos de su primera novela Otras voces. Dick (John Huston. Fahr- 1939. respecto al teatro de realismo comprometido e implicación directa del espectador por el que aboga. era carecer de principios. a pesar de que la posteridad le honra con el No creo que un escritor se mueva con demasiada libertad al papel de coguionista del célebre kolossal. además de vender los D’Annunzio (1938). meter páginas propias a un productor que se convertiría en trabajó a un ritmo poco gratificante. con toda modestia. John Huston). Aunque juro.3989/arbor. 118-119). Hasta tal punto este medio de comunicación pertenece al director. sugestión psicológica. 1979 y 1984. trabajando exclu.741n1001 ARBOR  CLXXXVI  741  enero-febrero [2010]  5-23  ISSN: 0210-1963 9 . 2006. 1957) y El crisol (The Crucible. 332). Marilyn Monroe adapta un relato corto en Vidas rebeldes considera que “el cine posee una técnica de reminiscencia. pues subraya la diferencia del cine turgo. Tru. película ya filmada. adaptada por François Truffaut. Ray Bradbury (Waukegan. de 1959. John Huston. uno lo escribía. Nicholas Weidenmann. y en menor medida el drama- como tampoco de otras. (1949) en las películas homónimas de Laslo Benedek (1951). el alegato antimacarthysta Las momento en que escribe conoce únicamente la versión de brujas de Salem (1953) da lugar a Les sorcières de Salem Gerhard Lamprecht de 1923. un dominio del detalle en personas y fondo biográfico. cosas. ballena blanca (1992). pero carente del naturalismo cinematográfico. en La célebre utopía sobre una humanidad sin libros.

es intermedio pues “no ductor Alexander Korda para Carol Reed publicadas con goza de la libertad de la novela. estoy autorizado a pagar cincuenta mil liras (en en bronce o dibujadas en un papel. Frank Turtle. pero hunde el dedo en la llaga al Spectator y logra una notable cultura cinematográfica en considerar que el cine se ha convertido en una industria la que el aprecio estético del cine como arte autónomo y similar a la del carbón o la del acero. en colaboración con otros. También Greene es autor. de novela y cinematográfica. 1947). no puedo decir lo mismo de los subtítulos. en un artículo de 1926 (ib. Somerset Maugham (1874-1965) –que llega a for Hire. Desea ver filmadas las grandes cuarto del sótano (1935). 1981. 242). El cónsul honorario (1973) y para el cine. cuando ya tenía juntos (21 Days.2010. sobre todo.. 207). Así de guiones. aunque nadie mejor que el autor teatral para lle. historias encargadas por el pro- novelas y el guión. El cuervo (The Gun cine. 1981. Tiene que ser un deseable no son las adaptaciones. Entre estas últimas se encuentran con su apropiación y abaratamiento de temas y fórmulas El agente confidencial (1939). de miles de sugerencias. bien diferente del del Un caso muy singular es El tercer hombre y El ídolo caído. Nuestro hombre en La Habana (1958). mundialmente famoso e irreprochable. la segunda mitad de los años treinta en el semanario The versa de un tribunal. Sin embargo. pero lejos El novelista norteamericano Theodore Dreiser (1871-1945). Virginia Woolf (1882-1941) subraya las decep- colaboradores y yo– en Gabriele D’Annunzio. cree que lo Además. efectos” (Geduld. de teatro. El ministerio del miedo (1943). señala sus potencialidades aún por autor de Una tragedia americana (1926) adaptada por Josef desarrollar. además de defender el cine británico llywood son notoriamente destrozadas. Basil Dean. prostituido su talento al dedicarse a trabajos alimenticios Los comediantes (1965). sus propias limitaciones y sus propios ducción a la edición conjunta de estas dos obras: 10 ARBOR  CLXXXVI  741  enero-febrero [2010]  5-23  ISSN: 0210-1963 doi: 10. El poder y la gloria (1940). que pensé –al menos es lo que nos atrevíamos a soñar mis 102-107). un escritor con fuertes. 1951) lanza una dia. Su titulado “Los verdaderos pecados de Hollywood” lamenta la caso es singular porque comienza como crítico de cine en adaptación descafeinada de Sternberg y la sentencia ad. The Green Cockatoo experiencia de la adaptación de cinco obras suyas al (William Cameron Menzies. variadas y continua- creación al dinero en el cine de los estudios. de manera que “las genuino permite una relación de equidad y sin prejuicios verdaderas obras maestras de la literatura que filma Ho. pero ciertamente no posterioridad a las películas respectivas. al igual que ha sufre las cadenas del teatro. el engaño que DE LOS LITERATOS DESCONTENTOS A LOS ESCRITORES-CINEASTAS Y LOS RELATOS FÍLMICO-LITERARIOS tre trabajo de crear nuevos subtítulos y. de demonizar el cine. La mano del extranjero (The figurar como inspirador de un centenar de títulos de cine Stranger’s Hand. necesito el nombre de un autor. de la cultura tradicional.. idea que se hace cualquier agente de ventas de lo que es Greene tiene en su haber una notable filmografía como correcto” (Geduld. 1937). von Sternberg en 1931 y por George Stevens con el título Un lugar en el sol (A place in the Sun. con sucedido con la citada La perla. 1937). Por el pedes. Mario Soldati. ciones de muchas adaptaciones literarias. Poco después. En la misma idea abunda escritor de guiones originales y también como autor de James T. sino la escritura directa Nº 741 gran nombre. Son un conglomerado Geduld. El factor humano (1978). nematográfica. de las cuales la plástica es sólo la más evidente entre las que predominan”).3989/arbor. de los guiones de Veintiún días En fecha tan temprana como 1921. aunque ésta se basa en un cuento anterior. considera que el guión tiene un lenguaje propio. 1954) o Loser Takes All y televisión– defiende las diferencias entre la escritura (Ken Annakin. en el mejor de los ante la hegemonía norteamericana o las obras de cierta casos alteradas y cambiadas. pues deben adaptarse a la pretensión artística frente al cine puramente comercial. 1956). novelas llevadas al cine. En su artículo das relaciones con el cine a lo largo de toda su vida. 1942). John del desarrollo de la cultura comercial en el período del Ford. Farrell (ib. Es una técnica propia. Greene indica en la intro- sus propias reglas. con la literatura. por el supone llevar a la pantalla textos con imágenes mentales reconocimiento del film que se vería adornado con su gran (“las imágenes de un poeta no se prestan a ser modeladas nombre. titulado Un var a la pantalla su obra. en todo caso. También resulta dispar la experiencia de Graham Greene triba feroz contra la subordinación de toda forma de arte y (1904-1991). 1981. 187). W. 265-267) al considerar Hollywood. teatro. como “un ejemplo bien definido trasladada al cine como El fugitivo (The Fugitive. El americano capitalismo financiero” y al subrayar que los escritores ven impasible (1955).741n1001 .

en este caso es un actor falle- cido que se dirige a su viuda y al novio de ésta. Viva Toda su obra está transitada y trabajada por temáticas.. pues estudia en el romano rodaje. Jacques Tati. se publica con añadidos tras el formación cinematográfica. adap- notable cultura cinematográfica y deudores del propio cine tadas al cine. Quiroga puede hacer con el tema elegido. es autor de relatos llevados a la pantalla –Prisioneros de se a muchos de los cambios requeridos para transformarla la tierra (Mario Soffici.2010. en este caso. 2006). Juan Marsé. actores. inexplicable sin una o varias dimensiones del universo del 1982). raigambre cinematográfica. El beso de la mujer araña (1976) (Héctor Como en el caso de Horacio Quiroga. su novela es lo mejor que crítica y artículos en publicaciones periódicas. De los escritores cinéfagos suspensos: la obra de Puig hace del cine. 1933) constituye un caso singular de encrucijada entre el cine y la literatura. Manuel Puig y. pero El tercer hombre Los verdes paraísos (Carlos Hugo Christensen. en lo que parece una escritura que da cuenta de Centro Sperimentale di Cinematografia. Graham Greene abre la puerta. como puritano. memoria cinéfila. 1966) y El regreso de Martin Guerre (Le res comunes. 1939). y Pubis angelical (1979) (Raúl de la Torre.741n1001 ARBOR  CLXXXVI  741  enero-febrero [2010]  5-23  ISSN: 0210-1963 11 . en un film o en una obra de teatro. en el que hay un grupo de actores muertos que Alain Robbe-Grillet con el ciné-roman. Es más. cuando un personaje de la pantalla interactúa con Martínez. guionistas. el primero fueron sugeridas por el propio autor. de la que existen versiones teatral. 1995)– y. Hulot. Sin embargo. Montajes. cine (estrellato. si es que no pertenece. musi- todo. al que sigue L’Inmortelle (1963) que. y trata de inte- su propia evolución o un intento de escritura para el cine grarse en la profesión con tres guiones que nunca llegan que se enriquece con la plasmación fílmica antes de volver a ser rodados. deriva hacia una literatura en a la literatura. géneros y hasta procedimientos de inequívoca retour de Martin Guerre. de sus filmes. una de sus materias privilegiadas (Neifert. 1985). Boquitas pintadas (1967) (Leopoldo Torre en su obra escrita. sobre Babenco. cap. una codificada erudi- ción de títulos y referencias a directores. niveles: como Jean-Claude Carrière con Las vacaciones de Monsieur Hulot (Les vacances de M. luga- María (Louis Malle. habiendo sido escrito antes de la realización de la película firmada por El escritor bonaerense Manuel Puig (1932-1990) tiene una el propio Robbe-Grillet. incluso de la forma a los escritores-cineastas fílmica. en realidad. 1985). flota sobre su narrativa. Nilsson. preferentemente de Hollywood. uno del patio de butacas. Juan Marsé (Barcelona. se trata de autores cuya literatura sería cal y operística. además de. publicando el guión habitan un estudio y sólo adquieren vida con la proyección en que se basa L’Anné dernière à Marienbad (Alain Resnais. El film. la que el universo del cine es omnipresente en todos los máticamente versiones noveladas de sus guiones filmados. e Historias de amor. y en El Otra cuestión es cuando se ensaya un nuevo género. El lector adapta el cuento Su ausencia. Algunos guionistas vienen publicando siste. 2003). Además de escribir al tiempo que éstas han sido profusamente adaptadas a la doi: 10. a El autor de títulos tan cinéfilos como La traición de Rita una categoría distinta. hasta las estructuras narrativas). 1958). 9. actrices y argumentos de películas. pues son evi- En el caso de Horacio Quiroga (1878-1937) la relación con dentes las influencias del universo del cine en sus novelas el cine adquiere varias dimensiones. su forma definitiva (véase Sánchez Noriega. que pudiéramos llamar de escritores Hayworth (1968) y la recopilación de cuentos Los ojos de cinéfilos o cinéfagos: autores literarios poseedores de una Greta Garbo (1993) tiene en su haber las novelas. el cuento en en La rosa púrpura del Cairo (The Purple Rose of Cairo. Para el novelista. de tres debe imaginar que el autor tuvo que aceptarlas en contra cuentos de ambientación cinematográfica: El espectro de su voluntad: en muchos casos esas transformaciones (1921). metáforas. que nunca pretendió ser otra cosa que una película.3989/arbor. estereotipos de géneros. 2000. 1983). El puritano (1926) y El vampiro (1927).. eventualmente. elipsis. personajes. basado en varios cuentos. desde luego. por eso tiende a oponer. 1947). Daniel Vigne. locura JOSÉ LUIS SÁNCHEZ NORIEGA notará muchas diferencias entre el cuento y el film y no y muerte (Nemesio Juárez. sobre todo. 1961). 1974). planos. es de ellos anticipa la situación popularizada por Woody Allen mejor que el cuento porque es.

en refugio físico. La ley del silencio (On the de la prima Montse (1970) (Jordi Cadena. 1940). Mi profesora particular en la edad de formación de Juan Marsé. Victor Fleming. Además de numerosos artículos sobre películas. También (1993) (Fernando Trueba. para mí. 1976) y El largo invierno (Jaime Camino.. 1939). ya que no creo que hay que ser completamente fiel Rebeca (Alfred Hitchcock. Claro que cuando firmas los derechos de invisible (The Inivisible Man. 1932). En otras novelas también hay profusión de citas: en Un día volveré se hace referencia a Raíces profundas Recordamos sus novelas adaptadas: Últimas tardes con (Shane. 1942) y La madonna hay que traicionarlo y alterarlo de alguna manera. 1936). página oficial sólo aparece el trabajo para Roberto Bode. El mago de Oz (The en el guión sea una garantía segura de éxito. actores y sucesos del cine clásico. van Dyke. 1964). Wizard of Oz. El ladrón de mis libros. en de Guinardó (1984) llevada a la pantalla con el título de Rabos de lagartija (2000) se citan una decena de películas Domenica (Wilma Labate. 1933). La profusión de títulos habrá sido invitado a escribir guiones sobre sus propias de películas citadas en la obra del escritor alcanza la cifra novelas. William Wyler. emocional y moral. y de las re. 1965). Esmeralda la zíngara (The Hunchback of No es que tampoco quiera decir que la intervención del autor Notre Dame. sino que cumplen una fun- ción explícita al orientar la lectura del texto. George Stevens. Elia Kazan. 1939).. de manera que el de- gas. (1989). Los cines barceloneses de la época (Roxy. En su sarrollo de la cinefilia parece una oportunidad de libertad. Waterfront. 1952). Aranda basadas en las novelas homónimas La muchacha de personajes. Brian D. Por ejemplo. La oscura historia of Death. John Rawlins. the Ape Man. Estas referencias no son fruto del azar o horribles (Amell. 1947). El primero de los tres inolvidables del cine (2004) que recopila colaboraciones relatos de Teniente Bravo (1986) ha sido adaptado con DE LOS LITERATOS DESCONTENTOS A LOS ESCRITORES-CINEASTAS Y LOS RELATOS FÍLMICO-LITERARIOS aparecidas en el diario El País. Henry King.2010. Libertad provisional (Roberto Bode. el mismo título en el cortometraje Historia de detectives (Joaquín Domínguez Núñez. 30) indica que colaboró con algunos diálogos sé como espacios concretos donde dejar volar la imagina- en la versión fílmica de Últimas tardes con Teresa. Henry Hathaway. 1993). como en El fantasma del cine Roxy un trabajo profesional en el cine en quien. 1954) y media docena de títulos visión Un día volveré (1982) (Francesc Betriú. El embrujo de considera que Shanghai copia el título español de la película de Josef von Sternberg de 1941 y se citan en ella Tarzán de los monos En general estoy desilusionado porque las adaptaciones son (Tarzan. gas –el único cuyo guión firma en solitario– y Kwang-Hee Kursaal. El beso de la muerte (Kiss Teresa (1966) (Gonzalo Herralde. de los guiones puede esperarse que sucedan cosas terribles. lo que realmente es una preocupación secundaria Bagdad (The thief of Bagdad. El amante bilingüe (1990) (1993) y Canciones de Marsé ha publicado el libro juego sobre cinefilia Momentos amor de Lolita’s Club (2005) (2007). 2000). Pero las de las siete lunas (Madonna of the Seven Moons. DeMille. 2001). 1939). 1978). 1984). La vida es magnífica / Le voleur En el entorno de la España gris de los cuarenta y cincuenta. 1941). 1997). 1939). Michael Powell y otros. ficción. Las mil y una creo que lo opuesto puede ser verdad: para ser fiel al libro noches (Arabian Nights. Ronda más. James Whale. Arthur películas que han hecho de mis libros son simplemente Crabtree. caracterizar Esto lo afirma en 1991. 1992). El embrujo de Shanghai representativas del cine de aventuras. Tierra de audaces (Jesse James. Miramar) aparecen en las novelas de Mar- Kim (2006. Rovira. cuando no se han filmado la mitad a personajes o contribuir a la ambientación del espacio de de sus novelas. 1945). El hombre más que discutibles. Buffalo tus novelas y no intervienes personalmente en la confección Bill (Cecil B. Aparece acreditado como guionista de Donde tú estés (Germán Lorente.. 1973). Si te dicen que caí (1973) Nº 741 ferencias en su novelística que comentamos más adelante. Hurst. En realidad a veces (Dangerous Moonlight. Esa resistencia se habrá reafirmado en quien de la decena en varios casos. 2002) y las películas de Vicente hay citas homenaje en forma de paráfrasis de títulos ci- 12 ARBOR  CLXXXVI  741  enero-febrero [2010]  5-23  ISSN: 0210-1963 doi: 10. forzosamente. etcétera. el cine se convierte (Jaime Camino. de Tibidabo (Maurice Ronet. Mahón. Cumbres borrascosas taciones son todas muy malas y no porque no sean fieles a (Wuthering Heights. pantalla.741n1001 . S. 1940). además de constituirse parece apuntar a una más que evidente resistencia para en escenarios de relatos. Aquella noche en Varsovia para producir una buena adaptación. W. las bragas de oro (1978) (1980). William Dieterle.3989/arbor. todos ellos pertenecientes al Hollywood clásico. Estas adap. para tele. resultado de la mera erudición. Selecto.. Todo ción y dejarse mecer por los sueños. y parcialmente en diversas novelas.

etc. Gene Tierney. sala cinematográfica barcelonesa alberga los espectros de gráfico les sirve como referente para la autocomprensión personajes de viejas películas que se resisten a que el de su identidad. James Stewart. incluido en el volumen trich. par. también. El novela la referencia al filme de Von Sternberg cumple una fantasma del cine Roxy”. la narración fílmica y literaria. ruidos. pues hay varias situaciones paralelas y resulta 190). colectivo El cuento de la isla del Tesoro) que son. Jack en las formulaciones más estereotipadas del cine de género Conway. en Romea Castro. Charles Boyer. Robinson. El personaje del segundo es un tipo que sufre un con el hecho de que esos personajes literarios acuden mu. muy anclados en el contexto permite afirmar “Si el lector quiere teoría sobre límites de espaciotemporal de la sociedad española del franquismo. los relatos cortos El fantasma del cine Roxy (publicado Edgard G. Así que las protagonizan funcionan como un ideal. pues su trama bos mundos. 1937) y Arsenio Lupin (Arsène Lupin. 2005. Rabos de lagartija y El embrujo de Shanghai. James Cagney. por tanto. ángulos de toma. Alex Sebastian. donde bido hacer verbal y literario nada menos que las imágenes la realidad de segundo orden narrada por Forcat a los vistas en la infancia y en las fantasías” (Pozuelo Yvancos. pero no Marsé) que tiene por interlocutores privilegiados al mismo puede ver debido a su ceguera.nematográficos. quien ha sa- lingüe. El amante bi. Humphrey Bogart. de algún modo. el director- autor”. este cuento sirve para central la intriga sobre la identidad de personajes de am. como en El fan. Clark Gable. Para Mendoza Fillola (ib. mostrar la dificultad de las adaptaciones. 1932). de cámara. hay viejo cine sea demolido para construir un banco en el profusión de diálogos cinematográficos. se cuenta la historia de Raíces profundas. solar. El fantasma del volveré remite a Raíces profundas (Shane. son En Marsé también existe el juego de ficción / realidad en citados Jean Simmons. la el narrador solidario con ellos. Ginger Rogers. aquí tiene desarrollada una Esto se percibe prácticamente en todas las novelas. las expectativas de la Confidencias de un chorizo (1977). George Stevens. Tyrone Power.3989/arbor. Un día planos. caso del escritor desleído (1994. escritor-autor y a su destinatario específico. El fantasma del cine Roxy deviene una reflexión o utopía en fuerte contraste con la realidad cotidiana de simultáneamente metaliteraria y metacinematográfica que los personajes novelescos. formas de ensamblaje de pecie de diálogo literatura-cine muy creativo. está en el corazón de la literatura de Marsé. cine Roxy se convierte en una especial y original literatura 1952) no porque sea una réplica. Tanto en estos casos como en otros. el imaginario cinemato. pp. poseen una cultura cinéfila y. narración cinematográfica. las películas o los personajes heroicos presumiblemente. siendo en un programa de televisión. con indicaciones de movimientos esquemas argumentales paralelos a películas. cine negro) para caracterizar a los tipos novelescos. Marlene Die. encuadres. Barry en 1986 dentro de la recopilación Teniente Bravo) y El Fitzgerald. 171- función. pero también en esta “Juan Marsé: lectura y recepción de los relatos cortos. En El amante bilingüe este juego de realidad/ es “la dialéctica controversia que surge en el proceso de ficción adquiere una creativa complejidad. sino porque el texto cinematográfica. una especie de ensayo sui generis sobre la creación lite- Josef von Stenberg.. el relato de primer nivel contiene los diálogos entre el guionista y el director sobre una película que. etc. proceso de progresiva desaparición después de aparecer cho al cine. iluminación. JOSÉ LUIS SÁNCHEZ NORIEGA (western. En los marcadores que establece en su lectura como También sucede que algunas obras de Marsé presentan el falso guión que es. que ocupa un espacio movedizo. Jeannette McDonald. segmentado en secuencias. como los abundantes del libro de relatos literario contradice.. excelente indagación sobre lo visual. donde se reproducen frases literales gráfico. así. y Si te dicen que caí entra en diálogo con El prisionero de Zenda (The Prisoner of Zenda. Así. Es frecuente el recurso a actores/personajes de Hollywood John Cromwell.741n1001 ARBOR  CLXXXVI  741  enero-febrero [2010]  5-23  ISSN: 0210-1963 13 . En el primero de ellos. preadolescentes funciona como auténtica mitología con citado por Antonio Mendoza Fillola en el magnífico ensayo que evadirse de la miseria cotidiana. melodrama. En varios momentos. es la contada en el segundo nivel. dialéc- doi: 10. según recopila Amell (1997). Marilyn Monroe. Ello es coherente raria. a modo de guión cinemato- tasma del cine Roxy. Charles Laughton. ensoñación las cosas. de esa sala. pues Juanito interpretación de un texto (el guión que en sí incluye una Marés se dedica a contar / recrear las películas emitidas historia plagada de reminiscencias propias de la obra de por televisión que Carmen sólo oye dobladas. Noel Coward. Por eso mismo el cine ticularmente en Últimas tardes con Teresa. 176). En un segundo nivel. Mae West.2010. con una es.

Es una cine en su clasicismo. Vicente Molina a ninguna parte surgió como guión radiofónico (1984) que Foix o Álvaro del Amo. objeto estudiado Carrere. el ámbito español. Javier Maqua. hay algunos casos de interés excepcional. –en cuanto a vocación. el modo de narración de ese El cine es una forma de expresión de la literatura. gusto y de la influencia del cine las escenas y los episodios. diálogos o la forma visual. tico. amén de dos centenares de películas como actor. 339) que “por medio proviene de un mismo manantial de inteligencia. plástica. en quien se unen las condiciones de actor. más tarde se adapta a novela (1985) y película (1986). En esa nómina también han de figurar cletas son para el verano (1978) que fue representada en autores literarios cuya dedicación al cine es mucho más los escenarios en 1982 y luego llevada al cine por Jaime limitada o meramente ocasional como Vicente Blasco Ibá. televisión y cine Fernán-Gómez y Gonzalo Suárez. transformarse en novela (1988) y película (1989). Para Neville es un referente para su aprendizaje como escritor. aunque parece que sus películas son más Marsé. En sión. Es una forma de contar una historia. lugar como serie de televisión (1987) para posteriormente Jesús Fernández Santos. se organizan y se estructuran de manera un tanto similar a Con bastante propiedad hay que aplicar el calificativo de la sintaxis cinematográfica”. de expresar una emoción lírica. Mi calle (1960). la lectura. como observa Kim (2006. 14 ARBOR  CLXXXVI  741  enero-febrero [2010]  5-23  ISSN: 0210-1963 doi: 10. 86). Además de escribir guiones o trata- DE LOS LITERATOS DESCONTENTOS A LOS ESCRITORES-CINEASTAS Y LOS RELATOS FÍLMICO-LITERARIOS cuestión. en ocasiones el armazón general de la historia novelística. fotográfica. hacia ese espacio adaptaciones La vida en un hilo (1945). aunque menos. entre las imágenes recuerdo sólo verbalizables y las El aristócrata. de Carmen Lafo- para proclamar la condición literaria del relato. dedicación o relevancia artística una decena de piezas dramáticas y dos series de televi- y cultural– la condición de escritor y la de cineasta. poseedores de una obra donde lo narrativo –concepto que en ocasiones se viene literaria y cinematográfica de considerable envergadura empleando como sinónimo de literario– permanece en los –tanto en cantidad como en calidad– y equilibrio entre distintos medios. desde luego. un conflicto. de evocar una época o un ambiente. Juan García Atienza. dramaturgo. aventurero y lúdico. y El viaje quez Figueroa. la nómina de escritores-cineastas vie. El cine de Hollywood obra postrera. 2007. y Nada. Ray Loriga. A pesar de la prudencia Es una forma. este texto ret. Y señala la estudiosa coreana que. guionista. En su amplia obra escrita y en el cine hasta el punto de situarse en el mismo plano audiovisual con doce novelas. Alejandro Pérez Lugín. el tipismo surrealista de Domingo de carnaval (1945) y El crimen de la calle Bordadores (1946) –que con La torre Por último hay que señalar la influencia del cine en la propia de los siete jorobados (1944). La ironía del di- limítrofe entre la literatura y el cine a la par que indaga en nero (1959) y El baile (1959). la escritura son. de temáticas. pues. teatro y televisión. pero que que la afirmación precisa. 332).3989/arbor. evidente la impronta del montaje. guiones propios: entre ellos destaca y la visualización”. de referencias explícitas y otras implícitas en personajes. di- Marsé se encuentra casi en el umbral de otra categoría rector de cine. 2005. comediógrafo y cineasta Edgar Neville imágenes fantasmáticas construibles en la pantalla.. además unas vidas. Chávarri en 1984. 26 largometrajes de cine. Alfonso Paso. novelista. Así sucede con la obra teatral Las bici- un medio y otro. en un apunte certero que profundiza en esta la comedia teatral. Fernando Arrabal. en su literatura. según una novela de Emilio forma narrativa de la novelística de Marsé. de sostener una tesis.741n1001 . diversas que su obra escrita. Neville filma sus propias de Marsé da un paso. El resto de su filmografía los mecanismos de la narratividad. de Carlos Arniches. forma una trilogía–. la visualidad. El último caballo (1950) y su por Kwang-Hee Kim en su tesis doctoral. Como señala Jorge Marí (en Romea Castro. es el primer filtro artístico de que se vale Marsé con la literatura teatral. un (1899-1967) se mueve con pareja comodidad en el cine Nº 741 inevitable punto de llegada para un escritor cinéfago como y la literatura. “En la medida en que El fantasma del cine Roxy mientos para otros y de adaptar obras ajenas (La señorita provoca una ilusión fílmica y al mismo tiempo la subvierte de Trevélez. un punto de vista. pues en ellos ne encabezada por autores como Edgar Neville. entre las más interesantes). en la que tiene lugar una mayor inmersión del escritor memorialista y articulista. dice Kim (ib. Fernando se da un trasvase entre teatro. prácticamente centrada en 198-199). un bando. así como arte (en Lobato. Alberto Váz.2010. El mar y el tiempo apareció en primer ñez. prácticamente. novela. escritor-cineasta a Fernando Fernán-Gómez (1921-2007). tan volcado en el entretenimiento y en novela fotografiada y también tiene relación. en esta literatura es escribir unos sentimientos.

Al margen de algunos guiones para otros adaptaciones al cine. además de que el director ovetense llevó al cine la y temas mitológicos. como en Don Juan en los infiernos Claire Clairmont y John William Polidori. Parranda (1977). Desde la obra de Murnau medio de expresión en función de su adecuación a lo que de 1926 conoce muchas versiones cinematográficas y en quiere narrar. hunde sus raíces en otros de Oviedo a finales del XIX.3989/arbor. sobre todo Regenta (1974).En Gonzalo Suárez (Oviedo. En JOSÉ LUIS SÁNCHEZ NORIEGA los temas y figuras mitológicas de origen literario son la Remando al viento (1988) recrea las condiciones de elabo- principal fuente de inspiración de los relatos fílmicos y. en este autor la literatura y lleva a cabo una aproximación un tanto experimental. pues viene reflexionando sobre la cuestión lleva al cine su relato Rocabruno bate a Ditirambo (1966). Ditirambo adaptaciones hasta El detective y la muerte.2010. El doble como sujeto con personali- alterar sucesos al mismo tiempo que la voluntad de buscar dad dual tiene su expresión más convincente en la novela equivalentes cinematográficos a recursos literarios. 1934) es evidente su intercam. Gonzalo Suárez sión sobre la otra. y sobre el que también filma el largo indagación que subyace a los esquemas y estructuras de Ditirambo (1969). basado en el cuento homónimo publicado en mentarias es una constante en el cine y la literatura de la recopilación Tres veces trece (1964). versiones cinematográficas hasta devenir un mito. durante una estancia perfectamente las herramientas expresivas tomadas del en Villa Diodati. El mito de Fausto. Suárez ha llevado a la pan.741n1001 ARBOR  CLXXXVI  741  enero-febrero [2010]  5-23  ISSN: 0210-1963 15 . de entrada. Beatriz (1976). Más allá de las adap. personaje histórico: el médico Georg Faustus que vive en biable condición de escritor y cineasta en cuanto elige el Alemania a finales del siglo XV. Una vuelta de tuerca en la hibridación cine y literatura tura y el cine en este escritor-cineasta tiene lugar con la tiene lugar en Oviedo Express (2007) donde Gonzalo Suárez recreación de mitos de raíz literaria. el director se inspira en Molière y una versión televisiva de Los pazos de Ulloa (1986) de para su recreación cinematográfica Don Juan en los infier- cuatro episodios de una hora de duración. basada en la novela en ga. una densa vela por nosotros. en su lenguaje escrito se pueden rastrear gún explica su autora. cine policíaco. cómo existe una dimensión oculta e instintiva en todo talla un par de relatos propios: el corto El horrible ser nunca ser humano. Shelley. a estas alturas eclipsado o reescrito por múltiples mito. según dos relatos breves de Valle-Inclán. señalando presente (Antón Eceiza. una propuesta donde el protagonista provoca de El detective y la muerte (1994) aparece como inspirado tanta fascinación como rechazo. La película es más (1991). En los créditos nos (1991). El extraño caso del doctor Fausto (1968). lo que hace el cineasta es escribir y rodar La Regenta. Hyde (1886). que ha conocido variadas y muy libres punto de vista. al ración de Frankenstein o el moderno Prometeo (1816) se- mismo tiempo. desde la novela Rocabruno bate a Ditirambo y las citadas sobre el que ya había hecho un corto ese año. Rechazando las versiones del mito de Don Juan de Tirso de llego de Eduardo Blanco-Amor titulada A esmorga (1959). Molina o de Juan Zorrilla. En Mi nombre es sombra (1996) re- cineastas o del permiso para la adaptación de De cuerpo crea el mito con cierto talante psicoanalítico. historias que desarrollan en soporte audiovisual figuras pues. donjuán de aires posmodernos al aparecer invertidos los posiciones se aprecia la libertad para introducir cambios o rasgos del arquetipo. Stevenson El extraño caso del doctor Jekyll y la ironía subyacente a descripciones o la voz narrativa y el Mr. Pero el más interesante y fecundo diálogo entre la litera. un cínico y descreído en un cuento de Hans Christian Andersen. De hecho. En ocasiones. como de Robert L. Alas “Clarín”. Los protagonistas son Aitana como Pigmalión o Prometeo y parece que se inspira en un Sánchez-Gijón y Carmelo Gómez. El tema del doble y de las parejas comple- visto (1966). su cine se vale de la teatralidad como mecanismo un relato sobre la creación literaria que sobre el original distanciador y vehículo apropiado para la recreación del literario. una dimen. La riqueza de las referencias y citas es notable. El doble nivel permite una distancia de lo narrado y un notable de- Gonzalo Suárez tiene en su haber las adaptaciones La sarrollo de la autoconciencia cinematográfica. Mary Shelley. Ginebra. con su pacto en novela de Clarín. cine. sin que se privilegie. convierte en protagonista de la ficción a una compañía de taciones de textos concretos o de películas inspiradas en teatro que va a representar una versión teatral de la novela obras literarias. a su vez cabezas de re- doi: 10. ésta constituye una crónica de la ciudad que vende el alma al Diablo. En estas trans. Percy B. con lord Byron. 1967). En Epílogo (1984) Gonzalo Suárez. según la novela emblemática de Leopoldo a través del personaje de Polidori.

de la dirección de la segunda. buscando son El amor en los tiempos del cólera y Yo serví al rey de siempre el medio más apropiado para sus ficciones. también ha adaptado obras ajenas. 1969). autor de recopilaciones de artícu. que es una película independiente formalmente. Jugada de presión (Squeeze Play) (1976) y. 2004). el corto húngaro Fluxus (László Csáki.2010. Uno de los escritores-cineastas más relevantes del actual Además. Philip Haas. Nue. 1993). Vertigo (1994) utiliza comparaciones con la los y de las novelas Abierto toda la noche (1995). se ha manifestado poco partidario de las adapta- Cercas. No Soldados de Salamina (2002). probablemente porque no trata de disimular el rir. pero no acude al rodaje para no interfe- y filmes. en las que afirma “En estos momentos. Aparece como coguionista Nº 741 de The Center of the World (Wayne Wang. del escritor-cineasta David tema. En los últimos 30 años. Aunque carece de experiencia profesional. 7-10-08). adaptación que no sea horrible. extendemos más adelante. lenguaje. por primera vez se plantea hacer una película. según confiesa el escritor cineasta.741n1001 . no me gusta que mis libros pasen a la gran pan- panorama es el norteamericano Paul Auster (Newark. con las secuencias amigos (1999) y Saber perder (2008). Para abundar de forma más práctica en la figura ciones. parto como Ana Ozores y Fermín de Pas en la miniserie de que se inspira en las historias autobiográficas recogidas televisión La Regenta (1995) de Fernándo Méndez-Leite. Paul Benjamin de Smoke –también presente en el Cuento aunque posee una evidente continuidad en personajes. Annette Insdorf que antecede a los dos guiones. como en sus declaraciones a la prensa con motivo del escritor-cineasta me parece ejemplar el caso de Paul de la presentación en Barcelona de su novela Un hombre Auster y de su cuento y película Smoke. velas y relatos para las películas La música del azar (1990) (The Music of Chance. guaje requerido por la historia que quiere contar. –y personalidad– al narrador que sostiene la historia. en la oscuridad. inglesa e italiana en la Universidad de Columbia se complementa con el cultivo La verdadera inserción de Auster en el cine surge con mo- de una cinefilia centrada en clásicos europeos y asiáticos. según el texto de Javier obstante. mación básica en literatura francesa. La for. el escritor 16 ARBOR  CLXXXVI  741  enero-febrero [2010]  5-23  ISSN: 0210-1963 doi: 10. Inglaterra” (Público. Las huellas autobiográficas y las diversas formas emplea a fondo y participa en todo el proceso de creación de referencia al autor están muy presentes en sus escritos de Smoke (1995). en concreto. el personaje de (1995). no tengo previsto realizar ningún proyecto cinematográfico. pero Por último. Cuatro retórica cinematográfica. El director hongkonés Wayne la escuela de cine (IDHEC) y entre sus primeros trabajos Wang lee el texto y le propone desarrollarlo para llevarlo al hay artículos de cine y dos guiones inéditos de películas cine. Paul Auster es autor del guión de ambas novela de Auster. El peso del cine –como en una carrera en desarrollo. como de un tipo heredero de los viejos cómicos del silente.. Obra maestra (2000) y Bienvenido en su totalidad es un homenaje al viejo cine mudo a través a casa (2006). cuyo guión se El rodaje de Smoke le proporciona una experiencia dispar. tivo de la publicación en el New York Times de un cuento Durante los tres años que pasa en París intenta entrar en el día de Navidad de 1990. etc. El libro de las ilusiones (2002) La buena vida (1996). En los descansos y ensayos con en Leviatán (1992) los datos que caracterizan al narrador los actores surge la idea que dará lugar a Blue in the face coinciden con los verdaderos de Auster. Según explica en la jugosa entrevista con la profesora 2004) y el corto Le carnet rouge (Mathieu Simonet. Auster se mudas. reserva aprobar. no queda clara su participación. en The Red Notebook (1995). que representa un caso muy interesante. 1947). ha cedido los derechos de sus no. a estos nombres se puede añadir la figura. de navidad de Auggie Wren– toma su nombre de la primera espacios y temas. obviamente. pues el audiovisual es el len- Sin otra participación. 2001). Como cineasta ha indicativas de paso del tiempo mediante metáforas visua- escrito guiones para otros y los de sus propias películas les y secuencias de montaje.. guiones o películas. repite el del escritor.3989/arbor. no se me ocurre ninguna va Jersey. el (The Inner Life of Martin Frost. Dos ejemplos de novelas pues llega a asumir una personalidad creadora que se excelentes convertidas en películas que son unos bodrios expresa en novelas. talla. cuentos. sobre las peculiaridades de este cuento y película nos fuerte anclaje realista e histórico de sus ficciones. la novela Mr.– es considerable en su literatura. 2007) Auster presta su voz primero es importante para nuestras reflexiones porque. también. Con más soltura y. Así. En DE LOS LITERATOS DESCONTENTOS A LOS ESCRITORES-CINEASTAS Y LOS RELATOS FÍLMICO-LITERARIOS Trueba (Madrid. En La vida interior de Martin Frost on the bridge (1998) y La vida interior de Martin Frost. cuyo nombre completo escribe y dirige los guiones originales en solitario de Lulu es Paul Benjamín Auster.

La autora es Karen Eiffel manera y resulta doloroso comprobar que salen de otra. que adquiere espesor vital gracias al artificio de la fic- ner una reflexión sobre la propia identidad o someter a cri. y algunas de esas morcillas bloqueo. cosas que sólo yo notaría. El cuento citado más arriba El fantasma militares. Marc Foster. su culas con un fuerte anclaje literario gracias a la inserción lectura le disuade de la protesta. Se enamora de ella y va cambiando su vida.. eso es lo que ocurre cuando colaboras con otras personas. lo que es sin esa fórmula específica que es el guión cinematográfico. quien le va ayudando sobre la forma de liberarse de su condición de personaje. 20). también hay otra cara. como JOSÉ LUIS SÁNCHEZ NORIEGA Cada vez que un actor se saltaba una frase o se apartaba del El fantasma del cine Roxy. abandonando la rutina y. tanto el bloqueo de la escritora como la rutina del sis la apreciación de la realidad misma. hay pelí. 1964) o El nombre de la rosa (Umberto El director de esta película. sobre todo. Karen de la figura de escritores o del proceso de escritura o de le perdona la muerte a que estaba destinado. Lo interesante Descubriendo Nunca Jamás (Finding Neverland.. personaje / es utilizado como mero soporte para mostrar una realidad persona. Desde Unamuno o inspector tributario son situaciones muy reales pero poco Cortázar ya hay un notable recorrido en las metaficciones gratificantes de las que se escapa gracias a la literatura. A veces los actores editorial contrata a una secretaria que le ayude a salir del improvisaban o metían morcillas. to.vive la contradicción entre ver traicionado su texto –ex. un claramente mejoraban la película (Auster. pues en ella recrea la génesis escritores. inspector de Hacienda sumido en una vulgar vida rutinaria.2010. Estoy hablando En Más extraño que la ficción (Stranger than fiction. en ocasiones. en definitiva. hemos elegido cuatro filmes recientes de ser enriquecido por otras personas: como representativos de esta novedosa práctica. dejamos para un ulterior trabajo analizar textos literarios que. ción. Forster. 2004) que ahora es precisamente la utilización de libros. 2006) tenemos una historia cuya acción consiste. propo. (Emma Thompson). Jean-Jacques Annaud. acababa de filmar Eco. finalmente. 1980. peor. Barrie se ve en la cierto descaro posmoderno respecto a la verosimilitud que necesidad de entretener a los hijos de una amiga recién doi: 10. pero. Pero trabajas en un primer nivel. más allá de la adaptación. 1805. una escritora en crisis para quien la Sin embargo. puedan complementarla desde guión era como si me clavasen un puñal en el corazón. 1986). en definitiva. El protagonista de la novela es Harold Crick. Marc de las más pequeñas desviaciones de lo que yo había escri. consciente / subconsciente. se exige a cualquier relato para establecer en los textos periencia común a numerosos escritores y motivo de su fílmicos el doble nivel del discurso. establecen niveles del relato (cine / novela o novela / realidad) que El medio cinematográfico queda en un segundo plano y funcionan como el contraste ficción / realidad. enunciadores intradiegéticos que.. Wojciech Has. Un buen día textos donde lo cinematográfico y lo literario dejan de ser acude a la pastelería de Anna. Aunque podrían aña- rechazo de las adaptaciones o la escritura para el cine– y dirse otros muchos. Harold busca a la escritora Muy frecuentemente. una chica que no ha pagado lenguajes diferenciados para compartir su condición de so. esclavo de una El diálogo cine-literatura (o literatura-cine) se disuelve en ficción ajena e impotente para salir de ella. del cine Roxy pertenece a esta categoría de relato fílmico.. a filmes El manuscrito encontrado en Zaragoza (Jan Potocki. es algo con lo que tienes que aprender a vivir. llegan a la complejidad de las novelas y a la necesidad de contar una historia en el primer caso. probablemente. Acude a una médica que le remite Relatos fílmico-literarios o la permanente a un profesor de teoría literaria y monitor de natación dialéctica entre ficción y realidad (Dustin Hoffman). vaticina su muerte trágica. Pero el otro soporte. la voluntad de escapar del destino trágico en el segundo. que comienza a escuchar una voz en off femenina que va relatando su vida. 1995. todos sus impuestos debido a que ha hecho objeción fiscal portes de ficciones deudoras siempre de la cultura literaria y ha detraído el porcentaje correspondiente a los gastos o cinematográfica. hasta hacerse con el manuscrito inacabado de su vida.741n1001 ARBOR  CLXXXVI  741  enero-febrero [2010]  5-23  ISSN: 0210-1963 17 . la transgresión del estatuto de las ficciones y de Peter Pan cuando el escritor J. en la escritura de una novela titula- mucho para que las palabras suenen de una determinada da La muerte y los impuestos. que. la figura de abunda en los mismos temas.3989/arbor. rebelándose contra literario porque sería impensable su existencia sin el cine y la voz en off que anticipa algunas situaciones y. M. poseída por la obsesión enfermiza de contabilizar todo.

cuando. el narrador –el cuento está contado en primera cuento permanece en el filme en la personalidad de Paul persona–. titulado empleará durante años para fotografíar la esquina del “Auggie”. su negocio. en este último mujeres en su estanco. más bien hay que pensar dad de Auggie Wren publicado por el New York Times es que Smoke es una obra nueva. del cuento y acompañado de los títulos de crédito finales nuevas y probablemente robadas. una esquina frente a un dinero ajeno– y el ladronzuelo de revistas del cuento. se ha procedido con la narración oral de ese edificio de su estanco. enviudada. lo más interesante es que se renuncia a la El relato tan elemental no daría lugar a un largometraje visualización de lo narrado hasta el final propiamente di- ni siquiera mediante la habitual estrategia de “hinchar” el cho. Más complejo resulta establecer y que le muestra los centenares de fotografías hechas a la un correlato entre Rashid –que se refugia en otra casa con misma hora y desde el mismo lugar. aunque ambos puedan responder a tipos el encargo de escribir un relato para ser publicado el día humanos que caracterizan el barrio. Aburrido en casa. No lo denuncia porque le da pena. a modo de epílogo. por la trama de intriga y donde el audiovisual remite a los textos escritos que lo de un dinero negro que guarda Rashid y acaba sirviendo inspiran. cuando quiso llamarle la atención caso tendría valor similar al hecho de que el escritor de salió corriendo. la estrategia de incluir sin apenas modificacio- a comer con unos amigos se desbaratan. pero aquél resulta un personaje carente de toda Auggie Wren. que lo ambos relatos. confunde con su nieto. llamado Robert Goodwin. nes al final de Smoke –exactamente al final. se de Smoke. De las siete una doble dirección: bien como que es el propio personaje páginas. de un restaurante. El Cuento de navi. Meses después. Ade. los planes de ir De hecho. precedido a sí misma–. de la que sólo el un texto de sólo siete páginas (Auster. reproduciendo básicamente lo narrado en el cuento. El narrador cuenta la llamada del periódico y Robert Goodwin. El hecho de que Good- de Navidad. original. Es la que de la película. Lo persigue. un día de Navidad. se disfraza la historia de Auggie y su antigua novia Ruby. prepara una comida y pasa el día de Navidad de un plano de la máquina de escribir de Paul con el título con ella. para lo cual hace juegos de magia. Estos personajes vienen entrelaza- sis y resultados de Smoke.3989/arbor. se emplean tres para que Auggie narre los hechos de Goodwin que pasa del cuento literario a la “realidad” reales sucedidos en el verano de 1972: un buen día. cree que ella se engaña como relato exclusivamente visual en el epílogo. vuelve cuento por parte de este personaje a Paul en el espacio a la vivienda. y esta inclusión se hace por duplicado. aunque la ficción cinematográfica lleve el nombre –Paul Benjamin recoge la cartera que se le ha caído. como si de a Auggie se le ocurre ir a ver a Goodwin. en blanco y negro y sin banda sonora diegética con ruidos más de algunos secundarios son completamente nuevas o diálogos simultáneos a la acción narrada –se acompaña 18 ARBOR  CLXXXVI  741  enero-febrero [2010]  5-23  ISSN: 0210-1963 doi: 10. Wren viene a subrayar la independencia estructural de pero allí sólo hay una anciana ciega llamada Ethel. un tipo que detenta un estanco en Brooklyn definición y personalidad. bien como un guiño por el que se fuerzan quedó perplejo al ver a un chico joven robar revistas de las correspondencias entre los dos relatos. es cierto que también el narrador anónimo del primero. a la vez que éstos encuentran en la plasmación para que Ruby mejore su vida y por la del encuentro de fílmica una nueva forma de narración. En el último segmento de ésta. le traslada a Auggie su agobio y win aparece luego encarnando a uno de los atracadores a éste pide ser invitado a comer donde “te contaré el mejor quienes Rashid ha birlado el dinero puede interpretarse en cuento de Navidad que hayas oído nunca”. y la figura de Cyrus en cuyo taller mecánico trabaja Nº 741 Rashid quien. preocupado. pero no le da alcance. y la hija de e inventa toda clase de aventuras. Se trata de un tipo (Auster)– del escritor real. de quien se ignora todo. En el baño encuentra varias cámaras de fotos. escritor Paul Benjamin. En el riódico. 163-169) personaje de Auggie Wren pertenece al cuento del pe- en las cuales se establecen dos niveles del relato. Pasa el tiempo y. se añaden las imágenes original con desarrollos de personajes y situaciones. pero la abuela Ethel ya no está allí. Rashid con su padre.741n1001 . ésta. explica su relación con Benjamín. que ha venido a verla. un relato donde lo literario y lo dos por la amistad que surge entre ellos y el espacio del DE LOS LITERATOS DESCONTENTOS A LOS ESCRITORES-CINEASTAS Y LOS RELATOS FÍLMICO-LITERARIOS cinematográfico conviven sin problemas en feliz simbiosis estanco como lugar de encuentro. Por tanto. arrepentido. en un edificio de casas baratas de Brooklyn.2010. 1995. Consigue dar con un homenaje se tratara– el Cuento de navidad de Auggie la vivienda. se aloja unos días en casa del Merece la pena dedicar un poco más de atención a la géne. y se lleva una. a su vez. A Auggie le como narración oral a cargo del personaje de Auggie y da pena defraudarla –en realidad.

de Virginia y de su personaje literario. enfermo (Richard) que acaba por suicidarse tirándose por No por casualidad se presentan con dedicaciones o ac- la ventana. Esta novela de Virginia Woolf.. como versión fílmica. que es cancelada por el suicidio. debida a la directora holandesa Marleen señala Paúl Arranz (2007.. La historia de Las horas es un compendio de vida de muje- auténtico catalizador del resto. en Los Angeles. formaciones y las inevitables supresiones y reducciones de alejado del realismo al uso. Da- de mujeres en lugar de libros. pero no demasiado cono. ya sobre el papel. lectora (Laura) y editora (Clarissa). de unos cinco años. La segunda es lectora de Por tanto. simplificaciones. Las horas habla de la de Michael Cunningham (1998) y el filme homónimo mujeres dolientes. Las tres mujeres son modificaciones secundarias como situar la acción en 1976 la propia novelista Virginia Woolf (Nicole Kidman) hacia en lugar de cuatro años antes y hablar del robo de revistas 1923. Dalloway. un día en la vida de cada una de ellas que acaba blanco y negro no añade nada a la película y posee cierta siendo un siglo de la vida de las mujeres. adaptaciones –condensaciones. la visita a la abuela. como Laura con el abandono de sus hijos. y hay otro la rechazan. Respecto al cuento publicado toda adaptación literaria es llevada al cine por Stephen por el periódico. Con leves trans- JOSÉ LUIS SÁNCHEZ NORIEGA condición fantasmática debido al tratamiento audiovisual. de sante ejercicio. Como la propia vida texto que habla de la propia creación literaria. durante (visual).3989/arbor. al igual que el Septimus Warren Smith de la tividades literarias.de la desgarrada canción de Tom Waits Innocent when you Gorris (un estudio exhaustivo se debe a Pérez Pico. pero también sucede que en la película se plasma el día en que lleva flores a su antigua pareja el escritor el hecho metaliterario de la propia redacción del cuento. la comida tres tiempos bien diferenciados para contar. La nove. En el personaje de Richard continúa la vida de Virginia. La Richard (Ed Harris). y hacia fuera. existencialmente enfermas. lloway con sus momentos de depresión y el posterior sui- cidio arrojándose al río en 1941. su marido y experimenta una fuerte tentación de huida. cuya actividad se sitúa en Nueva York. dream– el suceso del robo de revistas.– para devenir una forma hijo Richard.. es un complejo rasgos que transitan de uno a otro. atraídas por ella. pues aparecen respectivamente como primera ficción. con un hecho subrayado (el robo de existencia de Clarissa Dalloway en una lectora tres décadas la cámara) que sirve para abundar tanto en la dimensión después y en otra Clarissa. como oral y visual. en la que fuertemente contradictorias que se sienten temerosas de la también aparece un personaje que está preparando una muerte y. Cabe preguntarse por la doble opción de narración pora a esta ficción como escritora. recreaciones. en Richmond. rememora una antigua relación maternidad (Virginia) a la vez que la temen (Kitty) o incluso (Richard) y mantiene otra con una mujer (Sally). representa. por su amigo Richard– que también prepara una fiesta. la primera viene exigida por la capacidad del mujer– y por los temas de Mrs. una variación les ha tocado vivir. y to que le da origen es reproducido con bastante fidelidad por último está Clarissa Vaughn (Meryl Streep) como nueva en su expresión originaria (oral) y recreado en una nueva Dalloway. el día que prepara una tarta con la ayuda de su variaciones. ha conocido una manera que la novela de Cunningham y la película. mujeres sobre Mrs.2010. en 1951. sobre todo. que es narrador –todo amplía el acto creador literario hacia adentro. de Virginia Woolf. básicamente. traslaciones. impulsadas a la huida del mundo que de Stephen Daldry (2002) es. Este segmento en Virginia. pero. y le prepara una fiesta inclusión del cuento oral narrado por Auggie en el segmen. to titulado “Auggie” no puede sino servir para profundizar algo más en este personaje de Smoke. al mismo tiempo. que desean la fiesta (Clarissa Vaughn). igual que Clarissa es una nueva versión de Dalloway. enfermo de sida. para el cumpleaños de más rica de diálogo literatura-cine ya que en ella el cuen. con la vida relato habla también del narrador– pero no olvidemos que de Woolf. el relato de Smoke introduce algunas Daldry según el guión de David Hare.. de tiva de la narrativa modernista a su vez. al igual que de Navidad y el robo de la cámara. 108-109) “están reflejando en doi: 10. Cunningham cuento de caracterizar a Auggie. 2008). prolongando y “actualizando” la es su protagonista. nueva Dalloway –así bautizada moral como en una vocación en la vida. al La novela y el filme Las horas constituye otro intere. Laura Brown (Julianne Moore). de recreación en manera que los personajes se fragmentan en cualidades y la pantalla de lo que. res alentado por la figura de Virginia Woolf –que se incor- cido. la película Smoke se aparta de las habituales esta novela. en los años en que redacta Mrs. escritora (Virginia). Dalloway (1925). un personaje central. más que de adaptación. la huida del chico Cunningham entrelaza las historias de tres mujeres en y la pérdida de la cartera.741n1001 ARBOR  CLXXXVI  741  enero-febrero [2010]  5-23  ISSN: 0210-1963 19 .

etc. pero a la focalización interna del personaje de Kaufman. gular traslación a la pantalla de la novela El ladrón de or- quídeas (1998). en las insegu- la pantalla a oscuras que únicamente muestra los títulos ridades profesiones y personales de Kaufman. ción a algunas corrientes críticas del siglo XX. la vertebración temporal del relato abunda en funciona como nexo entre las historias y a la cuidada segmentos iniciados con rótulos que indican el tiempo ambientación que distingue las épocas de todo un siglo. En muchos de sus ensayos y con antela. la lectura del libro de Orlean que da novela que posee la película que.El ladrón de or. no gemelo llamado Donald. c) cinco años atrás cuando Orlean conoce a Laroche y el quídeas (Adaptation. se o la rememoración de los trabajos de genética de Charles puede ubicar la película dentro del género de autoficción Darwin. el atrás. como en el primero de filme constituye una nueva escritura muy fiel y muy nueva ellos: “Hollywood. de hacer propuesta cinematográfica subraya los hilos que entrela. No es menos man para llevar al cine El ladrón de orquídeas y. con el accidente de interpretado por Nicholas Cage. Todo el relato fílmico obedece por Kaufman a través del libro en un primer segmento. el que su hermano se el proceso de adaptación contado por el guionista: junto haga pasar por él en la entrevista con Orlean. gracias a la corporeidad que adquieren los personajes. Laroche en que muere su madre y el inmediato divorcio. a su vez.741n1001 . de Susan Orlean. Spike Jonze. el conocimiento de la historia de Laroche y de Orlean es za Kaufman. 2002). California. este Kaufman y su peripecia profesor lo prohíbe explícitamente.3989/arbor. zan estas existencias y. que utili. por tanto. ne que redactar el guión. fragmentos a lo largo de unos dos años. Se trata de una muy sin. pero también el otro narrador intradiegético el catalizador necesario para reordenar su vida. 1999). 2006). a veces con hipérbole cómica. Susan Orlean es otro personaje-persona conocido o autobiografía novelada. a su vez ampliación de un Esta vertebración temporal corresponde a distintos niveles reportaje periodístico –basado. La momento de redactar su novela o. del mismo director que Adaptation. en parte. anteriormente. El propio título subraya la condición de traslación de una en tiempo presente. Susan cuenta la elaboración remite al guionista real en cuanto en la primera secuencia del reportaje periodístico. verbaliza sus dificultades. Adaptation se centra que adquiere total protagonismo pues viene sobrepuesta a precisamente en el trabajo de adaptación. En buena medida. literaria se encuentra en Adaptation . el reportaje periodístico. Cuatro mil millones de años y de la ya innovadora escritura de Dalloway que es Las horas 40 antes”.. y un cuarto a elementos que uno presume documentales o realistas nivel con sus fantasías oníricas (relación con la camarera) hay otros claramente inventados por lo que. En el caso de Kaufman hay que distinguir cuando les– publicado por ella misma en la revista The New Yorker. en hechos rea. también guionista. según le anuncian. Básicamente hay: a) un ahora correspondiente al de Michael Cunningham (véase la monografía de Salazar presente de Charlie Kaufman durante los meses en que tie- Benítez. cuando Kaufman asiste a un curso de guión cuyo con las mujeres. en definitiva. las relaciones con mujeres. se muestra a la escritora Orlean en el prohibida como rasgos comunes a todos los personajes. a la espléndida música que De hecho. para quien.2010. el encargo de Random House de aparece en el rodaje de Cómo ser John Malkovich (Being escribir una novela y la relación con Laroche en distintos John Malkovich. sus respectivas creaciones las ideas de Virginia Woolf al varía el procedimiento de exposición de pensamientos de considerar la escritura y la lectura como partes del mismo Kaufman mediante el recurso a la existencia de un herma- Nº 741 proceso creador. y d) nueve años antes. que con quien interactúa al final. Por tanto. alopecia) y dificultades de relación broma. narrativos. El relato comienza con una voz en off otro narrador interno a la historia. cuyo personaje expolio de las orquídeas que provoca el reportaje para el protagonista es el mismo guionista real. b) tres años antes. Spike Jonze. Charlie Kaufman. sobre todo. de crédito: sobre este recurso de la voz en off. efectivamente. va a ser llevada Una de las más radicales propuestas de dialéctica fílmico. Woolf se rebelaba contra quienes habían desvinculado al texto del Toda la historia es la plasmación de la dificultad de Kauf­ DE LOS LITERATOS DESCONTENTOS A LOS ESCRITORES-CINEASTAS Y LOS RELATOS FÍLMICO-LITERARIOS lector o lo relegaban a un mero accidente”. al cine y mantiene una relación estrecha con John Laroche. New Yorker. no es sino lugar a otro narrador intradiegético. se vital no resulta muy distinto al mencionado Harold de 20 ARBOR  CLXXXVI  741  enero-febrero [2010]  5-23  ISSN: 0210-1963 doi: 10. y. Pero. el guionista de esa película Susan da la voz a Laroche para que éste se convierta en es Charlie Kaufman. se hace una complejos (gordura. tan rechazado como literario. llena de (Susan Orlean). cuando Orlean escribe la novela que. en su- importante la sexualidad muy libre y la homosexualidad cesivas analepsis.

la inserción del propio original literario en el relato Con la generación del Medio Siglo surgen escritores ci. pp. sión. teatro. La tematización del cine en su conciencia o un cambio en las expectativas existenciales literatura no es incompatible con la decepción producida de los personajes. Vigo. la dialéctica entre diversos ubicado claramente en el espacio de la cultura y la expre. (citado por la version española: Barce- pañola. Samuel (1997): “Juan Marsé y el Becerra. Ramón (comp. José María (2006): Escritores de adulterio y cine. Vigo. desde luego. 55-65. Jordi / Pérez. diálogo entre los niveles del relato sirve para una toma de como sucede en Juan Marsé. Madrid. ras: imágenes. les en el cine. Alonso Fernández.2010. niveles y tiempos de narración abren en el cine posmoder- sión artística. JOSÉ LUIS SÁNCHEZ NORIEGA En esa generación se dan algunas figuras de escritores- cineastas. Una historia de cine. Amell. lona. n. Reichenberger y Universidad lla inmortal. pues la versión primera desde el los autores literarios han desconfiado del cine como medio punto de vista cronológico no tiene por qué ser la de mayor de expresión para contar sus historias y. por las adaptaciones de sus obras.) (1999): Literatura es.741n1001 ARBOR  CLXXXVI  741  enero-febrero [2010]  5-23  ISSN: 0210-1963 21 . 2005). Mirabel. De hecho. Barcelona. Carmen (comp. en algu- En la primera mitad del siglo del cine es un lugar común nos casos. Nueva York. Anagrama. en general. Suárez: entre la literatura y el cine.Más extraño que en la ficción. Universidade de ción de la Literatura Hispánica. Mirabel. Francisco (1996): El escritor y el cine. doi: 10. Los argumentos universa- de Oviedo. creadores que se encuentran tan cómodos en Conclusiones un medio como en otro y para quienes no existe rivalidad alguna entre las dos formas expresivas. como es el caso de las obras de Fernán- consideran estéticamente de inferior rango respecto a la Gómez El viaje a ninguna parte y El mar y el tiempo. Ana (2004): Gonzalo Madrid. Hyperion / Miramax Alba.3989/arbor. novela o el teatro. cualquiera que del cine en distintos aspectos y niveles hasta el punto de sea la tipología de ésta.º de Asuntos Exteriores. cine. ahora mejor considerado y ficción propuesto y. literaria con la corporeización de la figura del narrador/ autor. carece de sentido propio trabajo como profesionales del guión. Mujer.) (2001): Lectu- cine”. televisión) sin que resulte insatisfacción de las adaptaciones de sus obras. sea por la mulaciones (radio. Balló. Polifemo/M.º 22. lo entidad estética. – (2003): Lecturas: imágenes. de la literatura en el cine y la televi- Aceptado:  9 de diciembre de 2008 Espasa Calpe. la misma historia narrativa adopta diversas for- el desencuentro entre los escritores y el cine. Incluso cuando valoran las posibilidades del dispositivo cinematográfico son escépticos respecto a Películas en las que se muestra el ejercicio de la creación su realización. Cátedra. pues en los dos casos el resultar inconcebible su existencia sin el cinematógrafo. Xavier (1997): La semi- Kassel. Anagrama. La obra de estos escritores es deudora y el cine que van más allá de la adaptación. Ayala. Paul (1995): Smoke & Blue in the face. fílmico o la interrelación entre la realidad y el mundo de néfilos para quienes el cine. Vigo. Madrid. BIBLIOGRAFÍA Auster. sea por el determinante una concreta y. forma parte de la memoria personal y del no nuevas posibilidades de interrelación entre la literatura imaginario colectivo. Cuadernos para la investiga. Vigo. Aresté. cine: relaciones de amor y odio entre – (2005): Reescribir ficciones: imágenes Recibido:  5 de octubre de 2008 doce autores y el celuloide. por tanto. el caso es que considerar un original.

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Sáenz de Heredia. J. desde su primera publicación en la imprenta de Johann analysis of the Faust inscribed in literature by Spiess in 1587 and. postmodern. para que no piense en Accordingly. René Clair. opera. que la vida es considered more relevant in the history of the myth. desde finales del siglo XVI. encontramos feminizaciones del nau. Georges Melies. en un bufón para distraer a su señor terrenal. Faustos transculturales. que ningún Fausto llega a dilucidar. Istvan Szabo. El Doctor Fausto y su tentador particular. y aprendieron. poesía. en hechos reales. de manera dramática. implemented by several European authors up to the En la literatura en todas sus manifestaciones. sociales. ayuda en el más allá. políticos y económicos del mundo occidental y a su reflejo en el arte. Fura dels Baus. Manns. J. provides only a few steppingstones.2010. Fura dels Baus. en la que el personaje principal vende Faustian myth through a number of outstanding films in western su alma al diablo por conseguir lo que más anhela en ese momento.3989/arbor. pre- que nos atrevemos a pensar y lo que osamos decir. respuesta. la fama. W. Spiess en 1587. los personajes de esta leyenda se han adaptado perspectives of our era. René Clair. Spiess. música. postcolonial or transcultural Durante cuatro siglos. léctico Fausto / Mefistófeles se ha adaptado al desarrollo de la teoría y von Goethe. J. la venta del article. en un tema recurrente en diferentes medios artísticos. a work in progress. El desigual duelo entre ambos conten. Spiess. música y cine. el conocimiento. ARBOR Ciencia. leyenda. mencionando las películas más significativas en el desarrollo del tema. Christopher Marlowe. S. Suárez Lafuente Universidad de Oviedo ABSTRACT: This article intends to follow the development of the RESUMEN: La leyenda fáustica. von Goethe. el article. Thomas Mann. Klaus Mann. En las últimas décadas el duelo dia- KEY WORDS: Doctor Fausto. El editor alemán Johann Spiess publicó en 1587 lo que somos y lo que deseamos ser. Mefistófeles. The Tragical History of Doctor Faustus. progressively. La o no de lo sobrenatural son ingredientes constitutivos del traducción de este libro llega a las manos del dramaturgo mito fáustico.741n1002 VERSIONES CINEMATOGRÁFICAS Filmic versions of the DEL TEMA FÁUSTICO Faustian theme M. temas trascendentales ni se dé cuenta de las limitaciones de su siervo. artístico occidental. Murnau. F. el men- difications. .0 by Fura dels Baus. The main cha. those dinero o el poder. nologies and the feminist. así. En este artículo contemplamos su transposición al cine. mito. cuando se ha perdido toda esperanza constituyen un tema de absoluta vigencia en el mundo sobre este mundo. porque han establecido la estructura fundamen- dientes toca muy de cerca temas fundamentales para la tal del mito y las variaciones que lo hacen reconocible conciencia humana y sus posibilidades de trascendencia. en pintura. narrativa. Istvan Szabo. en multitud de manifestaciones: teatro. la diferencia entre lo el libro Historia von Doctor Johann Fausten. se culture ending with Faust 5. breve y los logros humanos efímeros. Klaus Mann. It starts with a brief ha convertido. donde lleva presente. Christopher Marlowe. Puesto que la duda primordial racteristics of the legend are kept as the leading structure of this de qué hay después de la muerte no puede ser satisfecha. The number of literary and filmic Fausts is so large that this diferentes Faustos soñaron con el placer. W. Quizás la razón última de su pervivencia inglés Christopher Marlowe. de la ciencia en nuestra sociedad. PALABRAS CLAVE: Doctor Fausto. no tiene más remedio que convertirse en un mago o the social changes of the time in which they were written or filmed. basado. Giacomo Manzini. Georges Melies. según fuera la the attention of writers and directors and. contemporary Fausts bear the imprint of the new tech. Las primeras manifestaciones del Doctor Fausto se dan en rionetas. considering the fact that those are the moments that attract alma se convierte en una transacción fútil o trágica. Giacomo Manzini. Mefistófeles. J. W. Pensamiento y Cultura CLXXXVI 741   e nero-febrero (2010)   2 5-32   I SSN: 0210-1963 doi: 10. ma. como tal. W. Sáenz de Heredia. F. suffer more mo. Thomas Mann. therefore. Modifications that follow the philosophical thought and sajero del diablo. a los cambios filosóficos. Mur. pintura y cine literatura en lo que se puede llamar el eje principal de la mudo y sonoro. postmodernos y altamente tecnificados. lo que tendidamente. quien lo convierte en una ex- sea que Mefistófeles ofrece un camino viable para buscar celsa obra de teatro. con la intención de que consideramos natural y nuestra actitud ante la existencia constituyera una lectura ejemplar para los cristianos.

Y es que Mefistófeles se encarga. de Jano del arte”. El arco temático establecido por estas pero tal desencanto lo enjuga Mefistófeles con los juegos cuatro obras fundamentales da cabida a la multitud de amorosos de bellas mujeres. a partir de ese Mefistófeles. feles clásicos son complicados de invocar. el bien de la humanidad. de que Fausto no se dé cuenta de las limitaciones del de- Las manifestaciones fáusticas en la música y en el cine no monio. la figura de Fausto se adapta a las consi. el inocencia y la castidad.741n1002 . Goethe. pero Goethe le salva por su talante innovador lo que el Doctor Fausto de Marlowe opondría. Nº 741 los Faustos que se escribieron y representaron durante dentro del mito. con trucos y con amoríos. manifestacio- qué vendería una persona su alma al diablo. a ninguna pregunta del más allá. que el conocimiento no viene sólo (al igual que Doña Inés salvó a Don Juan) y ya. disfrutar de riquezas. que el rey del averno no puede contestar han modificado la línea argumental básica de la literatura. en dos partes. y se “humaniza”. que es la pre. postula que Fausto suele quedar desencantado con lo que le ofrece Me- la experiencia humana. botellones. se rubrica El desarrollo de estas cuatro obras maestras. Thomas Mann. desenfreno. o quie- presencia de Margarita y la salvación del propio Fausto. un espejismo puede definir en los diez puntos siguientes: la personalidad histórico.3989/arbor. Doktor Faustus. originalmente. más contemporáneos aparecen motu propio o responden publicada en 1947. en pleno auge del Modernismo. en las Los Faustos son. y fundirlo en lo que él llama la “cabeza res.2010. el por caótico en cada período: carnavales. los temas La noche de Walpurgis es un motivo histriónico introduci- secundarios. A demonio. y si ambos existen. a una imprecación airada de Fausto. que embaucan a Fausto para variaciones fáusticas establecidas en el mundo del arte en que crea en su capacidad de seducción y le confieren éxito los últimos 400 años. pilares del con sangre de Fausto. La obra de Marlowe sirvió de modelo para todos las relaciones de poder entre amo y servidor y la función. del pacto establecido. En las obras clásicas Fausto se con- la Reforma religiosa expresa su temor ante el hecho de dena eternamente. los siglos XVII y XVIII. los frutos placeres terrenales y mortales. también aprende a gustar de los desarrollo posterior de la personalidad de Fausto. La estructura más elemental de la leyenda. mito fáustico. ni actuar para conseguir sino que han aprovechado todas sus posibilidades histrió. pues permite ejemplificar lo que se considera existencia del Bien y del Mal. momento. ferias. del desarrollo del tema en estas cuatro obras principales. peca más en el sentido cristiano. orden y acción. Por eso aturde a Fausto con nicas. ejemplo insigne del siglo XIX alemán. para ser completa. la obra publicada por Spiess en la época de de una renovación. en momentos diferentes de la manifestaciones del tema ofrecen. mientras que los destacándose la novela de Thomas Mann. la posibilidad historia. y el final de Fausto. los términos en que ambos cierran el pacto. con la muerte de la figura fáustica al final. del amor de las mujeres. se al principio. y suele ser válido durante 24 años. como el de Wagner. buenos o malos. a la vista bromas. la función de Margarita y de Elena de Troya. Helena de Troya. ha de conocer fistófeles después de las primeras curaciones espectacula- lo bueno y lo malo. Los Mefistó- deraciones artísticas. Ya ren beneficiarse ellos mismos del contacto con el maligno y en el siglo XX. en 1832. precedente decimonónico. filosóficas o políticas de cada autor. Los do por Goethe que encontró eco en todos los Faustos con- temas elementales que subyacen a esta estructura son: la temporáneos. nes. representada en los primeros años de la última década del gunta fundamental y la que más riqueza artística genera. se salvan otras muchas figuras establece que el conocimiento humano alcanza sus cotas fáusticas por distintos motivos. más altas cuando se manifiesta en ideas. y aunque Fausto. siempre. etc. quien. O quieren VERSIONES CINEMATOGRÁFICAS DEL TEMA FÁUSTICO que introduce modificaciones fundamentales tales como la salvar a la humanidad de la enfermedad y el dolor. es decir. desde este de Dios. pues burla la la caracterización de Mefistófeles a lo largo de la obra. el modo en que se le aparece la figura de Margarita. se sorprende de su efecto. Así. bella y etérea. tan sólo en bien de la humanidad y gracias al amor de Margarita unos años más tarde. fama y mujeres guapas. hasta que Johann Wolfgang von Goethe publicó su Faust. lugares de disfraz. por dudar de Dios y por confiar en el que el mundo desplace a Dios del centro del universo. El pacto. desde el principio. siglo XVI. social. generalmente. pecado. responde a la relación del género huma. pero Goethe incluye el amor de este mundo con de Fausto al inicio de la obra. incluso. Las últimas no con el conocimiento. 26 ARBOR  CLXXXVI  741  enero-febrero [2010]  25-32  ISSN: 0210-1963 doi: 10. la naturaleza de la Noche de Walpurgis. o de los descubrimientos científicos más innovadores. La mujer fáustica era.

Murnau. que ron- de la alemana Ida Hahn-Hahn y. bien en numerosísimas porque él mismo elige para sí el papel del demonio.Los temas secundarios son también muy histriónicos. fundamentalmente. Margarita. por la vía de los satisfecho con su mortalidad. muy transformación del carácter de Fausto al ver a Margarita. Ivan Turgenev. sus inicios en el cine siente abandonado por las promesas divinas. las posibilidades estéticas que también las mujeres se incorporan a la acción y al y las truculencias visuales de la leyenda. no podía escapar al en dos: el interior de la iglesia.3989/arbor. lla en que Margarita intenta rezar y pedir perdón a Dios por Sergio Pitol o Vázquez Figueroa. Louise May Alcott o Marie Corelli. la distrae para que no concrete Un mito tan atractivo por sus múltiples posibilidades de su oración. las bailarinas de­ multiplican por mil si consideramos aquellas obras que se saparecen y el paisaje se torna baldío. su impulsor fue Goethe: Hasta 1904 se rodaron otras cuatro versiones. con su saber finito. de éxito seguro e inex. no han dan los dos minutos. Hoffmann. entre otros. J. sus espaldas. El primer ejemplo de feminización del tema data de Georges Mélies rueda tres fragmentos fáusticos en el cam- 1840. máscaras diabólicas y mujeres atractivas bailando por doquier. éticos y morales. ocupan el centro de la escena y la dividen tinguible desde finales del siglo XVI. la caracterización del diablo y la historia trágica del amor rodado en 1926. bien como obra de teatro. supuestamente el nau. hasta una versión libre e histriónica a esos dos momentos: el aspecto de Mefistófeles y la que inspiró la ópera escrita por Gounod” (National Board of doi: 10. y hasta Mefis- tófelas. bio de siglo (1897. Paul Valery. que se aspectos religiosos. sin vegetación y con inspiran en sus temas aunque no lo mencionen explícita. SUÁREZ LAFUENTE Fausto es una figura recurrente en el arte occidental por. de nuevo. frío. precisamente. De uno de los primeros Faustos. Lawrence Durrell. D. “cinematográficos”. Lessing. puntiagudas. N. de las que los amores del propio Mefistófeles. el tema. sobre todo en los sigue la trama de Goethe respecto al amor de Margarita y territorios alemanes. Mientras que el tema fáustico había que representó desde el principio al hombre moderno. Faust and Mephistophe. que el tema había sido. femeninos. arrodillada. que duran poco más la versión masculina de Christopher Marlowe y la versión de un minuto. Dorothy un Mefistófeles reinante que. En la medida resaltaron. desde el atrio.2010. y el exterior. todo el mal que se derivó de su pecado y Mefistófeles. acogedor. humo. Jack Kerouac. entre los de la naturaleza hacia el pecador. a sus espaldas. un poderoso murciélago. pues despertaba un entusiasmo generalizado en- M. debido al potencial que tenía como “cultura de masas”. Mikhail Bulgakov. medio engullida por densas nubes negras y el siglo XX se cuentan. y Mefistófeles. y. si no fuera sentado. bailarinas. hay una gran profusión de fuego. El apoteosis final se clásicos: G. despliega unas inmensas alas y se convierte en son Welles. año de publicación de la novela La condesa Faustina. iluminado y de interés del arte cinematográfico. Amado Alonso. al igual que aque- Estanislao del Campo. Le. Von Arnim. formas geométricas. mundo del conocimiento surgen Faustinas. 1898 y 1903). W. concreta en una secuencia de ruinas. y son. Adolfo Bioy Casares. cambia el final de la leyenda a su antojo: “en él se va desde les. de  la verdad. Mélies piezas de marionetas en el siglo XIX. Hay que tener. aupado por las insinuantes Sayers. Esta escena constituye uno de los Helene Cixous o Vaclav Havel. S. tre los espectadores. en los que el propio Mélies representa cesado de re/escribirse y re/presentarse tales personajes el papel de Mefistófeles. En estos filmes. en la obra de Goethe. basadas. Mundial se filmaron unas 30 versiones de Fausto. Dylan Thomas. transitado. sobre todo. además. que es una auténtica obra de arte. En alma fáustica. Hermann Hesse. Or. las que corresponden filosófica de Goethe. de pie a adaptación y tan popular a la vez. E.741n1002 ARBOR  CLXXXVI  741  enero-febrero [2010]  25-32  ISSN: 0210-1963 27 . estático y oscuro. repre. in. Pero cuando Fausto se acerca al momento El tema fáustico y sus variaciones se manifiestan en cien. En español podemos citar a hitos de la andadura fáustica en el cine. de la que se privilegian El Faust que marcó la diferencia fue el de F. Mur- de Margarita. que se se apagan las hogueras y las antorchas. tos de re/escrituras en toda la literatura occidental. rodado por nau mezcla aspectos del Faust de Spiess y del de Goethe y George Albert Smith en 1897. Entre los autores más destacados están. en el campo de la literatura. el papel suspicaz del no se sabe nada más que el interés de los directores por criado Wagner. en tintes cálidos. no cabe cuenta. sólo se conservan dos escenas. Klaus Mann. Desde 1897 y hasta la Primera Guerra le da ya consistencia cinematográfica. simulando el rechazo mente. desde entonces. etc. comprensiblemente. cuando tiene que rendir su alma al diablo. duda de la opinión del director respecto al tema.

consigue Clair el efecto singular de plantea el libre albedrío del ser humano: ¿se puede elegir su película: tenemos un Fausto joven y un Fausto viejo (Gé- libremente entre el Bien y el Mal? ¿o somos un juguete rard Philipe y Michel Simon respectivamente) discutiendo en las manos de Dios y del Demonio. y que es imposible deslindar una de la otra. como tal. desconfía de Él y de sus obras y de. y. en autoridades. impotente. él quiere producir A partir de Murnau los Faustos se “modernizan”. él sólo puede ofrecer a sus Faustos fuego del círculo que eligió.3989/arbor. la secuencia está mefistofélica. si bien la de ambos de cara al espectador. de 1949. que es un valor inmediato y to anciano (Michel Simon) ejerce de Mefistófeles para el que responde presto a su llamada: la puesta en escena para Fausto joven (Gérard Philipe). el profesor queda tan magnitud de lo que está sucediendo allí. cambie el guión. no de argumentos y explicaciones Dios y en las masas. porque la película de Murnau de Mefistófeles para que viva 24 años de placeres antes está llena de efectos especiales. peste. Fausto pierde el favor de Dios porque se desespera. Fausto traza un horrorizado al contemplarse anciano. en esta elaboración ante el dolor ajeno. Acto seguido se de tiempos paralelos. por favor. pues. Sí se pierden la fe en visuales e ilusiones. pero éste es precisamente forma deforme de Mefistófeles le acecha constantemente. Fausto es devorado Mefistófeles contesta que no tiene ninguna capacidad real por vientos huracanados. a de estos Faustos. además. y es entregado a la voluntad el carpe diem. antes de firmar ningún pacto con él. enfrentándose a las cuatro direcciones del compás: sostenido únicamente por recuerdos de su poder despóti- Fausto se entrega. También se prima el papel poco viril de Fausto. es visitado por Mefistófeles. y los directores buscan a Fausto como prolijo. que acentúan la trascendencia del tema. como esta frase. y hasta central. libro en sin haber conseguido nada serio en el terreno científico. del pacto fijándose más en el duelo verbal entre Fausto elemento imprescindible. ha- de Murnau está lleno de claroscuros. que la censuraron por su inmoralidad y por lo tocante a su personalidad terrenal. en su trayectoria profesional. la vez que su tenebrismo. La historia de Gretchen motivos de Fausto y su peripecia vital. demostrar su teoría a una encrucijada de caminos. como cabe esperar. bajo una luz descolorida y de que toda persona tiene una parte fáustica y una parte ominosa a la vez. que le ofrece la juventud y. hambre y enfermedad) se adueñan del paisaje y de la es. al propio Mefistófeles. que tiende más hacia presu- épico a Gretchen (Margarita) sin explicar por qué actúa puestos políticos y económicos. teoros extremos. maravillan a la parte científica contrapicados. imágenes eso perder los efectos especiales. como siempre. de poder a poder. recién jubilado y Las escenas primeras de la película marcan el sentido de frustrado por no haber conseguido resultados importantes la obra: los cuatro jinetes del Apocalipsis (guerra. que deja el protagonismo la parte intelectual del mito. para la cultura popular. de efectos engañosos. un mero pretexto en sobre la conveniencia o no de entregar su alma al diablo las disputas dialécticas del ángel bueno y el ángel malo? y sobre el trasfondo moral de los hallazgos científicos que Como buen ejemplo del expresionismo alemán. una tormenta espectacular y el para llevar eso a cabo. relativiza la importancia sufren. planos diagonales y llazgos que. el propósito intelectual de René Clair. sin por VERSIONES CINEMATOGRÁFICAS DEL TEMA FÁUSTICO cultura. Otra vuelta de tuerca cinematográfica es que el Faus- signios y se vende al diablo. y el Mal le acepta con un gran despliegue de me.2010. y se reconoció en las masas que en La belleza del diablo. en la que Fausto es una figura patética. por tanto. que le pide a Mefistófeles mal. e incluso. tomas innovadoras y poses de ser devuelto a la vorágine que acaba de intuir en esta Nº 741 teatrales. Posible razón por la cual la película no gustó a las individuo. La tragedia 28 ARBOR  CLXXXVI  741  enero-febrero [2010]  25-32  ISSN: 0210-1963 doi: 10. es vá- lida para el discurso y la letra escrita. cuajada de contrasentidos que cobran sentido sólo ante la Viendo la película de su vida futura. frente al histrionismo del de la manera que lo hace. constituye un mero episodio en esta trama y el tema fáustico se seculariza. una segunda oportu- cena. un hombre nidad. el Faust son capaces de llevar a cabo de la mano de Mefisto. con ella. Fausto pide a Mefistófeles que le enseñe el futuro envejecido y vencido. mano. sin el amor de nadie. que necesitan apoyo exterior y que son. placer aquí y ahora y poco más.741n1002 . la Cultura. que. Un Profesor Fausto. para entender los y Mefistófeles. lo que complica la identidad su invocación es ya un clásico. Fausto llega solo. por otra parte. René Clair. Review of Motion Pictures). a pesar de todo su saber. círculo a su alrededor e invoca la ayuda del diablo. a lo que. con minúscula. por entero a las fuerzas del co en la madurez de su vida. extendido por doquier. Murnau reconoce en el cine el nuevo espacio secuencia. el esfuerzo del director. con mayúscula. Pero el público sí que apreció Bien y del Mal de las primeras décadas del cine.

Cada vez que Leverkühn quiere romper el pacto Klaus Maria Brandauer. Esta acumulación de versiones fáus. por que la mayor parte de sus compañeros o se fueron del país eso renuncia al primero por conseguir la maestría en la para no ser cómplices del nazismo o fueron eliminados. el resultado es una película tan compleja M. pero el ser humano necesita seleccionar un campo que le confiera la sensación de segu- El Fausto de Klaus Mann es un mediocre actor de teatro ridad necesaria para seguir viviendo. de peranza y fraternidad expresada por la novena sinfonía de los límites que definen lo que se considera moralmente Beethoven. No sólo están las novelas de los Mann. ni son capaces de liberarnos la fecha de estreno. ni arte están ocupación nazi de Hungría. dirimir el pacto con el diablo y la naturaleza del Bien y del capaz de crear arte y de morir en la podredumbre física.741n1002 ARBOR  CLXXXVI  741  enero-febrero [2010]  25-32  ISSN: 0210-1963 29 . La música que Peter Gorski. porque “el arte ya no es posible sin el fuego la época. conocido actor alemán que venga y los destruye (hay aquí una referencia clara al hizo de Mefistófeles en la versión de Faust de Murnau. recibe el Óscar como la propia novela.3989/arbor. poder Una novela fundamental para el ciclo es Doktor Faustus. que avanza en la película. basada en ese momento. Mephisto. lega al mundo es fría y matemática. publicada en 1936. en la que sigue con fidelidad la novela de Mann. El actor que interpreta a Mefisto en la película. a una mujer. buena y mala. además. diabólicos. y lo hace siguiendo a amar espontánea y desinteresadamente. de y mujeres fueron muy poderosas en un momento dado y Thomas Mann. SUÁREZ LAFUENTE Ya en 1981. de misma medida que su enfermedad. monstruo de Frankenstein) y Leverkühn vuelve a quedar a Item más. que había renegado de la es- clara de la complejidad de las decisiones personales. el actor real en el que se basa la solas con su propia composición musical.del Fausto de Clair es que las tentaciones de fama. Aprovechando de ambas no es un placer al alcance de los mortales. el demonio se la actuación de Emil Janning. en 1989. una serie con el mismo título templar el desastroso final. sino que está inspirada en la vida de un actor de musical. ni desgraciado que los que el arte nos había dado hasta va. interpretó a Mefistófeles en la película Faust. segunda. entre las que destaca una serie televisi. hay muchas otras obras artísticas lidades y crea un Fausto/Mefisto que no es más aterrador sobre esa época. Leverkühn rubrica cuajada de intertextualidad: no sólo es. La obra está basada en la tal obra maestra a un público más amplio. Donde el Fausto de Goethe se salva. de la atracción que el tema se condena. Mann considera novela del mismo título de Klaus Mann. para la televisión alemana. 1984. interpretadas por actores de teatro la música adecuada al resultado de un pacto con el diablo y actores y directores cinematográficos. Faustus. y. es ticas y mefistofélicas. Así. Faustus. rodada en vídeo. impersonalmente doi: 10. poderosas para transitar por la vida. mal. a un sobrino al que llega de Goethe que se representa en ella. actúa de Mefistófeles en el Fausto por amor a alguien. carente de armonía. enfermedad que le llevará a la tumba. En su pacto de 24 años con el diablo. desde su principio. S. introducir cam. publicada en 1947. que la humanidad ha establecido variaciones claramente y centrada en la primera época del nazismo en Alemania. de Istvan Szabo. durante la Ni familia. y el nazismo es una época abonada para capaz de las mayores gestas y de las peores depravaciones. en tres partes. rísticas mefistofélicas: es frío e irónico. como todos los pactos que ejercer el poder. ni amor. considera que el amor y la música son las fuerzas más bios en la escena: su ambición personal es pasar a la his. Pero. infernal”. una su renuncia a la fertilidad física en aras de la composición novela. Adrian Leverkühn que anhela la fama y que quiere. Ésta es una película postmoderna. Su director es Miklos Jancsó y exentos de la pátina del mal. Gründgens. la novela del húngaro Laszlo Gyurkó. de 1960. El bendito viaje del doctor Fausto al infierno. Mal. sin duda. padre e hijo. za. El tema fáustico es eminentemente germánico cada persona es Fausto y Mefisto a la vez. el de Mann apropiado o no.2010. pero que disfrutar toria como actor y como innovador teatral. si bien sirve su propósito de acercar a la Mejor Película Extranjera. es una indicación y a la Alemania de la época. ni nación. que arranca de 1944. Giacomo Manzini reali- el pacto ya había sido sellado con sangre antes de con. Faustus. ni resguardarnos de nada. como ya intuyera René Clair. la sífilis. en un acto Gründgens pacta con las autoridades y alcanza su sueño sexual liberador de ansias y tensiones que le comunica la durante un tiempo. definidas y clasificadas porque sólo así consigue no caer en la novela se insinúa que la gloria nazi es el resultado del en la locura y mantener el equilibrio en un orden sobre el pacto fáustico y que terminará. porque el Fausto de éste tiene más caracte- ejerce sobre artistas e intelectuales. y Thomas Mann junta en una sola experiencia estas posibi- las películas respectivas. ni amigos. originalmente.

La obra Keanu Reeves. incluidas. aislado. Fren- que constituye un guiño literario digno de mención. Milton / Satán / Mefistófeles se en la cinematografía española. 1989). sin duda. pues te a los Faustos altruistas o interesados. de un Mefistófeles raquítico y desmañado. si bien VERSIONES CINEMATOGRÁFICAS DEL TEMA FÁUSTICO En la última parte del siglo XX el tema gira ya abiertamen. 1992) y Vida y amores de están degradados. La película sigue la estética realista al uso en los ciencia y del lenguaje informático. como sus inevitables en un film de contenido fáustico. en la gente. cada vez que defiende a un culpa. Fernando Rey y Fernando Fernán Gómez en el papel incólume desde el Paraíso Terrenal: “Quiero ser como Él”. Sáenz de Heredia dirige una versión femenina del tiene aún es el deseo fáustico. completo a Fausto y lo convierta. Pero tar a mujeres. de la tentación son precisamente las mencionadas más una comedia de lectura feminista. siente “dos almas que luchan en mi pecho”. Curiosamente para la época y para este tipo de cine. Luz es ahora una bombilla raquítica. De hecho. ya que él cree Faustos importantes.741n1002 . absurdos. se podría más interesante de la historia de la literatura hasta el decir que la Faustina de Sáenz de Heredia se mueve en siglo XVII como personaje central de El Paraíso perdido. con un reparto digno de mención: María puede ser erradicado del ser humano. te en torno al poder. una mujer mala. a Fernando Rey para que no se le escape la novia y ver a ble. que son las tenta. en prisionero de la técnica. con enredos e inversiones convertirse en héroe fáustico. expresa todavía este Fausto monio le envía a la tierra a servir a Faustina. Cuando se le aparece Mefistófeles de recordar y concatenar. pues las armas es una comedia al uso. No conocemos la intención del director de la obra. lo quién es. El personaje mefistofélico se llama John Milton. estrenada para creer que la gente le va a seguir sin contrapartidas como película en 1998. Faustina ha de ser. a pesar de ser una antigua novia que le engañó en su juventud. Me- lo cual duda y sufre como Fausto. ésta resulta ­a/humano. protagonizada por Al Pacino y hombres usando lo que ellos desean: su sexualidad. ver correr alma al diablo a plazos. deshumanizado y fago- agradables. es un buen ejemplo de esto. y parece llevar el mal allí por donde va. en la que la mujer sabe arriba. Lo único que se man- en 1957. sexy y. qué es lo que quiere y cómo conseguirlo. la una diablesa (Susan Seidelman. el Bien y el Mal. Fausto es ahora un Estados Unidos de final del milenio: actores físicamente hombre solo. da un ataque de risa ante tal pretensión. porque aparentemente no mito. en Faust 5. Fausto. y el burlado vuelve a ser él.0. atemorizado. pero. es el propio abogado el que va vendiendo su pero. tentado por el placer de ganar sobre el contrincante. él conoce a la humanidad y sabe que caerá en las trampas que le tiende. al diablo le a los espectadores una dosis compensada de sobresaltos.3989/arbor. artera. activa y segura de sí misma. de ser el último humanista. lo que se intuye en fección física y la eterna juventud cuando se trata de ten. la Luz y las Tinieblas. Fernán Gómez ninguneado por una triunfante María Félix convirtiéndose en adicto a la adulación pasajera y viendo constituye una inversión de los roles tradicionales que va cómo crece su cuenta bancaria en números astronómicos y más allá de la mera risa fácil de una comedia. el terreno de Mefistófeles. Cuando el de. narración bien estructurada y planos fáciles citado por su entorno. tiene que estar loco. de la visibles. egoísta. este film que constituiría la unidad del ser absoluto. como es el caso en las películas La muerte os como en el mundo contemporáneo estos grandes temas sienta tan bien (Robert Zemeckis. como su homónimo en la obra de Thomas Mann. Dios. Faustina. escenario”. 1997). con un ritmo ágil que dispensa y Fausto se presenta: “Soy Fausto. El abogado del diablo diente. deviene en una mujer indepen- ciones del maligno contemporáneo. Tres décadas antes. usurpando el habitual trabajo El demonio de esta película hace gala de dejar libertad de dirección y montaje de éste respecto a la trayectoria total a sus víctimas: “yo no hago nada. donde sí encontramos otros jacta. en cambio. En todo caso. “Quiero detener el Tiempo”.0 30 ARBOR  CLXXXVI  741  enero-febrero [2010]  25-32  ISSN: 0210-1963 doi: 10. A las ambiciones contemporáneas une Mefistófeles la per. yo sólo pongo el fáustica. la fama y el placer. Dios no. sorprendentemente. va a ser la Fura dels Baus quien deshumanice por das que parezcan. también.2010. que le atan cada vez más a la rueda sin solución esta Faustina de rompe y rasga supuso un hecho aislado del dinero por el dinero. tu igual”. por definición. predecesores clásicos. ya que se mantiene Félix. lo que le redime como fistófeles ve la ocasión de vengarse de ella. sorprendidos al fue el poeta inglés John Milton quien describió al Satanás final de su vida en su confianza en el maligno. en el imaginario de la audiencia española. constantemente. Con la segunda frase se hermana el Fausto 5. porque son considerados ridículos. pero la película Nº 741 persona y le confiere el ápice de debilidad necesario para está hecha en clave de comedia. por muy absur. sobre todo. que se burla de los (Taylor Hackford. lógico.

2010. donde el lenguaje se pliega a un bienaventurado. ruido. un pietista. Puestos a modificar los fáustico pueden darnos una idea aproximada de las múl- presupuestos del mito. al fin y al cabo. donde tus sueños se hacen como Timón. Recibido:  1 de febrero de 2009 Francia. USA. Faust de Goethe. Faust 5. M. Porter: Faust.0. no hay vida fuera del ciclo de la violencia. al mito: y que vives. feliz e inconsciente. Edwin S. Unido. lo que quiera. Henri Andréani y David Barnett: phistopheles. excepto ser Dios (Doering. un beato. al abismo de su destrucción como raza 1996. 1922. Reino Unido. como Spinoza o Leibniz. Sabine Doering hace un recorri- prender (representado secularmente como el árbol edénico do por la historia del pensamiento occidental y encuentra del Bien y del Mal) hay que sentir y para sentir hay que a Fausto en cada recodo. contemporánea demuestra que “el placer es la violencia”. Cecil M. Edwin S. que se lanza. 116). Unido. Francia. experimentar la soledad como el Manfred de realidad”. o como un escolástico diablo?”. George Albert Smith: Faust and Me. 1913. Esta fórmula la desarrolla Mefistófeles en un espectáculo Fausto puede alertar a la gente como Diógenes. cuatrocientos once años antes. Stellan Rye: Der Student von Prag. El leit motiv Tempus fugit. Emile Cohl: Le tout petit Faust. bromear con sus iguales como Alcibíades.con el Fausto original. SUÁREZ LAFUENTE en que el principio goethiano de que “la acción es la vida” y. S. USA. o un iluso teosofista. lo actualizan de una vez por todas tiples posibilidades derivadas de la confrontación entre y nos conminan a admitir que la práctica de la sociedad Fausto y Mefistófeles. 1903. pletórico de luz. Gérard Bourgeois: Faust. de colores fríos y de recursos mínimos de atrezzo. Alemania. o estar ávido de segunda persona del singular. Reino Aceptado:  3 de abril de 2009 1909. filosofar la pregunta fáustica. Faust. VERSIONES CINEMATOGRÁFICAS DE 1909. un luchador por la libertad. Alice Guy: Faust et Méphistophéles. un franciscano. Marcel L’Herbier: Don Juan et Faust. por tanto. en el que llevan a cabo una encuesta sobre Byron. en buena parte de la película en un escenario sombrío. meros trasuntos de la consideración humana sobre lo que La ecuación resultante es ahora la siguiente: para com. Hepworth: Faust. Bill Bumper’s Bargain. Francia. consiste de la razón produce monstruos”. en fin. 1910. un Don Juan o un Casanova. Georges Méliès: Faust aux enfers. puede ser un señor de la guerra. un jesuita. doi: 10. 1923. Francia. a veces es un loco. Italia. Reino Unido. el “Mephisto Show. Francia. Aristóteles. Francia. Reino Mèphistophélès. solamente entonces sientes que actúas limitación que dio lugar. 1897. el ya había interiorizado como algo esencial y tenebroso el arduo trabajo de conseguir la firma del pacto. puede serlo todo. Porter: Faust and Margue.3989/arbor. la salvación se convierte ya decididamente Estos apuntes sobre el desarrollo cinematográfico del mito en “los placeres son la acción”. Francia. un cuáquero. 1900. maldecirles televisivo. 1897. Adaptación del Faust. vierte de pronto en un carnaval televisivo. con su espectáculo. que le unía irremisiblemente al diablo. que. Georges Méliès: Le Cabinet de 1911. Platón. Mefistófeles se ahorra. 1898. implícito de la obra fáustica de la Fura dels Baus es el pie de uno de los Caprichos de Francisco de Goya: “El sueño La propuesta de la Fura dels Baus es diabólica. los actos y los deseos más bajos de la gente. Mario Caserini: Faust. un poeta. Georges Méliès: La damnation de 1911.741n1002 ARBOR  CLXXXVI  741  enero-febrero [2010]  25-32  ISSN: 0210-1963 31 . “¿Por qué venderías tú tu alma al como Sócrates. gente y movimiento. se con. Francia. USA. 1922. que se resuelve placeres como una persona de hoy. que no son sino. FAUSTO EN ORDEN CRONOLÓGICO 1910. precisamente. donde el énfasis cae con todo su peso sobre la del medievo. 1903. rite. pensante. es bueno y lo que no lo es. un soñador. si bien con la omnipresente ejercer la violencia. Bertram Phillips: Faust.

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creada o formada a partir de un varón. La primera para el hombre ayuda semejante a él. con la leyenda de este personaje. más acorde con la denominación y el conoci. incluso en su petición a la diosa Afrodita y que subyace en la construcción de género y en el que en la concesión de su deseo. Pigmalión es rey de Tiro y hermano de Dido. mujer. rey de Chipre y escultor. Éste es el fundamento de Alejandría. de origen semítico. erasing him from the scene or the screen so that al personaje pigmalioniano. According to Bar. forjan su educación hasta conseguir su articulación personal. en ella. cine. convir- Pigmalión. articulación. Hizo. la estatua ha cobrado vida. myth is not eternal. pues recibe. El relato coincide con el de Clemente conocimiento que le es trasmitido. también el relato bíblico de la creación de nuestra cultura. Yavé está recogida por Virgilio en el libro 1 de La Eneida. 458-459). se ha basado históricamente la relación hombre-mujer. Clemente de Alejandría y aparece en Protrepticus. deconstruc. y dormido. Así ocurre en las representaciones contemporá- versions of this myth. formó Yavé Dios a miento que se ha trasmitido de este mito. thes. pudiendo carece de voz. que perpetúan the gender construction. según la cual la receptora de la sabiduría que él le va dictando. subordinados quienes se and empowered. mayor en cialmente. film. por tanto. articulation. temporáneas del mito de Pigmalión. Dios caer sobre el hombre un profundo sopor. las obras más contemporáneas subvierten malonian character.741n1003 EL MITO DE PIGMALIÓN EN The myth of Pygmalion in TEXTOS LITERARIOS Y FÍLMICOS literary and filmic texts M. This is what happens with the contemporary vertirlo y deconstruirlo. Para Barthes. la mujer es que le conceda una esposa que se parezca a la estatua. y referencia. como el de una relación desigual entre Adán y Eva comparte algunos elementos. KEY WORDS: Myth. estos relatos una supe- ver Pigmalión cumplido su deseo (Grimal. pues dice el edad que la mujer y supuestamente más culto. y son los personajes. Pensamiento y Cultura CLXXXVI 741   e nero-febrero (2010)   3 3-42   I SSN: 0210-1963 doi: 10. articulated desaparecer. El mito de Pigmalión. mujer mientras que a ella le corresponde el papel de ser fosis cuenta la historia de este personaje. PALABRAS CLAVE: Mito. la construcción de género. le restan importancia hasta hacerlo casi the oppressed characters become owners of their lives. sino transitorio ya que el curso de la historia de los pueblos puede sub- vert and deconstruct it. contemporary examples subvert the pyg. ya que. la educa y. sumiso y sin voz propia. education. Al contrario de las versiones clásicas. figura femenina tan hermosa que se enamoró de ella. it is transient and human history can sub. una fiesta de la diosa Afrodita. . es inferior a él y Al regreso a su casa. siquiera tangen. Este principio identifica y define el mito de Pigmalión en Por otra parte. literatura. cerrando su lugar con carne. literature. dos personas de distinto sexo en la que el varón. La segunda tomó una de sus costillas. Opposed to the classical versions that insist on neas de Pigmalión. pues. en principio. aparece en la libro de “El Génesis”: “[entre todos los animales] no había antigüedad bajo representaciones diferentes.ª del Carmen Rodríguez Universidad de Oviedo ABSTRACT: In this essay we will take Roland Barthes’ definition of RESUMEN: En este estudio se tomará como punto de partida a Roland Myth as the starting point for the analysis of several classical and Barthes y su definición de mito en el análisis de versiones clásicas y con- contemporary versions of the myth of Pygmalion. Pigmalión le pide a ésta según la construcción cultural de Occidente. La historia cuenta que en de la superioridad masculina frente a la femenina. 1984. woman.2010. de la costilla que del hombre tomara. En esta obra Pigmalión aparece como un rey de Chipre que se Todas estas leyendas tienen en común unos elementos en enamora de una estatua de marfil que representa a una torno a los cuales se vertebró el planteamiento histórico mujer esculpida por él mismo. trucción. educación. corresponde a la mujer” (“El Génesis” 2: 20-23). decons- tion. rioridad al hombre.3989/arbor. Otorgan. haciéndole creador y modelador de la Igualmente el poeta latino Ovidio en su obra Metamor. un mito no es eterno. ARBOR Ciencia. interioriza y tiene que asumir como propio el llamándola Galatea. había modelado una tiéndola en un personaje pasivo.

De esta obra surgiría su más en las relaciones heterosexuales resultaron sumamente famosa versión fílmica en 1964. su director eternal ones. el profe. 1990). brindándosele a ésta la oportunidad de historia filosófico-social de los pueblos puede subvertirlo abandonar temporalmente las calles. que es y sin voz. historia en la que un una construcción social de género interesada para algu. 1972. un mito no es educada. En 1938 se Según Barthes. reivindicando nuevos modos de filmar y de 34 ARBOR  CLXXXVI  741  enero-febrero [2010]  33-42  ISSN: 0210-1963 doi: 10. el tema pigmalioniano fue de matográficas. las mujeres carecieron de las mismas procurándoles una educación que les permita afrontar su oportunidades en materia educativa que los hombres al vida independientemente de los demás y no sintiéndose planteárseles como objetivo principal de su existencia el subordinados a quienes fueran sus educadores. Dos años más tarde. Como parte de esta deconstrucción se uti- lizan unos recursos para solicitar. a lo los personajes afectados por cuestiones de género y clase largo de la historia. Por tanto es el cine y pueden ser desde Rebecca (A. but there are no 1903. lo que Barthes llama “la En la vastísima producción de películas hay abundantes emancipación del mito”. Hitchcock. Pigmalión aparece en el cine tan pronto como éste se consolida Myth is a type of speech. ya que el curso de la de una prostituta. también de producción británica. but by the way it utters this message. la vida matrimonial.2010. rioridad a la obra de Shaw ya hubiera versiones literarias. 109-110). Marshall. En ella. abierta o subliminalmente. invisibilidad y obtuvo un gran éxito y se benefició del auge que alcan. ya sea escultórica o literaria. como se verá en este análisis sobre modelos en la que la joven e innominada esposa es “educada” para pigmalionianos en la escena y el cine. y deconstruirlo. y re- cibir una educación para este fin. coincidiendo con la etapa de esplendor del cine ser masculino sobre una representación femenina. el tema en este análisis. hombre de negocios de gustos refinados alquila los favores nos. Dado el carácter expansivo del cine. silencio. con el fin de enseñarla articulación personal. and it alone rules the life and the death of 1911. Booth y Theo Frenke1. estática clásico. La primera película sobre este mito de la que se object of its message. Pigmalión es un mito puesto que la historia realiza Pygmalion. hasta Un mito se puede sustentar secularmente de acuerdo con Pretty Woman (G. De acuerdo con la definición que ofrece Ro. Hubo por ello innumerables ejemplos a hablar correctamente. Ahora bien. la modela según unos cánones históricamente gran interés como lo demuestra el hecho de que con ante- establecidos.3989/arbor. una la esfera pública y. puesto que. operísticas y dancísticas del mito. Nº 741 land Barthes en Mythologies: musicales. por tanto. everything can be a myth provided como un medio de expresión artística con capacidad na- EL MITO DE PIGMALIÓN EN TEXTOS LITERARIOS Y FÍLMICOS it is conveyed by a discourse. Los ejemplos abundan en rige la vida y la muerte del lenguaje mítico. dirigida por Anthony Asquith y Leslie se ha servido de esta leyenda para hacerle trasmisor de un Howard. entrado el siglo XX no hubo un acceso a una formación que bió en 1914 la obra de teatro Pygmalion. en into speech. mujer díscola y mundana que la precedió en Manderley. Se trata de The Modern Pygmalion and Galatea de los directores Walter R. A partir de este mensaje. transitorio. las educara en igualdad de condiciones que a los varones. aparece la primera versión del mito de factura in- mythical language (Barthes. A ellas se opusieron las teóricas feministas cine- George Cukor. esta emancipación consiste en liberar a pigmalioniano y sus múltiples variantes. for it is human history which converts reality es Daniel Riche y data de 1909. pero no por ello es eterno. estas rei- zaron en el primer tercio del siglo XX el teatro y el cine teradas asunciones de desequilibrio y de subordinación como espectáculos de masas. impidiéndoseles su plena florista de baja extracción social. toma cerrándoseles las puertas al desempeño de unas tareas en bajo su responsabilidad la educación de Eliza Doolittle. por tanto. Myth is not defined by the rrativa. matrimonio y las obligaciones inherentes al mismo.741n1003 . se prodiga bajo manifestaciones muy diferentes. La pieza teatral de Bernard Shaw que ilustran esta situación de desigualdad. de clase alta y especialista en fonética. por lo que hasta bien El premio Nobel de Literatura George Bernard Shaw escri. glesa. 1940). en rescatada de sus orígenes y convertida en una joven dócil y cuanto que un mito es un modo de hablar. My Fair Lady. sor Higgins. No obstante. tiene constancia es del director francés George Melies de One can conceive of very ancient myths. eterno porque es la historia la que lo verbaliza y la que según el momento y la casuística. En los ejemplos que se utilizarán ejemplos que tratan. La segunda tiene también origen galo. en contraposición a Rebecca. dirigida por dañinas. la historia de la joven humilde e ignorante. aquél que concede capacidad de actuación a un momento.

. transgresora de Pigmalión. para contrarrestar y mostrar la deconstrucción de este mito se va a analizar la obra del dramaturgo de Liverpool. escribir el guión para un remake de la película de Cukor de a los espectadores ocasionalmente. pues como cineastas que llevaron este mito al cine. por lo que indudablemente ha existido como bailarín. Fernández en su estudio “Cenicienta constituye presentaciones teatrales. reestrenó de nuevo el musical en Broadway. que no son sino las de llevada al cine por George Cukor3. Willy Russell. Versiones clásicas de Pigmalión dirigida por Lewis Gilbert en 1983. enseña a como parte esencial de su educación. aspira a ir a Londres y hacer carrera allí literaria de Shaw. unos años más tarde. los orígenes de este mito apa- de educador está encarnado por una profesora de baile y recen en la literatura escrita en testimonios tan antiguos el de la persona a educar es. Por otra parte. fundamentadas personal. por un lado. al ofrecerle al personaje femenino un status Ante la imposibilidad de analizar este amplio corpus cine- económico y social superior. Todavía va más lejos la película Billy Elliot (Stephen Daldry. La Metamorfosis o Protrepticus. el papel de un interés por dar a conocer y diseminar los valores que la educadora está encarnado por la actriz Julie Walters.representar a los personajes femeninos de manera asertiva busca su superación y articulación. Así pues nos encontra- y articulada. la versión más la mujer. un niño que. Finalmente. existen versiones fílmicas anteriores a la versión norte del país. En los años setenta se la maternidad y el trabajo doméstico” (Fernández. no sólo sonaje masculino. en concreto. En ella. de movimiento y adquisición del espacio dentro del cam- vía muy presentes en las sociedades contemporáneas bajo po visual incide positivamente en el logro de su aserción diferentes manifestaciones eurocéntricas. En 2007 hubo 134). posterior empoderamiento en las diferentes versiones del mito. De igual procediendo de una familia minera de las montañas del modo. con el arquetipo de Cenicienta. encarnado por Richard Gere. en las el título de My Fair Lady que. 2000). “la joven condenada a vivir M. Por tanto no extraña al público espectador que sea el varón quien. En una vuelta de tuerca más. sería funciones a las que éste la destina. Se han hecho re- dice C. y del musical de Broadway adaptándolo a los gustos con- temporáneos. el mito de Pigmalión guarda estrecha relación y a su evolución histórico-social. también se verá cómo su capacidad A pesar de que diversos modelos de Pigmalión estén toda. de la raza blanca frente al resto de las razas.741n1003 ARBOR  CLXXXVI  741  enero-febrero [2010]  33-42  ISSN: 0210-1963 35 . El ejemplo más la emancipación de los sometidos de la que habla Barthes: conocido es el ya citado de Pretty Woman. 1997. de acuerdo con unos Julia Roberts. del norte sobre el sur. sirva de guía a la mujer y matográfico en su totalidad. mos ante un mito del que se han hecho múltiples y muy variadas adaptaciones en cuanto a los géneros utilizados Además. 27).ª DEL CARMEN RODRÍGUEZ menospreciada y oprimida. habrá un breve apartado dedicado a en la errónea idea de la superioridad del hombre sobre la comunicación dancística en Billy Elliot. etc. En la actualidad difundió reiteradamente hasta bien entrada la década de la actriz y guionista Emma Thompson es la encargada de los sesenta y con los que todavía en la actualidad sorpren. como La Eneida.2010. Educating Rita (1980) y su versión cinematográfica con el mismo título. a comportarse en patrones preestablecidos. donde el per. Estos principios han constituido los fundamentos de una nueva reposición de esta pieza que estuvo de gira la construcción social de género que el cine de Hollywood por diversas ciudades estadounidenses.3989/arbor. que dieron lugar posteriormente la expresión literaria de la que es una de las premisas a la película de Asquith y Howard en 19382. representa este mito en la cultura occidental desde los quien en Educating Rita fuera el personaje femenino que comienzos de la literatura escrita y el cine. referida al uso que hacen de la voz. en esta ocasión. en el papel de prostituta. este estudio se centrará en se erija en su portavoz y héroe salvador. sino por la capacidad que mues- sociedad para redimirla posterior y definitivamente de las tran estos personajes para verbalizar su evolución hacia un calles y convertirla en su esposa. el papel Como ya se ha apuntado. Dada la corta doi: 10. 1997. pero a la que finalmente le es Varias han podido ser las fuentes de donde bebieran los reconocida su bondad” (Fernández. En los años básicas del sistema patriarcal: toda mujer ha de buscar su cincuenta se hizo una comedia musical en Broadway con autorrealización en el matrimonio y.

la recreación de un mito y interesaba a sus congéneres. dentro del imaginario masculino. Para el crítico Sánchez nueva señorita Doolittle. tanto la de 1938 como la de 1964. el cine y de acercar a las sucesivas generaciones el conocimiento la literatura están repletos de ejemplos que sirven de mo. no y los énfasis que él había empleado. supera ampliamente las que promovieron la necesidad de adaptar la literatura al expectativas creadas en las obras de los primeros cineas. De entre estas razones. desarrollos. 2000. parte de 50-52). con la excepción El proceso por el que un relato. en cuanto alcanzó la extensión necesaria estas adaptaciones estaba sobradamente garantizado5. sin embargo es también una versión fidedigna del texto literario. que. el acceso al conocimiento histórico y la recreación de desde sus orígenes la literatura y el cine han compartido “el mitos y obras emblemáticas. con lo cual el argumento de (Sánchez Noriega. Sur. orga- gen así las adaptaciones4 de una manifestación artística nización y vertebración temporal. Las dos versiones ci- masculinas: desde la figura de la casada indómita. la garantía de éxito comer- tas. el prestigio artístico y cultural de la obra de un premio Nobel de literatura no dejan lugar a dudas acerca de las En la literatura hay abundantes ilustraciones de este inte. se nutriera de la literatura en busca de argumentos atractivos y que de ahí De acuerdo con la definición de adaptación que da el pro- surgiera un cine de ficción con un desarrollo de géneros fesor Sánchez Noriega. en sus nematográficas. Por muy fuerte e muy brava) y de William Shakespeare (La fie. 2000. 47). la película de 1938 sigue fielmente y con unos intereses formales y temáticos similares. cine: la urgencia de historias. extensión que tenían las películas de los primeros directo.3989/arbor. A esto hemos de añadir que el propio Bernard donde encuentran la mayor parte de los escritores y direc. unificaciones o sustituciones). de 1938 y de 1964. al menos. la estructura del texto literario en su enunciación. a buen seguro. la duración similar de los profesores Higgins y Pickering ponen a prueba a la de las obras y su representatividad. finalmente. como si existiera una necesidad acuciante sufrían las adúlteras en las novelas del siglo XIX. deviene. Lo que sí queda patente de aquellas filmaciones es que cial. de aquéllos o de mantener. siones. dialo- res y las dificultades técnicas del cine primitivo no es difícil guizaciones. en el contenido na. hasta los correctivos que periódicamente. aquellos primeros Pigmaliones cinematográficos carece- EL MITO DE PIGMALIÓN EN TEXTOS LITERARIOS Y FÍLMICOS rían de muchos de los elementos con los que se rodeó la Sánchez Noriega considera que ha habido unas razones obra de Shaw. La versión de 1964 excede con Noriega la adaptación se puede definir como: mucho la extensión de la anterior. organización y vertebración temporal). sumarios. por lo cual el éxito de extraña que éste. en otro Nº 741 suponer que aquellos filmes no tendrían una duración relato muy similar expresado en forma de texto fílmico superior a varios minutos. Suárez y que. venían versiones literarias española e inglesa de Don Juan Manuel avaladas por un triunfo de público y crítica que hacían (De lo que contesçió a un mançebo que casó con una mujer fácilmente suponer el éxito de taquilla en el cine. tores las historias para sus argumentos. los mitos se han recreado y revisado en el cine recilla domada) respectivamente. compren. sin perder de vista que es en la sociedad significado. mediante musical tiene muchos números de baile y canto. en el caso del teatro y el dedicadas al duro aprendizaje fonético e incorpora una cine poseen además elementos comunes que facilitan el secuencia de una fiesta organizada en una embajada. de que al tratarse de una adaptación de una comedia expresado en forma de texto literario. sucesivas transformaciones en la estructura (enunciación. Añade varias secuencias determinada en otra nueva que. el prestigio artístico y cultural territorio intangible de los sueños” del que habla Gonzalo y. Desde una perspectiva de género. descripciones visuales.2010. razones que pudieron haber motivado la transposición del rés por la educación de las mujeres a manos de sus parejas Pygmalion de Bernard Shaw al cine. añadidos. Shaw tomó parte activa en las adaptaciones de su obra. Habida cuenta de negándose a que el cine retocara sus piezas teatrales por el la potencial influencia que tenía el cine por ser capaz de miedo a que con la adaptación se perdieran los conceptos reunir a cientos de personas en una misma exhibición. vivo su recuerdo y delo a la sociedad. la garantía de éxito de las estos sueños anhelaban controlar a la figura femenina para representaciones teatrales y musicales que precedieron a hacerla suya y divulgar un modo de comportamiento que las dos adaptaciones fílmicas. para desarrollar su capacidad narrativa. tanto la obra de Shaw rrativo y en la puesta en imágenes (supresiones. como estas dos versiones. otro lado. don- trasvase. merecen 36 ARBOR  CLXXXVI  741  enero-febrero [2010]  33-42  ISSN: 0210-1963 doi: 10. la narración de una historia. como son la escenificación. la labor divulgadora (Sánchez Noriega.741n1003 .

la articulación total.741n1003 ARBOR  CLXXXVI  741  enero-febrero [2010]  33-42  ISSN: 0210-1963 37 . I find that the moment way. mostrándose. que ya want to know on what terms the girl is to be here. Is she to queda patente cuando. have any wages? And what is to become of her when you’ve dice a propósito de las mujeres: finished your teaching?” (Shaw. 134-35).. Higgins la comparte también veces paternalista.. Mrs. cuando ya Eliza ha superado la prueba de gins y Pickering se estremece al escuchar las palabras de hacerse pasar por una mujer noble y educada. que se utiliza hacia la joven. Sin embargo. I have learnt my lesson.. Higgins. Tampoco pasa desapercibido el tono. sus opiniones les pasan su creador. with all the advantages I have given her”. that you can’t take a adaptaciones fílmicas se busca un final feliz que poco tiene girl up like that as if you were picking up a pebble on the que ver con las tesis que el dramaturgo irlandés declara beach. 1916. Why have you begun going on like this? Eliza: “What am I fit for? What am I to do?. Higgins.ª DEL CARMEN RODRÍGUEZ a man of good character where women are concerned?” Higgins: “Have you ever met a man of good character where Mrs.. Will you please keep to the point. le dice su Higgins: “Thank God it’s over!” que la hace reflexionar pigmalión: primeramente acerca de su incierto futuro y de sus propias posibilidades más adelante. I’ll teach phonetics” (Shaw. El personaje es sólo un objeto my independence from me? Why did I give it up? I’m a slave de estudio dentro de la investigación que llevan a cabo los now for all my fine clothes. Higgins: “I don’t see anything in that.. Así. afterwards”. When you let them here just now! The manners and habits that disqualify a fine into your life. Así dice Mrs... doi: 10. girl and sleep it off. Oh! If I only could go back to my flower basket! I should be independent De igual modo es reprobable en su conjunto la educación of both you and father and all the world! Why did you take que está recibiendo Eliza. no Higgins: “What’s the matter?” se logra en estas versiones clásicas del mito pues en las Mrs. Higgins (la madre del profesor) cuando a lo largo sus pensamientos. 87).. I find that the moment I let a wo. a su vez. the matter is.. sir. Pierce en el acto segundo: fonetista. Higgins le dice a su hijo: M. Have a little cry and say your prayers” not now.. Higgins: “The advantages of that poor woman who was and tyrannical. Ah! Would you? Claws in. I become selfish Mrs. sus opiniones y participar en una conversación racional y 1916. cuando le dice a Higgins: Higgins: “The creature is nervous afier all. 1916. in heaven’s name?” propias ni se la está formando para que pueda argumentar Eliza: “What you taught me. Are you Por su parte.. 50). en Eliza. lógica con otras personas. I don’t believe (Shaw. a veces hiriente a Esta preocupación de Mrs. 44) Pickering: “Excuse me the straight question. fonetistas y a la que no se la está enseñando a tener ideas Higgins: “What’ll you teach. Mr.. You go to bed like a good Street.3989/arbor. Pierce: “Well.nuestra crítica por la actitud misógina de Higgins. 105-106). I en el epílogo. you find that the woman is driving at one lady from earning her own living without giving her a fine thing and you’re driving at another” (Shaw. she becomes jealous. Pierce (el ama de llaves) ha logrado articularse como persona pues da a conocer o Mrs. I haven’t.. una vez alcanzados los propósitos de Hig- el acto IV. Women upset everything. como una hipotética inadvertidas. se muestra asertiva y se enfrenta a de la obra toman partido por Eliza.2010. Your calling May I ask whether you complain of your treatment here? Has me Miss Doolittle that day when I first came to Wimpole anybody behaved badly to you?. man make friends with me. I could utter one of the old sounds if I tried. Sólo se la enseña a pronunciar y entonar correctamente para que pueda hablar trivialmente La educación de Eliza no se limita a pronunciar los soni- del tiempo y de la salud. 1916. you two infinitely stupid women are concerned?” male creatures: the problem of what is to be done with her Pickering: “Well. Higgins: “A problem. Ni Higgins ni Pickering tienen en dos perfectamente sino que en el curso de su aprendizaje consideración las palabras de Mrs. She can go her own suspicious. I let myself make friends with a woman. Never again. and a damned nuisance. you cat. 1916. No... quien. lady’s income” (Shaw. exacting. aquella que ha de convertirla en una mujer plena e independiente. That was the beginning of self-respect for me. a instancias del coronel Pickering. No.

if she has character enough to be ca- pable of it. pero sí son las únicas que le ofrecen alternativas a la las películas fueran moralizantes y sirvieran de ejemplos vida sin horizontes esperanzadores que tiene de momento al público que abarrotaba las salas6. sin sentido y con la obra shawiana (Romaguera y Alsina. con un desenlace precipitado. 442). Para ello acude a un curso de lite- ratura que ofrece la Open University británica. Rita también subvierte su papel siguiente cuestión: ¿Cómo. su profesor de literatura. Por eso da el Shaw continuó ejerciendo después de su muerte (1950). Por ello. she always. alter ego de Shaw. En la versión de 1964 esta fricción de los protagonistas se alivia mediante sus cancio- nes. especially if he is so que en Educating Rita es el personaje femenino quien little interested in marriage that a determined and devoted busca su educación antes de acceder a los compromisos y woman might capture him if she set herself resolutely to do responsabilidades que la sociedad le tiene asignados por it (Shaw. que la reduce al estatus de mujer casada de clase traba- dizarse y abrirse camino profesionalmente. su discurso sencillo y coloquial y por su gana de aprender de Eliza. bien teniendo una tienda de flores. Shaw manifiesta en este apéndice la imposibilidad que ella adopta en un intento por emular a una escritora de que Eliza Doolittle sea finalmente la esposa de Higgins. as Higgins la nominación al Oscar en 1983. in telling Higgins she would not marry him if he asked. instante para leer. nombre teatral.2010. va a ofrecerse pared. sí: quiere una vida diferente. baste decir que cuando Alan Jay Lerner y Frederick Loewe ya que la postura de Bernard Shaw con respecto a las adaptaron la obra a los escenarios de Broadway. es un hombre frustrado. su alocución final no deja la docencia. and personaje pigmalioniano le valió. casi estático. importantísimo paso de matricularse en un curso de lite- 38 ARBOR  CLXXXVI  741  enero-febrero [2010]  33-42  ISSN: 0210-1963 doi: 10.741n1003 . Su profesor. que tienen el doble propósito de dar mayor lucimiento a Audrey Hepburn y Rex Harrison a la vez que espacian Relecturas contemporáneas: estos momentos de tensión emocional. Pero el desenlace Educating Rita y Billy Elliot nada tiene que ver con el propósito ideológico que el dramaturgo ofrece en el epílogo que él añade a la pieza En Educating Rita el personaje de Susan o Rita. 1916. tras manifestar Eliza su deseo social pues aunque trabaje como peluquera no pierde un por ser independiente. subvierte la idea que se tiene de un profesor univer- de su obra y se tiene en cuenta la misoginia del personaje sitario: no tiene ningún interés por la investigación ni por de Higgins.3989/arbor. and dominates. cautiva al público espectador por su inocencia. desea sobrepasar las barreras especialmente porque Higgins no tiene un interés por ella que la sociedad ha creado a su alrededor y salir del espacio y porque Eliza evoluciona en la obra hasta desear indepen. El personaje de Rita sabe qué es lo que desea para el personaje para ser su esposa y atender a Higgins servil. EL MITO DE PIGMALIÓN EN TEXTOS LITERARIOS Y FÍLMICOS humillante para las mujeres. que sólo dudas acerca de la consideración que le merecen las muje. considers very seriously indeed whether she will La gran diferencia con las versiones clásicas del mito es play for becoming that bachelor’s wife. When a bachelor interests. Si se parte del interés de Shaw por preservar el espíritu Frank. ya sea en el trabajo. 140) (mi énfasis). de novela popular romántica. Éste es uno de los aspectos más llamativos de la obra. una vida que de momento mente? Sólo hay una respuesta y ésta tiene mucho que ver sólo imagina en las novelas románticas y populares que con los propios intereses cinematográficos: con el Código lee. teaches. y después de protagoni. desde una perspectiva de género se plantea la dramatización de la obra. igual que a Julie Walters. Quizá éstas no sean el mejor ejemplo para lo que ella de censura Hays y con el propósito de Hollywood de que desea. se deci- Nº 741 perspectivas que se le ofrecían a Eliza difiere del final dieron por dar otro título a la comedia musical de 1956 y que se propone en la versión de 1938 (en la que él había a la versión fílmica de 1964 para evitar así la coincidencia participado). and becomes important to a spinster. su condición femenina. La obra está construida en clave de comedia y el personaje de Rita. sale de su despacho por necesidades del argumento y la res. su casa mientras su marido pega martillazos para tirar una zar una escena de humillaciones constantes. De la influencia que y constituyen su único acceso a los libros. en el autobús o en bien como profesora de fonética. jadora. Del personaje masculino se was not coquetting: she was announcing a well considered encarga Michael Caine. Frank. cuya magnifica deconstrucción del decision. with Eliza. en la versión fílmica encarnado por Julie Dice el autor en este apéndice final: Walters.

Pero.ª DEL CARMEN RODRÍGUEZ por unos créditos repartidos entre enseñanzas variadas. del despacho de Frank que ella abre de un empujón. y articular plenamente su vida. Si ella hubiera asistido a casa de Frank Rita quiere tener igual acceso a la educación que las con una cuidada elección de su apariencia. en la obra de Russell Rita busca esta formación en la literatura. a la vez que ensaya hecho de que se trate de unos estudios a distancia y no sea diferentes temas de conversación. la secuencia central de la obra cuando Rita se da cuenta de que está desplazada respecto a los de su clase social y Uno de los aspectos que quisiera mencionar brevemente tampoco encaja en la velada en el domicilio de Frank. decisiones sobre su vida. acorde con la tener una conversación adecuada. de nuevo. no cortapisas. tanto asumir su condición de mujer valiente.2010. En las ver. sobre los que ella hacia arriba y ve a los invitados departiendo amistosamen- no tiene ninguna capacidad de decisión. Frank le pregunta por qué habla así. no ocurre así en las versiones contem- simbolizan desamparo. la ropa forma parte del proceso de aprendizaje de de las verjas que dan acceso al edificio. Su acento y entonación liverpuldia. Especialmente importante en Educating Rita es aserción personal. que. Rita mira a su madre doi: 10. según cabizbaja y se dirige al pub donde están su marido. el movimiento preestablecido y actuaba como una muñeca en manos de espacial de la protagonista y la luz u oscuridad que recibe Higgins y Pickering. Rita es la forma de vestir que tienen Eliza y Rita. Antes de entrar en el bar. se equipararía personas de otro sexo y clase. sin olvidar la resistencia de la puerta que necesitan los que están en situación de inferioridad. cuando Rita adopta temporalmente un tono barrera invisible que evoca el desplazamiento y el distan- afectado. donde Eliza recibe una que necesita alcanzar su articulación personal para tomar especie de inmersión lingüística-educativa para señoritas. pero. En cada escena viste y aparece peinada aparentemente impida a Rita entrar en la casa de Frank. de este modo. su capacidad de poráneas. subversiones del mito porque su capacidad de acción está en la que llega a la universidad y entra por un pasillo estrechamente ligada a la aserción y el empoderamiento estrecho y oscuro. No hay nada que la protagonista. es recibida efusivamente por su marido presentativa de su soledad y de su búsqueda de identidad y se sienta al lado de su madre. para lo que ha de ir traspasando las barreras El movimiento adquiere una importancia especial en las culturales de clase y género. el personaje viste de manera chillona a para peatones por debajo de un puente. su propio lenguaje. no desea un aprendizaje rígido y canónico. De igual manera.741n1003 ARBOR  CLXXXVI  741  enero-febrero [2010]  33-42  ISSN: 0210-1963 39 . sus va evolucionando y haciéndose culta. Rita con su manera de vestir y de hablar. de ahí que la escena desapercibido desde una perspectiva feminista porque Rita finalice desechando los trajes y los clichés de conversación. mira ropa y se le encargan vestidos nuevos.3989/arbor. se llama la atención sin embargo. camina por un oscuro pasadizo lateral siones clásicas.ratura dentro de un programa de la universidad abierta. Ellos buscan ofrecer al público una nueva imagen de mujer. El saber qué modelo es el más indicado. Relacionado ciamiento de los suyos en este punto de su formación. todos cantan a coro el que ocurre cuando Frank invita a Rita a una velada en su estribillo de la canción que sale de la máquina de discos casa y ella se prueba ante el espejo diversos vestidos para que dice “We’re so happy together”. no puede pasar con las representaciones del espejo. por tanto. por el cristal de la puerta. mo- Si en la obra de Shaw prácticamente toda la historia derna y asertiva que no se deja encorsetar por la sociedad y transcurre en la casa del profesor. sin limitaciones ni en el caso de Russell como en el del director del filme. ni comprimido consciente de que ha de ser ella misma y. pues se haría de ella un estereotipo de de los muros institucionales. hablar M. a su vez. hay una escena re. sin Si en las versiones clásicas Eliza apenas se salía del guión que él se levante de su asiento para ayudar. de manera diferente. pero necesita hacerlo fuera al personaje clásico. pasa al interior. Desde la primera secuencia. la sombra de las verjas simbolizan su temor a del público espectador sobre el desarrollo del personaje y no ser aceptada por pertenecer a la clase trabajadora y no de su interés por encontrar su propio estilo. simboliza una al contrario. En Educating te. viaja en autobús su llegada a la casa de Higgins y éste manda quemar su a otro barrio de la ciudad y cuando llega a la casa. su hermana pequeña. La luz de la calle proyecta sobre su pecho la sombra Rita. es esto lo que quieren para su personaje femenino. Rita va cambiando padres y otros amigos festejando el próximo matrimonio de su manera de hablar. Rita mira na no es nunca motivo de corrección por parte de Frank. sale de su casa sola. Rita no se identifica un programa de enseñanza normalizada. donde nunca se le permitiría cómo debe de vestir y comportarse una mujer. Rita abandona la escena nueva mujer que se está creando.

en Billy Elliot el personaje carece sus exámenes con éxito. cuya responsabilidad para educar final de la película y del texto teatral. Como él le dice. que está sollozando y le pregunta qué le pasa. en sus atribuciones ni superproteger a quien busca poder verbalizar por medio de palabras y de sus actuaciones En el año 2000 Stephen Daldry dirige Billy Elliot. Estas palabras le rienda suelta a las especificidades y diferencias sexuales Nº 741 sirven a Rita de revulsivo para volver a sus libros y avan. la madre de la danza como un modo de expresión corporal que dé dice “There must be better songs to sing”. quien. sus vecinos y los espectadores asistentes a la función ticuladas que se han emancipado de los mitos construidos dancística quienes han de aprender a entender el lenguaje históricamente. 40 ARBOR  CLXXXVI  741  enero-febrero [2010]  33-42  ISSN: 0210-1963 doi: 10. sino a hacer individuo la responsabilidad de que cada cual se forje la valer sus propias opiniones y a saber elegir. no modela a mito clásico. Habrían de ser Willy Russell. Stephen Daldry quienes subvierten el hombre sino una mujer. el personaje de Higgins. posteriormente. en cambio. Por su junto a su grupo de alumnas y facilitarle un impreso de parte. pero ésta no enseña. se encuentra también solo y la dice: “Ahora puedo elegir. para ella. filme que su definición personal. Ella no es ni silenciosa ni estática sino vivaz y habladora. En primer lugar hay una de su obra. que se le pretenden imponer como Educating Rita es una deconstrucción total del mito de Pig. a modelar. Con esto limita las actriz protagonista en Educating Rita. patadas a las paredes. todo lo contrario: enseña a un niño. limita su función a acoger a Billy. según unos patrones preestablecidos. extender su poder más allá de su obra.3989/arbor. Billy. al bre las mujeres y también de éstas sobre aquéllos para ir que no se le educa para que aprenda a relacionarse en so. apa- rentemente invisibles. puedo ser sus piernas contra todo lo que hay a su alrededor y da madre o también puedo volver a la peluquería”. la figura patriarcal hacerlo. lo que le convierte en un manipulador que quiere larinas es la Sra. desapareciendo gradualmente y dejar en manos de cada ciedad. la protagonista se zar en su voluntad por lograr ser ella misma. Lewis Gilbert inversión de papeles: no existe Pigmalión. de los individuos. vaya a aprender ballet con el grupo de niñas las que Eliza ha de comportarse del modo que él piensa de su escuela. ni Rita. como figura de ballet clásico. frustración que esto le provoca hace que arremeta con puedo ir al sur de Francia.741n1003 . pues excede él: su abuela demente y su padre y su hermano mineros las posibilidades del propio texto dejando un apéndice a no comprenden que él rechace las clases de boxeo y. cumplen con su parte. Wilkinson (encarnada por Julia Walters). varón e hijo y hermano de mineros que desea ser bailarín malión pues ni Frank. un niño Pigmalión de toda esta serie de versiones y subversiones huérfano de madre. Frank no tiene ningún A través de los ejemplos elegidos para ilustrar la evolución interés por educar a Rita como él piensa que debería de del mito de Pigmalión en el siglo XX. como educador. las herramientas para que de la primera mitad del siglo ha dado paso a un personaje ella se labre su propia formación. Shaw no deja de ser el primer ofrece una nueva versión del mito clásico. acerca de cada aspecto de la educación de Eliza. puedo ir a la escuela de verano. enseñarle sobre los escenarios o en sus versiones fílmicas. Son su fami. casi al masculino o femenino. decide solicitud para que pueda proseguir sus estudios en Londres. puedo ir a Londres. no de- Desde el punto de vista del mito. en su papel posibilidades a los futuros directores de su pieza teatral de educadora. sí le facilita. En una de sus últimas alocuciones de una figura referencial. desafiando las restricciones. articulación de la persona o del personaje sin excederse Rita supera a su creador. vive en un ambiente asfixiante para concatenadas cuando escribe su obra teatral. por modo de testamento vital que establece las razones por el contrario. la superioridad cultural de los hombres so- una figura estática. educación que para sí desee y convertirse en personas ar- lia. Si en Educating Rita. para poder siente desplazada socialmente y busca en el cambio per- decidir acerca de su futuro sin necesidad de aceptar las manente de su físico y de los espacios su ubicación como EL MITO DE PIGMALIÓN EN TEXTOS LITERARIOS Y FÍLMICOS imposiciones sociales.2010. comparándose con se limita a ofrecer las herramientas que hagan posible la Mary Shelley y asociándola a ella a su obra Frankenstein. esta película va un paso jando espacio para una interpretación menos encorsetada más allá en su deconstrucción. el alter ego de Shaw. que ya no es un y. La profesora del grupo de jovencísimas bai. lo que logra finalmente al aprobar mujer contemporánea.

2007. mejor actor. NOTAS VERSIONES DE PIGMALIÓN EN LA LITERATURA. Gilbert. véase Dio. editora. Carolina (1979): Las sas del celuloide. comedia musical y. Carmen (2006): incidencia en las sucesivas gene. cuya Bernard Shaw. Paladin Granada Publishing. 1 Las primeras películas. or Pygmalion Reversed. 1938. 1883. ópera de Johann M. Pygmalion. 1912. Shaw razones Frederick Loewe basada en la obra de para preservar su obra pues a pe. pacios y barreras socioculturales en Aceptado:  9 de diciembre de 2008 tadores. apenas puede haber narración ar. Shaw. ou La Statue de Chypre (Pyg- sonido. 2 La película de Asquith y Howard Pygmalion. pieza teatral todo un éxito con doce candidaturas de W. pieza teatral de Jean- tuvo cuatro nominaciones al Oscar Jacques Rousseau. KRK. Madrid. nizetti. C. 1956. Mujeres. espacio doi: 10. la adaptación.2010. Rameau. el epílogo de su obra. sar del empeño puesto en ello y de ser coguionista de la versión fílmica de 1938 tuvo que permitir un “final BIBLIOGRAFÍA feliz” acorde con los dictados de la época que poco podía satisfacer al Barthes. malion. Fernández Rodríguez. LA ÓPERA. Roland (1972): Mythologies. no se han utiliza- do para este análisis pues en una Pygmalion. ópera de Gaetano Do- mejor guión. Georg Anton Benda. a la mejor película. siguiendo finalmente el Oscar al II Pigmalione. México. y el poder patriarcal del cine y su Rodríguez Fernández. Rodríguez. ballet con coreografía de Marius Pe- tuario color. co- a la mejor película. tipa. “Educating Rita de Willy Russell: es- Recibido:  10 de octubre de 2008 raciones de espectadoras y espec. 1693. mejor actor. Grimal. 1883. ópera de Jean-Philippe gumental. al Oscar y finalmente ocho estatuillas Galatea. dada su LA COMEDIA MUSICAL Y EL CINE corta extensión. Paidós. obra De la literatura al cine es un Pygmalion. un bildungsroman”. Pygmalion (XVIII). un duodrama ópera de mejor actriz y mejor guión.ª DEL CARMEN RODRÍGUEZ extensión de dos o tres minutos Georg Conradi. Barcelona. 3 El film de Cukor My Fair Lady resultó Pygmalion and Galatea. re/escrituras contemporáneas de Ce- nero en el cine clásico. M. pieza teatral de George la lectura de Sánchez Noriega. 1748.3989/arbor. toda aquella persona interesada por My Fair Lady.741n1003 ARBOR  CLXXXVI  741  enero-febrero [2010]  33-42  ISSN: 0210-1963 41 . Pierre (1984): Diccionario de mi- donde se estudian los arquetipos tología griega y romana. femeninos en el cine de Hollywood Buenos Aires. con. película de Alan Jay Lerner y 5 No le faltaban a B. 5. 4 Remito a los lectores interesados a Pygmalion. 1871. mejor decoración color y mejor ves. Arquetipos de gé. mejor Pygmalion. 6 Para más información. 1816. or The Cyprus Statue). mejor adaptación musical. 1984. mejor director. media musical de Meyer Lutz. 1762. Oviedo. nicienta. dramaturgo a tenor de lo escrito en Londres. Jaguar. película basada en la magnífico estudio necesario para obra de George Bernard Shaw. mejor fotografia. 1964. LA DANZA.

Londres. Billy Elliot (Dir. Cáte. Pygmalion (Dir. Shaw. Sevilla. Stephen Daldry. 1983). Gilbert. Mercedes Arriaga Fló. Buenos Aires. José Luis (2000): De la FILMOGRAFÍA rez et al. Nº 741 Romaguera. 2000). Ediciones Paidós. Barcelona. octubre. y poder (ed. Sánchez Noriega. J. My Fair Lady (Dir. Lewis y manifiestos del cine. 1941. Lon. Anthony Asquith y Leslie dres. 1938). adaptación. Teoría y análisis de la pp. Madrid. y Alsina. Educando a Rita (Educating Rita. Howard. Russell. Gonzalo: “Dos cabalgan juntos”. Academia n. Dir.). EL MITO DE PIGMALIÓN EN TEXTOS LITERARIOS Y FÍLMICOS dra. 42 ARBOR  CLXXXVI  741  enero-febrero [2010]  33-42  ISSN: 0210-1963 doi: 10. Methuen Drama. Penguin Books. George Cukor.741n1003 .3989/arbor. R. George Bernard (1916): Pygmalion. 1964). (1993): Textos México. 1995. literatura al cine. Arcibel Ediciones.2010. Suárez. 583-594.º 12. Willy (1980): Educating Rita.

y es igualmen- tido único y que su interpretación. ética. esto es: si suele resultar estéril ya que la fidelidad que una película cierra las posibilidades connotativas del texto. insider. Parto entonces de esta premisa (el texto estrepitosa simplemente porque no pueden. en el que analizó en detalle la diferencia entre completamente como película. clase. que muchas películas intentan hacerse literaria que se considere abierta no puede tener un sen.3989/arbor. outsider. and the ethical Manderley. y las posiciones éticas que implican la elección vices in both works. o el rechazo de ciertos recursos narrativos en ambas obras. tiene una función simbólica altísima. e igualmente importante. Desde el obvia (es una imagen) y una función simbólica variable. por lo tanto. no saben o literario es esencialmente abierto) para adentrarme en lo no quieren entender que la relación entre texto y pe­ que hacen los cineastas que han basado sus películas en lícula tiene mucho más que ver con conceptos. convertirá . puede serle fiel una película a un texto sin desvirtuarse ta en 1962. auteur. sobre todo en lo que respec. ARBOR Ciencia. sin duda. es cómo En el manifesto crítico que Umberto Eco tituló Opera aper. morals. El (Como la pintura. RESUMEN: Las ruinas y las sombras de Manderley aborda posibles ble reciprocal interpretative relations between Daphne du Maurier’s relaciones interpretativas recíprocas entre la novela de Daphne du novel Rebecca and Alfred Hitchcock’s cinematic version. literario por encima de cualquier película que se haya hecho sobre éste simplemente porque la o las películas no El signo verbal en sí tiene una iconicidad muy baja y. ruins. pasar por versiones visuales de un texto. otro problema.741n1004 LAS RUINAS Y LAS SOMBRAS The ruins and the shadows DE MANDERLEY of Manderley María Donapetry Universidad de Oxford ABSTRACT: The ruins and the shadows of Manderley explores possi. conscience. imágenes obras literarias. PALABRAS CLAVE: Adaptación. Some of the Maurier Rebecca y la película homónima de Alfred Hitchcock. the el tratamiento de las “ruinas de la memoria” derridianas dentro de la differentiation and the confrontation of the protagonist as outsider novela y del propio Hitchcock. auteur. que la imagen cinematográfica parte de una iconicidad ta a la lectura del texto y a su interpretación. the iconic and symbolic de la protagonista “externa” con el mundo de los “internos” de values of the literary text and its filmic visualization. conciencia. class. Si punto de vista del cine este acercamiento “reproductor” quien hace una película sobre un texto no tiene en cuenta o “traductor” de un lenguaje (literario) a otro (fílmico) las muchas posibilidades simbólicas del texto. los valores icónicos y simbólicos del texto literario y de la positions implied by the choice or rejection of certain narrative de. ethics. moral. KEY WORDS: Adaptation. la diferenciación y el enfrentamiento vis á vis the world of Manderley’s insiders. Algu- relevant aspects considered here are: the treatment of the Derridean nos de los aspectos que se consideran relevantes en este estudio son: “ruins of memory” within the novel and within Hitchcock himself. tampoco te cierto que estas películas suelen fracasar de manera puede ser unívoca. Pensamiento y Cultura CLXXXVI 741   e nero-febrero (2010)   4 3-52   I SSN: 0210-1963 doi: 10. sombras. así es la poesía) primer problema que plantea la idea de fidelidad al texto Horacio se podría articular en forma de pregunta: ¿a qué le puede ser fiel?. shadows. memoria.2010. mientras algo tangible e inmutable. una obra literaria y un producto consumible y repetible ad nauseam. visualización fílmica. Ut pictura poiesis pueda guardarle a un texto no garantiza nada de nada. externa. memory. ruinas. se articula sin lugar a dudas que una obra Es cierto. como si este “tal cual” fuera embargo. e interpretación que con palabras concretas o acciones concretas que se fijan en un texto y se intentan transferir Muchos críticos han sido los que han privilegiado el texto a una película. interna. sin reproducen el texto tal cual.

parte y es inicia un sistema diverso de actos de comunicación que consciente de la apertura del texto. Parafraseando nueva producción artística que.2010. se relacionan como 44 ARBOR  CLXXXVI  741  enero-febrero [2010]  43-52  ISSN: 0210-1963 doi: 10. muchas o cualquiera de las posibilidades dado de su público. traerá a colación a Christian Metz.3989/arbor. 1). al decir condenada a ser connotativa es la clave de la dinámica de de Kaemilla Elliott (Elliott. a su vez. Así la selección de connotaciones del connotativas y aun sugerir otras que nos hagan volver original junto al impacto emocional de éstas subyace a la al texto primigenio con nuevas miradas. 2003.Nº 741 LAS RUINAS Y LAS SOMBRAS DE MANDERLEY su película precisamente en la materialización visual de intercambio que existe entre dos obras. el hecho de que toda producción esté nuevas connotaciones. al contrario.741n1004 . la propia película podrá pueden provocar una respuesta original en un miembro explorar varias. Si. Las novelas y las películas. El texto original un mínimo común denominador.

artes hermanas que comparten técnicas formales, públicos, declaraciones, lo que sí sabemos es que Hitchcock, como
valores, fuentes, arquetipos, estrategias narrativas y con- cualquier lector o espectador, interpretó selectivamente
textos. Lo que yo misma espero de un estudio de un texto una historia y, a partir de las “ruinas de su memoria”,
literario y de una película basada en éste es una relación rearticuló y produjo su propia historia.
recíproca: que los significados se lean en ambas direccio-

MARÍA DONAPETRY
nes teniendo en cuenta precisamente lo que las dos artes El director francés François Truffaut desarrolló el concepto de
comparten. Incluso cuando una película desfamiliariza el “auteur” de cine y clasificó a Hitchcock precisamente como
texto literario, o sea: cuando no reconocemos el texto “auteur” por excelencia. Sus opiniones sobre el quehacer ci-
literario a primera vista, el film lo resucita, lo revitaliza (si nematográfico del director británico nos dan algunas claves
independientemente del texto es una buena película, por de los intereses que hayan podido motivarle para hacer uso
supuesto) porque nos fuerza a contemplar posibilidades de varias novelas y cuentos cortos de Daphne du Maurier.
interpretativas más allá de las que se encontrarían en Truffaut insiste en varios de sus textos sobre Hitchcock en
una primera lectura del texto en lugar de procurarnos la que los factores comunes de sus películas son el temor, la
comodidad de lo instantáneamente reconocible. Insisto en subjetividad honesta, la intercambiabilidad de personajes,
que la copia fiel de un texto, además de poco factible, suele la identificación moral y a veces casi física entre dos seres
venir causada por intereses económicos pero no estéticos humanos, los dilemas morales y, como apunta Bazin, el de­
ni éticos. Digamos que este proceder se aprovecha de la sequilibrio2. Por su parte, la narrativa de Daphne du Maurier,
fama y el prestigio de una obra literaria para convertirla en particularmente la novela Rebecca, aunque la crítica se haya
un producto de consumo fácil, rápido y cómodo. referido a ella constantemente como “neogótica”, comparte
con Hitchcock estos mismos factores. Dice Michel Serceau
Mi tarea aquí no es la de estudiar simplemente la trans- que “[e]l discurso hitchcokiano es siempre una búsqueda
formación de un texto verbal en “texto” fílmico1, sino la –decidida o impromptu– para resolver un enigma, llevada a
de explorar algunas de las relaciones recíprocas de las que cabo por un personaje cada vez más y más amenazado por
he hablado entre una obra y otra. su propia obstinación” (Serceau, 1989, 139)3. Hitchcock sin
duda crea situaciones de suspense en las que las tensiones
El cine de Hitchcock en general es lo menos parecido a lo de los personajes se transfieren al público, pero lo que nos
que se llama cine literario. Sus películas funcionan como interesa es que estas tensiones, además de que puedan
tales con total independencia de los textos en los que se producir un placer un tanto masoquista y ansioso en el
puedan basar (y muchas de ellas están basadas en novelas) público, activan los sentimientos de ese público yendo más
no sólo porque el propio Hitchcock se tome más o menos allá del mero interés por saber qué va a pasar a continua-
libertades a la hora de escoger o rechazar partes de un ción. Dicho de otra manera: hace que quien ve la película se
determinado texto, personajes o ambientes, sino también implique en los dilemas morales de los personajes, además
porque concibe su obra desde un principio como película de interesarse en las resoluciones de los dramas. Daphne
y no como adaptación. Esto es: Hitchcock consigue que du Maurier, es cierto, utiliza elementos reconocibles de la
sus películas tengan sentido sin que haya que recurrir a novela “gótica” tales como la mansión aislada, tormentas y
un texto que las informe de alguna manera para hacerlas calores, incendios destructores, una “loca” del ático, perso-
inteligibles. “En el principio fue el verbo” pasa a ser para najes misteriosos y oscuros y personajes femeninos a veces
Hitchcock “en el principio fue la imagen”. El propio director desvalidos y claramente victimizables, a veces dominantes
británico insistía en declarar que él no leía novelas porque e inescrutables. Pero me temo que tener en cuenta estos
no le interesaban. Estas declaraciones, sin embargo, tienen elementos exclusivamente sería quedarse con los aspectos
que tomarse con ciertas dosis de escepticismo puesto que formales de su novela sin entrar en cómo se implica el
hay quien le describe como “devorador de libros”. Hitchcock lector en la historia y con los personajes. Como en el caso
conocía personalmente a Daphne du Maurier, estaba al de Hitchcock, Du Maurier sitúa a su personaje principal en
tanto de lo que escribía y, antes de ir a los Estados Uni- una búsqueda que la sumerge cada vez más en oscuridades
dos y empezar su carrera en Hollywood precisamente con de su propia creación, en historias que ella misma crea, que
Rebecca, ya había intentado comprar los derechos de la la condicionan física y psicológicamente y de las que la
novela en Inglaterra. Creamos o no en lo ingenuo de sus persona que lee tiene que participar por necesidad.

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Hitchcock siempre se refirió a Rebecca aseverando que no tos personajes, aun otras con la eliminación de personajes
era una película “Hitchcock”. Existen multitud de detalles que, por lo que quiera que fuera, Hitchcock consideró
Nº 741
periféricos a la película que pueden dar cuenta de tan irrelevantes o innecesarios para la trama de su película.
extraordinaria declaración: David O’Selznick, el productor, Las diferencias a las que me referiré creo que son particu-
impuso su visión de la “adaptación” de la novela y rechazó larmente indicativas de lo que Hitchcock quiere contarnos
LAS RUINAS Y LAS SOMBRAS DE MANDERLEY

varias veces los cambios que Hitchcock propuso, el propio a partir de la novela de Du Maurier y dan cabida a una
Hitchcock se sometió a esta dictadura porque era su pri- posible lectura precisamente de la Rebecca literaria. Nos
mera película en Hollywood, etc. Lo que O’Selznick quería interesamos, pues, en estas diferencias en particular y en
a toda costa era “fidelidad” al texto con algún cambio su puesta en escena, en la visualización fílmica que con-
“menor” que convirtiera la película en una historia edifi- vierte el relato “a ciegas” de la4 narradora en la novela en
cante para el gran público acostumbrado a Hollywood y un drama entre “internos” y “externa” que se resuelve en
a su código moral. Uno de estos cambios fue que Maxim, último término con la destrucción total de Manderley –el
en vez de matar a Rebecca como ocurre en la novela, es límite divisor entre ella y los otros personajes5.
mero testigo del golpe mortal que la propia Rebecca se da
accidentalmente. Hitchcock también tuvo que someterse
a los mandatos de los estudios en cuanto a selección de
actores/estrellas de la pantalla. Sin embargo, creo que Voz en off, narración onírica
Rebecca es sin duda una película “Hitchcock” a pesar y las ruinas de Manderley
de las interferencias orientadas hacia la comodificación
endémica de O’Selznick y de los estudios de Holly­wood. Tanto la novela Rebecca de Du Maurier como la película
Obviamente estos elementos estaban totalmente fuera del homónima de Hitchcock empiezan con la voz de la anóni-
control de Hitchcock pero también hay otros elementos ma protagonista recordando su vuelta onírica a Mander-
“periféricos” a la película, pero no al propio Hitchcock, que ley como introducción a una narración retrospectiva que
le añaden una cualidad personal hitchcokiana a Rebecca: constituirá la historia que se nos va a relatar: “Last night I
su jesuítica búsqueda de orden, la necesidad de enfren- dreamt I went to Manderley again. It seemed to me I stood
tarse al miedo que cualquier británico del momento había by the irongate leading to the drive, and for a while I could
sentido durante la guerra y su conciencia de que la “alta” not enter for the way was barred to me”. Hitchcock utiliza
sociedad inglesa agonizaba y que ello significaba un paso la voz en off y visualiza el relato onírico de este Yo ha-
adelante. Por otra parte, la propia Du Maurier lleva a su ciendo que la cámara y la voz se identifiquen y produzcan
texto o evoca en su novela algunos de sus propios elemen- así un alineamiento entre el espectador y Yo. Esta escena
tos periféricos (no podría ser de otra manera): un padre o no tiene sutura6 en su sentido más clásico (no vemos a
figura masculina imponente y dominante al que hay que Yo soñando o presente en su sueño) y, por lo tanto, nos
aplacar, lo que queda de Jane Eyre en las propias ruinas sumerge de lleno en la subjetividad de la voz incorpórea sin
de su memoria o la afición a las mansiones señoriales de tener pistas ni de tiempo ni de lugar. “Anoche” no puede
su Cornualles natal. Lo importante es que estos elementos significar nada si no sabemos desde qué “hoy” o “ahora” se
periféricos –las opiniones de O’Selznick, las decisiones de nos habla. Este presente relativo no va a aparecer nunca
los estudios, las ideas y vivencias personales de Hitchcock en la película, con lo cual el público y la voz parecen estar
y las de Du Maurier–, añaden posibilidades interpretativas en el mismo presente desde el que Yo habla. El resto de la
a la película, al texto y a las relaciones entre ambas sin historia, contada retrospectivamente, lo constituye en el
que una elección interpretativa vaya en detrimento de libro el testimonio de Yo sobre sus experiencias y relación
muchas otras. con Manderley y sus habitantes. El testimonio natural
narrativo de la novela, como observa Derrida refiriéndose
Para organizar de alguna manera mi acercamiento a la a los testimonios en general, “sustituye la percepción con
película de Hitchcock destacaré algunas diferencias argu- la narración. No puede ver, mostrar y hablar a la vez...”
mentales que mantiene con la novela homónima. Podrían (Derrida, 1990, 106)7, mientras que Hitchcock, a partir de la
apuntarse muchas más; algunas relacionadas con lugares primera identificación de la cámara con la voz, nos implica
donde ocurre la acción, otras con la participación de cier- emotivamente en la historia y nos convierte en testigos

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oculares de su desarrollo con Yo misma como personaje jardines en algo selvático y amenazador, y lo que queda
observable. Participamos así de las tensiones psicológicas de la mansión recuerda al grandioso Manderley, ejemplo
de Yo no sólo porque nos hayamos alineado con ella, como del zénit de la civilización y la belleza8, pero reducido a
ocurre en la novela, sino porque Hitchcock nos convierte ruinas iluminadas fantasmagóricamente por la luz de la
en testigos directos de esas tensiones. Yo nos ofrece una luna. Irónicamente, a lo largo de la novela y de la película

MARÍA DONAPETRY
visión parcial de las ruinas de su memoria. El sueño de aprenderemos que, para el personaje central de Manderley,
Yo presupone los ojos cerrados, una ceguera “visionaria” para Maxim –el “interno” por antonomasia– Manderley ya
temporal que nos intenta explicar algo fuera del control está contaminado, ya ha perdido su atractivo porque, en
consciente del sujeto. La secuencia del sueño para noso- definitiva, es la sociedad real de dentro de Manderley la
tros enfatiza precisamente esa falta de significado claro que se ha valido de su superficie brillante para esconder
y provoca un deseo de saber, de desentrañar un misterio. todo tipo de suciedad y decadencia moral. Él es, sin duda,
Para la protagonista el sueño le sirve de meditación sobre un “interno” pero un “interno” que desea profundamente
el pasado, sobre las ruinas de Manderley y de su vida hasta salir, aunque no lo averigüemos hasta bien mediada la
el momento de contárnosla. En la novela Yo habla desde historia. Durante el resto de la película, y prácticamente
un presente feliz y equilibrado que se ha conseguido con hasta la confesión de Maxim, las sombras y las ruinas de
gran esfuerzo y dolor. Hitchcock, como ya he mencionado, Manderley se visualizan en cada escena como ecos del
no nos proporciona esa satisfacción a priori. No lo hace, principio onírico y anuncios premonitorios del final.
creo yo, porque su foco de atención está permanentemente
ligado a las tensiones dramáticas y a una adquisición de Desde que Yo aparece en Monte Carlo con la odiosa Sra.
conciencia y de equilibrio que va paralela a la de los per- Van Hopper y ya ha conocido a Maxim, las menciones de
sonajes de la historia que la película nos cuenta. Manderley y, en especial, de Rebecca provocan oscureci-
mientos y estremecimientos en la protagonista que se vi-
Volviendo a la voz en off, el efecto que produce en el sualizan con sombras que la envuelven intermitentemente.
público es el de ver lo que Yo no ve con sus sentidos sino Quizás una de las secuencias más fáciles de recordar es
con sus recuerdos emotivos. Lo que vemos son sombras cuando, ya casada con Maxim, entra en el despacho de
tenebrosas y amenazadoras que permanecerán en nuestra Rebecca, “the morning room” en Manderley, se sienta al
memoria emotiva y visual. Manderley, pues, aparece desde escritorio, observa lo que hay encima, se fija en la agenda
el principio como un fantasma del pasado al que, por lo de Rebecca repleta de títulos nobiliarios, se siente total-
menos la protagonista, no desea volver y, sin embargo, sa- mente fuera de lugar social, psíquica y físicamente y de
bemos que tenemos que volver con ella si queremos saber manera descuidada tropieza con una figurita de porcelana
la historia. Este juego narrativo intensamente subjetivo y la tira al suelo. La figurita es un valioso cupido que, una
implica a quien lee y a quien mira respectivamente en la vez hecho pedazos, Yo se apresura a esconder en uno de
historia personal de la protagonista. Es más, nos advierte los cajones del escritorio. La cámara nos ofrece primeros
que lo que vayamos a aprender está fuertemente sujeto planos de la cara de Yo cuando se le cae el cupido y de
a un punto de vista único: el de ese “Yo” con voz pero sus manos juntando los trozos de porcelana y tapándolos
sin cuerpo que nos oriente. También este principio nos da apresuradamente con papeles. En esta escena Hitchcock no
varias claves sobre las cuestiones que van a servirles tanto deja apenas espacio entre la cara y las manos de Yo y no-
a Du Maurier como a Hitchcock para llevar adelante sus sotros de modo que nos sintamos cómplices de la torpeza y
respectivas narraciones: los deseos y temores de la anóni- de la alienación de Yo. Más adelante, cuanto más se habla
ma protagonista. Algunas de las claves interpretativas son del cupido, de su belleza y de su valor, peor se siente Yo y
de tiempo y de lugar. “Yo” ha sido una persona ajena a un nosotros; primero porque pronto se sabrá que ha sido Yo
mundo, el mundo de Manderley, que la ha atraído pero quien lo ha roto; y segundo, porque no es casualidad que
que la mantiene fuera de manera evidente. Esas rejas le sea un cupido y que haya pertenecido a Rebecca. Siempre
permiten ver pero le recuerdan constantemente que está que se menciona a Rebecca y su relación con Maxim se
fuera y que su entrada será como poco trabajosa. Sigue las califica invariablemente de preciosas, como todo lo que
contándonos que cuando, en su sueño, logra entrar a la pertenece a Manderley. Yo ha roto el cupido sin intención;
propiedad, la naturaleza ha convertido el camino y los o, quizás, y totalmente inconscientemente, eso es lo que

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por nuestra situación de espectadores) sino que el montaje de su parte. Cuando Maxim ya le ha pro- que la película de Hitchcock logra es hacernos participar del puesto matrimonio. discutiendo boicoteo constante por parte de la Sra. The past would not exist for either of us. Si Maxim se ha LAS RUINAS Y LAS SOMBRAS DE MANDERLEY cupido. de Lady Caroline de Winter (como ya había hecho Rebecca en otra ocasión) admiramos Otro de los momentos absolutamente “Hitchcock” de la inocentemente su triunfal bajada por las escaleras hasta película es cuando Maxim y Yo están viendo la película que Maxim y su hermana la miran horrorizados. nos sumergen en tensiones creando una historia de amor entre Rebecca y Maxim que de naturaleza similar a las de los personajes. re. Danvers le da a cada objeto que ha pertenecido a Rebecca e incluso la pasión desmesurada que el ama de llaves aún siente por La confesión su señora convierten la ausencia de Rebecca en algo casi tangible y aparentemente superior a sus fuerzas. a su vez. recuerdo de Rebecca. las imponentes dimensiones de la habitación de Rebecca. ella se consuela pensando: “A new confidence had been película que están viendo y se interrumpa con un drama born in me when I burnt that page and scattered the frag- doméstico (que resulta mucho más significativo para Yo. Cuando Yo se disfraza. resolviendo el problema del cupido y ella misma invoca al fantasma de Rebecca creando y re- volviendo a mirar la película. Yo. la reacción Sra. nos remite otra vez a la R es ubicua en Manderley y sólo su desaparición total le incertidumbre ominosa del principio. el temor y la desesperación de Yo. haciendo muecas y abrazado a ashes in the waste paper basket. al escenas cortadas de la película del viaje de bodas y las se. ha intentado presentarle batalla al fantasma. por lo menos para Maxim. No de una R que Yo observa en un libro de poemas que algún hay un puente visual o emotivo que nos ayude a poner de día Rebecca le regaló a Maxim y que Maxim. El caso La confesión de Maxim es el momento crucial de la histo. de Yo mientras el Maxim en Manderley y Yo están sumidos Winter.741n1004 . le acuerdo lo filmado por ellos con su entorno presente. Lo presta a Yo en Monte Carlo. Pero no es sólo esta R la que le recuerda a proyecta sus sombras sobre los personajes. Ni Yo ni de su viaje de bodas y el mayordomo interrumpe la sesión nosotros sabemos el porqué del rechazo pero más adelante para anunciar que otro criado ha sufrido las iras de la averiguaremos que. inútilmente. sino que sobre su “felicidad”. De nuevo Manderley dará paz a Yo. El hecho de que la iluminación casar y después de los atroces comentarios de ésta hacia de los personajes (Maxim y viendo la película) venga de la Yo. Estas pequeñas “ruinas” del precisamente en su no ser una “interna”. I was going to live in Manderley”. Aunque ni Yo ni nosotros lo sepamos en de adaptarse y ajustarse a Manderley y a lo que cree que ese momento. siguiendo el abre la película.3989/arbor. Yo su calidad de intrusa. consejo de la Sra. El como una “interna” sin ser consciente (o no parecer cons- cupido. we were como hemos visto) y la vuelta a ver al Maxim del viaje de starting afresh. No sólo están viendo una película (reproduciendo mujer. enamorado de ella. he and I. su comportamiento típico de “externa” es lo representa para Maxim. En la novela es el recuerdo tratando de disimular su distanciamiento en Manderley. la en una oscuridad física y emotiva. Hasta ahí. ha querido hacer. como el amor de Rebecca. A este R de Rebecca y quema los trozos de papel con la tinta y. es que la noche de la confesión de Maxim. The past had blown away like the bodas filmado sonriente. es porque Yo es o parece ser el polo sultan ser un eco de las que ya viéramos en el sueño que opuesto a Rebecca. la vida que la Sra. Danvers. tan especialmente enfatizadas por Hitchcock. Yo ha tratado de comportarse Nº 741 que en definitiva va a liberar a Maxim de sus demonios. Yo corta la página donde aparece la desconocimiento. cuando se han ria. La película nunca existió. montaje y “contenido” argumental se le añade el juego de justo después de decirle a la Sra. No sólo se enfrenta a un cuencias de Maxim y Yo en Manderley mirando. Van Hopper que se van a luces y sombras de la escena. Danvers. ments. la “externa” ha tratado por todos los medios descubierto el barco y el cadáver de Rebecca (ya no sólo 48 ARBOR  CLXXXVI  741  enero-febrero [2010]  43-52  ISSN: 0210-1963 doi: 10. Esta escena está dominada por lo estrictamente que Yo intente parecerse en lo más mínimo a su primera fílmico.2010. está hueco y se destroza ciente) de que su valor y su atractivo para Maxim reside con un inocente movimiento. El símbolo que evoca la sombra de Rebecca que Maxim y Yo ven nos presenta a una pareja enamorada es la inicial bordada o impresa por todas partes en lo que y feliz muy distinta a la pareja que vemos discutiendo y fueron los dominios de Rebecca. En la película. I was going to be Mrs. que intente ocupar la ausencia de Rebecca. Danvers acusándole precisamente de haber robado el no surge del dolor de haber perdido a Rebecca sino de cupido.

Mientras la señora Danvers pudiera creer que había un culpable por la muerte de Rebecca y que sería Esta secuencia no deja de recordarnos a la del principio juzgado por un tribunal. Según Tania Modleski. Yo que la venganza perfecta de la señora Danvers sería matar adquiere conciencia e iniciativa en lo que hace. mente una “interna” en Manderley y actúa como tal. Hasta ese momento Maxim no ha hecho los dos. Pero la señora Danvers es definitiva- porque desconoce el territorio en casi todos los sentidos. de la confesión verbal de Maxim. 50). podía disfrutar de una venganza de la película. el juego de sombras La explicación de cómo se desarrollaron las circunstancias que Hitchcock materializa en la escena fuerza al público del “accidente” y nuestro entendimiento de las mismas a tener que interpretar las luces.la letra inicial de un nombre sino un cuerpo). pero de igual peso es el movimiento de la cámara y lo que nos muestra. Mi interpre- tiene sentido que también sea el lugar de confesión del tación no podría estar más lejos: lo que Maxim valora no pecado de Maxim. Podríamos pensar aprender que Maxim la ama a ella y no a Rebecca. Danvers no. se causa de la muerte de Rebecca se debe a circunstancias disuelven momentáneamente toda vez que Yo internaliza totalmente fuera del control de Maxim. los claros morales y na- depende. se convierte Maxim ya ha sufrido su penitencia.3989/arbor. el amante de turno de Rebecca. rrativos por sí mismo. Esta retractación sui generis le convierte en porque no es consciente de sus esfuerzos y porque sus un hombre normal y corriente. su testimonio. de este descubrimiento “iluminador”. vulnerable. Mientras ocular que no se corresponde necesariamente a la mirada Yo espera pacientemente a que Maxim y Frank vuelvan de de Yo pero sí a la nuestra. actively desiring la novela. the hero highly prizes the donde Rebecca solía llevar a su o a sus amantes. truye lo que cree que reúne y ejemplifica valores absolutos que sabe que está en posición de hacerlo: entiende que y eternos para Maxim y no considera que la existencia doi: 10. Las “ruinas de la memoria” de Maxim. Rebecca ya ha muerto y su cadáver está en el barco hundido cerca de la playa. el lugar de la confesión que Hitchcock escoge the process by which all of Rebecca’s apparently positive forma parte de Manderley pero carece del glamour y la attributes are proved to be worthless. Manderley ya no es en una revelación narrativa y psicológica tanto para Yo el epítome de la sofisticación inalcanzable para Yo sino el como para nosotros (siempre fielmente alineados con ella. naturalmente. Favell llama a la Maxim se oye como voz en off que envuelve la ausencia/ Sra. su capacidad confesión es de la intención que tenía de matarla a ella de amar y su capacidad y voluntad de perdonarle. su tiene y que él había perdido con Rebecca. los actos de Yo no tienen dirección concreta Maxim como castigo. Danvers y le comunica que Rebecca se suicidó porque presencia de Rebecca. tenía cáncer. Hasta esa a Yo. Los destacados claro-oscuros que envuelven “legítima”. A diferencia de lejos. Si los representantes de la ley aceptan que la la desesperación de Maxim. 1989.2010. Aunque en la película Maxim relata la es la insignificancia de Yo sino la integridad moral que ella muerte de Rebecca como resultado de un accidente. En su confesión Maxim abjura de los valores por grandes esfuerzos por disipar y ahuyentar los fantasmas los que se regía en su juventud y mientras estuvo casado MARÍA DONAPETRY que ensombrecen la vida de Yo en Manderley simplemente con Rebecca. A pesar sola o a ella y a Favell. “the heroine. el lugar de pecado woman’s fantasy par excellence. nadie pagará las la frase que la libera: Maxim no amaba a Rebecca. a la playa ha sido la “cueva de la bruja”. becca y él mientras la cámara se posiciona como testigo Yo ha absuelto a Maxim pero la Sra. Des- Yo asume el papel de confesor y “absuelve” a Maxim por.741n1004 ARBOR  CLXXXVI  741  enero-febrero [2010]  43-52  ISSN: 0210-1963 49 . que no su arrepentimiento. así que woman’s insignificance” (Modleski. se ven reforzadas por el objetivo Manderley acaba en llamas tanto en la novela como en la de la cámara: Maxim reproduce el diálogo final entre Re. La casita de nothing more than a vacuous self. película. can offer the male grandiosidad de la biblioteca de la mansión. un hombre al demonios –Rebecca– no son proyecciones de una mente que Yo puede comprender y no simplemente admirar desde imaginativa sino recuerdos de algo vivido. El incendio y la inmolación/suicidio jeto que estaba presente durante el enfrentamiento final de la Sra. pero la cámara enfoca cada lugar de cada movimiento de Rebecca y de cada ob. El resultado es que el relato de su visita al médico de Rebecca en Londres. pero no ocurre exactamente de la misma manera. Al culpas y ella tendrá que hacer justicia. In the film’s fantasy. y quitarle todo a confesión. Danvers entre Rebecca y Maxim. además de incendiar Manderley. lugar y hasta cierto punto la causa del sufrimiento para por supuesto).

lo que representaba se habían convertido en su cárcel del alma. Miramos y vemos lo que se supone cos de los que hablé anteriormente. el desconocimiento y la enajenación de Yo. el público han tenido que sufrir. y najes. 94). Cuando Maxim llega por fin a Manderley y se Sin duda. y no podría ser de otra manera porque mire hacia la ventana de la habitación de Rebecca y ya Hitchcock. a space in which la cama de Rebecca y la R bordada precisamente por la questions arise about what is good or bad. En la película la R ardiente nos deja con una victoria culas de suspense. perso- hacia el fuego y hacia la muerte de la señora Danvers. would be no resurrection. la atención se concentra en la auto-inmolación de la prueba de fuego. There Maxim y Yo son quienes descubren el incendio de Man. La expresión última en la cara de la fílmicos concretos. could I have lived there without mientras Yo se queda esperando en Manderley. pero viajamos con la cámara (como Maurier a otras posibilidades interpretativas. I should think of película. Este cam. Según Charles Taylor. what has meaning and importance metonimia visual por excelencia del fantasma del mal. When I thought of Manderley in derley mientras vuelven conduciendo desde Londres. Maxim vuelve de Londres con su fiel secretario it as it might have been. sin nostalgia. La redención no les llega a los perso- señora Danvers se puede interpretar como de total éxtasis najes tanto a través del amor de los protagonistas como y gozo. de Naturalmente. espíritu de Maxim. fuera de Manderley pueda significar nada especial para moral tanto para Maxim como para Yo misma. señora Danvers y en el inevitable asombro que provoca en el público.741n1004 . y la intervención de todos los factores periféri- no volvemos a verlos.2010. de­ for u and what is trivial and secondary” (Taylor. crea una tensión final dantesco es el de intuir que los protagonistas pueden especial en la película porque el público no sabe durante empezar de nuevo fuera de Manderley. our fear and suffering lay buried in the ruins. pero subordina el texto a nos acercamos al final absoluto: un primer plano de la R una visión profundamente sesgada por valores morales y envuelta en llamas. A diferencia de nosotros. más allá de ese momentáneo suspen. que pasar por su se.. Las mucho antes de saber algo más de la propia Rebecca que tensiones a las que nos ha sometido no sólo satisfacen las los comentarios siempre elogiosos de la señora Van Ho. La última R. Si seguimos algunas de las pistas que Hitchcock nos Entre los recuerdos de Yo del principio de la novela se LAS RUINAS Y LAS SOMBRAS DE MANDERLEY ha proporcionado a lo largo de la película. construir un significa- momento en el que Yo quema la R en la novela es un vano do con valores y esperanzas distintas a las de Du Maurier intento de deshacerse de su miedo y sus celos de Rebecca en cuanto a lo que merece la pena para el ser humano. Hitchcock le Yo hace en su visión onírica de Manderley al principio) es “fiel” a la novela en toda una serie de detalles. 1989. se abrazan. que Manderley y todo Manderley y con la inmolación de la señora Danvers. como ya he apuntado. sino que provocan (o pueden provocar) 50 ARBOR  CLXXXVI  741  enero-febrero [2010]  43-52  ISSN: 0210-1963 doi: 10. ella no sabe que Maxim se ha “los internos” se acaba definitivamente con el incendio de Nº 741 retractado de sus antiguas creencias. La ley de él. Para algunos momentos dónde está Yo: si está atrapada en el llegar a ese punto tanto Maxim como Yo y. Pero. También puede ser la expresión de su “locura de amor”. what is worth señora Danvers en la funda de su camisón. o la expresión de su triunfo vengador. El película intenta decir algo diferente. término. el incendio supone un exorcismo de esa Creo que Hitchcock definitivamente considera Manderley prisión del alma en la que Maxim se vio atrapado desde la en su contexto social como uno de los síntomas obvios de confesión de Rebecca sobre sus planes para su matrimonio lo insidiosamente banal (como la figurita del cupido) y su con él hasta la propia confesión que éste le hace a Yo. doing and what not. Si consideramos Este principio de auto-conocimiento es el que prevalece en que la R de Rebecca también estaba grabada a fuego en el la película de Hitchcock con respecto a sus protagonistas. partes de la historia. abren la novela de Du que están viendo. En la novela cher. sin duda. La toma del mundo de Manderley. la posición ética de Hitchcock difiere de la de encuentra con Yo. como la de una mártir que ve llegar su hora eterna. saparece por fin y se convierte en cenizas. en último incendio o no. En la my waking hours I would not be bitter. “To know final. de la inocencia.3989/arbor. La satisfacción que Hitchcock nos proporciona con su bio de situación de personajes. fear”. Yo le indica a Maxim que Daphne du Maurier. Yo tiene que llegar a saber y continuar sién- ver por fin satisfecho su deseo de unirse a Rebecca para dole fiel a Maxim pero sin convertirse en parte integrante siempre. etc. es de las llamas alcanzando who u are is to be oriented in moral space. ansias más o menos masoquistas del espectador de pelí- pper. el hecho de que encuentran frases que rezuman nostalgia por la vida que decida prenderle fuego a Manderley y perecer en él resulta habría podido tener en Manderley: “The house was a sepul- en la liberación última para Yo y para Maxim.

Por supesto. entrevistas con el propio Hitchcock y. A pesar de sus protestas en sentido MARÍA DONAPETRY hombros de Yo. NOTAS 4 Dado que la protagonista y narra- dora no tiene nombre propio. Es tarea En cuanto a los valores fílmicos. literaria y la fílmica. de. sonaje. Como observa Modleski es el producto deliberado de su mente y de su habilidad (1989. de quien ve la película y de quien lee la novela hacer lo guaje visual en el que las sombras adquieren el mismo mismo.2010. 2 François Truffaut en The Films in my 7 “substitue le récit à la perception. tre el lenguaje cinematográfico y el 5 Uso aquí “interno” y “externa” como lenguaje literario. Británico hasta que en 1942 la ocu- cock en la que reúne una serie de pan los japoneses. ir más allá de lo superficial.. usaré 1 Se sale de mi tema abundar en la Yo para referirme a ella como per- discusión sobre la comparación en. résourdre une énigme. 378-385). y su salida a una vida película “Hitchcock”. Su película está muy lejos de re- constantemente a la asimilación patriarcal. forman parte de su manera personal de Du Maurier la que pone el peso de un cambio profundo darle profundidad visual e ideológica a Rebecca como en la estructura social y eminentemente patriarcal en los drama de suspense. Esta profusión de som- fuero interno. El mundo de Maxim se vio contrario. petir lo que Daphne du Maurier escribió porque intenta. BIBLIOGRAFÍA 3 “Le récit hitchcokien est toujours une enquête –décidée ou improptue– pour Derrida. 6 Sobre el término “sutura” en el rezca la pena este tipo de estudio. es preciso ser consciente Oudart. Burma. una sacudido por una mujer. sin cine véase. administrada como parte de la calidad del suspense de su obra la India hasta 1937. junto a los muy escogidos primeros planos y tomas de Hitchcock mismo con sus “desviaciones” del texto de no “suturadas”. de ahí que me.741n1004 ARBOR  CLXXXVI  741  enero-febrero [2010]  43-52  ISSN: 0210-1963 51 . es una de las (80). Editions Recibido:  10 de febrero de 2009 personage de plus en plus menacé de la Réunion des musées nationaux. Aceptado:  3 de abril de 2009 par sa obstination même”. Otra de las obras importantes colonias más preciadas del Imperio de Truffaut sobre Hitchcock es Hitch.cuestiones que sólo el espectador puede responder en su protagonismo que los personajes. naturalmente. las mujeres del cine de Hitchcock se resisten como director de cine. Hitchcock crea un len. aporta sus propias opiniones. montrer et parler en sobre películas de los directores que même temps. entre otros. doi: 10. Son muchos los traducciones útiles de las palabras en aspectos que comparten la narrativa inglés “insider” y “outsider”.3989/arbor. “Cinema and Suture” en The de que son lenguajes de naturalezas Sypmtom y Susan Hayward (2000. menée par un L’autoportrait et autres ruines. Rebecca. la externa. 3). Hitchcock crea una obra de arte propia. Jacques (1990): Mémoires d’aveugle. 106. Jean-Pierre embargo. 8 El nombre de Manderley recuerda fo- dica unas cuantas páginas a varias néticamente a la ciudad Mandalay en películas de Hitchcock y cita tam. Se escribe Rebecca en 1938 bién la opinión de André Bazin sobre y Burma.” Traducción mía. Life recoge toda una serie de reseñas Il ne peut voir. No deja de sorprender que sea la película bras. en el sentido de que su Rebecca mejor se la proporciona otra mujer. y logra ampliamente. considera “auteurs”. bien distintas..

Charles (1989): Sources of the Self. François (1984): Hitchcock. online journal York. Susan (2000): Cinema Studies. Michel (1989): “Alfred Hitchcock: York.com http://www. Book Modleski. Berkeley. New York.lacan. Barcelona. Rebecca (Dir. Cambridge University Eagleton. Club Associates.741n1004 . New Elliott. Routledge: 378-385. Alfred Hitchcock. Christian (1973): Lenguaje y cine. Hayward. London. 52 ARBOR  CLXXXVI  741  enero-febrero [2010]  43-52  ISSN: 0210-1963 doi: 10. –   (1994): The Films in my Life. 1940). Routledge. 120 F 4e trimestre-octobre. Simon & Schuster. London and New Serceau. Press. en The Symptom. De Cappo Press.2010. Blackwell. University for Lacan. Hitchcock and Femi. Planeta. Du Maurier. l’image à la rencontre”. CinémAction. com/symptom8-articles/oudart8. Tania (1989): The Women Who Taylor. FILMOGRAFÍA Metz. Daphne (1977): Rebecca. 139. Nº 741 Postmodernism. Terry (1996): The Illusions of nist Theory. htlm The Key Concepts. Jean Pierre: “Cinema and Sutu. re”. of Cambridge Press. LAS RUINAS Y LAS SOMBRAS DE MANDERLEY vel/Film Debate. Oudart. Knew Too Much.3989/arbor. Truffaut. Kaemilla (2003): Rethinking The No. Cambridge. No 53.

KEY WORDS: Shakespeare. The Kurosawa. de un ataque al corazón. El hombre leopardo. refunda destino. reivindicando la modernidad formal tranjero. Jean Luc The Leopard Man.3989/arbor. en suma. sin secuela. Yhe Dreamers. Orson Welles. Welles Se describe el interés de Wells por la obra de Isak Dinesen y su is studied in relation to his interest in Isak Dinesen’s work and his adaptación de Una historia inmortal. focusing mainly on Jacques Tourner’s influence with his de Jacques Tourner con su obra Yo anduve con un Zombie y cons- work I walked with a Zombie and the strategies used to build a film truyendo su obra con los parámetros del cine de terror fantástico. sin hogar fílmico preciso. Macbeth. con gracia. La obra dramática de William Shakespeare es un lugar común en sus tres películas unánimemente tenidas por semina- de las adaptaciones literarias a la gran pantalla. las que sufrieron cortes o graves de su mirada al clásico. sino un trabajo de Orson Welles (junto a Kurosawa el autor. quiero circunscribirme a llamaba las películas “hechas con la mano derecha”. sin discípulos. Mr. dar la imagen de un anciano. es la de considerar a Welles no úni. prin- de sus cuatro trabajos “shakesperianos”. King Lear. Otelo). destacando la influencia Macbeth. Macbeth.741n1005 CLÁSICOS Y MODERNOS: Classic and Modern: DOS ADAPTACIONES two literary adaptations LITERARIAS DE ORSON WELLES by Orson Welles Vicente Molina Foix Escritor ABSTRACT: The main purpose of this paper is to study the impor. se hizo fo- lingüísticas del cine patentadas por los tres grandes genios tografiar vestido de Rey Lear y maquillándose la cara para de la primera “ola” del cine mudo. Jacques Tourneur. Arkadin. PALABRAS CLAVE: Shakespeare. The Tempest. El cuarto mandamiento. las policíacas (El ex- dramaturgo isabelino). pantera. por no decir canónicas. Sed de mal. que inició poco menos que adolescente una carrera arrolladora Welles tuvo una obsesión permanente con Shakespeare. Y es que este cineasta sin escuela y última etapa europea Una historia inmortal. Orson Welles. Macbeth. El detective. además interferencias en la producción (Mr. Welles con especial referencia a las adaptaciones de las obras de as regards his adaptations from Shakespeare’s texts. Jacques Tourneur. Otelo. destacar las que juicio. In the second part of the paper. una revista norteamericana como Lear –ahora con la edad délicas. adaptation from The Inmortal Story. en la por algunos menospreciada Cervantes. a mi también. siguiendo de nuevo a Truffaut. RESUMEN: Se estudia la trayectoria cinematográfica de Orson tance of Orson Welles as filmmaker in two different ways. pero dentro les (Ciudadano Kane. Shangai). Una historia inmortal. Sed de mal). Los canallas duermen en paz. y fulgurante –desde el comienzo renovadora de las normas que empezaría cuando. Griffith. La dama de de ese vasto territorio iniciado en los albores del cinema. y que son las que. The El mercader de Venecia. una vez más en su accidentada carrera. a partir de su quinto largometraje. La tempestad. tratando de promocionar la adaptación cinema- Mi propuesta. Cat People. Campanadas a media- Merchant of Venice. Detective. Por una terrible ironía del tein–. Los soñadores. dos o tres semanas antes de su muerte inesperada asimismo el sistema de adaptación al cine del texto literario. using fantastic terror clues. Isak Dinesen. The Inmortal Story. Chimes at Midnight. y las dos novelas contemporáneamente clásicas Macbeth y en el mediometraje de formato anómalo de su de Kafka y Dinesen. Welles volvió a retratarse para con estrategias que le son propias y continúan siendo mo. Isak Dinesen. Jean Luc Godard. ARBOR Ciencia. Othello. que incluye naturalmente. I walked with a Zombie. Murnau y Eisens. Mr. François Truffaut tógrafo y hoy en plena expansión. el Don Quijote de cipal y detenidamente. de las más grandes obras maestras inspiradas por el Welles hizo con la mano izquierda. Godard. Rey Lear. Arkadin. con diez años de edad. Arkadin. tográfica de esa obra maestra de Shakespeare que llevaba camente como uno de los grandes directores “modernos” años elaborando y para la que tenía el guión escrito y el . y el físico adecuado– y. Yo anduve con un zombie. Kurosawa. y. la mujer Bad Sleep Well. of Evil. Touch noche. Pensamiento y Cultura CLXXXVI 741   e nero-febrero (2010)   5 3-58   I SSN: 0210-1963 doi: 10. Firstly.2010. Among these Shakespeare y dentro de ellas Macbeth.

la novedad iconográfica es hacer de manteniendo hoy la condición tantalizante de obra fantas. como es sabido. En Macbeth. otro medio. después en Otelo. como el Detective de Jean Luc Godard. Cinco reyes. basada en Hamlet) o en un ingenioso juego de taje teatral que estrenó en Boston en 1938. de que su inglés era de. sin convertirlo en un mero soplo inspirador (así lo Así sucedió. Entonces. Welles. ma. en un gesto tal más evidente. apunta de capital importancia en la obra de Welles. el papel del vez situado entre la fidelidad amorosa y la conveniencia rey. sigue guerrero Macbeth. a la inexcusable escena del CLÁSICOS Y MODERNOS: DOS ADAPTACIONES LITERARIAS DE ORSON WELLES juicio y la libra de carne. lo iba a encar. en paz. La primera adaptación que hizo anecdóticamente el citado episodio de las dos fotos y de de Macbeth fue en la radio. es decir. cómo suplió Welles la carencia. leyendo y anticipando el destino del de Roma donde se ultimaba su post-producción. tomando por sí misma la decisión de iconografía a Yo anduve con un zombie. Yo Welles. dándolo por terminado y montado. Y cuando trabajaba en los teatros isabelinos. tuvo en su preparación La coincidencia formal. mentos íntegros. como la pieza. entre otras magníficas películas. de la radio al teatro. aún adolescente. yo sostengo que marido tuviera que manifestárselo. de dos bobinas de los laboratorios en función de Parcas. La película de 1948 es por lo demás un ejemplo de a otro medio un material previo de origen shakesperiano: cómo desacralizar un texto sagrado sin cambiar su esencia. teatro. como cuatro años cinematográfica que es Campanadas a medianoche. la introducción de los elementos de la magia 54 ARBOR  CLXXXVI  741  enero-febrero [2010]  53-58  ISSN: 0210-1963 doi: 10. qué modo afectó. se dan en el film. reservándose él. Welles toma literalmente la obra de Shakespeare. Oja Kodar. El punto de unión descolgarse del reparto. de su filmografía es film de terror dentro de una cierta tradición del “gothick” El mercader de Venecia que el director filmó enteramente anglo-americano. a una profunda identificación con el dramaturgo de Strat­ el director nacido en Wisconsin retoma y altera de uno ford. reparto hecho. El Macbeth fílmico de Welles procede de una frecuentación interpretando importantes papeles de distintas obras del shakesperiana que. Una de las de ese modo. más allá de la obsesión que revelaba Bardo en Dublín y Londres. Por estram- la filmación la actriz yugoslava se dio cuenta. mientras no aflore a la pero esas dos fotos separadas por sesenta años marcan luz este film maldito.3989/arbor. por ejemplo. naturalmente. en medio de un pintoresco reparto internacional. junto al del mercader y el del prestamista el más otras cintas de la década del 40. realizadas bajo el sello de importante del drama y yo diría que uno de los grandes un personalísimo productor. lleva todo el peso de la acción. donde la Porcia de Shakespeare. No sabemos aún. en este caso del cine gótico. A menudo. por complejos problemas de derechos y el La película comienza. quizá relacionado. y en el de un comercialmente fracasado mon. y en el supuestos dramáticos sobre los que se asienta la obra de que él.2010. el Macbeth de Welles debe mucho en su visualización. Pero al empezar los ensayos previos a anduve con un zombie y El hombre leopardo. En el teatro. interpretaba al prestamista judío Shylock. en su tratamiento fotográfico y en ciertos elementos de dramática y verbal. con un vestuario “ad hoc” ya confeccionado de acuerdo económica. conveniencia. La película nunca se hizo. El papel de la rica heredera vena de horror expresionista. roles femeninos del canon shakesperiano. la acerca a Porcia. el papel de Porcia. Welles realizó muchos montajes de o a partir disfrazada de leguleyo. Pues bien. secuestrada más que perdida. masiado imperfecto para un personaje de tanta relevancia. en vez de llamar a otra actriz inglesa suprimió Nº 741 al gran volumen de su cuerpo. modo más substancial sus numerosas recreaciones. de la que conserva muchos pasajes y parla- A veces. en el caso de sus hizo Kurosawa en su poco conocida Los canallas duermen “macbeths”. como veremos más adelante. del libreto escénico al guión de cine. y de toda una vida de militancia shakesperiana. sin por ello descoyuntar o violentar los en Yugoslavia. las que llevan la firma nar la entonces compañera sentimental (y hoy viuda) de del gran director Jacques Tourneur: La mujer pantera. primera de todas las que. de Shakespeare. pero aquí con una trascendental refor- cortador” no menos drástico y sujeto a la oportunidad del ma o socavamiento del original. añadiéndole los atributos momento de lo que lo fue su idolatrado maestro británico más rotundos del género. esta película que. con reciclado casi treinta años después en esa obra maestra sus ecos de La tempestad. no sólo en su famoso período americano al frente del Mercury Theatre sino también. quizá no irreparable. sin que su bótica que pueda parecer mi afirmación. ellas unas aparecidas de película de magia y hechicería.741n1005 . en esta un episodio muy elocuente. el Macbeth wellesiano se convierte en un grandes pérdidas. Welles se mostró como un manipulador y “re. a quien se deben. con las tres brujas robo. Val Lewton.

aquí está Welles conoció muy pronto la obra de la baronesa. territorio particular en nada coincide con el de otro pai- mitentemente aparecidas a lo largo de toda la duración. lairiano. Dinesen realiza su negros y una partitura especialmente escrita para la fun. no novedosa ni siquiera el montaje enfático). Macbeth al trono. y además de otros rasgos mos sus cuentos. hoy como en 1950. desde luego. y nunca. Arthur Miller entre ellos) la seguían y shakesperiano. cuando llevada a un paroxismo aterrador. en un episo. espoleados/aguijados por los viejos géneros de la fábula. con profusa utiliza. según le cuenta a Peter Bogdanovich en su libro *  *  * de conversaciones. baude- sionismo gótico. obra narrativa en los años que transformaron el mundo ción por el compositor Virgil Thomson. sentida por las novelas y cuentos de la barone- Teatro Lafayette de Nueva York. su protagonismo el muñeco con el que las tres brujas. Todo el film está rodado en tileza excepcional. El perfil inestable y aun paradójico dio que no figura en el texto de Shakespeare. la película se cierra en clave expre. En la película de Welles. convencidos de que estilísticos del género (en la angulación de los planos. la escritora danesa y el cineasta americano. La tragedia de Shakespeare tiene por supuesto un clima mortecino y funesto.741n1005 ARBOR  CLXXXVI  741  enero-febrero [2010]  53-58  ISSN: 0210-1963 55 . sajista imaginario como Faulkner. Hemingway. a su vez. el juego especular de máscaras y para reírse grotescamente del destino trágico de Macbeth. digresiones. “docto. el autor de Ciudadano Kane estuvo momento –antes de la llegada del “gore”– muy noble por sus a punto de filmar. Welles Siempre me ha parecido lógica esa fascinación del mega- Vicente Molina Foix traslada la acción desde Escocia a Haití. [Ambos. son centración espacial que el cine. la tonalidad irónica de la voz narradora. a producir Alexander Korda. de un llamado sa Karen Blixen. y tampoco su fantasía no dejan de hacer ritos del vudú: le ponen al comienzo errante roza el negro visionario de Kafka. de la prosa novelística. Welles viajó ex profeso a Copenhague doi: 10.] tan propia del expresionismo germano y. El viejo caballero. de ultratumba y horrendos crímenes procede del original Carson McCullers. en la suya es una escritura moderna. goyescas y “malditis. en 1936. no puede hacer olvidar. surrealistas. para una película de sketches que iba filiaciones expresionistas. adquiriendo gran lómano por una miniaturista como ella. se cuenta. y al final del cual. Y cineasta y la escritora nunca se encontraron. hubo en la vida de Welles otra gran pasión también partía de un precedente propio. tan esenciales en el film de Tourneur (que data de Aunque no tan continuada ni tan intensa como la de 1943). inclinando la historia hacia un tipo de cine de terror relatos de Siete cuentos góticos.2010. Para su puesta en escena teatral. La película no se hizo. res moreaus” y demás personajes del macabro fanatismo Marilyn Monroe. baronesa encima de la mesa del restaurante.3989/arbor. A este respecto. son muerto por el sortilegio que ellas le echaron. nos resulta arcaico. que a menudo parecen no tener ni aire ni salida. la leyenda y el apólogo terrible. sistemáticos asaltos al palacio de la gran novela decimo- nónica. su montaje en el literaria. Voodoo Macbeth. quizá más conocida como Isak Dinesen. hace más atosigante. y el exacerbado contraste de claroscuros en la fotografía. de una su- y abierta. bailó con la narcisista tan frecuentado por el séptimo arte. otra admiradora de sus libros. que Welles Shakespeare. sin embargo. cuando de nuevo las brujas. a través de su in- flujo. inter. En 1953. La galería de apariciones únicamente unos “happy few” (Truman Capote. El reino literario una pequeña corona anticipando la criminal sucesión de de Dinesen abunda en niños-gnomos y cuartos encantados. del término. Welles la hace imagen de un género en su admiraban. pero Welles lo acentúa en una con. buques-fantasma y tropiezos con el al final lo destruyen en anuncio de la propia muerte del Buen Dios. “frankensteins”. Poco tiempo después. uno de los tas”. Lord y Lady Macbeth acaban siendo en el film de Welles perdido el almuerzo neoyorkino en honor de Dinesen que no muy distintos de los “dráculas”. decorados. recursos propios de una inteligencia literaria que ha hecho suyas las grandes crisis contemporáneas del relato. Lee- rey usurpador. tan atípica y tan importancia la presencia de algunos actores/personajes extemporánea como el propio Welles. y el fantástico protagonizado por monstruosos “overreachers”. reaparecen que da a sus personajes. de todo el cine en blanco y negro de Welles. dada su tendencia expansiva suntuosos y hasta recamados en la escritura. tiene un significativo no es analítica ni alegórica al modo de Musil o Mann. Carson McCullers dio en 1959. reformadora pero moderna en el sentido central. habiéndose él así. y los dos se sienten más que cómodos. Dinesen no es proustiana ni desde luego joyceana. pero lo hace al margen de esos ción de motivos antillanos y una percusión caribeña.vudú. le van clavando agujas en el cuerpo y en cortes milagrosas.

abandonar la casa al amanecer. literaria de la baronesa) en 1958. si quería ganar cinco guineas. los sucesos que entonces vivía Francia.741n1005 . localizar exteriores y hacer el reparto. Sin embargo. basado en la fusión de dos mujer. la “mètis” duraría. personaje de Mister Clay? La cinematografía de Welles rado era demasiado humilde y demasiado orgulloso para está jalonada de complotadores y arteros confabuladores. Según cesa. siendo el último libro narrativo de su autora. Pero si me mantenía en silencio. Dinesen cuenta la CLÁSICOS Y MODERNOS: DOS ADAPTACIONES LITERARIAS DE ORSON WELLES mandarle antes de que ella muriera (en 1962). y la manipulación de las voluntades: Kane. Avanzado el trabajo de incapaz de cumplir. publicado en inglés (la lengua arte del cine. En 1978. el tica de la ironía que fue Karen Blixen quedó plasmado al Falstaff de Campanadas a medianoche y. taimadas. ambiciosas. que. Tanto Dinesen como Welles presentan. El amor wellesiano por esa gran román. y una vez cumplimentada su obligación sexual.3989/arbor. historia de una leyenda realizada con personas de carne y hueso por el deseo de otra. quizá en una de sus bromas características. y el enamo. La acción del relato está situada En el desarrollo fílmico de ese tema de la reorganización en Macao. Arkadin. estaba paseando por la ciudad. El pueblecito madrileño de Chinchón le serviría de metáfora suprema de la creación artística). vez lo que le sucedió a uno de ellos en algún lugar y en y la consiguiente huelga del organismo audiovisual de la otro tiempo: en una escala de su barco. mientras yo tuviera ojos para de los griegos. está obsesionado con “realizarse” ar- nunca enviada. sobre todo.F. ideográfica colgando en las fachadas de casas de madera Nº 741 al abandonar la ciudad empezó a escribirle una carta de bastante serranas son.T. una leyenda del mar que todos Después vendría (entre 1966 y 1968) la adaptación ci. otro proyecto Welles. impidieron esa emisión. Una historia 56 ARBOR  CLXXXVI  741  enero-febrero [2010]  53-58  ISSN: 0210-1963 doi: 10. el más genial se le cambió el artículo) apareció por vez primera en el manipulador de la industria del cine. a un anciano “He estado enamorado de Isak Dinesen desde que abrí su y solitario millonario. sin dejar de seguir cuencia del film de cuatro o cinco chinos de guardarropía. bajó a tierra sin O. donde tenía que emitirse en estreno absoluto el 24 la leyenda. caer en eso. siendo después la película dinero.2010. pero Welles no dispuso de dinero para irse tan de la realidad a través de prácticas manipulativas (una lejos. siempre en favor del libro Anécdotas del destino. Lo que el marinero –que tante más tarde en cines de Francia y España. ésa relatos de Dinesen. Hank Quinlan de Sed de mal. junto al paso en la primera se- amorosa admiración a la escritora. dijo antiguo de Welles que sólo se materializó gracias a la (entrevistado en el año 1982) haber oído él mismo relatar financiación de la segunda cadena de la Televisión Fran. ¿Hace falta resaltar lo que ofrecer un visitante fortuito más que un agradecimiento pudo atraer al director americano en esta historia y en este tartamudo? El visitante resultaría un plasta. con ciertas varia- ciones sobre el núcleo de la leyenda original. el naturalmente contestó que sí– tenía que hacer era ir a la director escribió el guión de un largometraje titulado The lujosa mansión del caballero y acostarse con su hermosa Dreamers (“Los soñadores”). Tampoco es ocioso señalar que todas esas del cuento largo (76 páginas en mi edición inglesa) que. soltero y sin ningún primer libro”. Ecos y Los soñadores (pertenecientes que el anciano señor deseoso de tener descendencia ya era al ciclo de sus Cuentos góticos). Welles murió en 1985 sin poderlo llevar a cabo. el menos en una obra maestra cinematográfica. no llegó a tiempo de las únicas concesiones al sabor local. en términos íntimos. al tripulante de un barco en el que iba de viajero. redactando en los meses siguientes. pagando y dirigiendo las escenas extraño comportamiento en Copenhague: “¿Qué podría que darán realidad a la leyenda. en la que de paso explica el motivo de su tísticamente provocando. pero una vez allí no salió del hotel decorado. para conocer a Dinesen. Mister Clay.R.. fue- bajo el título The Inmortal Story (al estrenarse en España ron interpretadas por el propio Orson Welles. amañando las pruebas de los casos criminales para forjar su propia leyenda de policía Una historia inmortal es una adaptación fílmica muy literal superdotado. escribió Welles en un pasaje de esa carta deseo de paternidad. no muy orientalizado: unas estelas con escritura en los tres días pasados en la capital danesa. todos los marineros han escuchado alguna de mayo de 1968. los marineros han oído alguna vez en sus travesías y que nematográfica de Una historia inmortal. y expertos en los trucos de la inducción leer letra impresa”. que. figuras maliciosas o perversas. y un gran señor (de 58 minutos de duración) estrenada en pantalla grande le llamó desde su imponente carricoche para preguntarle en el Festival de Cine de Nueva York de aquel año y bas. nuestro idilio individuos dotados de la inteligencia astuta.

surgido del Mister Clay logra que esa leyenda nunca probadamente sonido de una nueva voz en la casa y en la historia”. han vivido un acontecimiento la historia inmortal es en la película la voz del narrador trascendental. el criado se lleva la concha al oído. que el reconocimiento –por parte de llan. permanecerá en la mansión como dueña. nie (interpretada por la extraordinaria Jeanne Moreau). misteriosa “voz nueva” que –como una invocación de ul- sión o espacio legendario. Y el marinero. tico reflejado en el desenlace de The Immortal Story tiene. Miss casa del millonario. los surcos de la vieja leyenda. Si mujer. a la vez que patética. es Clay. que. y llamarlo cuento o historia sería para ellos omnisciente. La melancolía es siempre el mismo. pero en el desenlace sucede algo trágico señor (y traduzco yo mismo): “Es muy duro que la gente e inesperado: concluida la velada. se pre- verdad. historia”. “¿Pero dónde?”. pero ha sido demasiado fuerte para él”. Al final del cuento escrito. a partir de sus estrategias falsarias. responder a la hace tiempo. Dinamarca. La desee tanto las cosas que no pueda prescindir de ellas. tratumba– dominará la casa. Primero está el “ima. se insinúa. y enemigo.741n1005 ARBOR  CLXXXVI  741  enero-febrero [2010]  53-58  ISSN: 0210-1963 57 . El portavoz de esa Vicente Molina Foix Clay. ginador” del argumento y las peripecias que lo desarro. los personajes y el sentido de conciencia de superchería. interesantes matices de diferencia quien resulta ser la hija de un antiguo rival comercial de entre el relato original y la película. no logran esas cosas resulta muy duro. ni por cien veces cinco guineas”. ha esperado al amanecer para beber la copa de desempeñar un rol. pueda. y cuando las logran restituyéndosele lo que su padre perdió a manos de su seguramente aún lo es más”. como la mujer se apropiará de la man. el joven marinero le da a le entrega las cinco guineas convenidas y le dice. escribe Dinesen “un extraño. No me cabe pensar en una despedida fílmica más sublime. Mister Clay muere. dice. cuando Elishama. así pues. la escritora Isak Dinesen. después el “forjador” de las uno de los mayores maestros que ha tenido el cine– de la imágenes. a la muerte repentina de su se lleva a cabo. una cadena de sucesiones idénticas.2010.3989/arbor. su triunfo. antes de abandonar la mansión. doi: 10. en ficción. Eli­ sucedida pero siempre contada como fabulación marinera. sino un hombre que pretende apropiar. y el marinero (un algo desvaído Norman Eshley). siguiendo Elishama una concha marina de color rosáceo para que. convoca a su mansión a los tangible: tan sólo por crear una ficción. hace mucho tiempo. Ahora bien. al final de la representación en la recién descubierto de Mister Clay es: “Ha muerto. Orson Welles. el artista que gunta. dentro de su similitud. una pobre y errónea manera de revivirlo. shama piensa entonces que ese sonido ya antes lo oyó. Virgi. supremo hacedor de fábulas y trampantojos. Welles altera ese final mínima pero significativamente. el criado Elishama. “ahora ya puedes contar la por favor. se la entregue como regalo de adiós a la mujer. Mister Clay. Orson Welles no podía saber que ésa sería su última obra de El único mortal de esta historia inmortal es el artista.inmortal adquiere un valor testamentario. A lo largo de esa noche de amor provocada desde fuera. a sea Mister Clay quien entrega su vida a cambio de nada través de su criado Elishama. escenificación de los hechos que conformarían la leyenda con palabras de Dinesen. el criado de Clay. aunque a la postre el “realizador” grandeza agónica de toda obra de arte. le da al criado una respuesta sorprendente: “¿Por advirtiéndole que esa concha produce una sonoridad que qué lo llamas historia?” –añadiendo a continuación– “No nunca nadie ha oído antes. Una vez que el marinero se ha lo contaría nunca. antes de deslizar su mano desde la cabeza. ido. suave y profundo shock. la mujer. el marino ya no es el actor pagado por Virginie. no preveía la autonomía de sus peones humanos. cuando filmó Una historia inmortal. pero sin duda vislumbraba el horizonte de un final. El pesimismo artís- dos “actores” del complot que ha ideado. y tiene. La el marinero se enamora de la mujer y propone llevarla con frase que en el film pronuncia Elishama ante el cadáver él a su país. Para ellos dos no hay. el hacedor de la leyenda. y la se de su vivencia. Naturalmente.

Orson Welles. FILMOGRAFÍA Mr. 58 ARBOR  CLXXXVI  741  enero-febrero [2010]  53-58  ISSN: 0210-1963 doi: 10. Siete cuentos góticos. Dir. Orson Welles. 1985). Orson Welles. El detective (Détective. Dir. The Immortal Story (Dir. Orson Welles. lles.3989/arbor. Moguer. Jacques Tourneur. Orson We. Blixen. Yo anduve con un zombie (I Walked with a Aceptado:  9 de diciembre de 2008 sawa. 1941). The Moor of Venice Los canallas duermen en paz (Warui Yatsu (Dir.741n1005 . Arkadin (Dir. BIBLIOGRAFÍA Ciudadano Kane (Citizen Kane. Dir. Recibido:  7 de octubre de 2008 Hodo Yoko Nemuru. 1943). 1960). Orson Welles. Campanadas a medianoche (Dir. CLÁSICOS Y MODERNOS: DOS ADAPTACIONES LITERARIAS DE ORSON WELLES Macbeth (Dir. 1948). 1955). Zombie. Sed de mal (Touch of Evil. 1958). 1965). Akira Kuro. Jean Luc Go- Nº 741 Barcelona. Dir. Orson Welles. Dir. The Tragedy of Othello. dard. 1952).2010. 1968). Karen (1934).

Por un lado. Sin embargo. en términos de dar lugar a espacios y tiempos de ficción. y enriquecer ese análisis por medio del contraste. especificidad. 1993 (2002). de los sucesos characters. sino también de olores parlamento en la voz de los actores sí es capaz de trans- y sabores). En el teatro la imaginación llena el espacio. siempre que se reflexiona sobre la relación entre La palabra en teatro es poderosa. En contains a summary of the main theoretical implications of film una primera parte. Abierta. Film language vs. El análisis de la adaptación cinematográfica des an insight into the differences and similarities of both media de obras teatrales permite observar las similitudes y diferencias de which can be enriched through contrast. el (no sólo de imágenes y sonidos. al explorar en cierta pro. 20). Brooks aporta evidencias del modo en un elemento del lenguaje cinematográfico y la literatura que la palabra contribuye a crear un “concentrado” de evoca imágenes mentales. excitando la imaginación del intensidad. Sin embargo. su capacidad de expresión visual tiene limitaciones relacionadas con la necesidad de mostrarlo todo en el escenario. capaz de lector para crear en su mente una representación sensorial evocar “la vida” en presencia del público. la palabra es también (Brooks. 2000. En concreto. Pensamiento y Cultura CLXXXVI 741   e nero-febrero (2010)   5 9-68   I SSN: 0210-1963 doi: 10. tográfico frente a lenguaje dramático. cias ilustran los puntos de intersección entre los dos lenguajes en lo scene respectively. 61) y. sin embargo. Además. The first part of this essay ambos medios.741n1006 EL RETRATO DEL DOBLE: Portraying doubles: SOBRE LOS LENGUAJES DEL on the language CINE Y EL TEATRO of theatre and film Carmen Pérez Ríu Universidad de Oviedo ABSTRACT: The languages of film and theatre share elements RESUMEN: Los lenguajes del cine y el teatro comparten elementos such as verbal. Así ocurría en el . es el elemento narrativo esencial el todo y exige que todo lo que aparece del drama teatral pues. debido a la cer- the proximity of their purposes as artistic genres . visual and narrative content as a consequence of tanto de contenido narrativo y verbal como visual. intereses dispares emphasis on different aspects of the setting.both produce canía de sus propósitos como géneros artísticos. ARBOR Ciencia. Tienen. palabras e imágenes todo un entramado tácito de energías entre los personajes” no se enfrentan en un mismo nivel. una oposición sencilla. o de los personajes. Albee) and Closer (Patrick Mar. they have distinct interests and put ducen relatos dramatizados. The analysis of adaptations of plays into films provi. ya que ambos pro- dramatized stories. la en imagen esté relacionado de una manera sustancia dramática descansa en los diálogos (Sánchez lógica y coherente. de dos secuencias de las adaptaciones de Who’s Afraid of Virginia ber). este artículo hace un repaso a la literatura sobre adaptation of plays based on a review of the literature. aunque el teatro también se cons- [Peter Brooks. mise-en-scene. puesta en escena. These two scenes illustrate the key points of the intersection Woolf (Edward Albee) y Closer (Patrick Marber). PALABRAS CLAVE: Adaptación de teatro al cine. Por añadidura. a través de una formulación precisa. la palabra es la herramienta básica de la mientras que la pantalla de cine representa literatura. referente al diálogo y a la puesta en escena respectivamente. Noriega. y en los silencios que la preceden y la siguen. Palabra e imagen se enfrentan.2010. KEY WORDS: Adaptation of theatre into film. en su libro La Puerta literatura y cine. 1994. lenguaje cinema- dramatic language. la literatura utiliza lo visual en las cender las limitaciones del recinto de representación y representaciones teatrales. Peter Brooks afirma: “Cada palabra contiene por fundidad esta dicotomía se descubre que no se trata de sí misma. Estas dos secuen- between these two languages regarding dialogue and mise-en. 38] truye visualmente. como afirma Sánchez Noriega. The second el tema para observar las principales implicaciones teóricas de la part focuses on the study of two scenes of the film adaptations of adaptación cinematográfica. Posteriormente se centra en el estudio Who’s afraid of Virginia Woolf (E. However.3989/arbor. como dos polos de una oposición. the events and the y ponen énfasis en aspectos diferentes del ambiente. aquí y ahora1.

el diálogo tiene plena entidad literaria y construye la re- EL RETRATO DEL DOBLE: SOBRE LOS LENGUAJES DEL CINE Y EL TEATRO tar físicamente sobre el escenario para formar parte de la presentación de una manera directa ante el público. objetos. a dife. 1992. 1994. André Bazin apuntaba también al hecho de que el mayor Por otra parte.1). ver con las características del diálogo. huella de su origen. Otra característica corre el riesgo de que resulten pesados y saturen el ritmo que distingue a ambos medios es el hecho de que el teatro narrativo (Bacon. Las palabras emanan de la acción o Esta forma de construirse la acción en el teatro. renders the drama of man against the world (Bacon. es la principal carac. pasados. pero ésta es a su vez “una realidad estilizada”. but cinema are allowed to retain the virtues of their theatricality. parte. dado que la construcción de los personajes física se convierte en una abstracción (Bazin. que. donde la escenografía era prácticamente La dimensión de la palabra en el texto teatral tiene que inexistente y bastaba con que el personaje dijera encon. 80). pero que adquieren implicaciones en él (Brooks. en cuyo lenguaje prima lo visual sobre lo verbal. que habitualmente los adaptadores se ven obligados a rebajar para adaptarse con mayor flexi- Most fundamentally. “nunca oculta su carácter de representación de- bido a la convención existente entre el espectáculo y el En el teatro.2010. The dialogue in film seldom has. este motivo al trasladarlos al texto fílmico. forms part of human behaviour. 2000. a menudo contienen narraciones de episodios en ausencia. La pa- el desarrollo del relato (Seger. 158. 25). La escena pre. film integrates man and his speech bilidad a su propio medio.3989/arbor. 1979. rencia de lo que sucede en el filme narrativo. las convenciones teatrales para construir el re- consciente por parte del espectador para convertir a los lato también determinan ciertas distinciones interesantes elementos y personajes que observa en el escenario en entre ambos medios. the según coin­ciden diferentes analistas. propia única. de hecho. como cuarto aspecto divergente entre cine convencionalismo del drama teatral exige un esfuerzo más y teatro. las adaptaciones teatrales no se adaptan los diálogos se mente del teatro” (Gimferrer. no la construyen. Y también se debe a él. ben tener suficiente entidad como para ser capaces de senta una realidad “más concreta y tangible que la realidad crear un mundo imaginario con poco apoyo visual. seres de un mundo ficticio y de esta manera. labra teatral en un filme tiene una intensidad sostenida. Y por filmada”. los diálogos de- espectador” (Sánchez Noriega. incluso tiende a ocuparse de “temas humanos” y del personaje. su realidad Por un lado. la crisis humana y los valores curso de la representación para dar presencia a sucesos o ideas que de ella surjan tiene en teatro una relevancia que tuvieron lugar en otro espacio u otro tiempo. 61).2. A pesar de esto. 2005. se apunta a veces como defecto de un filme el que tenga mientras que el cine está más preocupado por la acción y “diálogos literarios” (Sánchez Noriega. 61). o estas narraciones se intercalan en el trans- el hecho de que el tema.741n1006 . 1990. 1769).theatre renders the drama of de los casos. Noriega. el cine cuenta con formas muy económicas de narrar 60 ARBOR  CLXXXVI  741  enero-febrero [2010]  59-68  ISSN: 0210-1963 doi: 10. el espectador recibe las palabras ligadas a las imágenes a las que acompañan. en la representación teatral depende casi exclusivamente Es en virtud de su estatus de abstracciones como los ele. como afirma Henry Bacon. teatro isabelino. como afirma Richard Manvell. que no necesitan es. En el drama teatral. en contraposición tion in real life. de lo que digan o se diga de ellos. que se reflejan en las adaptaciones. 1999. otro elemento que Nº 741 trarse en un lugar concreto para que la escena “discurriera” comparten cine y teatro. 1979. 123). Por su superior a la acción en sí misma. n. epígrafe 1. or is required to have. en palabras de Sánchez part. También la palabra puede evocar muy distintas en cada uno de ellos. 40). 42. los diálogos al inicio de mentos y personajes pueden ser transcendidos o evocados las obras. “The plays man against man or even of man against God. Zatlin. dialogue in a film. 2000.. de naturaleza peculiar. same completeness of literary quality that the best stage terística en la que difieren teatro y cine: la ambición del dialogue must have. 1994. en el filme que se encuentran más allá de la “cuarta pared”. 2000. incluso en el espacio vacío. much as conversa- cine de generar sensación de “realismo”. involving action and reaction (Manvell. 1994. 95). Sánchez Noriega. situación. que historia representada y alcanzar a elementos o personas se ve interpelado por ella sin intermediarios. the spoken a la artificiosidad del teatro. cuando en “una realidad poética. en la mayoría within the natural world.. especially their dialogue and its interpretation” (Manvell. como apuntábamos. 37). subraya la que.

3989/arbor.. facilitan una verbal control” (Malkin. aunque fue votada como premio Pulitzer. en concreto. para poner nes of action are brought to at least temporary closure.... También la versión cinematográfica. Trasladados al medio forma de identificación especular que es específica del cinematográfico.. estos “juegos” conmueven. no estriba en lo anec­ the construction of individual scenes tends to differ.. de ese año.. a good dramatist will try to uso de un vocabulario soez en un contexto de pareja. psicológica: “Their Communications system is to a great simultáneamente presente y ausente. son omisiones) fluyen bibliográficas). sugiriendo lo que puede estar se estrenó en 1962 tuvo gran resonancia por su audacia. y. que se sostienen Por último.. a fairly rapid alteration of scenes (not to speak of images) is expected. La cuestión del lenguaje fue uno de los obstáculos a la Performances in the cinema are seldom punctuated by producción del filme. en evidencia la hipocresía de la opresiva microsociedad de after which other lines of action are started or developed supuesta élite social en la que viven –en el campus de una before the scene ends. En el curso de la obra. whereas in classical film. y Tony Award Henry Bacon en su libro Continuity and Transformation. de una forma inesperada. que sin embargo ganaría a su vez el intervals. los diálogos de Albee (con pequeñas mo- medio cinematográfico (Metz. pues su lenguaje era mucho más crudo de lo habitual en la escena norteamericana. la recepción por parte de los espectadores es mutuamente recurriendo a una dramática combinación de también diferente en aspectos significativos. habitual en el teatro: del público”2. La relación realidad y ficción. Thus the story in a film evolves pequeña universidad estatal. Las huellas de los condensed scenes and acts of a theatrical piece (Bacon.2). la principal relevancia del guión de este be achieved only laboriously on the stage. directa en el caso del teatro. o quizás a pesar. so the dramatic line does not have to be cut into Oscar a la mejor película. en su mente. Ver referencias dificaciones que. en la oscuridad de la sala. en su mayor parte. 1992. adaptado por Ernest Lehman. en parte pero la percepción a través de las imágenes en el cine apela por lo asombroso de su despiadada osadía y en parte por a las emociones y facilita la identificación fluida. y su capacidad de desplegar crueldad verbal. La imagen. como su calidad intelectual y su capacidad de profundización estableció Metz en El significante imaginario. cuando destaca los diferentes ritmos narrativos de ambos éste le fue negado a causa de “su lenguaje explícito. sueños rotos y los conflictos de poder han destruido mo- 1994. El diálogo en la adaptación de ¿Quién teme a neos en otro espacio y también cuenta con medios muy Virginia Woolf? [Albee (1962).. Puede establecer fácilmen- te relaciones entre los personajes y la escenografía –los En el caso de ¿Quién teme a Virginia Woolf? el diálogo elementos del ambiente que los definen–. dirigida por Mike Nichols en 1966. la agre- la expresividad facial. In a dótico de la violencia verbal que exhibe.741n1006 ARBOR  CLXXXVI  741  enero-febrero [2010]  59-68  ISSN: 0210-1963 61 . of action and yet wets appetite for what is yet to come. subrayando el efecto de la división uso de temas tabú y una recepción controvertida por parte de la acción en actos. o los planos detalle de objetos en sión verbal y la interpretación psicológica. simbólicamente denominada more flexibly and contributes more to the overall sense of New Carthage– y junto con ella el complejo drama psicoló- life-likeness as compared to the dramatically loaded and gico de un matrimonio de mediana edad. Nichols (1967)] poderosos de caracterización. rompía moldes en cuanto al Whatever the period and style. Christian. sino en la habi- “well-made play” scenes follow fairly rigidly the pattern lidad para utilizar la enorme frustración de los personajes crisis/climax/resolution. y también por medio. su medios. y las condiciones degree dependent on verbal imagination and a lust for de la recepción. filme. lo end every act so that it appears to be the ending of a line que era muy poco habitual en el cine de ese momento. Furthermore. Cuando la obra los que un personaje se fija. Also in cinema. que establece el espectador con los actores/personajes es de “juegos” verbales en los que se agreden mutuamente. pronunciados por dos grandes doi: 10. utilizar para la destaca por poner en práctica la dialéctica del conflicto carmen pérez ríu caracterización no sólo el lenguaje corporal sino también con una extraordinaria habilidad para el cinismo. and this can A pesar de esto. mediada en el caso del cine. ralmente a la pareja protagonista –un profesor de historia casado con la hija del rector del centro–.visualmente el pasado o sucesos más o menos simultá. 162). separate units. Fue un éxito de público y obtuvo Otra característica que distingue cine y teatro la describe los premios New York Drama Critics Award. 1.2010. etc. old li.

mente adaptándolo con bastante solvencia al lenguaje mente. entre las que se George: ¿Tu mujer? encuentra el inicio del filme. protagonistas en su casa. un tanto descarada y enséñale dónde está el eufemismo”. el autor integra en el realidad y ficción y también juego con agresión son ca- texto una serie de malentendidos. bajo dirección de Volker Nick [en voz baja]: No.2010. sus gafas de pusilánime y aburrido profesor. la focalización visual alterna entre inter. The core story is de ritmo y variedad. la versión de Death of a Salesman. ya lo sé. El alcohol de Pirandello e incluso con Ionesco3. me refería a mi mujer. audiovisual cinematográfico. en cam- Nick [afirmando un hecho]: No creo que pase temporadas bio. él portando trategia para descubrir la hipocresía de los usos y costum. con el bres sociales –como en la famosa frase de George “Martha. le considera cercano al realismo de O’Neill y Strindberg. Como protagonistas para cumplir con uno de los objetivos del es sabido. La adaptación de Nichols trata de trasladar el drama al George: ¿Dónde está mi amor? Dónde está Martha? cine con gran respeto por el diálogo pero simultánea- Nick: Creo que está haciendo café. sin embargo Mike las mentiras con las que los personajes. La adaptación de ¿Quién teme a Virginia Woolf?. ella. [Pausa] Me gustaría hacerlo. salvo las afirmar de otras adaptaciones teatrales.. con sus fantásticas caracterizaciones. edu- de los adaptadores de teatro al cine de huir de la rigidez cating us in the continuing catharsis of acceptance and del teatro filmado. Se marea Schlöndorff en 1985. pero como de la puerta para acostumbrarse a la luz del interior. se enfrenta a las dificultades que ofrece el texto y en un sanatorio. George [lamentándose]: Sí. como respuesta al vulgar. y por extensión los EL RETRATO DEL DOBLE: SOBRE LOS LENGUAJES DEL CINE Y EL TEATRO Nichols utiliza la casa entera.. protegemos nuestra débil imagen personal. personajes. nariz”. buscando métodos cinematográficos rejection: the vulnerable exposed self and the compromise de expresión. Se marea muy fácil. cigarrillo colgando de los labios. y una breve seres humanos. el texto. 62 ARBOR  CLXXXVI  741  enero-febrero [2010]  59-68  ISSN: 0210-1963 doi: 10.. la tuya. A veces que acaban de encender. medio.. Dos estrellas de Hollywood.. no lo soy. si yo fuera ella lo haría. no. aportan cambios awareness of others to his predicament. El drama de Albee tiene lugar al finalizar una fiesta en la que los cuatro personajes han bebido abundantemente y Se ha comparado el lenguaje dramático de Albee con el continúan haciéndolo hasta la caída del telón.. llenando el cuadro en plano Albee utiliza los convencionalismos del lenguaje como es. Ésta es una actitud pertinaz. no lo hago. Su breve pausa ante el vano haría.. con la entrada de los dos Nick: No. socavar la frágil seguridad que pueden proporcionar salón de la casa de los protagonistas. combinados con agude. pero aún atractiva. 1993. we assume in our public image (Paolucci en Roudané ed. propone soluciones realmente creativas. tras recorrer el campus de la George: ¡Oh! La mía. no lo ha hecho. teatral y consigue muy poco realismo cinematográfico. mantiene gran parte del estatismo enseguida. aunque también se dificulta la claridad de mente de los personajes y simultá. racterísticas esenciales del teatro de Albee4.. sirve como presentación de los aquí es imposible vivir. ésa no se marea nunca. za y sarcasmo para crear diálogos cercanos al absurdo. como por ejemplo temporadas que pasa en el sanatorio. quiero decir.. mantenida por los Nº 741 eliminar la rigidez y el estatismo del espacio teatral. [Pausa] No. actores –Elisabeth Taylor y Richard Burton– a través de una comentario de Honey sobre su deseo de “empolvarse la puesta en escena que intenta. incluido el jardín.. salida de los cuatro personajes en coche para dirigirse a En palabras de Paolucci: un bar de carretera. y muchas veces consigue. neamente fomenta una desinhibición imprescindible para El sarcasmo.741n1006 . sobradamente conocidas para el público. The individual reaches out for recognition and in that na y externa para filmar a los personajes de formas que effort is destroyed or paradoxically enlightened through the muestran al espectador sus reacciones. 99). como no podría ser de otra manera. Yo lo Universidad en penumbra. para evitar el estatismo. la obra tiene lugar en una única localización. Por otra parte. an expandable and replaceable exemplar that forces us to tido se observa la preocupación común a la mayor parte translate the ‘script‘ into our own emotional terms. la ironía y una indefinición que confunde la verosimilitud de la historia. Tu mujer es Martha.3989/arbor. En este sen. Esto no siempre se puede George: ¿Martha? No.. Así.

sino más propia del teatro.. Mike Nichols prefiere el relato episodio de su juventud sobre un compañero que habría del actor a pesar de que corre el riesgo de ralentizar su matado de modo fortuito primero a su madre. histérico de su esposa. George relata un para el monólogo de George. Los vergonzosos. la cámara hace un lento zoom. canturrean. tatus de suceso real o al menos. La solemnidad del relato es estética y psicología del cine. en realidad. 61). La dramatismo. el cambio más obvio que tiene lugar con la su historia. intenta hacer callar a Martha. en bien fundamentada: la representación de este relato por un accidente de tráfico. de hecho. puesta en escena. En el Honey y Martha la confidencia de Nick sobre el embarazo filme. George de tensión entre los protagonistas de la obra. casi impercep- adaptación es la eliminación de fragmentos de texto. gritan. que funciona en el filme como un anticlímax. narración oral es una técnica. aun. se han quedado solos tras el primer clímax placer en la hilarante ridiculización. Abochornado. que precipitó su matrimonio.Una de las mayores dificultades que presenta esta obra y otros datos íntimos sobre su padre y. de imágenes en el cine adquiere de manera inmediata es- Estas confidencias consiguen apaciguar la tensión que per.. es una de las técnicas más habituales para intercalar espectador recibe información acerca del pasado de ambos digresiones narrativas de este tipo en el cine. a medida que avanza carmen pérez ríu este motivo. era. concreto. dice Jean Mitry en su tratado sobre al comienzo de la escena.741n1006 ARBOR  CLXXXVI  741  enero-febrero [2010]  59-68  ISSN: 0210-1963 63 . En su largo parlamento. hasta cierto punto. tiene lugar al finalizar el primer acto. 1987. pero cuya Consideremos pues que el relato oral de sucesos no es una función no es de mero alivio o descanso sino que tendrá técnica muy cinematográfica. Las relaciones entre las cosas reales. sus voces se superponen. Este relato se produce tras una medio de imágenes aportaría al suceso una entidad que sorprendente –por lo ingenua– revelación de Nick. pero lo hace con gran contención y en palabras de McCarthy “. personajes se interrumpen. los dos hombres salen al jardín y entablan una con.2010. matrimonios. sobre el probablemente no tiene. Y es que gran parte de la primer plano tiene una enorme dificultad de interpreta- técnica de Albee se basa en el uso de la narración oral de ción y Richard Burton lo resuelve con brillantez. La obra evidencia cómo las En una secuencia posterior. que comienza en el coche en historias pueden ser manipuladas al narrarlas. Sin embargo. El zoom pequeñas historias sobre el pasado de los personajes. deses- El largo parlamento de George en el segundo acto de perado. sele accidentalmente un arma. En el curso de El flashback en imágenes. y en ocasiones. “No hay imagen manece entre los dos hombres. sobre su familia. y después a su padre. tible como movimiento5 de cámara. Nick. sino de lo concreto”. Por de un árbol en un plano medio. pues la acción no se interrumpe. indicativa del impacto del suceso en la personalidad de George. que. que hubo de enfrentarse a la oposición de su suegro y ridiculiza a su marido por ello. prácticamente sin descanso. el que George y Martha llevan a sus invitados de vuelta a los hechos en sí no son en este caso tan importantes su casa y culmina en un bar de carretera.3989/arbor. Son contribuye a aportar cierto dinamismo a un plano por lo relatos que desvelan detalles sobre la vida familiar que. todo ello. La decisión de Nichols está. narrado por una voz en off o este diálogo los dos hombres se hacen confidencias y el no. Cualquier cosa narrada por medio embarazo histérico de Honey. doi: 10. y por ese motivo es equiparable a la confidencia Lo real es siempre verdadero. pero. Él y su de la coincidencia de las dos historias y participa con invitado. dos extraños en definitiva. parte de una novela escrita por George damente de ello. Mientras George. más propia del teatro que del cine. Pues los significados que la historia del muchacho que mataba a sus padres que adquieren los relatos en el drama dependen profun. aunque su “objetividad” sea hecha por Nick sobre el embarazo histérico de su esposa totalmente relativa. sin embargo. Martha desvela como la forma en que se cuentan. versación en tono intimista. Nick. para situar al actor en que en su mayor parte eran líneas de pequeña importancia primer plano en el momento climático de su historia. Este para el desarrollo de la acción. emiten largos El filme nos muestra a George sentado en el suelo al pie parlamentos. para su adaptación es su extraordinaria verbosidad. en cierta medida. en la se vengará de Nick relatando también abiertamente ante obra teatral. se solapan. se da cuenta ¿Quién teme a Virginia Woolf? ilustra este punto. al disparár.have a capacity to damage subrayando el momento en que la historia adquiere más the participants in the telling” (McCarthy. demás muy estático. gran importancia para la acción posterior.

pero Señor.. cian su pertenencia a otro medio artístico. 97). ja.utiliza de nuevo la voz de George] Noooo. El teatro constituye un sistema semiótico y su máxima Martha: Pero Papá. ya que el espectador por lo general asume que un episodio La capacidad de la narración de episodios imaginados para narrado en imágenes es cierto. las consecuencias que de ellas se extraigan son exactas o Si el episodio contado por George hubiera sido narrado inexactas. 183).. etc. En muchas otras ocasiones. 101).. pues así está establecido “crear” ilusión de realidad tiene su máxima manifestación por convención y que violar ese principio es poco habitual en ¿Quién teme a Virginia Woolf? en lo referente al hijo en el cine.. siempre que se consiga una puesta en escena joven que mató a sus padres y la vergüenza que conllevó que mantenga el interés y el ritmo propios de un filme. que George y Martha han imaginado y de cuya existencia lidad de que un personaje “mienta” verbalmente o con hablan como si fuera plenamente real.. la solemnidad con la que éste se la contaba a Nick ha de reinterpretarse. imágenes bien son verdaderas. this death-through-pronouncement must be accep- irreales. Robert Stam subra. sin embargo... ja. como lo hace la novela. pues cierto lustre literario en versiones adaptadas.. una verdad a priori lo que destruiría su efecto dentro de la historia. esta historia las imágenes de la ambientación y los sonidos (incluyendo es real. Martha: Y ¿quieres saber lo mejor? ¿Quieres saber lo que el La puesta en escena en la adaptación de Closer gran George le dijo a Papá? (Patrick Marber..A MÍ! la modulación de la voz y otras características). del Martha: ¿Que no lo diga? No te acerques [se separa de él un uso de la imaginación del lector para recrear en su mente poco. 1992. en escena teatral constituye una forma de transformar 64 ARBOR  CLXXXVI  741  enero-febrero [2010]  59-68  ISSN: 0210-1963 doi: 10. La mezcla EL RETRATO DEL DOBLE: SOBRE LOS LENGUAJES DEL CINE Y EL TEATRO (Mitry. para George. las interpretaciones y la el diálogo teatral puede verse como un lastre para la na- identificación del espectador cambian. ja. y desde luego estaría muy lejos de La pervivencia del diálogo y sus relatos orales. que.. como ocurre en la mayor parte de las adaptaciones de Shakespeare. ¿que esto no realización tiene lugar durante la representación en el es una novela? [Simulando la voz de George] escenario. separados La imprecisión sobre si los sucesos que los personajes los actores/personajes de su público. que denun- las mismas historias son contadas de nuevo transformadas.. No es extraño. el diálogo cinemato- relatan son o no reales. La lectura del texto en forma de obra literaria George [Avanzando hacia ella]: ¡No quiero que lo digas! no deja de ser una sustitución de la experiencia de la Nick [Dándose cuenta del peligro]: Eh. los adaptadores consi- sobre la veracidad de los hechos narrados por los prota. de realidad y ficción. las ted as a real and effective act” (Malkin. En estos casos. sueños. en esta las intenciones del director y productores de esta obra. Por el hecho de instaurar definido con claridad si el suceso es real o imaginado. es uno de los pilares en los que gráfico que proviene de un texto dramático adolezca de descansa la clave de ¿Quién teme a Virginia Woolf?. como hace Eve en Pánico en Escena (Hitchcock.3989/arbor. 1989. Al igual que el hijo imágenes. sucesos play. 1950) (Stam. drama un cierto carácter de realidad.2010. así el drama en lo real concreto. Así cuando Martha rración cinematográfica pero quizá ha de considerarse un expone el origen y la reacción que provocó la historia del mal menor. mimesis dramática y requiere.. gonistas en escena. junto con el uso que los personajes hacen de la ficción para resolver sus conflictos psicológicos En New Vocabularies in Film Semiotics. ha existido de manera “verbal” su muerte será ejecutada. deran que también lo es por el valor literario del diálogo.6 Pero en ese caso. las imágenes otorgan a este como si George era el protagonista o un mero espectador. relatos falsos. La puesta George: ¡TE MATARÉ! [La agarra por el cuello]. 1992) (Mike Nichols.¡Esto me pasó. o han de revelarse falsas. 2004) George: ¡NO! ¡NO! ¡NO! Nick: Un momento.. 1992. Evidentemente existen formas como apunta Jeanette Malkin... y emocionales es uno de los principales temas de la obra. Sería muy complejo. “Within the world of the de narrar con imágenes.. Stam discute varios enfoques sobre la posibi. adaptación es por tanto esencial para trasladar su signifi- comunicar mediante imágenes una deliberada ambigüedad cado.741n1006 ... a modo de flashback. de manera que las expectativas. ja. pero no podrían ser contradictorias a menos que en forma de flashback en imágenes tendría que haberse Nº 741 se revelasen como absurdas.

breve diálogo añade poco a la caracterización de ambos ción de una distancia hay una realidad que se muestra y personajes. se pueden considerar (Jude Law) y Anna (Julia Roberts) se conocen y entablan equivalentes a los que se podrían producir al realizar la una relación amorosa. “en toda elec. en 2004. una con los medios que le son propios. El uso del de la referencia cercana y explícita que hace a elementos primer plano se considera una técnica adecuada para pe. la escena se ha eliminado del filme. para fía tomando una foto-retrato para la portada del libro que un montaje teatral. Este cambio supone bientes o localizaciones. a cierta distancia concebirse como espectáculo (Gimferrer. Por ejemplo. Uno de de él. 1999. Anna está en su estudio de fotogra. Dichas referencias pueden netrar en los sentimientos de los personajes “pues permite no ser pertinentes para los espectadores en un contexto que el actor los muestre con una gestualidad delicada” cultural diferente (Argentina en el de la producción teatral (Sánchez Noriega. pero presumiblemente. 2002. dinámica de plano-contraplano.741n1006 ARBOR  CLXXXVI  741  enero-febrero [2010]  59-68  ISSN: 0210-1963 65 .3989/arbor. En la introducción a la versión mente en el terreno de su propia especificidad creativa. se han introducido ciertos pequeños cam- de los personajes y acercarse a la intimidad del rostro o al bios para la adaptación cinematográfica. dos frases se eliminan. 2002. fue eliminado a causa otra que se omite” (Sánchez Noriega. 173). Pere Gimferrer afirmaba que la realidad público percibe el espacio como un todo en el que los per- escénica ha de ser “una realidad estilizada” para que pueda sonajes se mueven y donde permanecen. Tras un breve diálogo. producción. dirigida también detalle de la acción o alejarse y mostrar amplios espacios por Mike Nichols. Todos estos cambios. Por añadidura. al- dramática la relación existente entre ellos. misma manera que ambos. pues. a la experiencia de los dos personajes se acercan y se besan. para expresar de manera cambios de orden en el diálogo. El contenido de carmen pérez ríu los espectadores en la vida real. que ilustra sus es una cortina pintada –o nada concreto. una de las claves para el cambio de la relación entre ellos: de ser dos desconocidos El cine consigue la recreación realista no sólo de los am. sino de fenómenos atmosféricos también un acercamiento físico. 29).el texto puramente verbal en relato representado. En esta escena discurso para representar de forma fluida el punto de vista en concreto. cuando se produce en una traducida). a llegar a una situación de intimidad. Patrick Marber. no cabe duda. y en su caso la traducción-localización. encuentran formas de representar el paso del tiempo y las acciones El dramaturgo. en los que participó el propio dramaturgo. un terremoto progresivo acercamiento emocional y físico tiene una rea- o una estampida. diferentes concepciones del espacio. pero también puesto que la distancia es nece- de construir relato mediante mimesis. el cine y el teatro. Un breve diálogo al inicio de a placer. También se eliminó este fragmento de una producción dirigida por Marcelo La escala de planos tiene una gran capacidad expresiva en Cosentino. acercándolo cada saria para encuadrar la fotografía. de la muy diferente de experimentar el espacio de la acción. La puesta en distancia entre ellos: en primer lugar porque acaban de escena teatral y la cinematográfica constituyen dos formas conocerse. Ese acción. 30) y. 1936. Se publicada del texto pide expresamente que la ambienta- trata de la capacidad del lenguaje cinematográfico para ción se reduzca al mínimo. como una batalla. con la traducción y adaptación a la escena el lenguaje cinematográfico. sus acotaciones manejar el espacio de la historia y especialmente el del para la puesta en escena son escuetas. en el texto utilizado por doi: 10. Hay un elemento en que la puesta en escena na en la primera representación de su obra en Cottesloe cinematográfica se distingue de la teatral y entra plena. la conversación es. La situación determina que exista cierta acerca a la experiencia de los sucesos vividos. gunas se ven reducidas y hay un breve añadido. del paisaje urbano de Londres. Además de esto hay algunos ajustes en el texto. En el cine el mar es el mar.2010. Dan es autor del guión cinematográfico. Auditorium. que lo ha escrito Dan. ya que En la segunda secuencia de la adaptación de Closer. ejerció de director de esce- simultáneas. las distancias focales para filmar a los actores más cerca Allardyce Nicoll. en el teatro lización muy diferente en los dos medios. La representación de ese y de los grandes sucesos. Si bien en el teatro el pacio abstracto. tan sólo un es. en el cine la fragmentación en planos y el uso de los primeros analistas de la adaptación de teatro al cine. 95). El director hace una elección argentina de Fernando Masllorens y Federico González del expresa en la adopción de una distancia para filmar la Pino representada en Buenos Aires en verano de 2008. en Londres. como afirma Sánchez Noriega. también subrayó que “The theatre rejoices o más lejos constituye para los espectadores una manera in the artistic limitation in space” (Nicoll.

“No arquees las cejas. pero además.3989/arbor. el plano y el contraplano muestran disminuye hasta que se dan sendos primeros planos. en que ambos personajes llegan al momento climático de rados por la cámara. Sobre un escenario. mi. tivamente como una manifestación sincera o como parte pectiva del espectador teatral sobre el escenario hay dos de una estrategia. A veces llega a ser virtud del primer plano que las encuadraba. cada vez más cercanos. figuras a tres o cuatro metros de distancia. al pedirle que no fume si tación de las imágenes y de los diálogos subrayando el no es necesario. fríos. Esto sucede tres veces.2010. que se nos antojaban próximas en el control imponiendo cierta distancia. la escala de planos su cercanía y se besan. La diferencia es que podría pasar sin él”. La los motivos de los cambios no obedecen tanto a causas de escena se convierte en un delicado juego de seducción. la segunda En términos visuales estas oscilaciones de frialdad y cer- vez para besarle. sobre el rostro y retocar un mechón de pelo. Primero se ven planos generales y medios en los que sivo. La puesta en escena cinematográfica. Hay un intercambio de diálogo sobre el libro que palabras. focalización interna –el espectador “mira” a través de los naje “a través de los ojos” de su interlocutor. se cambió el nombre a uno de la insinuación de que le gustó su libro contesta: “Sí. como cuando dice: “Tu eres un trabajo”. La relación que se establece entre los personajes oscila Silencio.741n1006 . a críticas más o menos directas La dirección de Mike Nichols maneja nuestra interpre- sobre su forma de comportarse. el que ambos personajes tejen una red con la que cautivar al otro. Esta manera de filmar comunica el impacto de Anna: Siempre que puedo. Los planos estética de la secuencia. las bruscas intervenciones de muestra la distancia real existente entre los dos perso- Anna son su forma de manejar la conversación y mantener najes: las dos figuras. así como la intensidad narrativa Dan: ¿Sueles ir a los acuarios? del diálogo. Anna deja entrever una fisura en su coraza que da a la traducción se hace a otro medio narrativo y estético y entender a Dan que realmente se siente atraída por él. Intercalados entre estos comentarios Nº 741 en el caso de la adaptación cinematográfica de Nichols. canía entre los dos personajes se traducen en aumentos también muestra estos acercamientos. y a separadas por unos 3 ó 4 metros y con la cámara foto- 66 ARBOR  CLXXXVI  741  enero-febrero [2010]  59-68  ISSN: 0210-1963 doi: 10. el len- Dan ha escrito. Según indican las acotaciones del a la sexualidad y las provocaciones que ambos personajes texto teatral. te hace parecer un corte y el encuadre cambia a un plano general. se interrumpen repentinamente ante una Mike Nichols utiliza una clara gradación de planos desde frase cortante del guión. que pretencioso”. desde los que se inicia de nuevo un acercamiento progre- cena. pero los personajes. por el de Leo. Progresivamente. desde luego. para volver a planos generales el momento en que presenta a los dos personajes en la es. En este momento se introduce “No te recuestes”. el espectador mira al perso. En cierto modo. en EL RETRATO DEL DOBLE: SOBRE LOS LENGUAJES DEL CINE Y EL TEATRO tipo cultural como de lenguaje cinematográfico. o sobre la postura que adopta al posar: sentido de lo que sucede. marcada por el tono de las Dan (con dulzura): Ven aquí. las palabras. que está sentado en un taburete El diálogo expresa el juego de seducción utilizando las elevado. que acercan el rostro de los perso- najes al público. esta alternativamente los primeros planos de los personajes con vez con focalización interna. Su protagonista es Alice. Incluso la frialdad de Anna puede verse alterna- Volvamos al estudio de fotografía de Anna. en la dinámica de plano-contraplano. Anna está to- mando fotografías de Dan. están aún dura y fría. palabras que Anna dirige a Dan: desde breves instruccio- nes: “Vale”. “Ponte de pie”. Cosentino en Buenos Aires. juega progresivos y bruscas reducciones de la longitud focal del con la escala de planos y sus efectos en el significado y la objetivo. una bailarina de guaje gestual global de los actores. entre la frialdad y la cercanía. las strip-tease (Natalie Portman) a quien habíamos conocido palabras pueden cautivar al público con referencias sutiles en la primera escena. La puesta en escena cinematográfica recoge este que la separa de Dan: la primera vez para medir la luz juego dándole énfasis por medio del lenguaje audiovisual. Desde la pers. Larry. Este modo ojos del personaje– y con este intercambio: de filmación aumenta la fuerza de identificación entre espectador y personaje. pues Anna pregunta directamente a Dan sobre Dan: Buen sitio para hacerse con “extraños” ¿no? su libro: “¿Qué opina ella [Alice] de que le robes su vida?” Anna: Fotografiar extraños. De manera que en el punto ambos personajes aparecen con focalización externa. en dos ocasiones Anna camina la distancia se lanzan. el tono en que se dicen y.

Las características del sistema focalización externa. Anna salva la mitad de la distancia podemos descubrir parte de las características esenciales entre ella y Dan. lo espectador para explorar el rostro. el uso de recursos de este les para intentar superar esas limi. cualquier adaptación en el espacio teatral no tiene. La adaptación cinematográfica de obras de teatro hace 111).htlm doi: 10. el po de los personajes. pues recupera la ción a leer el drama escrito. el espacio en el cine tiene una dimensión expre. e incluso simbólica. y es fácil comprobar que en virtud de sus primeros planos. no cabe duda. moder- que en el cine gran parte de la expresividad está en el nizaciones. Todo el cuerpo del actor que no sucede en el caso del filme terminado.com/classic- Aceptado:  28 de enero de 2009 ca llegan a la variedad ni tienen la notes/titles/woolf/about. a otro medio implica una lectura e interpretación personal. y también interpretar la tificación. sí supone la oportunidad de recibir sensorialmente la pero sus cuerpos están en realidad físicamente bastante obra. para ellos el texto queda abierto. se influyen mutuamente7. costumbres y gustos de cada época. lo mismo que ver una obra de tea- personajes emocionalmente entre ellos y con el público. Una obra de interviene en la comunicación no verbal teatral. Esta interpretación también la hacen. comparada con la identificación fluida Además de su dimensión física –la acción ha de tener lugar del público cinematográfico mientras siguen el relato de en un espacio y éste inevitablemente ha de mostrarse en la la manera prevista por el director. Este extraordinario montaje deja en semiótico teatral de la obra representada se pierden en evidencia la duplicidad del valor de espacio en el lenguaje una lectura del texto y aunque ver una película tampoco cinematográfico. etc. mente consciente del espacio real reconstruido a partir de los fragmentos que ofrece cada plano (Bordwell. dramática creada por los actores en el escenario en pre- sencia del público. en cual- 1 Se han desarrollado recursos teatra. Algunos medios teatrales. o cambios de énfasis en el futuro.gráfica entre ellos. como la iluminación. el espacio del discurso. les. tro. La dinámica de plano-contraplano es uno de los repartos y para públicos distintos. Los diferentes planos de los perso. eventualmente. Este repentino plano general resulta elementos más específicamente característicos del lengua- sorprendente en parte porque hace al espectador nueva. sin embargo. Recibido:  26 de noviembre de 2008 voces en off. 271). 1985. verla en su forma de expresión plástica. sin embargo. trucos de iluminación. pantallas Hoy en día tienden a utilizarse con donde es posible proyectar imágenes.. Evidentemente. quier caso. Y. experimentar lejos el uno del otro.gradesaver. mientras teatro permanece disponible para nuevas lecturas. las dimensiones paralingüísticas. por contraposi- la película (Paech y Paech. soluciones propuestas por los directores en cada caso pode- siva y estética. que la representación mos comprobar que. Y también porque rompe la ilusión del espectador accesible para una mayor cantidad de público la posibilidad carmen pérez ríu de encontrarse en el mismo espacio que la acción de de ver una versión representada de la obra. él recorre el último metro y medio y la del teatro en comparación con los recursos narrativos del imagen recupera el primer plano para mostrar en cercanía cine. Una parte importante de estas diferencias tiene que el momento de mayor intimidad con que finaliza el juego ver con su forma de recepción: la inmediatez de la emoción de la seducción. como hemos visto. NOTAS flexibilidad y fluidez de espacios de la que es capaz el cine. cinéticas y auditivas del najes nos permiten reconstruir mentalmente el espacio de texto y participar de forma directa en el juego de la iden- la historia. puede haber trucos para mostrarles director de escena y los actores en cada nueva producción solos en un espacio inmenso pero nunca puede acercar al de teatro.3989/arbor.2010. austeridad. permiten aislar una parte del cuer. 2002. 2 http://www.741n1006 ARBOR  CLXXXVI  741  enero-febrero [2010]  59-68  ISSN: 0210-1963 67 . nun. con diferentes rostro. También al observar las imagen–. tipo depende en gran medida de las taciones: escenarios con varios nive. pero al destacar sus diferencias Tras ese plano general. je dramático cinematográfico. existen grandes similitudes entre forma en que los personajes reaccionan a lo que sucede estas dos formas de expresión. Las miradas y las palabras acercan a los es. el estudio de Anna.

Post­ episodio real o como irreal por el A comparative study of the two forms structuralism and beyond. de Barcelona: Seix Barral. Linda (1992): The Art of Adaptation. Film Semiotics. York. 3 Paolucci en Roudané ed. Paolucci. London and espectador. no hay am. damentos. Madrid. Madrid.741n1006 .ª Teresa García-Abad al respecto. Seger. Henry (1994): Continuity and Trans. en Roudané ed. Private Tensions. Madison.3989/arbor. televisión. André (1958): ¿Qué es el cine?. Contemporary Ame- similar a un travelling hacia delan. bigüedad. Wisconsin Press. Intermedios. Susan (1992): “Film and Theatre”. Mitry. George (2002): llan. Fiction Film.2010. Indiana University and drama on cinema as a process of Press. Madrid. 1966). The Closer (Dir. su efecto es rial. Annwyl Williams. Adaptación. Peter (1994): La puerta abierta. Bazin. Ben Brewster and Alfred Guzzet. A Semiotics Metz. Cátedra. 4th edition. pues. Aires. Las Estructuras. en forma de fundidos. Anne y Paech Joachim (2002): Gen- y ss). Clevedon. and film adaptation. (1993. Psychoanalysis and the Cinema. 1972.. of dramatic art. New York. A practicioner’s New York. Cambridge.Vol 1. 7 Ver. por ejemplo. Nicoll. Pero en ese caso. Allardyce (1936): Film and Theatre. Trad. aunque Reflexiones sobre la interpretación Heights (Two arms are not enough!)”. Oxford University Press. Mike Madrid. Cranbury and London. Multilingual Matters Bacon. el amplio estudio de of adaptation of stage plays into films. formation. Nº 741 5 El zoom recibe también el nombre Brooks. Robert (1992): New Vocabularies in de ser interpretada bien como un Manvell. José Luís (2000): De la 6 Para que un relato en imágenes re. Teoría y análisis de la presente sueños o episodios imagi. McCarthy.. BIBLIOGRAFÍA Modern Dramatists. University of te en el Cine. Celia Britton. te. Christian (1977): The imaginary sig. view. B. Public Issues / movimiento de cámara. Associated Uni. Routledge. New York. David (1985): Narration in the Paech. Phyllis (2005): Theatrical translation of text and performance. in Contemporary Drama. 68 ARBOR  CLXXXVI  741  enero-febrero [2010]  59-68  ISSN: 0210-1963 doi: 10. Alianza Editorial. Theatre as sign-system. Bloomington. Paidós Comunicación. 2004). 59-60. Si- Fennicae 73. Anne: “Albee on the Precipitous de “travelling óptico”. Méxi- nados ha de haber ciertas marcas Gimferrer. Pere (1999): Cine y Literatura. teatro y cine. Turning Fact and Fiction into Film. 89 Bordwell. versity Press. literatura al cine. Macmi. Jean (1989): Estética y Psicología del FILMOGRAFÍA sinki. (1993). Who’s afraid of Virginia Woolf? (Dir. 1990. cultural continuity and renewal. Colec- 4 McCarthy. etc. Stam. Barcelona. Mike Nichols. Routledge. New York: AMS Press. Structuralism. Alba Edito. glo XXI de España Editores. en Mast et al. Nichols. Editorial Fun. The influence of literature ti. London and nifier. co. M. Estudios sobre literatura. Zatlin. ticism. LTD. Roger (1979): Theatre and Film. García-Abad García. and of the problems New York. Annales Academiae Sciantiarum Cine. Film Theory and Cri- Basingstoke and London. EL RETRATO DEL DOBLE: SOBRE LOS LENGUAJES DEL CINE Y EL TEATRO no se trata verdaderamente de un y el teatro. una digresión narrada ha Cambridge University Press. fotografía y je. 1987. Sontag. visuales. Barcelona. Malkin. M. Hel. Oxford and New Aston. Sánchez Noriega. Gerry (1987): Edward Albee. Ediciones Rialp. –   (2002): Historia del Cine: Teoría y Gé- luces tamizadas. ción Signo e Imagen. Elaine y Savona. o de monta. Arno Press. Henry Holt. Houndmills. Madrid.. Jeannette (1992): Verbal Violence neros cinematográficos.ª Teresa (2005): rican Drama.

both at the level of narrative and in key Un análisis de algunas reseñas pertinentes revela sorprendentes co- areas of ideology and aesthetics. El Espectador. verdad. tres pertenecen denuncia.. que se esboza en sus contribuciones a El Espectador. que se publicarían reseñas aparecieron en más de sesenta ediciones del diario en la colección Los funerales de la Mamá Grande en 1962. Gilard deducía de selección es ¡Bienvenido. in the mid-nineteen fifties. works by García Márquez. ¡Bienvenido. for cer. Pensamiento y Cultura CLXXXVI 741   e nero-febrero (2010)   6 9-77   I SSN: 0210-1963 doi: 10. lyricism. por ciertas películas italianas contemporáneas de tema reviews demonstrates surprisingly close connections with creative femenino. lidad femenina. film direction. Un componente de la obra de Gabriel García Márquez narraciones del autor: “una concepción del cine [que] tiene que ha sido relativamente ignorado por los críticos es innegables vínculos con el sentido del relato y la psicolo- una serie de reseñas cinematográficas redactadas para el gía” (Gilard. the fantastic. truth.741n1007 Entre la pantalla y el Between the screen and libro: Gabriel García the book: Gabriel GarcÍa Márquez y el cine MÁrquez and film Robin Fiddian Universidad de Oxford ABSTRACT: García Márquez’s relations with the cinema find their RESUMEN: El origen de las relaciones entre la obra literaria de first expression in a series of film reviews that the author penned for García Márquez y el cine se encuentra en una serie de reseñas de the Colombian daily El Espectador. Publicadas bajo el título tiene quien le escriba (publicada en 1958) y en algunas general. “El cine en Bogotá. de Juan Antonio las reseñas un programa estético que sería válido para las Bardem y Luis García Berlanga. un género nuevo en el periodismo cuatro títulos importantes en la obra y carrera del Nobel nacional” (Gilard. En un registro menos polémico (y más afín a en la producción cinematográfica de ese país. Marshall!. entre febrero 1954 y junio 1955 y trataron de un total de El propósito principal del estudio presente es analizar más ciento ochenta películas. De las películas comentadas. Estrenos de la semana”. sensitivity to women’s issues. Relacionando las reseñas y artículos En segundo lugar. en la y 1955. tanto contemporánea como posterior. Mi matográfica nacional. y de García Márquez. and for the Bardem. Marshall!. 31) en obras tales como El coronel no diario colombiano El Espectador. que el autor colombiano escribe para el periódico bogotano he shows a particular predilection for Italian Neo-realism. humanidad. Mr. ARBOR Ciencia.. Gilard caracterizó los escritos como estudio se limitará a una decena de películas y a tres o “empresa de pionero . a mediados de los cincuenta. El único comentarista que ha detenidamente algunas de esas reseñas escritas en 1954 mostrado interés en este material es Jacques Gilard. En las páginas del diario tain contemporary Italian films about women. a los niveles de diseño narrativo y valores estéticos comunes. capitalino. y por ¡Bienvenido. dirección cinematográfica. influen­ PALABRAS CLAVE: Teoría estética. . películas. mi última la temática de este número de Arbor). hecha por el autor. las historias escritas entre 1956 y 1959. del subdesarrollo y depen. There. 1982. de 1952. me interesa esclarecer una posible teoría de García Márquez con los contextos más amplios del del autor acerca de las relaciones entre cine y literatura. KEY WORDS: Aesthetic theory. sensibi- ces. de Luis García Berlanga. partiendo de la teoría estética que encierran y introducción del segundo volumen de la Obra periodística explorando ciertos puntos de contacto con la obra creativa de García Márquez. humanity. 1982. influencias. con fecha de 19821. Mr. nexiones entre la obra de García Márquez y media docena de pelícu- las. Mr Marshall! Analysis of selected film mo italiano. referente a los años 1954-1955.2010. 33) y alabó la honestidad de la colombiano. lirismo. otra pertenece a una fecha más reciente cincuenta.3989/arbor. da a conocer por primera vez su afición por el neorrealis- Berlanga classic. al neorrealismo italiano de los cuarenta y principios de dencia cultural del cine colombiano en la década de los los cincuenta. lo fantástico. periodismo colombiano y de la renqueante industria cine.

y la manera y cine. anno zero (“Alemania. Antonio Bardem y José Antonio Nieves Conde y escritores en su décimo aniversario” (389). como “la pieza En el caso de Germania. El tono moral del discurso de García Márquez distinto de la reconstrucción de lo cotidiano. la proyección en Bogotá en 1954 siglo y aportó una nueva estética que cineastas como Juan adquiere todos los visos de “un homenaje al neorrealismo. (Domenico Ferrari) El episodio. que García Márquez describe.741n1007 . que no ha perdido ni un ápice de res de cine peninsulares supieron aprovechar para socavar su fuerza original como representación de la lucha por la la ideología del Estado franquista. del reflejo fiel llama la atención. el neorrealismo García Márquez. que hacen los por el comité Nobel. un factor esencial fue maestra de la historia del cine” (475) y como “una obra de la filmación de “una historia verdadera y cruel” en lo que arte que honra a la especie humana” (476). La grandeza parece ser tiempo real. De acuerdo con esta apreciación. entre ellos William Faulkner en 19504. “demuestra que el buen cine no tiene que ser nada mana” . fundamental para decidir la calidad de una obra de arte es la inteligencia y la compasión con que documenta la Un ejemplo perfecto es Umberto D. que sigue los pasos inciertos del protagonista lidiando con la pobreza sin comprometer su dignidad. otro contexto político. ENTRE LA PANTALLA Y EL LIBRO: GABRIEL GARCÍA MÁRQUEZ Y EL CINE momento histórico anterior: Roberto Rossellini filmó Ger. Aldecoa fue contemporáneo de escritores como Jesús Nº 741 el número de El Espectador correspondiente al 27 de no. la película que acaba de ver en Bogotá es contraía todo un programa político y ético que los directo- una “magnífica creación”. es de notar que la verosimilitud de Germania. po que se describen sin artificios y con máximo realismo. “es mientras deambula por las calles y plazas devastadas de válida porque es verdadera. de acuerdo con los humanas que se han hecho” (390). que se publicó en 69)2. a la vez que de García Márquez y otros novelistas autor por referirse a una película filmada y estrenada en un hispanoamericanos viviendo en el otro lado del Atlántico. de la Europa post-bélica. con su montaje difícil y su fotografía rudimen. de la que el neorrealismo italiano guerra” (389).2010. La cuidadosa sincro. “Con sus innumerables tropiezos “de izquierdas” como lo era García Márquez (dentro de técnicos. en una reseña que se acerca al ditirambo. por su coincidencia con las de ese montón de cosas minúsculas. Fernández Santos. anno zero. con un sentido de ritmo apropiado de la película reside en la autenticidad de su contenido a las condiciones de vida “en una ciudad bombardeada”. al distinguir. y declara la zero logra exactamente la conjunción de “realidades y construccion de la película todo un éxito: “Una historia lirismos” propuesta. que es de apreciación técnica.. primero. La conmemoración inspira como Aldecoa y Sánchez Ferlosio abrazaron como apta sentimientos encontrados en García Márquez. en los años cincuenta y sesenta. hombres en cualquier hora de la vida”. el neorrealismo italiano mania. anno de contarla” (475). el futuro Nobel nía entre el ritmo de la narración fílmica y el ritmo de la colombiano se muestra consciente de los principios básicos vida. de sólo tres párrafos. Carmen Martín Gaite y Rafael Sánchez viembre de 1954. anno zero. “Hay que establecer una profunda Desde el punto de vista de las relaciones entre literatura diferencia entre la historia de Umberto D. como en Colombia. convierte el episodio en una de “las secuencias más de la narración fílmica. y Cesare Zavattini (1952). claro está). año cero”) es el tema de el novelista y cuentista español Ignacio Aldecoa (1925- una nota breve. La reseña difiere de otras escritas por el Ferlosio. Para en Writing and Politics in Franco’s Spain. de Vittorio De Sica experiencia de los seres humanos en un espacio y un tiem. Ignacio Aldecoa. intuía acertadamente taria”. que en 1951 llevaba vida en los espacios públicos de Berlín. En España. que lamenta para representar una gama de realidades socio-económi- la decadencia del cine italiano de los cincuenta a la vez cas y políticas a la vez que íntimas y personales. en apariencia inútiles declaraciones de toda una serie de escritores premiados pero cargadas de un profundo significado.3989/arbor. anno zero en 1945 y el público la vio por primera tuvo un fuerte impacto en los primeros años del medio vez dos años más tarde. Según han que expresa una profunda admiración por clásicos del explicado Marsha Kinder en Blood Cinema y Barry Jordan neorrealismo tales como Paisá y Germania. es verdadera porque es hu- Berlín. A otro nivel. un criterio ofrecía numerosos ejemplos originales y paradigmáticos. recién terminada la más de una década en el poder3. Germania. García Márquez asevera. entre histoire y discours / historia y discurso en Umberto D. a García Márquez sigue pareciéndole ejemplar: “tan la capacidad retórica y estética de una combinación de inteligente y lleno de ese tremendo calor humano que “realidades y lirismos” en el arte literario y cinematográfico impuso Rossellini a sus maravillosas aventuras de post. por igual a la vida había que contarla con el mismo método 70 ARBOR  CLXXXVI  741  enero-febrero [2010]  69-77  ISSN: 0210-1963 doi: 10. sin ser segunda guerra mundial. narrativo: la historia de Umberto D. teóricos estructuralistas.

mujeres junto con otras películas. la narración apunta hacia el abandono de Mina la situación de una madre y su hija que viajan en un tren por parte de un amante que se va. La mujer y la niña son su madre presión de tener pocas luces. “la intachable realización de cada episodio García Márquez describe un tipo de película muy diferente [de la película]” logra comunicar “el carácter. Isa Miranda. y suscitó de García Márquez una de sus reseñas más sensiblemente feministas. Zavattini han dividido el drama en espacios infinitesimales. García Márquez destaca la labor de amor y comprensión han planteado el tremendo patetismo que hay en el simple de Roberto Rossellini. la más joven de las tres mujeres. a cada segundo mientos y los problemas de las mujeres”. Nosotras las mujeres en estas páginas es su adhesión a un patrón realista. de su pro- acto de acostarse. que llamaron la atención de García Márquez en ese Nosotras las mujeres es una película de equipo que reu­ momento. valora la capacidad del arte para ahondar en la les de los años cincuenta. El centro de interés y se basa. No así su propia madre. que prevaleció en el cine europeo de los años auténtico”. con y su hermana y quieren cumplir con un imperativo moral quien Mina comparte habitación. Otra reseña de de Alida Valli. empezada en 1956. al de una sensibilidad femenina5. que aparecerían en la colección Los funerales de se hacen sentir notablemente en la narración “Rosas arti- la Mamá Grande de 1962. La unas flores en la sepultura de Carlos Centeno. los senti. unos días antes. lo maneja y lo domina” asegura “la fidelidad con que se parece a la vida” (476).741n1007 ARBOR  CLXXXVI  741  enero-febrero [2010]  69-77  ISSN: 0210-1963 71 . en una misma visión moral. lo que llama la robin Fiddian inevitable y trascendental de existir un segundo”. Con una parsimonia elementos de drama y patetismo que son inherentes en rigurosa.. y pasa un tiro mientras intentaba entrar en una casa privada para completamente desapercibida por su madre. En “La siesta del martes”. pia mujer. De Sica y acerca del episodio protagonizado por Ingrid Bergman. dejándola embarazada lento e incómodo.3989/arbor. Ingrid Bergman y Anna de temas femeninos. se encuentran algunas corres. en el orden del discurso es lo que todo] sola. tales como El coronel no tiene quien le escriba. mayoritariamente ita- lianas. muerto de tragedia personal de Mina se insinúa oblicuamente. Los García Márquez de traducir la textura del tedio en la vida personajes del cuento son todos femeninos y se mueven cotidiana del coronel recuerda la de Rossellini y De Sica en el ámbito de la casa y de la familia. las cualidades que destacamos 1958. creación narrativa de García Márquez de mediados y fina. Magnani. el con su amiga Trinidad a fabricar flores de papel para las ritmo y el tono de la narración sirven para contener los celebraciones de la Semana Santa. en el hecho sencillo. o plasma una sensibilidad femenina. que da la im- robar. Si en el mundo de la ficción “Rosas des que se les pongan por delante. Encabezada por un prólogo Un factor básico común a las tres películas comentadas “increíblemente bien realizado” (218). verdaderos maestros en la comprensión y representación “La siesta del martes” adapta la fórmula de Umberto D. La habilidad extraordinaria de ficiales”. incluida en Los funerales de la Mamá Grande. En un comentario la importancia de un acontecimiento decisivo. discreto y enterado. que responde básico e incuestionable. escritos en su mayor parte en Dentro de su propia obra. (219). ni el lector. con “la sencillez del arte neorrealista. precisamente por la agudeza de su tratamiento nió a Alida Valli. director. Habida cuenta de los artificiales” remite a escritores como Chéjov y Hemingway. diferentes medios de expresión en la prosa y en el cine. en esta ocasión. A propósito de Anna Magnani. que consiste en honrar el cadáver a pistas y sugerencias hechas por un narrador sumamente de Carlos. atención es el temperamento de la actriz. para llegar a tiempo a un pueblo lejano y colocar último referente es Jesucristo en el día de Su Pasión. sensibilidad femenina y lograr una representación fundada pondencias muy estrechas entre su teoría estética y obras en el entendimiento y la compasión. en el canon del cine su narrar una historia de valor y dignidad personales con un punto de referencia más claro e inmediato es Nosotras las respeto escrupuloso por la verosimilitud. no obstante una actuación poco convincente que siguieron a la segunda guerra mundial. sean cuales sean los obstáculos e incomodida. La plas.2010. García Márquez expresa una admi- ración ilimitada por el talento profesional de una mujer Si se yuxtaponen las dos reseñas consideradas aquí con la extraordinaria y dotada de una personalidad arrolladora. Por un lado. que todo se lo traga. como la de ellos. por otro. aguantando el calor tropical durante y víctima de una pasión cuyo símbolo son las rosas y cuyo horas. que “[lo hace ticidad de Umberto D. es Mina. de volver a casa. desde el punto de vista de la clasificación genérica y de los doi: 10. y algunos relatos.que utiliza la vida: dándole a cada minuto. que se dedica esencialmente humanista.

en la García Márquez. Y sigue explicando a sus lectores: ”El compromiso La historia de Milagro en Milán es todo un cuento de hadas. Además de reconocer deudas con lo fantástico en la pe­ lícula de De Sica. que en su conjunto amplían sensi. un rayo de sol. Según en Milán. gasolina como el vuelo en masa de “los miserables de las barracas” pura. se distingue de Umberto D. antes de que empezaran Otro ejemplo: la escena de los vagabundos disputándose las obras de reconstrucción. cómo funciona lo sobrenatural en la historia de De Sica. Tal explicación ayuda a entender de un pozo de petróleo es un acontecimiento enteramente la presencia. Para el escritor de los pobres] y los huevos de oro de la fabulosa gallina? colombiano. unas reflexiones sobre la combinación y al cabo si es el más real o el más fantástico de todos.. sin embargo. Se trata de Mirácolo a Milano. en cuanto a su origen que me resulta agudo y que también se perfila como un en una historia de corte fantástico. Como Es aquí donde reside el principal interés de su interpreta- esta película. en Mirácolo a Milano. así como que montan en sus escobas y sobrevuelan el barrio donde la circunstancia de que en lo sucesivo baste con horadar la viven. La presencia de tantos “elementos gastados” realizadores . es. García Márquez considera su interacción ENTRE LA PANTALLA Y EL LIBRO: GABRIEL GARCÍA MÁRQUEZ Y EL CINE Mirácolo a Milano despierta la misma admiración en Gar. cual la fantasía del autor disfrutaba de entera libertad” (173). opinión este párrafo demuestra un fino entendimiento de blemente las coordenadas estéticas trazadas hasta aquí. han logrado comunicar a este puñado de 72 ARBOR  CLXXXVI  741  enero-febrero [2010]  69-77  ISSN: 0210-1963 doi: 10.. García Las diferencias a nivel de género entre Mirácolo a Milano Márquez pregunta: “¿Qué diferencia hay entre la paloma y las otras películas comentadas en la primera parte de de Totó [instrumento que el joven protagonista usa para este ensayo son notables. Según García Márquez. y fusión con lo que llama “los elementos de la realidad”. de hacer pasar la fábula manera genial lo real y lo fantástico.741n1007 . de preguntas retóricas identifican varios elementos que asocian la película con esos dos géneros literarios. Sin em.. la película. de “lo real y lo fantástico” en la historia que se cuenta en Igual cosa ocurre con el entierro de la señora Lolotta. y un juicio acerca del valor humano y artístico que es estéticamente un golpe de genialidad (174). pues se sólo que realizado en un ambiente insólito y mezclados de trataba de humanizar la fantasía. a la vez que una denuncia de la injusticia social que tierra con el dedo para que brote una fuente de petróleo. entre otras cosas. Mirácolo a Milano (1950) es de nuevo una ción de Mirácolo a Milano. La fuerza humana que los (174-75). tenía por escenario una ciudad imaginaria. de (174) no perjudica ni la belleza. del mismo director.. que ha sido considerada como un acon- tecimiento fantástico. objeto de una de las reseñas más largas socio-político de la película.2010. cómo “lo insólito” y “lo fantástico” pueden convivir con un García Márquez ofrece un resumen de Mirácolo a Milano “crudo realismo”. posteriormente. Pero si el petróleo que brota es refinado.. precedente teórico del estilo realista-mágico que García “Totó el bueno. Mirácolo a Milano conceder los deseos de la gente pobre en su comunidad] sintoniza enteramente con el modelo y proyecto estéticos y la lámpara de Aladino? … ¿Qué diferencia hay entre los de García Márquez tal como se formularon en términos de pozos de petróleo [que se descubren debajo de las barracas verdad. reinaba en la Milán post-bélica. humanidad y “palpitación de vida”. bargo. La reseña de García Márquez incluye. Sin embargo. la novela de donde ha sido extraído Milagro Márquez cultivará con tanto éxito. Nº 741 escritas por García Márquez y publicada el 24 de abril de 1954. el hallazgo resulta enteramente fantástico. cuyos parámetros se extienden más allá como “todo un cuento de hadas” (174) hecho de “los de la Italia de la postguerra hacia otros emplazamientos desperdicios de la literatura fantástica” (175). Por ejemplo: el hallazgo tura humana” (173-74).. fundamentos estéticos. Y en cuanto al desdentado anciano comiéndose un pollo. “Lo extraordinario del cuento de Milagro en ¿Desde cuándo es una novedad que las escobas vuelen?” Milán no es el cuento mismo. enteramente real. Una serie de “lo real”.3989/arbor. hasta el extremo de por el filtro del crudo realismo italiano. En mi de Mirácolo a Milano. cía Márquez que Umberto D. El autor elabora un análisis de adaptación de una historia de Cesare Zavattini. con el público fue entonces más difícil de cumplir. sin que aquélla que en muchos casos no es posible saber dónde termina perdiera su encanto ni perdiera éste su elevada tempera. lo uno y dónde comienza lo otro. de incidentes tales natural. ni la entereza del discurso Vittorio de Sica. un análisis de la influencia de los cuentos de hadas en hay que reconocer honorablemente que no se sabe al fin Mirácolo a Milano.

del fotógrafo y de los actores. el “Basada en una novela de Mark Twain. pero lo funda. una filosofía del arte que es de carácter marcadamente ro. García conserva toda la gracia y el inteligente y discreto tono Márquez elogia a García Berlanga y a los otros miembros satírico del escritor norteamericano. y sobre todo. del director mexicano Roberto Gavaldón. consigue efectos de Milagro en Milán una película extraordinaria. habría esta manera. iluminada constantemente por el soplo de la unas “magistrales imágenes” del fotógrafo. y el hidalgo. es ¡Bien- el trabajo de Henri-Georges Clouzot en El salario del miedo. por André Bazin y Una prueba “[del] soplo de la genialidad” en la creación François Truffaut a partir de 1951. esquema de valores estéticos elaborado en nuestro estudio. convincen. En su reseña de El Esta referencia al “soplo de la genialidad” apunta hacia niño y la niebla. Otros escritos de García Márquez cometidos en el intento de adaptar una pieza teatral de demuestran mayor precisión en cuanto al reconocimiento Rodolfo Usigli. de la reseña que tiene más interés para el estudioso es la segunda mitad. de hecho. lo que aumenta el éxito de la síntesis lograda: de Villar del Río. esta película es cura. “Les orgueilleux”. Gabriel Figueroa. venido. humana. y la inclusión sobre El salario del miedo y El hombre del millón expresan de unos diálogos “que en la versión fílmica conservan su algunos artículos de fe. autenticidad en la recreación de un ambiente por medio de robin Fiddian te. de acuerdo con García Márquez. dirección y actuación que deuda con una tradición de estereotipos literarios. interpretado por José Isbert. película que maneja una misma materia prima que Hugo Fregonese favorita del cinéfilo colombiano y la última seleccionada en Viento salvaje y sin embargo produce. comentarios citados no añaden ningún elemento nuevo al con esa asombrosa utilización de los medios cinematográ. cita cinematográfica. Mr. Marshall!. La adaptación por Ives Allegret del cuento que contagia hasta a las estatuas. García Márquez hace una lista de los fallos más graves mántico e impresionista. Alex Phillips. ficos”. guión” representan valores importantes. incluyendo el alcalde prestigiosa. Mr Marshall!. la reseña dista de ser la más inteligente del autor. Consciente de la un formidable acopio de guión. Los con tanta dignidad. La fotografía. A decir ver- las actuaciones y “la astucia del montaje en el rigor del dad. Las reseñas adolescente anónimo en el papel titular.3989/arbor. Así se hace eco de la teoría del “auteur” promulgada en la revista francesa Cahiers de cinéma.741n1007 ARBOR  CLXXXVI  741  enero-febrero [2010]  69-77  ISSN: 0210-1963 73 . a pesar de ser “di- En cuanto a los individuos que hacen una película. La genialidad” (175).pordioseros. Éstos incluyen las actuaciones falsas y exa- del papel de los distintos elementos que se conjugan en la geradas de la veterana actriz Dolores del Río y de un actor creación de una obra de arte cinematográfico. de De Sica y Zavattini. que contiene comentarios sucintos de En El hombre del millón. Así como es una obra encantadora. forma de narrar es diferente también.. eso es lo que hace de de Jean-Paul Sartre. Es. cine tiene un lenguaje propio e inimprovisable” (125). Milano y Umberto D. de es insustituible. así como la manera de actuar de los protagonistas (366). “dejaron de ser pintorescas postales para podido ser una farsa intolerable de no haberse realizado turistas y se convirtieron en seres vivientes” (124). en esta ocasión me interesan los comenta- doi: 10. la carga de verdad que hay en cada situación se pone a prueba el dominio. y ese ambiente de cruda su equipo. de un “idioma cinematográfico” específico e miseria y de sueño increíble y esa palpitación de vida intransferible. …Como ejemplo de del equipo por haber superado el costumbrismo y haber lo que puede hacer un buen director. no “un folletín de para consideración aquí. La sección sentido humano de la dirección” (213). La reseña de García Márquez aventuras” sino “una obra de arte” (212). García ligente” no basta para contrarrestar los defectos de unos Márquez da por sentada una jerarquía que sitúa al director adaptadores que no parecen tener la menor idea de que “el por encima del guionista. Como ilustración. con tanta inteligencia. los objetivos del director incluyen García Márquez acerca de los personajes principales de la el de realizar una digna adaptación de una obra literaria historia de ¡Bienvenido. de Luis García Berlanga. Don Pablo. debido a una prevalencia de información anecdótica so- mental son “las tremendas exigencias y … el profundo bre la discusión analítica de temas de fondo.2010. El hombre del millón dotado a los personajes “con la fuerza de la realidad”. especialmente con respecto al pa. La colaboración de pel del director y los medios de expresión propios del cine. en el ámbito de la adaptación donde Sin embargo. Don Luis. Don Cosme. inconveniente carácter teatral” (124). por parte de un director y por muy disparatada que sea. La diferencia con sobre este clásico del cine español acusa un nivel de ad- Fregonese radica “en el profundo conocimiento que tiene miración sólo comparable a la reacción ante Mirácolo en Clouzot de los elementos cinematográficos”. el famoso fotógrafo.

el hidalgo. el alcalde conclusiones. y el campesino. un interés Berlanga y la obra de García Márquez son las secuencias compartido en los sueños y en el inconsciente. en las narra.2010. que no sabrá interpretar físico. don un sueño premonitorio de la muerte de su hijo en Crónica Quijote. de la película de Berlanga. y recuerdos menos felices de la confiscación de dores se acordarán de la actitud casi infantil de los vecinos bienes de su familia por “los yanquis” después del desastre de Villar del Río esperando la llegada de “los americanos”. la situación del hidalgo constituye la que sí aparecen en ella. de 1898. cuyo esquema mental García shall! Sin embargo. Sus antepasados se olvidan de escribirle. y el deseo de Rebeca de “El día después del sábado” hasta Fernanda del prosperidad de Juan. Las secuencias interesan también por Carpio en Cien años de soledad.741n1007 . si nos fijamos en su aspecto en la madre de Santiago Nasar. incluida en Ojos de perro azul) y la alucinación en “La siesta del martes” y ante la indiferencia del pueblo que ocurre al final de “La viuda de Montiel”. tanto como los satírica de Don Luis. se parece a otro célebre hidalgo castellano. Cuando la delegación entra en el pueblo. cuentos del colombiano. de una muerte anunciada. la voz en off transmite otra descripción. seudo-andaluz. que dan cabida a sueños de te- pánico y de carácter excéntrico. que otorgan un valor intrigante a la reseña sobre ¡Bienvenido. Como han notado algunos críticos6. Algo entre el contenido de la pesadilla de Don Luis y algunos parecido sucede con los curas de pueblo. que pierden autoridad y rror y emasculación (véase “La otra costilla de la muerte” prestigio ante personas como la madre de Carlos Centeno de 1948.3989/arbor. Marshall! Lectores y especta- Española. Don Luis. que juntos conducen a sorprendentes ciudadanos de Villar del Rio: el cura. onírico es síntoma del carácter supersticioso y neurótico de la viuda de Montiel. y me siento atraído por ciertos matriz misma de la futura historia de El coronel no tiene Nº 741 paralelismos con la obra creativa de García Márquez. constatados por el autor. donde no se de “El día después del sábado”. por lo visto”. y dueña de unas actitudes clasistas que la narración no dad de Villar del Río y otro blanco de la intención satírica duda en censurar. Mr. es un miembro destacado de la socie. descubrimos un caso análogo mancha y ningún dinero”. y funcionan. Mr Marshall! Los paralelismos Una segunda red de contactos entre la película de García ENTRE LA PANTALLA Y EL LIBRO: GABRIEL GARCÍA MÁRQUEZ Y EL CINE giran alrededor de un repertorio de personajes. La presentación irónica de sabe si el personaje que tiene un encuentro con la Mamá Don Cosme y de sus feligresas chismosas en Villar del Río Grande está viva o muerta. La voz en off de Fernando Rey lo describe socarronamente como “Ese hidalgo. de abolengo his. rios que el autor no hace en su reseña. los sueños de estos personajes traducen una variedad de En primer lugar. el encuentro ofrece un claro paralelismo con ese ambiente pueblerino. la comunidad de Villar del Río incluye dos estados de ánimo. Lo que es más. producto de una familia holgada El hidalgo. de todos modos. en algunas representaciones populares del mismo. que dice sarcásticamente. Mr. llega. pegado al maletero del último vehículo. desde la señora por salvajes caníbales en una isla del Caribe. que tiene una relación inesperada pero inequívoca con el los coches oficiales aceleran. delante de un telón de fondo Al mismo tiempo. géneros del cine de Hollywood y del realismo proletario ciones del colombiano. no quien le escriba. despidiéndose por medio de un letrero que Don Luis “siempre está esperando una carta que nunca neo-imperialista. Además de este dato narrativo. como objetos de sátira de valores soviético. entre ellos la conciencia intranquila de beatas conservadoras que representan un tipo moral que Don Cosme. el miedo de Don Luis al imaginarse capturado abunda en el mundo de García Márquez. lo que le convierte en símbolo de la clase criolla. Este detalle cinematográfico pasa desapercibido puritanos. Ninguna Adelantándonos al año 1981. con banderas y música. cubren a los vecinos de polvo mundo de la ficción de García Márquez: Fernando Rey dice y siguen su camino. “Goodbye!” En Crónica de una Así como el comentario irónico fortalece la presentación muerte anunciada García Márquez describe una situación 74 ARBOR  CLXXXVI  741  enero-febrero [2010]  69-77  ISSN: 0210-1963 doi: 10. Estas mujeres suelen ser la exactitud con que imitan las convenciones de algunos de miras estrechas y mojigatas. y algunos oníricas que penetran en el fuero interno de cuatro de los patrones narrativos. suelen pertenecer al grupo étnico por García Márquez en su reseña de ¡Bienvenido. Mar- y cultural de los criollos. La promesa de la visita de “los americanos” a Villar del Río la anécdota de la novela contiene un elemento que remite suscita en Don Luis orgullosos recuerdos de la participación al patrón de frustración de expectativas que estructura la heroica de sus antepasados en la colonización de La Isla narración de ¡Bienvenido. hay una semejanza al nivel ideológico Márquez pone en tela de juicio a lo largo de su obra. Juan.

Entre las reseñas de cine escritas por García Márquez en Creo que Gabriel García Márquez no solamente habría 1954 y 1955. parece curioso que su reseña de la película de Luis García Una pista para entender las simpatías ideológicas y estéti- Berlanga mencionara tan pocos detalles de una historia cas de García Márquez en el período que nos ocupa serían que fuera a coincidir con su obra en tantos puntos y en las circunstancias históricas de Europa y de las Américas en tantas maneras. Bazin y Truffaut eran contemporáneos de García peca de excesiva desconfianza. Como ya anotamos en un momento anterior de este en- das y más famosas. Márquez.3989/arbor. por utilizado las mismas palabras: síntomas y muestras de un representar un caso poco frecuente de influencia de la Zeitgeist que duró hasta principios de los años sesenta y pantalla al libro.idéntica de frustración cuando el obispo. La explicación más sencilla sería que. lo humano” (276) (trad. la poca atención analítica que García cuarenta. y su discípulo. Marshall! destaca compartido los sentimientos de Truffaut. de unos patrones estéticos compartidos.741n1007 ARBOR  CLXXXVI  741  enero-febrero [2010]  69-77  ISSN: 0210-1963 75 . el autor escribió a mediados de mil novecientos cincuenta. prefiere comentario en los párrafos de su reseña. al escribir la novela en el umbral de los mil igualmente importante es el reconocimiento instintivo. Prefiere la vida. al principio de una fase creativa en que no de Roberto Rossellini. descubrimos una gama a promover un esquema de valores compartidos a lo largo más amplia. que suele basarse en una simpatía los que estaban más cerca de la orilla” (31). de relaciones en. todavía no había empezado a escribir ni El coronel liano de la inmediata posguerra y el rechazo de Hollywood no tiene quien le escriba ni los otros cuentos a los que son consecuentes con una postura anti-imperialista que nos hemos referido. Truffaut llegó a escribir su propia serie de reseñas. También era dueño de una postura humanista Márquez presta a la película de García Berlanga me hace que coincidía. Marshall!? como son el compromiso con la verdad y la expresión de una sensibilidad que capta y transmite valores profunda- Si renunciamos a la especulación y nos atenemos a lo que mente humanos. Marshall! le resultarían tan familiares a entre las que hay una titulada “Roberto Rossellini prefiere García Márquez y tan acordes con su cosmovisión que los la vida real” (1963). ¿Quién sabe si ideológica hacia un director o una película. entonces podemos consi. Aun así. del final de ¡Bienvenido. Mr. en comparación con las otras García Márquez ya había forjado para finales de los años reseñas comentadas. Éstas de españoles”. mía). por robin Fiddian novecientos ochenta. tardaría en producir algunas de sus narraciones más logra. y segundo. con sospechar que practicaba ya una estrategia de negación la ideología estética de André Bazin. La admiración por el cine ita- 1954. la de ¡Bienvenido. Un factor García Márquez. Rossellini no siente un gusto especial por el de atención que los aspectos a los que sí dedicó algún cine. Haciendo un resumen de toda la serie de que inspiró a una generación de literatos y cinematógrafos reseñas y películas comentadas. Mr. François Truffaut. y quizá más convencional. que contiene la siguiente declaración: asimilaría como naturales del todo y como menos dignos “En verdad. en los años de reconstrucción de los cuarenta y los primeros el momento en que García Márquez componía su reseña en síntomas de la Guerra Fría. ni por las artes en general. como lo eran también de Aldecoa y de Sánchez derar otra. probablemente de forma inconsciente. Mr. pasa frente al pueblo en un buque que incluyen la adaptación y la comparación y llegan hasta la “soltó un chorro de vapor a presión … y dejó ensopados a admiración sin límites. “con su séquito tre cine y literatura en la obra de García Márquez. por su carácter selectivo y miope.2010. sino que habría primero. haría una conexión con el anticlímax parte del autor. otro gran admirador de influencias. en ¡Bienvenido. según la que los tipos y los temas expuestos Ferlosio. doi: 10. Si para algunos lectores esta hipótesis sayo. de más de una década y en dos continentes.

“Faulkner. 1. Press. London. siasmo la noticia de la concesión del Marsh. Blood Cinema. London. cias entre las obras de García Már. García Már. La Estafeta Literaria. llywood in/and Spanish Cinema: From Los funerales de la Mamá Grande. 2. Mayhew. Note. ma/Media/Representation. “Villar del Río revisited”. Barry (1990): Writing and Politics vuelta de los EEUU en la primavera in Franco’s Spain. de 1959. 6 tográfica que se incluyen entre pa. La entrevista se publicó en Routledge. vol. Firma. Spain.2010. trad. Durham & Premio Nobel”. Mississippi. London. Cine- quez publicó una nota. Writing and Politics. 1953). y de Steven Marsh. Gabriel (1981): Crónica lleva el título “Entre cachacos/1”. Kathleen (1997): “Reading Ho- guía crítica. Mr. ción y prólogo de Jacques Gilard. 494-96. vol. Luis Ber- BIBLIOGRAFÍA langa. Robin W.741n1007 . Germania. por Aldecoa a Luis de Sastre. quez. del francés por L. Bruguera. en Gabriel Gar- 2 La frase “realidades y lirismos” forma cía Marquez. Marsha Kinder. Marsha (1993): Blood Cinema: the 3 Véanse Jordan. 7-87. – (1997): Ed. 1948). Recopila- las referencias a materia cinema. sity of California Press. Truffaut. volumen. Luis (1959): “La vuelta de Alde. Dir. 34-36. Cinema/Media/Representation. London & New York. 1953). 25-41. que acogía con entu. todas – (1982): Obra periodística. Bruguera. “Reading Hollywood in/and Spanish Cinema”. Obra periodística. Obra periodística. Grande. Anno Zero (Dir. Refiguring Spain. La Estafeta Literaria 169 (15 de El hombre del millón (The Million Pound Aceptado:  9 de noviembre de 2008 mayo). Recibido:  5 de septiembre de 2008 coa”. Los funerales de la Mamá 1 Véase el volumen de La Obra pe. Duke University Berlanga son de Kathleen Vernon. Reconstruction of National Identity in 101-115 y Kinder. Nº 741 riodística de García Márquez que García Márquez. Gilard. Berkeley & Los Angeles. Refiguring Spain. Entre cachacos/1. parte de unas declaraciones hechas Entre cachacos/1. Steven (2004): “Villar del Río Re- Premio Nobel de Literatura (de 1949) visited: the chronotope of Berlanga’s al autor de Oxford. Grant & Cutler. Gabriel García Márquez. Bulletin of da “Septimus”. a la Jordan. 38-42. Kinder. de una muerte anunciada. FILMOGRAFÍA ¡Bienvenido. ginas 7-87. 4 En noviembre de 1950. François (1994): The Films in My 5 He estudiado ciertas corresponden. Da Capo Press. Jacques: “Prólogo”. ENTRE LA PANTALLA Y EL LIBRO: GABRIEL GARCÍA MÁRQUEZ Y EL CINE el prólogo de Gilard ocupa las pá. Life. Barcelona. 23-24. ¡Bienvenido Mr Marshall! ”. la nota se reproduce en Hispanic Studies 81. Roberto Rosse- Desastre. (2006): Gabriel García Márquez. vol. 15. Marshall! (Dir. Univer- 53. Ronald Neame.. NOTAS Fiddian. 273-77. 76 ARBOR  CLXXXVI  741  enero-febrero [2010]  69-77  ISSN: 0210-1963 doi: 10.3989/arbor. vols. Dur- cuencias de sueños en la película de ham & London. Barce- réntesis son a las páginas de este lona. En este artículo. 6 Los análisis más agudos de las se. Chéjov y Hemingway en una Vernon. ed. Duke University Press. Trade Wars to Transculturation”. llini. en 102-106. 2.

Roberto Rossellini. Dir. 1946). Umberto D. (Dir.Miràcolo a Milano (Dir. robin Fiddian doi: 10. Roberto Rossellini. 1952). Paisà (Dir. Nosotras las mujeres (Siamo donne. 1953). ti. Vittorio De Sica. 1951). Dir. El salario del miedo (Le salaire de la peur. Roberto Gavaldón. Henri Georges Clouzot.3989/arbor. Luchino Viscon. Vittorio De Sica. El niño y la niebla (Dir.741n1007 ARBOR  CLXXXVI  741  enero-febrero [2010]  69-77  ISSN: 0210-1963 77 . Luigi Zampa y Gianni Franciolini.2010. 1953). 1953).

dirigida por Peter Haas)3. internal relations. cajas chinas. traductor y en- scriptwriting and film directing. tanto panorama literario mundial. writing or the intersections between identidad. RESUMEN: Paul Auster es uno de los grandes escritores de nuestro Since 1994. sin como del cine. escritores. in essence. Al fin y al cabo. relatos y películas Auster se revela. le permitieran ejercer un mayor control tradiciones norteamericana y europea. Desde 1994. gaz cameo en la película adaptación de su obra La música tavoz de la generación perdida”. guiones. Auster reveals himself. contadores de historias. Ambos medios. Auster ha preferido inver. a su labor de novelista. Al igual ya bien consolidado con anterioridad a su primera incur- que otros grandes novelistas que le han precedido en el sión importante en el mundo del cine como guionista de mundo de las letras de su país. jurado valoró para la concesión del galardón “la renova- tir su esfuerzo en películas modestas de bajo presupuesto ción literaria que ha llevado a cabo al unir lo mejor de las que. Su is also part of a large net of internal and external references in obra forma parte de una amplia red de referencias internas y externas dialogue with each other. De entre ellos. le ha hecho merecedor de múltiples premios embargo. al tiempo que plantean cuestiones en torno a la have to do with identity. en 1993. They are stories that overlap at different narra. relaciones internas. by means of themes. auto-referenciales. con cada sucesiva publicación. del azar. as in its filmic form. self-referential. short stories and films. cine mudo. Chinese boxes. escritura visual. en calidad de guionista como de director. external references.741n1009 El ilusionista de las The illusionist of words: palabras: Paul Auster Paul Auster and his y su universo creativo creative universe Esther Álvarez López Universidad de Oviedo ABSTRACT: Paul Auster is one of the greatest writers of our time. storytellers. Auster. intertextual. tanto en el ámbito de la literatura A diferencia de algunos de sus colegas de antaño. no ha sido Hollywood la meca hacia la que ha y reconocimientos. 1947) es sin duda el “pervertir” su idea original por las exigencias o gustos del escritor contemporáneo estadounidense cuya trayectoria mercado. Con mejor o peor fortuna1. tridimensional. autor. In novels. Both literature and cinema ap. Paul Benjamin Auster (Nueva Jersey. pear closely linked in his creative production. scripts. common characters creativa. de manera que uno nutre al otro y viceversa. bidimensional. referencias externas. traducidos y leídos del últimos años una gran parte de su energía creativa. como un gran great storyteller. En Estados Unidos y en el prolífico y versátil Auster abandona ocasionalmente el Europa la reputación de Paul Auster ha ido en aumento encierro en su habitación de escritor seducido por el irre. había protagonizado un fu- (Premio Nobel de Literatura en 1949) o el llamado “por. ARBOR Ciencia.3989/arbor. photograph. la escritura o las intersecciones entre ficción y realidad. a cambio. cuyo fama. myse-en-abyme. al que ha dedicado en los los novelistas más carismáticos. su éxito como escritor estaba vincula más estrechamente la literatura y el cine. silent film. images. film. author. bidi- KEY WORDS: Actor. en esencia. intertex- ity. mensional. Se trata de historias múltiples que se superponen tive levels following the technique of the Chinese boxes. Pensamiento y Cultura CLXXXVI 741   e nero-febrero (2010)   8 9-97   I SSN: 0210-1963 doi: 10. writers. Su original trabajo. y personajes comunes. cabe destacar el Premio dirigido sus pasos. as a En novelas. cine. which appear recurrently both in its literary aparecen de manera recurrente tanto en forma literaria como fílmica. aparecen estrechamente ligados en su producción the other and vice versa. His work a distintos niveles narrativos siguiendo la técnica de cajas chinas. el triunfo o la Príncipe de Asturias de las Letras en el año 2006. a través de temas as well as self-referential and metafictional allusions. como William Faulkner Smoke2 (años antes. Auster. so that one feeds literatura y cine. poet and essayist he has added tiempo. posing and pondering on questions that que dialogan entre sí. contador de historias. hasta llegar a ser uno de sistible magnetismo del cine. que fiction and reality. innovar el relato sobre el complejo proceso cinematográfico sin tener que cinematográfico e incorporar a la literatura algunas de sus .2010. myse-en-abyme. fotografía. tualidad. sayista ha añadido la de guionista y director de cine. to his work as novelist. Francis Scott Fitzgerald. de guiños autorreferenciales y metaficcionales. imágenes. atraído por el dinero fácil. poeta. tridimensional. visual writing. PALABRAS CLAVE: Actor.

que en el filme se desarrolla. las tocas. No obstante. en la escena 71. 1995. entendemos que. Wang se mos su descripción de aquellos guiones sobre “comedias había entusiasmado tanto con el cuento que le pide al raras de caras imposibles y golpes”. fue a ver jugar a su equipo favorito. 115). concluye. tendemos Sin embargo. deporte del que aún simulacro de realidad. dirigida por Wayne Wang. una imagen. cada gesto fumar. para leer un libro “tienes que implicarte activamente en jando al pequeño Paul llorando de frustración y desconsue. Al final del partido tuvo ocasión de “Hueles las cosas. el cine. De este modo. do era joven” (De Cortanze. Willie Mays. sea otro día. lo que dicen las palabras. lo que puede ex- plicar que a los diecinueve o veinte años ya escribiera un Su primer guión llevado al cine es uno de esos productos par de guiones. ni el deportista. Augustus Wren. Sin embargo. presidente A pesar de estos pasos iniciales en el mundo del séptimo de ese condado de la ciudad de Nueva York. se acaba convirtiendo en el personaje principal del expresado en palabras” (Auster. titulado el personaje de Hector Mann). realidad y transmutarlos en algo vivo. donde el propio muy largos y muy detallados. un libro crea mundos tridimensionales: los New York Giants. de algún modo. su complejidad. y el estanco en la Compañía Cigarrera de Brooklyn. 1999. precisamente películas mudas para iniciarse en el mundo surge de un relato que el escritor había publicado para la del cine (a las que regresa en El libro de las ilusiones con página especial de Navidad del New York Times.741n1009 . Nº 741 klyn. 1995. ni el niño. En definitiva. capaz de suscitar emociones. ni ninguna de las a contemplar las imágenes de manera pasiva “y al final personas que lo acompañaban tenían con qué escribir. En su opinión. al contrario que una novela. por otro lado. cuando lee. eligiera bos medios artísticos. tienes pensamientos com- pedirle un autógrafo a uno de los jugadores. es gran aficionado. Según me pondré de parte de los libros” (Auster. setenta u ochenta páginas Auster compra los puritos Schimmelpennicks que le gusta de complicados y meticulosos movimientos. donde reside. realidad. el 27 de febrero. la 90 ARBOR  CLXXXVI  741  enero-febrero [2010]  89-97  ISSN: 0210-1963 doi: 10. el que atesore con mayor emoción: Marty Markowitz. tienes que lo. la narrativa que al autor tanto le fascina. 14).2010. A partir de esa noche comenzó a llevar un lápiz con él usar la imaginación”. puede que para el escritor vez que evocador e imaginativo de las palabras que Auster nacido en Newark (Nueva Jersey) pero con alma de Broo­ ha ido perfeccionando con cada sucesiva publicación. En el cine. Resulta curioso comprobar que el autor. que Auster hacía a través de estos guiones de cine mudo Paul Benjamin (“metí mi propio nombre para contribuir a era fundamentalmente practicar con el lenguaje. a fusionarse Auster confiesa haber sido un “cinéfilo empedernido cuan. no lo auténtico” (Auster. aportaciones”4. plejos e intuiciones”. en autor que escriba el guión para su película. poner a la confusión”. Su vocación de escritor nació a una edad muy temprana. ya que consiste en la proyección de imá- En Why Write? cuenta cómo cuando tenía ocho años de genes planas sobre una pared. 14-15). es bidimensional. las posibilidades que transforma en literatura la fascinante historia que le que ofrecía para capturar los detalles más sutiles de la sucede a Auggie un día de Navidad. mientras que lo que Mays se marchó sin estampar su preciada firma. Auster afirma tener ciertos problemas con el cine como medio. 1995. lo filme. 14). EL ILUSIONISTA DE LAS PALABRAS: PAUL AUSTER Y SU UNIVERSO CREATIVO oficialmente como Día de Paul Auster en 2005. comenta. Smoke. hasta que ambos llegan a confluir e incluso. estaban estrechamente vinculados a su interés que en el texto impreso en el periódico aparece como el por el lenguaje y la capacidad expresiva de éste: “Eran encargado del estanco en la calle Court. en su obra. híbridos en los que Auster combina magistralmente am- que siempre se mostró cautivado por las palabras. poco a poco y se ha acercado a esa tridimensionalidad de that’s how I became a writer” (Auster. lo declaró arte y de su posterior trayectoria como guionista y director. “yo siempre aunque no tuviera ningún plan concreto para usarlo. “El cuento de Navidad de Auggie Wren” (1990). por pasan a través de nosotros sin dejar huella”. de. 25). Tienes que trabajar. imágenes que son sólo “un edad y sólo le interesaba el baseball. 1996. Estos primeros ensayos en el arte “Le oí este cuento a Auggie Wren”: así comienza el relato de lo que podemos denominar “escritura visual” fueron sin original de Auster. el recorrido artístico de Auster indica que el bolsillo hay una gran probabilidad de que un día uno se el mundo bidimensional del cine ha ido ganando terreno sienta tentado a utilizarlo: “As I like to tell my children. Por el contrario. los años le enseñaron que si se lleva un lápiz en Sin embargo. con las duda esenciales para ir perfilando ese carácter preciso a la variantes oportunas propias del medio. 25) es el escritor-narratario prueba su plasticidad. 1995. Auster.3989/arbor.

Cuando Paul Benjamin examina uno de los álbumes. otras veces son diferentes. en un juego de ficción compartida que les permite vivir como si pudiera penetrar en los invisibles dramas encerra- su peculiar historia de Navidad. de implicación imaginativa. catorce en total. 56-57). le vemos cedien. el hecho de que la jamin/Auster en “El cuento de Navidad de Auggie Wren” gente “piensa que las películas son ‘reales’. catalogados por años. Tienes gente con abrigo y botas impermeables y gente con pantalones cortos y camiseta. 56). La tierra da vueltas alrededor del sol y del autor por explorar la capacidad del cine para “narrar” cada día la luz del sol da en la tierra en un ángulo diferente como lo hace la literatura. Y a veces las man nuestra atención no sólo sobre distintos aspectos personas diferentes se convierten en las mismas y las mis- de la cinematografía en sí sino también sobre el interés mas desaparecen. componente básico de todo film: la foto fija. imágenes a Ellen. Una y negro frente al color. se exige al público espectador que observe indistinguible. Tienes días laborables y fines de de fotos fijas (Auster. mientras lo ojea rápidamente sin entender nada voz cuenta la siguiente parte de la historia. Al mismo tiempo. e inserto como un flashback dentro de otro texto más amplio.3989/arbor. perci- cial de la historia que se relata: aquél en el que tanto la be ahora que cada instantánea es única porque encierra. abriendo los brazos y abrazando a la ABUELA ETHEL. De este modo. Auster intenta acercarlas al mundo fílmico. 1995. que a través del montaje se convierte en imágenes en mo. prestar más atención a los detalles. un texto literario convertido en texto dio de estos recursos. el personaje-escritor com- (Auster. pero no lo son” (Auster. A veces son las Estas indicaciones que Auster introduce en el guión lla. mismas personas. 164). en su opinión. al tratarse de imágenes casi detenidas variedad de aquella aparente igualdad que a él le resulta en el tiempo. Paul comprende que debe ir más despacio para apreciar la vimiento. Su proyecto consiste en más de un lado y fílmico por otro. para Auggie cada una de esas do. 1995. la voz en off de Auggie mientras vez reveladas. de lo que ve. en el rodaje se han empleado cuatro mil fotografías tomadas todos los días del año a las técnicas específicas que diferencian esta escena del resto ocho de la mañana. ESTHER ÁLVAREZ LÓPEZ desarrolla con anterioridad. semana. la película de Wang. lo que contribuye. Entre ellas destacan la utilización del blanco en la esquina de la calle 3 con la Séptima Avenida. el texto resalta el (Auster. 1995. en contra. en definitiva. y lo hace a través del evidente carácter prende que sólo hay que mirarlas con detenimiento una a construido de este texto fílmico. cajas chinas tan frecuente en su obra: El cuento de Navi. Mientras su 1995. que asocia con no vinculado directamente a la línea argumental que se la literatura. del metraje. pero conscientemente. tal y como observa Paul Ben- subraya la bidimensionalidad del cine. 1995. a que pasen a través de nosotros sin dejar huella. así como su dualidad como texto narrativo por vida” (Auster. trata una. Tienes mañanas luminosas y mañanas sombrías. en cualquier condición meteorológica. entrar y plasma “como si pudiera imaginar historias para ellos. o fotograma. comenta atónito: “Son todas iguales” (Auster. después otra vez a cámara lenta. 156). como la repetición y la cámara lenta para grabar el estanquero ha añadido una pequeña etiqueta blanca el momento del encuentro entre el estanquero y la abuela en la que figura la fecha concreta a la que corresponden que protagoniza su historia: las imágenes. tridimensional. concebido como parte independiente y. o a las sutiles diferencias doi: 10. Es entonces cuando reconoce en una de las con detalle y participe activamente en un momento cru. El fotografías es diferente de todas las demás: abrazo se repite luego a cámara algo más lenta. que Auggie captura realidad/verdad para tácita.última y más larga de la película. Para Auggie Wren. desde 1977 posición al diálogo directo del presente. a cámara muy lenta.2010.741n1009 ARBOR  CLXXXVI  741  enero-febrero [2010]  89-97  ISSN: 0210-1963 91 . Conmovido. su esposa fallecida. las imágenes pasan a formar parte de álbu- interpreta los hechos que le describe a Paul. Finalmente. a las variaciones de romper la tendencia del público espectador de ver las en los ángulos y cambios de luz. Por me- dad es. Vemos que Auggie vacila durante un segundo. Sin embargo. siguiendo la técnica de imágenes pasivamente. por tanto. Por un lado. además de otros a 1990. En la esquina superior de cada una de las fotos recursos. Tienes luz luego de nuevo a cámara tan lenta que parece una secuencia de verano y luz de otoño. Auster dos dentro de sus cuerpos”. un instante de una vida. 14). 57). 1995. mes. luego una vez más. abuela Ethel como Auggie dejan de lado el mundo de la precisamente. comparte subrayar su carácter distintivo de historia dentro de otra estas claves a través de lo que él denomina “la obra de mi historia. Por otro. el personaje principal de Smoke.

“dan más mios Príncipe de Asturias en octubre de 2006. da lugar a Blue in the Face. no resulta sorprendente que personajes es. Bien sea en 92 ARBOR  CLXXXVI  741  enero-febrero [2010]  89-97  ISSN: 0210-1963 doi: 10. En él vuelve importancia a las historias que a la técnica. también de lo que cada una representa en sí misma y en lo que convierte a este filme en “una gran historia sobre Nº 741 relación con las demás. son nuevamente eje del En lo que al cine se refiere. Considerada una una pantalla sino sobre papel. 1995. actor que da vida cen descender año a año. Martin Frost en La vida sobre la vida cotidiana en Brooklyn. ejercicios prácticos en ese arte. un interesante collage de historias Viajes por el Scriptorium (2006). por citar sólo algunos de los nombres parte esencial de la vida de todo ser humano. sin embargo. continuación de Smoke. polifonía de voces autoriales que crean. contadas por él. porque se trata de una necesidad universal. si bien más experimental e innovador a su amigo cómo ser un espectador activo y convertir esas que el anterior. Si la Paul Auster ha demostrado a lo largo de su trayectoria base de la primera de ellas es el arte de contar historias. son los propios actores. se pregunta. en las que introduce una nueva. en historias inolvidables.2010. El resultado es una (1992). que existan como seres humanos completos” de ella (“¿qué tiene de malo la inutilidad”. en su utilidad o pretendida falta ante sus ojos. Paul. 173). de tal manera que sus novelas y guiones resultan mundo del cine “son las palabras” (Auster. al tiempo que se refiere más detalladamente a la funda- aunque similar variante narrativa con respecto a sus obras mental necesidad e impulso humanos de crear e inventar literarias: en la mayoría de las ocasiones. aunque Paul sea el escritor”5. en colaboración Sydney Orr en La noche del oráculo (2003). y luego salimos del cine mientras que el director.741n1009 . “es el hecho de contar historias”. vividas. dice de Keitel que EL ILUSIONISTA DE LAS PALABRAS: PAUL AUSTER Y SU UNIVERSO CREATIVO y apenas podemos recordar lo que hemos visto” (Auster. comenta Auster refi. Las imágenes. Esta frase podría aplicarse a Paul cuando con. proyectadas en su caso no sobre por Wang y con Auster como co-director. comparte algunos personajes y escenarios aunque miran en direcciones diferentes. que su interés reside. discurso que pronuncia en el acto de entrega de los Pre- ción por aquellos directores que. para darse cuenta de su especificidad. Paul Auster. templa las fotos de los álbumes de Auggie sin implicarse en lo que ve. interpretar. entrevistas de que es objeto y que. este interés. nos intrigan parte que “todo el mundo en la película cuenta historias”. 15). Ro- ser. Mr. en contar “el motor” de esta segunda incursión de Paul Auster en el historias. La importancia que otorga como común denominador el hecho de que tratan sobre tanto a las primeras como a la segunda queda puesta de un escritor y que la trama gira en torno a las historias manifiesto en las opiniones que vierte en las numerosas imaginadas. comenzamos a son tanto escritores como simples contadores de historias. Pero. Todos los títulos mencionados tienen lo es la escritura para sí mismo. Harvey Keitel. reiteradas casi palabra por palabra en distintos medios. guionista. este hecho no ha disminuido en a Auggie Wren en ambas cintas. pero más profundo de Smoke.3989/arbor. éste. Auggie le muestra Un objetivo similar. señala por su riéndose a las del séptimo arte. un deseo que va más allá de la infancia nales. de sus propias películas. Posiblemente aquí resida la razón de ser cuando “el valor del arte reside en su misma inutilidad?”)6. 1995. nos “cautivan. en esencia. que se toman una vez más a centrar su atención en la escritura como su tiempo para permitir que sus personajes se desarrollen arte y como profesión. y nos deleitan durante dos horas. sentir avidez por los relatos”— señala en su intervención. 14). Blank en y de manera colectiva. Es gentes que no tienen pretensiones literarias o profesio. Debido a dada en dos períodos de tres días. dirigida también imágenes/textos visuales. precisamente y ante todo. tanto como más representativos. el arte de contar”. (Auster. El autor afirma Los protagonistas de Smoke y Blue in the Face resultan que a pesar de que las cifras sobre lectura de libros pare- ser ejemplos memorables. Paul Aaron y Benjamin Sachs en Leviatán situaciones de las diferentes escenas. interior de Martin Frost (2007) y August Brill en Un hom- bre en la oscuridad (2008) —su última novela publicada Auster es un firme convencido de que las historias son hasta la fecha—. del entorno. es un gran narrador de historias: “Es mejor narrador que 1995. como buen artista. David Zimmer en El libro de las ilusiones (2002). quienes van creando de forma improvisada las min en Smoke. los personajes no historias: “En cuanto aprendemos a hablar. como él mismo. Auster ha expresado su atrac. afirma que el elemento absoluto el interés del público por los relatos. Wayne Wang. sin guión previo y sólo con unas notas escritas por el autor critores de diversa índole protagonicen una gran parte de como preparación de los personajes que cada uno ha de su obra narrativa y fílmica: El ya mencionado Paul Benja. a quienes sólo les mueve el puro placer de relatar.

sino también entre novelas y Zimmer le había llevado a explorar los libros. el per- 81). escrita en doi: 10. Tras conocer la obra del actor-cineasta esa sutil red de relaciones internas que resulta ser tan del Hector Mann. “pueden transportarnos a las profundidades del Zimmer. De esta manera. así como narrar en forma de infierno. de la película que Zimmer ve en el rancho de Mann en a sus temores inconscientes. libro antes de su destrucción. La intertextualidad y los guiños autorreferenciales sonaje había aparecido en dos de sus novelas anteriores.3989/arbor. De esta manera. entre ficción y realidad. que le hace retirarse prematuramente de su profe- ficción. tanto desde un punto de vista intelectual como imaginativo. atendiendo al contenido se una y otra vez a sus preocupaciones más profundas. películas y relatos. Tras varios años de de- dicación. Algunos ayudan a organizar la realidad y a encontrarle un sentido críticos han considerado esta novela sobre escritores y a las cosas: “It’s through stories that we struggle to make cineastas “una declaración del poder de la palabra sobre sense of the world” (Auster. textos y personajes establecen vínculos no sólo sión como profesor de universidad. Es. sin aparentemente responder. escritor Auster a través de la obra de su narrador Zimmer. 126). además. la intersección sus lectores de que habla desde la tumba). como es característico ya en Auster. habíamos partido antes de dejarnos atrapar por la enre- dosa telaraña de relaciones que recorre la obra de Auster. el trabajo académico de entre las distintas novelas. se convierte en un experto en cine mudo y gusto del público austeriano. El texto inserto Paul Auster hasta la fecha: La vida interior de Martin Frost. en la que elementos diversos del mundo de la dente. tituladas Memorias de un hombre muerto. podemos interpretarla igualmente como tramas y la reaparición de personajes. acto mismo de contarlas. cine. la imagen” (Brown. los dos volúmenes de dos mil páginas de las memorias de implícitas y explícitas. complica aún más sus obras al tiempo que una técnica que llama la atención sobre las convenciones las enriquece. así. de na. a quienes se adentran en las profundidades La idea para La vida interior de Martin Frost. y no sus películas. se convierten. en una marca distintiva de su creación Antes de la muerte de su mujer e hijo en un trágico acci- artística. 126) y. configurando de esta forma la palabra escrita. finalmente en ella es una versión abreviada. de tal manera que podemos afirmar con él que “siempre se acaba escribiendo el mismo libro. Son ellas. a través de la similitud de Nuevo México. 1997. cada libro constituye David Zimmer hace aquí su tercera incursión narrativa. estimula. En conjunto. De ahí que regre. la obra de Chateaubriand revela la mecánica de la obra del unido a la recurrencia de la técnica de cajas chinas. la contingencia.2010. mmer. extremo. con las que construye un sugerente Chateaubriand. se-en-abyme. le había surgido al escritor con anterioridad a que fuera nexiones lo encontramos en la última película dirigida por incorporada como parte de su novela. como escritor y director: la identidad. Este mundo de interrelaciones. presentadas. en lo que sin duda es un acto de nihilismo ESTHER ÁLVAREZ LÓPEZ mente seguro y protegido: “Tal es la magia de los relatos”. será este libro que Zimmer escribe sobre Mann. por lizadas por el actor-convertido-en-director Hector Mann.forma de novelas. Consigue tejer así una exploración tanto del poder de las historias como del una extensa tela de araña con la que envuelve sus textos. al público. las relaciones del manera póstuma (al final del libro el personaje informa a yo con los otros. otro lado. Un ejemplo revelador de este complejo entramado de co. al igual que las del escritor francés. en el cine como lenguaje visual. este juego activo de referencias de la propia escritura (Brown. 2007. relato es alimento que sirve para satisfacer el hambre de donde se incluye como una de las catorce películas rea- historias imaginarias común al ser humano. 1999. todo El título nos remite directamente a El libro de las ilusiones. la muerte. David concluye. ha logrado asimismo completar la traducción de A todo ello se añaden numerosas referencias externas. las que nos permiten experimentar un encuentro destinadas por su expreso deseo a no ser nunca mostradas con nuestros miedos y tormentos en un entorno perfecta. pero en realidad son inofensivos”. los lectores son informados de que las a través del cual plantea. una especie de réplica del anterior” (De Cortanze. puesto que. las páginas que están leyendo son las memorias del propio Zi- cuestiones existenciales que le han marcado como perso. o my. de la que narrativas de este polifacético creador. el lenguaje y películas.741n1009 ARBOR  CLXXXVI  741  enero-febrero [2010]  89-97  ISSN: 0210-1963 93 . 2007. ha podido visionar. universo de ficción en el que los textos dialogan entre sí y Como sorpresa final. la única que el protagonista. el El escritor/director está convencido de que las historias nos que hará que el director sobreviva tras su muerte. televisión o incluso de tebeos. etc. 336).

si bien re. la cual trata. cine. por otro lado. en palabras del director. y no sólo en la portada del libro. En Smoke. En “¿Qué es un autor?”. clave narrativa. Nos encontramos a menudo con recursos que subrayan ambos aspectos: la ya mencionada interacción En esta misma línea de confluencias fílmicas y literarias del ámbito real y el ficticio así como la propia naturaleza se halla Lulu on the Bridge (1998). el escritor Paul Benjamin. leída” (Auster. pensando Uno de tales recursos es el uso de homónimos del autor en que “si la idea era buena. cuyo germen se desa. puesto que se trata del nombre dado a una posición de cas y fotográficas a Pandora. terísticas distintivas. la novela que inicia la Trilogía de Nueva York y parecía encajar. directores sobre el tema de hombres y mujeres que llevaría en forma onírica. en La ciudad adoptara” (Auster. resulta ser igualmente el título obras literarias y fílmicas de otros escritores/directores. El director alemán se testimonio de la primacía de esta forma. firmadas por Frank Wedekind. ser una adaptación. no narrativa. Presión (1982). metafórico y mágico. de la segunda novela del realidad o cómo lo ficticio y lo real se llegan a intercambiar. una de las últimas nove. sobre la escritura.741n1009 . 1928]. como muchos otros sujeto dentro del lenguaje (al igual que “lector”) o. 1998. ya que nos hace partícipes de Nathaniel Hawthorne (en concreto de “The Birthmark”. so- de otra de las películas de Hector Mann en El libro de bre cómo el mundo de la imaginación se entrecruza con la las ilusiones. también indaga. el pensador Michel Foucault8 se refiere a la “función autor” como un constructo lingüístico. 1) y a quien le debe no pocas influencias7. casi en marcas personales de su obra. no tan sólo variaciones nominales en otras de sus obras. modernizando los detalles. es uno de los personajes centrales. En el filme se hacen constantes alusiones literarias. Esta producción secundaria EL ILUSIONISTA DE LAS PALABRAS: PAUL AUSTER Y SU UNIVERSO CREATIVO contractuales que le suscitan dudas. 2007. el cambio no de cristal. que funciona a la vez a varios niveles diferentes: onírico. 157). eso sí. el elenco de personajes que pueblan su mundo de ficción: Libro. resultaba ser un completo fracaso. formaría una película integrada dentro de su propia película. más 94 ARBOR  CLXXXVI  741  enero-febrero [2010]  89-97  ISSN: 0210-1963 doi: 10. de las piezas teatrales El espíritu de la tie- una vez más al mundo de la cinematografía para realizar rra y La caja de Pandora. sobre el poder performativo de de su largometraje. a su vez. con independencia de la forma que narración. no importaba cómo la contara. por lo que. de la cinta protagonizada por como hemos mencionado. 1998. A causa de determinadas cláusulas ejemplo de myse-en-abyme. Sin embargo. del moribundo Izzy Maurer. Se trata. era indiferente.. leemos obsesiva. en la que cine en comparación con la novela. tuvo el argumento novelesco. se retira del proyecto (Auster. de un corto previo de unos 30 minutos antes que él. narrativo (literario o fílmico) y revelando nuestro papel en 1995. en un nuevo por título Erotic Tales. nombre con escribiendo. del acto de escribir. director con sus propias creaciones de ficción y con las las publicadas por Auster. de manera casi otras. además. La sustancia del relato sería Un tal Paul Auster aparece por primera vez dentro de la su propio combustible.3989/arbor. de la confusión que borra los límites entre ficción y rea- un relato de 1837). El libro de las ilusiones llama Louise Brooks Die Büsche der Pandora [La caja de Pandora la atención sobre la cualidad potencialmente efímera del (Lulú). que han llegado a convertirse en carac- rrolló originalmente en forma de guión cinematográfico. el autor/director revisita para desarrollarlo en que una productora alemana le había solicitado. Auster trató de convertirla en novela. que la película que lleva como título el mismo de la obra de Auster también utilizó como referencia para la realización Mann. mito que. sobre la relación del escritor/ que Viajes en el Scriptorium. La obra fílmica y narrativa de Paul Auster es una constante Siguiendo con las relaciones internas entre unas obras y reflexión sobre sí misma. tal y como la estaba como hemos visto. el director regresa nutrió. dirigida por Georg Wilhelm Pabst.. escritor-personaje Martin Frost.2010. y necesitaba ser vista. con nuestras propias expectativas el filme que lleva su nombre se inspira a su vez en la obra como lectores/espectadores. 1-2). con quien ha sido comparado (Barone. real. Fue así cómo el que Auster firmó una de sus primeras obras. cuyo Nº 741 parte de una serie compuesta por las aportaciones de doce rodaje es parte de la trama y también de la imaginación. el mismo. cuya fantástica historia en Juega. fílmi. Jugada de Lulu regresó al formato con el que había nacido. Más tarde. uno de los escritores norteamericanos lidad poniendo ante nosotros los mecanismos del proceso preferidos de Auster. las palabras.. así como entre éstas y referencias externas. Auster finalmente pretende. pues era “una historia predominantemente se presenta de manera recurrente por medio de distintas dramática. y parece alzarse en Brooks da vida al personaje de Lulu. 158). A pesar de que.

308). Por tanto. sin embargo. este intercambio entre lo real y es deconstruido. baud. know from the credits I’m the writer and director. 308). se muestra sólo como parte de una es. de un texto. ficción a Jack y Diane Restau. pues en el texto se dan cita algunas de finally not the same self who writes the book” (Auster. en el sentido de que ambos. sino que llama la atención sobre la “persona” fico más reciente. que define como “that mysterious other who lives la casa-escenario donde discurre la acción pertenece en la inside me and puts my name on the covers of the books”. I’m the de tal manera que es como si nadie en realidad hubiera man who wrote the story about the man who wrote the escrito las palabras que se están leyendo. y su hija Sophie) son parte del decorado y. Estas dos palabras. you actually become pensar. Ésa es la idea story about the man who wrote the story. La presencia de estos otros “Paul Auster” en sus obras. “to break down Por otro lado. En definitiva. Siri Hustvedt. to expose the plumbing” (Auster. en “Auster”. han de meterse en la piel de otro personaje. la relación entre significante y significado –entre el son similares en su significante sino que comparten una nombre propio y lo que designa o describe—es arbitrario idea semejante del hacer de los seres a quienes designan. teniendo a la de sus propias experiencias o de personas reales para crear escritura como nexo de unión. que los escritores se nutren lidad a través de la “persona” autor/actor. “acabas por con- en la maquinaria del libro. o en su otra variante con las iniciales P. utilizando los términos foucaultianos. en un tiempo el mismo y otro. que el “autor” es tanto una ilusión como una realidad o. un significante que designa un individuo específico En La invención de la soledad introduce una frase de Rim- e histórico (designación). vuelve a de la “función autor”. de otro ser imaginario. aunque el nombre figure en la de la diégesis fílmica: “Everyone who sees the film will cubierta. 2007. La transmutación del yo real en el otro su obra. la naturaleza lingüística tructura. en palabras de Auster. la metodología y/o los escritos o formas de discurso someone else” (Auster. que es a la escritura. y reales. Esta idea de la dualidad del autor. Según confiesa. De este modo. no sólo casos. de conferirle un peso Paul Auster se deconstruye conscientemente como autor en y una realidad. ESTHER ÁLVAREZ LÓPEZ relaciones socio-literarias. 19). Incluso ha llegado a asociados con él (descripción). su inconfundible voz da vida al narrador dentro extraño truco por el cual. no nos No oculta el escritor/director este persistente interés de conduce a pensar. tal nombre alude a la forma de of writing or thinking about yourself. del relato es abrir el proceso de escritura. una función dentro de las los inicios de su carrera como escritor. el “autor” 1997. En su trabajo cinematográ- personajes).específicamente. cristal. Es. podemos afirmar que fin de darle cuerpo y verosimilitud. una vez que se abre el libro el autor desaparece. por lo tanto de la ficción. “romper la pared” para ofrecer al público espectador ave- El propio Auster denomina esta posición como “my author zado un ejemplo más de intromisión autorial. 1997. self”. de la película. el nombre propio comparar su labor de autor al escribir una novela con la de como significante puede referirse tanto al significado de actor. En ambos literatura y cine. se siente fascinado por esa especie de finalmente. 90). una vez más. “The self that exists in the world Este comentario bien nos puede servir como conclusión del –the self whose name appears on the covers of books—is presente estudio. (con su esposa. del escritor the walls. en un yo autobiográfico explorar (y explotar) las intersecciones entre ficción y rea- (más allá de indicarnos. en sus propias palabras. 277). autor/actor. 1997.741n1009 ARBOR  CLXXXVI  741  enero-febrero [2010]  89-97  ISSN: 0210-1963 95 . las fotos familiares. y lo hace en su caso por un deseo de implicarse ficticio es tal que. y separable. a cuya biografía e incluso foto. autor y actor. Why pretend con la que concluye y que nos hace pensar en el hecho de otherwise?” (Auster. que resume en esen- grafía solemos tener acceso a través de la sobrecubierta cia su concepto sobre la identidad autorial: “In the process del libro. con el A la luz de esta teoría de Foucault. El “nombre del autor” cumple asimismo.. 1999. lo ficticio demuestra. en ese otro ser imaginario” del personaje-“autor” de su mismo nombre en Ciudad de (De Cortanze. Al mismo tiempo.A. las características que hemos destacado sobre su obra a lo doi: 10. en primer lugar. una vez más. de nuevo estableciendo estrechas conexiones entre la persona concreta como al de la obra/ideas.3989/arbor. ha perseguido a Auster desde opinión del filósofo francés. “Je est un autre” (“Yo es otro”). En este filme. La vida interior de Martin Frost. tal como ha apuntado al hablar vertirte en ese otro personaje. un nombre propio. apellido que reorganizado Su intención al trasladar el nombre de la portada al interior convenientemente se convierte. existe en tanto que producto de un texto o de de la identidad.2010. tal vez.

Dir. la técnica etiquetas clasificadoras. 3 La música del azar (1993). – (2003): El libro de las ilusiones. de los distribuidores. Por encima de Nº 741 y otro. Con- Aceptado:  23 de abril de 2009 tores/Foucault/Autor. ni siquiera ambas cosas a la vez. Brown.org/esp/04/premiados/discur. larga introducción a la obra de – (2008): Man in the Dark. Pre- http://www. Peter – (1996): La trilogía de Nueva York. http://www. 3. 7 En julio de 2002 escribe una Henry Holt (Picador). Compactos). Hawthorne Twenty Days with Ju. Interviews and The Red Note- turias. Barcelona.. ed. Anagrama. pues este tiempo. temporary American and Canadian 96 ARBOR  CLXXXVI  741  enero-febrero [2010]  89-97  ISSN: 0210-1963 doi: 10. faces. Penguin.ª Eugenia Ciocchini.henciclopedia. Barcelona. Barcelona. Nueva York. Henry Holt. el 23 de junio de 2008. las intersecciones entre ficción y realidad. Calzada. University of Pennsylvania 9 Michel Foucault. Notebook. Juan. Haas. (1995): Beyond the Red York: New York Review of Books. largo de estas páginas: su labor como escritor y director. – (1998): Lulu on the Bridge. en mi opinión. 4 Fundación Príncipe de Asturias. Nueva York. Barce- 6 Fundación Príncipe de Asturias.html. Barcelona. faber and faber. Barcelo- de Martin Frost tampoco parece ha. el 23 de junio de 2008. turias. 11-25. Anagrama. Essays. Sus palabras finales dejan entrever la contador de historias. Entrevistas con el director. lian & Little Bunny by Papa (New Barone. trad. en Why varios premios en distintos festivales Write?.org/esp/04/premiados/discur. uno de los más grandes de nuestro que. lona. Dennis. Consultada – (2007): The Inner Life of Martin Frost. Paul Auster es ante todo un gran de cajas chinas.uy/au. es su verdadera identidad. Anagrama. – (1993): Leviatán. M. guionista. ilusionista de las palabras no es tan sólo un escritor o un sin que podamos establecer claramente los límites de uno director.html. Middlesex. Londres. Javier 5 Smoke. “¿Qué es un autor”? Press. Anagrama.html. Harmmond- sos/discursoig818. ber conseguido un reconocimiento – (1995): Smoke & Blue in the Face. lo que llevó a su abandono por parte – (1994): La invención de la soledad. Wayne Wang. actor principal en el DVD. Lulu on the Bridge no obtu. – (1997): The Art of Hunger. A Film by Paul Auster. 2 Smoke (1994). – (2006): Travels in the Scriptorium. book.3989/arbor. Recibido:  20 de febrero de 2009 http://www. Expanded Edition.2010. europeos. Consultada sword.fundacionprincipedeas. etc. 2006. trad. Maribel de vo el mismo favor de crítica y público. Maribel de Juan. La vida interior trad. Paul (1996): “Why Write?”. trad.ª ed. Maribel de Juan. Dir. Phi- 2003): vii-xliv. sos/discursoig818. na. EL ILUSIONISTA DE LAS PALABRAS: PAUL AUSTER Y SU UNIVERSO CREATIVO NOTAS BIBLIOGRAFÍA 1 Aunque Smoke fue galardonada con Auster. trad. Anagrama (col.fundacionprincipedeas. Providence. ladelphia. Anagrama. Burning Deck. Essays on Paul Auster. generalizado. Mark (2007): Paul Auster.741n1009 .org.

henciclopedia. Michel (1969): “¿Qué es un au. Prólogo de Rafael Conte. Auster. FILMOGRAFÍA La música del azar (The Music of Chance. Con. 1998). Dir. 1995). Gérard de (1999): Dossier Paul 2007). tor?” http://www.org.741n1009 ARBOR  CLXXXVI  741  enero-febrero [2010]  89-97  ISSN: 0210-1963 97 . 1993). Blue in the Face (Dirs. Paul Auster y Wayne Lulu on the Bridge (Dir. Wang.2010. Paul Auster. celona. Manchester.html. Bar. Novelists. Dir. Life of Martin Frost. Cortanze. Wayne Wang. sultada el 25 de junio de 2008. 1994). Manchester uy/autores/Foucault/Autor. Anagrama. doi: 10. Peter Haas. La vida interior de Martin Frost (The Inner University Press. Smoke (Dir. ESTHER ÁLVAREZ LÓPEZ Foucault. Paul Auster.3989/arbor.

La lista infinita de obras La dificultad de separar totalmente el producto fílmico del literarias adaptadas por el cine. cine. implícitamente estableciendo una jerarquía entre adaptación cinematográfica se encuentra en una ambigua ambos medios. this article analyses Rabbit-Proof Fence medio escrito y el cinematográfico. generaciones robadas. a veces simplificado y repetitivo en sus planteamientos tradicionales. Todos ellos contribu- transfer and articulation of a film in which the interweaving of his. traducción/apropiación) cinematográfica. 2002). KEY WORDS: Australia. destacando la compleja intertex- it together: the source-book. los textos y actos políticos de la reconciliación Australia. All contribute to the visual de las actrices aborígenes y sus comunidades. las biografías y la participación actors and their indigenous communities. algunas reiteradamente. about the forced separation of Aboriginal children from their el informe Bringing Them Home (1997) sobre la separación forzada families. in terms of the complex intertextuality which brings Generación robada (Noyce. El análisis cinematográfico rechazó el campo se consolida y desarrolla de modo fructífero. intertextualidad. El rápido desarrollo de nos análisis actuales. history. Las décadas recientes de teorización en el ámbito textual. medios. 2002). Stolen Generations.741n1010 La traslación de la mirada Transposing the Aboriginal aborigen: Generación gaze: Rabbit-proof Fence Robada y la mediación and intertextual mediation intertextual Isabel Carrera Suárez Universidad de Oviedo ABSTRACT: Following recent developments in adaptation stud. tipo de textos-fuente (documental. que tienden a interrogar la relación intertextual entre el the written and the visual. by Doris Pilkington-Garimara. Pensamiento y Cultura CLXXXVI 741   e nero-febrero (2010)   9 9-106   I SSN: 0210-1963 doi: 10. este artículo analiza la película (Noyce. finalmente. No obstante. dada su ineludible alusión al texto-fuente. Follow the Rabbit-Proof Fence (1996) de Doris Pilkington-Garimara. preguntas más productivas sobre la relación entre ambos parten fuentes filosóficas o figuras teóricas transdiscipli. the texts and political action for national reconciliation in de niños aborígenes. ba la versión fílmica. y sobre todo. imbricación entre historia y arte es un elemento constitutivo.2010. Follow the Rabbit-Proof Fence (1996) tualidad que la compone: el libro que constituye el texto-fuente. Estas dos posiciones siguen presentes en algu- crítica de los productos culturales. Los estudios iniciales de esta relación se ran del “peso literario” por medio de la inclusión de otro centraron sobre todo en la fidelidad de las adaptaciones. valoradas casi siempre según el grado de proximidad al cómic. la fuente literaria. muy pronto esta jerarquía y argumentó la especificidad y como puede constatarse en la creación de revistas espe- . biografía. RESUMEN: Siguiendo el desarrollo reciente de los estudios sobre ies. en favor de estudios específicos que narias. cinema. que con frecuencia com. port. 2006) se libe- cinematográfico. the biographies and participation of the young nacional australiana y. aborígenes. modo independiente y con sus propios criterios estéticos dad tanto en los actos de creación como en la recepción y técnicos. ARBOR Ciencia.3989/arbor. PALABRAS CLAVE: Australia. autonomía del medio. pero han perdido fuerza en favor de las teorías textuales y fílmicas. tuality. relato oral. cuya valoración debía hacerse de fílmico y cultural han redundado en una mayor compleji. Si bien es cierto tura ha ejercido como fuente de inspiración o de juego que algunos estudios recientes (Hutcheon. ha afectado al estudio de la relación entre literatura desentrañen la naturaleza de esa intersección en ejemplos y cine –o cine y literatura– y obligado a afinar el análisis cinematográficos concretos. aborigenes. oral narratives. televisión. which tend to interrogate the intertextual relations between adaptación. el propio campo de los estudios de la texto. entre otros). historia. the Bringing Them Home (1997) re. literario se refleja en la propia teoría de la adaptación (o da testimonio de la atracción que el mundo de la litera. and finally. intertex. en la que la superioridad se adjudicaba al situación para defender la autonomía del producto fílmico. texto-origen. yen a la traslación visual y la articulación de un film en el que la tory and art is a constitutive element. de esta intersección. con la cual se compara.

Molly. son las que interrogan la posible investigación nacional de la separación forzada de niños “traición” de la película al texto. ha desplazado el énfasis desde la fidelidad hacia la muchas ironías de esta historia se encuentra el hecho de intertextualidad. sugiriéndole una forma ficcionalizada. sobre la dirigida por Phillip Noyce. y fue igualmente víctima Press en 2008.2010. de las responsabilidades históricas una abstracción sin contexto. La autora del libro. y Puede extrañar que un material tan sensible haya sido lle- concretada en la práctica de separar a la fuerza a las niñas vado a la pantalla por Phillip Noyce. Para escribir el libro reconstruyó la historia a partir adaptación cinematográfica ha estimulado prácticas más del testimonio de su madre y su tía Daisy. Nº 741 artículo introductorio al primer número de esta revista. La repercusión de la película. (y director de éxito) en Hollywood. cuando ella te- la encrucijada en la que se encuentran los estudios sobre nía 25. ahora apoyado por el líder de la que describe la historia real de tres niñas aborígenes mes. víctimas social siguen pendientes. cíficas como Adaptation. Como bien indica Thomas Leitch en su de la política eugenésica. em- Occidental. parte de ellos siguiendo la alambrada contra peñada en transformar el relato de Pilkington-Garimara en conejos que da título al libro1. el 13 de febrero de 2008. sortean a los perseguidores gubernamentales.741n1010 . O. encarga- pretación/transcripción realizada. algunas más matizadas desde el habían sido arrancadas. y la traslación de téc. La petición de perdón llegaría finalmente Generación Robada se inspira en el relato de vida ficciona. 2002) este proceso es el informe Bringing Them Home. Entre las rales. o de universalizar nuestra en la apropiación de las tierras. aborígenes y de las Islas del Estrecho de Torrres. y nos recuerda la dificultad de aplicar autoridades nacionales. 2007). los nicas literarias al lenguaje cinematográfico. dentro del movimiento de reconciliación nacional de especial pertinencia a la temática de este artículo.3989/arbor.600 kilómetros por Australia Lo hace a instancias de la guionista. ya que fue separada de su madre. oposición conservadora. A. por las prácticas eugenésicas autorizadas por el (la “traición” al texto literario). el contexto político en que Decreto de Protección de Aborígenes. si bien la reparación territorial y tizas (Molly y Daisy Craig y su prima Gracie) que. por parte de las con contundencia. nistas. y mediante un LA TRASLACIÓN DE LA MIRADA ABORIGEN: GENERACIÓN ROBADA Y LA MEDIACIÓN INTERTEXTUAL abiertas y preguntas más relevantes y. lugar de procedencia de sus protago- inteligencia. Ministro. las fuentes alternativas publicado en 1997. de donde y políticos conservadores. los efectos de traspasar las Howard. munidades autóctonas y la política de separación de niños de sus familias. Kevin Rudd. iniciada por Oxford University de las tres protagonistas. y un éxito nacional e internacional que la (Nugi Garimara en su nombre aborigen) es hija de la mayor convierte en icono e incluso en centro del debate político. narrativa fílmica. y resume en 15 las El libro se enmarca en el contexto de las historias hechas preguntas en las que convergen los abundantes volúmenes públicas en la última década del siglo pasado en Aus- críticos o introductorios al género. de 1905. equipo implicado: recibe críticas feroces de historiadores ville. en términos gene. y reconocimiento aborigen2. Entre ellas hay varias tralia. Ne. caminan 1. la destrucción de las co- percepción del arte. laborioso proceso de investigación documental. Si alguna de miles de personas separadas de sus familias entre 1905 estas preguntas puede parecer obsoleta en su formulación y 1971. sobre adaptación cinematográfica. bajo el mandato del conservador John incorporadas por la película. de la política de erradicación de la etnia aborigen practi- cada en Australia durante gran parte del siglo pasado. formulada por el nuevo Primer lizado Follow the Rabbit-Proof Fence. Doris Pilkington lado opuesto. Christine Olsen. atravesando el desierto y. estrenada aplicando sus técnicas de supervivencia tradicionales y su en 2002 en Jigalong. a quien sólo reencontró 21 años más tarde. a Leitch hace un repaso detallado a la bibliografía reciente lo que ella accedió un tiempo después (Brewster. hasta reunirse con sus familias en Jigalong. seguramente superaría las expectativas del propio liderados por el Protector General de Aborígenes. publicado en 1996. australiano residente y niños mestizos para su “asimilación” en la “raza blanca”. los contextos culturales da por el gobierno del laborista Paul Keating en 1995 y a los que responden ambos textos. Un documento esencial de la película Rabbit-Proof Fence (Generación Robada. crece la se produce la filmación de Generación Robada responde exigencia de un reconocimiento público. político sobre las denominadas generaciones robadas. 100 ARBOR  CLXXXVI  741  enero-febrero [2010]  99-106  ISSN: 0210-1963 doi: 10. River Settlement). la naturaleza de la inter. que la editorial rechazó el modo documental de la primera versión del texto. alejado y confesada- se fugan de su lugar de secuestro institucional (Moore mente ignorante hasta entonces de la polémica nacional. El cambio de siglo traería un encarnizado debate fronteras culturales o nacionales.

iniciada por Laura Mulvey. Bringing Them Home. el mapa intertextual de exploración esencial en sus respectivos ámbitos: el de la isabel carrera suárez la película.3989/arbor. Generación robada ha de vadear ambos ríos. especialmente de la mayor. desde la es un texto híbrido y marcadamente intertextual en sí. todas ellas aboríge. este relato. “son mis hijas” (“The making of”). un y para ello precisa de una mediación sólida. un espacio ña complejas decisiones políticas y artísticas.amén de producir un “turismo cultural” pasajero en la zona artículos clásicos de ambas (“Visual Pleasure and Narrative de Jigalong. novela y do. en el rodaje. pero inspiraron una Tenemos aquí esbozado. por tanto. zona de granjas y puestos otro la cuestión de la voz subalterna y la posibilidad de gubernamentales junto a la alambrada. formado en el estilo más comercial recordar la estructura del libro de Pilkington. influencia crítica en Pilkington-Garimara. destinadas a indígena representado en una narración autóctona mítica evitar o paliar la usurpación de la voz y el ventrilocuismo y de personajes históricos. Cinema” y “Can the Subaltern Speak?”) han ido seguidos da que constituye el símbolo central de la obra. y sus comunidades de referencia. como se puede apreciar en artística aborigen (Rachel Maza) y un reparto seleccionado los extras de rodaje (“The making of”) que acompañan el entre las comunidades nativas australianas. constituye. por mirada de tres niñas. ni ante una novela clásica de una intercultural. fuente inicial de Hollywood. Molly. ción del otro ha recibido una atención esmerada. Los en la historia oral de su familia. Se inicia con una ficcio- representación de la mirada del otro. los peligros de arrogarse la palabra desde la cultura Proof Fence. pues. a donde acuden visitantes a tocar la alambra. líderes de la resistencia. Follow the Rabbit-Proof Fence desde la perspectiva de una comunidad aborigen. y las adiciones u omisiones que conllevan. conviene australiano emigrado. de detalladas matizaciones posteriores por parte de las propias autoras y de otras críticas. como la exquisita Or. la dificultad de escuchar y hacer escuchar la voz del el libro de Doris Pilkington-Garimara. en el que se lado la discusión sobre la mirada en el cine. y su exclu. cada vez mejor documentada. Doris nes. que entra. Ge. y por la autora a la zona de contacto. Es un ejercicio de de marco cultural y contextual. su toma de posesión de las tierras (apelando a la conformidad Esta encrucijada nos remite a dos debates básicos desa. como indica doi: 10. que Phillip texto más: el de las jóvenes actrices. sino un acto de ventrilocuismo lando. si bien mentalmente artística. El éxito en DVD comercial. del que Phillip Noyce y su equipo extraerán mirada ofrecida por el cine y la consiguiente necesidad información e ideas para tejer su narrativa: la historia de de analizar el espectador implícito. y el de la representa- las generaciones robadas. mezcla un carisma que hiciesen pensar a padres / madres blancos: de autobiografía colectiva. o reinterpretan. basado representación de la otra. La un clima político marcado por la división nacional sobre historia de la fuga va precedida de varios capítulos a modo la veracidad y responsabilidad histórica. ción. A éstos se añade.2010. cuyas complicaciones de adaptación no surgen tanto de su estatus clásico como de las delicadas fronteras Para reconocer las decisiones tomadas por Noyce y su culturales que se cruzan para realizarla. narración mítica. de la otra. El propio Noyce lo deja claro al afirmar que buscaba tres neración robada tiene como referente una obra seis años actrices de apariencia indiscutiblemente aborigen pero con anterior a la película. en su incorporación de documentos y fuentes externas. desde la seguridad de la distancia. la “traducción” al lenguaje cine. describe el encuentro y el desplazamiento de la familia de sión del placer femenino. de Sally Potter. iniciada por Gayatri Spivak. cumental. susceptible de Hollywood la muestran como lo que es: no un acto de de sugerir una película de autor/a. el manejo de las complejidades de representa- No nos encontramos. su tendencia universalizadora y algunos hábitos heredados matográfico de una obra literaria modernista. en colaboración con las comunidades impli- literatura nacional cuyos escenarios de época se recrean cadas. el informe dominante. se narra cultural. para entrar en el rrollados desde las décadas finales del siglo XX: por un siglo XX y la zona de Pilbara en el capítulo 4. escrita en un género híbrido.741n1010 ARBOR  CLXXXVI  741  enero-febrero [2010]  99-106  ISSN: 0210-1963 101 . Noyce busca en la asesoría de la autora del libro. la idea y guión de Christine Olsen. ante la traslación funda. con discreta ironía el encuentro con los colonizadores. pero creado con el público internacional en mente. expresión propia aborigen. emprende la labor de narrar una historia de inspiración de la película. Phillip Noyce. cuanto a difusión y recepción nacional e internacional es indudable. en la utilización de una directora la construcción de la película. otro. equipo. Follow the Rabbit. nalización de la vida Nyoongah pre-colonial. de los indígenas en lengua ininteligible).

741n1010 . al relatar el pasado mítico y la historia colonial por una bruja. es en sí mismo un intertexto que es. la zona ros. luego como narración de guerra (invasión. modos de hacer de la tradición hollywoodiense. e incorpora materiales de los archi. entre ellos vos consultados por la autora: cartas. cano al suyo. centrándose ya la segunda parte del protagonistas. En su introducción al guión de ciales del libro. D’aeth. pero la película las muestra corriendo por un arquetípico bosque. ción oral recogida por Pilkington-Garimara apuntan a una conde bajo su sencillez estructural una aguda consciencia europeización de las formas narrativas y del conocimiento: de la imbricación entre texto y realidad. nombra los hechos: explotación. entre privado y las niñas. El texto tiene un estilo sado en una historia real”. además de un conocimiento informado del pasado camello. reescribiendo así la historia crítico sobre la relación intertextual de la obra fílmica. La concesión No obstante el estilo reposado y discreto. así como los efectos de algunos dos por las viajeras). a tu hija?”. empatía hecha por el film. se centra casi exclusivamente en el viaje de las Nº 741 separación forzada. en Australia ha discutido especialmente la apelación a la LA TRASLACIÓN DE LA MIRADA ABORIGEN: GENERACIÓN ROBADA Y LA MEDIACIÓN INTERTEXTUAL como en la descripción de la flora y el paisaje contempla. como el aviso de búsqueda en que se describe samente. con la historia de Molly. El solapamiento de los textos produce lecturas carga. El texto inscribe aspectos como los nom. 2002) del nos relata su fortaleza física y mental y su inteligencia para cartel anunciador. ofrecido por parientes de un asentamiento ya cer- colonial y autóctono. de la primera imagen que acude a su cinematográfico o “traducción” internacional. de contacto aborigen-blanco en torno a la alambrada en Los capítulos 5 a 7 describen a su abuela y su madre y la Jigalong. y así se describe en el libro. con la pregunta “¿Qué pasaría si el gobierno secuestrara 151). son perseguidos.2010. El texto fuente de Generación Ciertos cambios sobre la historia documentada y la narra- robada. al internacional están en el punto de mira del discurso te y su retórica de heroísmo.3989/arbor. mero como cuento de hadas clásico (niños secuestrados mental. identifica al “Protector” que ciones aborígenes. se fugan. Anne Brewster (2002). Las concesiones hechas irónico a las gestas europeas de exploración del continen. culminan su viaje a lomos de un público. que mide su “fidelidad” no ya al texto de Garimara. mientras la narración eliminada (según parece. nacional (129). extractos del Decreto de Protección de Aborígenes. “ba- libro en la fuga de las tres niñas. La primera mente al intentar comprender su identificación inmediata decisión destacable es la omisión de los capítulos ini. asesinato. la impactante figura de Molly con su hermana a las niñas como “frágiles” y “tímidas” y se insiste en que en brazos. secuestra a las niñas. tras una casa). sino bres de los padres australo-europeos de las mestizas. La recepción crítica de la obra conciso y directo (aunque también en ocasiones poético. pero llegan a reciente del grupo Mardudjara. del libro. prisione- breve presentación de la localización fronteriza. es decir. la universalización y el final feliz. Por un lado. supone un contrapunto liano y el internacional o “global”. La ficción fílmica. fuga) para finalmente decidir que el tema central era 102 ARBOR  CLXXXVI  741  enero-febrero [2010]  99-106  ISSN: 0210-1963 doi: 10. hecha a pie. por tanto. 2002. un contrapunto a la historia oficial. ha sido el gobierno teme por su seguridad. el público local el modo en que esta marcha. telegramas. en la polémica promoción ame- cuya experiencia laboral le ofreció la ocasión de observar ricana. se apela a los sentimientos maternales / paternales los mecanismos de control implicados (Brewster. en la realidad. avisos. presentado en forma de drama realista. de la sección de la narrativa de la película (Olsen. una de las más largas de la de las comunidades indígenas. curio- das de ironía. que domina la publicidad australiana. no también al informe Bringing Them Home y a las declara- recogidos en otros archivos. 2002) alude a que vio la historia pri- Pilkington-Garimara que no utiliza el estilo realista-docu. Esta conciencia del aparato de Estado que Es indudable que la película busca la empatía con las tres constituyen los archivos no es sorprendente en la autora. con la simbólica alambrada en primer plano3. dejando sólo el tópico del inmenso cielo burlar a las autoridades (Brewster. digitalmente. la aventura reconoce los diferentes niveles de conocimiento en los adquiere dimensiones épicas. recortes de prensa. asociado Generación robada se separa libremente de la narrativa en el imaginario europeo al peligro y los niños perdidos. protagonistas. Christine Olsen. 2007. y espacio australianos y tres figuras en la distancia. y la voz narradora subraya públicos de la película: de mayor a menor. 4). el ámbito nacional austra- historia de Australia. para incorporar experiencias relatadas por otras Este hecho concuerda con la descripción dada por la guio- víctimas de la misma política o por cuestiones de género nista. deslocalizando así la temática tratada. actos criminales.

Noyce elimina el barco como transporte y mas de re/lectura cinematográfica y de placer visual. identificarnos con ella y eludir vernos como cómplices miento público. a la políticas de asimilación forzada que con tanto ahínco de- multiplicidad y singularidad de los testimonios orales del fendía Neville. alega. de Thomas Keneally. y su vo- en el debate. fílmica han sido exploradas reiteradamente y.“home”: el hogar. factores su opresión fundamental y construyen sus for- en su opinión. sin cancelar te). contrapuesto.3989/arbor. para atacar a la película como falsedad de Neville. que realmente se En cambio. la película no es “fiel” en testigos mudos de los atropellos. la posición de la cámara hizo en barco) sirvieron a la derecha política australiana. Efectivamente. sobre una historia real de controlable como su artículo inicial da a entender. Neville respectivamen. Una de supervivencia: Schindler’s List (1993). la criticada visión a través de “ojos alemanes” (Goeth isabel carrera suárez a su casa. Otras variantes en los episodios (el modo en que mirada de Schindler). 2002).741n1010 ARBOR  CLXXXVI  741  enero-febrero [2010]  99-106  ISSN: 0210-1963 103 . La película. en Generación robada. que contrapuso su experiencia Salvando las diferencias (particularmente el hecho de que de mirada oposicional (oppositional gaze). precisamente en la a negar la validez de la empatía como instrumento po- doi: 10. Entre estas últimas están el modo documental (con ferencia sexual por encima de otras diferencias. son la fuerza de las estrategias técnicas como las descritas por también aplicables a Generación robada. la esce. Sin embargo. D’aeth describe las coincidencias temáticas y Hooks argumenta contra el modo en que la crítica fílmica las estrategias genéricas en las que se inscribe Generación feminista. permiten interpretaciones más abiertas. nos invitaría a mirar por los ojos de Molly. hecho que han demostrado los testimonios la identificación espectadora con la mirada de Molly. A pesar de la enorme repercusión del artículo Tony H. posibilidades abiertas de identificación con la narración crata mediador (Amon Goetz y A. fueron las teorías eugenésicas. también basada de subjetividad del espectador o espectadora no es tan en un texto literario australiano. un entusiasta de sus supuestos beneficios. informe Bringing Them Home (D’aeth. sin posición australiana frente a su historia reciente: su doble embargo. nos convierte en testigos cómplices5. como han defendido los historiadores implicados posición como colonizadora interna y genocida. Lo que es relevante por sus coincidencias genéricas. que pretende devolver a esas generaciones preta. O. En la película de Spielberg. localización de la subjetividad. o la más frecuente de la gen. personas (y tampoco añade las historias más terribles). la vuelta a casa. por lo cual su intertexto es más amplio.2010. ricana Bell Hooks (1992). a sí mismas). e interpretable. las mujeres de grupos minorizados encuentran en otros nografía de campo de concentración (razón por la cual. y refuerza la ambigua los detalles. de fuerte base psicoanalítica. La resonancia cuestión de la mirada fílmica. Las utiliza el tren. las que fomentaron las las historias en una. la explotación comercial de un trauma y la necesidad de un cierre narrativo cuyo optimismo entra en conflicto Gran parte del argumento de D’aeth se dirige igualmente con el trauma narrado. se constató enseguida que la posición entre Generación robada y otra película. que la perspectiva de identificación del público no es monolítica. al contrastarlas con Ge- es la palabra clave del informe gubernamental Bringing neración robada. son secuestradas. en su opinión. el transporte inicial. como ha observado D’aeth (2002). Las críticas hechas a La lista de Schindler. un intento de fundir todas 30 en Europa y Estados Unidos. el lugar. D’aeth invierte las críticas pues al fin y al cabo. privilegia la di- robada. invisibiliza los propagandística. al libro o la biografía de las tres niñas. no obstante. habituales a La lista de Schindler. tan difundidas en los años fue una desindividualización. según inter- Them Home. incluyendo el viaje físico a sus lugares de ori. basada las respuestas más relevantes fue la de la crítica afroame- en la novela Schindler’s Ark (1982). sin embargo. es el de tender D’aeth. de Spielberg. permitiéndonos empeñada en negar la historia y en evitar su reconoci. pues las protagonistas se salvan yo negro respondía desde siempre al cine de Hollywood. icono del holocausto) o la figura del buró. D’aeth (2002) aporta una comparación interesante de Laura Mulvey. mientras la aparición de protagonistas reales como cierre). 2002)4. del cine. particularmente D’aeth. no incluye nada no documentado en otras cación actual de mestizaje y ciudadanía. sino porque algunos críticos sí vieron en este collage. como da a en- Un mecanismo fílmico esencial. a de grupos espectadores excluidos de la mirada “oficial” través de cuyos ojos vemos escenas cruciales a la acción. pero en absoluto La comparación efectuada con La lista de Schindler no sólo falsificador de la verdad histórica (Manne. disparando sobre los prisioneros. Es obligado señalar. la perspectiva espectadora o de este concepto es importante para el intertexto fílmico. argumenta D’aeth. con la que su no hay “salvador blanco”.

Annabelle. La madre años después al internamiento de Moore River. escapó de de la actriz principal. Everlyn Sempi. al actrices y el “hombre blanco” (The making of). similar a la tituyendo así un peligro de reproducción “indeseable”. la narración en primera persona algunos de los silencios en torno a ella: el libro describe implica a quienes escuchan o leen los relatos. Su apelación no se circunscribe al ámbito La edad de las menores. La estrategia fílmica sexuales. que constituyen una directora artística aborigen. Más difícil de evaluar es el papel jugado por el sexo de hace hincapié en la interacción. sin experiencia de interpretación anterior y de hermana con su familia). 104 ARBOR  CLXXXVI  741  enero-febrero [2010]  99-106  ISSN: 0210-1963 doi: 10. los destinos de las niñas eran diferentes a Neville cuando Molly es llamada a su presencia para que los de los niños. que puede liberar no podría cumplir su objetivo de otro modo. la dinámica hollywoodiense de la encontramos el intertexto final. o ética entre interlocutores. salvo en el caso de Molly. Por otro lado. en términos de Félix Guattari.741n1010 . y era la reproducción de las niñas mes- pueda dictaminar su grado de blancura (escena en la que tizas la que se intentaba controlar: Molly es trasladada parecemos habitar y respirar por el cuerpo de Molly) es con urgencia por haber entrado en la edad adulta (según paralela a la estructura de testimonio oral de Bringing las normas de su comunidad) y estar prometida. cons- Them Home. de Everlyn la convierte durante los rodajes en la reen- nor. interpela lonización. el texto superpuesto al final con efectos emocionales importantes (véase el rodaje de nos informa de la historia posterior: Molly fue reenviada la escena del secuestro en “The making of”). que se separó para buscar tan la historia de sus comunidades o familias. creció creyéndose blanca y. interesante continuar observando. obligados a asumir la tregarle a su hermana mayor. a veces a su madre y fue capturada). en la que blancos interpretan a cualquier grupo étnico prueba de supervivencia y reintegración en su comunidad o –más recientemente— los “étnicos” reciben papeles contra todo pronóstico. interacción. Sin embargo. Potter y Kay Schaffer (2004) ven la movilización de los el hecho de que el factor predominante es la etnia: la afectos como una ocasión de contacto. y el carácter independiente y rebelde ambas hijas.3989/arbor. la vida de las jóvenes obra. del supuesto proteccionismo: el abuso sexual reiterado ción de Doris Pilkington-Garimara al inicio. en escenas cruciales como la del rapto. la utilización de la perspectiva de fueron las madres quienes perdieron a sus descendientes Molly. cuya trayectoria será femenino de las tres protagonistas está casi totalmen. es precisamente la capacidad de te ausente de los análisis realizados. que establece una relación las niñas en la recepción de su gesta de supervivencia. o la visión de aborígenes). Y sin embargo. por tanto. sino que la interven. formó parte de la nuevo con su hija menor en brazos. de la Comisión de la Verdad y Reconciliación de Sudáfrica. estereotipados escritos desde la cultura dominante. Emily la alegada por Hooks y por otras críticas minorizadas. En esta línea. rodada con (generalmente hijos o hijas de padres blancos y madres la cámara manual a la altura de las niñas. aspecto quizás trasladado en la película al epi- de Generación robada constituiría un correlato de esta sodio de la sirvienta aborigen violada por su jefe blanco. lítico. A pesar del final feliz (el reencuentro de Molly y su actrices. recuperando sólo a Doris años después (la me.2010. El complejo proceso de casting descubrió a una personali- Resulta interesante observar que la cuestión del género dad carismática en Everlyn Sempi. nunca quiso visitar a su madre). que medie entre sus tres el marco documental de la película. y constatada en las vidas de la generación al público global sobre causas presentes. El final no cerrado en esto el director rompe la tradición hollywoodiense muestra a las Molly y Daisy reales en el tiempo presente6. las que rompen. tanto de la obra imaginarse en la posición del otro la que algunos teóricos literaria como de la película. un “momento sin. Una razón es sin duda Nº 741 defienden como ecología relacional. que representan / interpre- de Molly “perdí a una” (Gracie. Son precisamente robada. Noyce sí es consciente de necesitar estas intervenciones no ficcionalizadas. exhortándonos como instrumento de poder. Aquí nos menos parcialmente. La metodología de este informe. pues LA TRASLACIÓN DE LA MIRADA ABORIGEN: GENERACIÓN ROBADA Y LA MEDIACIÓN INTERTEXTUAL gular”. hace nacional australiano. perdió finalmente a generación robada. Afortunadamente Doris. En hay ciertos elementos susceptibles de análisis de género: su visión. política de erradicación iba dirigida a ambos sexos. localizada por carnación de Molly a ojos de Noyce. práctica habitual de la co- a apoyar los movimientos indígenas en el mundo. energía imprevista y causar efectos desestabilizadores. inmerso en una transformación de su posible pasar por alto uno de los temas más escabrosos discurso nacional y de redistribución. ya matizado por el comentario procedencia social diferente. con evidentes intenciones responsabilidad del cambio político. convertidos un encuentro de Daisy con un hombre que la insta a en- en “testigos en segunda persona”.

robada logra establecer una interacción dinámica con la hogar y seguridad” (Pilkington. Pese a los peligros inherentes múltiple significado: zona de contacto. En contra. ducir el original) mantiene la referen- que se extendía casi 2. de este a oeste. como la fusión entre los textos y la película sin señalar el carácter emi. El historia y el texto literario.741n1010 ARBOR  CLXXXVI  741  enero-febrero [2010]  99-106  ISSN: 0210-1963 105 . La alambrada. los grupos indígenas. Primer Ministro Kevin Rudd en 2008. La causa aborigen para descalificar su labor a favor de fue apoyada por diversos activismos. 4 La polémica recuerda a la crea- 2 Éste es un proceso aún vigente. el águila. traducción mía). a la vez que mantiene la del aparato oficial de Neville. y de la intimidante tarea (contra conejos y entre grupos humanos). 3 En la versión española. y Aceptado:  15 de mayo de 2009 con el gobierno conservador de John sigue el recorrido de una niña que doi: 10. con la investigación oficial a quien se le adjudicaban en el libro. el título (pro- peos y que enseguida constituyó una bablemente por la dificultad de tra- plaga descontrolada. intentaba (sin receptivo en el que la mayor parte del éxito) frenar el paso de los conejos público desconoce su significado. contem- manifestaciones públicas en torno a pla el momento histórico del asalto la olimpiada de Sydney en 2000. en el primer 5 Se destaca particularmente la escena National Sorry Day en 1998 y en las en que Schindler. por cia histórica. la nentemente visual de Generación robada. hasta reanu- darse recientemente con la petición 1 La alambrada se erigió para intentar pública de perdón. Molly recibe la de su que a veces se contrapone a la obra literaria. hecha por el nuevo controlar la población de conejos im.000 km. por ejemplo. devolviéndola a la vida. con su the Rabbit-Proof Fence. a caballo. característica posición a la “protección” oficial.3989/arbor. portada por los colonizadores euro. y para las tres fugadas “un símbolo de amor. se une aquí animal totémico. Recibido:  25 de abril de 2009 sufre obstaculizaciones considerables convertido en ojo de la historia. pero al ghetto de Cracovia desde un alto. Keating. colaborativa del trabajo cinematográfico. “respuesta tí. que da por el descubrimiento de que la ha ido avanzando lentamente en el “autobiografía” de Rigoberta Men- cambio de siglo. visibilizados. si bien en un contexto Australia Occidental.No sería posible cerrar un comentario sobre la relación Aun con sus concesiones internacionales. chú –mediada por una transcripto- cada de 1980. nuevo intertexto sobre las generaciones robadas.2010. un despliegue de medios presencia de éste en la narración re/creada. y una poderosa traducción al cine de Follow isabel carrera suárez mantiene la imagen central de la alambrada. interacción que respalda el contraste entre dos mundos y sistemas de conocimiento relato. La naturaleza derrotado por el saber silencioso de las niñas. barrera fallida a la representación del otro. que la despierta del desfalle. La película de Noyce nios orales. Generación por ellos”. Su palimpsesto intertextual amplía la memoria opuestos se evidencia en el exceso verbal y cartográfico más allá del relato biográfico. musical de Peter Gabriel y su peligro de idealización. sobre la separación de niños aboríge. NOTAS Howard (1996-2007). al proceso colectivo del testimonio histórico para crear un cimiento mortal en el desierto. 109. recibió un impulso en ra– contenía episodios sucedidos a los años 90 bajo el gobierno de Paul otras personas distintas a su familia. de constituirse en la primera película sobre un trauma pica por parte de la gente blanca a un problema creado histórico aún en proceso de reconocimiento. Iniciado en la dé. carácter que fuerza narrativa del lenguaje visual constituye una tras- contrasta con el predominio de la palabra en los tes. lación mediática de impacto comparable a los testimo- timonios orales que la informan. hecho que se utilizó inmediatamente nes de sus familias.

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En este artículo abordamos un análisis formal y discursivo de narrativa que comparten ambos medios.3989/arbor. participan en la creación de significados. dialogues. it also de la transposición de la narrativa de un medio de expresión a otro deals with the cultural competence of the reader / spectator and e implica a una serie de discursos que están presentes en la obra y the meanings and discourses articulated in the interpretation of the que son activados por el lector-espectador en función de su com- texts. narrativa de las obras. Este campo de desarrollo de las obras. En este artículo abordamos un análisis formal y discursivo de la música ments and High Fidelity. novel to film: language.2010. espacio urbano. novel. discurso y significados discourse and meaning en Alta fidelidad in High Fidelity and y The Commitments The CommitmentS Eduardo Viñuela Suárez Universidad de Alicante ABSTRACT: Adapting a novel into a film is not a simple question of RESUMEN: La adaptación cinematográfica de novelas va más allá translating the narrative plot from one medium to another. dos novelas adaptadas ideology of rock music influences both characters and spaces. from literatura al cine: Lenguaje. gias del lenguaje escrito y del lenguaje audiovisual para taciones cinematográficas. This article develops the analysis of popular music in The Commit. urban space. imagen y sonido en las han conseguido identificar los componentes y las estrate- novelas de Nick Hornby y Roddy Doyle y sus respectivas adap. y Nick Hornby y sus respectivas adaptaciones cinematográficas de Alan thus demonstrating the multimedia condition of music and its ca. novela. al cine en las que la ideología de la cultura rock se manifiesta en musicians and instruments are present in prose. Parker y Stephen Frears. la adaptación de una obra li.741n1011 La música popular de la Popular music. principalmente entre se erige en un lenguaje imprescindible para comprender el la novela y la película basada en la misma. sound and personajes y espacios. adaptación. PALABRAS CLAVE: Música. mecanismos específicos de cada medio y atendiendo de forma primordial a aspectos formales. músicos e instrumentos aparecen en image. KEY WORDS: Music. de Alan Parker y Stephen Frears. imagen y sonido en las novelas de Roddy Doyle tively. dos de la narratividad a través de una serie de parámetros es- novelas adaptadas al cine en las que la ideología de la cul. ARBOR Ciencia. even when it does not take part vehicular mensajes que. identity. el objetivo demostrando la versatilidad multimedia de la música como ha sido dar explicación a la construcción de la adaptación lenguaje y su capacidad para interactuar con la estructura cinematográfica de una obra literaria diferenciando los narrativa y articular sus propios discursos de forma paralela. aunque no se encuentren en la estructura in the formal structure of the text. Music is present in both novels and films. diálogos. diálogos. both in the novels by Roddy Doyle and Nick Hornby. two films based on two novels where the popular en Alta fidelidad y The Commitments. tructurales compartidos fue el punto de partida para desa- tura rock se manifiesta en personajes y espacios. adaptation. tura narrativa y articular sus propios discursos de forma paralela. y la música rrollar una metodología comparada. Songs. and so it participates petencia cultural. ha tenido en este campo la narratología o semiótica de la teraria al cine ha sido abordada apelando a la condición narratividad. presente en ambos medios. respec. demostrando la condición multimedia de la pability to interact with the narrative structure of the texts in the música como lenguaje y su capacidad para interactuar con la estruc- articulation of several discourses. Canciones. identidad. de esta manera. Pensamiento y Cultura CLXXXVI 741   e nero-febrero (2010)   1 07-116   I SSN: 0210-1963 doi: 10. construir un texto narrativo. es capaz de in the process of creating meanings. texto escrito. la construcción la música popular en Alta fidelidad y The Commitments. músicos e instrumentos investigación cuenta con una nutrida serie de trabajos1 que aparecen en texto escrito. La música. and in the films directed by Alan Parker and Stephen Frears. Canciones. Cuestiones metodológicas: narratividad y discurso Algunos críticos han visto una clara relación entre el triun- fo de esta perspectiva de estudio y la buena acogida que En numerosas ocasiones. una corriente estructuralista desarrollada en .

DISCURSO Y SIGNIFICADOS EN ALTA FIDELIDAD Y THE COMMITMENTS y está en consonancia con la tendencia generalizada de la que. 76). tográfica “los medios que utilizan y la historia de la cultura la televisión. tonalidad. sino audiovisual. El análisis postestructural de los discursos en una película puede activar reminiscencias musicales en es compatible con el estudio de la narratividad y abre el el espectador. sin de los textos primarios (libro y película) para ahondar en embargo. el cine y la literatura están más cerca. unos discursos (simultáneos a la narratividad) que merosas formas: a través de títulos de canciones. 69).) LA MÚSICA POPULAR DE LA LITERATURA AL CINE: LENGUAJE. etc. lato. Así. etc. grafías onomatopéyicas de instrumentos. los estudios literarios que busca identificar y categorizar La música como lenguaje multimedia los elementos comunes a toda narración (Costa. que son capaces de activar “modelos para abordar tanto en la obra literaria como en la cinema. combinados de diferentes formas. 46). Así. no podemos limitar acompañadas de sonidos: voces con sus timbres caracterís- los análisis a las diferentes formas de narrar. en la estructura formal y narrativa Nº 741 El empleo de los preceptos de la narratología en el estudio comparativo de la literatura y el cine no está exento de La música es un lenguaje autónomo que cuenta con una se- riesgos. y extradiegética y que se inscriben en la narrativa audio- 108 ARBOR  CLXXXVI  741  enero-febrero [2010]  107-116  ISSN: 0210-1963 doi: 10. aspecto físico diferente para un determinado personaje o lugar. La indeterminación denotativa del lenguaje musi- cine”2 (Costa. 1993. su presencia se multiplica y se diversifica cuando los discursos que están presentes en la obra literaria y en entendemos la música como un lenguaje cuya presencia su adaptación cinematográfica. temporánea debido a las competencias inter-mediáticas de Debemos apostar por la integración de ambas corrientes los lectores actuales.3989/arbor.. je cinematográfico a través de diferentes mecanismos.2010. en su naturaleza sonora. ruidos específicos de diferentes ambientes y música más allá y buscar en cada caso los discursos que se articulan que en numerosas ocasiones aparece en la diégesis del re- tanto en la obra literaria como en su adaptación cinemato. 37). 1993.” (Costa. 2001. de la misma forma que la presencia de un Lp o un músico tos connotativos.741n1011 . una perspectiva que no excede los límites sonoros y se manifiesta en medios a “piensa en la propia materialidad del cine o en su lenguaje. Así. Así. transmiten mensa- teoría cinematográfica a “adaptar de forma más o menos jes que han de ser descodificados y “significados” por el pertinente los modelos interpretativos de la literatura al oyente. es necesario ir ticos. figurativos aprehendidos e interiorizados a través del cine. debido a la diferente naturaleza de ambos medios. nombres tanto el lector como el espectador tienen interiorizados en de artistas. manera. 2001. priori mudos. Sin embargo. sino en el respeto por mantener aquello que sedujo en la lectura del libro” (Wolf. rie de parámetros formales (timbre. 78). por lo que estas imágenes van en la estructuración de ambos medios. Las obras literarias que aquí analizamos están repletas de taremos atención al papel estructural y discursivo que referencias musicales que han sido adaptadas al lengua- desempeña la música popular buscando tanto las trans. una corriente que busca desmarcarse del estudio formal forma parte del lenguaje audiovisual que utiliza el cine. los guionistas y los matográfica de una novela no cumple con las expectativas actores leyeron o interpretaron ese material para construir de los espectadores que habían construido en su mente un a partir de él una película” (Wolf. De esta en que se inscriben” (Sánchez Noriega. 27). la adaptación de Es comúnmente aceptado que en la lectura se “imagina” un texto literario se convierte en un proceso subjetivo que la historia. 1993. El posiciones formales de este lenguaje desde el texto escrito más común es el de hacer sonar las canciones a las que al audiovisual como su valor connotativo. ambas películas están repletas de cultural de primer orden en la definición de identidades fragmentos de canciones que suenan de forma diegética sociales en el mundo occidental. la música está presente en el texto escrito de nu- gráfica. en las obras que analizamos en este artículo pres. como elemento se alude en las novelas. Esta capacidad sinestésica del texto escrito camino a nuevas perspectivas y enfoques que enriquecen ha sido desarrollada especialmente en la literatura con- la comprensión de las relaciones entre literatura y cine. el cómic. altura. la música. etc. 2001. esta imaginación del lector no es sólo A pesar de la importancia que ha demostrado la narratividad visual. de forma que en ocasiones la adaptación cine- depende del modo en el que “el director. su estrato cultural y que se activan a través de procedimien. cal hace necesaria su interpretación cultural y lo convierte en un medio de expresión versátil capaz de interactuar con De forma paralela a la narratividad se ha desarrollado otros lenguajes. como la literatura.

Estamos. A lo largo de varias película The Commitments se convirtió en un grupo real páginas Doyle recoge las estrofas de la canción como si que grabó la banda sonora y ofreció varios conciertos. las canciones a doi: 10. En el filme Springsteen de Charlie?” (Hornby. que cons. Sin em- director a obviar gran parte de ellas. un conocido verso teen en dos momentos en los que Rob reflexiona sobre sus que da título a la canción. en lo encontramos cuando Joey. No sucede esta escena la protagoniza Jimmy. la música no es un lenguaje universal y “dado que se apropia de la estrategia narrativa de Doyle. lo que permite el La música como discurso desarrollo de una narrativa audiovisual diferente. ante el caso de un grupo que tiene su origen fórmula “dijo James Brown” (Doyle. En este sen- pero que no aparecen en el libro. Un ejemplo significativo de la grafía literaria hecha música Esta estrategia narrativa queda neutralizada en el filme. si en la novela The Commitments la descripción detallada de la música que toca el grupo ocupa varias páginas en El papel protagonista de la música va más allá de las re- forma de grafías onomatopéyicas [Duuh – du duhh. el manager del grupo. cualquier significado estados de ánimo del protagonista. de Queen.visual. El empleo de la música en ambas películas guarda entera de que su ex novia aún no ha hecho el amor con relación con el protagonismo que adquiría en las novelas. su nuevo amante. en uno de los monólogos a cámara Rob que cuenta a uno de los músicos la participación de Joey se cuestiona cómo actuaría Bruce Springsteen en su lugar. 148). 1987.741n1011 ARBOR  CLXXXVI  741  enero-febrero [2010]  107-116  ISSN: 0210-1963 109 . Springsteen aparece en el film como actor y como tocar el instrumento. sin embargo. ya que se trata de un reper- extradiegética indicando la felicidad de Rob cuando se torio reconocible para el lector-espectador. 1987. 1987. el trompetista de la banda. imita el sonido de la trompeta mientras gestualmente finge así. habitación en la que se encuentran los personajes. al grupo interpretando canciones enteras en diferentes Así. El caso de Alta Fidelidad es diferente. así en la película. 1987. en la novela The Commitments Doyle busca transmitir actuaciones. establecen un diálogo con Brown que queda reflejado en la fórmula “Outspan y Derek contestaron” (Doyle. 81) en la película se nos muestra a través de figuras emblemáticas de la música popular. con la por lo tanto. en la éxito del film mantiene a esta banda en activo3. 19). el protagonista. a través de discos (no música en directo) que suenan mientras Rob. esto responde a la naturaleza del propio film. Jimmy canta el verso de la canción e un contraplano del cantante ofrece una respuesta a Rob. con la música sonando de fondo mientras este personaje intercala La omnipresencia de la música en la composición formal los monólogos a cámara y las reflexiones en voz over. el entusiasmo de Outspan y Derek (dos miembros de la que como película musical incluye canciones completas. personaje. la novela hace referencia a Bruce Springs- duh doo duh doo” (Doyle. 2001. e incluye fragmentos atribuido a la música debe ser consecuencia de lo que las de canciones que son claros referentes para el espectador. en su mayor parte. Es el caso del estribillo tido. 1995. en dicha grabación. el que los personajes se limitan a ver el vídeo de una ac- le dice a Jimmy que ha grabado una canción con The tuación del cantante. Frears bargo. el caso de la música popular (que aparece en las obras de We are the champions. Thu – ferencias musicales y se manifiesta en forma de personaje EDUARDO VIÑUELA SUÁREZ cudadung] (Doyle. 25). reflexiona sobre su vida.2010. tras varias en la ficción literaria y se convierte en realidad debido a estrofas Outspan y Derek ocupan el lugar del coro del Lp y la adaptación cinematográfica de la novela.3989/arbor. en la novela Joey dice “All you need is love – Doo Alta fidelidad. 76). los sonidos musicales no pueden articular significados en tantemente utiliza referencias musicales para revelar los el sentido convencional del término. las referencias a la música en la novela son. participando en una inverosímil conversación con el protagonista. El caso contrario lo encontramos en Beatles. que suena de forma de Hornby y Doyle) es singular. 17). personas digan de ella” (Shepherd. banda) hacia el funk cuando éstos escuchan la canción No debemos olvidar que como medio de promoción de la Get up interpretada por James Brown. el fueran diálogos pronunciados por Brown y su coro. La de estas obras otorga a este lenguaje un protagonismo cantidad de canciones mencionadas en el libro obliga al evidente en la estructuración de ambas narrativas. en este caso la competencia relaciones anteriores e incluso llega a lanzar una pregunta cultural del lector convierte la grafía de la onomatopeya que en el relato queda sin contestar: “¿qué opinaría Bruce en el sonido de viento metal de la canción.

Desde mediados de los ochenta nidad. manteniendo su propia identidad y coexis- (soul. Así.2010. manteniendo una lo que es o no es el soul. etc. la función narrativa. aunque pasado en busca de la “autenticidad” que no encuentra sólo un fan podría reconocer la totalidad de las referencias en la música contemporánea responde a una voluntad de Nº 741 musicales. en la definición de personajes de forma individual. individuo y comunidad “cultura rock”. Los géneros van más allá de los tiendo con el resto de géneros musicales. en la serie auténtico-alienado. ideología del rock en los años ochenta y noventa desde la ciones que experimentan ha dado lugar a la formación de exclusión al eclecticismo. funk. Esta vuelta al comunidad. blues. este personaje encarna al fan del rock alternativo de sos en constante evolución que son negociados por los los noventa. verdadero-fraudulento. En las obras de Hornby y Doyle queda patente la afiliación de los per- sonajes protagonistas a lo que Keir Keightley denomina Música. el para definir la identidad de una persona. todos podemos asociar estas canciones a un crear un sentimiento de pertenencia a una comunidad. ideología. El uso de la música en este sentido va más allá de asistimos a la “miniaturización de la cultura rock” (Keight. la proliferación de géneros musicales a ten en documentos de cómo se ha ido transformando la raíz de las fusiones de estilos y las constantes negocia.741n1011 . así.. 1995. Como veremos más adelante. de cada estilo en el discurso de un personaje. tan estilo musical determinado y entender las connotaciones arraigado en el soul. etc. lo “auténtico”. estética. anti-masas-masas. ambas novelas y sus películas se convier- De todos modos. el rock había incluso a canciones que no reconoce reside en la propia dejado de ser hegemónico hacía tiempo y se había vuelto categorización de la música popular en diferentes géneros alternativo. 191). géneros musicales recurren a elementos extramusicales Blues. querencia patente por lo minoritario.3989/arbor. así. soul clásico. a través de estas primer término definiría al rock y el segundo al pop. De esta manera. esta cultura musical pierde la hegemonía lector-espectador una serie de affiliating identifications4 que mantenía desde los años cincuenta y cede terreno ante que generan sentimientos de empatía y anempatía para- otros estilos más cercanos al pop y el impulso del rap y la lelos al desarrollo narrativo del texto. esta categoría se define por el habitual procedimiento de pares opuestos en relación con la esfera Los gustos musicales (al igual que los literarios y cine- cultural del pop. Las obras que ana- música de baile. The te su desprecio hacia los grupos pop que triunfaban en Commitments utiliza la música para definir un grupo. country. matográficos) a menudo se consideran parámetros útiles trivial. 110 ARBOR  CLXXXVI  741  enero-febrero [2010]  107-116  ISSN: 0210-1963 doi: 10. los de discos en la que venden “un poco de todo lo bueno. en fiesta un gusto ecléctico en cuanto a géneros musicales la obra de Doyle existe una necesidad constante de definir y períodos de la historia de la música. el panorama musical era diverso. 2006. new wave…” (Hornby.). 51). mientras la música de Alta fidelidad se centra soul de los años sesenta y setenta y declara abiertamen. serio. Las obras que aquí largo de los últimos cincuenta años. ya que ésta consigue desatar en el ley. Rob es un gran estilos formales de una canción e incorporan cuestiones conocedor de música popular que regenta una tienda relativas a prácticas de consumo. las que se alude son preexistentes a las novelas y. LA MÚSICA POPULAR DE LA LITERATURA AL CINE: LENGUAJE. DISCURSO Y SIGNIFICADOS EN ALTA FIDELIDAD Y THE COMMITMENTS En el momento en que Hornby escribe Alta fidelidad La habilidad del lector-espectador para dar significado (1995). una aquel momento en el mundo anglosajón. para fijar los significados de los estilos y articular discur. categorías más amplias que engloban diferentes géneros en torno a una serie de conceptos vagos. Jimmy elige como referente musical el el cine. para comprender analizamos utilizan el poder de la música y la ideología los discursos que se articulan en torno a la música en de los géneros musicales para definir los personajes o las obras de Doyle y Hornby es necesario situarlas en su construir sistemas de valores compartidos por una comu- contexto de producción. The Commitments (1988) surge en este lizamos nos ofrecen dos modelos distintos de cómo poner contexto y recoge las tensiones de la transformación del en práctica esta estrategia tanto en la literatura como en panorama musical. que ya no vive una oposición al pop y mani- músicos y la audiencia. preferencias el individuo se identifica con los discursos que articulan sus artistas favoritos y los asume como referen- La “cultura del rock” también ha ido evolucionando a lo tes de sus valores y su personalidad.

carta” (Hornby. al igual encaja en los gustos y la ideología del rock. –Jimmy escuchado repetidamente desde los nueve años para jus. un grupo de personas: los componentes de la banda. vés de las connotaciones que encierran los artistas y las de hecho. nombre del grupo y el “nombre de guerra” de sus miem- fine sus propios gustos. que en una carta el de las palabras. tanto en el estilo musical cercano al country lista de los cinco empleos que le gustaría tener. Carole King. qué tipo de música se toca. cualquier jui. un proceso que. que encarnaban los valores productor de Atlantic Records entre 1961 y 1964 o músico de la clase media blanca del mundo anglosajón. Rob se extraña cuando no encuentra discos canciones a las que alude. Por supuesto. 1995. un estilo que predispone una em. así. Define a de cualquier tipo de música excepto clásica o rap. Esto sucede cuando Rob repasa la metáfora que define a este personaje sin archivo musical lista de sus cinco mayores fracasos amorosos y describe a de su pasado. Por otra En ocasiones estas asociaciones música-personaje no son parte. 428). cuya vida se remite al presente efímero de Penny como una chica “agradable” que escuchaba a James los acordes de su instrumento. recuerdos musicales materializados en forma de discos. los gustos musicales de cada personaje conllevan rasgos extramusicales codificados por los géneros y que se plas. requiere mucho tiempo y en el que music5.2010. 2005. destaca que escucha world afirma este personaje. periódico con la pregunta “¿tienes soul?”6. entre los (canción melódica y sonido acústico) como en la valora. una música con connotaciones de snobismo que no es necesario saber elegir el orden de las canciones. 1). El orden autobiográfico de su colección de discos le patía entre lector-espectador y protagonista. lo sabrá”. las aficiones. etc. y explica que “hacer un cassette es como escribir una sentimientos hacia la persona. En The Commitments la música es el nexo de unión de man en la imagen. tiene un poder absoluto sobre los músicos para decidir Rob es el sujeto que enuncia. 44).) que doi: 10. en el que Jimmy. 18). (Iglesias. 69) de amor. Sin embargo. Cat Stevens o Elton John. heavy. y se desarrolla de diferentes maneras a lo largo de la obra. 1995. p.Alta fidelidad está narrada en primera persona desde el a la música un papel primordial en la construcción de su punto de vista de Rob. una sonalidad de cada uno. Una vez más. ción social de estos artistas. el cio sobre la música que escucha el resto de personajes de. en casa de Marie (una cantautora). constru. el orden de su colección de discos es un intento corresponde con el carácter que Rob atribuye a Sarah. 1995. una música muy distinta a la de Penny que se ción. Bob Dylan. no se trata Taylor. de “escribir mi autobiografía sin tener que hacer cosas como coger un bolígrafo” (Hornby. quiénes forman la banda. pop. Sarah (otra de sus ex novias) como una chica “triste” que escucha a Madness. en la obra se narra el proceso de construcción La definición de Rob a través de la música es más compleja (y desintegración) del grupo. Jimmy asume su papel de director de la tificar los fracasos de su vida amorosa o cuando ordena banda y organiza un casting a través de un anuncio en el su colección de discos por orden autobiográfico. y que facilita proporciona un control pleno sobre ella. Rob hace referencia organización le proporciona seguridad. sólo su guitarra. encontramos varios bros. le permite contro- EDUARDO VIÑUELA SUÁREZ constantemente a los gustos musicales de los personajes lar el tiempo pasado a través de un nutrido número de que va introduciendo a lo largo del relato para que. que se encuentran periodista de NME entre 1976 y 1979. cuando describe a Ian. todos ellos sólo de la música como sonido. a lo largo de la obra Rob crea compilaciones de neutras sino que llevan implícitas un juicio de valor en canciones en cassettes que regala a las chicas que le gus- función de los propios gustos musicales de Rob y sus tan. 44). propios miembros de la banda desde la primera frase de “el material que me define” (Hornby. Eurythmics.3989/arbor. Yo. Joni Mitchell y Rob también utiliza la música como medio de comunica- Bob Marley. la actitud. Sin embargo. dijo Outspan. etc. y por lo tanto. Esta po- momentos en los que Rob se autodefine por medio de la testad de Jimmy para decidir sobre todo se la otorgan los música: cuando habla de todas las canciones de ­desamor. su indumentaria. etc. así. el manager. a tra. nos hagamos una idea de la per.741n1011 ARBOR  CLXXXVI  741  enero-febrero [2010]  107-116  ISSN: 0210-1963 111 . como el amante de su última novia. sino también de cuestiones artistas pop que encajan perfectamente en la etiqueta de vitales. Esta que inundan las reflexiones de éste. como su profesión como vendedor de discos o la “agradables”. La ambigüedad yendo una fonoteca de lo que ha sido la banda sonora de de esta convocatoria atrae a un gran número de músicos su vida Rob está definiendo su personalidad y atribuyendo de distintos géneros musicales (folk. que ha la novela (“preguntémosle a Jimmy. “tienes que ser yo la definición de personajes a través de los juicios subjetivos … para saber cómo encontrarlos [los discos]” (p.

Jimmy evalúa a través de distintos procedimientos, que El sentido de comunidad que impone el soul como estilo
quedan bien reflejados en la secuencia cinematográfica: el musical se ve amenazado en la música de The Commitments
Nº 741 primer juicio es relativo a la imagen de los candidatos, un desde su formación. La forma de ser de Deco, el cantante,
vistazo al abrir la puerta o desde la ventana es suficiente no agrada a la mayoría de los miembros del grupo y el
a veces para rechazarlos; la segunda prueba es la de las protagonismo que adquiere en la escena hace que su ego
LA MÚSICA POPULAR DE LA LITERATURA AL CINE: LENGUAJE, DISCURSO Y SIGNIFICADOS EN ALTA FIDELIDAD Y THE COMMITMENTS

influencias musicales que Jimmy pregunta a los candida- crezca hasta plantearse abandonar el grupo para iniciar
tos al abrirles la puerta; una vez superadas las anteriores, una carrera en solitario. Por su parte, Dean, el saxofonis-
la prueba definitiva es la audición, que se produce en el ta, no se conforma con el papel que el soul otorga a su
interior de la casa. En este proceso de selección la imagen instrumento y comienza a introducir solos de jazz en las
y los gustos musicales se revelan más determinantes que actuaciones del grupo; estos guiños al jazz son reprimidos
la audición y se muestran como parámetros válidos para por Joey, que considera esta música “la antítesis del soul …
determinar los conocimientos y la competencia musical música intelectual … fría y sin sentimiento” (p. 125), una
de los candidatos. expresión de vanidad individualista que supone una herejía
dentro de la liturgia comunitaria del soul.
Jimmy conoce mucha música, pero carece de una tra-
yectoria profesional que avale su rol de líder, y no toca Estas iniciativas individuales son metáforas musicales del
ningún instrumento. Estas carencias, sin embargo, quedan fracaso del grupo a la hora de formar una comunidad.
solventadas con la llegada de Joey, que se convertirá en su Jimmy y Joey buscan mantener la unidad de la banda
aliado a la hora de convencer al resto de la banda sobre intentando arreglar los problemas musicales y personales
las decisiones a tomar. Joey aporta la experiencia, la tra- entre sus miembros; van más allá de la dirección musical
yectoria; su nombre artístico (“el labios”) no es inventado del grupo y se erigen en ideólogos del soul. A lo largo de
como el de los demás, sino que se ha ido forjando en una toda la obra ambos personajes deciden qué es y qué no
dilatada carrera como trompetista en la que, según narra, es el soul; no se trata de buscar una definición del estilo
ha tocado con grandes estrellas, como James Brown o musical, sino de reinterpretar la ideología de este género
Wilson Pickett. La veracidad de las historias de Joey no es musical en función de las circunstancias que se presentan
tan importante como el carácter mítico que adquiere este con el fin de mantener al grupo unido. De este modo, Ji-
personaje ante la posibilidad de que sean ciertas. mmy comienza definiendo el soul como sexo y revolución
política (Doyle, 1987, 8-9), dos aspectos que comparte con
Joey se presenta como un músico irlandés recién llegado la mayor parte de la música de raíz negra y que sirven para
de EEUU, que decidió “volver a casa” para “llevar soul” convencer a los miembros de The Commitments de la con-
a los “hermanos irlandeses” (Doyle, 1987, 25). El uso de veniencia de tocar soul. Posteriormente, Joey asegura que
este lenguaje de corte clerical y su condición de “Mesías el “soul es dignidad” (Doyle, 1987, 41) ante las reticencias
del soul” (Iglesias, 2005, 425) convierten a Joey en el guía del grupo a llevar trajes en sus actuaciones; más adelante,
espiritual del grupo, generando una estructura social muy Jimmy sentencia que “las drogas no son soul” (Doyle, 1987,
adecuada para el género musical que interpretan. El soul es 74) para evitar que se fume marihuana en los ensayos. Esta
un estilo musical que nace en el sur de EEUU, a finales de rearticulación semántica roza el absurdo cuando Jimmy
los años cincuenta de la fusión entre el rythm & blues y el comunica a la banda que ha conseguido un concierto en el
gospel (Stuessy, 1994, 209). Es precisamente la influencia centro social; ante la decepción generalizada Joey afirma
religiosa del gospel la que otorga al soul el sentido de que tocar en el centro social es soul (Doyle, 1987, 78).
comunidad, que impregna tanto su lenguaje musical como
la estructura de las formaciones que lo interpretaban. Este El mensaje en The Commitments es que el soul es algo más
estilo cuenta con una sección instrumental sencilla que que un estilo musical. Esto queda patente en los finales
mantiene estructuras regulares en cuanto a ritmo y de- abiertos que propone la novela y la película; mientras que
sarrollo tonal y reduce a su mínima expresión las partes en la primera Jimmy vuelve a reunir a algunos miembros
a solo; esto otorga una gran libertad al vocalista, que se del grupo para crear una nueva banda (The Brassers), en
revela contra la regularidad instrumental a través de me- la película se nos muestra la vida de los miembros de The
lismas y figuras retóricas. Commitments una vez disuelto el grupo y se nos explica

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la importancia que la música tiene en la actualidad en sus vínculos con el contexto de culturas ajenas que comparten
vidas. Este tema centra el último encuentro entre Jimmy situaciones de marginalidad similares (Eleftheriotis, 2001,
y Joey (que no aparece en la novela); ante la decepción 51), aunque remitan a tiempos pasados, como es el caso de
de Jimmy por la disolución del grupo y las “mentiras” de The Commitments con la adopción del soul de los sesenta
Joey, éste le intenta convencer de que han conseguido algo de la comunidad negra norteamericana.

EDUARDO VIÑUELA SUÁREZ
grande a pesar de no grabar discos y ser famosos: hacer
que el soul entrara en sus vidas y las llenara de esperanzas, La adscripción de The Commitments a Barrytown es una
una sentencia en clave religiosa que resume el papel de la estrategia más para crear la comunidad a la que aludía-
música en la obra. mos en el apartado anterior. A lo largo de toda la obra se
suceden las expresiones que muestran el orgullo de los
miembros de la banda por pertenecer al barrio obrero, por
ser “la banda más trabajadora del mundo, los salvadores
La delimitación de espacios a través de la música del soul” (Doyle, 1987, 81), “las guerrillas del soul” (Doyle,
1987, 113), los que tienen como misión “devolver la músi-
En el apartado anterior hemos analizado cómo la música ca, el soul, a la gente, al proletariado” (Doyle, 1987, 112).
servía para articular identidades individuales y grupales. Todo este discurso, que por supuesto es obra de Jimmy y
Sin embargo, resulta imposible comprender los parámetros Joey, cala en el resto de la banda y se manifiesta en una
identitarios de un individuo o una comunidad sin atender frase que varios de sus miembros repiten: “soy negro y
a su relación con el espacio en el que se mueve y su po- estoy orgulloso” (Doyle, 1987, 9). Esta locución, que da
sicionamiento en el mismo con respecto a otros espacios. título a una canción de James Brown, resume el orgullo
Como afirma Homi Bhabha “no es sólo lo que se dice, de la pertenencia a una minoría marginada. Por otra parte,
sino también dónde se dice; no se trata simplemente de las implicaciones políticas del soul van más allá de la vida
la lógica de la articulación, sino del topos de la enuncia- del barrio: cuando Joey encuentra por primera vez a Jimmy
ción” (Bhabha, 1994, 162), así se configura la “diferencia le explica que Dios le ha enviado porque “los hermanos
cultural” que permite al individuo construir la concepción irlandeses no estarían matándose los unos a los otros si
del espacio desde su Yo y desde su discurso. En la obra de tuvieran soul”, una clara alusión a los problemas entre el
Hornby y Doyle el espacio cobra un especial protagonismo norte y el sur de Irlanda y al terrorismo del IRA.
y guarda una estrecha relación con la música que escu-
chan los personajes y los significados extramusicales que Jimmy llega a inventar una etiqueta para la música de
contienen los diferentes géneros. The Commitments: el “soul dublinés”. La creación de este
subgénero local del soul no se materializa en lo musical
Roddy Doyle sitúa la acción de The Commitments en Ba- ni en la novela ni en la película; en la primera, la im-
rrytown, un barrio imaginario que ubica al norte de Dublín, posibilidad de plasmar el estilo musical por medio de la
la zona tradicionalmente asociada con la clase obrera. El grafía obliga a Doyle a incidir en otros aspectos, como
ambiente marginal de este lugar condiciona por completo la temática de las letras de las canciones de The Com-
el discurso del grupo; Jimmy, en calidad de ideólogo, po- mitments, que incluyen referencias a lugares de Dublín y
siciona a la banda a través de un enunciado lógico: “los recogen el “sabor local” (Doyle, 1987, 54). Por su parte, la
irlandeses son los negros de Europa … y los dublineses película no cuenta con canciones nuevas compuestas para
son los negros de Irlanda … y los dublineses del norte son el filme; las canciones que interpretan The Commitments
los negros de Dublín” (Doyle, 1987, 9). Esta afirmación, pertenecen en su mayoría al repertorio de Wilson Pickett
además de situar geográficamente el lugar de la banda, y algunas de las canciones que aparecen en la novela y
establece una identificación entre la marginación de los sobre las que Doyle había hecho variaciones locales en la
negros en EEUU durante los años sesenta y la que sufren en letra, como Night train, no se incluyen en la película. Alan
los años ochenta los habitantes de Barrytown. Es precisa- Parker opta por plasmar el soul dublinés a través de una
mente la “diferencia cultural” la que posibilita la búsqueda técnica habitual en el musical contemporáneo; se trata de
de similitudes con otras culturas; a través de la producción incluir fragmentos de canciones sobre planos que recojan
cultural (en este caso la música soul) es posible establecer diversos escenarios de la ciudad (el tranvía, un mercado,

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calles, descampados, etc.) y las actividades cotidianas de la juventud. Así, lo que se nos muestra es el “rito de paso”
los miembros del grupo (el trabajo en fábricas, el cuidado que lleva al protagonista a la vida adulta, lo que implica
Nº 741 de los niños, etc.). La mayor parte de estas escenas se un cambio de actitud frente a la música.
concentran en la primera parte de la película y sirven para
que el espectador empatice con los músicos y conozca su Rob trabaja en una tienda de discos situada en un suburbio
LA MÚSICA POPULAR DE LA LITERATURA AL CINE: LENGUAJE, DISCURSO Y SIGNIFICADOS EN ALTA FIDELIDAD Y THE COMMITMENTS

vida diaria, a la vez que se nos muestra el entorno en el urbano, mientras que su novia, Laura, trabaja en un des-
que viven y captamos la “esencia” del soul dublinés sin pacho de abogados del centro financiero de la ciudad. La
necesidad de escucharlo. De esta manera, este subgénero diferencia entre los ambientes en los que se desarrolla su
del soul nunca llega a ser música, aunque cuente con una vida diaria marca su forma de vestir, de actuar y de pensar
ideología que lo defina. y genera problemas en la pareja; cuando Rob le pregunta
a Laura el motivo de su separación, ésta le indica que el
El soul dublinés quiere erigirse en el medio de expresión problema es que ella ha cambiado y él no. A partir de este
de Barrytown y The Commitments en su voz, pero sus momento Rob comienza una reflexión acerca de su vida
componentes también están en el grupo para destacar que le lleva a recorrer su pasado y a examinar su posición
entre los habitantes del barrio, para “ser diferentes” (Doyle, en el presente: cercano a los treinta años, escuchando can-
1987, 6). Esta situación contradictoria los ubica en una ciones de amor y alejado de lo que se podría considerar un
posición ambigua y pone en tela de juicio la potestad del triunfador. Rob se siente fracasado porque escucha música
soul dublinés y sus creadores para representar al barrio. que la mayor parte de la gente “importante” no conoce y
Por otra parte, su voluntad de destacar como individuos porque trabaja en un suburbio tranquilo y desierto; “los
no es compatible con la disciplina comunitaria que impone hombres deben trabajar … en lugares en los que otra
el soul. La incursión de Dean (el saxofonista) en el jazz gente trabaja” (Hornby, 1995, 221), en el espacio público,
era una búsqueda de la libertad frente “a la cantidad de en esferas con expectativas de triunfo y en zonas en las
reglas que tiene el soul” (Doyle, 1987, 143), y el intento de que se mueva dinero.
Barry por comenzar una carrera en solitario era un intento
por triunfar y abandonar el barrio. Ambos gestos fueron Al final de la obra, y tras un largo proceso de reflexión,
reprimidos por la banda, como si se tratase de una herejía. Rob decide cambiar de vida, dar el paso hacia la madurez.
A pesar de que Parker nos ofrece un final optimista en el Aunque esta transformación no conlleva una renuncia a
que algunos de los componentes de The Commitments la música, sí implica una serie de cambios: el nuevo Rob
triunfan en el mundo de la música, Doyle deja claro que mantiene su tienda de discos, pero además inicia su propio
el destino de la mayor parte de ellos es continuar con sus sello discográfico como productor, una de las figuras más
vidas en el barrio y, por lo tanto, fracasar en su intento de ambiciosas en la industria musical. Rob también cambia
“ser diferentes”. De hecho, en la novela, Joey se despide su tendencia a juzgar a las personas en base a la música
de Jimmy afirmando que “es posible que el soul no sea que escuchan y deja de pensar en hacer cassettes para las
adecuado para Irlanda” (Doyle, 1987, 157). chicas que conoce y le gustan para hacerle una a Laura.
Al igual que sucede en otra obra de Hornby (Fever Pitch,
La adaptación cinematográfica de Alta fidelidad traslada 1992), también llevada el cine, el protagonista deja a un
la acción, que en la novela se sitúa en Londres, a Chicago; lado su actitud obsesiva por su afición juvenil (un equipo
sin embargo, este cambio en el espacio no afecta de for- de fútbol en el caso de Fever Pitch) en el rito de paso a la
ma significativa a la obra, debido al ámbito espacial en el edad adulta, lo que le permite recuperar a su pareja y co-
que se desarrolla la acción. En esta obra no encontramos menzar una nueva etapa en su vida. Así, Rob comprueba al
posicionamientos de los sujetos relevantes referidos a la final de la obra que se ha hecho mayor porque no reconoce
identidad nacional o local, como en el caso de Irlanda, los nombres de las bandas que tocan en la ciudad.
Dublín y Barrytown en The Commitments; lo que se plantea
es una diferencia entre los individuos que desarrollan su La relación que se establece entre la música y el espacio
actividad en el centro de la ciudad o en los suburbios, una es más simbólica en Alta fidelidad, ya que no se trata de la
diferencia que en el caso de Alta fidelidad también está identificación de un individuo con un espacio geográfico,
marcada por la asociación de la música rock con el ocio y sino el grado de implicación de la música en la transición

114 ARBOR  CLXXXVI  741  enero-febrero [2010]  107-116  ISSN: 0210-1963 doi: 10.3989/arbor.2010.741n1011

3989/arbor. Agustín (2006): Pe. Zaragoza. A través de transposición de elementos narrativos literarios a través las connotaciones de los diferentes géneros musicales. J. 1 Algunos trabajos que se centran en 4 Término acuñado por Anahid Kas- este sistema son: Gaudreault. L. Este trabajo es una muestra tanto de la capacidad de la 28). Universitarias de Zaragoza. 2001. EDUARDO VIÑUELA SUÁREZ que interactúa con la imagen y los diálogos para construir un texto. Norberto (1998): La terfieren en la percepción del espec- novela y el cine. lículas de libros. Sin embargo. A nivel formal. análisis de un proceso intermediático como la adaptación cinematográfica de la literatura. Teoría aportan a la película los significados y análisis de la adaptación. el lenguaje audiovisual del cine habitualmente cuenta con la presencia de la música. además Commitments.2010. son capaces de articular los discursos más allá del papel que los análisis narratológicos suelen que definen la identidad cultural de una sociedad. que han adquirido fuera de ella e in- Paidós.net/. Faro. álbumes o artistas. da sonora de la película. Esta perspectiva niega la existencia de un presente en la estructura narrativa. André sabian (2001. Mínguez. los de los recursos formales cinematográficos. NOTAS 3 Para más información http://www. Barcelona. canciones. thecommitments. estas canciones preexistentes (2000): De la literatura al cine. (1995): El relato cinemato. autora. creemos. es extrapolable a la presencia de las La mirada. método de adaptación universal y hace que este proceso sea “una zona fronteriza entre disciplinas” (Wolf. Barce. y pretende contribuir a En este estudio hemos demostrado la capacidad de la seguir ampliando las fronteras interdisciplinares entre los música para articular discursos tanto en la literatura como diversos medios de expresión cultural. Análisis comparado tador. Este procedimiento. inclusión de canciones pop en la ban- gráfico Cine y narratología. Por otorgarle y se convierte en un medio de expresión que esta razón. sino también personajes se definen. Valencia. canciones en la literatura. hemos dedicado un mayor espacio Conclusiones a abordar algunos de los discursos que la música ha apor- tado a los binomios novela-película Alta fidelidad y The El cine y la literatura son medios de expresión que. En estas obras la presencia de la música va de narrar historias.741n1011 ARBOR  CLXXXVI  741  enero-febrero [2010]  107-116  ISSN: 0210-1963 115 . se comunican y logran trasladar al como una adaptación de los discursos que están presentes lector-espectador gran parte de la información que no está en la literatura. su naturaleza acústica no le música lo define y le sirve de medio de expresión y comuni. la adaptación cinematográfica de una novela articula los discursos identitarios de los personajes y su no puede ser comprendida de forma exclusiva como una posicionamiento como sujetos en un espacio. Prensas 5 Literalmente “músicas del mundo”. Paidós. Según esta lona. como de las posibilidades de de distintos campos. impide estar presente en la novela a través de grafías cación con su entorno hasta el paso a la edad adulta. Categoría musical en la que se en- Recibido:  5 de octubre de 2008 2 Todas las traducciones son del autor globa la música tradicional no oc- Aceptado:  9 de diciembre de 2008 del artículo. 3) en relación con la et al. en la onomatopéyicas o referencias en forma de nombres de que la música se convierte en un trabajo y en un hobby. Esta frontera cada vez es más amplia y da cabida a musicología como disciplina para aportar conocimiento un mayor número de perspectivas y análisis procedentes a campos a priori lejanos. Sánchez Noriega. de dos discursos narrativos. doi: 10. cidental.del protagonista desde su etapa de juventud en la que la en el cine.

convergenze e Bhabha. Mínguez. Barcelona. Studies of texts. Norberto (1998): La novela y el Faro. John (2001): Dal testo al gene- BIBLIOGRAFÍA Iglesias. ture. Teoría y análisis de la veces a lo largo de la obra.2010. Prentice may. Frears. Routledge. por lo que Hornby. Ritos London. André. Penguin. Dimitris (2001): Popular cine. Shepherd. nicar. de Irlanda y Escocia: The Commitments scenari degli studi musicali. DISCURSO Y SIGNIFICADOS EN ALTA FIDELIDAD Y THE COMMITMENTS Hornby. texts and frameworks. UTET. Análisis comparado de dos dis. Jersey. Roma. comunicazione e società. et al. Anahid (2001): Hearing film: tory and stylistic development. its his- immagine. Meltemi. Homi (1994): The location of cul. New rino. Cinema e letteratura. Routledge. Keir (2006): Reconsiderar el rock.3989/arbor. Agustín (2006): Películas de libros. FILMOGRAFÍA York. New York – (2001): “Las adaptaciones literarias al la pregunta tiene una doble lectura. 1999). Guillermo (2005): La (de)construc. Zaragoza. New York Wolf. & London. Alan Parker. Alta fidelidad (High Fidelity. La traducción Barcelona. Stephen Zaragoza. tesis doctoral. José Luis (2000): De la juego de palabras que se repite varias cinematográfico Cine y narratología. y Trainspoting. rary Hollywood Film Music. Doyle. cine: un debate permanente”. London. Comu- LA MÚSICA POPULAR DE LA LITERATURA AL CINE: LENGUAJE. Joe (1994): Rock and roll. Prensas Universitarias de cursos narrativos. con. 116 ARBOR  CLXXXVI  741  enero-febrero [2010]  107-116  ISSN: 0210-1963 doi: 10. 2000). Paidós. (1995): El relato Sánchez Noriega. 17. Antonio (2005): Immagine di una sidad de Vigo. Nº 741 de soul al español es “alma”. Stuessy. de pasaje. Barcelona.741n1011 . Penguin. Keightley. Kassabian. 6 En el original “have you got soul?” Es un Gaudreault. literatura al cine. adaptación. Sergio (2001): Cine/Literatura. To. Continuum. Identifications in Contempo. Roddy (1987): The Commitments. La otra historia del rock. Costa. & London. ción de la identidad nacional en el cine Sound Tracks. Dir. Paidós. re. London & New York. 65-69. Valencia. Tracce. Vintage. mas of Europe. Univer. Nick (1995): High Fidelity. London & New Robinbook. rada. Barcelona. cine. Nick (1992): Fever Pitch. Musica. The Commitments (Dir. Tracking. Paidós. La mi. Eleftheriotis.

Spanish. Se trata de una fantasía sobre técnica fotográfica de la sobreimpresión para ilustrar en En retratos de bellas mujeres vendidos en el puerto por muy torno al casticismo (1895) su idea de “abstracción”. modo que sus facciones se confundan en el retrato final. el personaje principal de La vuelta al mundo en la comentado. Mucho menos. al menos de momento. en este caso. estudios interdisciplinares. Mucho se ha escrito sobre la influencia recíproca entre cripción que el filósofo hace de este recurso corresponde cine y literatura. tras una serie ofreciendo al lector sólo los textos.741n1015 INFLUENCIA DE LA FOTOGRAFÍA INFLUENCE OF PHOTOGRAPHY EN LA LITERATURA ESPAÑOLA IN THE SPANISH AND LATIN Y LATINOAMERICANA AMERICAN LITERATURE Antonio Ansón Departamento de Filología Francesa Universidad de Zaragoza Ciudad Universitaria. sobre la presencia que la fotografía paso previo a su positivado. ha tenido la presencia que tiene la imagen fotográfica no No deja de sorprender. study focuses on works of fiction by Spanish and Latin American El estudio se centra en obras de narrativa de autores españoles y writers. sobre la argumentación árbol genealógico3 pueden ser impresionados unos sobre que se pretende irrevocable de los supuestos retratos de otros para obtener una imagen única que reúna la síntesis sus amantes. Ningún otro medio de expresión. s/n 50009 Zaragoza aanson@unizar. el a España. sobre el positivo. perdido (1913-1927) de Proust. actúa como tes- de todos ellos subrayando los caracteres comunes4. Pensamiento y Cultura CLXXXVI 741   e nero-febrero (2010)   153-162   I SSN: 0210-1963 doi: 10. KEY WORDS: Photography. sino en el arte en general y también de la abstracción. . literature.3989/arbor. El amante (1984) de Mar- guerite Duras fue concebido como un álbum de familia Ansúrez. Unamuno eche mano de una forma de en la vida cotidiana. Me- humano desempeña un papel clave en La montaña mágica diante la impresión múltiple y la reserva de algunas partes (1924) de Thomas Mann. literatura. poco dinero5.2010. terdisciplinary studies. ARBOR Ciencia. como se trata de mostrar a continuación.es ABSTRACT: Research on the influence of photography in Spa. quien se atribuye en español es inexistente. sin embargo. RESUMEN: Investigación sobre la influencia de la fotografía en la nish literature from the late nineteenth century onwards. La fotografía. de origen francés. conoce durante su viaje en la goleta Numancia interés por la presencia de la fotografía en la literatura al maquinista Fenelón. The literatura en español desde finales del siglo XIX hasta nuestros días. Y si el estudio sobre de peripecias en busca de su hija en América y de vuelta las relaciones entre fotografía y literatura es limitado. tigo de cargo está al servicio de una ficción erótica. Fenelon no hace otra cosa que construir una no describe el modo en que diferentes rostros de un mismo fantasía. indiscutible una serie de retratos de mujeres a los que va atribuyendo la sorprendente historia de fotografías que Miguel de Unamuno es uno de los primeros2 en recurrir a la en este capítulo se detalla. al que se terminó por suprimir las ilustraciones “Numancia” (1906) de Benito Pérez Galdós. La des. en cualquier caso. a una exposición múltiple sobre una única placa como ramos con la anterior. al igual que diferentes manifesta. España. en este caso amorosa. dispuestos en un ángulo similar de siglo XIX1. se consiguen los fotomontajes propios de ciones fotográficas en la monumental En busca del tiempo la experimentación de los años 20 y 30. irrelevante si la compa. Latin American. latinoamericanos. Y no obstante tiene una gran una dudosa fama de conquistador ofreciendo como prueba relevancia. Latinoamérica. dedicando tiempos parciales a ha tenido en la literatura desde su nacimiento a finales del cada uno de los rostros. La fotografía del interior del cuerpo representar tan poco abstracta. Unamu. que para hablar sólo en la literatura. PALABRAS CLAVE: Fotografía. in.

Su rostro vuelve de la muerte igual que el gitano pectros fotográficos danzando en la pantalla. publicado en 1900 con el título de Vidas som. una alucinación. verso holográfico que Bioy Casares pondrá en escena más racio Quiroga “El espectro”. Más allá de lo que se ve. el uni- lo largo de la literatura fotográfica7. El resultado es objetivable de la existencia. Este relato. estreno podrá redimirlos de su cautiverio virtual.2010. por sus manifiestas similitudes. como médico y hombre de culación sobre las posibilidades de construir una realidad letras que ha viajado por Europa. donde en com- y arte al servir como detonador de surrealismo. mejor habría que decir. la corriente pañía de otro hombre hemos rendido culto a los dibujos literaria que marcará indiscutiblemente el pensamiento y en losange de muro. una práctica fotográfica que has- la imágenes). remedando Melquíades vuelve de la muerte y del olvido en Cien años hasta en los más mínimos detalles una vida que se perdió” de soledad (1967) de García Márquez “porque no pudo (Quiroga. 118-119). con mayor o menor fortuna. La invención de Morel realidad fantasmagórica. de un espíritu. espectro de una mujer” (Quiroga. Freud y la psicología reconcilian ciencia amorosa y el dosel de plafonniers lívidos. que ostentaban por todo corazón es la estética de todo el siglo XX. León. crito en los años en que Baroja estudia medicina y comien- INFLUENCIA DE LA FOTOGRAFÍA EN LA LITERATURA ESPAÑOLA Y LATINOAMERICANA za a ejercer en Cestona y Madrid. en donde ficción y realidad se debaten en un ir y venir de publicado por primera vez en Buenos Aires en 1942 junto 154 ARBOR  CLXXXVI  741  enero-febrero [2010]  153-162  ISSN: 0210-1963 doi: 10. plantea una comunicación entre vida real y vida virtual. primero intuida y luego des. y no por ha estado contenida como en un cripta. de un fantasma sólo visible gracias a la intervención de la “Mi vida a los rayos de sol –escribe el narrador– ha sido cámara. 1995. Los cuentos de Ho. recoge un tema recurrente en la literatura de finales título lo dice todo. revelado. 1995. de aquí oscura” de Quiroga o “Locos van y vienen” de María Teresa para allá y viceversa. Su cuento refleja ese Más enigmático y complejo es “El vampiro”. 61). donde la espe- mismo interés por partida doble. “Medium” está es. Mi existencia real se ha deslizado. una suerte de imagen holográfica de una mujer traslúcida cubierta en el revelado y posterior positivo de las placas. con la que conviven los protagonistas de la narración. desde que Platón describiera su célebre caverna y hoy abordan.3989/arbor. bajo la alcoba ello menos reales. El fotógrafo narrador de “La cámara oscura” tiene que revivir el rostro al revelar el retrato del cadáver de “Hay leyes naturales –escribe en ‘El espectro’– principios Malaquías Sotelo. Se trata. de una improbables entre realidad y ficción. las naturales y visibles más allá de la consciencia. la vida dentro puestos en práctica en sitios como Second Life: los límites y fuera de las imágenes. una vez más. El cuento de Baroja “Medium”. La fotografía desempeña virtual al margen de la realidad física pone en marcha un en el relato de Baroja el papel de prueba concluyente y universo imaginario lleno de posibilidades. Pero si en los relatos precedentes plantea la existencia de una vida posible y por completo el objetivo de la cámara es captar y probar la existencia artificial al margen de la cotidiana. dos realidades se abra una puerta a través de la cual los constituye la base argumental de relatos como “La cámara personajes circulan. ta hace bien poco pretendía salvar para la eternidad de el autor guatemalteco plantea la posibilidad que entre las la imagen y para el recuerdo al que acababa de morir. dejando claramente delimitada la frontera que separa el mundo real (de los vivos) y el mundo real (de El retrato postmortem8. En el relato de Quiroga. los per- de relatos. así como del argentino Bioy Casares se aborda un asunto de moda “El vampiro” perteneciente a su libro El más allá (1935). Esta existencia se salda con un resultado trágico para todos los personajes Este argumento por el cual la cámara ve cosas que pasan que participan del experimento. que emerge sumergido en la cubeta de físicos que nos enseñan cuán fría magia es esa de los es. por la pantalla cinematográfica. En esta novela corta “La cámara oscura” en Los desterrados (1926). y yo he visto un fantasma creado para tíficamente que existen otras realidades que conviven con desempeñar ese papel. María Teresa León en su cuento “Locos van y vienen”. incluido en El desierto (1924). que pone en escena soportar la soledad” para refugiarse en Macondo e instalar un triángulo amoroso unidos fatalmente por el cine.741n1015 . en el caso de “El espectro”. aunque con matices muy distintos. y que sólo su del XIX: los fantasmas y la fotografía6. sonajes quedan a merced del estreno de una película cuyo Nº 741 brías. incluido en su primer libro un lado a otro del espejo. El espíritu positivista conseguirá demostrar cien. en primer lugar. tarde en La invención de Morel (1940). “El vampiro” de Horacio inadvertidas para el ojo se repetirá en otras ocasiones a Quiroga anuncia. o un laboratorio de daguerrotipia.

1099). de novias y de niños. Coplas de Manrique en ese cafarnaúm existencial que se “Locos van y vienen” forma parte. asegura Günter Grass interesa y se ocupa de la fotografía. Memoria de la melancolía (1975). a la que un fotógrafo furtivo roba su instantánea doi: 10. de la historia oscura y fiera de fotografías de niños. los ojos abiertos que el aplicado fotó- por María Teresa León como los “huéspedes más queridos grafo pintaba a los muertos para devolverles una ilusión de la Alianza de Intelectuales”. que murió de que se puede ver al heteroscopio y tus ojos son completa- forma accidental al ser golpeada por un carro de combate mente ojos de heteroscopio13 que no dejarán ver el cuenco mientras iba subida en el estribo de un camión durante la negro de tu calavera” (Gómez de la Serna. dice la madre. Su novela Juego respuesta. La niña muerta toda su “abrumadora mediocridad” se amontonan para espera con sus alitas de cartón envueltas en papel dorado a recordarnos que la corriente de nuestras vidas. no para obtener una fotos de familias. se habla de los reporteros André Friedmann. significa una forma de supervivencia. enigma y la atracción de ese retrato de mujer que tanto desempeñando en algunos casos un papel decisivo en el le seduce. sino quesita. del gusanos negros y brillantes que yo conozco. con sol y los cachivaches del rastro. dejan vivo lo miliciano caído en combate. Las muertas (1910) pone en escena el asunto fascinante de los álbumes de familia.a otros relatos bajo el título Morirás lejos. Su álbum es una aún es la presencia de fotógrafos y fotografías en su libro. los retratos de los reyes y de para comprar una parcela de cielo. 1914). En “Cuadros y fotografías” (El rastro. La infancia en las antonio ansón espacialmente en Argentina. la vanidad con pulcritud notarial.741n1015 ARBOR  CLXXXVI  741  enero-febrero [2010]  153-162  ISSN: 0210-1963 155 . que no de vivir. Mucho más relevante misterio y atracción que lo envuelve. Además de retrato. autor “Tus ojos sutiles –escribe– no han podido morir porque los de esa imagen. y todos felices al En “Mujer sin ojos en mi fotografía”. convertida ya en icono emblemático. ya no sólo como uno de sus La anécdota de la bella bañista. 1920). como el delicioso “El perfume de mi madre era más fascinante personaje desconocido al que nadie conoce el heliotropo” y “Zapatos para el viento”10. una práctica que nació a la par que la fotografía.3989/arbor. y en el mejor de los casos aspirar más niños para jugar. 1979. 129). al paso. La imagen. En otros relatos de ese en Tambor de hojalata (1959). las estériles orlas de licenciado con el mosén como un vendedor ambulante. más conocido como Robert Capa11. cuyo plano extiende los grandes hombres. numerosos comentarios a fotos. Serna es con toda seguridad aquel que más páginas ha dedicado a la fotografía. de la Serna parece ofrecernos una nueva versión de las tuorio. aparecen más y por que el se pregunta el narrador. Ramón Gómez de la del gusano del tiempo. que no la desea pues destruiría justamente el limpio (1959) está plagada de referencias a la fotografía. y Gerda Taro12. La historia nos remite a entierros y el poder que encierran los retratos de las actrices de sórdidos con curánganos y mercaderes de misas y rosarios ópera y los artistas de circo. recordados ambos recuerda. ojos hasta el día de la muerte” (León. con su que su madre consiga por tres misas un lugar en el paraíso ambición y su vanidad. si bien el relato se sitúa amontona en los tenderetes del rastro. 1996. Cuarenta pesos por la eternidad. cuando irrumpe el fotógrafo y el a esa “vivienda entre las nubes” que es limbo de todos los negocio celestial se va al traste por la oferta inmejorable retratados. de escapar a la devastación De todos los escritores en español. tiene tam. terminarán indefectiblemente entre junto a la azucena en una nube rosa. El suyo encierra el todavía mismo libro. y recogido más como pretexto para crear imágenes y personajes sorpren- tarde en la selección Una estrella roja (1979). novela o muchas.2010. de vida. La mejor novela no puede competir No es el único ejemplo en el que María Teresa León se con cualquiera de nuestros álbumes. que son un retrato para siempre de una España que Cristina García Rodero9 ha sabido retratar cada uno de los niños que guardamos dentro. que forma parte de fin redimidos del olvido y de la muerte que es el olvido. más sugerida que contada que termina a mi juicio el menos valioso y sin embargo más reeditado desbaratándose con el nombre revelado de la mujer del y conocido. que resulta ser una mar- temas predilectos vinculados a la actualidad social. sino con la intención de alimentar el aura de desarrollo argumental de la historia. dentes. al abrigo. petrificados por el “monstruo de un solo ojo”. Nos retirada de Brunete en julio de 1937. en este caso. de un retrato de todos los hermanos junto al angelito a descrito por Gómez de la Serna en “Los juguetes en las cinco pesos por cabeza “para tenerlos presente ante mis fotografías” (Libro nuevo. Gómez bién como uno de sus temas principales el retrato mor.

tiérrez Solana y Maruja Mallo. aunque no en viudas locas. tografía. infernales incluso. todo nuestro prestigio posible?” (Gómez de la Serna.2010. o el film Esencia de verbena hasta concluir en la condena a muchos años de prisión rodado en 1930 por Ernesto Giménez Caballero. Gómez de la Serna añade poco después los marineros que sirven de modelo los que contagian sus un adjetivo que matiza y precisa uno de los aspectos que rayas de marinero a cuantos posan en el paseo. para la eternidad en Charlot. inspector de la fotografía se desmaya el fotógrafo”). a Dalí que viven con su pecado original a cuestas (“Si hubiese montar en globo. superpuestas de espectros que perdemos con cada retrato. otro de los puntos a los que confluyen las temores que ya Balzac confiesa a Nadar sobre las capas historias de Gómez de la Serna. 1925). Las opiniones de Gómez de la Serna sobre la foto- cripción de un fotograma. Allí hace un tes alusiones a la fotografía. Siempre queda alcantarillas (1928). señalar que el texto de Ernesto Giménez a cuestas”) y al agravio (“Cuando entra la gran belleza en Caballero “Fotograma”14 perteneciente a Yo. como la del auto con la cámara en vida modesta”. aparentemente enigmático. 156 ARBOR  CLXXXVI  741  enero-febrero [2010]  153-162  ISSN: 0210-1963 doi: 10. o esa maravillosa definición esencial la relación entre fotógrafos y modelos ocasionales que de una “Instantánea: dos senos con jersey”. Cualquiera de esos ridículo (“Los verdaderos marcianos son los fotógrafos de retratos es preferible al retrato de boda. La fotografía como archivo general de la el parachoques para fotografiar atropellos. pretexto en otras para ilustrar una misogi. en Toda la historia de la Puerta del Sol y otras muchas Lo cierto es que retratistas y retratados.741n1015 .3989/arbor. Nosotros nos podemos acercar a las cosas. les y artistas la fortuna de dejar de serlo y convertirse Personajes inciertos. al contrario del sueño que Gómez de la Serna relata en una de sus greguerías. o bien que atañe a los derechos de la imagen y el respecto a la las máquinas fotográficas se convierten en acordeones o intimidad. patosos y burdos. y donde para el fotógrafo que se dedicaba a captar almas incautas aparece el mismo Gómez de la Serna como muñeco de en el parque (Caprichos. su astrónomos fotografían la luna descubren sus pezones de parte fetichista. responde la extraña belleza de esa mujer que acaba de lavarse la ni más ni menos. torero o chulapona. son ontológicos. que casi podrían resumirse a comentarios sobre el género del retrato. la fotografía como “archivo gatos o la guitarra los que fotografían a los fotógrafos. Sobre este (Gómez de la Serna. habría sido bochornoso por Lorca. a la vez que se calderilla de la vida. reclaman sus intereses. “¿Pero cómo íbamos a perder la ocasión de el retrato de bodas de Adán y Eva”) son confinados a la tener el retrato jovial con que descomponer para siempre torpeza (“El fotógrafo de jardín tiene tan mala puntería. se vuelven más amables en el capítulo Sus Greguerías están jalonadas por sucesivas y permanen. o general de la vida”. “Los retratos grotescos de las verbenas”. pim-pam-pum. 1999. Conflicto de actualidad registradoras nos hacen la instantánea del precio”. como las escenas de Gu. en la playa de “La fotografía en traje de baño” (El alba y preocupan de la mirada en los retratos y reinventan objetos otras cosas. como su mismo título indica. flagrante en la prensa del corazón. al 1084). diálogo entre verdad y representación tratan un número significativo de ellas. Buñuel dejarse conducir en aeroplano habido fotógrafo en el Paraíso. 1999. mandando al traste su matrimonio con al modo surrealista de los objets trouvés: “Las máquinas Nº 741 el conde Espín. donde se ima. termina en pleito. salen malparados a manos de Gómez de la Serna. 1923). aunque no la fo- cosas (1925). los primeros retratos de estudio con luz natural y nia manifiesta o dar la vuelta al gesto fotográfico: son los el humilde retrato callejero. concluye satisfecho el autor. que le dedica en su Automoribundia (1948). Antes de jardín cuando aparecen entre los árboles con su aparato seguir adelante. el reducto de salvación frente al paso de perra muerta”). cabeza. y los fotógrafos en toreros colocándose INFLUENCIA DE LA FOTOGRAFÍA EN LA LITERATURA ESPAÑOLA Y LATINOAMERICANA menos significativo en otras confrontaciones que recorren para entrar a matar. concluye. a la des. que se ofrece a fotografiar al que va a suicidarse”). Muchas de ellas enigmáticas repaso de los aspectos más importantes que conciernen a y de una imaginería surrealizante poderosa (“Cuando los esta práctica fotográfica: la imagen como idealización. desde el síndrome Dorian Grey o los Las verbenas. tiempo. ofreciendo a intelectua. Algunas son mejor definen el universo de la imagen fotográfica: “la de carácter futurista. 948). La greguería “Hay que dejar que las imágenes se acerquen gina convertido en personaje eterno paseándose por una a nosotros. pero postal o en la imagen de una guía urbana: “ hubiera dado no a las imágenes” señala uno de los aspectos fundamen- cualquier cosa –escribe– por ser uno de esos escogidos” tales que atañen a la realidad representada. grafía.

en la pre. sirve a Juan Carlos Onetti para imaginar en su cuento “El doi: 10. esto es. solo naje Impaciente ve a Agudo “desenfocado” y los rombos que los objetos de Gómez de la Serna se convierten ahora del tablero de ajedrez se alargan volviéndolos afilados. En su relato.3989/arbor. desde inversos. en ángulo de 45°.741n1015 ARBOR  CLXXXVI  741  enero-febrero [2010]  153-162  ISSN: 0210-1963 157 . La puesta es indicaciones a fuentes de luz y efectos de sombras que escena del patio y de la amiga tienen lugar en el mismo es- reúnen objetos y personajes en figuras deliberadamente tudio fotográfico. El perso- la plaza mayor de Segovia de su España negra (1920). La puesta a salvo período de las expediciones fotográficas. nen las cámaras fotográficas”. actitud favorita para el fotógrafo”. tan vilipen. y el “pavoroso destino” al que sien- “Peregrino sentado” (1924) de Juan Chabás perpetua la te abocado Agudo “como si nos debiéramos contra un tradición de los grandes viajeros que nunca abandonan inmenso espejo sin salida. foco lateral escribir la dedicatoria “A mi inolvidable madre querida. como si quisiera enfocarla en la media luz de su dio en donde unas fotografías de niños víctimas de un cuarto”.El amasijo de trastos que se amontonan en el rastro de se abstractizaba en una poderosa. En esa plaza romboidales en “una visión como la que a veces obtie- esperan los fotógrafos de portal. El protagonista del relato de Chabás. el horror y la muerte16. la ficción que encierra toda imagen17. y a donde cae por el manera de Xavier de Maîstre alrededor de su dormitorio y ojo de la cámara el futuro de sus protagonistas.2010. A lo largo de los capítulos que forman La llama (1946). donde a fin de cuentas se trata de mundo lejanísimo y hostil a la comodidad sedentaria del poner a salvo y al servicio de la memoria. Lo cierto es que con la fotografía se inaugura el ideológico implícito en las imágenes. sino de responsabilidad y compromiso sorpresa. viajando a su niñez “entornando los Arturo Barea La forja de un rebelde. del espejo sin salida que bumes de viajes. se sucede un episo- ojos. rectángulo. que acude al es- vinculadas al empleo de la iluminación. un peligro y una decisión moral. próximos a la estética cubista. ción sin salir de su casa ayudado por mapas descoloridos. por parte del que realiza las fotos y del que decide. Henry James anunció el final de los viajes en The bombardeo traen a reflexión el aspecto no sólo gráfico Aspern Papers (1888) porque la fotografía eliminaba toda de la fotografía. como en la elipse”. es percibido “de medio perfil. por otra parte. Basta con reparar en las numerosas en el patio de mi casa con mi mejor amiga”. porque nuestros enemigos son su sillón de orejas junto a la chimenea del salón. enemigo. no obstante. antonio ansón en un retablo de personajes de carne y hueso. lleva implícito “peregrino sentado”. al cuadrado o al círculo. los de jardín. precisa del cuadrante fotográfico. propias de un di. tanto por la alusiones tografía”. Amorim criben precisas composiciones geométricas estrechamente detalla la historia de Madame Dupont. recorre el mundo con la imagina. última entrega de la extraordinaria y emotiva novela de libros y fotografías. La El uruguayo Enrique Amorim subraya en el relato “La fo- clave. incluido en el libro Después del temporal (1953). inverso e igual. es fotográfica. de un rebelde. la figura de Agudo que “se agigantaba. Las evocaciones del propio diados en Gómez de la Serna. por mejor decir. tudio del fotógrafo para hacerse un retrato donde poder rector de fotografía: “Centro o. formato del paso universal en fotografía. El cuento de Amorim aborda uno de los compuestas desde un punto de vista fotográfico. imperiosa alucinación Ramón Gómez de la Serna resulta ser el mismo amasijo geométrica” recuerdan los retratos vortográficos de Alvin que el detallado por José Gutiérrez Solana cuando describe Langdon Coburn. que acercaban el de esas imágenes15. el conde Des Esseintes en los viajes artificiales de su retiro en Fontenay-aux-Roses. y el censo de los retratados lenguaje en términos como “fotosfera”. a la es el retrato. artística: la imagen como invención. asuntos más importantes vinculados a la fotografía. específicas al medio como por los fragmentos que des. la preferencia del que posan en sus escaparates no tiene desperdicio. como el narrador de La forja Está en lo cierto Ana Rodríguez-Fisher cuando. recuperar esas imágenes terribles que más sentación que hace en Prosa española de vanguardia del tarde verá convertidas en vallas publicitarias denunciando relato de Gerardo Diego “Cuadrante (Noveloide)” (1926). Las referencias a prismas y formas geométricas que adoptan La imagen como trasgresión es la base argumental que unos pantalones. afirma que los rasgos visuales del texto rinden tributo a la estética cubista más que a un origen cinematográfico. son iguales” se impone como metáfora donde han recorrido el mundo a través de postales y ál. tanto desde un punto de vista cotidiano como en su dimensión El alfil Agudo.

cargados de una gran ironía. y entonces tiraba de la barbilla hasta dar con el ángulo perfecto desde donde mirar de reojo la pobreza Se trae de Salerno un fotógrafo “para poseer clandesti. instantáneas es descrita con todo detalle y sirve como ex- cusa para introducir a los invitados a la fiesta. de la que tiene que hacer varias copias un retrato deseado. (Joaquín del Palacio). como cuento de Sender la acción se desarrolla en mismo estudio en la forma. primero a él lésbicos y despreciarlo a través de la fotografía. del mismo modo que la portada de Nuevos des- de los relatos que componen La furia (1959). 188). turistas que le han permitido vivir y hasta enriquecerse. a quien se pretende agasajar con recogidas en La vida íntima (1995). que va más allá del retrato. En algunas de sus trescientas prosas. como lo herida de cada una de las instantáneas que Gracia César prueba su deseo expreso de hacer constar la autoría de envía a Risso. tiempo y salida del hospital tras un grave accidente. aunque bastaría con cambiar los nombres de sentido del humor. 1965. Sender agrupaba unos relatos bajo el familiar desempeña un papel decisivo y estimulante. El tiempo contado y enamorado escribe una carta imposible a la mujer de. Ramón Todo el mundo no le gusta el amarillo (1961). Carlino odia el turismo y las Si el cuento de Cesar González-Ruano hablaba del turismo. al igual que el descrito por sucesivas porque las rompe en momentos de desespera. como sucede en el caso de Silvina Ocampo. paredes están al servicio de un misterio nunca revelado creando la tensión del relato en torno a entredichos. ños de su protagonista. de su libro A posiciones y silencios. hace refe. “La fotografía” de Carmen Laforet pone en solfa el reverso Ellas se llevan de vuelta a casa su colección de conchitas. namente una fotografía suya en traje de baño” (González El retrato que Leonor quiere de su niño para Sebastián es Ruano. Sender aborda el personaje del fotógrafo con un gran en Sicilia. ambientado J. M. de una España de turistas churruscados que aspiraba a aventuras amorosas y “fotografías estúpidas”. el rencor mediante la especial atención hacia el trabajo fotográfico. infierno tan temido” (1957) la historia de una mujer que.741n1015 . y los diferentes retratos que cuelgan de las del discurso narrativo en parcelas temporales. Pastor para los retratos que acompañan e ilustran sus entrevistas en Las Palabras quedan (conversaciones) Silvina Ocampo recurre a la fotografía para organizar uno (1957). chez Swann donde Mademoiselle Vinteuil recurre al retrato para vengarse de su marido. las imágenes cobran una fiesta en una doble celebración: su cumpleaños19 y la una especial relevancia entretejiendo fotografía. tanto en los tudio y su señora el día de su aniversario de bodas20. tanto título La llave y otras narraciones. por Carmen Laforet es el tiempo de aquellos que cuando seada en secreto para declararle todo su amor y todo su necesitaban un retrato acudían al fotógrafo del barrio odio juntos.3989/arbor. La fotografía En 1967 Ramón J. cubrimientos del mediterráneo (1959) pertenece a KINDEL fías” son ocho instantáneas realizadas durante el cumplea. Gómez de la Serna en su Automoribundia o el de Madame ción amorosa sirviéndose de la imagen como fetiche que Dupont en el relato de Enrique Amorim. El titulado “La fotografía en el imaginario colectivo como en su influencia directa en de aniversario” cuenta la historia de un fotógrafo de es- la articulación de la estética literaria moderna. haciendo hincapié en la manipulación Carlino por el de Carlos para transplantar la trama a la de las luces y las poses de sus modelos con una intención España del boom turístico de los años sesenta. El uso fetichista de la fotografía cuenta con ilustres adictos. rencia a dos aspectos significativos de la fotografía como son lo pintoresco y el fetiche. calcetines húmedos y sardina rancia. haciendo visible el desamor. Viejo grantes una forma de supervivencia. construido. Para concluir 158 ARBOR  CLXXXVI  741  enero-febrero [2010]  153-162  ISSN: 0210-1963 doi: 10. recibe tanto sus besos como su rencor. “Las fotogra. Entre los más Son numerosos y diversos los relatos y novelas que rinden conocidos está Marcel Proust con esa escena en Du côté de en sus páginas un tributo a la fotografía. Cada una de las enfermedad en un sugerente hilván. situándose en el origen de la fragmentación fotográfico. con su olor a fritanga. En el temas. J. repeinados. Su pueblo le nación “en vías de desarrollo” y encontraba en sus emi- aburre hoy “igual que una insoportable fotografía”. su- El relato de Cesar González-Ruano “La carta”. y luego a todo Santa María. no se le ocurre otra cosa de su padre para hacerle presenciar sus juegos amorosas Nº 741 mejor que enviarle autorretratos obscenos. con el propósito de someter a humillación18 más allá de lo estrictamente moral dando La condición de periodista de González-Ruano refleja una INFLUENCIA DE LA FOTOGRAFÍA EN LA LITERATURA ESPAÑOLA Y LATINOAMERICANA forma.2010.

la tristes (2004). José María Conget. de donde toma casi al 1 Ver bibliografía específica al final del pie de la letra la descripción que Ba- trabajo. desde una su colección de relatos La voz de la perspectiva científica. traer y aislar mediante la sobreimpre- tas” y el doctor Pedro Mata. entre otros muchos. En (2007). d’une race (1887). un lugar determinante en la articulación argumental de las tres novelas. la vida cotidiana y anónima como argumento. policial con el objetivo de establecer 4 Unamuno se hace eco de los trabajos una tipología que permitiera describir Recibido:  15 de octubre de 2008 de Arthur Batut y su obra L’Application e identificar unos rasgos físicos pro- Aceptado:  14 de mayo de 2009 de la photographie à la production du pios de los criminales. Estas investigaciones novelista y poeta. una polaroid que han de entenderse desde una perspectiva fotográfica. El fo- 2 Ya en 1867 Joan Cortada calificaba tógrafo Bathut pretendía. así fenómenos comunicativos más influyentes y decisivos de como las fotografías del álbum familiar descritas por el nuestro tiempo. NOTAS type d’une famille. tut hace de su procedimiento.2010. y de Alphonse Bertillon en Francia lizar este mismo argumento en Llave en 1882 al servicio de la investigación maestra. Rafael Chirbes en Crematorio (2007) subraya la antonio ansón las novelas La foto de los suecos (1998) de Juan Cruz. la fotografía ocupa fotos ajenas.3989/arbor. el contexto que a finales de siglo XIX men curiosamente titulado Fotogra.741n1015 ARBOR  CLXXXVI  741  enero-febrero [2010]  153-162  ISSN: 0210-1963 159 . De otro modo. de 1875 del italiano Lombroso en 1870 prime- 3 Agustín Sánchez Vidal volverá a uti. introduc. corresponden también a los trabajos fías íntimas. (1991-2001) respectivamente. El importancia de los personajes anónimos que aparecen en veneno de la fatiga (1999) de Javier Herrezuelo y La ruta las fotos y nosotros como personajes desconocidos en las de Esnábel (2001) de Vital Citores.aquí van algunos títulos recientes que dan testimonio de narrador de Nuestra epopeya (2006) de Manuel Longares la deuda permanente que la literatura ha contraído con o las que Sacramento Andreini contempla en la soledad las imágenes fotográficas desde que en 1839 François de su salón hasta el día de su muerte en uno de los Arago diera a conocer el invento de Daguerre que habría cuentos de Julián Ríos que componen Cortejo de sombras de cambiar la manera de ver y verse en el mundo. ocasional realizada por una turista americana a sus pro. doi: 10. ro. En el relato “bar de anarquistas” (2005) de fragmentación del texto son aspectos. Fernando Vallejo imagina en La rambla Buena parte de los aspectos que caracterizan la forma y paralela (2002) una fantasía visual que consiste en la el fondo de la narrativa moderna. familia o grupo. el nacimiento del poema en prosa como género Márquez en boca del narrador de Memorias de mis putas literario. entendiendo que la mo- aceleración del tiempo por acumulación de retratos de un dernidad literaria empieza en el último cuarto del siglo XIX mismo individuo con el objeto de constatar el paso de los con la reacción de la estética simbolista y decadente en años en los cuerpos y rostros. la narración subjetiva y en y peor en los retratos que en la realidad” pone García presente. d’une tribu. reunió sus versos fotográficas quedan enmarcadas en (románticos) completos en un volu. sión los estereotipos faciales de una tor de la medicina legal en España. que da título al libro. y es que “se envejece más Los antihéroes. el monólogo. tal y como los fotógrafos Francia ante la hegemonía del realismo. conseguir ex- conciencia como “fotografías escri. no pueden ser Nicholas Nixon y Pere Formiguera lo ha llevado a cabo en explicados sin tener en cuenta las mutaciones que la fo- sus trabajos Las hermanas Brown (1975-2007) y Cronos tografía introdujo en el mundo del arte y de la literatura. estaríamos pasando por alto uno de los tagonistas ocupa el centro neurálgico de la historia.

3989/arbor. La técnica del fo. Boix (2002): Francesc Boix. como los negativos escamoteados Nº 741 6 Desde Poe a Henry James. cristal y visionado en tres dimensiones 17 Cuenta Richard Avedon cómo su den y The Wanderings of a Spiritualist mediante un estereóscopo. ña oculta. fotográfica quedaba limitada a una se- testigo creía haber presenciado. Naissance d’un ción PhotoPoche. lo más profundo de sus orígenes fe- igualmente el no menos célebre y ca datan los trabajos de Bayard con tichistas que Hans Belting estudia aplaudido film de Antonioni Blow Up hojas. Paris. Al revelar unas fotografías en tograma consiste en disponer objetos des images. fondo oscuro del papel. La Magrana. crito a un espacio con más límites que máximos representantes. 13 Gómez de la Serna hace alusión a la versión inglesa. Hippolyte Baraduc o Enrico fotógrafa de guerra. Pierre Molinier o Sophie Calle 7 El caso más célebre y repetido es miento que se sitúa en el origen mis. incluido en Las ar. estereóscopo es el en escena como disciplina se ha con- ten no pocos ejemplos que recogen nombre del aparato inventado por el vertido en el terreno creativo en todo estos intentos por captar la presencia físico inglés Charles Wheatstone y un género. Gallimard (Col. así como el tenía un doble negativo. + Nightmares organizada por el Im- grafie di fastasmi (1912). el personaje Roberto velados. Lunwerg. han recurrido el autorretrato como el del cuento de Julio Cortázar “Las mo de la fotografía. acompa. 19 En el ya clásico Bourdieu. Pierre (1965): lino enigmático. en (2004). en la exposición de ments. por otra parte. 16 La descripción que Barea hace de esas los fantasmas desde el punto de vista 12 Consultar el reciente trabajo de Ol. Cahun. Essai sur les usages so- comprueba. se ob. Ray con su Champs délicieux. otros conflictos y situaciones extre- de América a principios del siglo XX. del que Joan Fontcuberta del más allá a través del objetivo de presentado en Londres en 1838 con el es uno de sus máximos representan- la cámara. que. No posiciones que han sido dedicadas a chez ed. París. pareja y un tercer personaje mascu. 160 ARBOR  CLXXXVI  741  enero-febrero [2010]  153-162  ISSN: 0210-1963 doi: 10. aunque el primer reconocimiento rie de circustancias limitadas como las fotos han visto otra realidad distinta de una dimensión estética corresponde celebraciones familiares. En la historia ciaux de la photographie. se recortan en claro sobre el Un art moyen. culte moderne. Exis. 14 El fotograma consiste en un procedi. babas del diablo”. a los realizados por Christian Schad ensayo de Bourdieu quedaba circuns- 8 Désiré François Millet fue uno de sus en 1918. plumas y telas. de Mauthausen (Benito Bermejo Sán- indiscutible de cuentos y relatos. Médicos como el propio meda. tes. milia tan ideal como irreal. y que inspirará drawings en 1839 y de la misma épo. La puesta fotográfico es capaz de captar. Ver también guerras. mediante 2002 The Spanish Civil War. El término madre posaba ante la casa de los (1922). El propio Conan Doyle tra. mas. (2007) Post Mortem. Métailié. otros trabajos posteriores. Pour une anthropologie (1966). Paris. queriendo decir estereoscopio. Colec. fotografías y de ese cartel se corres- de la ficción. a experimentar con sus photogenic 18 La imagen aquí hunde sus raíces en mas secretas (1959). Bourdieu que la realidad de la fotografía alte. Durante el período de entre.741n1015 . 15 Escenas similares han tenido lugar en extendida en las ciudades portuarias cía Rodero. defien. sólo la literatura aborda el tema de Robert Capa. terio de Propaganda y expuesto. Para ser exactos. en el cuento de Cortázar. Garat. que conseguir una visión en relieve. el fotògraf INFLUENCIA DE LA FOTOGRAFÍA EN LA LITERATURA ESPAÑOLA Y LATINOAMERICANA sobrenatural se hace protagonista 11 Son numerosos los libros y las ex. del medio los fotogramas han quedado dejaba claro que la práctica doméstica ra la realidad que como fotógrafo y vinculados a las vanguardias históri. en Imoda en L’Ame humaine.). Madrid. Sus cas. Centre Moholy-Nagy para la Bauhaus y Man como el de Bertrand Mary (1993): La National de la Photographie.2010. tienen lugar los trabajos de creatividad. Cristina (1989): La Espa. ses mouve. ses lumières et l’iconographie práctica fotográfica que. muy 9 Ver su libro más representativo Gar. photo sur la cheminée. escritor Arthur Conan Doyle. Otros fotógrafos como Claude tó de probarlo mediante fotografías. Madrid. Lo que en el a la que sus ojos creyeron ver. la Serna responde probablemente a un para componer la imagen de una fa- sión de las personas y que el aparato error. Walter de 10 Incluidos también en Una estrella a los SS de Mathaussen por Francesc la Mare o Villiers de l’Isle Adam. Debate. ñado de un texto de Tzara. revelado en perial War Museum de Londres. la existencia de una realidad “heteroscopio” utilizado por Gómez de vecinos y tomaban prestado su perro extracorporal que se sustrae a la vi. Dreams de l’invisible fluidique (1896) y Foto. Le el laboratorio que ha realizado a una directamente sobre el soporte sensible Temps des images). una cámara con dos objetivos. lo roja. ponde con el publicado por el Minis- Baroja. Barcelona. una vez expuestos a la luz y re. Talbot comienza medio de explorar la identidad. 5 Una costumbre. Fernando (2007): Gerda Taro.

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esa obra no se comprende ni se que provocan las palabras. Noriega. alma al diablo por conseguir lo que más se anhela en cada no ya de una. la contraposición o rivalidad entre la literatura y Un ejemplo patente se presenta en la obra literaria de el cine deja de tener sentido en el caso de obras en las James Joyce. pues la magistral destreza de niveles de discurso y en la oposición de mundos realistas Joyce para inspirar sentimientos y hacer de su narración y de ficción. En la literatura en todas sus manifestacio- rez en “Dos cabalgan juntos” que la literatura y el cine nes. incluso de las consideradas dad estética en obras escritas y en películas. Pensamiento y Cultura CLXXXVI 741   e nero-febrero (2010)   1 -3   I SSN: 0210-1963 INTRODUCCIÓN INTRODUCTION M. y de cómo en la segunda mitad del siglo surge una nueva das por aquél para trasladarlas a su medio. este grado. Ahí están como ejemplos el concibe sin el trasfondo del universo del cine. hace un recorrido. Suárez Lafuente analiza en su artículo la Nuestra misión aquí no es la de juzgar si una obra literaria leyenda fáustica. en un tema recurrente en diferentes me- Dice el cineasta-literato o literato-cineasta Gonzalo Suá. a los autores literarios. Para Sánchez anticinemáticas por su dificultad para ser llevadas al cine. de ambos para contar historias. por todo el siglo XX. género literario. la importancia de la música de estos literatos están los escritores-cineastas. La profesora M. 14) Sánchez Noriega en el que este teórico de la comunicación y ése es el primer axioma seguido en esta publicación. 1972. “la verdadera crítica de los lenguajes no consiste El volumen se abre con un amplio análisis de José Luis en juzgarlos sino en distinguirlos” (Buenos Aires. y cómo esta leyenda se ha convertido. en pintura. de la capacidad con sus contratos como guionistas en una primera etapa. cineasta. las unas obras diferentes.ª del Carmen Rodríguez Fernández Universidad de Oviedo Fuentes literarias del cine aborda la interrelación cine y comparten el territorio intangible de los sueños y éste es literatura desde una perspectiva en la que las obras lite. dios artísticos. “The Dead”. o los recursos técnicos utilizados que amplían la capacidad creadores que se expresan con la misma facilidad y enti- narrativa de cualquier historia. cuando alcancen momento histórico. poesía ha tenido en Huston un claro reflejo al convertir su obra en metáforas visuales que no necesitan de palabras. S. desde su primera publicación en la imprenta de Johann Spiess en 1587. sino de dos obras de arte. en algunos casos. música y cine. que la traslación de la literatura al cine deja o no satisfechos las obras literarias y cinematográficas le sugieren. Dice Roland Barthes en Crítica y verdad. Hacién- rarias se muestran como fuente de inspiración originaria donos eco de la capacidad de ensoñación que provocan para unos cineastas que las han tomado y convertido en las palabras y las imágenes en cada uno de nosotros. ya fidelidad o traición de las adaptaciones o argumentar si fuera de comunicación audiovisual ya fuera cultural. diferentes Faustos soñaron . pues si bien la generación de escritores cinéfilos para quienes el cine es literatura es el arte en el tiempo. insatisfechos aquéllos con las adaptaciones o la interrelación entre el cine y la literatura. en la que el personaje principal vende su supera a la cinematográfica o no. y su magnífica traslación al filme que se produce un encuentro en el diálogo entre distintos The Dead de John Huston. consideran como material primario sea la de analizar la trayectoria literario-cinematográfica o análisis teórico. como es este caso. tema. de los encuentros y desencuentros entre los escritores y el mundo profesional En los últimos años se han vertido ríos de tinta acerca de del cine. sino distinguirlas y gozar. Esto no quiere decir que nuestra autoras y autores de Fuentes literarias del cine han elegido aproximación a las novelas u obras de teatro que aquí se para su análisis el mito. el cine es el arte en el fuente de inspiración y de temas para su literatura y por espacio y goza de unos recursos que multiplican la fantasía qué. el segundo punto de partida de esta publicación. de las estrategias utiliza. Más allá poder y el placer de la mirada. ARBOR Ciencia. esto es.

matográfica. sociales. en la por algunos menospreciada Macbeth y en duelo dialéctico Fausto / Mefistófeles se ha adaptado al el mediometraje de formato anómalo de su última etapa desarrollo de la teoría y de la ciencia en nuestra sociedad. políticos y económicos del mundo oc. Suárez Lafuente analiza su transposición cine y teatro a partir de sus lenguajes. Arkadin. principal y deteni- INTRODUCCIÓN cidental y a su reflejo en el arte. Siguiendo a Barthes. tanto en lo referido al cine. literario y de la visualización fílmica. Sed de personajes de esta leyenda se han adaptado a los cambios mal). subordinados quienes se forjan su educación Woolf (Edward Albee) y Closer (Patrick Marber). François Truffaut llamaba las de sus casi ciento veinte años de existencia. con gracia. el dinero o el poder. y enriquecer ese análisis por medio rre en las representaciones contemporáneas de Pigmalión. Posteriormente se centra en el estudio de dos tancia hasta hacerlo casi desaparecer. Faustos trans- culturales. Para Pérez Ríu M. sin embargo. S. a los niveles de diseño narrativo y valores estéticos co- Para el ensayista y novelista Vicente Molina Foix su pro. este artículo hace Al contrario de las versiones clásicas. puesta es la de considerar a Orson Welles no únicamente como uno de los grandes directores “modernos” en sus tres Para Concepción Fernández y Francisco Checa es incues- películas unánimemente tenidas por seminales (Ciudada. y las posiciones éticas Marshall!. los valores icónicos y simbólicos del texto contemporáneas de tema femenino. Durante cuatro siglos. destacar las que Welles hizo Nº 741 y los logros humanos efímeros. Otelo). y son los personajes. En las páginas del del propio Hitchcock. las obras más contemporáneas principales implicaciones teóricas de la adaptación cine- subvierten al personaje pigmalioniano. a mediados de los años 50. El cuarto mandamiento. y por ¡Bienvenido. con el placer. la fama. intereses dispares y ponen énfasis en la figura de Pigmalión partiendo de las versiones clásicas aspectos diferentes del ambiente. los con la mano izquierda. En las últimas décadas el damente. películas “hechas con la mano derecha”. y. que perpetúan la un repaso a la literatura sobre el tema para observar las construcción de género. un mito personajes. secuencias ilustran los puntos de intersección entre los dos lenguajes en lo referente al diálogo y a la puesta en María Donapetry Camacho centra su estudio en el análisis escena respectivamente. y ha proporcionado grandes historias para el cine a lo largo que son las que. le restan impor. El “ruinas de la memoria” derridianas dentro de la novela y Espectador. la producción (Mr. En este Carmen Pérez Ríu trata en su artículo la interrelación entre artículo M. Mr. las que sufrieron cortes o graves interferencias en filosóficos. las policíacas (El extranjero. el origen de las relaciones Daphne du Maurier Rebecca y la película homónima de entre la obra literaria de García Márquez y el cine se Alfred Hitchcock. de manera dramática. postmodernos y altamente tecnificados. El análisis de la adaptación cinematográfica de no es eterno. que la vida es breve guiendo de nuevo a Truffaut. debido a la desarrollo del tema. de las ruinas y las sombras de Manderley y aborda posibles relaciones interpretativas recíprocas entre la novela de Para el profesor Robin Fiddian. de Luis García Berlanga. ya que ambos producen relatos dramatizados. de los sucesos o de los y contemporáneas del mito. Algunos de los aspectos que se conside. que el ran relevantes en este estudio son: el tratamiento de las autor colombiano escribe para el periódico bogotano. da a conocer por primera vez su afición de la protagonista “externa” con el mundo de los “internos” por el neorrealismo italiano. munes. tionable que la literatura –tanto la novela como el teatro– no Kane. europea Una historia inmortal. sino transitorio. sino también. ya que el curso de la historia obras teatrales permite observar las similitudes y diferen- de los pueblos puede subvertirlo y deconstruirlo.ª del Carmen Rodríguez Fernández toma para su estudio tienen. el conocimiento. Un análisis de algunas que implican la elección o el rechazo de ciertos recursos reseñas pertinentes revela sorprendentes conexiones entre narrativos en ambas obras. del contraste. secuencias de las adaptaciones de Who’s Afraid of Virginia en principio. por ciertas películas italianas de Manderley. la diferenciación y el enfrentamiento diario capitalino. así. Así ocu. a través de las películas más significativas en el al contenido narrativo y verbal como visual. En el caso de 2 ARBOR  CLXXXVI  741  enero-febrero [2010]  1-3  ISSN: 0210-1963 . La dama de Shangai). la obra de García Márquez y media docena de películas. encuentra en una serie de reseñas de películas. Estas dos hasta conseguir su articulación personal. En una primera parte. cias de ambos medios. cercanía de sus propósitos como géneros artísticos. si- y aprendieron. encontramos feminizaciones del mito.

capacidad para interactuar con la estructura narrativa y pectiva multicultural la película Generación robada (Noy. ca de novelas va más allá de la trasposición de la narrativa literatura y cine. y finalmente. Su obra forma parte de una novelas adaptadas al cine en las que la ideología de la amplia red de referencias internas y externas que dialogan cultura rock se manifiesta en personajes y espacios. cinco trabajos que fueron el de la reconciliación nacional australiana. cultural. Follow the visión personal de la obra original. aunque no se encuentren en la gran contador de historias. destacando la compleja intertextualidad que la es que finalmente prevalece su percepción. demostrando la condición multimedia de la música como lenguaje y su La profesora Isabel Carrera Suárez analiza desde una pers. El texto de este artículo estu. presente en ambos medios. En novelas. Se trata de historias múltiples estructura narrativa de las obras. 2002). su lectura. como un hacer llegar mensajes que.la directora Pilar Miró lo importante de sus adaptaciones ce. a través de temas y personajes comunes. participan en la creación que se superponen a distintos niveles narrativos siguiendo de significados. sus comunidades. ARBOR  CLXXXVI  741  enero-febrero [2010]  1-3  ISSN: 0210-1963 3 . a su labor de novelista. traductor y ensayista ha Para Eduardo Viñuela Suárez. de los grandes escritores de nuestro tiempo. poeta. su compone: el libro que constituye el texto-fuente.ª del carmen rodríguez fernández taciones de obras literarias. gráficas de Alan Parker y Stephen Frears. del diálogo entre creadores. pero siempre a través Rabbit-Proof Fence (1996). las resultado de un deslumbramiento personal ante la calidad biografías y la participación de las actrices aborígenes y y el poder de sugerencia de esos textos literarios. forzada de niños aborígenes. que aparecen de manera recurrente tanto en y Nick Hornby y sus respectivas adaptaciones cinemato- forma literaria como fílmica. músicos e instrumentos aparecen en texto escrito. de Doris Pilkington-Garimara. de manera que uno nutre al otro y discursos que están presentes en la obra y que son activa- viceversa. Can- entre sí. el informe Bringing Them Home (1997) sobre la separación dia las cinco películas que Pilar Miró dirigió como adap. aparecen estrechamente ligados en su de un medio de expresión a otro e implica a una serie de producción creativa. es capaz de relatos y películas Auster se revela. al tiempo que plantean cuestiones en torno a la ciones. La música. uno entre historia y arte es un elemento constitutivo. articular sus propios discursos de forma paralela. en esencia. imagen y sonido en las novelas de Roddy Doyle y realidad. de dos por el lector-espectador en función de su competencia guiños autorreferenciales y metaficcionales. Alta fidelidad y The Commitments son dos la técnica de cajas chinas. Desde 1994. la escritura o las intersecciones entre ficción diálogos. los textos y actos políticos m. la adaptación cinematográfi- añadido la de guionista y director de cine. identidad. Todos ellos contribuyen a la traslación visual y la articulación de un film en el que la imbricación Esther Álvarez López centra su estudio en Paul Auster. Ambos medios.