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Massimo Sgargi

armoniA
JAzz
T eoria e P ratica
Al p ianoforte

2013 by Massimo sgargi


Colophon
SOMMARIO
CONTENUTI .................................................................5

INTRODUZIONE ............................................................ 6

SCALE E MODI ........................................................... 9


MAGGIORE E MINORE ................................................. 10
MODI DELLA SCALA MAGGIORE ...................................... 12
MODI DELLA SCALA MINORE MELODICA ............................15
ALTRE SCALE ............................................................ 17

ACCORDI SUI GRADI .................................................. 19


SCALA MAGGIORE .......................................................20
SCALA MINORE .......................................................... 21

COSTRUZIONE DEGLI ACCORDI ......................................23


ACCORDI DI SETTIMA .................................................. 24
T ENSION .................................................................. 27
RIVOLTI E POSIZIONI ................................................... 32
VOICING FONDAMENTALI ...............................................36

COLLEGAMENTI ARMONICI ........................................... 41


T IPI DI COLLEGAMENTO ................................................42
MOVIMENTO DELLE PARTI ............................................ 46
MOVIMENTI PARALLELI ................................................ 48

F UNZIONI E ANALISI ARMONICA ................................... 53


F UNZIONI ARMONICHE ................................................. 54
CADENZE - II/V/I .......................................................55
MODULAZIONI ........................................................... 57
ANALISI ARMONICA ..................................................... 59
VOICING MANO SINISTRA ............................................61
ACCORDI A TRE VOCI ...................................................62
ACCORDI A QUATTRO VOCI ............................................68

VOICING A DUE MANI ..................................................73


ESTENSIONE ..............................................................74
DROP .......................................................................75
IL "S ISTEMA MANTOOTH" .............................................76
VOICING ...................................................................79
ARMONIZZAZIONE A CINQUE VOCI DI UNA SUCCESSIONE ......96

BLOCK CHORDS ........................................................ 99


ANALISI MELODICA ....................................................100
ARMONIZZAZIONE .....................................................101
RADDOPPI E DROP ....................................................105
CLUSTER VOICING.....................................................107

POLIACCORDI ..........................................................109
UN ACCORDO DIVISO DUE ........................................... 110
IL SISTEMA DI SIGLE ................................................... 112
CATALOGO POLIACCORDI ............................................ 114
INDICAZIONI PER LA REALIZZAZIONE .............................. 118

PATTERN MODALI ....................................................121


ARMONIA MODALE .....................................................122
PATTERN INTERVALLARI ..............................................126
SCORRIMENTO DEI PATTERN .......................................127
SHIFT CROMATICO.....................................................129

ARMONIZZAZIONE DI MELODIE ....................................133


UNA NOTA PER INFINITI ACCORDI ..................................134
RIARMONIZZAZIONE ...................................................135
ARMONIZZAZIONE A CINQUE VOCI DI UNA MELODIA ...........141

BIBLIOGRAFIA RAGIONATA .........................................143

4
CONTENUTI
PERCH QUESTO LIBRO?

L'idea alla base di questo lavoro , principalmente, quella di


trattare in modo il pi possibile completo e approfondito l'argomento
del comping pianistico. Le tecniche di armonizzazione e
accompagnamento al pianoforte. La base del lavoro nel linguaggio
armonico jazzistico. Essendo, tuttavia, l'armonia una lingua
universale, i concetti e le tecniche possono essere applicate a
qualsiasi genere musicale.

I FONDAMENTI DELL'A RMONIA

Un obiettivo che mi sono posto, sviluppato nei primi capitoli,


quello di illustrare, in modo sintetico ma comunque completo, i
fondamenti teorici del linguaggio armonico che il pianista deve
necessariamente conoscere per lavorare in modo efficace con
l'armonia. Detto in parole povere potrebbe essere: cosa si apprende
di veramente importante da un approfondito corso di armonia?

A RGOMENTI IMPORTANTI

Sono trattati alcuni argomenti raramente rintracciabili in altri


manuali: vocing a due mani, poliaccordi, pattern modali,
argomento, quest'ultimo che devo alle lezioni del Maestro Franco
D'Andrea e che spero di avere almeno un poco portato avanti e
sviluppato.

BIBLIOGRAFIA R AGIONATA

Un libro non un'oasi. Nasce da altri libri e, si spera, conduce verso


altri. Amo le bibliografie che raccontano cosa e quanto ogni libro
citato significa per l'autore.

5
INTRODUZIONE
La prima idea che ha portato alla nascita di questo libro stata
quella di creare un manuale sull'accompagnamento pianistico nel
jazz. E' un argomento forse un po' trascurato ma indubbiamente
importante se pensiamo che la maggior parte dell'attivit del
pianista o del tastierista, in un gruppo jazz, consiste nella realizza-
zione di un background armonico. Da questa premessa il discorso
si naturalmente allargato, da una parte alle basi teoriche dell'ar-
monia e, dall'altra, ad argomenti avanzati come la tecnica dei
poliaccordi o dei pattern modali. Nei capitoli introduttivi ho
cercato di sintetizzare le conoscenze armoniche di base, indispen-
sabili per suonare jazz, e che normalmente vengono apprese
frequentando un corso di armonia classica. Mi sono poi concesso
qualche lieve disgressione dal tema principale in capitoli come
quello sui block chord o la riarmonizzazione di melodie. Il CD
allegato rappresenta, infine, la parte pratica, e pi divertente, del
libro con la realizzazione sonora di molti esempi e una serie di
brani nei quali un gruppo di musicisti virtuali pazientemente a
disposizione dello studente per provare e riprovare gli accordi e le
armonie.

SIGLE , VOICING , G RADI E A CCORDI

E' stata naturalmente usata per le sigle la notazione anglosassone.


Per i suffissi sono state adottate le convenzioni ormai generalmen-
te in uso. L'accordo maggiore settima indicato con il simbolo ""
A=LA o con "Maj7". Il simbolo "+" indica esclusivamente la quinta
aumentata.
B=SI
I voicing sono invece indicati come intervalli. 3 5 7 9 indica un
C=DO
accordo composto da terza, quinta, settima e nona. Questo metodo
D=RE pu creare qualche difficolt all'inizio ma permette, una volta
assimilato, di trasportare molto facilmente i voicing in tutte le
E= MI tonalit. In pi un metodo attivo che induce a costruire gli
F=FA accordi, piuttosto che a leggerli sul pentagramma, e quindi facilit
la memorizzazione.
G=SOL

6
Negli esercizi d'armonia i gradi sono indicati con i numeri romani:
I, II, III. Anche questo un metodo con il quale consigliabile
familiarizzarsi per una migliore comprensione dei fenomeni armo-
nici.

Il segno di bequadro, negli esempi di accordi realizzati con note


nere senza gambette, stato eliminato . I diesis e i bemolli alterano
unicamente la nota davanti alla quale sono posti.

SIMBOLI G RAFICI

Esempio o brano contenuto nel CD con il numero di traccia


relativo.
99

Esercizio o esempio da suonare o memorizzare al pianoforte

Argomento o disgressione di particolare interesse all'interno del


testo

Foglio appunti. Sintetizza gli argomenti pi importanti con brevi


annotazioni a margine del testo.

Massimo Sgargi

7
bianca
SCALE

1
E

MODI
Il nostro sistema armonico tonale e bimodale, comprende cio
due modi: il maggiore e il minore.

Su questa base si sviluppato nella musica jazz moderna un


complesso sistema modale costruito principalmente sulla scala
maggiore e sulla scala minore melodica ascendente.

MAGGIORE E MINORE
L'intervallo tra le note di una scala, che in armonia si chiamano
gradi, pu essere di tono o semitono. I due modi, maggiore e
minore, si distinguono per la diversa disposizione dei toni e dei
semitoni. Il terzo grado di una scala quello che maggiormente
caratterizza il modo; si trova infatti nella scala maggiore a una
distanza di quattro semitoni dalla fondamentale (terza maggiore)
L'intervallo di terza e nella scala minore di tre semitoni (terza minore). L'intervallo di
quello che, anche terza quello che, anche nell'accordo, determina il modo: maggio-
nell'accordo, determina il
modo: maggiore o minore. re o minore. Nell'Esempio 1.1 troviamo la struttura completa dei
due modi.

1.1

La scala minore non viene usata di solito nella forma dell'Esempio


POSIZIONE DEI SEMITONI 1.1, chiamata minore naturale, ma in altre due versioni, chiamate
Modo Maggiore minore armonica, con il VII grado aumentato di mezzo tono, e
tra III / IV melodica, con anche il VI grado aumentato. Queste alterazioni
e tra VII / I sono introdotte allo scopo di ottenere l'intervallo di semitono, e
Modo Minore
quindi la funzione di sensibile, tra il VII grado e la tonica (Il
tra II / III
concetto di sensibile verr chiarito nel capitolo sui collegamenti
e tra V / VI
armonici).

10 Capitolo 1
La scala minore melodica, oltre alla forma ascendente illustrata
nell'Esempio 1.2, ha una forma discendente che corrisponde alla
minore naturale

1.2.

E SERCIZIO 1
Costruisci le 12 scale maggiori e le 12 minori naturali. Per la scelta delle
alterazioni tieni presente che in una scala ogni nota deve avere un
nome diverso dalle altre e tutte le alterazioni devono essere solo diesis
o solo bemolli. Poi, partendo dalle minori naturali, costruisci le armoni-
che e le melodiche. Riesci a farlo usando solo diesis o solo bemolli?
Anche qui ogni nota deve avere un nome diverso.

Scale e Modi 11
MODI DELLA SCALA M AGGIORE
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1.3

12 Capitolo 1
Nell'esempio 1.4 costruiamo i sette modi della scala maggiore
sulla nota do in modo da metterne in maggiore evidenza le
caratteristiche.

1.4

Scale e Modi 13
Ogni modo presenta caratteristiche melodiche tipiche. Il modo
Ionico semplicemente la scala maggiore. Il Dorico una scala
minore con la settima minore e quindi manca della sensibile.Il
Frigio caratterizzato dal secondo grado abbassato. Il Lidio una
scala maggiore con la quarta eccedente. Il Misolidio un maggiore
con la settima minore. L'Eolico la scala minore naturale e infine
il Locrio ha un colore particolarissimo dovuto alla seconda e alla
quinta diminuite.

14 Capitolo 1
MODI DELLA SCALA M INORE M ELODICA
Analogamente a quanto fatto per la scala maggiore possiamo
costruire sette modi sulla scala minore melodica ascendente.
L'utilizzo di questi modi tipico del jazz pi recente ed legato
L'utilizzo di questi modi alla pratica dell'improvvisazione che ha acquistato sempre di pi
tipico del jazz pi un carattere esclusivamente modale. La loro denominazione per-
recente ed legato alla
pratica tanto non si riferisce ad alcuna tradizione storica o teorica ma
dell'improvvisazione semplicemente al collegamento con gli accordi, tipici della scala
minore, sui quali questi modi sono usati per improvvisare.

1.5

Scale e Modi 15
Ed ora gli stessi modi costruiti sulla nota do.

1.6

E SERCIZIO 2
Costruisci su tutte le dodici note i modi del maggiore e del minore
melodico. Scrivili su pentagramma poi suonali al pianoforte e memoriz-
zali. Puoi dapprima trovare i modi di ogni scala partendo da ognuna
delle sette note che la compongono; in seguito trova direttamente i
quattordici modi di ogni nota.

16 Capitolo 1
ALTRE SCALE
MINORE ARMONICA E M AGGIORE ARMONICA

La scala Minore Armonica stata gi illustrata all'inizio di questo


capitolo. Insieme alla Maggiore Armonica, un'alterazione della
scala Maggiore con il sesto grado abbassato, pu definire un
ambito modale specifico, caratterizzato principalmente dall'inter-
vallo di seconda eccedente. Come sottolinea il nome, la scala
Minore Armonica quella sulla quale si basano gli accordi pi
caratteristici della tonalit minore.

DIMINUITA

La scala Diminuita una scala simmetrica artificiale di otto suoni


che si ottiene aggiungendo ad ogni nota di un accordo di settima
diminuita la nota posta un tono sopra. E' molto importante armo-
nicamente perch su di essa si basano i voicing dell'accordo
diminuito e, inoltre, usatissima nell'improvvisazione.

ALTRE SCALE SIMM ETRICHE E PENTATONICHE

Il loro uso pi di tipo melodico-improvvisativo che armonico.


Ci non toglie che un sistema modale in teoria possa essere
costruito su qualsiasi tipo di scala. Dipende dalla variet degli
intervalli il numero e la qualit dei modi diversi ottenibili.

Nel caso delle scale simmetriche, ad esempio, il numero dei modi


molto limitato; due per la scala diminuita e aumentata e solo uno
per la scala esatonale mentre per la scala pentatonica i modi sono
in realt le varie forme della scala stessa.

L'argomento scale molto vasto e gli elementi qui considerati sono


solo quelli che interessano il discorso sull'armonia. Per una tratta-
zione completa ed esauriente rimandiamo ai testi specifici citati
nella bibliografia.

Scale e Modi 17
1.7

18 Capitolo 1
ACCORDI

2
SUI

GRADI
S CALA M AGGIORE
Su ciascun grado della scala, che viene indicato con un numero
romano, possiamo costruire un accordo.

Ogni grado sostiene un particolare tipo di accordo e una diversa


funzione armonica all'interno della tonalit o del modo. In realt,
come si vedr in seguito, i collegamenti armonici non sono altro
che successioni di gradi che si muovono all'interno di una tonalit
o che uniscono una tonalit all'altra.

La costruzione degli accordi un'argomento che verr affrontato


nel prossimo capitolo che complementare a questo; pertanto
alcuni concetti relativi alla qualit degli intervalli negli accordi
verranno chiariti in seguito.

Per ora ci basta sapere che gli accordi vengono formati sovrap-
gli accordi vengono formati
sovrapponendo intervalli di ponendo intervalli di terza e che gli accordi base nell'armonia
terza jazz sono accordi di settima, composti da quattro suoni.

Quindi sufficiente sovrapporre ad ogni nota della scala tre note


ad intervalli di terza successivi per ottenere i sette accordi di
settima sui rispettivi gradi.

2.1

Se provate a suonare al pianoforte gli accordi sulla scala di do


maggiore dell'esempio 2.1 vi accorgerete che non hanno tutti lo
stesso colore armonico, alcuni sono pi brillanti, altri pi scuri e
maggiore o minore il loro grado di consonanza o dissonanza.

Nella scala maggiore troviamo infatti quattro tipi di accordi


diversi:

20 Capitolo 2
1 Maggiore Maj7 sul I e IV grado

2 Minore settima m7 sul II, III, e VI grado

3 Settima 7 sul V grado

4 Minore settima bemolle quinta m7 b5 sul VII grado

E SERCIZIO 3
Costruisci gli accordi su tutte le dodici scale maggiori. Per le tonalit
con 5, 6 e 7 alterazioni in chiave scegli prima la forma pi semplice (che
quella usata normalmente) cio reb, fa# e si; poi prova anche le
versioni omofone, do#, solb e dob.

S CALA M INORE
Il discorso degli accordi sui gradi della scala minore un po' pi
complesso perch, come abbiamo visto, questa scala prevede varie
forme e ognuna evidentemente genera accordi diversi.

E' possibile quindi avere accordi differenti se si considera la scala


naturale, melodica o armonica. L'esempio 2.2 presenta in a) la
gamma completa delle possibilit e in b) la forma che viene
comunemente considerata nella pratica e che consiste nell'utilizza-
re per le fondamentali la scala melodica e per le note superiori la
scala armonica.

2.2

Accordi sui Gradi 21


L'esempio 2.2a mostra che se si prendono in considerazione le tre
forme della scala minore ogni grado ha due possibilit di accordi
diversi e il VII grado addirittura quattro.

La forma dell'esempio 2.2b quella comunemente usata e che in


effetti contiene gli accordi che maggiormente caratterizzano la
scala minore. Questo non significa che gli altri vengano esclusi o
che non siano corretti ed utilizzabili; si ricorda che ci stiamo
muovendo in un ambito teorico preliminare e che stiamo solamen-
te definendo dei concetti di base ben lontani dalla pratica musicale
reale per la quale non esistono regole ed esclusioni di nessun tipo.

La scala minore introduce, insieme ad alcuni di quelli gi visti nella


maggiore, tre nuovi tipi di accordi (minore tonica, settima ecce-
dente, settima diminuita) che completano la serie degli accordi di
settima la quale comprende appunto sette qualit diverse di accordi

1 Minore tonica m sul I grado

2 Minore settima bemolle quinta m7 b5 sul II e VI grado

3 Settima eccedente + sul III grado

4 Minore settima m7 sul IV grado

5 Settima 7 sul V grado

6 Settima diminuita dim7 sul VII grado

E SERCIZIO 4
Costruisci gli accordi sulle dodici scale minori seguendo lo schema
dell'esempio 2.2b. Anche qui per le tonalit con pi alterazioni segui la
forma pi semplice: sibm e non la#m, mibm e non re#m, labm e non
sol#m, do#m e non rebm. Prova poi anche le forme omofone dove
talvolta dovrai utilizzare il doppio bemolle o il doppio diesis

22 Capitolo 2
COSTRUZIONE

3
DEGLI

ACCORDI
Dopo due capitoli di introduzione teorica entriamo ora nel vivo
della materia. Le regole per la costruzione degli accordi sono
fondamentali per la definizione del linguaggio armonico del jazz.

Come abbiamo detto nel capitolo precedente gli accordi sono


costruiti sovrapponendo intervalli di terza. Questa non certo
una regola assoluta. Si possono ipotizzare, e di fatto esistono,
sistemi in cui le armonie sono basate su altri intervalli. Il pi vicino
a noi e certo il pi usato in alternativa al sistema delle terze quello
degli accordi per quarte che si trova in molta musica del Novecen-
to.

Il sistema tonale, su cui si basa per la maggior parte la musica jazz,


comunque impostato sull'intervallo di terza che il pi consonan-
te ed armonico per la nostra sensibilit.

L'uso di accordi per quarte, che tratteremo pi avanti, tipico


anche del jazz moderno, in ambito modale, cio su strutture che
non si basano su gradi armonici ma su scale, oppure come voicing
di accordi tonali, che vedremo.

ACCORDI DI SETTIMA
La sovrapposizione di tre terze genera accordi a quattro voci
composti da fondamentale, terza, quinta e settima. Infatti aggiun-
gendo alla fondamentale una terza si ottiene ovviamente la terza
stessa, aggiungendo un'altra terza si ha la quinta e, con un'altra
terza, si arriva alla settima.

FOND. - 3a - TERZA - 3a - QUINTA - 3a - SETTIMA

La qualit di questi tre intervalli caratterizza le sette specie di


settima che abbiamo trovato costruendo gli accordi sui gradi della
scala. La terza pu essere maggiore o minore, la quinta eccedente,
La qualit di questi tre giusta o diminuita, la settima maggiore minore o diminuita.
intervalli caratterizza le
sette specie di settima

24 Capitolo 3
Terza Quinta Settima
M G M
legenda
7 M G m
M = Maggiore m7 m G m
m = minore
ecc = eccedente m7b5 m d m
G = giusta dim7 m d d
d = diminuita
+ M ecc M
m m G M

Costruiamo ora le sette specie di settima sulla nota do:

3.1

Le sette specie di settima sono cos distribuite sui gradi dei due
modi, maggiore e minore:

I e IV Magg
7 V Magg V Min
m7 II, III e VI Magg IV Min
m7b5 VII Magg II e VI Min
dim7 VII Min
m I Min
+ III Min

Il significato e l'importanza dei gradi della scala si chiariranno


meglio quando parleremo di funzioni e di collegamenti armonici.

Per ora ci basti sapere che ogni grado e quindi ogni tipo di settima
ha una sua precisa collocazione all'interno del sistema tonale/
modale maggiore e minore.

Costruzione degli Accordi 25


Un'altra cosa da notare che nel jazz si usa una notazione
semplificata per alcuni intervalli.

Ne troviamo un esempio nella notazione della settima diminuita


che, nell' accordo di do, per correttezza teorica dovrebbe essere
scritta sibb. L'uso della nota la semplifica il compito di chi scrive
e legge e comunque non genera equivoci poich la funzione di
quella nota non pu essere assolutamente confusa con una sesta
maggiore come la notazione intesa in senso strettamente accade-
mico potrebbe far pensare.

Troveremo altri casi del genere, ad esempio nella scrittura della


nona eccedente.
E SERCIZIO 5
Costruisci le sette specie di settima su tutte le dodici note. Dapprima
scrivile su pentagramma poi suonale al pianoforte e memorizzale. Per
trovare gli intervalli puoi fare riferimento alla scala maggiore in cui gli
intervalli sono maggiori o giusti, oppure contare il numero dei semitoni:
3 min = 3, 3 magg = 4, 5 dim = 6, 5 giusta = 7, 5 ecc = 8, 7 dim = 9, 7 min
= 10, 7 magg = 11.

26 Capitolo 3
TENSION
Il metodo della sovrapposizione di terze pu essere esteso aggiun-
gendo altre note all'accordo: le tension; dopo la settima abbiamo
la nona, l'undicesima e la tredicesima. Si arriva cos a realizzare
Il metodo della accordi anche di sette note, accordi cio che comprendono tutte le
sovrapposizione di terze
pu essere esteso note di un modo. Il modo relativo ad un accordo , con alcune
aggiungendo altre note eccezioni, quello costruito sullo stesso grado della scala, maggiore
all'accordo: le tension
o minore, su cui costruito l'accordo. Cominciano ad affiorare i
collegamenti tra il tonale e il modale dove il legame tra accordi e
scale molto stretto: l'accordo una scala e viceversa. I modi
relativi ad ogni specie di settima sono:

Lidio
7 Misolidio
m7 Dorico
m7b5 Locrio
dim7 Scala diminuita
m Minore melodica
+ Lidio #5

Tutti gli accordi di settima utilizzano come tension le "note


mancanti" del modo. Ogni accordo formato da quattro suoni, per
completare il modo ne restano tre e queste sono le tension.

In alcuni casi le tension sono alterate. Le tension alterate sono


comunque sempre ricollegabili ad un modo, diverso da quello
relativo all'accordo non alterato. Per alcuni accordi esiste la
possibilit di scelta tra le tension naturali o alterate con, in alcuni
casi, varie combinazioni che producono parecchi accordi diversi.

L'accordo che presenta il maggior numero di possibili combina-


zioni ed alterazioni e quello di settima a causa della sua poliedrica
importanza come funzione armonica.
L'accordo che presenta il
maggior numero di Ecco (esempio 3.2) lo schema delle tension applicabili alle varie
possibili combinazioni ed
specie di settima
alterazioni e quello di
settima

Costruzione degli Accordi 27


3.2

L'esempio 3.2 mostra che ogni accordo ha le sue tension tipiche.


Alcune appartengono al modo dell'accordo ed altre sono alterate.
Vediamo accordo per accordo le particolarit da sottolineare.

28 Capitolo 3
MAGGIORE SETTIMA

L'undicesima sull' accordo maggiore sempre aumentata perch


l'undicesima giusta risulta troppo dissonante rispetto alla terza
maggiore (esempio 3.3).

3.3

Ricordo sempre che si tratta di indicazioni e non di "regole". Non


proibito mettere l'undicesima su un accordo maggiore; si ottiene
semplicemente un effetto molto dissonante che cambia completa-
mente la qualit dell'accordo.

La 15ma eccedente una tension completamente fuori dalla scala


maggiore ma molto usata nella pratica. Pu essere giustificata
teoricamente come una sovrapposizione politonale CMaj7/DMaj7
oppure una costruzione su una scala di due ottave (esempio 3.4).
Scegliete quella che vi piace di pi; il fatto essenziale che
funziona!

3.4

SETTIMA

L'accordo di settima quello che presenta il maggior numero di


possibilit. Le combinazioni possibili sono moltissime anche in
relazione al fatto che questo accordo pu prevedere anche l'altera-
zione della quinta in aumento o diminuzione (esempio 3.5).

Costruzione degli Accordi 29


3.5

Alcune coppie di tension sono incompatibili tra loro e non si


possono usare insieme. Sono 9 - b9, 9 - #9, 13 - b13. Si pu usare
Alcune coppie di tension invece la coppia b9 - #9. Ovviamente la quinta alterata non
sono incompatibili tra
loro e non si possono compatibile con quella giusta ma sono usate insieme b5 e #5.
usare insieme
L'uso dell'undicesima giusta anche per l'accordo di settima da
considerarsi con attenzione in rapporto alla terza maggiore. L'uti-
lizzo pi comune di questa nota sull'accordo di settima quello che
genera l'accordo di 7sus, in cui la terza viene sottintesa e sostituita
dalla quarta che rimane sospesa e non risolta. Nonostante sia
derivato dall'accordo di settima, in realt la 7sus e' un accordo con
caratteristiche del tutto indipendenti. E' strausato nel jazz moderno
proprio per il suo carattere sospeso e indefinito tipico della sonorit
modale (esempio 3.6).

3.6

MINORE SETTIMA

Questo accordo non presenta problemi particolari poch sostiene


le sole tension diatoniche di 9a , 11ma e 13ma .

MINORE SETTIMA b5

Le alterazioni possibili sono quelle della nona, che alterata in


aumento trasposta l'accordo nel modo sul VI grado della scala
minore melodica, e della tredicesima. Con la sola 13ma aumentata
il modo diventa un II grado della scala minore armonica; con 9a e
13ma della maggiore armonica (esempio 3.7).

30 Capitolo 3
3.7

SETTIMA DIMINUITA

Le tension di questo accordo seguono un principio completamente


diverso. Esse si basano sulle note della scala diminuita che , come
abbiamo gi visto, una scala artificiale di otto note costruita
aggiungendo quattro note un tono sopra a quelle dell'accordo
diminuito.

Queste quattro note sono anche le tension dell'accordo diminuito


e vengono di solito utilizzate sostituendole nel voicing alle corri-
spondenti note dell'accordo.

Il numero delle tension utilizzate dipende dal numero di voci


dell'accordo. In un voicing a 4 voci si usano una o al massimo due
tension (esempio 3.8 a, b) ma si pu arrivare ad un accordo di otto
note con due accordi diminuiti a distanza di tono sovrapposti
(esempio 3.8 c).

3.8

MINORE TONICA

L'undicesima preferibilmente alterata come sulla tonica maggio-


re. La terza minore, trovandosi a distanza di tono e non di semitono

Costruzione degli Accordi 31


come nell'accordo maggiore, attenua la dissonanza e rende possi-
bile anche l'utilizzo dell'undicesima giusta.

SETTIMA ECCEDENTE

Anche questa non ha problemi particolari; le tension sono quelle


diatoniche di 9a, #11a e 13a.
E SERCIZIO 6
Trova e trascrivi su pentagramma le tension dei sette accordi di settima
su tutte le dodici note. Prova a catalogare tutte le possibili combinazioni
di tension e alterazioni dell'accordo di settima.

RIVOLTI E POSIZIONI
primo rivolto terza al basso La realizzazione pratica di un accordo non si limita alle forme
secondo rivolto quinta al basso
schematiche che abbiamo visto sino ad ora ma pu svilupparsi in
un numero pressoch infinito di combinazioni. Si parla di rivolto
terzo rivolto settima al basso
quando la nota al basso diversa dalla fondamentale. Avremo cos
quarto rivolto nona al basso
(esempio 3.9):

3.9

01

L'uso dei rivolti permette di variare la linea del basso e rendere cos
pi interessante la successione armonica. Il basso ha un'enorme
importanza nella costruzione armonica perch la parte che
sostiene tutta l'armonia.

Possiamo pensare al basso come alle fondamenta di un edificio e,


poich per essere solida una costruzione deve avere fondamenta
ben costruite, alla linea del basso vanno dedicate particolari cure.

32 Capitolo 3
Consideriamo le due successioni dell'esempio 3.10.

3.10

02

Si tratta della stessa successione di accordi realizzata prima con le


fondamentali al basso (esempio 3.10 a) e poi con l'uso dei rivolti
(esempio 3.10 b). Con la seconda soluzione possibile dare al
basso l'andamento di una scala discendente che aumenta l'effetto
melodico e rende pi interessante il movimento degli accordi.

Una volta stabilito il rivolto, cio la nota che sta al basso, il passo
successivo quello di decidere la posizione dell'accordo. Nel jazz
a questo proposito si parla di voicing. Il voicing di un accordo
Il voicing di un accordo comprende tutte le decisioni riguardanti il numero delle note, la
comprende tutte le
decisioni riguardanti il scelta tra note fondamentali e tension che lo compongono e la loro
numero delle note, la disposizione dal basso all'acuto. Si pu facilmente comprendere
scelta tra note
fondamentali e tension che come le possibilit di disposizione di un accordo siano praticamen-
lo compongono e la loro te infinite e come il modo di disporre gli accordi, lo stile dei
disposizione dal basso
all'acuto voicing, sia uno degli elementi pi importanti per distinguere la
personalit di un pianista, di un compositore o di un arrangiatore.

Allo studio dei voicing saranno dedicati alcuni capitoli specifici.


Diamo ora solo alcune indicazioni generali.

Costruzione degli Accordi 33


Si parla di voicing a parti strette quando le note sono disposte in
successione senza inserire tra di esse spazi che potrebbero conte-
nere un'altra nota dell'accordo. Al contrario il voicing a parti late
prevede una disposizione larga delle note con intervalli pi estesi
(esempio 3.11).

3.11

La distanza tra le note in una posizione lata deve essere mantenuta


entro un intervallo di sesta (o,al massimo, di settima) con l'esclu-
sione del basso che pu essere disposto a qualsiasi intervallo dalla
nota successiva.

In generale, per una buona disposizione, gli intervalli tra le note


devono essere pi larghi nel basso e diventare pi stretti proceden-
do verso l'acuto.
Gli intervalli tra le note
devono essere pi larghi Ogni posizione deve possedere comunque un suo equilibrio inter-
nel basso e diventare pi no nella disposizione degli intervalli che bilanci le tensioni e i pesi
stretti procedendo verso
l'acuto.Ogni posizione in un insieme omogeneo.
deve possedere comunque
un suo equilibrio interno
Nell' esempio 3.12 troviamo alcune disposizioni a parti late del-
l'accordo di CMaj7 a quattro e a cinque parti (con la nona). In a,b
la distanza tra le voci interne eccessiva e l'accordo non
amalgamato; in c,d le distanze sono corrette ma gli intervalli sono
pi stretti nella zona grave e pi larghi nell'acuto; gli accordi e,f,g
sono corretti e ben bilanciati; l'ultima posizione (g) presenta un
apparente errore, con un intervallo pi largo nelle due voci pi
acute, che per bilanciato dalla dissonanza di seconda maggiore
tra le due note precedenti.

34 Capitolo 3
Questo ultimo esempio ci d una piccola idea del fatto che molto
difficile dare delle regole assolute o anche solo delle indicazioni
generali che siano universalmente valide.

L'armonia un mondo infinito e l'efficacia di un accordo


determinata dal contesto in cui usato. Una soluzione cattiva nel
99% dei casi pu essere quella giusta nel brano che ci interessa e
l'unica adatta a risolverlo.

3.12

Esiste un sistema, derivato dalla pratica dell'arrangiamento per


jazz orchestra, per creare facilmente delle posizioni late: la
tecnica del drop. Essa consiste nel prendere una o pi note di un
Esiste un sistema, derivato
dalla pratica accordo in posizione stretta e trasportarle un'ottava sotto.
dell'arrangiamento per
jazz orchestra, per creare
facilmente delle posizioni Sono usati il drop 2, il drop 2 4 e , pi raramente, il drop 3. Il numero
late: la tecnica del drop 2 indica che viene trasportata la seconda nota, partendo dall'alto,
dell'accordo; 2 e 4 indicano la seconda e la quarta nota e cos via
(esempio 3.13).

3.13

Costruzione degli Accordi 35


V OICING FONDAMENTALI
Negli esercizi che abbiamo fin qui illustrato gli accordi a quattro
parti comprendevano sempre la fondamentale e quindi il raddop-
pio del basso. Nella pratica musicale questo non si fa quasi mai; al
contrario, si cerca di rendere pi interessanti gli accordi aggiun-
gendo le tension.

Per fare questo necessario eliminare dalla forma pi semplice


Le note meno essenziali dell'accordo le note meno essenziali. Queste sono la fondamentale,
sono la fondamentale, che gi presente nel basso e la quinta, che, se non alterata, ha
che gi presente nel
basso e la quinta, che, se un effetto neutro sul carattere dell'accordo. Se la quinta alterata
non alterata, ha un (b5 o #5) va invece mantenuta perch contribuisce a determinare
effetto neutro sul
carattere dell'accordo la qualit dell'accordo.

Possiamo cos costruire alcuni primi esempi di voicing che presen-


tano al posto della fondamentale la nona e, nell'accordo di settima,
al posto della quinta la tredicesima.
Sostituiamo la
fondamentale con la nona
e, nell'accordo di settima, Nella settima diminuita metteremo invece una delle tension,
la quinta con la preferibilmente la nona o la settima maggiore al posto della
tredicesima
corrispondente nota dell'accordo.

3.14

Naturalmente questi voicing possono essere trattati in tutti i modi


che abbiamo fin qua visto: a parti strette, parti late e con i drop. Per
i nostri esercizi utilizzeremo d'ora in poi, per gli accordi stretti,
quattro voci con questi voicing pi il basso e, a parti late, cinque
voci con il basso senza raddoppi. La fondamentale verr introdotta
nel voicing solo in caso di rivolto, cio quando essa non si trover
nel basso e quindi dovr necessariamente essere inserita in una
delle voci superiori. In questi casi la scelta del voicing un'opera-
zione non banale e va considerata con particolare attenzione
(esempio 3.15).

36 Capitolo 3
3.15

E SERCIZIO 7
Costruisci i seguenti accordi:
a) a parti strette
F#m7 b5, E7/G#, C, Bb+, A7/E, Ab/C,
Fm7/Eb, Ddim7/Ab, Ebm/Gb, G7/D, Dbm7/B, B.
b) a parti strette nelle quattro posizioni:
C#7, Bm7b5, Eb, G+, Fdim7, Dm7,
A, Ab7, Cm7b5, Bb, Gb7, EG7sus.
c) a parti strette in tutti e quattro i rivolti:
Bm7, G, D7, Abm7 b5, Bb7, Edim7, C7sus.
d) a parti late cercando di trovare il maggior numero di posizioni possi-
bili:
Db, Eb7, F, Am7, C7, F#m, Ab7sus.
e) in drop 2, 2 4 e 3:
Gb, Em7, Cm7, Bbm7, Am7b5, Abm7, F7, D, Ebm7, Gm7, Dbm7b5, B7,
E7sus.

CD 03
Suona sul brano "Blue Chip" eseguendo gli accordi con la mano destra
e i bassi con la sinistra. Usa i voicing fondamentali con none e
03 tredicesime illustrati in questo capitolo

Costruzione degli Accordi 37


03 Blue Chip

38 Capitolo 3
Costruzione degli Accordi 39
bianca
COLLEGAMENTI

4
ARMONICI
Dopo avere imparato a costruire gli accordi, possiamo cominciare
a occuparci di come questi vengono combinati tra loro per formare
delle successioni.

Abbiamo visto come ogni tonalit sia basata su una scala, costituita
da sette gradi; le successioni armoniche non sono altro che
collegamenti tra i gradi della scala e passaggi, chiamati modulazio-
ni, da una tonalit, cio una scala, all'altra. I gradi della scala sono
le fondamentali degli accordi e perci si pensano le successioni
come successioni delle fondamentali.

I collegamenti armonici seguono una certa logica che fa parte della


concezione globale di un brano musicale il quale pu avere sezioni
in una data tonalit, modulazioni e ritorno alla tonalit di base.

Una successione armonica quindi una struttura con un ordine


interno ben definito ed inscindibile dagli altri elementi della
composizione: melodia, ritmo, forma.

TIPI DI COLLEGAMENTO
Come prima cosa dobbiamo analizzare i vari tipi di collegamento.
La distinzione si basa sul movimento della nota fondamentale
dell'accordo.

Ad esempio una successione II - V (Dm7 - G7 in do magg) un


collegamento di quarta ascendente poich la fondamentale fa un
salto di quarta (re - sol) (esempio 4.1).

4.1

42 Capitolo 4
Esistono praticamente solo sei tipi di collegamento:

2a ascendente 2a discendente

3a ascendente 3a discendente

4a ascendente 4a discendente

I movimenti di 5a, 6a e 7a sono rivolti rispettivamente di quelli di


4a, 3a e 2a (ad es. 7a asc. = 2a disc.).

In pratica, cio, producono lo stesso movimento del basso ma


invertito, ascendente invece che discendente o viceversa, e quindi
da un punto di vista armonico sono equivalenti (esempio 4.2).

4.2

Il collegamento pi forte e la pi naturale risoluzione di un accordo


in ambito tonale il salto di quarta ascendente.

4.3

In un accordo di settima la terza e la settima formano un intervallo


dissonante di 5a diminuita che possiede una naturale tendenza al
moto. La terza tende a salire e la settima a scendere.

La risoluzione molto forte perch le due note di arrivo si trovano


entrambe a distanza di semitono. Se provate a suonare l'esempio

Collegamenti Armonici 43
4.3b vi renderete conto che queste due note, anche senza i bassi,
esprimono gi da sole la forza di questo collegamento e caratteriz-
zano senza possibilit di dubbio gli accordi.

I due movimenti collegati della terza e della settima generano un


collegamento di 4a ascendente ed la forza dei due movimenti
melodici combinati che determina la forza del collegamento.
Nell'esempio 4.3a ho usato il movimento della terza e della settima
in modo "classico". In realt la forma usata nel jazz quella
dell'esempio 4.3c con la terza che rimane ferma e diventa la settima
La terza ha la tendenza a dell'accordo di tonica. Anche sugli accordi costruiti sugli altri
salire e la settima a gradi della scala la terza ha la tendenza a salire e la settima a
scendere portando
l'accordo a risolvere su un scendere portandoli a risolvere su un grado posto una quarta sopra,
grado posto una quarta il I sul IV, il IV sul VII, e cos via (esempio 4.4). In queste
sopra
successioni ad ogni collegamento la terza diventa settima dell'ac-
cordo successivo e viceversa.

4.4

La successione II - V - I , nel jazz, quella che meglio esprime la


tonalit, la cadenza che definisce nel modo pi chiaro possibile un
ambito tonale. E' di cos evidente interpretazione proprio perch si
basa su due collegamenti successivi di quarta ascendente, i due
collegamenti conclusivi che portano alla tonica (esempio 4.5).

4.5

44 Capitolo 4
Nei collegamenti di 4a discendente e di 3a le note principali
dell'accordo, la terza e la settima, seguono solo parzialmente le
loro naturali tendenze melodiche e i movimenti non sempre sono
di semitono. Per questa ragione questi collegamenti hanno un
carattere di pi debole affermazione della tonalit (esempio 4.6).

4.6

Nel collegamento di 4a discendente (ad es. IV - I) la terza sale e la


settima rimane ferma; in quello di 3a discendente (ad es. I - VI) la
terza rimane ferma e la settima scende; infine in quello di 3a
ascendente (ad es. III - V) sia la terza che la settima non si
muovono.

I collegamenti di 2a ascendente e discendente, infine, sono quelli


che presentano meno note comuni tra i due accordi (esempio 4.7).

4.7

Nel collegamento di 2a ascendente sia la settima che la terza


scendono e la fondamentale del primo accordo diventa la settima
del secondo. In quello di 2a discendente la terza sale e la settima
rimane ferma diventando la fondamentale del secondo accordo.

Collegamenti Armonici 45
Questi movimenti e queste indicazioni valgono ovviamente solo
per accordi che contengono solo le quattro note base (fondamen-
tale, terza, quinta e settima).

Quando l'accordo realizzato con un numero maggiore di voci o


con l'uso di tension il loro comportamento varia di conseguenza.
Ci basti per ora aver definito i vari tipi di collegamento e le
particolarit di ognuno.

Come si visto ci sono collegamenti che maggiormente affermano


la tonalit e altri che hanno un carattere pi indefinito proprio
perch provocano un movimento delle parti meno affine alle
naturali tendenze melodiche delle note di una scala.

I movimenti che assecondano il naturale peso delle note provocano


un effetto di distensione mentre quelli che lo contrastano, al
contrario, generano una sensazione di tensione .

Una buona successione sar quella che utilizza questi momenti di


Una buona successione
sar quella che utilizza tensione e distensione alternandoli in un insieme equilibrato che
questi momenti di tensione sta in mezzo tra la monotonia di troppi movimenti naturali e la
e distensione alternandoli
in un insieme equilibrato vaghezza dei collegamenti che meno affermano la tonalit.

MOVIMENTO DELLE PARTI


Le note che compongono un accordo sono chiamate parti . E'
importante pensare una successione armonica come una serie di
melodie sovrapposte, tante quante sono le parti che compongono
gli accordi. E' necessario cio sviluppare un punto di vista
contrappuntistico nel trattamento degli accordi.

Il numero di parti di una successione armonica dipende dalla


strumentazione del brano che si sta realizzando. Scrivendo per una
sezione di fiati ci si dovr limitare ad un numero di voci ben
definito mentre usando il pianoforte non solo il numero delle voci
libero ma pu essere anche liberamente modificato, per qualsiasi
esigenza, nel corso del brano.

Per i nostri esercizi preliminari useremo lo schema con quattro


voci pi il basso. La classica impostazione a quattro voci usata

46 Capitolo 4
negli esercizi accademici non abbastanza versatile per l'armonia
jazz e una voce in pi permette di introdurre il trattamento di
tension e dissonanze.

Nel jazz non esistono praticamente limitazioni di tipo melodico


alla condotta delle parti. E' opportuno comunque evitare intervalli
troppo ampi (oltre la sesta) e dissonanti nelle parti interne. Il basso
invece ha maggiore libert di movimento sia per la qualit che per
l'ampiezza degli intervalli.

Esistono alcune indicazioni molto semplici per la condotta delle


parti nel collegamento degli accordi. Queste sono gi state appli-
cate negli esempi precedenti che hanno presentato collegamenti di
accordi dando per scontata la tecnica che ora invece analizziamo
nei dettagli.

Per realizzare il collegamento di due accordi necessario seguire


una serie di indicazioni successive che analizzano la struttura dei
due accordi e guidano le scelte da effettuare.

1) Le note comuni ai due accordi vanno mantenute nella stessa


1) Le note comuni ai due parte.
accordi vanno mantenute
nella stessa parte.
2) Le altre parti 2) Le altre parti completano le note mancanti dell'accordo seguen-
completano le note do la via pi breve cio in modo che ogni parte si muova con
mancanti dell'accordo
seguendo la via pi breve l'intervallo pi piccolo possibile.
cio in modo che ogni
parte si muova con 3) Se i due accordi non hanno note in comune le parti si muovono
l'intervallo pi piccolo
possibile. preferibilmente per moto contrario rispetto al basso.
3) Se i due accordi non
hanno note in comune le
Nell'esempio 4.8 analizziamo il collegamento D - G. Nel-
parti si muovono
preferibilmente per moto l'esempio a esso realizzato a parti strette. Le note comuni sono fa#
contrario rispetto al
e la; le note mancanti all'accordo di G sono si e re, per la legge
basso.
della via pi breve il do# scende al si e il mi al re. Il do# potrebbe
salire, con un intervallo molto breve, al re (esempio b) ma a quel
punto il mi dovrebbe, per completare l'accordo, andare al si con un
salto di quinta. In pi le parti si muoverebbero cos tutte nella stessa
direzione (moto retto); il moto contrario rende meno monotona la
successione.

Collegamenti Armonici 47
Nell'esempio c vediamo una realizzazione a parti late. I movimenti
delle parti sono gli stessi se si eccettua il basso che prende l'ottava
inferiore nel secondo accordo. Anche qui rispettata la legge della
via pi breve poich se, come nell'esempio d, mandiamo il do# al
re, il mi, per raggiungere il si, deve compiere un pi ampio salto di
quarta discendente rendendo il collegamento meno scorrevole.

4.8

MOVIMENTI PARALLELI

Delle tre indicazioni, note comuni, via pi breve, moto contra-


rio, l'ultima quella che trover meno applicazione sia perch
abbastanza difficile trovare, in un'armonia con molte tension,
accordi senza note in comune sia per le minori limitazioni dell'ar-
monia jazz riguardo ai movimenti paralleli. La necessit di evitare
questi movimenti infatti all'origine di questa indicazione.

4.9

48 Capitolo 4
L'esempio 4.9 presenta un caso tipico di parallelismo, il collega-
mento di 2a ascendente; in questo caso V - VI in do. Gli accordi non
hanno note in comune essendo delle semplici triadi e non le settime
usate normalmente nel jazz.

Volendo seguire la legge della via pi breve, come nell'esempio a,


le parti si muovono in parallelo e questo contrasta con l'indicazione
di dare un carattere contrappuntistico alla successione; il movi-
mento parallelo toglie indipendenza e interesse alle singole parti.
In pi ci sono due parti in questa successione che suonano la stessa
melodia sol - la a distanza di ottava e due parti che si muovono a
distanza di quinta, sol/re - la/mi.

Questi movimenti si chiamano rispettivamente Ottave e Quinte


parallele. Le quinte parallele in un'armonia di triadi danno un
effetto di vuoto ed meglio evitarle quando sono cos scoperte.
Questa per un'indicazione che viene contraddetta spessissimo
dalla pratica musicale e la musica dei grandi compositori piena
di queste successioni. L'unico movimento veramente cattivo
(non mi piace usare la parola "proibito") in una successione
armonica quello di ottave parallele per la semplice ragione che si
L'unico movimento
veramente cattivo in una tratta di un'inutile ripetizione in un insieme in cui invece ogni parte
successione armonica deve avere una sua precisa indipendenza.
quello di ottave parallele

Uno dei modi per risolvere la successione precedente conseguen-


temente quello dell'esempio b con tutte le parti che si muovono per
moto contrario rispetto al basso. La terza indicazione sul movi-
mento delle parti viene cos maggiormente chiarita e da essa deriva
come conseguenza una quarta indicazione generale:

4) E' preferibile evitare tra 4) E' preferibile evitare tra le parti il moto parallelo ed preferibile
le parti il moto parallelo
ed preferibile utilizzare utilizzare il moto contrario o il moto obliquo in cui una parte
il moto contrario o il moto rimane ferma mentre l'altra si muove.
obliquo in cui una parte
rimane ferma mentre
l'altra si muove. Nell'armonia jazz, con accordi senza raddoppi e con le tension,
difficilmente ci si trover di fronte a movimenti di ottave parallele.
Esse vanno in ogni caso sempre evitate. Per quanto riguarda le
quinte, queste possono essere usate pi liberamente perch la
dissonanza prodotta dalle tension annulla il vuoto delle quinte.
Usatissime sono per esempio le quinte al basso.

Collegamenti Armonici 49
Gli accordi paralleli sono comunque una "sonorit" particolare che
dobbiamo essere coscienti di usare e che meglio evitare nei nostri
primi esercizi. Il parallelismo sempre evitabile poich gli accordi
hanno sempre almeno una nota in comune che consente di muove-
re le altre parti per moto contrario.

4.10

Nell'esempio 4.10 vediamo la stessa successione di 2a ascendente


realizzata con accordi di 7/9. Le note comuni sono due: si e mi.
Nell'esempio a teniamo fermo il si e le altre parti si muovono di
conseguenza.

Nell'esempio b teniamo fermo il mi e le altre parti devono, per


completare l'accordo muoversi per moto parallelo col basso.

Meglio l'esempio c dove vengono tenute ambedue le note


comuni, le altre due note si muovono per moto contrario rispetto
al basso e si passa ad una posizione lata.

Nell'esempio 4.11 presentiamo due successioni complete. La


prima a parti strette si muove per salti di quarta attraverso tutti i
gradi della tonalit di do maggiore. La seconda invece a parti late
e incorpora qualche accordo che modula brevemente a tonalit
vicine.

50 Capitolo 4
4.11

04

E SERCIZIO 8
1) trasporta in tutte le tonalit la prima successione dell'esempio 4.11.
Contiene tutti i gradi della tonalit. Realizzala nelle 4 posizioni. Otterrai
cos tutti gli accordi di settima del modo maggiore in tutte le posizioni
2) realizza a parti strette le seguenti successioni:
a) G - Em7 - A7 - Dm7 - G7 - C - Am7 - D7 - G
b) Eb - G7/D - Cm7 - F7 - E - F#m7 - B7 - Bbm7 - Eb7 - Ab -
C7/G - Fm7 - Bb7 - Eb
3) realizza a parti late le seguenti successioni:
a) Bm7b5 - E7 - Am7 - Ab7 - Dbm7 - Gb7 - Fm7 - Bb7 - A
b) Ab - Bbm7 - Cm7 - F7 - Bb - Gm7 - Gb7 - B - C#m7 - Ebm7 -
Ab7 - Db - Bbm7 - Eb7 - Ab
4) realizza a parti strette e late le successioni armoniche di tre brani a
tua scelta.

Collegamenti Armonici 51
bianca
FUNZIONI

5
E

ANALISI

ARMONICA
FUNZIONI ARMONICHE
Esaminando gli accordi sui gradi abbiamo visto che ogni grado
della scala sostiene una precisa qualit di accordo: il I grado il
Maj7, il II grado il m7 e cos via.

Rovesciando il punto di vista e partendo quindi non dai gradi ma


dagli accordi, possiamo invece dire che ogni tipo di accordo svolge
una specifica funzione all'interno della tonalit.
Ogni tipo di accordo
svolge una specifica
funzione all'interno Poich, come abbiamo visto, alcune qualit di accordo si possono
della tonalit trovare su diversi gradi della scala maggiore e minore, esiste, per
questi accordi una funzione principale e una o pi funzioni
secondarie.

Eccone uno schema:

Accordo Funzione principale Funzioni secondarie

I Magg IV Magg

7 V Magg e Min

m7 II Magg VI e III Magg, IV Min

m7b5 II Min VII Magg, VI Min

m I Min

+ III Min

dim7 VII Min

Esaminiamo dapprima, nella tabella, le funzioni principali. Il Maj7


prevalentemente I grado di una tonalit, l'accordo di settima
sempre V grado maggiore o minore, il m7 quasi sempre II grado,
il m7b5 svolge prevalentemente la funzione di II grado minore
mentre la funzione di VII maggiore secondaria.

Le funzioni secondarie, anche per gli altri gradi, non sono ovvia-
mente escluse ma rappresentano casi molto meno frequenti. Il loro
uso pi interessante invece di altro tipo; quello, cio, di estendere
le possibilit di sviluppo degli a ccordi o delle sc ale per
l'improvvisazione e l'armonizzazione.

54 Capitolo 5
Cos, ad esempio, si pu armonizzare il Maj7 col modo lidio come
se fosse un IV grado, si possono utilizzare sul m7 le scale eolica o
frigia (VI e III grado), si usano sul V maggiore le alterazioni tipiche
del V minore e cos via. Abbiamo gi applicato questi principi
quando abbiamo descritto le tension.

Le tension alterate sono talvolta basate su funzioni secondarie


dell'accordo. Le funzioni secondarie sono, per l'improvvisazione
e l'armonia, alcune delle variazioni possibili alle funzioni princi-
pali.

CADENZE - II/V/I
In armonia la cadenza la successione che conclude una frase
musicale o una serie di accordi. Il collegamento che con pi forza
svolge una funzione cadenzale il salto di quarta ascendente dal V
al I grado. Il V grado si chiama dominante, il I grado tonica.
Il collegamento che con
pi forza svolge una
funzione cadenzale il Abbiamo analizzato il salto di quarta ascendente nel capitolo sui
salto di quarta collegamenti armonici. Quello che porta dal V al I grado il pi
ascendente dal V al I
grado forte tra questi collegamenti che sono i pi affermativi della
tonalit. La successione V - I, dominante - tonica, chiamata
cadenza perfetta , rappresenta la naturale affermazione della
tonalit e la pi forte conclusione di una frase musicale.

Nell'armonia jazz la funzione cadenzale estesa alla successione


IIm7 - V7 - I. I due salti di quarta ascendente successivi determi-
nano in modo inequivocabile la tonalit con i suoi tre gradi
principali, II grado, dominante e tonica (esempio 5.1).

5.1

05

Funzioni e Analisi Armonica 55


Nell'esempio 5.1 troviamo la successione IIm7 - V7 - I in do
magg realizzata in due diverse posizioni. Sono le posizioni pi
sonore, con la terza e la settima nella nota pi bassa del voicing.

La cadenza nella tonalit minore utilizza l'accordo di m7b5 sul II


grado. Le tension sono basate sulla scala minore armonica: avre-
mo cos b9 sul II grado e b9/b13 sul V (esempio 5.2).

5.2

05

Se esaminiamo le successioni proposte nell'esercizio 8 del capitolo


precedente troveremo molte cadenze di questo tipo che talvolta
risolvono sulla tonica e in altri casi su altri accordi che continuano
la successione verso altre tonalit. Il passaggio ad un altra tonalit
si chiama modulazione. E' questo l'argomento che dobbiamo
affrontare prima di poter parlare di analisi armonica.

E SERCIZIO 9
Costruisci la successione II - V - I in tutte le 12 tonalit maggiori e
minori.

56 Capitolo 5
MODULAZIONI
La modulazione il passaggio, in una successione armonica, da
una tonalit ad un'altra. La tonalit di partenza e quella di arrivo
possono essere pi o meno lontane tra loro. La distanza tra le
tonalit determinata da uno schema basato sugli intervalli di
quarta e di quinta che si chiama circolo delle quinte.

Le tonalit che si trovano a distanza di quinta discendente o


ascendente sono le pi vicine tra loro e la lontananza aumenta man
mano che si procede per intervalli di quinta lungo il circolo.

La modulazione pu avvenire in vari modi. Esiste sempre, per, un


accordo di passaggio che segna il momento di transizione da una
tonalit all'altra. Nei casi pi sempici l'accordo di passaggio pu
Esiste sempre, nella essere un accordo comune alle due tonalit o l'alterazione di un
modulazione, un accordo accordo della prima tonalit che trasporta la successione nella
di passaggio che segna il
momento di transizione da tonalit di arrivo. Nell' esempio 5.3 troviamo una realizzazione
una tonalit all'altra pratica di questi due casi.

Funzioni e Analisi Armonica 57


5.3

06

Nell'esempio a la modulazione da do a sol realizzata attraverso


l'accordo comune di Lam7 che VI grado in do e II in sol.
Nell'esempio b la modulazione da do a sib si serve invece dell'ac-
cordo C, tonica della tonalit di partenza, che, trasformato in
Cm7, diventa II grado della tonalit di arrivo.

E SERCIZIO 10
Realizza con le tecniche illustrate le seguenti modulazioni:
re magg - sol magg, fa magg - sol min, mib magg - reb magg

58 Capitolo 5
ANALISI ARMONICA
Con gli strumenti che abbiamo fin ad ora illustrato possiamo
procedere finalmente ad una vera e propria analisi armonica. Nel
jazz l'analisi armonica assolutamente fondamentale poich suo-
nare jazz significa suonare su delle successioni armoniche, im-
Nel jazz l'analisi
armonica assolutamente provvisando una linea melodica o degli accordi. E' ovvio che una
fondamentale. Una perfetta comprensione della struttura di queste successioni e della
perfetta comprensione
della funzione di ogni funzione armonica di ogni accordo assolutamente indispensabile
accordo assolutamente per poterle correttamente interpretare.
indispensabile per potere
correttamente
interpretare le Analizzare un'armonia significa riconoscere la tonalit di base, le
successioni armoniche.
successive modulazioni, la funzione di ogni accordo, conseguen-
temente il tipo di tension che quell'accordo comporta e il modo che
pu essere usato per il voicing e per l'improvvisazione.

Come esempio presentiamo l'analisi completa del brano "All the


Things You are" (esempio 5.4). La tonalit di base lab. Le prime
5 battute si muovono sui suoi gradi principali; alla battuta 6 si
passa, con un movimento di quinta diminuita che una delle pi
classiche sostituzioni di accordi, a do. La tonica di do, trasformata
in m7, viene poi utilizzata come VI di mib per ripetere la stessa
successione in questa tonalit con arrivo a sol. Alla battuta 17
abbiamo il II-V-I in sol e successivamente in mi. La dominante di
fam ci riporta all'accordo iniziale e l'ultima parte tutta in lab .
L'ultima battuta ha la cadenza II-V per ritornare al fam iniziale.

E SERCIZIO 11
Fai l'analisi armonica di almeno tre brani a tua scelta. Indica la tonalit
di base, le modulazioni e la funzione degli accordi. Cerca di scegliere
brani di diverso stile ed epoca in modo da poter rilevare le differenze
armoniche e strutturali.

Funzioni e Analisi Armonica 59


5.4

60 Capitolo 5
VOICING

6
MANO

SINISTRA
Dopo cinque capitoli teorici necessari per definire i concetti
fondamentali dell'armonia passiamo ad una fase di applicazioni
pratiche con due capitoli dedicati ai voicing.

Il primo dedicato agli accordi che si usano di solito al pianoforte


accompagnando un tema o un'improvvisazione eseguiti con la
mano destra. La definizione voicing per la mano sinistra non per
limitante. In realt si tratta pi genericamente di un'armonizzazione
a tre o quattro voci, per lo pi a parti strette, che pu avere
molteplici applicazioni:

- Nel duo con pianoforte, accompagnando un solista, con la mano


sinistra che esegue la linea del basso e la destra le armonie.

- Background di tastiere.

- Background a tre o quattro strumenti, archi o fiati.

Gli accordi sono indicati come intervalli (esempio 3 5 7 9) per


facilitare la memorizzazione e il trasporto in tutte le tonalit.
Quello presentato un catalogo, il pi possibile vasto ma ovvia-
mente non esauriente, di accordi che va usato prendendo un
voicing alla volta e memorizzandolo in tutte le tonalit e in tutte le
posizioni.

Utilizzando gli accordi negli esercizi e nella pratica musicale poco


alla volta ognuno costruir un proprio vocabolario dei voicing
preferiti, quelli che meglio si adattano alle varie situazioni e,
presumibilmente, ne inventer degli altri originali.

ACCORDI A TRE VOCI

MAJ7
3 5 7 3 7 9 7 3 6
3 6 9 6/9 7 1 3 #11 7 3
7 9 5 no3 6 9 5 6/9no3 7 9 #11 #11no3
6 9 #11 #11no3 7 9 6 6 3 5 6
7 1 5 5 6 1 6 #11 6 3 6 #11
7 #11 6 #11no3 9 5 1 add9 3 5 9 add9
1 9 3 add9 6 7 5 no3 5 3 #11 #11

62 Capitolo 6
7
3 5 b7 3 b7 9 b7 3 13
3 b7 1 b7 9 13 no3 b7 9 5 no3
3 b7 b9 b9 b9 3 13 b9 b9 5 1 b9
3 b7 #9 #9 #11 b7 3 #11 o b5 b7 3 #5 #5
3 #5 9 #5 b7 9 #5 #5no3

7SUS
4 b7 9 5 b7 4 b7 4 13
4 b7 #9 #9sus

M 7
b3 b5 b7 b3 b7 9 b7 1 b3
b3 5 9 no3 11 b7 b3 11 b7 b3 6
5 b7 11 11no3 11 5 b3 11 b3 b3 11 9 11
9 b3 1

M 7B5
b3 b5 b7 b3 b7 b9 b3 b5 b9
11 b5 b7 11 b5 1 11 11 b5 b7 b9 no3
b5 b7 9 9no3 b3 b5 9 1 b5 b7

DIM 7
b3 b5 6 b3 b5 7 b5 6 11
b5 7 11 6 b3 b6

+
3 #5 7 3 #5 9 6 9 #5 no3
6 3 #5 6no3 #5 7 #11 no3

M
b3 5 7 b3 7 9 b3 6 9
7 b3 6 b3 5 6 m6

Voicing Mano Sinistra 63


Analizzando i voicing nelle diverse posizioni vi accorgerete che
ognuna di esse spesso cambia il carattere dell'accordo. Una posi-
zione lata pu diventare stretta e viceversa, le dissonanze lontane
possono essere avvicinate diventando pi dure e, in generale, la
disposizione degli intervalli diventa diversa.

Memorizzando i voicing in tutte le posizioni scoprirete degli


accordi completamente nuovi e il vostro vocabolario armonico si
espander.

Nell'esempio 6.1 vediamo alcuni voicing realizzati in tutte le


posizioni.

6.1

Ogni voicing va studiato in tutte le posizioni e in tutte le tonalit.


A questo scopo sono dedicati i brani da a 8 a 23 del CD; ognuno di
esso esplora un diverso tipo di accordo di settima passando
attraverso tutte le tonalit. Questi brani possono essere usati per
memorizzare tutti i voicing di questo libro. I voicing per la mano
sinistra possono essere studiati in due modi:

MANO SINISTRA MANO DESTRA

ACCORDI IMPROVVISAZIONE

BASSI ACCORDI

Le basi sono realizzate infatti in due versioni: con la sola ritmica


e con la ritmica pi un solista. Sulla prima si possono eseguire solo
gli accordi o anche accennare un'improvvisazione. Sulla seconda

64 Capitolo 6
si devono eseguire i bassi e gli accordi accompagnando il solo. La
seconda versione servir anche per praticare gli accordi a due
mani. Altro materiale analogo pu essere trovato nel vol. 21 della
serie Aebersold.

L'estensione in cui si usano questi voicing (e anche quelli a quattro


voci) quella illustrata nell'esempio 6.2.

6.2

La zona di migliore sonorit di questi accordi comunque quella


intorno al do centrale. Per questo gli accordi per la mano sinistra
sono infatti anche chiamati accordi centrali.

L'esempio 6.3 presenta una successione armonizzata con accordi


centrali in due versioni diverse, con diversi voicing ed estensione.
Nella seconda sono pi usati accordi per quarte ed undicesime e la
posizione pi bassa; ambedue le successioni sono per ben
posizionate intorno al do centrale.

Le note comuni sono sempre rispettate e gli spostamenti sono


talvolta funzionali al voicing che si vuole raggiungere nell'accordo
successivo.

Voicing Mano Sinistra 65


6.3

07

CD 08 - 23
Memorizza e pratica i voicing suonandoli sulle basi; I brani sono due
per ogni categoria di accordi. Nel primo suona gli accordi con la sinistra
e improvvisa con la destra (fai cose semplici per poterti concentrare
08 sugli accordi). Nel secondo accompagna la parte solista registrata con
il basso nella mano sinistra e gli accordi nella destra. L'ordine degli
accordi :
08 - 09
10 - 11 7
12 - 13 7sus
14 - 15 m7
16 - 17 m7b5
18 - 19 dim7
23 20 - 21 +
22 - 23 m

66 Capitolo 6
La successione segue il circolo delle quinte discendente ed
ripetuta 3 volte per ogni esercizio.

E SERCIZIO 12
1) Realizza con voicing a tre voci le seguenti successioni:
a) Cm7 B7#5#9 / Bb G7 / F#m7 F7 / E / Bbm7 Eb7b9 /
Dm Db7#9 / Am7 Bb dim7 / Bm7 E7 / A //
b) F#11 / Ab7sus / Db / E7sus / Cm7 / Eb+ / Am7b5 / Ab7 / Em7
/ Db7sus / A7 / F#m7 / Eb7sus / Abm7 / Db7 / C //
2) Realizza con voicing a tre voci le armonie di tre brani a tua scelta.

Voicing Mano Sinistra 67


ACCORDI A QUATTRO V OCI

MAJ7
3 5 7 9 3 6 7 9 6 7 3 5
7 9 3 6 3 6 1 9 6/9 3 5 6 9 6/9
6 7 9 5 no3 6 1 9 5 6/9no3 5 7 3 #11 #11
3 #11 7 9 #11 3 #116 9 #11 #116 7 3 #11
5 9 #11 6 #11 3 #115 9 #11 1 9 3 5 add9

7
3 5 b7 9 b7 9 3 13 b7 3 5 13
b7 9 5 13 no3 3 5 b7 b9 b9 b7 b9 3 13 b9
b7 b9 5 13 b9 no3 3 5 b7 #9 #9 3 b7 1 #9 #9
3 13 b7 #9 #9 3 b7 b9 #9 b133 5 b7
b7 b9 #9 b13 3 b13b7 #9 b13b9 #9 5
b7 9 5 b13 b7 b9 3 b13 b7 9 5 b13
b7 b9 #9 13 1 3 #11 b7 #11 b7 9 #11 13
5 b7 b9 #11 #11 b7 9 3 b7 b9 #11 13
b7 9 #11 b13 b5 b7 b9 3 b7 b9 3 b13
3 #11 b7 #9 3 b5 #5 9

7SUS
5 b7 9 11 b7 9 11 13 1 11 5 b7
5 b7 b9 11 b7 b9 11 13 b7 b9 11 b13 alt
b7 9 11 b13 alt b7 #9 11 b13 alt b7 #9 11 13 alt
b13b9 11 5 alt #9 b13b9 11 alt

M 7
b3 5 b7 9 11 b7 1 b3 b7 b3 11 13
b3 13 b7 9 5 b7 b3 11 11 b7 9 b3
b7 b3 5 13 b3 b7 9 11 1 11 5 b7
b3 b6 b7 9 b6 b6 b7 b3 5 b6

68 Capitolo 6
M 7B5
b3 b5 b7 b9 b3 b5 b7 9 b5 b7 b9 11
b5 b7 9 11 b3 b5 b6 b9 b3 b5 b6 9
b5 b7 b3 11 b5 b9 11 b6 b6 b9 b5 b7
b6 b3 b5 b7 b5 b7 1 11 b5 1 b3 11
b5 1 9 11 b5 1 b9 11

DIM 7
COMBINAZIONI SULLA SCALA DININUITA (1 2 B3 4 B5 #5 6 7)

3+1

1 b3 b5 7 1 b3 6 7 1 b5 6 7
b3 b5 6 7
b3 b5 6 9 b3 b5 1 9
b5 6 1 4 b5 6 b3 4 b5 1 b3 4
6 1 b3 #5 6 b3 b5 #5

2+2

2 b3 b5 7 1 4 b5 7 1 b3 #5 7
2 b3 6 7 1 4 6 7 1 #5 6 7
4 b5 6 7 b3 #5 6 7

4 b5 6 9 b3 #5 6 9 b3 b5 7 9
4 b5 1 9 b3 #5 1 9 4 7 1 9
#5 6 1 9 b5 7 1 9

#5 6 1 4 b5 7 1 4 b5 6 2 4
#5 6 b3 4 b5 7 b3 4 b5 2 b3 4
7 1 b3 4 6 2 b3 4

7 1 b3 #5 6 2 b3 #5 6 1 4 #5
7 1 b5 #5 6 2 b5 #5 6 4 b5 #5
2 b3 b5 #5 1 4 b5 #5

Voicing Mano Sinistra 69


+
3 #5 7 9 6 9 3 #5 6 7 3 #5
#11#5 7 3

M
b3 5 7 9 b3 6 7 9 7 b3 5 6
b3 5 6 9 b3 6 1 9 b3 5 6 7
7 b3 #11 13 1 9 b3 5 add9

Le indicazioni per la pratica e la memorizzazione dei voicing a


quattro voci sono analoghe a quelle degli accordi a tre voci. Si
possono usare anche per questi nuovi accordi le basi 8-23 del CD.

Nell'esempio 6.4 vediamo la stessa successione dell'esempio 6.3


armonizzata a quattro voci.

6.4

24

I voicing a quattro voci sono armonicamente pi definiti di quelli


a tre. La presenza di una nota in pi permette di rendere pi chiaro
il carattere e la qualit dell'accordo.

70 Capitolo 6
I voicing a tre voci, al contrario, lasciano maggiore libert di
interpretazione e permettono, ad esempio nell'improvvisazione, di
variare in modo pi ampio il tipo di scala applicata all'accordo.

La scelta tra armonie a tre o a quattro voci sul pianoforte quindi


una scelta di maggiore o minore definizione dell'armonia che
corrisponde ad una maggiore o minore libert melodica o
La scelta tra armonie a improvvisativa.
tre o a quattro voci
permette una maggiore o
minore libert melodica
o improvvisativa

CD 8- 23
Utilizza le basi per memorizzare e praticare i voicing a quattro voci. Le
indicazioni sono le stesse degli esercizi precedenti con gli accordi a tre
08 23 voci.

E SERCIZIO 13
1) Realizza con voicing a quattro voci le
seguenti successioni:
a) Ebm7 Db / Dbm7b5 Gb7b9 / Bm7 E7#9 / Eb Db /
Cm7 Bb7 / A G / Gm7 C7b9b13 / F //
b) Am7 Ab7#9 / Abm7 G7#9 / Gm7 Gb7#9 / F Bb7 /
Ebm7 D7#9 / Dm7 Db7#9 / Dbm7 C7#9 / B //
2) Realizza con voicing a quattro voci le successioni di tre brani a tua
scelta.

Voicing Mano Sinistra 71


bianca
VOICING

7
A DUE

MANI
Come per il capitolo precedente, la definizione data nel titolo non
deve essere considerata limitante. Gli accordi qui presi in esame
sono quelli usati generalmente nel comping pianistico ma, da un
punto di vista pi generale, rappresentano una vasta casistica
armonica che va da accordi a 4 voci a parti late sino ad accordi a
7 ed 8 voci. Questi voicing possono soddisfare le pi ampie
esigenze di armonizzazione e orchestrazione, dal piccolo gruppo
all'orchestra.

La quantit di materiale di questo tipo enorme poich pressoch


infinite sono le possibilit di combinazioni di note in un accordo
quando si ha libert di disposizione lata e pi di 4 voci. Per questa
ragione questo capitolo presenta un certo numero di accordi con
vari esempi senza avere la pretesa di fornire un "catalogo" comple-
to.

Lo scopo piuttosto quello di indicare degli esempi di voicing


possibili e di preparare l'allievo alla formazione di un proprio
vocabolario armonico. La ricerca di uno stile non in questo caso
che un problema di scelta all'interno di un mondo sonoro che offre
possibilit infinite.

ESTENSIONE

L'ambito degli accordi a due mani sul pianoforte ovviamente pi


esteso di quello degli accordi per la mano sinistra (esempio 7.1)

7.1

La maggiore estensione si trova per solamente verso l'acuto


poich il limite inferiore rimane identico.

74 Capitolo 7
DROP

Il modo pi semplice ed immediato per costruire accordi a due


mani quello di prendere un voicing a 4 voci a parti strette e
trasformarlo con il metodo del drop (vedi l'esempio 3.13). Una
Il modo pi semplice ed normale armonizzazione a 4 voci a parti strette diviene cos un
immediato per costruire comping aperto e divisibile tra le due mani (la nota pi bassa alla
accordi a due mani il
metodo dei drop mano sinistra, le altre 3 alla destra).

Il drop 2 ha un effetto molto lineare e "tranquillo"; il 2 4 pi vuoto


a causa delle quinte che spesso si formano tra le voci; il 3 ha un
andamento pi irregolare negli intervalli. Nell'esempio 7.2 trovate
un'armonizzazione realizzata in drop 2.

7.2

25

E SERCIZIO 14
1) Realizza la seguente successione a 4 parti in drop 2
Dm7 Db7 / Dbm7 Gb7 / B E / Em7 A7 / F Bb / Bbm7 Eb7 / Ebm7
Ab7 / Db Gb / F#m7 B7 / E //
2) Realizza nello stesso modo le successioni di tre brani a tua scelta.

Voicing a Due Mani 75


I L "S ISTEMA M ANTOOTH"
Merita di essere citato, in questa prima parte che presenta soluzioni
di facile applicazione, un volume intitolato "Voicings" di Franck
Mantooth. Questo metodo presenta una breve serie di accordi per
quarte e di poliaccordi che generano un'armonizzazione semplice
ma dal suono moderno e quartale di indubbia efficacia. E' una
soluzione molto "americana" nella sua filosofia schematica ma
che, comunque, in pratica funziona abbastanza bene.

GENERIC VOICING (A CCORDI PER Q UARTE)

3 6 9 5 1 6/9

7 3 6 9 5

5 1 11 b7 b3 m7

3 b7 9 5 1 7

b7 3 6 9 5 7

MIRACLE VOICING (!)

Sono due posizioni, definite dagli intervalli che le compongono


(4443 e 4444), che possono essere interpretate in cinque modi
diversi cambiando il basso, cio la fondamentale dell'accordo.

7.3

4443

3 6 9 5 7

6 9 5 1 3 6/9

1 11 7 3 5 m7

5 1 11 7 9 7sus

7 3 6 9 #11 #11

76 Capitolo 7
4444

7 3 6 9 5

3 6 9 5 1 6/9 Generic

5 1 11 7 b3 m7

9 5 1 11 7 7sus

#11 7 3 6 9 #11

VOICING DIMINUITI E M 7B5

6 b3 b6 1 dim

b5 1 11 b7 b3 m7b5

1 11 b7 b3 b5 m7b5

P OLYCHORDS FRACTIONS
(esempio 7.4) accordi di settima alterati ottenuti con un bicordo
che sintetizza l'accordo di settima nella mano sinistra e una triade
maggiore nella mano destra. La tecnica dei poliaccordi una delle
pi interessanti ed innovative dell'armonia jazz moderna e verr
trattata in modo approfondito nel capitolo 9.

7.4

Voicing a Due Mani 77


Nell'esempio 7.5 troviamo due possibili armonizzazioni di un
II / V / I con gli accordi di Mantooth. Alcune posizioni costringono
a saltare per collegare tra loro gli accordi. La seconda soluzione ,
per questo, migliore. Sperimentatele in tutte le tonalit.

7.5

26

L'esempio 7.6 presenta invece una successione completa.

7.6

27

E SERCIZIO 15
1) Analizza L'esempio 7.6. Indica per ogni accordo quale tipo di voicing
usato (Generic, Miracle, Polychords, ...) e quali sono le alterazioni.
2) Realizza con questi voicing la seguente successione:
Ab Bbm7 / Cm7 F7 / Bb Gm7 / Gb7 B / C#m7 Ebm7 / Ab7 Db /
Bbm7 Eb7 / Ab //

78 Capitolo 7
V OICING
Questa una sezione del libro che mi ha fatto molto riflettere sulla
opportunit e sul modo di realizzarla, sulla quantit e sul criterio
di organizzazione del materiale.

I voicing a parti late, da 4 a 8 voci, per ogni tipo di accordo sono


un numero praticamente infinito. Una possibile indicazione, non
molto lontana dalla realt della pratica musicale, potrebbe essere:
per armonizzare questa successione scegli le note di ogni accordo
in base al numero delle parti, disponile a parti late e collegale a
quelle dell'accordo seguente rispettando le regole della condotta
delle voci.

Mi sono risolto a compilare un "catalogo" di voicing perch penso


che sia comunque utile avere degli esempi da cui partire ma vorrei
fosse chiaro il limite di questa operazione. Il "comping" una degli
elementi pi complessi del piano jazz perch presuppone la capa-
cit di realizzare improvvisando un'armonizzazione a due mani
con accordi complessi che abbia un senso musicale.

Gli accordi sono organizzati in famiglie in base alla nota pi grave


del voicing. L'intervallo tra il basso e la nota pi grave di un voicing
uno degli elementi che ne determinano il "colore" armonico. Il
Gli accordi sono potenziale armonico delle note varia leggermente in base al tipo di
organizzati in accordo ma la terza (o decima) e la settima sono le note che
famiglie in base
alla nota pi determinano in modo pi chiaro e completo l'accordo; le altre note
grave del hanno un effetto pi vuoto o dissonante (esempio 7.7).
voicing

Non ho considerato voicing con la fondamentale come nota pi


bassa poich queste armonie si intendono quasi sempre suonate
sopra uno strumento che esegue i bassi fondamentali. Nel caso del
pianoforte esso sar normalmente il contrabbasso. Raddoppiarli
nella parte grave mi sembra quasi sempre un'inutile ripetizione.

Volendo ottenere un'armonia completa comunque sufficiente


aggiungere la fondamentale eventualmente togliendola, quando
presente, dalle voci superiori.

Voicing a Due Mani 79


7.7

Intervallo Basso - Nota grave del voicing

Terza (Decima) - Settima consonante

Quinta - Tredicesima (Sesta) vuoto

Nona - Undicesima dissonante

80 Capitolo 7
MAJ 7 3 5 9 #11 6
3 5 9 #11 7
3 6 9 5
3 5 9 #11 6 7
3 6 9 5 1
3 6 9 5 7
3 5 1 9 #11 6
3 6 9 5 7 1
3 5 1 9 #11 7
3 6 9 5 7 #11
3 5 1 9 #11 6 7
3 6 9 5 7 1 #11
3 5 6 9 #11
3 6 9 #11
3 5 6 9 #11 7
3 6 9 #11 7
3 6 9 #11 5 7
3 5 6 1 9 #11
3 6 9 #11 5 7 1
3 5 6 1 9 #11 7
3 6 1 9 #11
3 5 7 9 #11
3 6 1 9 #11 7
3 5 7 9 #11 6
3 6 1 9 #11 5 7
3 5 7 9 #11 6 1
3 7 9 6
3 5 7 1 9 #11
3 7 9 6 #11
3 5 7 1 9 #11 6
3 7 9 5 6
3 5 6 7 9
3 7 9 5 6 #11
3 5 6 7 9 #11
3 5 6 7 9 #11 1
3 7 9 #11 6
3 7 9 #11 6 1
3 5 6 7 1
3 5 6 7 1 9
3 7 9 5 1
3 5 6 7 1 9 #11
3 7 9 5 6 1
3 7 9 5 6 1 #11
5
5 7 3 6
3 7 9 #11 5 1
5 7 3 6 9
3 7 9 #11 5 6 1
5 7 3 6 9 #11
3 6 7 9 5
5 7 3 #11
3 6 7 9 5 1
5 7 3 #11 6
3 6 7 9 5 1 #11
5 7 3 #11 6 9
3 6 7 9 #11
5 7 1 3 6
3 6 7 9 #11 1
5 7 1 3 6 9
3 6 7 9 #11 5 1
5 7 1 3 6 9 #11
3 6 1 9 5
5 7 1 3 #11
3 6 1 9 5 7
5 7 1 3 #11 6
3 6 1 9 5 7 #11
5 7 1 3 #11 6 9
5 6 1 3 #11
3 6 1 9 #11
5 6 1 3 #11 7
3 6 1 9 #11 5
5 6 1 3 #11 7 9
3 6 1 9 #11 5 7

Voicing a Due Mani 81


5 6 9 3 #11 7 3 6 9 #11 5
5 6 9 3 #11 7 7 3 6 9 #11 5 1

5 7 9 3 6 7 3 5 6 9
5 7 9 3 6 1 7 3 5 6 9 #11
7 3 5 6 9 #11 1
5 7 9 3 #11
5 7 9 3 #11 6 7 3 5 6 1 9
5 7 9 3 #11 6 1 7 3 5 6 1 9 #11

5 7 1 9 3 7 1 3 6 9
5 7 1 9 3 #11 7 1 3 6 9 #11
5 7 1 9 3 #11 6 7 1 3 6 9 5
7 1 3 6 9 #11 5
5 6 7 1 9 3
5 6 7 1 9 3 #11 7 1 3 5 6 9
7 1 3 5 6 9 #11
5 1 3 #11 6
5 1 3 #11 6 9 7 1 3 #11 5 6 9
5 1 3 #11 7
5 1 3 #11 7 9 7 3 #11 6 9
5 1 3 #11 6 7 7 3 #11 6 9 5
5 1 3 #11 6 7 9 7 3 #11 6 9 5 1
7 3 #11 6 1 9 5
5 1 3 6 7
5 1 3 6 7 9 7 3 #11 5 6 9
5 1 3 6 7 9 #11 7 3 #11 5 6 1 9

5 9 3 #11 6 7 9 5 6 1 3 #11
5 9 3 #11 7
5 9 3 #11 6 7 7 9 #11 5 6 1 3

5 9 3 6 7 7 9 3 5 1
5 9 3 6 7 #11 7 9 3 5 6 1
5 9 3 6 7 1 7 9 3 #11 5 6 1
5 9 3 6 7 1 #11
7 1 9 3 #11 5 6
5 1 9 3 #11 6 7
9
5 6 9 3 #11 7 1 9 5 7 3 6
9 5 7 3 #11 6
5 6 1 9 3 #11 7 9 5 7 1 3 #11 6

7 9 3 6 1 #11 7
7 3 6 9
7 3 6 9 5 9 5 6 1 #11 7 3
7 3 6 9 5 1
9 6 1 3 7
7 3 6 9 #11 9 6 1 3 #11 7

82 Capitolo 7
9 6 1 3 5 7 7
9 6 1 3 #11 5 7
3 b7 9 5
9 7 3 6
3 b7 9 13
9 7 1 3 6
9 7 3 #11 6
3 b7 9 5 13
9 7 1 3 #11 6
3 b7 9 5 1
9 7 1 3 5 6
3 b7 9 5 13 1
9 7 1 3 #11 5 6
3 b7 9 #11 5
3 b7 9 #11 13
#11
3 b7 9 #11 5 1
#11 7 3 6 9
3 b7 9 #11 13 1
3 b7 9 #11 5 13
#11 5 7 3 6 9
3 b7 9 #11 5 13 1
#11 5 7 1 3 6 9
3 13 b7 9
#11 7 1 3 6 9
3 13 b7 9 5
#11 7 1 3 5 6 9
3 13 b7 9 5 1
3 13 b7 9 5 1 #11
#11 7 3 5 6 9
3 13 b7 9 #11
#11 7 3 5 6 1 9
3 13 b7 9 #11 1
3 13 b7 9 #11 5
6
3 13 b7 9 #11 5 1
6 9 5 7
6 9 5 7 3
3 5 b7 9 13
6 9 5 7 3 #11
3 5 b7 9 #11 13
3 5 b7 9 13 1
6 9 5 7 1 3
3 5 b7 9 #11 13 1
6 9 5 7 1 3 #11
3 5 b7 1 9 13
6 9 #11 5 7 3
3 5 b7 1 9 #11 13
6 9 #11 5 7 1 3
3 5 13 b7 9
6 9 3 #11 5 7
3 5 13 b7 9 #11
6 9 3 #11 5 7 1
3 5 13 b7 9 #11 1

3 5 13 b7 1 9
3 5 13 b7 1 9 #11

5
5 b7 9 3 13
5 b7 9 3 13 1
5 b7 9 3 13 1 #11

5 b7 9 3 #11 13 1

5 b7 3 #11 13 9
5 b7 3 13 9 #11

Voicing a Due Mani 83


5 b7 1 3 #11 13 9 9 5 b7 3 13
5 b7 1 3 13 9 #11 9 5 b7 3 13 1
9 5 b7 3 #11 13
5 13 3 b7 9 9 5 b7 3 #11 13 1
5 13 3 #11 b7 9
9 13 b7 3 13 1
B7 9 13 b7 3 #11 13 1
b7 3 5 9 13
b7 3 5 9 13 1 9 13 b7 1 3 5

b7 3 5 9 #11
b7 3 5 9 #11 #11 b7 3 13 9
b7 3 5 9 #11 13 #11 b7 3 13 9 5
b7 3 5 1 9
b7 3 5 1 9 #11 #11 b7 9 5 1 3
b7 3 5 1 9 #11 13 #11 b7 9 5 13 1 3

b7 3 13 9 5 #11 b7 9 3 5
b7 3 13 9 5 1 #11 b7 9 3 5 1
b7 3 13 9 #11
b7 3 13 9 #11 1 #11 13 b7 9 3 5
b7 3 13 9 #11 5 1 #11 13 b7 9 3 5 1

b7 3 13 1 9 13
b7 3 13 1 9 #11 13 b7 9 5 1 3
b7 3 13 1 9 #11 5 13 b7 9 3 5 1

b7 9 3 13 1
b7 9 3 13 1 #11
b7 9 3 13 1 #11 5

b7 1 3 13 9
b7 1 3 13 9 #11
b7 1 3 13 9 #11 5

b7 1 3 5 9 #11 13
b7 1 3 5 13 9 #11

b7 1 3 #11 5 13 9

b7 1 9 3 #11 5 13

9
9 b7 3 5 13 1
9 b7 3 #11 13 1

9 b7 1 3 5 13
9 b7 1 3 #11 13

84 Capitolo 7
7ALT 7SUS
4 b7 9 5 1
N.B. 4 b7 9 13 1
I voicing degli accordi di settima alterati possono essere 4 b7 9 5 13 1
ottenuti semplicemente alterando la quinta, la nona o la
tredicesima, a seconda dei casi, nei voicing gi presen- 4 b7 1 9 5
tati. Aggiungiamo qui qualche posizione tipica degli 4 b7 1 9 5 1
accordi alterati e i voicing con la doppia nona alterata 4 b7 1 9 13
(b9 - #9). 4 b7 1 9 5 1
4 b7 1 9 5 13 1

3 b7 #9 #5 4 13 b7 9 5
3 b7 #9 #5 1 4 13 b7 1 9 5

3 b7 #9 5 5 1 4 b7 9
5 1 9 4 b7
3 b7 b9 #9 #5
3 b7 b9 #9 #5 1 5 b7 1 9 4 13
3 b7 b9 #9 #11 #5 1
b7 9 5 1 4
3 #11 b7 #9 #5 b7 9 13 1 4
3 #11 b7 #9 #5 1 b7 9 5 13 1 4

3 #11 b7 b9 #9 #5 b7 9 4 5 1
3 #11 b7 b9 #9 #5 1 b7 9 4 5 13 1

b7 3 13 b9 9 5 b7 1 4 13
9 13 b7 1 4 5
3 b7 b9 #11
3 b9 #11 b7 9 4 b7 1 5 13

13 b7 9 5 1 4
13 b7 9 4 5 1

Voicing a Due Mani 85


M 7
9 5 1 11 b7 b3
b3 b7 9 5 1
b3 b7 9 5 1 11
9 b3 5 b7 1 11
9 b3 5 b7 1 11 13
b3 b7 9 11 5
b3 b7 9 11 13
11 b7 b3 5 1
b3 b7 9 11 5 13
11 b7 b3 5 9
b3 b7 9 11 5 1
11 b7 b3 5 1 9
b3 b7 9 11 13 1
11 b7 b3 5 13
b3 b7 9 11 5 13 1
11 b7 b3 5 13 1
11 b7 b3 5 13 9
b3 6 9 5 b7
11 b7 b3 5 13 1 9
b3 6 9 11 b7
b3 6 9 5 b7 1
11 b7 b3 13 9 5
b3 6 9 4 b7 1
11 b7 b3 13 1 5
b3 6 9 4 5 b7
11 b7 b3 13 1 9 5
b3 6 9 4 5 b7 1

b3 5 b7 9 11
b3 5 b7 9 11 13
b3 5 b7 9 11 13 1
b3 5 b7 1 9 11
b3 5 b7 1 9 11 13

5 1 11 b7 b3
5 1 9 11 b7 b3

5 b7 b3 11 13
5 b7 b3 11 13 9
5 b7 b3 11 13 1 9

b7 b3 5 1
b7 b3 5 1 11
b7 b3 5 1 11 13
b7 b3 5 9
b7 b3 5 9 11
b7 b3 5 9 11 13
b7 b3 5 1 9 11
b7 b3 5 1 9 11 13
b7 b3 5 13 1
b7 b3 5 13 1 9
b7 b3 5 13 1 11
b7 b3 5 13 1 9 11

b7 9 b3 5 1
b7 9 b3 5 1 11
b7 9 b3 5 13
b7 9 b3 5 13 1
b7 9 b3 5 13 1 11

86 Capitolo 7
M 7B5 11 b5 b7 b3 b13
11 b5 b7 b3 b13 b9
b3 b7 b9 b5 1
b3 b7 b9 b5 1 11
11 b5 b7 b9 b3 b13
b3 b7 b9 b5 b13
11 b5 b7 b9 b3 b13 1
b3 b7 b9 b5 b13 1
b3 b7 b9 b5 b13 1 11

b3 b7 b9 11 b5 DIM7
b3 b7 b9 11 b5 1 bb7 b3 b6 1
b3 b7 b9 11 b5 b13 bb7 b3 b6 9
b3 b7 b9 11 b5 b13 1 bb7 b3 b6 1 9

b3 b7 1 b9 b5 bb7 b3 b5 9
b3 b7 1 b9 11 b5 bb7 b3 b5 7 9
b3 b7 1 b9 11 b5 b13
bb7 b3 b5 b6 7
b3 b5 b7 9 11 bb7 b3 b5 b6 9
b3 b5 b7 9 11 1 bb7 b3 b5 b6 7 9
b3 b5 b7 9 11 b13
b3 b5 b7 9 11 b13 1 b3 bb6 1 9 b5 7

b5 b7 1 b3 11 b3 bb6 9 b5 1 11
b5 b7 9 b3 11
b5 b7 1 9 b3 11 b3 b5 bb7 1 11 b6 7 9
b5 b7 1 b3 11 b13 b3 b5 bb7 1 9 11 b6 7
b5 b7 9 b3 11 b13
b5 b7 1 9 b3 11 b13

b7 b3 b5 1 11
b7 b3 b5 9 11
b7 b3 b5 1 9 11
b7 b3 b5 b13 1 11
b7 b3 b5 b13 9 11
b7 b3 b5 b13 1 9 11

b7 b9 b3 b5 1 11
b7 b9 b3 b5 b13 1 11

b9 b3 b7 b5 1
b9 b3 b7 b5 b13 1
b9 b3 b7 11 b5 1
b9 b3 b7 11 b5 b13 1

11 b7 b3 b5 1
11 b7 b3 b5 b13 1

11 b7 b9 b3 b5 1
11 b7 b9 b3 b5 b13 1

Voicing a Due Mani 87


+ M
3 13 9 #5 7 b3 7 9 5 1
3 13 9 #5 7 #11 b3 6 7 9 5 1

#5 7 3 13 9 7 b3 5 9
#5 7 3 13 9 #11 7 b3 5 6 9
#5 7 3 13 1 9
#5 7 3 13 1 9 #11 7 1 b3 5 9
7 1 b3 5 6 9
#5 7 3 #11 13 7 1 b3 5 6 9 #11
#5 7 3 #11 13 1
#5 7 3 #11 13 9 7 9 b3 5 1
#5 7 3 #11 13 1 9 7 9 b3 5 6 1

7 3 #5 9 #11 9 b3 6 1 5
7 3 #5 9 #11 13 9 b3 6 1 5 7
7 3 #5 1 9 #11 9 b3 6 1 #11 5 7
7 3 #5 1 9 #11 13

7 3 #5 13 9
7 3 #5 13 9 #11
7 3 #5 13 1 9
7 3 #5 13 1 9 #11

9 #11 7 3 #5
9 #11 7 3 #5 1
9 #11 7 3 #5 13
9 #11 7 3 #5 13 1

#11 7 3 #5 1
#11 7 3 #5 9
#11 7 3 #5 1 9

#11 7 9 3 #5
#11 7 9 3 #5 1

88 Capitolo 7
Nell'esempio 7.8 presentiamo una successione armonizzata con
accordi a due mani. Le versioni sono due: la prima a 5 e la seconda
a 7 voci.

7.8

28

Voicing a Due Mani 89


CD 29
Su questa base swing provate a suonare gli accordi dell'esempio 7.8. Il
chorus di 12 misure con un accordo per battuta.
29

Per acquisire dimestichezza e memorizzare questo tipo di posizio-


ni necessario lavorare in modo sistematico con questo metodo:

STUDIO DEI VOICING


- Scegliete un voicing e trasportatelo in tutte le tonalit
- Memorizzatelo suonando sulle basi del CD
- Analizzate e memorizzate tutte le possibili varianti, che costituiscono
un gruppo di voicing, e suonate sulle basi cercando di utilizzare il
maggior numero di varianti diverse.
Contemporaneamente a questo lavoro indispensabile realizzare molte
successioni scritte. Per avere uno schema da cui partire e non andare a
scegliere a caso tra centinaia di voicing pu essere utile stabilire prima
una lead (cio la nota pi acuta di ogni voicing) che dia una buona
continuit alla successione (esempio 7.9a). Sar poi pi semplice
cercare i voicing che hanno come nota pi acuta quella della lead. Nello
stesso modo pu essere invece stabilita prima una linea della voce pi
bassa che, come abbiamo detto, importante per definire il carattere
del voicing (esempio 7.9b).
I due metodi potrebbero poi anche essere uniti creando dei voicing che
riempano lo spazio tra una lead e una nota pi grave preventivamente
stabilite (esempio 7.9c). Questo procedimento per parecchio limitan-
te e rende abbastanza difficile la ricerca di voicing che soddisfino le due
condizioni e si colleghino bene tra loro. La definizione di una lead o di
una linea bassa sono ampiamente sufficienti per garantire una buona
condotta della successione.

7.9

90 Capitolo 7
E SERCIZIO 15
1) Realizza con voicing a due mani le seguenti successioni:
a) Dm7b5 G7b9 / Cm / Fm7 Bb7 / Bbm7 Eb7 / Ab Db7 / Dm7b5 G7b9/
Cm //
b) Bb7 sus / G7b13 / C7#9 / F7sus / Em7 Eb7 / Ab7sus / Abm7 Db7 /
C7sus / A7b13 / D7#9 / Gm7 C7sus / F#11 //
c) Dbm7 C7 / B B7 / Em7b5 A7b9 / Abm7 G7#9 / F##11 A7sus /
Dm7 Db7 / C //
2) Realizza con gli stessi voicing le successioni di brani a tua scelta.

Voicing a Due Mani 91


CD 30 - 31
Suona sui brani "Every Time" e "Bella" contenuti nel CD. Accompagna
con accordi a due mani.
30 Per preparare l'esecuzione metti su pentagramma uno schema dei
voicing che vuoi usare. Trova 3 o 4 voicing diversi per ogni accordo,
memorizzali e poi usali liberamente alternandoli durante il brano.
Alcune possibilit per le prime battute di "Every Time" sono nell'esem-
pio 7.10.
Anche il brano "Blue Chip" del capitolo 3 pu essere ripreso e utilizzato
31 per questo lavoro.

7.10

92 Capitolo 7
30 Every Time

Voicing a Due Mani 93


31 Bella

94 Capitolo 7
Voicing a Due Mani 95
ARMONIZZAZIONE A CINQUE VOCI DI UNA S UCCESSIONE
Con gli elementi fin qui studiati possiamo affrontare un esercizio
molto utile per sviluppare la tecnica armonica e l'abilit nella
conduzione delle parti.

Data una succ essione , l'obi ett ivo qu ello di real izz are
un'armonizzazione a 5 voci non con accordi tenuti, come negli
esempi fin qui analizzati, ma cercando di muovere le parti creando
un insieme che abbia un certo interesse e una certa coerenza
musicale. Nell'esempio 7.11 vediamo una possibile realizzazione.

7.11

32

96 Capitolo 7
In una armonizzazione di questo tipo le indicazioni per il collega-
mento degli accordi sono utilizzate in modo un poco pi elastico
poich privilegiata l'esigenza di muovere le parti. Quando una
voce non ha altre necessit che quelle di muovere nell'accordo
successivo esse rimangono sempre valide. Le ricordiamo per
comodit:
- NOTE COMUNI
- VIA PI BREVE
- MOTO CONTRARIO

Gli strumenti pi comuni usati per muovere le voci all'interno di un


accordo o tra due accordi sono:

SCAMBIO

Una voce che passa da una nota dell'accordo ad un'altra. Ad


esempio nella battuta 5 il fa va al re o nella battuta 7 il mi va al sol.

NOTA DI PASSAGGIO

Una o pi note poste tra due note dell'accordo o di accordi diversi.


Ad esempio nella battuta 1 il do posto tra il si e il re della battuta
2 o nella battuta 7 il fa# tra il sol e il mi.

RITARDO

Una nota dell'accordo precedente che viene mantenuta in quello


successivo e risolve in ritardo. Il ritardo pi comune quello della
quarta per la terza. Per esempio nella battuta 4 il sol, settima di La7,
che rimane per due quarti su Rem7 e risolve in ritardo sul fa.

Voicing a Due Mani 97


E SERCIZIO 16
Realizza con la tecnica dell'esempio7.11 le seguenti successioni:
a) Cm7 F7 / Em7 A7 / D D7 / Gm7 C7 / Fm7 Bb7 / Eb //
b) B / C#m7 F#7 / G#m7 C#7 / F#m7 B7 / Bm7 E7 / A //

La completa padronanza della tecnica illustrata in questo paragra-


fo, che molto simile a quella del basso d'armonia, richiede un
lavoro approfondito, con un numero maggiore di esercizi e la
guida, praticamente insostituibile, di un maestro che corregga i
lavori mostrando praticamente il modo di risolvere i problemi.

L'esempio 7.11 pu comunque servire come primo modello e, per


ulteriori esercizi, qualsiasi successione, contenuta negli altri eser-
cizi di questo libro o ricavata da un brano qualsiasi, pu essere utile
per continuare il lavoro.

98 Capitolo 7
BLOCK

8
CHORDS
Affrontiamo in questo capitolo un argomento che si discosta
leggermente dal percorso fin qui seguito. I block chords sono una
tecnica di armonizzazione della melodia e rispondono quindi ad
una necessit di sviluppo melodico a pi parti. Nascono infatti
dall'esigenza di armonizzare una linea melodica per una sezione di
4 o 5 fiati nella jazz orchestra.

L'uso dei block chords stato trasportato sul pianoforte da pianisti


come Milt Buckner e George Shearing ma anche alcuni grandi
pianisti moderni lo adottano nell'improvvisazione.

ANALISI MELODICA
Il punto di partenza per l'armonizzazione con i block chords
l'analisi della melodia. Ogni nota viene armonizzata in base al
rapporto con l'accordo che la sostiene. Prendiamo come esempio
una semplice melodia (esempio 8.1).

8.1

100 Capitolo 8
Le note sono catalogate come

Chord Note (1 3 5 7) | Nota dell'accordo


Tension (9 11 13) T
Scalewise approach S Nota di passaggio diatonica (cio della scala)
Chromatic approach C Nota di passaggio cromatica
Delayed Resolution DR Nota cambiata
Double chromatic DC Doppio approccio cromatico

ARMONIZZAZIONE
Ogni categoria viene armonizzata in modo diverso secondo questi
criteri:

Le Chord Note sono armonizzate con l'accordo relativo (esempio


8.2).

8.2

Le Tension sono armonizzate con l'accordo relativo, ma togliendo


la nota dell'accordo pi vicina alla tension (esempio 8.3)

8.3

Le Scalewise Approach si possono armonizzare in due modi:

1) Con un accordo diminuito (esempio 8.4).

2) Con un accordo diatonico parallelo costruito sul modo dell'ac-


cordo base (esempio 8.5). Nel 99% dei casi l'accordo diatonico
quello che si trova un tono sopra rispetto all'accordo base.

Block Chords 101


8.4

8.5

Le Chromatic Approach sono armonizzate con un accordo


cromatico, mezzo tono sopra o sotto l'accordo seguente (esempio
8.6).

8.6

Le Delayed Resolution sono armonizzate considerando le due


approach notes separatamente e armonizzandole di conseguenza
come Scalewise o Chromatic (esempio 8.7).

8.7

Le Double Chromatic sono armonizzate con due accordi cromatici


successivi (esempio 8.8).

102 Capitolo 8
8.8

Si deve anche tenere conto delle anticipazioni armoniche. Talvolta


l'armonia non cambia esattamente in battere ma l'accordo antici-
pato di un ottavo o di un sedicesimo. E' il caso della battuta 2 del
nostro esempio di melodia (esempio 8.1) dove l'ultima nota fa
appartiene gi all'accordo di sib. Ovviamente in questi casi la nota
va armonizzata con l'accordo anticipato.

Nell'esempio 8.9 vediamo l'armonizzazione completa

8.9

Analizzando l'armonizzazione a block chords dell'esempio 8.9


possiamo verificare le regole ed i criteri che hanno portato alla
scelta degli accordi.

Block Chords 103


Una prima scelta riguarda l'armonizzazione delle note di passag-
gio diatoniche (Scalewise Approach). Tra le due possibilit indi-
cate, accordo diminuito o diatonico parallelo, la prima produce una
sonorit meno aggressiva e pi tradizionale ( infatti un voicing
tipico del periodo swing) mentre la seconda ha un carattere pi
moderno e perci stata qui adottata nella maggior parte dei casi.

E'interessante notare che l'accordo diminuito di passaggio, che si


trova principalmente sul II e sul IV grado del modo dell'accordo,
genera un'alternanza tonica/dominante. Il voicing diminuito infat-
ti pu essere anche interpretato come un accordo di 7b9 (esempio
8.10).

8.10

Alle regole e indicazioni di base possiamo cos aggiungere alcuni


criteri pi specifici:

1) RICERCARE UNA CERTA OMOGENEIT DI STILE

cio non mescolare senza ragione voicing di tipo differente (accor-


di con o senza tension, diminuiti o diatonici, etc.).

2) EVITARE LE NOTE RIBATTUTE

Questa una indicazione che ha pi senso se i block chords sono


suonati da una sezione di fiati, permettendo cos ad ogni strumento
di avere una melodia il pi possibile simile alla lead. Anche sul
pianoforte, comunque, le note ribattute rendono meno interessante
l'armonizzazione. La necessit di evitarle giustifica talvolta qual-
che scelta di voicing. Nel nostro esempio l'accordo diminuito nella
2a battuta serve ad evitare il fa ribattuto generato dall'accordo
diatonico (confronta l'esempio 8.5) e il primo accordo di Mib7
armonizzato senza la nona per evitare un altro fa ribattuto dall'ac-
cordo di passaggio seguente.

104 Capitolo 8
3) EVITARE DI PORRE NOTE A DISTANZA DI SEM ITONO DALLA MELODIA

L'effetto molto duro e disturba la melodia anche se il fenomeno


molto pi accentuato in una sezione di fiati rispetto al pianoforte
che normalmente addolcisce le dissonanze. Il problema nasce
soprattutto dovendo armonizzare la fondamentale di un accordo
Maj7. Il voicing classico quello con la sesta (esempio 8.11a);
volendo adottare un voicing pi moderno non possibile sostituire
la sesta con la settima maggiore (esempio 8.11b) a causa del
semitono; la soluzione adottata quella dell'esempio 8.11c. Nel
nostro esempio la troviamo sul sib della 3a battuta.

8.11

RADDOPPI E DROP
Oltre al formato standard illustrato nel paragrafo precedente i
block chords possono essere realizzati anche in altri modi:

5 voci con raddoppio la melodia raddoppiata all'ottava inferiore.


Particolarmente efficace sul pianoforte (esempio 8.12).

8.12

Block Chords 105


4 o 5 voci in drop 2 (esempio 8.13) o in drop 2 4 (esempio 8.14).

8.13

8.14

106 Capitolo 8
In tutti questi casi non cambia la composizione degli accordi. Le
voci vengono semplicemente raddoppiate (la melodia) o traspor-
tate un'ottava sotto per il drop. Le parti reali rimangono sempre 4.
Un'armonizzazione a 5 parti reali si ottiene invece con i cluster
voicing.

CLUSTER V OICING

8.15

Questi accordi sono la forma pi complessa di voicing per i block


chords. Comprendono infatti 5 voci nello spazio di un ottava con
un effetto molto dissonante. E'necessario fare parecchia attenzione
nel distribuire gli intervalli di seconda maggiore o minore tra le
parti. Nell'esempio 8.15 troviamo il nostro solito esempio realiz-
zato con i cluster voicing.

E' evidente che per raggiungere le 5 voci necessario aggiungere


all'accordo delle tension: nona, undicesima o tredicesima. Nel
caso che la tension possibile disturbi la melodia la nota aggiunta
pu essere anche la fondamentale. Per ogni nota della melodia da
armonizzare vi sono diverse soluzioni tra cui scegliere. Anche qui
il criterio guida sar quello della maggiore coerenza possibile tra
i vari accordi.

Anche i cluster voicing possono essere trattati nelle forme gi


viste: raddoppio della melodia all'ottava inferiore (l'accordo di-
venta a 6 voci), drop 2 e 2 4. Questi voicing sono comunque molto
meno pianistici di quelli a 4 voci per la loro oggettiva difficolta di
esecuzione e restano praticamente limitati all'ambito orchestrale.

Block Chords 107


E SERCIZIO 16
1) Completa l'armonizzazione della melodia dell'esempio 8.9 nelle forme
degli esempi da 8/12 a 8/15 (5 voci con raddoppio, 4 e 5 voci in drop 2, 4
e 5 voci in drop 2 4, cluster).
2) Armonizza con block chords in tutte le forme possibili la seguente
melodia

3) Armonizza con block chords le melodie di alcuni brani a tua scelta.

108 Capitolo 8
POLIACCORDI

9
In questo capitolo affrontiamo uno degli argomenti pi interessanti
e stimolanti dell'armonia jazz moderna. La tecnica dei poliaccordi,
diventata ormai di uso universale, permette di siglare e realizzare
con relativa facilit gli accordi alterati pi complessi ed ha aperto
la strada ad un enorme sviluppo del linguaggio armonico.

UN ACCORDO DIVISO DUE


Per capire il meccanismo facciamo subito qualche esempio prati-
co. Prendiamo alcuni accordi nella loro forma teorica fondamen-
tale: G7sus, C7#11/13, D7#5#9, F#11 (esempio 9.1).

9.1

Ognuno di questi accordi pu essere realizzato con un voicing


diviso in 2 parti che presenta nelle voci pi gravi (mano sinistra)
le note fondamentali dell'accordo e in quelle pi acute (mano
destra) le tension, o comunque altre note, disposte in modo da
formare una triade. Gli accordi sono diventati dei poliaccordi
(esempio 9.2).

9.2

110 Capitolo 9
I vantaggi di questa tecnica sono molteplici:

- Semplifica la siglatura di accordi complessi con molte tension


alterate.

- Rende possibile indicare esattamente nella sigla il voicing di un


accordo; cio come effettivamente l'accordo debba essere esegui-
to.

- Il poliaccordo permette ai pianisti di dividere facilmente il


voicing tra le due mani semplificando la lettura delle sigle e quindi
l'esecuzione.

La scelta dei poliaccordi comunque anche una scelta di sonorit.


Questa tecnica nata dalla scrittura per le sezioni della jazz
orchestra ed stata poi trasportata sugli strumenti a tastiera. Il caso
tipico quello dei brass (4 tromboni e 4 trombe).

Con la tecnica dei poliaccordi l'accordo viene diviso con le note


fondamentali ai tromboni e le tension in una triade con una nota
La sonorit dei
poliaccordi, in generale, raddoppiata alle trombe. Le tension riunite in una triade consonan-
addolcisce le dissonanze. te acquistano una carattere meno duro e rendono pi consonanti
Questa tecnica nata dalla
scrittura per le sezioni anche gli accordi con molte alterazioni.
della jazz orchestra.
La sonorit dei poliaccordi, in generale, addolcisce le dissonanze.
In pi una sezione di fiati che esegue una triade consonante invece
di intervalli dissonanti suona sicuramente con pi facilit e con
migliore intonazione. Il poliaccordo viene poi abitualmente sinte-
tizzato dai 5 sax in un accordo a 5 voci molto simile alle sintesi
usate sul pianoforte. Nell'esempio 9.3 vediamo una tipica realizza-
zione di un poliaccordo nella jazz orchestra.

Poliaccordi 111
9.3

Uno svantaggio di questa tecnica che rende le sigle di pi difficile


interpretazione per gli strumenti solisti e, in generale, per
l'improvvisazione poich occorre risalire al'accordo originale per
determinare il modo relativo.

IL S ISTEMA DI S IGLE
Nella notazione delle sigle dei poliaccordi sono comunemente
adottate alcune convenzioni:

- La lettera superiore, senza altre indicazioni, indica sempre una


triade maggiore. La triade minore indicata con la m minuscola.
Gli accordi pi complessi sono siglati normalmente.

- La lettera inferiore, senza altre indicazioni, indica sempre una


nota da mettere al basso. Per la triade nella parte inferiore
necessario aggiungere l'indicazione triad.

112 Capitolo 9
Esempi:

G
________ Triade maggiore di Sol con la al basso = A7sus
A

Gm
________ Triade minore di Sol con mi al basso = Em7b5
E

Bm
________ Triade di Si minore su triade di Do maggiore = CMaj7#11
C triad

D
________ Triade maggiore di Re su Do settima = C7#11
C7

G
________ Sol maggiore settima su Fa maggiore settima = FMaj7#11#15
F

Eb dim7
________ Mib settima diminuita su Sol settima diminuita = Eb7b9#9#11
G dim7

9.4

L'enarmonia talvolta utilizzata per la notazione della triade


sovrapposta. Nell'esempio 9.5 il primo accordo C7b9 e quindi il
do# in realt un reb. Il secondo accordo C7#5#9 e perci il lab
in realt un sol# (anche il mib sarebbe in realt un re# ma questo
rientra nelle normali convenzioni di scrittura della nona ecceden-
te). La trasformazione enarmonica privilegia la triade e semplifica
l'esecuzione del poliaccordo. Sull'interpretazione teorica siamo
tutti d'accordo e non c' alcun bisogno di formalizzarsi.

Poliaccordi 113
9.5

E SERCIZIO 17
1) Realizza i seguenti poliaccordi:
C/D, Abm/F, F#m/GTriad, Bb/Ab7, Eb/Db, Db/F7, C/E7.
2) Realizza con poliaccordi i seguenti accordi:
Db7sus, Abm7b5, F#11, Bb7#11, A#11#15, B7#5#9, G7b9.

CATALOGO P OLIACCORDI
Presentiamo un catalogo di poliaccordi. Ovviamente anche qui la
scelta tra una casistica infinita poich, come sempre, si potrebbe
sovrapporre qualsiasi accordo a qualsiasi altro. Sono stati scelti
quelli che hanno un pi chiaro significato e si riferiscono alle
funzioni armoniche pi usuali. L'elenco comunque ben lungi
dalla pretesa di essere esaustivo e, anzi, vuole essere uno stimolo
alla sperimentazione personale.

I poliaccordi sono ordinati per gradi (dal bII al VII) e per ogni grado
sono indicati prima quelli con pi chiaro significato armonico,
cio, in pratica, quelli pi importanti e pi usati.
Gli accordi sono indicati
con i gradi per facilitare la
memorizzazione e il Gli accordi sono indicati con i gradi per facilitare la memorizzazione
trasporto in tutte le tonalit. e il trasporto in tutte le tonalit. Ovviamente l'accordo inferiore
L'accordo inferiore sempre
riferito ad un I grado. sempre riferito ad un I grado. E'seguito il sistema di siglatura
precedentemente illustrato. Nell'accordo inferiore la nota singola,
con il grado senza ulteriori specificazioni (ad esempio I), indica
una nota al basso. nell'accordo superiore invece la nota singola
indica la triade maggiore.

114 Capitolo 9
B II bIIIm 7#9#11
bII m7b5 I7
Im7b5
bIIIdim7 7b9#9#11
bII+ m7b5#13 I7b9
Im7b5
bIII m7
bIIm 7b9b13 I
I7
bIII m7
bII /7basso I
I
bIIIm m7b5
bIIm m/7basso I
I
bIIIm7 m7b5
II I
II #11
I bIIIm m7b5#9
I
II 6/9#11
ITriad bIII+ m
I
IIm m7/11
m7 bIII7 m7b9
I
IIdim7 dim7
Idim7 III
III +
II #11#15 I
I
IIIm
II 7/7basso I
I
III7 +
IIm m7/7basso I
I
IIIm7
IIdim m7b5/7 basso I
I
IIIdim 7
II m7#11 (IV minore armonica) I
Im7
IIIm7b5 7
B III I
bIII 7#9
I7 III +#9
I

Poliaccordi 115
IIIdim7 7b9 Vm 7#11
I ITriad

IV I m#11 (IV maggiore


IVdim7 dim7 armonica)
Idim7 ImTriad

V Vm m7#11 (IV minore armonica)


bV 7b5b9 ImTriad
I
Vdim 7b9
bV 7b9#11 ITriad
ITriad
Vdim m7b9
bVm 7b9#11 ImTriad
I7
V+ m
bV+ 7b5 I
I
B VI
bV+ 7#11 bVI 7#5#9
ITriad I7

bV+ 7#5#11 bVI7 7b5#5#9


I+Triad I7

b5dim7 7#9#11 bVIdim7 dim7


I7 Idim7

V bVIm dim7
Vm7 7sus Idim7
I
bVIm mb6 (I minore armonica)
V I
ITriad
bVI m7b5
Vm 7 Im7b5
ITriad
VI
V m VI 7b9
ImTriad I7

Vm m7 B VII
ImTriad bVII 7sus
I
V #11
ITriad bVII 7sus
I

116 Capitolo 9
bVIIm 7susb9 VII
I VIIm #11
ITriad
bVIIm7 7susb9b13
I VII m#11
I
bVIIdim 7b9
I VIIm7 dim7
Idim7
bVIIm7b5 7b9b13
I VIIm7 dim7
Idim
bVII+ 7#11
I VII7 dim7
Idim
bVII+ 7#11
I VII dim7
Idim
bVII m7/11
Im VII dim7
Idim7
bVII m7/11
Im VIIm dim7
Idim
bVIIm m7b9/11
Im VIIm7 dim7
Idim7
bVIIm7 m7b9/11b13
Im

bVIIm m7b9/11
Im

bVII m7b5#9/11
Idim

bVII m7b5#9/11#13
Idim

bVIIm m7b5
Idim

bVIIm7 m7b5
Idim

bVIIm m7b5#13
Idim

Poliaccordi 117
I NDICAZIONI PER LA REALIZZAZIONE
Diamo qui alcune indicazioni pratiche.

- Sul pianoforte suona l'accordo inferiore con la mano sinistra


e quello superiore con la destra. E' questa una delle caratteristi-
che pi interessanti dei poliaccordi che permettono, infatti, di
realizzare facilmente voicing a due mani dando l'indicazione
precisa della disposizione delle note.

- L'accordo inferiore pu essere sintetizzato. I due accordi sono


al massimo di 4 voci (fino alla settima). Per realizzare l'accordo
inferiore sufficiente mettere le note pi importanti: terza, settima
e eventualmente la quinta quando alterata (esempio 9.6).

9.6

- Si possono togliere dall'accordo inferiore le note gi presenti


in quello superiore. Lo scopo evidente quello di evitare inutili
ripetizioni (esempio 9.7).

9.7

118 Capitolo 9
- La fondamentale quasi sempre omessa nell'accordo inferio-
re.

- La scelta delle note da omettere o da raddoppiare dipende dal


numero di parti che si devono strumentare. Le indicazioni
precedenti sono valide in linea di massima per il pianoforte e per
una sezione a 4 o 5 voci. Nell'esempio 9.8 vediamo due poliaccordi
realizzati a 6 voci.

9.8

E SERCIZIO 18
1) Realizza con poliaccordi le seguenti successioni:
a) C#11 / F7b9 / Bbm7 / Eb7#9 / Ab#11 / D7#5#9 / Db7sus / G7#11 /
b) G7sus / Db#11 / A7sus / Eb#11 / B7sus / F#11 / C7#5#9 / D7#9 /
c) F7b9b13 / Bbm7 / Eb7b9 / Ab+ / Dm7 / G7b5b9 / Gb#11 / Gb7 sus /
F#11 /

CD 34
Suona sul brano Clackson armonizzando con poliaccordi

34

Poliaccordi 119
34 Clackson

120 Capitolo 9
PATTERN

10
MODALI
Abbiamo esplorato nei primi capitoli le scale e i modi. Abbiamo
visto come ad ogni grado della scala corrisponda un accordo ed un
modo e, di conseguenza, come ad ogni accordo sia associato
invariabilmente un modo relativo. Illustrando accordi a 7 voci
abbiamo visto che essi sono composti da tutte le note di un modo.
L'accordo diventa quindi una scala e la concezione armonica si
trasforma da verticale in orizzontale. L'accordo formato dalle 7
note di un modo che possono essere sovrapposte per intervalli di
terza, come normale, ma non necessariamente. Possiamo
radicalizzare questa concezione e considerare l'armonia da un
punto di vista esclusivamente modale.

ARMONIA M ODALE
Prendiamo come esempio una breve successione (esempio 10.1).

10.1

I modi relativi ad ogni accordo sono:

Gm7 G dorico II di F
Eb7 Eb lydian dominant IV di Bbm melodico
Am7 A dorico II di G
F7 F lydian dominant IV di Cm melodico
D7#5#9 D superlocrio VII di Ebm melodico

122 Capitolo 10
L'indicazione del grado tonale corrispondente viene inserita, in
questo primo esempio introduttivo, per una pi sicura identifica-
zione dei modi ma non deve diventare un metodo e infatti non sar
pi ripetuta d'ora in avanti. Ritengo che sia fondamentale imparare
a ragionare in termini completamente modali e a collegare imme-
diatamente un accordo al modo relativo senza il doppio passaggio
mentale del riferimento ad un grado dell'armonia tonale.

Nell'esempio 10.2 vediamo per esteso le note che compongono i


modi relativi ad ogni accordo:

10.2

Possiamo costruire, usando queste note, dei voicing seguendo un


criterio intervallare. Prendiamo per esempio un voicing costituito
da 3 intervalli di quarta e 1 di terza (esempio 10.3).

10.3

Pattern Modali 123


Pensate a questi voicing in relazione al modo e non all'accordo.
Considerateli come una combinazione di un certo tipo di intervalli
(4 - 4 - 4 - 3) con note prese dal modo. Pensate, cio, questi accordi
Nel jazz modale gli
accordi sono pensati in pi in senso orizzontale che verticale.
relazione al modo, pi
in senso orizzontale che Possiamo ora, come ultima operazione, prendere questi accordi e,
verticale.
trattandoli come un pattern (cio un modello), farli scorrere su
tutte le note del modo. Otterremo cos per ogni pattern 7 posizioni
diverse all'interno del modo (esempio 10.4).

Abbiamo creato un sistema armonico modale, basato su pattern


intervallari, che possiamo utilizzare per armonizzare la successio-
ne proposta. E' possibile partire da una delle 7 posizioni del pattern
e scorrere, salendo o discendendo, attraverso tutte le altre. Questo
sistema genera una struttura armonica che consente di variare
l'armonia con una serie di accordi diversi che rimangono, per,
all'interno del modo.

10.4

124 Capitolo 10
Un sistema di questo tipo non esclude, ma anzi giustifica da un
punto di vista modale, gli accordi di passaggio tonali. Uno degli
esempi pi banali, la successione IMaj7 / IIm7 / IIIm7 / bIIIdim7
/ IIm7 / IMai7 sull'accordo Maj7 (esempio 10.5), un pattern 3 -
3 - 3 (cio tre intervalli di terza) sul modo ionico.

10.5

Pattern Modali 125


P ATTERN I NTERVALLARI
I pattern sono i sostituti degli accordi nell'armonia modale. I
pattern sono in realt dei normali accordi (la maggior parte di essi
potrebbe essere analizzata da un punto di vista tonale) pensati non
in rapporto ad una tonica ma come una serie di intervalli.

Non penso sia il caso di proporre un catalogo di pattern poich


penso che il discorso si farebbe troppo schematico e teorico. Mi
sembra pi utile sintetizzare alcune indicazioni pratiche applican-
do le quali ognuno potr esplorare il linguaggio modale.

- Sono utilizzati prevalentemente pattern a 3, 4 e 5 note.


Raramente a 6 note per l'oggettiva complessit di trattamen-
to.

- Gli intervalli utilizzati sono principalmente quelli di 2a, 3a,


4a, 5a. Meno usati ma non esclusi quelli di 6a e 7a.

Qualche esempio di pattern, indicato con la successione degli


intervalli:

2 - 3
4 - 4 - 3
5 - 3 - 4
4 - 4 - 3 - 5

Il numero e il tipo di intervalli presenti nel pattern ne determinano


Il numero e il tipo di la qualit e conseguentemente il suono. Un pattern potr essere pi
intervalli presenti nel o meno dissonante, essere composto prevalentemente da intervalli
pattern ne determinano la
qualit . Come per i di terza, quarta o da un equilibrato bilanciamento di queste due
voicing, la qualit dei sonorit. Come per i voicing, la qualit dei pattern determina una
pattern determina una
precisa scelta sonora e precisa scelta sonora e quindi uno stile.
quindi uno stile.

126 Capitolo 10
S CORRIMENTO DEI PATTERN
I pattern possono essere applicati ai modi e fatti scorrere sui sette
gradi di una scala. Prendiamo alcuni dei pattern del paragrafo
precedente e applichiamoli ad alcuni modi (esempio 10.6).

10.6

Lo scorrimento (shift) del pattern sulla scala del modo ci mette a


disposizione 7 diversi accordi attraverso i quali muoversi per
armonizzare l'accordo relativo. Rispetto a questa armonia l'accor-
do si pu presentare in una di queste condizioni:

- L'accordo definisce in modo preciso l'armonia relativa. Contie-


ne le note principali dell'accordo.

- L'accordo contiene note dell'accordo relativo ma non tutte le


principali e quindi lo definisce in modo pi vago e neutro.

- L'accordo non definisce l'accordo relativo ma un altro accordo


del modo. Si tratta di un vero e proprio accordo di passaggio.

La determinazione della maggiore o minore definizione di un'ar-


monia pu essere anche un fatto soggettivo e dipendente dalle
esigenze individuali. Diventa difficile con accordi molto disso-
nanti e pi semplice con accordi consonanti come il Maj7. Con
modi neutri come il dorico quasi tutti i gradi di un pattern
definiscono l'accordo. Pattern pi complessi, con pi intervalli e

Pattern Modali 127


pi dissonanze, rendono la definizione dell'accordo pi vaga e
difficile.

Nell'esempio 10.7 abbiamo evidenziato gli accordi che meglio


definiscono l'accordo relativo. Suonando i pattern modali sar
naturale, scorrendo lungo il modo, fermarsi su questi accordi pi
definiti e utilizzare gli altri come accordi di passaggio.

10.7

E SERCIZIO 19
1) Prova a catalogare tutti i possibili pattern a 3, 4 e 5 voci realizzabili
utilizzando intervalli di seconda, terza, quarta e quinta.
2) Sviluppa i seguenti pattern:
a) 2 - 3 - 4 su Em7
b) 4 - 4 - 4 su F7
c) 4 - 4 - 3 su G

128 Capitolo 10
S HIFT CROMATICO
Negli esempi precedenti i pattern si limitavano a scorrere sui gradi
della scala, erano, cio, trattati in modo diatonico. Il processo pu
essere ulteriormente esteso e i pattern possono essere sviluppati
anche in modo cromatico collegando due gradi vicini del modo con
le note cromatiche intermedie.

Ovviamente il passaggio cromatico si pu avere solo tra note della


scala che stanno a distanza di tono. Solo tra due gradi i cui pattern
hanno tutte le note a distanza di tono si potr realizzare una
cromatizzazione totale. Nel caso una o pi note si trovino a
distanza di semitono la cromatizzazione sar solamente parziale
con varie possibili alternative.

Negli esempio 10.8, 10.9 e 10.10 presentiamo l'analisi delle


possibilit di cromatizzazione dei 3 pattern dell'esempio preceden-
te. Come si vede la cromatizzazione totale possibile solo su pochi
gradi e addirittura impossibile con pattern a 5 voci. In caso di
cromatizzazione parziale la scelta tra le varie alternative pu
dipendere principalmente dal movimento ascendente o discenden-
te ma rappresenta in ogni caso una possibilit, anche se minima, di
variazione armonica.

10.8

Pattern Modali 129


10.9

10.10

130 Capitolo 10
E SERCIZIO 20
1) Sviluppa, realizzando tutte le possibili alternative cromatiche, i
seguenti pattern:
a) 5 - 3 - 4 su Bb7
b) 4 - 4 - 3 - 2 su D
c) 3 - 5 - 3 su Bbm7

CD 35
Prova a suonare sulla base dell'esempio 10/1 usando gli accordi degli
esempi 10/3 e 10/4
35

CD 36
Suona il brano Seven Colors armonizzandolo con pattern modali.
Organizza il lavoro in questo modo:
1) Analizza gli accordi risalendo al modo relativo
36 2) Costruisci e sviluppa, per ogni accordo, alcuni pattern di sonorit
diversa analizzando anche tutte le possibilit cromatiche
3) Pratica ogni pattern separatamente
4) Applica i pattern al brano creando un background. Il pezzo
volutamente in tempo moderato per permettere un approccio pi facile
a questa tecnica.
Puoi naturalmente applicare la tecnica dei paterns modali anche agli
altri brani del CD.

Pattern Modali 131


36 Seven Colors

132 Capitolo 10
ARMONIZZAZIONE

11
DI

MELODIE
Inventare una successione di accordi in rapporto ad una melodia
pu essere considerato quasi un controsenso poich melodia ed
armonia nascono insieme e non esiste melodia che non abbia gi
in s la propria definizione armonica.

Nonostante ci penso sia molto utile sperimentare e cercare di


espandere le potenzialit del rapporto melodia - armonia con gli
accordi caratterizzati da molte tension.

L'armonizzazione, o, meglio, la riarmonizzazione, di una melodia


inoltre una pratica comune nel jazz per la rilettura dei brani
tradizionali. Tutta la storia del jazz costellata di riarmonizzazioni
degli standard, il repertorio che costituisce la grande tradizione di
questa musica, una tradizione che stata continuamente rinnovata
e adattata alle nuove concezioni armoniche.

UNA N OTA PER I NFINITI ACCORDI


Con gli accordi a 7 suoni le possibilit di armonizzazione di una
nota sono enormemente espanse. La scelta del basso, innanzitutto,
assolutamente libera poich una nota pu essere armonizzata con
un accordo avente per fondamentale una qualsiasi delle 12 note
(esempio 11.1).

11.1

Considerando le 12 fondamentali e le varie specie di settima la nota


do pu essere armonizzata in questo modo

134 Capitolo 11
C, C7, Cm7, Cm7b5, Cm, C+, Cdim7, C7sus
B#11#15, B7b9, Bm7b9(frigio), Bm7b5
Bb, Bb7, Bbm7, Bbm, Bb+, Bbdim7, Bb7sus
A7#9, Am7, Am, Adim7
Ab, Ab7, Ab+
Una singola nota pu Gm7/11, Gdim7, G7sus
essere armonizzata con
almeno 56 accordi Gb#11, Gb7b5, Gbm7b5, Gbdim7
diversi F, F7, Fm7, Fm, F7sus
E7#5, E+, Edim7
Eb, Eb7, Ebm7, Ebm, Eb+, Ebdim7, Eb7sus
D7, Dm7, Dm7b5, D7sus
Db, Dbm, Db+, Dbdim7

Come si vede la scelta vastissima (56 accordi) anche limitandosi


alle normali specie di accordi con le alterazioni pi usuali. L'uso
dei poliaccordi potrebbe rendere questo elenco virtualmente infi-
nito. Solo tre esempi: Dbm/Eb, E+/Ebm7b5, Db/A.

RIARMONIZZAZIONE
Le melodie non sono per, come nel primo esempio, formate da
note singole ma da successioni di note ed proprio la loro
combinazione che genera gli accordi. La riarmonizzazione di una
melodia dovrebbe cogliere nella successione delle note il collega-
mento con modi diversi da quello originale o con tension e
alterazioni allo scopo di dare un carattere pi interessante alla
successione armonica.

Prendiamo, come esempio pratico, una melodia armonizzata con


una semplice successione (esempio 11.2).

11.2

37

Armonizzazione di Melodie 135


Proviamo ora a pensare un'armonizzazione con accordi completa-
mente diversi che escano dall'ambito tonale della melodia e la
trasportino in tonalit anche molto lontane fra loro (esempio 11.3).

11.3

38

136 Capitolo 11
Il metodo per giungere ad un risultato del genere consiste nel
ricercare tutte le possibili interpretazioni modali di una frase e
successivamente scegliere l'armonizzazione tra le diverse possi-
bilit presentatesi. Prendiamo come esempio la prima battuta della
melodia (esempio 11.4).

11.4

Questo frammento di melodia pu appartenere a ciascuno di questi


modi:

DO Dorico (Cm7) Misolidio (C7)


REb +
RE Eolico (Dm7)
MIb Lidio (Eb#11)
MI Locrio (Em7b5)
FA Ionico (F) Misolidio (F7)
SOLb Superlocrio (Gb7alt)
SOL Dorico (Gm7) m
LAb #11#15
LA Frigio (Am7) Locrio (Am7b5)
SIb Ionico (Bb) Lidio (Bb#11) m

Inoltre pu essere interpretato come un frammento di scala dimi-


nuita collegabile agli accordi diminuiti di SOL/SIb/REb/MI e agli
accordi di settima alterati di DO/MIb/SOLb/LA.

Come si vede la scelta molto vasta e si estende ulteriormente se


dividiamo la battuta in due, tre o quattro parti, cos da poter
armonizzare la prima nota praticamente con qualsiasi accordo,
come abbiamo visto all'inizio, o addirittura con due accordi suc-
cessivi. Come ultima estrema ipotesi possiamo anche pensare a
tutte le note della battuta come note singole e armonizzarle ognuna
con un accordo diverso.

Nell'esempio 11.5 vediamo un'ulteriore armonizzazione della stessa


melodia con quattro accordi per battuta.

Armonizzazione di Melodie 137


11.5

39

Tra tutti i possibili accordi che possono armonizzare una battuta,


un gruppo di note o una nota singola la scelta sar determinata dal
tipo di successione armonica che si vuole ottenere. Nell'esempio
11.2 l'armonizzazione pi tradizionale ottenuta prevalentemente
con collegamenti di quarta ascendente che definiscono nel modo
pi chiaro la tonalit di fa maggiore.

Negli esempi successivi il senso di maggiore indeterminatezza


tonale ottenuto tramite slittamenti cromatici, collegamenti di
terza o di tritono e accostamento di regioni modali lontane. Il
procedimento portato alle sue estreme conseguenze nell ultimo
esempio (11/5) che molto vagante nella prima parte e utilizza
Una successione armonica alcuni collegamenti di quarta nel finale per ricondurre la tonalit
dovrebbe essere governata di fa maggiore.
da una logica interna e
tendere ad un generale
equilibrio e ad un Una successione armonica dovrebbe in ogni caso essere governata
accurato dosaggio di da una logica interna e tendere ad un generale equilibrio e ad un
tensioni e distensioni.
accurato dosaggio di tensioni e distensioni.

138 Capitolo 11
E' molto difficile in questo campo dare anche solo delle indicazioni
poich la percezione di questo equilibrio formale dipende dalla
sensibilit individuale. Spero di avere fornito, con le armonizzazioni
inserire in questo capitolo, un esempio valido di quello che pu
essere un'armonizzazione molto vagante tonalmente ma con una
sua coerenza interna.

Come ulteriore esempio presento le riarmonizzazioni di una famo-


sissima canzone e di uno standard.

Malafemmena

Armonizzazione di Melodie 139


When I fall in Love

140 Capitolo 11
ARMONIZZAZIONE A CNQUE V OCI DI UNA M ELODIA
Cos come avevamo realizzato un'armonizzazione libera a 5 voci
di una successione, ora proponiamo la stessa tecnica ma applicata
all'armonizzazione di una melodia. Nell'esempio 11.6 trovate un
esempio basato sulla melodia usata negli esempi precedenti con
l'armonizzazione pi semplice. Anche in questo esercizio impor-
tante considerare le voci da un punto di vista contrappuntistico,
cio come una serie di melodie sovrapposte. Per muovere le voci
al'interno degli accordi sono usate anche qui le note di passaggio
e i ritardi.

11.6

40

Armonizzazione di Melodie 141


E SERCIZIO 21
1) Realizza per la seguente melodia:
a) Almeno 2 riarmonizzazioni, una con un solo accordo per battuta e
una con due, tre o quattro accordi per battuta.
b) Un'armonizzazione a parti libere a 5 voci.

2) Fai lo stesso lavoro con altri tre brani a tua scelta.


3) Realizza un'armonizzazione a parti libere, a 5 voci, degli esempi 11.3
e 11.5.

142 Capitolo 11
&
BIBLIOGRAFIA

RAGIONATA
PISTON W. ARMONIA EDT 1989

Il pi moderno manuale di armonia classica in italiano. Aggiornato


alla musica del 900, adotta con intelligenza e moderazione il
metodo storico. Gli esercizi allegati ad ogni capitolo permettono di
sviluppare un progressivo percorso didattico.

SCHONBERG A. MANUALE DI ARMONIA IL SAGGIATORE 1963

Attraverso lanalisi e la testimonianza dei meccanismi che porta-


rono alla dissoluzione del linguaggio tonale, il manuale di Schonberg
rimane ancora oggi unaffascinante lettura. Pi manuale di filoso-
fia del linguaggio musicale che libro di armonia, pu sconcertare
il principiante.

PERSICHETTI V. TWENTIETH CENTURY HARMONY NORTON

Un libro fondamentale e unico nel suo genere. Analizza profonda-


mente i meccanismi armonici, per lo pi non tonali, della musica
del nostro secolo. Contiene anche moltissime proposte di esercizi.

DOBBINS B. THE CONTEMPORARY JAZZ PIANIST CHARLES COLIN

Un me tod o p e r pia nofo rte c omple to . Tra tta la rmoni a ,


limprovvisazione, la tecnica, laccompagnamento, il piano solo.
Contiene numerosi esercizi, utli per il principiante, scritti nello
stile dei maggiori pianisti jazz contemporanei.

LEVINE M. THE JAZZ PIANO B OOK SHEER MUSIC C O .

Pi moderno del Dobbins, un metodo molto aggiornato sullo stile


dei pianisti jazz di oggi.

144 Bibliografia
LEVINE M. THE JAZZ THEORY B OOK SHER MUSIC CO .

Completissima "bibbia" della teoria del jazz. La trattazione


dedicata pricipalmente all'improvvisazione, tuttavia, ovviamente,
la parte riguardante l'armonia egualmente trattata in modo
estremamente esaustivo.

FEWELL G. JAZZ I MPROVISATION 1984

In questo volume del grande chitarrista penso che si trovi una delle
pi chiare, complete e accessibili illustrazioni dei principi
dell'armonia e dell'analisi armonica, che sono il fondamento
dell'improvvisazione e del jazz in generale. Affascinante anche la
veste grafica "vintage" con il testo manoscritto a stampatello.

MANTOOTH F. VOICINGS

Un breve manuale che propone un metodo pratico di accompagna-


mento (riassunto anche in questo libro) agile e moderno.

GROVE D. JAZZ OPEN VOICINGS FOR K EYBOARD ALFRED 1983

Tutto il libro illustra praticamente un solo voicing con 7a e 3a in


ottava.

GARPER HJAZZ PIANO VOICINGS AEBERSOLD

Contiene la trascrizione dellaccompagnamento pianistico regi-


strato nelle basi del vol. 55 degli Aebersold, dedicato a Jerome
Kern. E uno dei pochi esempi disponibili di trascrizione di
comping e permette di analizzare in pratica la tecnica armonica di
un grande pianista.

Bibliografia 145
bianca