Ps: Belo Horizonte, v. 5, n. 9, p. 86 - 105, maio, 2015.

84
 85
POINSOT, Jean-Marc. Espao social e obra de arte: do White Cube Casa Negra.
 Jean-Marc Poinsot
Jean-Marc Poinsot historiador da arte. Foi cofundador do Institut Franais
dHistoire de lArt (INHA), em Paris, e Professor na Universidade de Haute-Bretagne,
Rennes II. Fundou, em 1989, os Archives de la Critique dArt, hoje sediados em
Rennes. o autor de LAtelier sans mur. Textes, 1978-1990, Villeurbanne, Art ditions
(1991) e de Quand loeuvre a lieu. Lart et ses rcits autoriss, Genve: MAMCO, 1999.
Foi editor dos Escritos de Daniel Buren (1965-1990), 3 vol., Bordeaux, Centre dart
plastique contemporain, Muse dart contemporain, 1991.

RESUMO

Desde o incio dos anos sessenta, a evoluo do espao social da arte na Europa e na Amrica do
Norte caracteriza-se por uma dupla mutao do museu : de um lado, ele transforma-se de lugar de
destinao final das obras mais originais e exemplares num dos lugares que vo suplantar o ateli
como espao de produo ; de outro lado, ele v seus pblicos evoluirem, dos happy few, mestres
do cdigo dos cdigos, segundo a expresso de Pierre Bourdieu, aos pblicos de massas compositas,
conduzidos por motivaes muito diversas.
Palavras-chave: Museu, exposio, in situ, pblico, cubo branco e casa negra
Ps: Belo Horizonte, v. 5, n. 9, p. 86 - 105, maio, 2015.

ABSTRACT
Since the early sixties, the evolution of the social space of the art in Europe and North America was
first characterized by a double mutation of the museum : first he spends the final destination of the
most original and most exemplary works at one of the places that will supplant the workshop and
production framework , on the other hand he sees his audiences happy few codes code masters
according to Bourdieu composite mass audiences driven by very different motivations .
Keywords: Museum, exhibition, in situ, public, white cube and black house.
86
Espao social e obra de arte:
do White Cube Casa Negra
Traduo de Stphane Huchet da palestra ministrada por Jean-Marc Poinsot no Auditrio
lvaro Apocalypse, em 26 de agosto de 2013, na ocasio da Jornada Internacional
de Estudos do BE-IT : Bureau de Estudos sobre a Imagem e o Tempo com o apoio do
PPGArtes UFMG.

O espao social da arte

Desde o incio dos anos sessenta, a evoluo do espao social da arte na

Europa e na Amrica do Norte caracteriza-se por uma dupla mutao do
museu : de um lado, ele transforma-se de lugar de destinao final das obras
mais originais e exemplares num dos lugares que vo suplantar o ateli
como espao de produo ; de outro lado, ele v seus pblicos evoluirem,
dos happy few, mestres do cdigo dos cdigos, segundo a expresso de
Pierre Bourdieu, aos pblicos de massas compositas ,conduzidos por mo-
tivaes muito diversas.

Essa evoluo caracteriza-se tambm pela implantao, nesses mesmos

pases, de uma rede sempre mais fina de difuso da arte contempornea.
Essa rede prolonga o contato com os artistas e seus trabalhos bem alm
das esferas habituais dos possuintes e dos conhecedores, e alm tambm
das meras metrpoles artsticas.

A partir da, o pequeno mundo da arte e da cultura, que tinha reivindicado

e obtido parcialmente sua autonomia atravs de um certo nmero de re-
nncias, encontra-se provocado por formas de cultura at ento mantidas
87
 nas margens: as da comunicao de massa, como aquelas oriundas das
multides conforme a expresso de Hardt e Toni Negri, isto , diasporas
mltiplas que compem agora uma grande parte de nossas sociedades.
No por acaso que coube aos cultural studies prepararem o terreno dos
post-colonial studies e permitirem a reintegrao dos componentes que
tinham sido deixados fora do tempo do modernismo.

Nesse plano, intressante considerar como trs documenta de Kassel

sucessivas tm contribuido redefinio do espao de circulao da arte
contempornea, ao propor uma viso do mundo ao mesmo tempo artstica
Curadora da documenta X, 1997 (nota do tradutor)
1
e politica com Catherine David1, cultural com Okwui Enwezor2 e composita
2
Curador da documenta 11, 2002 (nota do tradutor) nas suas assimilaes com a modernidade, com o curador Roger M. Buergel.

Esse novo espao mundial da arte no constituir o objeto da minha palestra

hoje e, em vez de organiz-la seguindo um partido terico, procederei a
partir de algumas figuras to exemplares quanto diversas.

Assim, em primeiro lugar, evocarei as famosas reflexes de Brian ODoherty,

cujo ensaio original se imps como pedra de toque da literatura sobre a
arte de exposio. Em volta da noo de white cube, ele enxerga todas as
potencialidades desse novo espao da arte, reconduzindo-as curiosamente
no espao fechado do ateli como metfora do mundo interior do artista.
Completarei seu ponto de vista com o de Thomas Huber, que pinta quadros
de maneira tradicional, inscrevendo-os, porm, numa narrao e num ritual
que interrogam-lhes a prtica social.

Meu segundo exemplo voltar-se- sobre as duas intervenes realizadas

por Daniel Buren no museu Guggenheim entre 1971 e 2005, para mostrar
como um especialista dos lugares dependente das sociabilidades que
neles acontecem.

Meu ltimo exemplo, com Psycho, de Benot-Marie Moriceau, um jovem

artista francs, evidenciar a maneira elegante e dramtica com a qual esse
artista enuncia os impasses e os limites da encomenda in situ.
Ps: Belo Horizonte, v. 5, n. 9, p. 86 - 105, maio, 2015.

The white box

Brian ODoherty, que foi alternativamente crtico, artista, administrador de

arte, escritor, homem da mdia, o autor de uma coletnea que se tornou
um livro incontornvel sobre o espao de exposio. Publicado inicialmente
sob a forma de uma srie de trs artigos em Artforum, entre maro e novem-
88
bro de 1976 (Notas sobre o espao da galeria, O olho e o espectador, O
contexto como contedo), o texto foi publicado como conjunto autnomo
em 1986. Dois outros ensaios, escritos respectivamente em 1981 e 2003-07,
foram acrescentados notadamente na traduo francesa: A galeria como
gesto e O ateli e o cubo. Esses cinco textos respondem a uma forma
de reificao da crise do modernismo tardio vista por um observador ao
mesmo tempo fascinado e nostlgico, mas tambm lcido para enxergar
algumas aberturas. Trata-se do espao de exposio das galerias, de sua
forma e de seus usos, tal como caracterizado por aquela expresso que
fez fortuna: The white cube.

Antes, preciso notar que ODoherty no historiador. Mesmo se ele evoca

objetos situados no passado, ele o faz atravs de uma forma de teleologia
que se situa nos antpodos do mtodo historiador. Sua investigao do
passado informada por um olhar, um estado de esprito que mantem
amarras no incio dos anos sessenta (ele nasceu em 1928), num momento
no qual o pensamento de Greenberg se impe nos Estados Unidos como
ponto de referncia em volta do qual todas as problemticas e todas as
obras pareciam dever ser definidas.

O primeiro texto de ODoherty sobre o espao da galeria vincula explicita-

mente a emergncia da galeria branca histria interna e formal da pintura
modernista. Pe em evidncia a interrelao entre espao interno da tela,
da moldura e seu superamento, traduzindo-se por uma integrao pura e
simples do espao da galeria nos anos 1950-1960: entramos na era onde
as obras de arte consideram a parede como um no mans land sobre o qual
projetar sua interpretao do imperativo territorial3. 3
ODOHERTY, Brian, White Cube.

POINSOT, Jean-Marc. Espao social e obra de arte: do White Cube Casa Negra.
Lespace de la galerie et son idologie,
Sua descrio da exposio de Frank Stella na galeria Leo Castelli em Nova Zrich : JRP/Ringier, 2008, p.49

York um exemplo particularmente interessante:

Em 1960, a exposio [] de Shaped Canvas, em forma de U, T, L, desdobrava

cada pedao do muro, do cho ao teto, de um ngulo ao outro. Plano, borda,
formato e parede engajaram um dilogo sem precedente no pequeno espao
chique da galeria. A opo de apresentao fazia vacilar as obras entre efeito de
conjunto e independncia. Aqui, a accrochage era to revolucionria quanto a
pintura: j que era parte integrante da da escolha esttica, ele tinha evoluido no
mesmo ritmo que os Quadros. Rachar o retngulo teve por efeito de confirmar
formalmente a autonomia da parede, isto , alterar para valer o conceito de es-
pao da galeria. Algo da mstica que era associada ao plano pictrico despojado
de profundidade (ou seja, uma das trs foras maiores que alteraram o espao
da galeria), era transferido ao contexto da arte4. Ibidem, p.51
4
89
 Um aspecto muito interessante dessa descrio o fato que tal exemplo
permite que nos esqueamos totalmente da histria do superamento da
moldura no incio do sculo XX e que ignoremos as apropriaes do espao
arquitetural de apresentao, tal como foram praticadas na Wiener Secession
ou durante o Sonderbund de 1912, em Kln, ou ainda nas instalaes do
Stedelijk Museum, em Amsterdam, para as exposies do grupo De Stijl. Por
outro lado, a concluso qual ODoherty chega quando fala de transferncia
ao contexto da arte da mstica associada ao plano pictrico desprovido
de profundidade, consiste simplesmente em aniquilar a alteridade que o
contexto representa com relao s obras.

Com efeito, escrever que a mstica do plano pictrico sem profundidade

transferida ao contexto da arte supe duas coisas : de um lado, que a galeria,
entendida aqui no sentido de galeria comercial, e no verdadeiramente a
galeria como lugar genrico de accrochage, seria o nico contexto possvel
da arte ; e, de outro lado, que a articulao da arte com o contexto no
poderia acontecer seno num plano formal.

No seu segundo artigo, ODoherty ope a essa lgica da bidimensionali-

dade e da abstrao, a da colagem, cujo contexto seria a cidade. Ele ope
paralelamente dois modelos de percepo: a do olho e a do espectador.

Com o modernismo tardio, [ambos] convergem para aliviar seu desentendi-

mento [mtuo]. Ao termo do grande final modernista (e americano), o olho
leva triunfalmente o plano pictrico pollockiano rumo apotese Color Field.
5
ODOHERTY, Brian, White Cube. O espectador o leva no espao real no qual tudo pode acontecer5.
Lespace de la galerie et son idologie,
Zrich : JRP/Ringier, 2008, p.76
Todavia, no esprito de ODoherty, o real que emerge no Merzbau de Schwit-
ters ou nos Happenings/Environments de Kaprow fica muito relativo na
medida em que, segundo ele, as experincias daquele real, como as apre-
sentaes da abstrao, so, na maioria dos casos, acessveis pela nica
mediao da fotografia. Isso o autoriza a escrever: estar presente frente a
uma obra de arte significa portanto ausentar-se de s mesmo, ceder o lugar
Ps: Belo Horizonte, v. 5, n. 9, p. 86 - 105, maio, 2015.

ao olho e a Espectador, que nos relatam o que teramos visto se tivessemos

6
Ibidem, p.81 sido presentes6. Mas, sobretudo, ele conclui: o Espectador e o olho so
convenes reguladoras que estabilizam esse sentido de ns-mesmos
que nos faz falta. Eles levam em considerao que nossa identidade , ela
mesmo, uma fico e eles nos do a iluso de serem presentes pelo vis de
7
Ibidem. uma conscincia de si de dupla face7.
90
Em outros termos, o acesso ao real seria sempre mediatizado por uma con-
veno que ausenta o sujeito perceptor (olho ou espectador) dele mesmo
pelo vis de um processo comum abstrao e colagem, isto , os dois
termos antagnicos propostos pelos artistas da modernidade tardia. Assim,
a questo do contexto parcialmente evacuada pela maneira que a arte
tem de tomar lugar no white cube, processo que priva o espectador de
toda possibilidade de provar, ele tambm, o contexto como o artista ou a
obra podem faz-lo.

Os espectadores com os rostos abertos

A lgica de Brian ODoherty a de uma extenso do quadro ao espao

de exposio e, por isso mesmo, de absorbo desse espao, inclusive do
prprio espectador. a um processo inverso que assistimos no trabalho
de Thomas Huber. Ele pinta quadros e, na sua apresentao material, mas
tambm humana, ele organiza a narrativa da interao inaugurada na oca-
sio de sua realizao e de sua socializao. O quadro pleno de imagens,
mais ele no apresenta contudo nada seno o caminho que o liga, ele e
seu autor, aos destinatrios finais, o pblico.

Como inmeros quadros, A exposio, o ttulo do quadro, deu lugar a uma

apresentao pblica numa galeria (Galerie Claire Burrus, em Paris, em
1994). O quadro era colocado sobre um cavalete no meio de uma sala de
tal maneira que o espectador, depois de ter empurrado a porta de entrada,

Imagem 1: Thomas Huber, A

Exposio, Galerie Claire Burrus Paris
1994. Foto Jean-Marc Poinsot
 Imagem 2: Thomas Huber, A Exposio, Galerie
Claire Burrus Paris 1994. Foto Thomas Huber.

se encontrava frente ao chassi, no avesso da tela. Ele tinha que contorn-lo

para descobrir o prprio quadro, uma fileira de cadeira e uma mesa ao lado
com acessrios cuja imagem se reencontravam no quadro.

Na noite da vernissagem, Thomas Huber endereou um discurso muito

formalista aos visitantes:

Senhoras e senhores,

8
HUBER, Thomas, Mesdames et Messieurs.
Confrences 1982-2010, Genve : Mamco, 2012
O quadro foi findado alguns dias atrs e agora, j apresentado aqui, sobre
um cavalete, cavalete sobre o qual foi pintado e inmeras vezes inspecionado
e verificado. De todo jeito, onde que poderamos ter pendurado esse quadro?
As paredes todas so recobertas de rostos. No se prestam mesmo a ser lugar
para o quadro. Este ultimo se chama A exposio. Ele se interroga sobre sua
prpria apresentao, e se expe ele mesmo.8

J nas primeiras palavras, Huber implica o auditor nessa mistura de fico

e realidade que confunde a situao performativa e a dupla narrativa do
quadro e do prprio discurso:

Constato aterrorizado, caro pblico, que voces j esto todos presentes, enquan-
to no estamos prontos para a abertura da exposio. Aqui, estamos fazendo
ainda a faxina. Isso no me agrada. Vocs chegaram muito antes da hora. Numa
exposio, os rastros da instalao no deveriam ser mais perceptveis. Nada
92
 deveria perturbar a impresso do quadro. Entretanto, ainda encontramos em
todo lugar sacos de lixo. E nossos filhos ainda esto aqui. [] Sobretudo, minha
mulher no se vestiu ainda. Penso que ela no aprecia. Tambm me dou conta
agora que aquela an, com sua boneca amarela, ainda est aqui. Era a desde o
incio. Durante todo o tempo em que pintei o quadro, ele no se moveu. Apesar
de ter-lhe pedido vrias vezes para se retirar, ele ficou assim mesmo. Ficava de
p, com a boneca, mudando de vez em quando de posio, para poder assim
seguir de perto a evoluo de meu trabalho; e sobretudo, no perder nada. O
ano nunca abriu a boca. Lhe falei muitas vezes, mas ele nunca me respondeu.
Olhem como ele olha a imagem?9 9
ODOHERTY, Brian, White Cube. Lespace
de la galerie et son idologie, Zrich
: JRP/Ringier, 2008, p.195-198
O discurso demasiadamente longo para nosso propsito, mas eu gostaria
de salientar um aspecto que se mostra evidente. O quadro e o discurso se
constrem sobre a passagem do privado ao pblico; descrevem os prota-
gonistas explcitos (as duas primeiras crianas, os gmeos que acabam de
nascer, a mulher, os espectadores) e implcitos (o ano com sua boneca).
Nenhum marchand, nenhum colecionador, mas um sujeito que deve gerir
seu cotidiano (a mulher, as crianas e o trabalho a fazer) e produzir alguma
coisa para um pblico que est sempre [na expectativa], aguardando, e
ao qual o quadro e o discurso so endereados. Aquilo que no est a,
aqueles aos quais no se remete, se condensam na figura do ano que
Huber tenta expulsar sem xito. No saberemos o que ele representa, mas
ele bem presente.

A situao descrita por Thomas Huber nos sugere que um quadro sem-
pre envolvido numa interao social; ele se dobra situao da exposio
para inaugurar essa interao, sem poder contudo recalcar seus aspectos

POINSOT, Jean-Marc. Espao social e obra de arte: do White Cube Casa Negra.
indesejveis, que ele no detalha, alis. O essencial de seu propsito e de
sua ao cabe nessa dimenso social, no fato de ser um indivduo banal
implicado nessa interao e no um ser genial e autnomo. Noutros termos,
a exposio um lugar habitado, atravessado por prticas sociais que no se
reduzem a uma mera forma. O olho segundo ODoherty se reincarnou em
seres sociais tendo cada um sua individualidade. O espao da galeria voltou
a ser un espao pblico, mesmo se, como confessa Huber mais adiante no
seu discurso, seria possvel que nada tivesse sido pintado sobre a superficie
de um quadro de cujo vemos somente o chassi.
93
 Parntese

ODoherty revela, como que de passagem, a concepo profunda que ele

tem da relao artistas/pblico/instituio. Escreve: Na melhor das hipte-
ses, a relao artista/pblico aparece como uma colocao prova da ordem
social por proposies radicais que so, em seguida, absorvidas pelo sistema
institucional galerias, museus, colecionadores, inclusive magazines e crticos
10
ODOHERTY, Brian, White Cube, op. cit., p.105 da casa que troca assim o xito contra a amnsia ideolgica.10

Por que insistir sobre essa concepo de um mecanismo fatal de absorbo

das atitudes crticas ou vanguardistas, seno porque no existe mecanismo
de uma nica mo. E me parece que nesse ponto, Thomas Huber est no
core dessa questo. O que as crianas, a mulher que no est ainda vestida,
o ano silencioso com sua boneca e o conjunto dos espectadores com os
olhos arregalados significam o fato de que o mecanismo da produo
artstica no um mecanismo descendente.

ODoherty reproduz o esquema aristocrtico, retomado implicitamente

pela Escola de Frankfurt, inclusive nas suas ltimas formulaes, como em
Peter Brger. Para este ltimo, o princpio criao/recepo funcionaria em
sentido nico e, quanto mais difundido no corpo social, mais perderia de
sua substncia (so as teorias do kitsch, da vanguarda, da recuperao, etc.)

Ora, o que Thomas Huber nos d a entender sob uma forma inocente,
que esse mecanismo existe em sentido mltiplo. No somente uma criana,
um visitante ou um crtico ou ainda um marchand, que adivinho facilmen-
te atrs da figura do ano, no funcionam da mesma maneira, mas seus
efeitos de [feedback] sobre a obra em curso de produo tm, cada um,
suas prprias lgicas, sua maneira de afetar o sujeito pintor ou o sujeito
da obra, at a forma.

Noutras palavras, a massificao imaginada pelos politicos do fim do sculo

XIX e do incio do sculo XX teve um efeito [boomerang] sobre a produo
artstica, que no redutvel a uma progressiva perda de substncia. Pelo
Ps: Belo Horizonte, v. 5, n. 9, p. 86 - 105, maio, 2015.

contrrio, ela pde se traduzir por aportes, transformaes maiores que con-
tribuiram a colocar em crise o prprio modelo do artista e de sua produo.

No olho do furaco

Mesmo se a vivncia de cada espectador de arte contempornea descarta

assumirmos a ideia segundo a qual ele s teria uma viso mediatizada
94
dos fatos e das obras, que o privaria de uma pre-
sena completa enquanto sujeito frente a elas,
podemos nos perguntar legitimamente sobre
a pertinncia das consideraes de ODoherty
quando consideramos o que aconteceu em 1971,
durante a sesta edio da Guggenheim Internatio-
nal Exhibition, em Nova York, com a contribuio
de Daniel Buren.

Eis como Buren apresenta esse evento na sua con-

tribuio ao catlogo da Documenta 5, em 1972 :

B30. Fevereiro de 1971 VI Guggenheim Interna-

tional, organizada por Diane Waldman e Eward Fry,
Neew York. Projeto : apresentao de um trabalho
sobre tecido no exterior do museu, estendido entre
dois prdios, e de um outro trabalho no museu
suspenso vidraa, at a primeira rampa. Projeto
aceito pelo museu desde outubro de 1970. Tecido
listrado azul e branco. Instalado na vspera no inte-
Imagem 3: Daniel Buren. The Eye of the Storm. Museu
rior do museu, 20m. x 10m. A pintura foi despendu- Guggenheim. Nova York. 2005. Foto Jean-Marc Poinsot
rada no fim da tarde, sem meu aval, sob a presso
de alguns dos artistas participando exposio.
Recusa de montar apenas a pintura exterior (10m
x 1,50m). O trabalho no catlogo consistia em seis
paginas impresso reto verso com listras alternadas
branco e vermelho, tamanho real, sendo menciona-
do em cada pgina que ela constituia uma parte de

POINSOT, Jean-Marc. Espao social e obra de arte: do White Cube Casa Negra.
um trabalho feito em 1966, 1967, 1968, 1969, 1970,
1971. Essa contribuio foi retirada de alguns cat-
logos (ver A24, C47 C48, C49, C50, C56 e Avalanche
n 2, fotografia com autorizao de K. Fischer).11 POINSOT, Jean-Marc (org.), Daniel Buren
11

Les Ecrits1965-1990, Bordeaux : CapcMuse

dart contemporain, 1991, vol.1, p. 275
O que faz a particularidade desse trabalho deve ao
fato de que s os espectadores ou sim, os nicos
testemunhos do trabalho foram os tcnicos, o
pessoal do museu e os outros artistas convidados
exposio. Com efeito, o incidente provocado
pela instalao no interior do prdio da primei-
ra parte do trabalho levou no-realizao da
instalao da segunda parte no exterior e teve
95
 tambm como consequncia a retirada da contribuio de Daniel Buren
do catlogo que tinha sido concebido como ajuntamento de cadernos
autnomos num encaixe.

O pblico do museu s pde tomar conhecimento desse trabalho, na sua

forma amputada (isto , a parte pendurada no interior do museu) porque
Daniel Buren obteve a autorizao de pendurar novamente a pea, intitu-
lada ulteriormente Peinture/Sculpture, para poder tomar fotos. Uma vez a
operao feita, ele se apressou de divulgar na imprensa internacional as
imagens e uma informao sobre a censura de cuja foi vtima. Ele se serviu
tambm dessas imagens para compor uma edio especial do bolhetim
de Art & Projekt, galeria instalada em Amsterdam.

Essa operao de comunicao imprimiu nos espritos uma imagem bas-

tante clara dos fatos. Ela permitiu que muitos historiadores da arte fizessem
o relato desse evento como se tivessem sido testemunhos.

Leiamos o que Benjamin Buchloh escreveu sobre Peinture/Sculpture num

livro que desempenha o papel de manual de histria da arte do sculo XX:

Os problemas concernindo esse trabalho, previamente aprovado por Diane Wal-

12
FOSTER, Hal ; KRAUSS, Rosalind E.; BOIS,
Yve-Alain; BUCHLOH, Benjamin H. D., Art since
1900 modernism antimodernism postmodernism,
New York: Thames and Hudson, 2004. p.546-547
dman, a curadora da exposio, s comearam durante sua instalao, quando
muitos artistas que participavam exposio se opuseram sua instalao e
exigiram que fosse dependurado, ameaando de se retirarem da exposio.
O argumento avanado por esses artistas Donald Judd, Dan Flavin, Joseph
Kosuth e Richard Long era de que o tamanho e o lugar de implantao dessa
enorme bandeira impediam a percepo de suas prprias apresentaes no
Guggenheim. O absurdo de tal argumento torna-se evidente quand constata-
mos que o trabalho de Buren era um pedao de tecido que, quando o visitante
descia a rampa em espiral, alargava-se e diminua da largura de uma vista
frontal ao perfil linear da vista lateral, ngulo de percepo no qual o trabalho
era quase imperceptvel.12

leitura desse propsito, temos a impresso de nos encontrar, com Buchloh,

Ps: Belo Horizonte, v. 5, n. 9, p. 86 - 105, maio, 2015.

frente obra, precisamente quando ele escreve quando constatamos.

Claro, ningum de ns estava presente para constatar, mas no importa,
se considerarmos com ODoherty que, como espectador, nos ausentamos
enquanto sujeito. Deixo portanto essa questo em suspenso no momento.

O outro aspecto ligado realizao desse trabalho reside no fato de que a

experincia inesperada imposta a Buren o levou a dar uma inflexo muito
significativa `a sua obra, inflexo que eu deduzo, apesar de ele no reinvi-
96
dic-la explicitamente: trata-se do deslize de um trabalho voluntarista de
tomada em sandwich dos limites crticos (galeria ou museu) rumo a uma
aproximao mais especfica do lugar e das condies da exposio. Nou-
tros termos, a passagem de uma abordagem genrica a uma abordagem
especfica do lugar de exposio e do que nele acontece. Eu pude estabe-
lecer, por uma pesquisa sobre seus textos e propsitos, que seu primeiro
uso da noo de in situ, noo que patentea essa evoluo, seria advindo
numa entrevista com Liza Bear (revista Avalanche), publicada vrios anos
depois13. Daniel Buren no cessar, depois, de explicitar o que ele entende 13
BUREN, Daniel,Entretien avec Liza Bear,
Avalanche, dezembro de 1974, p.18-19
por in situ, como o fez por exemplo em Ensaio heterclito14:
retomado in : Jean-Marc Poinsot (ed.) Daniel
Buren Les Ecrits, op.cit., p.363-371.
In situ: Significa literalmente: no lugar, en place. No seu meio natural. Isso EINDHoven : Van Abbemuseum, 1981, n.p.
14

significaria que meu trabalho, cada vez que emprego as palavras in situ, se
encontra(ria) portanto efetuado do seu meio natural? Dado a variedade dos
meios ou dos lugares considerados, seria bem difcil indicar, dentro todos, aquele
que natural. Admitamos, por exemplo, que o meio natural a meu trabalho seja
o museu, significa que, quando feito para e na rua, ele in vitro? Ou vice
versa? Decerto, meu trabalho sempre colocado de maneira precisa e efetuado
no lugar (sur place). Isso quer dizer que o meio no qual ele se desdobra lhe
ento natural? Em todo caso, sempre um meio vivo e, para o trabalho que nos
interessa aqui, mais do que nunca. Se no fosse um pouco pesado em demasia,
por que no utilizar aqu, para o convite: trabalho executado in situ e in vivo?
In vitro: Significa literalmente no vidro. Em meio artificial, em laboratrio. Per-
gunta: todos meus trabalhos no quadro da instituio (museus, galerias) so in
vitro? In vivo: Significa literalmente no vivo. No organismo vivo. Por extenso,
pode-se considerar a instituio museal como um organismo vivo? E a cidade?
Responderei? sim.

POINSOT, Jean-Marc. Espao social e obra de arte: do White Cube Casa Negra.
Sabemos, inclusive, que, mesmo tendo sistematicamente fotografado todos
seus trabalhos, Daniel Buren alertou sobre a confuso entre a fotografia e
o trabalho in situ, e esse alerta, exeo do caso excepcional de 1971 no
qual o espectador foi excludo, destinada explicitamente ao visitante. Este
ltimo, nas situaes de apresentao do trabalho de Buren, sucetvel
de experimentar o trabalho e as condies de lugar e de tempo nas quais
ele foi eleborado. Ora, se Buren citado por ODoherty, este ltimo no
desenvolveu verdadeiramente uma anlise de seus trabalhos. De seu lado,
Buren foi to fortemente frustrado de uma dessas raras ocasies na qual
no foi possvel ao espectador assumir simultaneamente o trabalho e seu
contexto, que ele viveu obcecado pelo desejo de reiteirar a operao. O
filme realizado nas paredes do Guggenheim quando de seu novo projeto
em 2005 deixa entrever, num breve plano, o pacote contendo a tela de 1971,
97

15
E-mail do dia 6 de Janeiro de 2005
Imagem 4: Daniel Buren. The Eye of the
Storm. Museu Guggenheim. Nova York.
2005. Foto Jean-Marc Poinsot
piedosamente conservada e de volta no lugar do crime. Esse ato inacabo
deu lugar tambm a uma troca de e-mails com Lisa Dennison, curadora
do museu. Quinze anos atrs, eu era ainda em posse do trabalho e eu me dei
conta de que meu desejo de vend-lo era ilusrio. Mas eu comeava a pensar
que eu poderia alug-lo ao museu para uma exposio especfica. Discutei
portanto dessa ideia com Germano Celant, o Senior Curator of Contemporary
Art do museu, que me disse que eu era completamente louco.15
Vemos portanto aqui como, segundo Buren, Peinture/Sculpture no pode
existir sem o lugar, mas como ele teve tambm que se resignar a admitir
implicitamente que, ao lugar, somava-se o tempo e que este ultimo era
irremediavelmente passado. por essa razo que ele renunciou a reinstalar
Peinture/Sculpture, mas que ele revistou o vasto trio cilndrico do museu
numa realizao intitulada The Eye of the Storm, o olho do furaco.
No intervalo tambm, tnhamos passado de uma concepo da utilizao
completamente apoltica do white cube, estritamente limitada a um mundo
de formas no qual cada um estava na sua prpria caixa, a uma abordagem
mais dinmica na qual o espao no era mais uma abstrao, mas um lugar
com seus traos particulares, seus usos e seus atores.
O olho do furaco devia designar o conjunto da exposio decomposta
em quatro trabalhos diferentes, o principal sendo intitulado Around the
Corner e implantado precisamente no vazio central do prdio de Frank
Lloyd Wright. A particularidade dessa pea no to somente de estar in
situ como, de agora em diante, quase todos os trabalhos de Daniel Buren,
mas tambm de utilizar o espectador como objeto e como sujeito. Como
objeto, o espectador tem a obrigao de percorrer a arquitetura do museu,
atualizando a concepo que Frank Lloyd Wright tinha do percurso, com a
ressalva que de em vez de olhar aquilo que deveria ter-se encontrado sobre
as paredes, ele no podia fazer nada seno desviar, j que no encontrava
nada sobre as mesmas. Como sujeito, o espectador, dando as costas ao muro,
se encontrava frente ao vazio central e quilo que o ocupava, a saber, uma
enorme construo de tubos metlicos e de placas de espelho formando um
cubo virtual em interseco com o cilindro do vazio. Por sua posio, graas
aos reflexos, essa construo reflexiva parecia restituir a parte escondida
da arquitetura, suscitando um efeito de hesitao no que diz respeito ao
carter real ou fictcio do espectculo visual. Frente a isso, o visitante era
confrontado com o fato de que se tornava ator ao percorrer ume arquite-
tura que ele descobria por sua deambulao. Percebia tambm seu carter
construdo e intrusivo pela penetrao, alm do espelho, no andaime de
tubos metlicos. Por outro lado, seu percurso era regularmente animado
pela apario e a desapario de sua imagem ou a de seus congneres sobre
a superfcie do espelho. Para diz-lo de outra maneira, seu deslocamento
no espao se tornava mais consciente na medida em que o confrontava
com experincias diversas de apreenso daquilo que ele tinha face a ele,
experincias nas quais ele era ao mesmo tempo o revelador e o ator.

Vemos bem aqui como a experincia do lugar que Buren nos propunha era
muito diferente daquela analisada por ODoherty, e no somente porque
tnhamos passado de um cubo a um cilindro.

Inmeros artistas transpuseram, atravs de modalidades muito diversas,

essa capacidade de tornar o espectador no s ativo (o que j era o caso
com ODoherty) ou envolvido, mas consciente de sua ao e de sua relao
com as condies da obra. Aqui, Buren soube implicar de maneira forte
os visitantes, at agora muito condicionados pelo museu. Mas, e no
secundrio, Buren soube tambm convencer os protagonistas do museu
que ele podia atrair esses visitantes com um museu quase vazio. Em trinta
anos, o espao do Guggenheim tinha encontrado novos habitantes cujas
prticas eram, agora, muito diferentes.

Imagem 5: Benoit-Marie Moriceau.

Psycho. 2007. Pintura acrlica. Exposio
Psycho. Festival Mettre em scne. Galerie
4omcube, Rennes. Foto Laurent Grivet
 A Casa Negra

Em novembro de 2007, Benot-Marie Morice-

au, cujo trabalho se caracterizava at ento por
instalaes em lugares que lhe eram propostos,
decidiu, face a uma nova proposta da galeria
exprimental 40m3, em Rennes, na Bretanha, na
Frana, de recobrir a sede temporria dessa asso-
ciao por uma camada de pintura negra fosca.
Ele intitulou esse trabalho Psycho, retomando
assim o ttulo do filme de Hitchcock, Psychose.
Para o visitante que no sabia de nada, o objeto
que lhe era proposto era mais enigmtico por
ser inteiramemte fechado sobre si mesmo. As
banderas, as portas e outros orifcios eram todos
fechados e recobertos de maneira uniforme por
essa camada de pintura negra.

Consideremos um pouco mais detalhadamente

a situao e a proposio.

Para comear, a situao. Essa casa se encon-

trava em Rennes (a casa foi destruida depois). A
avenida um dos eixos de entrada no centro da
cidade, cujo planejamento testemunha, seno
um deixar fazer, pelo menos, a ausncia de uma
politica urbana homognea. Assim, ladeam-se
casas de dois ou trs andares beira-rua, cons-
trues com uso comercial e artesanal, imveis
de habitao em total ruptura com seu ambien-
te, por causa de sua altura e massa. Em breve,
um ambiente urbano desordenado e pouco in-
teressante, a no ser por suas descontinuidades,
suas lgicas desaparecidas, suas razes de ser
confusas.

Vista de perto, a casa uma casa burguesa, per-

pendicular rua, orientando sua fachada na dire-
Imagem 6: Benoit-Marie Moriceau. Psycho. 2007. Pintura
acrlica. Exposio Psycho. Festival Mettre em scne. o de um jardim que parece ter sido reduzido a
Galerie 4omcube, Rennes. Foto Laurent Grivet uma faixa estreita com relao sua massa. Uma
casa, portanto, que se percebe sem reco, salvo a partir do estacionamente
vizinho. Essa casa foi posta disposio da galeria por uma durao de-
masiadamente curta de alguns anos para que sejam feitas modificaes
permitindo de transform-la num perfeito cubo branco.

A situao interior e exterior no tem nada de particularmente interes-

sante, e o Benot-Marie Moriceau no procurou nos convencer do con-
trrio. S a casa e sua arquitetura burguesa, com sua pequena torre e sua
posio de ressalto quando transpassamos a porta estreita que nos faz
entrar nela ao mesmo tempo que nos faz penetrar no jardim , parece ter
lembrado ao artista uma outra casa dominando uma cena de lado, a de
Psychose na qual Anthony Perkins interpreta sucessivamente o papel de
um filho e de sua me. A massa sombria da casa domina efetivamente
de maneira inquietante a cena situada num motel. Ao visionar o filme,
menos a angstia produzida pelo cenrio que chama ateno, do que o
tema da esquizofrenia do personagem principal e sua incapacidade da
encarar o mundo. A psicse, a esquizofrenia, o autismo foram o temas de
predileo da anti-psiquiatria, que nos lembra como o indivduo se fecha
sobre si mesmo e se apresenta sem boca nem nus, ou com apenas um
desses orifcios. Ora, o que nos d a ver essa casa negra, no uma sala
de exposio condenada, nem um puro ou simples antnimo da galeria
branca, mas bem um ser fechado quilo que o cerca e, antes, aos outros. O
olhar tem pouco domnio sobre o objeto, e por mais que o espectador se
esforce em gira r em volta dele, ele s pode constatar o enclausuramento
desse objeto sobre si mesmo. Me parece que tal proposio, ao mesmo
tempo to simples (uma casa recoberta de pintura negra) e to complexa

POINSOT, Jean-Marc. Espao social e obra de arte: do White Cube Casa Negra.
por sua referncia perturbadora, merece que se lhe d mais ateno. Com
efeito, o tema da esquizofrenia teria apenas um interesse anedtico se,
num trabalho anterior, B.-M. Moriceau no tivesse desdobrado o espao
da galeria num projeto intitulado Novo ExNovo, em 2005.

interessante ler paralelamente o que ODoherty escreve quando comenta

a exposio de Yves Klein em 1958, em Paris, na galeria Iris Clert :

Fora, o azul, dentro, o vazio branco. As paredes brancas da galeria tornadas o

esprito, so recobertas por uma pelcula de sensibilidade pictrica. A vitrine,
passada de branco, um jogo de esprito feito sobre a ideia mesma de exposio.
Ela antecipa os contextos sriais (na galeria vazia, a vitrine no contem nada).
O dispositivo de exposio em eco (galeria e vitrine) se substitui arte que
101
ODOHERTY, Brian, White
16

falta. O que retenho aqui a noo de dispositivo em eco, no qual, a

16 Cube, op.cit., p.123
Imagem 7: Benoit-Marie Moriceau. NovoExNovo. 2005.
Galeria 40mcube, Rennes. Photo Laurent Grivetjpg

opacificao real da vitrine opacifica simbolicamente o prprio espao

da galeria como contedo. O enclausuramento do aparelho do olhar,
isto , da galeria como mquina que socializa as produes artsticas
ao mostr-las, tem por consequncia de fazer o espectador tomar
conscincia de sua prpria condio. Ele no mais um olho puro; ele
no mais um espectador no sentido de aceptao do carter fingido
daquilo que nos proposto pelos artistas. O espectador no um
componente da obra na qual o sujeito que visita a exposio deveria
se ausentar dele mesmo, mas ele um indivduo que fica no limiar de
um lugar, e essa rejeio suscita ao mesmo tempo sua clera e uma
conscincia daquilo que ele veio fazer aqui.

Nessa ordem de considerao, ODoherty, apesar de seus reais esforos,

tem dificuldade a pensar o que, segundo ele, tornou-se um gesto, deixando
para trs o domnio da forma. Ora, o que nos diz respeito hoje deve ao fato
Ps: Belo Horizonte, v. 5, n. 9, p. 86 - 105, maio, 2015.

de que inmeros trabalhos de artistas so, por definio, gestos, gestos

que acontecem em algum lugar no espao e no tempo, gestos sobre os
quais devemos nos perguntar se esto sem forma, mas tambm sem sujeito
para faz-los tomarem [e terem] lugar no tempo.

Com efeito, ao reproduzir a galeria branca e vazia, Benot-Marie Moriceau

102

usa, como outros antes dele, a galeria branca opacificada como forma, o
que regrede ao processo de mitificao descrito por Roland Barthes em
Mitologias, mitificao que ele caracteriza por uma reduo de um signo
completo e complexo a um simples significante. Mas, ao desdobrar essa
forma, Moriceau prope uma figura esquizofrnica que aniquila toda a
eficcia do processo inicial de opacificao, e que o denuncia, quiz, como
mistificao.

Voltemos casa negra, a Psycho. Alm de uma primeira sequncia gtica

um pouco folclrica, ns, como visitantes, realizamos rapidamente uma
outra regulagem sobre a casa, na qual procuramos as aberturas para
penetr-la, mas no h brecha. isso que nos marca, muito mais do que
sua arquitetura burguesa composita ou que sua implantao num bairro
em mutao cujos desafios sociais nos escapam. A itinerncia qual a
instituio, por mais precria que seja, est fadada por uma municipali-
dade que lhe confia a responsabilidade de inventar uma utilidade social
temporria, condenada, portanto a no ser nada seno um lugar que
essa politica priva de qualquer verdadeira utilidade social. E essa itine-
rncia que negada pelo artista. Negada como produtora de sentido,
negada como estmulo criao, negada como exerccio imposto. Noutros
termos, a demanda social, exigindo uma espcie de efeito de espelho e
de conscincia do artista sobre um lugar imposto porque ele tempo-
rariamente um no-lugar, um territrio na espra de uma reafetao [de
funes], essa encomenda social denunciada como autista. Quanto ao
objeto, quanto casa burguesa em questo, reenviado a seu estatuto
de objeto deslocvel. Nos d a impresso de estarmos frente a uma tela
de computador, no qual superlinhamos um texto ou uma imagem antes
de apag-lo num s toque.

POINSOT, Jean-Marc. Espao social e obra de arte: do White Cube Casa Negra.
Volta atrs. Passei um pouco rapidamente da nossa explorao real ao redor
da casa nossa observao da imagem pela qual Benot-Marie Moriceau
restitui-lhe uma existncia efmera. Com efeito, o trabalho de Benot-Marie
Moriceau no permite mais que passemos de maneira desapercebida da
experincia real lembrana fotogrfica, como se esta ltima no passasse
de um rastro mnemnica parcial. O trabalho no permite, enquanto sujeito,
de que coloquemos no mesmo plano de conscincia a casa real pintada
de preto que eu pude visitar tal ou tal dia e essa imagem sucetvel de ser
posta em circulao no mercado da arte. Trata-se de duas formas diferentes,
que tm seu tempo e seu lugar prprios. L onde Buren nos convidava a
uma experincia no-reprodutvel, experincia forte e estimulante, porm
103
condenada a sobreviver como lembrana de uma obra que teve lugar, par-
cialmente fixada por imagens-lembranas (no quero dizer com isso que
 todos os trabalhos de Buren sejam redutveis a essa situao), Benot-Marie
Moriceau nos diz de maneira explicita, pelo vis de uma experincia de
uma lado, traumatizante, e de outro lado, frustrante, que o mundo real e
que o mundo dos objetos artisticos so diferentes. No mundo real, o artista
e o espectador seriam condenados a uma situao de incomunicabilidade
(no teria espao para que uma tomada de conscincia seja concebvel);
no mundo da arte, s seria restituida a fragilidade de uma imagem fingida.
Em breve, esses dois registros no seriam compativeis, ou, melhor dito,
no seriam em caso algum assimilveis um ao outro. Assim, l onde Buren
denunciava a incoerncia da land art que se gabava de sair da instituio ou
do mercado para melhor reintroduzir neles as imagens de suas excurses,
para propor, de seu lado uma verdadeira experincia conforme modalida-
des que tentava tornar transparentes, deixando o visitante livre de passar
da posio de visitante que goza de espectador distante e consciente,
B.-M.Moriceau mostra, atravs de fabulas ( tem uma dimenso narrativa
nos seus espaos ou nas suas proposies), que o fosso entre o real e os
objetos que circulam no mercada da arte particularmente manifesto.
As fbulas em questo so as fbulas do sujeito, de sua constituio de si
frente aos constrangimentos que as novas formas de socializao que a
sociedade contempornea nos impe. E bem possvel que essas formas
de socializao sejam bem distintas, conforme o lugar onde nos apresen-
tamos. Ser nosso sujeito to fracionado quanto todos aqueles lugares
cuja experincia nos imposta? Tal a questo.
Ps: Belo Horizonte, v. 5, n. 9, p. 86 - 105, maio, 2015.
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REFERNCIAS

BUREN, Daniel. Entretien avec Liza Bear, Avalanche, dezembro de 1974,

p.18-19.

FOSTER, Hal; KRAUSS, Rosalind E.; BOIS, Yve-Alain; BUCHLOH, Benjamin

H. D. Art since 1900 modernism antimodernism postmodernism. New York:
Thames and Hudson, 2004.

HUBER, Thomas. Mesdames et Messieurs. Confrences 1982-2010, Genve:

Mamco, 2012

ODOHERTY, Brian. White Cube. Lespace de la galerie et son idologie,

Zrich: JRP/Ringier, 2008.

POINSOT, Jean-Marc (org.) Daniel Buren Les Ecrits 1965-1990. Bordeaux:

CapcMuse dart contemporain, 1991, vol.1.

POINSOT, Jean-Marc. Espao social e obra de arte: do White Cube Casa Negra.
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