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Gilles Deleuze Félix Guattari

Kafka
Por una literatura menor

Versión de Jorge Aguilar Mora

!

©
Primera edición en francés: 1975
Título original: K a f k a . P o u r u n e t i t t é r a t u j e m i n e u r e
© 1975, Les Éditions de Minuit, París
Primera edición en español: 1978
Primera reimpresión : 1983
Segunda reimpresión: 1990
ISBN: 968-411-195-9.
Derechos reservados en lengua española © 1978, Ediciones Era,
S. A. de G. V.
Avena 102, 09810 México, D. F.
Impreso y hecho en México P r i n t e d a n d m a d e i n M e x i c o

1

índice

i

Nota sobre la traducción, 9 .

Capítulo 1
Contenido y expresión, 11
i

Capítulo 2
Un edipo demasiado grande, 19

Capítulo 3 * .
¿Qué es una literatura menor? 28

Capítulo 4

Los componentes de la expresión, 45 Capítulo 5
Inmanencia y deseo, 66
9 *' ■
Capítulo ó
Proliferación de las series, 80
\
11
Capítulo 7
Los conectadores, 93
apítulo 8

loques, series, intensidades, apítulo 9

Qué es un dispositivo?, 117 ibliográfía de Kafka,

127

t i .

referencias a las páginas corresponden a la edición respectiva. En vista de que los autores. i . han utilizado para su argumentación ciertas frases y matices que aparecen en las traducciones francesas y no en las de lengua española. en aquellos casos en los que existe una edición española. y como las ofrecen los autores de este libro. De cualquier manera. se han respetado los títulos de todas las obras y las.Nota sobre la traducción 105 Las citas de los textos de Kafka están en sii mayor parte traducidas del francés. muchas nociones que los autores desprenden de la obra de Kafka le hubieran resultado confusas o incomprensibles al lector de este libro. tal. Esta opción se debe a las discrepancias que existen entre las traducciones al español y las traducciones al francés.

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de las que no se conoce las leyes de uso y de distribución. Tomamos una entrada modesta. El principio de las entradas múltiples por sí solo impide la introducción del enemigo. principales y auxiliares. eso sí. sólo tiene una entrada: a lo sumo el animal sueña con la posibilidad de una segunda entrada que no tendría sino una función de vigilancia. Estos dos elementos. el retrato o la foto. son constantes en Kafka. la de El castillo.Capítulo 1 Contenido y expresión ¿Cómo entrar en la obra de Kafka? Es un rizoma. El castillo tiene “múltiples entradas”.1a sala del mesón donde K descubre el retrato de un portero con la cabeza agacha. un angosto sendero. sin embargo. con^qué otros puntos se conecta aquél por el cual entramos. y las tentativas de interpretar una obra que de hecho 110 se ofrece sino a la experimentación. ninguna entrada tiene prioridad. etcétera. que la madriguera. el significante. una madriguera. ninguno es mejor que otro. cuál es el mapa del rizoma y cómo se modificaría inmediatamente si entráramos por otro punto. incluso si es casi un callejón sin salida. Parece. en cada una de las cuales vigilan otros tantos conserjes. en . con el mentón hundido en el pecho. El hotel de América tiene innumerables puertas.fia. un tubo sifón. la cabeza caída inclinada. entraremos por cualquier extremo. e incluso tiene entradas y salidas sin puertas. en el cuento “La construcción”. Buscaremos. qué encrucijadas~y galenas~liay que pasar para conectar dos puntos. Pero es una trampa. Así pues. del animal y del mismo Kafka: toda la descripción de la madriguera está hecha para engañar al enemigo. Retrato de la dama envuelta en pieles de La metamorfosis (aquí la madre real es quien tiene la cabeza agachada y el padre real quien 11 . Fotos de los padres en América. con diversos grados de autonomía.

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cubierto o descubierto. pues. m!2 . una parte del auditorio. desde la recámara de la señorita Bürstner hasta el estudio de Titorelli..Aenclientes.Jiace ^regresar a los. el verdugo.a Y en £¿7 castillo. lo separa de todas sus conexiones.” Y en el Diario 1913: "Ser £ arrastrado' hacia adentro. Pero enterneces /que podemos esperarY YuTcáll ejo rPsln salida. parece respon- ^der a la cabeza agachada. Oskar Pollak. el deseo sometido que ya no puede gozar sino de su propia ^umisión. a través de la ventana de la planta b^ja de una ^easa. al retrato del portero responde la evocación del campana. Proliferación de fotos y retratos en El proceso. La cabeza caída que ya no se puede levantar ^parece constantemente. La entrada que escogemos no está. p. una neutralización experimental del de- ^eo7~Ta~*íoto intocable. imbesabíe7"proh íbida. la forma de fía expresión. Simplemente decimos que esta unión pro- £luce un bloqueo funcional.edípico de infancia? El recuerdo es retrato de familia o foto de ^vacaciones. _el deseo que juzga~y^que cóhBena (como el pádFé~deY/a condena^ que. la forma deí contenido. lo. 278. como el deseo impedido por techo. dice: “Cuando el "gran vergonzoso se levantaba de su escabel. “la escarola de ¡encaje de seda”. La entrada %isma se forma con la conexión de dos formas relativamente íñHe. incluso en El proceso donde los jueces tienen la Espalda encorvada contra el techo. A 3 Ya en una carta a un amigo de infancia. en los cuadernos y en el . * La cabeza erguida.Diario.1 El recuerdo bloquea al deseo. Y también el deseo que impone la sumisiónT la propaga. con su cráneo anguloso y tenia que contemplar los techos de paja sin estar particularmente interesado en ellos. el cura.. en £la medida en que pueda formar parte del rizoma. en los cuentos. Wnclmá tanto la cabeza que el hijo tiene que arrodillarse). con señores de cabezas inclinadas. sobrentiende que incluso un callejón sin salida es aceptable. sin el menor titubeo. en las cartas. Aparece en toda la obra de Kafka. por una soga atada al cuello f. “el cuello de fino encaje blanco”.diario. sa librea de portero). señoras con los cuellos ^cubiertos de cintas. estratos. Duede gozar sino de su propia mirada.-tiene tanta importancia .^rio natal que “ascendía muy derecho. sólo en conexión con otras -cosas futuras. inclinada o erguida: “el cuello envuelto en terciopelo negro”. como se podría esperar. enmarcada. la cabeza que rompe el techo. que se juntan al principio de El castillo.como • la cabeza masculina. t. atravesaba completamente dere. Sin embargo. y se re- ^ 1 El cuello femenino. “retrato-foto”. ¿Recuer. i.Acho el techo. que ya no. “cabeza- agachada”. ^fo estamos interpretando. lo caica.

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recuerdo retrato — foto de infancia. las elevaciones y descensos de las patas.] las patas delanteras en el lomo del precedente de manera que el primero sostenía.imagen del campanario ¿no sigue siendo un recuerdo? El hecho es que va no actúa de esa manera. para ser relevada por una monótona campanita que apenas sonaba . con la hermana y la musiquita que surge extrañamente de ella. o más bien. un sonido alegre que estremecía el corazón por un instante. el peso de los demás . bloque sonoro que se opone al recuerdo visual.mozaba en lo alto” (incluso la torre del castillo. lo hace pasarla otras intensidades (de esamanera la torre-campanario.. Lo importante es la mu. o en un devenir- animal indesmontable. un lado cuándo Gregorio se pega al retrato de la dama de las pieles e inclina la cabeza hacia la puerta. pasa a otras dos ^scenas». en un esfuerzo desesperado por co_n* servar algo en su recámara. territorialidad o reterritoríaliza-13 ciÓn. “Apague la luz. por. pero pronto la campana enmudeció. ¿Diferencia entre* un incesto esquizo. los perros músicos (“Todo era música. porque había también un acento doloroso. en la cual son los adultos los que se bañan en una cubeta). Hay que transcribir las siguientes ecuaciones: I cabeza agachada deseo bloqueado. . guiado por el sonido vacilante del violín-y planea trepar hasta el cuello desnudo de su hermana (que no usa cuello ni cintas desde que perdió su posición social). lo desplaza en el^empoTTorcTes. erguida o invertida. cuando Gregorio sale de esta recámara. por favor. erguido. evoca en tono triste el movimientp de un habitante que habría roto el techo al levantarse)-. Pero es sobre todo en La metamorfosis donde aparece la distinción entre dos estados del deseo. sonido musical como forma de la expresión.]”). la del maestro y los niños a los que no se iesentiemie lo que dicen.siquita. con el cumplimiento de cosas que el corazón deseaba oscuramente. como moque. hace que proliferen sus conexiones. en una foto maternal? La música parece estar siempre atrapada en un devenir-niño. E s curioso cómo la intrusión del sonido se presenta generalmente en Kafka en conexión con el movimiento de er- guir o levantar la cabeza: Josefina la cantora. Pero la. el sonido puro intenso que emana del campanario y de la torre del castillo: “Un sonido alado. sometido o sometedor.”* Se podría creer que estamos aquí ante dos nuevas formas: cabeza erguida como forma del contenido. Pero no es eso lo importante. sola- mente puedo tocar en la oscuridad —dije. o se escapa. Actúa como bloque de infancia v no como recuerdo de infancia: levanta ríl deseo en vez de hundirlo. como máquina de deseo. y me incorporé.territ'orializa. ‘ cabeza erguida deseo1 que se levanta. y se abre a .. determinados. con mínimas conexiones. neu- — tralizado. y un incesto plástico todavía edípictí. por otro. y la escena de la familia. . que están vaciando. desplazada. giros de las cabezas [. como si amenazara.

2] no sabe tocar. ni cantan. incluso 14 1 Múltiples apariciones del grito en Kafka: gritar'para escucharse gritar —el grito de muerte del hombre de la caja cerrada: uDe pronto lancé un grito.musical. Lo que le interesa a Kafka es una fiura materia sonora intensa. apenas consigne que grazne su violín. de tal forma que el mistério de su arte inexistente es todavía mayor. esta última en relación con sonidos.1 ----------. en El proceso. hacen surgir la música de la nada. (La primera parte de “Descripción de uní lucha” desarrolla constantemente este doble movimiento. Estos ejemplos bastan para mostrar que el sonido no se opone al retrato en la expresión. y sintiendo “que otro canto surge de él”. siempre asignificante: de esta manera. sonido musical d e s t e r rit or i al i zad o. bloque de infancia o blo- sonido musical que animal. Pero si el retrato. grito que escapa a la significación.se encuentran sino anécdotas insignificantes a propósito de algunos músicos). cabeza agachada-cabeza erguida.ción. la forma. la que le interesa a Kafka. seguramente. 4 ] lo felicitan por haber tocado tan bien. a la composición. En América. en “Descripción de una lucha” donde 1] el Orante quiere tocar piano porque está a punto de ser feliz. que precisamente no nos saca del “significante” y que forma una dicotomía más que un rizoma. una relación binaria. al habla.duden posicióncle ruptura para desprenderse de una cadena todavía demasiado significante. lo único que hace es silbar y no mejor que cualquier otro ratón. ni ladran. el sonido interviene primero como graznido que arrastra la voz de (Gregorio y enturbia la resonancia de las palabras. a pe- 3 “Descripción de una lucha”. como la cabeza erguida a l^t cabeza agachada en el contenido. lo único que cuenta es la inten. más bien peor. pero no se sabe cómo. Si se hace el inventario de las principales escenas coffTntrusión sonora se obtiene más o menos esto: el concierto a la John Cage. En el sonido. Nada más que para escuchar un grito al cual . en relación siempre con su propia abolición. hay en efecto una oposición formal simple. ridículo. No es una música compuesta. el grito monotonal del inspector al que están azotando “no parecía venir de un hombre sino de una máquina de sufrimiento”. Entre las dos formas del contenido. con el sonido en cambio no pasa lo mismo. semióticamente formada. ya qué no hablan.sidad7 generalmente'monótona. si se las toma abstractamente. desterritorializaciónC Pero no es eso todavía. al canto. sigue habiendo reterritorializa. En “Josefina la cantora o el pueblo de los ratones” es poco probable que Josefina cante.-------------. En “Investigaciones de un perro”.) sar de ser música. 3] no toca (“Dos caballeros levantaron el banco y me llevaron alzado hasta la mesa. los perros músicos hacen un gran escándalo. y después la hermana. Karl Rossman toca demasiado rápido o demasiado lento. En La metamorfosis. sino una pura materia sonora. sonori. lo que le interesa a Kafka (en sus cartas y en su diario no. perturbada por la sombra de los huéspedes. No es. la música organizada.= nuevas conexiones.1 Mientras haya forma. por su lado. mientras silbaban una canción y me hamacaban ligeramente”) . un rasgo estructural ó semántico. es en efecto una forma de la expresión que corresponde a la forma del contenido “cabeza agachada”.

.]” ("Contemplación”. relativa- mente. nada responde quitándole su fuerza.. acarreacla~~pQr~la ola de expresión sonorg — como~KaikíT]e hace decir al mono en “Informe a una academia”. se eleva entonces infinitamente. Por un TádoT servirá para expresar 1 os ~c o n t e n id os q u e resáiftarafi. sino como una materia no formada de la expresiónf que va a ejercer su acción sobre los otros términos. cada vez menos formalizados: de esta manera la cabeza que se levanta deja Tíe~valer por sí misma y formalmente ya no es sino una sustancia deformable.) r .en la música. y que. Él arte de Josefina. ya no se trata de romper el techo. y al silbar incluso peor que los otros. incluso después de huberse callado [. sin contrapartida. ai no saber cantar mejor que los otros ratones. En pocas palabras. el sonido no se manifiesta en este caso como una forma de expresión. 'no se trata del movimiento vertical bien formado en dirección del cielo o frente a uno mismo. arrastrada. realiza quizás una desterritorialización del “silbido tradicioríal” y lo libera “de las cadenas de la existencia cotidiana”. consiste en qué. por el contrario.

deriipo^feíraló^b cabeza■inclina3ajjtarni bien perderán su rigÍd'ezrpafá^idtipU^_rse_ rebefíónt quedas hace diuir siguiendo líneas de intensidades nuevas (hasta Ta espalda" encorvada de los jueces emite un cruj Ido sonoro que envía la justicia al granero.”6 Un 16 .).~ * ■ .oculta).una nueva función). saturador que hace hTínndLoiTjúi^bpy^lile^qljielLra la estructura~símborica7"asrcomft. no: porque fracasen.u»■■*.mero-Ia-cabeza. con oposiciones formales o de perfecto significante: se puede seguir estableciendo relaciones binarias. sin cambiar de lugar. todavía meñósTbuscamos una estructura.* ! I . -J tr. y el . Nosotros. Tampoco tratamos de interpretar. incluso sin . y las fotos. al fantasma.-cabezas erguidas o levantadas. sino solamente de una línea de fuga. en cambio.sino de “sacar primero la cabeza”.ca beza. y después relaciones biunívocas..-T' • . Los dibujos de Kafka.qÜié- bra la interpretación hermenéutica. 1 nmi. propiojnffuetipo imaginario.M. |[ L —— " |.mismo de su ley.. sino porque está implícito en el principio. o peor todavía. deóir que'esto quiere. excelentísimos señores académicos. son sobre todo cabezas inclinadas. no encontramos nuestra reglajsino . También a vosotros. el de llevarnos siempre al recuerdo de infancia. Tampoco buscamos asociaciones de ias^ñamadas libres (todos conocen el triste destino de estas asociaciones. sólo estoy informando. que no es ni imaginaria. Véanse las reproducciones en el número de la revísta Oó/iques dedicado a Kafka. . “cabeza erguida- sonoridad” —todp^stqjés^^úpijdo mientras no se sepa para dónde o hacia qué fluye el sistema. lomenossí^íficanteTpÓsiHleT^or otro í a¡3 o^l as: íorm on es ni as sólídasT^mas consistentes.“cabeza inclinada-retrato”. — .. nosotros. . su. ni de. de una simplesaXÍda^‘a derecha^a_ugumjdja^^donde^í^ra. “retrato-sonoridad”. homogeneización. en intensidad: no se trata de libertad por oposición a Sumisión. qim ño^son ni estructura ni fan£asma. moverse.• • T . ‘ cabezaiñcíímfd a .1* Pero sobre todo. o más bien. dinámica o su bestiario (el arquetipo procede por asimilación. que serían el imagi. nielclad. los hombres y las siluetas lineales que le gusta dibujar. sólo os he informado. sólo pro- tó^tos~de^éxp^enciaT^^or lo demas no es la opinión tíe ios homo res lo qué me interesa. cómo deviene. ni simbólica. Nosotros no creemos sino en una política de Kafka.na rio de Kafka. cuerpo.cuando séPTntrocfuce una pequeña^Jínea heterogénea en.. Porque no vemos mucha diferencia entre to3as estas cosas (¿quién puede decir cuál es la diferencia entre una oposición diferencial estructural y un arqiietipo imaginario cuya propiedad consiste en diferenciarse ?). los cuadros. yo sólo quiero difundir conocimientos. no creemos sino en upa máquina o maquinas de Kafka. no importa dónde. se multiplicarán en El proceso para adquirir. o imágenes de pri. y cual es el elemento cpie^va a desempeñar el papel de heTe rogl.-i. sin significancia. la asociación laica~De ideas. sin interpretación. decir aquello. Nosotros^ no intentamos encontrar arquetipos. erguida”.rh.’.posición de ruptura. Nosotros no creemos Tino eüTuna expm- mentación de Kafka. temática. .É.

y salen de ella y pasan por todos los estados. todo eso también forma parte de la máquina: son los estados del deseo._ un_ corredor. Ua línea dé fugá forma paríe^deTa maq 111 na. Capítulo 2 17 . que se deviene animal. Entrar en la máquina. pasa por todas estas posiciones y estos estados. porque en realidad es gracias a la voz. estar en la máquina.. o £Ten uña entrada. independientementejde cualquier interpretación.■••] no era. gracias . pues. por el contrario. los engranajes y segmentos: “Porque es^ camino. expulsado desde el momento en que trata de entrar: la máquina-barco. pasa de una a otra. compuesto de casuchas amontonadas al azar [•-*] Yo no estoy hecho ni para los aldeanos y sin duda tampoco para el castillo.TTeve~riTr^tumairdevenir-inhuma. la forma en la cual los hombres son ellos también piezas de la máquina. final. Una maquina de Kafka esta. En El proceso.en.” otra vez de uña máquina determinada como máquina única de justicia. no conducía hacia el cerro del castillo: tan sólo acercaba a él. evidentemente. Quizás sea necesario tener en cuenta muchos factores: la unidad puramente aparente de la máquina. En El castillo. salir de la máquina.CflntrAr una ~sa1ícTa. sino un pueblecito bastante miserable. sino un proceso. No hay diferencia entre los aldeanos y el castillo—dijo el maestro. como si lo hiciese adrede. máquina para influir. tampoco llegaba a aproximársele. constituida por contenidos y expresiones formalizados en diferentes grados así como por materias no formadas que entran en ella. .mente. máquina de contaminación.aad). paradas. una especie de contigüidad marcada por altos.escritor no es un hombre escritor. sigue todas estas líneas: el deseo no es forma. que desaparece la diferencia entre estar afuera y estar adentro. la posición del deseo (hombre o animal) en relación a ella. acercarse a ella. la máquina capitalista del tío. al sonido. la aparente unidades sustituida. y si bien no se alejaba del castillo. esa calle principal de la aldea. se trata 0 “Informe a una academia. En América. y luego. una^ adyacencia^etcétera. y es mQíombre máquina. . a su vez. bordearla. esa forma deja de ser hombre para convertirse en mono o coleóptero o perro o ratón.a un estilo. y no cabe duda que a fuerza de sobne.no.rimental fque en.”) Pero esta vez la indiferencia exterior e interioí no impide el descubrimiento de otra dimensión. y es un hombre expe. ofbien un lado. K permanece fuera de toda una serie de máquinas. por una_gegmentaridad de fondo (“El castillo [. doblaba.ma :_ de ningun'a manera _§er libresinQ. o más bien. pero su unidad es tan nebulosa. la máquina-hotel. erTlos dos sentidos de la palabra. el despedazamiento de la máquina.” El deseó. Dentro y fuera. En “La coloma peni te ñc íaríaTTa maquina parece tener una sólida unidad. el a ni r^rformapafté 'dé“! a m ¿q u 1 na- mad n g ueTáTElprobl e. y el hombre se introduce totalmente en ella: quizás sea eso lo que provoca la explosición final. sino unjhombre político. donde se montan las piezas.

judTos. incluso los infantiles. Esta carta es. que eres inocente. 236). que saca de la supuesta inocencia del padre una acusación todavía peor.declarado culpable. una foto deslizada en una máquina de un especie totalmente diferente. Este deslizamiento perverso. un a gran* damiento hasta el absurdo.yectada sobré el mapo’géograf ico. si no logro casarmé. será^pro. cruda. el latido verdadero del “conflicto”. pero para dar paso a una acusación elevada a la n potencia. que yo soy culpable. y no son reacciones que deriven'de una relación con el padre. Corrcspotidance. que se inclina por la hipótesis de una inocencia del padre. El nombre del padre sobrecodifica los nombres de la historia. 18 dice que “al principio las obras psicoanalíticas te matan el hambre en forma asombrosa. acusado. el interés de la carta reside en un cierto deslizamiento: Kafka pasa de un Edipo clásico tipo neurosis. que yo también soy inocente”. lo que es peor y mejor al mismo tiempo. sino porque hace que el hijo sea culpable y no deja de juzgarlo. su escritura. si debí haber construido otro mundo infinitamente desértico. 25: “debo hace) objeciones a ]a simpleza de pontificar llanamente en tal' sentido. Alianza/Emecé. 1974. donde el bien amado padre es detectado. y Max Brod evocará la debilidad de una interpretación edípica de los conflictos. que. que no satisfacía el detalle. . contra toda la verdad. histórico y político del mundopara cubrir vastas regiones de j^feT~”Tengo lá~impresion deTque Tolo me convienen para yo vivir los ámbitos que tú no abarcas o aquellos que no están a tu alcance. o. Kafka sabe perfectamente que nada de eso es cierto:'su ineptitud para el matrimonio.” Edipización del universo. a probar y a creerlo tú mismo. es un retrato.38. alemanes. pero Kafka inmediatamente después te vuelves a encpntrar con el hambre de sitmpre'\ . de una “angustia” común al padre y al hijo. si no puedo escribir. El padre tiene la culpa de todo: si tengo problemas de sexualidad. 35. . pp. todo tiene motivaciones perfectamente positivas desde el punto de vista de la libido. muy tardía. a un reproche tan intensificado que se vuelve inasignable e ilimitado (como el “aplazamiento” de El proceso) a través de una serie de interpretaciones paranoicas. a un Edipo mucho más perverso. un efecto y un procedimiento. sin embargo. sino aún más. El padre con la cabeza inclinada. 2 Max Brod. si inclino la cabeza en este mundo. segundo. estás dispuesto no sólo a perdonadme. la atracción de su mundo desértico intenso. Kafka lo sabe tan bien que da imaginariamente la palabra al padre y le hace decir: tú quieres demostrar “primero. Brod parece pensar que la experiencia edípica es válidu primero para el niño y posteriormente se ve modificada en función de la experincia de Dios.: no sólo porque él mismo es culpable. Madrid. La finalidad es obtener una"amplíf ica c ion "dela “foto”. checos.Un Edipo demasiado grande La Carta al padre> en la cual se apoyan las tristes interpretaciones psicoanalíticas.2 A pesar de todo. Él lo dirá miles de veces. p. desmesurada. (Sin embargo. por pura generosidad. y tercero. si escribo. Frunz Kafka. La foto del padre. tiene por supuesto una finalidad. p. .) En una carta a Brod (noviembre de 1917. mejor aún. uunque no por el Ijecho de t|ue el mismo Franz Kafka conociera bien las teorías de Freud y las considerara una descripción sólo aproximada.

El^ Rroblema con el padre nq_es_-cómo volverse libre en relación á él^probj^smae^ cómoencolitrar uíT^camíno~^onde~e|^^encontró. del cual saca toda su plusvalía. Fontanelia. bastante moderno. iTa hipótesis de unlTinocenciTTomunTde una Tn^^T^Tomun^af padre y al hijo es por lo tanto la peor de! todas: el padre aparece en ella como el hombre que tuvo que renunciar a su propio deseo y a su propia fe. bastante común en tiempos de Freud. le da una agitación molecular donde se lleva a cabo una batalla totalmente diferente. se le ha conectado^.3 He aquí que Edipo es uno de esos recursos. usarlo perversa o paranoicamente. la situación era casi idéntica en buena parte de la generación judía que se ^encontraba en un estado de transición. llegaron reiío/o/eaní/o como moscas y pude haberlos espantado tan fácilmente como moscas. pero no una necesidad interior. que abandonó el campo. Basta con agrandarlo: “Es curioso que. bastante sistemáticamente. es la neurosis —es decir.Praga.habernos cogido. valoree cambio cíela neurosis. aunque no fuera sino para salir del “gueto rural” donde nació. practicando la insatisfacción. porque el mismo psicoanálisis vive gracias al valor de cambio de la neurosis.” Pero Kafka no rechaza la influencia externa del padre para invocar una génesis interna o una estructura interna que seguirían siendo edípi. Ed. escri. Kafka admite que él mismo “se lanzó a la insatisfacción” y que se lanzó “con todos los recursos de la época y de la tradición que tenía a mi alcance*’. donde todavía era algo religioso. el 32 Gustav Janouch.bir la Carta aípadre. el deseo ya so. 19 . II. p. 106. Abrir . una danza. exagerarlo. la comedia pueda convertirse en realidad. callejones sin salida.imposible admitir que los principios de mi desgracia hayan sido interiormente necesarios.metido y que busca comunicar su propia sumisión— la que produce a"Xdipo. Des territorial! zar a Edipo en el mundo en lugar de reterritorializarse en Edipo y en la familia. desbloquearlo. la medida que se amplifica a Edipo. puede haber habido una cierta necesidad. esta especie de agrandamiento en el microscopio hace aparecer al padre tal y? como es. 1969. no es Edipo el que produce la neurosis. moleculares.daslas safídas detesta madriguera.” Esto es.cas. 207. lo esencial: más allá de lo exterior y de lo interior. amplificar y agrandar a Edipo. sumisiones y rectificaciones. Barcelona. Fero para eso era HecesárTo3ampTificar aXdipo hasta ePáb'sardo^liasta lo cómico.”B Dos años después de la Carta al padre. toda una relación- límite con. . p. no una trage-* dia. Se diría que a[ proyectar la foto del padre en el mapa del mundo sejha desbloqueado el callejón 'sin saTícfa propio de~ía foto sé ha inventado una salida para estecauejón. para venir a establecer a las ciudades En suma. que permite muchos efectos cómicos. es una manerT^íje'^ITr^^Ta^ú^í^nT le^antaTTTa^cabeza y ver por encima^el^oni^ro del pacfreTTo que siempre fue el problema en toda esta historia: toda una micropolitica del deseo. “Me es. Edipo.el callejón sin salida. “La rebelión contra el padre es una comedia. Como dice Raíka: el problema no ésTl de la libertad~ Tiño eFde" una salida. u na madriguera subterránea y a to. ciudad^-campo! Pero gracias a eso. y que conmina al hijo a someterse sólo porque él mismo se sometió a un orden domi- nante en una situación que aparentemente no tenía salida (“Todo esto no es un fenómeno aislado. salidas. A la inversa. El error deí psicoanálisis está en haberse dejado coger y en . Conversaciones con Kafka. a Diario. una agitación. 24 de enero de 1922. t.

etcétera. con el juez-abogado-acusado. el no ser alemanes. Unas veces uno de los términos del triángulo familiar es remplazado por otro término que por sí solo basta para desfamiliarizar el conjunto (de esta manera la tienda familiar pone en escena a padre-empleados-niño. o. que se perfila detrás del padre de Kafka: “En Praga se les reprochaba [a los judíos] el no ser checos. o la máquina fascista^ Y a medida que el trlán- gulo^famiTia'Fsd'deslíace. surinvestissement hemos adoptado los términos clásicos correspondientes de carga. alemanes-checos-judíos. citado por Wagenbach. en las que tocan desde el principio las potencias día. Es lo que sucede. re-carga y sobre-carga. Ed. que el Aiño no deja de descubrir por debajo del padre.) 0 incluso las triadas que se multiplican: empleados de banco. o bien porque uno de los términos o de las cúspides comienza a.ne puertas. ya1 la máquina tccnocrática americana. y que resulta ser judicial. _ba ' pre- ferido utilizar catexis. Nosotros hemos preferido traducir investir por cargarse. en una relación móvil con los 4 La noción de' Besetzung' de Freud se traduce en francés con el término investissement y -en español conJ el de carga.] 204 Teodoro Herzl. no son sustitutos clel padre. infinitamente más activos. traicionanHo Vu origen de judío checo del campo. o burocrático. se descubre detrás del triángulo familiar (padre-mádre-niño) otros triángulos. su-misión de propagar la sumisión. donde el padre ya no existe en tanto padre (o bien la triada tío-abogado- Block. Porque el efecto de la amplificación cómica es doble. Otras veces es todo el triángulo el que cambia de forma y de personajes. es. quienes quieren a como dé lugar que K tome en serio el proceso.1 ramente actuando. O incluso el triángulo geopolí. su totalidad de un solo golpe. en El proceso. Eos jueces. o líurócHTíCa Idsa. hacer agachar la cabeza. los alemanes 4 Es por esto que la hipótesis^de la^inocencia^. lo transforma en un aparato judicial o de condenación. en la madre. ni un significante cualquiera. Porque es de eso que la libido del niño se carga4 desde el principio: a través de la foto de familia. en Saaz y Eger. al principio de El proceso tres personajes no identificados se transforman en empleados de banco. en perpetua transformación recíproca. y . y en el caso de investissement. como en La condena el amigo de Rusia ocupa el lugar de uno de los términos del triángulo y. réinvestissement. se diría que los otros triángulos que surgen por detrás son más bien inconsistentes. majTlden el padre es mo se somete y le pide a su hijo que se someta. o bien porque el conjunto de los lados no deja de deformarse. [. inspectores. 1969. policías. Por un lado. mismos autores de este libro. en sí mismo. o económico. el traductor de El antiedipo. pero ha conservado cargar para el verbo investir. un mapa entero del mupdo. afuera que va a adoptar la máscara de Edipo desmesuradamente ampliada. de agachar y . sino someterse a un poder que ñoera'"el suyo. . La familia sólo lie. . p.proliferar. pero entonces los checos les caían encima y también.] Algunos pretendían ser alemanes. Debido a la confusión que se puede producir en español por las otras acepciones de la palabra carga. En esta forma. . de los cuales la misma familia saca su poder.bélicas” que se alegran sin medida de poder irrumpir en nosotros*\5 Lo que en Kafka sufre o goza no es el padreT un sunervo. Caracas. ya que el padre np hizo sino bajar~la"cabeza.tico. La juventud de Franz Kafka. en beneficio de estas potencias que están verdade. ponerse en un calle jón~sin salida. burócratas. difusos. o político. etcétera.yLde ja desesperación deT^aJre^constituye la peor acusación. De esta forma el triángulo familiar demasiado bien formado no era más que un condúctor de cargas de naturaleza muy distinta. Monte Ávila.obra de los. jueces.. en 'uno**de sus términos o en. el niño se coloca deb lado del último de los empleados a quien él quisiera lamerle los pies. 81. [T. .

entrar en nosotros. d eve n i7*ln'ono^“s'ac a r"pr i me ro la cabeza derribándolo todo” antes que agachar la cabeza y seguir siendo burócrata. pero-ño cesa dé reterntoríalizarse. t. en otros terrenos. alegrándose sin medida de poder irrumpir en nosotros. a 1 can.. en el sistema rle sus sumisiones y de sus autoridades.. ' tor otro lado. en su .. la ciudad. todavía estamos en presencia de un triángulo bien determinado. me ¿man? porque estoy abandonado. duda en un móvimiénto^ je -desterritQrialización real. ehcoritrar\uh.“ no sea sino en función de las nodrizas. Eorque ^pjjjré' e?n "tánto judío que abandona eí'campopara establecerse en. 212. los que me aman. en Wagenbach. A lo inhumano de las “potencias diabólicas” responde lo subhumaño de urT déveniF*añimárr‘de^7uF~cóleóp"térQ^ de. . de los em. contaminación de espacios turbios (con medios muy diferentes. 182 ¡ “Las potencias diabólicas sólo ensayaban. que abandonaron el medio rural checo para irse hacia el conglomerado alemán de las ciudades. etcétera^ si el padre conserva el amor y~eFres* petcTde^uníjo es porque él también en su juventud se enfrentó a ciertas potencias diabólicas a riesgo de ser vencido.”5 De. En lo que a ellos se réfieré7"los arquetipos no son^ sirTÓ procedimientos de reterritoria.negocio. derecha e izquierda.tres inspectores y con los tres curiosos asomados a la ventana. aparece ál mismo^iempo^Ia^posibiíidad^e una salida por la cual escapar. Pero posteriormente nos encontramos ante una multiplicación interna como ante una invasión cancerosa.lización espiritual.vénír "perro. donde la unidad de las personas y de las figuras que producen dan lugar a nebulosas. p. traspasar un"umb ral. una ‘ lineare fuga.zar im continuo de intensidades que no valen ya sino por sí mismas. “Pero también es grande la" fuerza de atracción de mi mundo. signos asienifícantes ■ Los animal es~3e~ Kafka. u. a conjuntos inconsistentes proliferantes). en épocas dichosas. nünca 21 5 Diario.. y la verdad es que no lo hacen porque lo esté en el sentido probable del vacío de Weiss.animales. a riesgo de sér atacados por los dos lados: triángulo de transformación. sino porque sienten que. tengo . en su familia. se podría encontrar el equivalente en Proust.vénir animal chnsiste precisamente en hacer el movimienta trazar lálínea~de fuga eirloda sü. Lo mismo sucede detrás del padre. No hay niño que sea incapaz de saber esto: todos los niños tienen un mapa. flujos deste. está atrapado sin.lá libertad de moyinúentos que aquí me falta completamente.fntórializatlós.mundo'de intensidades püras en dondese deshacen todas las formas. p. con el juez y dos lados. X- £L¿íÜjI^Lj£9H12_dey^mr^no tiene nada que ver con un sustituto del padre.j^úe se adentran en el mundodesertico que Kafka ha cargado. geog ráf i coY“polí ticoU e c ontornos"d i tusos. estos devenires. cit. embrollo inextricable de oficinas y oficinistas. positividad. En este caso también: no hay niño que no construya o que no sienta estas líneas de fuga. de las sirvientas. con toda lá nebulosa de judíos.pleados del padre. con buen ó mal resultado. 1922. significantes v significa- doS7"para que pueda aparecer una materia no formada.® Los devenires-animales son todo lo contrario: son desterritorialÍ2áciones absolutas. y todas‘las ^significaciones. op. aunque ® Carta a Brod. inspector o juez y sentenciado. ni con un arquetipo. En la primera audiencia del tribunal. jerarquía infinita e inaprensible. . moviles. a medida que la amplificación cómica de Edipo deja ver en el microscopio estos otros triángulos opresores. al menos en principio.

niida más que movimientos. al mismo tiempo que la avispa se desterritorializa al acoplarse con la orquídea: captura de un fragmento de código. sino de £roc|pcir.clones de un perro \ cualquier ideáTcle"síñdlítücTes eliminada aún con mayor energía: Kafka ataca “las tentaciones sospechosas de similitud que la imaginación le propone”.” En efecto. vi bracion es. ratones. deshacen del significante que las formalizaba/Natla. no de. y por ninguna otra razón. del negocio y los burócratas. monos. esta salida no consiste dej ninguna manera en huir. así como támETén las expresiones se. y si se trata de encontrar”! una salida (una salida y no la “libertad”). perros. en vista de que se trata.la libertad :en rnmhin se la afirma como hüidárínmóvib huida en intensi^d(£S lo que he hecho. y por ello mi primer profesor se volvió él mismo simiesco y tuvo muy pronto que renunciar a las elecciones para ser internado en un asilo.(sise puede decir). ni a arquetipos. Por ejemplo. El devenir es una captura. Pero. “¿Has oído cómo habla ahora Gregorio? Es una voz de animal —dijo el principal. a la huida no se la* rechazasino en tanto movimiento inútil en el . um K r m a t e r i a desierta: los animales.^o^ ya que hemos descartado la de la libertad”). una posesión^ una plusvalía. .la desterritorialización de 1 a fuerza humana desterrilorializante . todo el principio del informe insiste en ello. sino todo lo contrario. Gregorio se vuelve cucaracha. que rebasa la imitación siempre territorial. la orquídea parece reproducirla imagen de la avispa. En él devenir mono hay una tos que “parece inquietante.animal del hombre. para alcanzar esta región donde la voz lo. hay un graznido doloroso que arrastra la voz y deformá la resonancia de las palabras. reproducir figuras. En el devenir-ratón hay un silbido que le arranca a las palabras su música y su sentido. como una simple imitación. el animal capturado por el hombre es desterritorializado por la fuerza humana. “No me seducía imitar a los humanos. Pero g__su vez la fuerza animal desterritoríalizada—preelpita_v_haee más in." de la misma manera que.” Es cierto que los textos animales: de Kafka son mucho más complejos de lo que decimos.remiten a una mitología. naturaleza simiesca se me | escapa tm rápidamente. porque esos caminos son intensidades subterráneas. por tales o cuales'vibraciones. no sólo para huir de su padre. movimiento engañoso cjp. mucho más simples. pero en el fondo se desterritorializa en sí misma. la 22 diferencia esquizo). único que hace es zumbar. sino de un devenir- hombre del mono: este devenir es presentado. la imitación no es más que aparente. hombre. a zonap de intensidades liberadas en donde los contenidos se deshacen de sus formas. Por otro lado. por ese camino subterráneo en el rizoma o en la madriguera. tensa. por el contrario. sino más bien para encontrar una salidá ahí donde su padre no supo encontrarla. sacaba primero la cabeza derrumbando todo.. ui^ continuo de intensidades en una evolución a-paralela y no simétrica donde einombre deviene mono tanto como el mono.”s De esta manera se crea una conjunciónde flujo de desterritorializaeión. por un lado. me Ké”Tpartado. en el “Informe a una academia” no se trata de un devenir. corresponden exclusivamente a gradientes superados. cucarachas* sólo se distinguen por tal o cual . umbral. En el devenir insecto. pero que no tiene significado” (devenir mono de la tuberculosis). 0. los imitaba porque Duscab'a una salida. espacio. para huir del principal. nunca una reproducción ó una imitación. a través de la soledad del perro lo qué busca aprehender es la máxima diferencia. y no reproducción de una imagen (en “Iñ vesfígg .

Pero en el momento mismo que se cree aprehender la unión entre un más allá y un más acá de Edipo ¿por qué de hecho estamos más H Hay otra versión del mismo texto donde se habla de un sanatorio: cf. no serán toHa. que retoma el trabajo en el banco y que duerme con el uniforme puesto. A partir de ese momento. que viene a amenazar. “La tos del mono”. como los perros músicos de las “Investigaciones” o el perro diabólico de “Tentaciones en el pueblo”. Se pega al retrato como a una última imagen territorializada. después el padre.animal dé Gregorio. que traza la línea de fuga intensa en relación con el triángulo familiar. El hecho es que los principales relatos animales de Kafka fueron escritos precisamente antes de El proceso. Paralelamente. el incesto esquizo. El triángulo burocrático se crea progresivamente: primero el principal. la destérritorialización de la familia en los triángulos más complejos y diabólicos no tiene por qué continuar: el padre expulsa a los tres burócratas-huéspedes. 3el cual Kafka habla CmP frecuencia en su Diario y en sus cartas. que no se atreve a llegar a las últimas con- secuencias? Su hermana. Se diría que el proceso de destérritorialización de Gregorio. dama de las pieles. la intrusión de los tres burócratas-huéspedes que penetran en la familia misma. el incestó con fuertes conexiones. la trazá a fortiori de las líneas de fuga del devenir-anímal huérfano.vuTTíemasiado significantes? ¿NcTes acaso el coiíjúnto deTTI evenir anínTal erqúd'Óscila éntre'TmiTsaUda esquizo y uiTYalI^Ón^sñrsairda edípicoT^Elperro. regreso al principio paternalista del triángulo edípico. de pronto. Tenemos pues los dos efectos de revelado o de agrandamiento cómico de Edipo: el descubrimiento a contrario de los otros triángulos que actúan bajo el triángulo familiar y en él. su devenir coleóptero.' Pero Gregorio rehúsa que le retiren el retrato de Ja. ¿No será más bien que los devenires-animales no logran saturar su propio principio. a exigir. quería. que la suplantan. . animal edípico por excelencia. en su devenir-animal. como él. se bloqueó en cierto momento. pero sobre todo en relación con el triángulo burocrático y comercial. . Es en ese sentido que La metamorfosis es la historia ejemplar de una re-edipización. por qué permanecemos en un callejón sin salida? Porque siempre existe el peligro de una regresión edípica todavía más yíolentaTTT^fd "perverso amplificador no basto para conjura r cualq u ie?"retíausura. que conservan una ambigüedad que causa su ínsufi.exterior al que está sometido. Pero. el incesto que manifiesta una sexualidad no humana como devenir. celosa del retrato. la que . Ella aceptaba a Gregorio. o paralelamente. lejos que nunca de una salida. Ningún texto parece mostrar inejor la únión de los dos aspectos que La metamorfosis. feliz. la destérritorialización de Gregorio en su devenir-animal fracasa: se hace re-edipizar por las manzanas que le arrojan. Y en correlación. comienza a odiar a Gregorio y lo condena. la familia se encierra en sí misma. quería vaciar la recámara. la madre y Gregorio”. al sentarse “en los sitios antaño ocupados por el padre. con la manzana incrustada en la espalda. Y ni siquiera es seguro que Gregorio tuviera la culpa de esto.ci encía ~y~\ os condena ja] fi acasoT^No estaran Tos animales todav*a de mas i a do fo r m_a dos t demasiado territorial izados. para complacerlo.a su vez se libera de todo problema animal en favor 23 de un . el incesto con la hermana que se opone al incesto edípico. En el fondo eso es lo que la hermana no tolera. cucaracha. . y no ]e queda sino morir.animal. .. ¿Por culpa de Gregorio. es al mismo tiempo animal esquizo. cuaTcjufeFjrecons111uciojñ^cféTTnansu 1 o familiar que se en car gánele los otro> triángulos como de Tas lineaos “animales. como si “hasta en su casa esperara escuchar la voz de un superior”. y finalmente. .. abejorro. como contrapunto de la novela. todo el devenir. escarabajo. testimonio del poder todavía.

problema más elevado. 24 .

sino que todos se unen “en bloque” dentro 25de un espacio más amplio. rSpit^ la. 97*99. hasta aquí no liemos tenido en cuenta sino contenidos y formas de contenidos: cabeza agachada-cabeza levantada. triángulos-líneas de íúga. por el contrario. la forma y la deformación de ésta no sean consideradas en sí mismas.6 Imposibilidad de no escribir. Y es cierto que cabeza agachada se conjuga con la foto. Kafka define de esta manera el callejón sin salida que impide oíos judíos el acceso a la escritura y que hace de su literatura algo imposible: imposibilidad de no escribir.. minoría opresora que habla un idioma ajeno a las masas. imposibilidad de escribir de cualquier otra manera. Correspondance. con el sonido. imposibilidad de escribir en alemán. porque la conciencia nacional.lizada. como un “lenguaje de papel” o artificial: con mayor razón los judíos.' cít. ■ ■ ■ ■ ■ . pínn la literatura que una minonahace dentro de una Jangua mayor.vía o en Praga. y los comentarios de Wngcnbach. junio de 1921. el alemán de Praga es una lengua desterritoria. y cabeza levantada. Pero mientras la expresión.Capítulo 3 ¿Que es una literatura menor? Precisamente. en el ámbito de la expresión. dejando el medio social como una especie de ambiente o de tras fondo. De cualquier modo.. ni absolutamente necesario. La_ literatura menor es completamente. en ese casoícf*idioma se ve afectado por~un lueiielcoelj’cicñtc de dgsjerrito- rializnción*. 394. lo que los negros de Estados Unidos pueden hacer actualmente con el inglés)1. op. etcétera) tiende a unirse con otros prohlpmas no menos individuales. En las “grandes” literaturas. adecuada para extraños usos menores (véase. pp. diferente: su espacio reducido hace que~fctfctá problema individual se conecte Jp^cuneSiáto con la política.! La segunda característica de las literaturas menores es que en ellas todo es" político. insegura u oprimida. Una literatura menor no es la literatura de un idioma mrnnr. . el~ problema individual' [familiar. de tal manera que ninguno de estos problemas edípicos es particularmente indispensable. no se podrá encontrar una verdadera salida. Y la imposibilidad de escribir en alemán constituye la desterritorialización de la población alemana misma. El problema individual se vuel. En fin.ve entonces tanto 6 Corta a Drod. en otro contex- to. ni siquiera a nivel de los contenidos. pasa necesariamente por la literatura (“Las luchas literarias adquieren una justificación real en el nivel más amplio posible”). quienes forman parte de esta minoría al mismo tiempo que son excluidos de ella como “gitanos que robaron al niño alemán en la cuna”. La imposibilidad de escribir en otro idioma que 110 sea el alemán es para los judíos de Praga el sentimiento de una distancia irreductible con la territorialidad primitiva checa. sino en relación con las literaturas llamadas menores: por ejemplo. la literatura judía en Varso. su primCTa característica es que. conyugal. p.expresión nos da el Kafka no plantea el problema ele lá expíe- sióhYIe una manera abstracta universal.

no por ello se llega a los límitesdonde entra en conexión con asuntos afines. de forjar los me. Por supuesto. no por razones ideológicas. con- diciones de las que carece el medio ambiente en todos los demás aspectos: la literatura es cosa del pueblo* En efecto.. 1R4-85. de.”3 5 Diario. en su soledad. 25 ile diciembre de 1911. dentro de las grandes literaturas. é incluso se aspira a ver este límite antes de que se presente.. la máquina literaria releva a una futura máquina revolucionaria. 10: "Mientras digas uno en vez. Me hasta con enviar nii cuerpo vestido mientras que el narrador se queda en la rama como un coleóp 26 un Jtieano o un escarabajo. De esta manera. La tercera característica consiste en que todo adquiere un vajor colectivo. en una época Kafka pensó según las categorías tradicionales de los dos sujetos. agrandado en el microscopio. coleóptero de Gregorio en La metamorfosis (así como . t. 12: “Ni siquier« tengo necesidad de ir al entupo. y a descubrir por doquier estos límites restringidos. El enunciado no remite a un sujeto de la enunciación que sería su causa. p. os en estos términos como se plantea el problema para Kafka. burocraticos^uridicos. el autor y el héroe. precisamente porque en una literatura menor no ¿Eli nrí a^ellaTe n to. “Aunque a menudo el asunto concreto seaexaminado a fondo y con calma.4 Pero muy pronto renuncia al principio del narrador. y que por lo tanto podría estar separada de la enunciación colectiva. sino de un programa político.. [.a literatura no es tanto un asunto de la historia literaria como un asunto del pueblo ■* Cf. lo que allí provoca una concurrencia esporádica de opiniones. ocurre aquí a plena luz.mueve en su interior. indispensable. y permite la creación de algo "diferente' a5 una literatura de maestros: lo que el escritor dice totalmente^solo se vuelve una acción colectiva^ y lo qüe~dice o^ hace^“imcesariamente. np se trata do un fantasma edípico. de la misma manera ’ 3 Diario.más necesario. El campo político ha contaminado cualquier enunciado. "^reparativos de hodu en el uampo”. como el perro de las “Investigaciones” que recurre.” V los dos sujetos aparecen en la p. se produce en la parte más baja y constituye un sótano del cual se podría prescindir en el edificio. p. entre los fines de una literatura menorj “el ennoblecimiento y la posibilidad de debate de la oposición entre padres e hijos”. i. t. pp. a~~pesa~r Tíer^escepFícr^i^. precisamente porqueTTa conciencia colectiva o nacional se encuentra “a menudo inactiva en la vida pública y siempre en dispersión” sucede que la literatura es lajencargada de este papel y de esta función de enunciaclqnj^olectiva e incluso revolucionaria: es la literatura la que produce una solidaridad activa. el narrador y el personaje. esta misma situación lo coloca aún más en la posibilidad de expresar otra comunidad potencial. decir yo no pasa nada. mucho más fácil es alcanzar el límite en la política. sino porque sólo ella está determinada para llenar las condiciones de una enunciación colectiva. ni a un sujeto del enunciado que sería su efecto. por eso no se dan las condiciones para ünaehuTT ctácion irüiTvidudíizadá. incluso si lós'oTros no están "de acuerdo. aquí plantea nada menos que la decisión sobre la vida y la muerte de todos.politico. Allí sin duda alguna se encuentra uno de los orígenes del devenir- tero. Y así esta situación de escasez de talento resulta de hecho Beñeífca. 184: “I. cuanto que es un problema muy distinto en el que se Te. el soñador y lo soñado.~y~"si''er~escritor" ésta al~m argén o separado de "sú'TragíI comunidad. comerciales. 25 de diciembre de 1911. En efecto.’] Aquello que.dios de otra conciencia v de otra sensibilidad. a otra ciencia. económicos. Pero aún más. Es en cst^ gpntidp que el triángulo familiar establece su conexión con-los ntros triángulos. que sería la enunciación de tal o cual “maestro . que determinan los valores He aquel? Cuando Kaíkoscñala. I..

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Josefina la cantora renuncia al ejercicio individual de su canto para fundirse con la enunciación colectiva de la “innumerable multitud de héroes de [su] pueblo”. Escribir como un perro que escarba su hoyo. noción ésta muy diferente a la que seguramente también le correspondería la palabra dispositivo. sino las (^íulmjpnes revoluciona ri as) de cualquier literatura . La soledad de Kafka lo^abre a todo lo que atraviesa la historia de hoyTXa letra K ya no "designa un narrador. incluso si esta colectividad ya no. ni tin~personaje. Las tres características de la literatura menor son la desterritoriali.]a. * Dispositivo es el mejor término que liemos encontrado para traducir el francés agenrement.en el sencT~de la llamada mayor (o esyabíecidq). Para eso: encontrar su propio punto de suhdesarrollo.raidtiplÍGÍdftd colectiva: siete perros músicos. precisamente en La metamorfosis.zación de la lengua. los enunciados del investigador solitario tienden hacia la disposición de una enunciación colectiva de la especie canina. exterior. la articulación de lo individual en lo inmediato. No hay sujeto. en las mismas “Investigaciones de un perro”. ^aso del animal individualizado a Ja jauría o a_.^ y ía literatura expresa estos dispositivos en las condiciones. una rata que hace su mádrigHera. el dispositivo colectivo de enunciación. En vista de que agencement constituye una noción cen lral en este libro. sino unTlisposítivo tanto más maquínico. Ha habido muchas discusiones sobre ¿qué es una literatura Kafka rébúsa encontrarse con Felice y prefiere quedarse acostado). su propio tercer mundo. existe. su propio desierto. Incluso aquel que ha teñido la desgraciare nacer en un país de literatura mayor debe escribir en su lengua como un judío checo escribe en alemán o como un uzbekista. OTiíen. que rechaza.decir que “menor” no califica ya a ciertas literaturas.] ' . en que no existen en el. una literatura de autor o de maestro. o todavía no. el animal adquiere el valor de un verdadero devenir y deja de calificar el estancamiento de un sujeto de la enunciación. sólo hay dispositivos* colectivos de anunciación. a pesar de su admiración por Goethe. un agente tanto más colectivo cuanto que es sólo un individuo el que se encuentra conectado a todo eso en su soledad (no es sino en relación con un sujeto que lo individual se podría separar de lo colectivo y podría encargarse de su propio problema). Pero. donde existen sólo en tanto potencias diabólicas del futuro o como fuerzas revolucionarias por construirse. su propia jerga.r* positif de Micliel Foucáult. L^jpj£_£qnivale~a. es necesario aclarar que no tiene nada que ver con el d/.político.no escribe en ruso. IT.

op. una expresión perfecta:y no 7 Sobre la situación de la lengua alemana en Checoslovaquia y. de cábala. lo inventará: optar por ladengua^alemana Je Praga.¿Y qué es esta máquina de expresión? Sabemos que tiene con láMgogmt^. pero también situación de la lengua alemana como “idioma de papel”.7 pero esta tentativa implica un^ej^erjzig^esegp&raj^^simbólica. cit. 0 más bien. de. entre ellos Max Brod.. glo”.qüina colectiva de expresión.uraniente- 1 ntensivodela lengua a_ cualquier uso simbólico o. recursos Te un simbolismo. la literatura margínala celera.m§yoíil artificialmente es teale m án. cf.. hay que llevar todavía más lejos este movimiento de desterritorialización en la expresión. a Dase dé arquetipos.0 ¿Por qué?.marginal?. lo que acentúa la separación del pueblo^ y no encontrará salida política sino en el sionismo comó"T'sueño. un onirismo.^ejpjbriedad. tal y como es.también sobre ¿qué es una literatura popular. v. Pues bien.de Praga. pobreza misma. Gustav Meyrink y muchos otros.Tr siempre más lejos en la desterri. etcétera? Los criterios son por supuesto muy difíciles de establecer mientras no se pase primero por un concepto más objetivo. de un significante escondido: la escuela de Praga. una relación de desterritorialización múltiple: situación de los judíos que han abandonado al mismo tiempo el checo y el medio rural. Lo único que permite definir la literatura popular. el excelente capítulo “Praga 1 a fines de si-. proletaria. incluso significa t i - vo o simplemente significante..de instaurar desflecTentro^ uñ^ejercicio menor cHT una lengua SoTcTa este precio es como la literatura se vueíve yerdaderainente. Llegarla.m á. el de la literatura menor. de un sentido esotérico. Wagenbach. de alquimia. a fuerza . hay que ir más lejos. Sólo hay cjos pos i bi lid á~HésT~ ¿"enriquecer iñs. la escuela. es la posibilidad.toriaiización . Kafka dice precisamente que una literatura menor es mucho mas apta para trabajar la materia. en su. En vista deque el vocabulario está desecado hacerlo yi^rar_enjr¿ensf3a^^p^nepjjn_uso^p.. .de Sión”. y adquiere la aptitud parajratat. Kafka tomará muy pronto el otro camino. i n f[a r] o con todos los."y.l«fiSL. para arrastrar los contenidos.

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formada, una expresión material intensa. (Estas dos maneras posibles ¿no.se podrían
atribuir también, aunque en otras condiciónes, a Joyce y a Beckett? Irlandeses-ambos,
están en lás condiciones extraordinarias de una literatura menor. Ser menor es la
gloria de una literatura como ésa, es decir, revolucionaria para toda literatura. Uso del
inglés, y de toda lengua, en Joyce. Uso del inglés y del francés en Beckett. Pero
mientras el primero no deja de operar con exuberancia y sobredeterminación, y
realiza todas las reterritorializaciones mundiales, el otro funciona a fuerza de
sequedad y sobriedad, de pobreza voluntaria, llévando la desterritorialización hasta
donde no quedan ya sino intensidades.)
¿Cuántos viven hoy en una lengua que no es la suya? ¿Cuánta gente ya no sabe ni
siquiera su lengua o todavía no la conoce y conoce mal la lengua mayor que está
obligada a usar? Problema de los inmigrantes y sobre todo de sus hijos. Problema de
las minorías. Problema de una literatura menor, pero también para todos nosotros:
¿cómo arrancar de nuestra propia lengua una literatura menor, capaz
de~mTñáEeí~IEtíguajéTy de'Hacerlo huir por una línea revolucionaria Sobria?
¿Como volvernos el nómada y el inmigrante y.el gitanpjde nuestrapropia. lengua ?
Kafka dice: robar al niño en la cuna, bailar efTTaTcuerda floja.
Rico o pobre, cualquier lenguaje implica siempre una desterritorialización de la
boca, de la lengua y délos dientes. Ea boca la le ngua v los dientes encuentran su
territorialidad primitiva .erOflsZantnen- tosP'Ar~”consagrarse a la articulación de los
sonidos, la boca, la lengua y los dientes se desterritorializan. Hay pues una especie de
disyunción entré comer y hablar; y aún más, a pesar de las apariencias, entre comer y
escribir: sin duda se puede escribir comiendo, más fácilmente, que hablar comiendo;
pero la escritura transforma en mayor medida las palabras en cosas que pueden
rivalizar con los alimentos. Disyunción entre contenido y expresión. Hablar, y sobre
todo escribir, es ayunar. Kafka manifiesta una permanente ob- sesíon~pdr~los
alimentos, y por el alimento por excelencia que es el animal o la carne, y por el
carnicero, y por Jos dientes, grandes dientes sucios o dorados.8 Es uno de los
principales problemas con Felice.
Ayunar es también gn tema cqnsfante en todo lo q(ie Kafka escribe, que es una larga
historia de ayuno,; “Un artista del.h&mbre”, vigilado por carniceros, acaba su carrera
al lado de las fieras que.dévoran su carne cruda, colocando a las visitas ante, una
IppciÓn bastante molesta. Los perros tratan de ocupar la'boca jel perro.de las
“Investigaciones” llenándosela de comida pbra que deje de liacér preguntas} y
aparece de nuevo esa opción-bástante irritante:, “¿íjr qúé n'o rñejor me expulsan y me
prohíben quévhagá preguntas? No, no era eso lo que querían; no tenían por supuesto
la menor intención de: escuchar mis preguntas; pero,1 precisamente por mis
preguntas, dudaban en expulsarme.” El perro de jas “Investigaciones”,oscila
entre.dos.ciencias, la de la comida, que pertenece a^a tierra’y. la cab.eza agachada
(“¿De dónde saca la tierra estos alimqntbí?;”) j y la ciencia musical, que es del “aire”
y de la cabeza levantada,1 como lq muestran los siete perros músicos del principio y
el perro cantante del final; Entre las dos hay sin embargo algo en común, ya qué el
alimento puede venir de arriba, y que la ciencia de la comida rio progresa sino,
gracias al ayuno, de la misma manera que la música es extrañamente silenciosa.
Generalmente, en efecto, la lengua compensa su desterritorializa- ción con una
reterritorialización en el sentido. Al dejar de ser órga- nb'TliTun 'sentídoT^se

8
Persistencia del tema de los dientes en Kafka. El abuelo carnicero; la escuela en el Mercado de la
Carne, las mandíbulas de Felice; el rechazo a comer carne, salvo cuando se acuesta con33Felice en
Marienbad. Cf. el artículo

convierte en órgano del Sentido. Ybes^Tsentiao, como ^eñtíHo propio, el que preside
en la atribución de designación de los sonidos (la cosa o el estado de cosas que la
palabra designa) ; y, como sentido figurado, en la atribución de imágenes y de metá-
foras (las otras cosas a las cuales se aplica la palabra en ciertos aspectos o en ciertas
condiciones). No hay, pues, sólo una reterritorialización, espiritual, en el “sentido”,
hay también una reterritoria- lización física, gracias a ese mismo sentido.
Paralelamente, el lengua- je no existe sino gracias a Ia|distinción| y_a^la
fcomplementarieHadJ de un sujeto de enunciación^ en relación con el sentido;
V~de~un su|eto"~3e enunciado, en relación con la cosa designada, o "directa- mente
o por metáfora. Ese tipo de uso común del lenguaje se puede llamar extensivo o
representativo: función re territorial izan te rhd lenguaje (de~esta manera el perro
cantante del final de las “Investiga-
de Michel Cournot, Nouvel Observateur, 17 de abril de 1972: “Toi qui as.de si grandes dents.” Es uno
de los más bellos textos sobre Kafka. Una oposi. ción semejante entre comer y hablar se encuentra en
Lewis Carroll, y una salida semejante por el sinsentido.

después.. tanto más músicos en todo su cuerpo cuanto que no emiten música.ficada —en la palabra ‘lance* (síost). mi inútil cabeza durante un segundo.lizado. la tos del mono. comienza por evocar “una griega o una romana perdida en Bohemia. fórmula cara-a Kafka. ya n^ encnen1ra su dirección~sino“*en’“’nñ acento He palabra. de niño. del tipo fantasma. . habrá que subentenderlo. los perros músicos. evoca “una mujer que uno se lleva en los brazos para arrancársela al mundo. para liberar una materia viva expresiva que habla por sí misma y ya no tiene necesidad de estar formada. él se repetía una expresión del padre para hacerla fluir por una línea de sínsenfídoT^lm~dé'lné^s"fiqdé"mesV^ El nombré”p~fopi(5^‘"í|üé'"ñó’"tiene sentido en sí mismo. . ni asignación de metáforas según un sentido ^fígur a do. re-edipización). habrá que retener de él sólo un esqueleto o una silueta de papel: 19J Mientras que el sentido articulado era un ruido desterriloria. al fuego”. = he aquí ln que sucede niflprln el sentido es activamente neutralizado: como dice Wagenbach.ciones” obliga al héroe a renunciar a su ayuno. ahora será el sonido mismo el que va a desterritorializarse sin compensación. violada por los checos. Ya no hay designación de algo según nq sentido propio. que realiza una neutralización activa del sentido. con el acento en la i.. Tén'ci7ya"'VÓcal rno d i..). En efecto. es particularmente adecuado para este ejercicio: Milena. Kafka cuenta cómo. . “la palabra señorea. t. en cierta forma. da nacimiento directamente a la imagen”. En toda la obra de Kafka la música organizada es atravesada por una línea de abolición. protocolo de un estado de hecho. i. Puesto que la situación es ésa (“la situación es ésa. aunque muy relativa y matizada. conquistado al sentido. ’ * los niños háblan tan rápido que no se entiende lo que dicen).”10 Los niños son muy hábiles en el siguiente ejercicio: repetir una palabra cuyo sentido sólo se presiente vagamente. traicionada por el acento”. entre las dos evocaciones del nombre Milena: una todavía pertenece a una escena extensiva y figurada. Recuérdese el.'. escrita más arriba— pierdo. para hacerla vibrar en sí misma (al principio de EL custiilo fl El proceso: “Al fin se dio cuenta de que le hablaban.al que un sonido agudo coma una sirena atravesaba sin cesar”. Pero la . en forma absoluta. y que hace surgir su canto del hecho de no cantar. y el fin de esa sensación mía que es como la de un pez. El sonido o la palabra que atraviesan esta nueva desterritorializacióri .0 Este lenguaje arrancado al sentido.. habrá que abandonar el sentido. áunque den la impresión de serlo. sólo oía un gran zumbido que parecía llenar lodo el espacio. al señalar una caída o un salto como umbral de intensidad comprendido en el nombre mismo. pero que se reterritorializaba en el sentido. en una aproximación más fina. graznido de Gregorio que desfigura las palabras. mezclada con checo o yiddisff. el silbido del ratón. y también el pianista que no toca.no soñ^élñ^á aunque se "cferT- veñ ¿te el7 y no son tampoco una" música "cPurT canto organizado. ' Ahora bien: la situación de la lengila alemana en Praga. la cantante que no canta.12 2?] Nos parece que hay una cierta diferencia. como lengua desecada. y entonces el acento señala la caída o por el contrario “el salto de alegría que inspiras con tu peso”. pero no entendió. p. La primera y la última letra son el principio. 10 Diario. Pero ¿cómo definir este procedimiento? Delsentido sólo subsiste lo necesario para dirigir las líneas de fuga. va a hacer posible una invención de Kafka.-54. una inflexión: “\^ivo um ca mente~á'‘'raíoíT*eif * un á^péqú en a "palabra. por ejemplo. la situación es ésa”. la segunda es bastante más intensiva. como el lenguaje comprensible 'es atravesado por una línea de fuga.

cosa, corno las imágenes, no forma ya sino una secuencia de estados intensivos, una
escala o un circuito de intensidades puras que sé puede recorre^ en un sentido o en-
QtroTIde .ar?iFa~aBaió"~~ó~de flbajó^"arríba. La imagen es el recorrido mismo, se
ha convertido en devenir: deven 1 r-perro TIeI hombre y devenir-hombre del perro,
de* venir-mono o coleóptero del hombre y a la inversa. No estamos aquí en la
situación de una lengua rica común y corriente, donde por ejemplo la palabra .perro
designaría directamente un animal y se
aplicaría por metáfora a otras cosas (de las. que se podría decir “como un perro’*)
.9 Diarios 1921: “Las metáforas sbn una de las muchas cosas que me hacen
desesperad en mi actividad literaria”. Kafka elimina deliberadamente cualquier
metáfora, cualquier simbolismo, cualquier significación, así como elimina
cualquier designación. La metamorfosis es lo contrario de la metáfora. Ya no hay
sentido propio, ni sentido figurado^sjno distribución de estados en e La harneo de
la palabra. La cosa y las o f r ase osas _ya no son ribo Tnténsidade3_recorri(?as
por los sonidos o las palabras deste rrítoria 1 i - zadas que siguen su línea de fuga.
No se trata del parecido entre el comportamiento.de..un~animal y el de un hombre,
y mucho menos de un juego de palabras. Ya no hay ni hombre, ni animal, ya que
cada uno desterritorializa al otro, enjiña conjunción de flujos, en un continuo jjc
intensidades. reversible, . Se trata, por el contraríó7 de" un cíevenir que
comprende el máximo de diferencia como diferencia de intensidad, rebasamiento
de un umbral, levantamiento o caída, recaída o elevación, acento de palabra. El
animal no habla “como” un hombre, sino que extrae del lenguaje tonalidades sin
significación; las palabras mismas 110 son “como” animales, sino que trepan por su
cuenta, ladran y pululan, ya que son perros propiamente lingüísticos, insectos o
ratones.10 Hacer vibrar secuencias, abrir la palabra hacia intensidades interiores
inauditas, en pocas palabras: un uso intensivo asignificante de. la lengua. Todavía
más, de esa misma "manera ya no hay sujeto de la enunciación, ni sujeto del
enunciado: ya no es el sujeto del enunciado el que es un perro, puesto que el sujeto
de la enunciación sigue siendo ^como” un hombre; ya no íes el sujeto de la
enunciación el que es “como” un escarabajo, puesto que el sujeto del enunciado
sigue siendo un hombre; sino un circuito de estados que forma un devenir mutuoT
en el interior dé uñTthsñpsitTvo necesariamente múltiple ocolectivo.

9
Las interpretaciones de los comentaristas de Kafka son en este sentido tanto más equivocadas
cuanto que se basan en metáforas: de esta manera Mar- the Robert recuerda que los judíos son como
perros; o incluso “tratan al artista de muertp de hambre y Kafka lo convierte en un campeón del
ayuno ■[“Champion de jeíine” es el título en francés del cuento “Un artista del- hambre”, T.l; o lo
tratan de parásito y lo convierten en un enorme insecto”. (Oeuwres completes, t. V, p. 311.) Nos
parece que ésta es una concepción simplista de la obra literaria. Rolíbe-Grillet lia insistido en el hecho
de que Kafka destruye todas las metáforas.
10
Cf. por ejemplo la Carta a Pollak, 1902, Correspondance, pp. 26-27.
I

¿Gomo es^que la situación del alemán en Praga, vocabulario empobrecido,
sintaxis incorrecta.^ favorece este uso? Se podría llamar en general intensivos o
tensores, alos elementos lingüísticos, por di - versos que sean, que
exra££an_üi£n£ÍQnes_-.internas> de una lengua”, Ks en este' sentido que. el
lingüista Vidal Sephiha llama intensivo “a todo instrumériJallingülsticQ qug
permita^tender haria el límite de una noción, o rebasarla”, señalando un movimiento
deHa~lengna hacia sus extremos, hacia un más allá o un más acá reversibles.11*
Vidal Sephiha muestra ía diversidad de esos elementos que pueden ser palabras'
passe-partout^ * verbos o preposiciones que adoptan cualquier^ sentido; verbos
pronominales, o propiamente intensivos como en el hebreo; conjunciones,
exclamaciones, adverbios; términos que connotan ífo/or?flírT)e ía misma manera se
podría citar los acentos internos de las palabras, su función discordante. AHora bien,
sucede qué*'una lengua de literatura menor desarrolla en forma especial estos
tensores ó estos1 intensivos. Wagenbach, en las hermosas páginas donde analiza él
alemán de Praga influido por el checo, cita cómo' características:. el uso incorrecto
de preposiciones;1 el abuso del pronominal;; el empleo de verbos que sirven para
todo (como Giben para la: serie “poner, sentarse, colocar, quitar”, que a partir de ese
momento se' vuelve intensiva) ; la multiplicación y la sucesión de los adverbios; é!
empleo de connotaciones doloríficas;, la iiripprtanciá del .acentó como tensión
interior en la palabra, y la distribución de las condonantes y .vocales como
discordancia interna.' Wagenbach insiste en que todos estos rasgos: de pobreza de
una le'n- gua se encuentran enKafie a, pero con una función creadora; ^ al servicio
de uña nueva sobriedad, de una mteva expresividad, de una nueva "flexibilidad, dé
una nueva intenstcTad^^vGasr ninguna dtT las'Apalabras que escribo armonizá,!con
la otra j oigo restregarse entre sí las consonantes con un ruido' de hojalata, y las
vocales unen

38

a ellas su canto como negros de barraca de feria.”11 El lenguaje deja de ser
representativo paira, tender hacia sus extremos o sus limites. La connotación de
dolor acompaña! esta metamorlosis, como' cuando las 1
palabras se vuelven
graznido doloroso, en Gregorio o el • grito de Franz “de un solo impulso y de un
solo fono”. Piénsese en el uso del francés como lengua hablada en las películas de
Godard. Ahí también hay acumulación de adverbios y de conjunciones es-
tereotipadas que terminan por constituir todas las "frases:"extraña pobreza que
Tiace del francés una lengua menor en francés; procedimiento creador que conecta
directamente la palabra en la ima- gen; medio que surge al final de la secuencia, en
relación con el fnfensiyo del limite “ya basta, basta, estoy harto”; intensificación
^geríeraíizada, que“ coincide con unlT p'áñofámica, donde la cámara gira y hace
un barrido sin desplazarse, haciendo vibrar las imágenes.
Quizás el estudio comparado de las lenguas es menos interesante que el de las
funciones del lenguaje que pueden ser ejercidas por un mismo grupo en lenguas
diferentes: bilingüismo e incluso multilingüismo. Porque este estudio de las
funciones encarnables en lenguas distintas sólo tiene en cuenta en forma directa los
factores sociales, las relaciones de fuerza, los distintos centros de poder; escapa al
mito “informativo” para evaluar el sistema jerárquico e imperativo del lenguaje
como transmisión de órdenes, ejercicio delt poder o resistencia a este ejercicio.
Basándose en las investigaciones de Ferguson y de Gumperz, Henri
Gobard„propone por su .lado un modelo letralmgiiisiico: la lengua vernacular,
maternal o territorial, de comunidad rural o de origen rural; la lengua vehicular,
urbana, estatal o incluso mundial, lengua de sociedad, de intercambio comercial, de
transmisión burocrática, etcétera, lengua de primera des- territorialización; la
lengua referencial, lengua del sentido y de la cultura, que realiza una
reterritorialización cultural; la lengua mítica, en el horizonte de las culturas y de
reterritorialización espiritual o religiosa. Las categorías espacio-temporales de
estas lenguas difieren, para decirTcTbrevemente, en esta forma: la leqgua vemacu-
lar es aquí; ~~ la^veh i^cüjgr, £o r todas partes; la,, refe tenaal^alíá; ja mítica^mds
Icdlá. Perosobre todo la distribución cle*^estas " 1 e ng u as varíaae grupo a grupo;
y dentro de un mismo grupo, varía de

r
una época’ a otra (el latín fue durante mucho tiempo la lengua vehicular env
Europa,1 antes de volverse referencial y después míti-
ca;' el inglés, lengua vehicular mundial en la actualidad);^ Lo qüi sé puede'.decir
én una: lengua; no se puede decir en otra, y el~con- ju^ñtoVdé lo que se puede
decir y. de lo'qiif^na-^&.pqede. decir varía necesariamente según las .lenguas y las
relaciones entre^estas ien- gtrasr30'''Atl érrfa s, todosésfosiactorespueden tener
zonaT*amEiguáa^ Amisiones inestables, que no coinciden en este o en éste otro caso.
JUna lengua puede cumplir una función en un caso y otra en otro caso. Gada función
de lenguaje se divide a su1 vez,-lo que crea cen" tros de^oder múltiples. \Jn puchero
de lenguas, de ninguna manera un sístema IJeTenguaJeT^ie "eñíieride
’"perfectamente que los tradicio- naÍTsTd^'‘áS^ncngííéhT porque se dice la misa én
francés, ya’que se le esta quitando al latíri5 su función mítica. Pero la Sociedad de los
Académicos francesa está todavía más retrasada, y se queja de que se le haya quitado
;al latín incluso su función cultural referencial. Es una forma de lamentar la
desaparición de ciertas formas de poder,! eclesiástico' o académico, que se ejercían a
través de ésa lengua y que han sido remplazadas por otras formas. Hay ejemplos más
serios que funcionan1 dentro de los grupos. El reimpulso de los regionalismos, con,
39
11
Diario, t. i, p. 26. ' -

Agreguemos.rural. son “^pólltíéos” Tibios puros. El aleípán es la lengua vehicular de las ciudades. de 1972. Barcelona.pensar su apolíticismo de sabio con su valiente lucha contra la gue- *■ !■ ■ r~r I_r . ■ *■ -in rra de_. arcaizantes.^. la más edípica¿ oh mi patria.. Ed. vehicular ité de’ la langue anglaise". como lingüistas. un problema pólftico^Tqué"lós l^guístá‘s~no^ conocen 10 Henri Gobard. Barra}. Ed. Georgcs Dévereux (citado por H..r Go-. pero esta vez el alemán de Goethe. en lo que se refiere ál yiddish. Flammarion. lengua vernacular: “de que le sirve a una tecnocracia mundial o su.ton. I ■ ^ IIF. mi cabaña. de retérrí- torialización. la lingüística en Praga. Cf. es el checo. tein y su desterritorialización de la representación del universo* (Einstein enseña en Praga y el físico Philipp Frank da conferencias en la misma ciudad.31 ¿Cuál es la situación específica de los judíos de Praga en relación con las “cuatro lenguas”? La lengua vernacular. ya que el cantante canadiense puede realizar también la reterritdrialización-más reaccionaria.1976. sin embargo.puede'7?oñYribuTr~¿rib's~rn~ovlrmentos revolucionarios. porque éstos tambiénr yéKicíflalT^ar'c^^^ n delnyectarles inTsenticío'actuaT.^ ^ / Regresemos á la situación en el imperio de los Habsburgo. Paul Wegener y el uso que hace de temas de Praga). lengua burocrática de Estado. éste con frecuencia es despreciado o temido. todo esto está muy cerca erí ciertos aspectos de lo que hace Kafka)..' 1973. olé: Se lo estamos diciendo: un puchero. porque. reterritorializacióri' a través def^ialecto o del patois. nO'e"Servan-Schreiber al poeta bre. pero el checo tiende a ser olvidado y reprimido. olé. con el principio del sionismo. al cantante canadiense. lengua comercial de intercambio (el inglés.'“De la . en el terreno musical. oraestatal.en su lengua vernácula. hacerlo en la lengua vehicular que es para ellos el inglés: y no sólo porque el instructor inglés ejerza una función represiva: hay en todo esto un problema de lenguajes.demeSy enero. Langues mo._ 1 . los dodecafonistas aus-1 triacos y su desterritorialización de la representación musical (el¡ grito de muerte de María en Wozzeck o el de Lulú. míticas o simbolistas. el cine expresionista y su doble movimiento de desterritorialización y reterritoriali..V LeJjPiajñ. por supuestos. El hebreo cómo lengua mítica. de desterritorialización. para esos judíos procedentes del medio .II.—eómQ- . comienza a ser ya indispensable en esta función). 20 Michcl Foucault insiste en la importancia de la distribución' entre lo que. i i Tt. . el francés). está todavía en la condición de sueño activo.el caso de los jóvenes mohaves que hablan con mucha ttanqui.zacíón de la imagen (Robert Wiene es de origen checo.lidad de su sexualidad. París. El misino alemán. acentúan* en todas partes los movimientos de desterritorialización y suscitan* reterritorializaciones complejas. y Valiénation linguislique. pero son incapaces de .dicho (aunque pueda hacerse). bard) analiza . Ci-! temos desordenadamente entre los contemporáneos de Kafka: Eins-. tiene una función cultural y referencial (y en un segundo plano. o bien el si redoblado: nos parece que. en presencia de Kafka). Ensayos de etnopsiquiatría general. De cada una de estas lenguas. El mismíTThomsky”soío^ 'trata ele com. evaluar los coeficientes de territorialidad. Fritz Lang nació en Viena. Pero ni siquiera en este caso la frontera pasa por ahí. judíos de Praga que . La' descomposición y la caída del imperio refuerzan la crisis. el psicoanálisis en Viena. en lo absoluto y no quieren conocer.Kafka: es uno 40 de los pocos escritores. da miedo] como dice Kafka. . una historia revuelta.La situación del mismo. puede ser dicho en una 1 lengua én un determinado momento y lo que no puede ser .

sino más bien que sea de teatro ■ popular (se hace mecenas y empresario de la compañía tras-. lengua intensiva o uso intensivo del ajemán. . para convertirla en una escritura única y solitaria.medio y que opera sobre el alemán tan desde dentro que no se puede. en intensidadT pero en el sentido de una nueva sobriedad. alto- alemán .. como se encuentran en la escuela.22 La forma en que Kafka pjfesenta el yiddish en una reunión política es extraordinaria: se trata de una lengua que da miedo. ..23 . emigradas. simbólicas y míticas. 41 r* Sobre las relaciones de Kafka con Lówy y el teatro yiddish. pero. 108-13.] Gócenlo. cit„ pp. sólo qué de otra manera. que? se han vuelto nómadas interiorizando “relaciones de fuerza”. como puedan”. es una lengua injertada" en el.de Praga. op. al alemán sin destruirla.entiende y habla el checo (y esta lengua tendrá una enorme importancia en sus relaciones con Milena). El alemán.ián sintiendo1 lo que éá Ta^umdad irrefutable del yiddish y lo sentirán tan violentamente que les dará miedo. L Kafka no se propone una réterritorialización a través del checo. el italiano y sin duda un poco de inglés). En resumen. Puesto que el alemán de Praga está desterrítóriaUzadó en varios sentídos.no se puede entender el yiddish sino “sintiéndolo” y con el corazón. Ni un yiddish oral y popular. la orientación que señala-el yiddish. Lo que es complicado es la relación de Kafka con el yiddish: Kafka lo . con Goethe enf el horizonte (Kafka conoce también 'el francés. es una lengua sin gramática y que vive de palabras robadas.ve menos como una especie de territorialidad lingüística para los judíos que como un movimiento de desterritoríálización nómada que altera al alemán. y 3 . Ni un uso hipercultural del alemán con mejoras oníricas. tiene en efecto eh doble papel de lengua vehicular y cultural. ya no del yiddish bino de ustedes mismos [. más lejos. incluso hebraizantes. sigue.tardíamente el hebreo. humante de Isak Lówy). “un miedo mez-. lengua o uso menores que nos~HéHen arrastrar ^‘Entonces verdaderamente ésta. Aprenderá.~Kahrá que ir. comunidad religiosa. traducir. movilizadas. más que el desprecio que produce. ciado con una cierta repugnancia”.. Max Brod. en cambio. cf. Lo que le fascina del yiddish no es tanto que sea una lengua de.

pp. ■ 42 . cit. vn. en Carnets (Cuadernos). 191-95. .Wagenbach.. op.. 383-87. debió haber muchas cabezas agachadas y erguidas. En ese teatro*. pp. Oeuvres completes. mímica. 23 ‘‘Discurso sobre la lengua yiddish". t.

.

se le .entes-y-divei^os-c&fttrQS-iae--Poder. roso. que se unirá | a la sintaxis rígida de este alemán desecado.' .. p.ó"*J‘^-n^-lejiigu^e-muv_diier. 4.! Se le extraerá el ladrido del perro. entallada. que será lina desterritorialización absoluta. Incluso si es mayor.(igual que Proust. precisamente): lo queTlTizó Artaud con el Trances. una lengua es susceptible de ser usada intensiva-.. Fascinación de Kafka por los criados y los emplea dos .3 . . Estar en su propia lengua como /^un extranjero: es la situación de “El gran nadador de Kafka. podrá ser compensada por la cultura o por el mito. — Precisamente.3ra en juego una función contra otra.preocupa de su persona”.rialización absoluta. (Pero los p'erroT*no~'escriben. t. una mezcla . progresivamente. ' la lengua al desierto. 25 “El gran nadador" es sin duda uno de los textos más “beckettianos” de Kafka: “Es necesario que deje bien aclarado que yo estoy aquí en mi país y que. a pesar de ser lenta. no fiólo léxica. Cuánta. se íb~llenará con avuno. una lengua sigue siendo un puchero.)■ I t i . . mente para hacerla huir siguiendo líneas de fuga creadoras. Odiar¡. v."4 Señará fluir al alemán por nnalínea^íefuga . lo que -4 Un director de revista dice de la prosa de Kafka que tiene “un aire aseado de niño que se . cluso sLes^unfea. Pero lo que es todavía más interesante es la posibilidad de hacer un uso menor de su propia lengua. 221. CortesTaesquizo. a pesar de todos mis esfuerzos.i ■I í í1 .esquizofrénica.5*® ln.invención. erguir Ja cabeza. un tTam^E Arlequm^a través del cual se ejercen fun- jy.por los criados. 1 os~grítos-respiración. no entiendo una palabra del idioma que usted habla.” Oeuvres completes. Se hará una sintaxis del grito.~se^óhdrán en juego ios coeficientes de territorialidad y de desterritorialización relativos. el léxico ñnporta pocon sinoQnyención sintáctica spbriat) para escribir como un perro.toda literatura de ■ amos y maestros. atrincará al aiemárTcíe'TS’aga todos los pimtQa^&^au^esarrolkL<lue : quiere escon~^e^^ene hará^ rio^^ngu- . donde Cjé~debate^lo^]que se puede decir y lo que nq~se qjuede decifjc se pon. ebriedad con agua pura. de una rectificación implacable. que sea una l£ngtta^miyw“*a que lo haya sido. por su lenguaje). y. Se le empujará hasta una desterritorialización que ya no. I de una nueva corrección inaudita. y que por lento o precavido que sea ese uso creará esta vez una desterrilo.. suponiendo que sea única. Llevar lenta. del mono y el 1 zumbido del escarabajo.coagulada. la tos. Servirse de la lanHxñT para' gritar^^arle^ al grTtó urüT~sintaxTT! *' " T Sóloeímenor es grande y revolucionario.

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ésta un uso menor o intensivo. donde la lengua ya no tenía sino intensidades. un. Pero mientras tanto ¡qué locura de creación. Lb que. ahora. que durante rhttcKo tiempo constituyó un género-oficial y referencial? Aprovechemos el momento en que Ja antifilosofía quiere convertirse. en sentido opuesto: saber: crear un j8évenir-menorT¡(¿Tiene la filosofía una oportuni(íá37eHa.hizo Céline com el francés. lo interminable. en lenguaje del poder. de otra. lengua oficial? (el psicoanálisis. ya no tenía ganas de escribir. excepto sus'desgracias. de Muerte a crédito hasta Guignol*$-Band i (luego Céline1 ya no tenía nada que decir. para la música. para la escri- tura. siguiendo otra línea. sólo. qué máquina de escritura! Todavía estaban felicitando a Céline por el Viaje cuando él ya estaba tan lejos. Soñar.: unanimal se injerta. pero siempre sonidos desterritorializados. Urta salida para el lenguaje..: Servirse/del polilingiiismo en nuestra propia lengua. También Kafka hablaba de la musiquita.su carácter opresor.no■ tiénem másr’que un sueño!: llenar una función mayor del lenguaje^ ofrecer sus servicios como lengua de Estado. se llama Pop/ música pop. un lenguaje que saca primero la cabeza. encontrar los puntos de no-cultura y de subdesarrollo. actualmente. oponer su jparfg. en Muerte a crédito..siempré terminan—asú_ él silencio. El hablaba de “la i musiquita”. el exclamativo en su más altó ¡grado.cter oprimido a-. Esos son autores menores de verdad.) 44 . la interrupción. hacera de. de la metáfora y del juego de palabras). y después en la prodigiosa GuignoVs Band. dispositivo se conecta. Y las líneas de fuga del lenguaje . tambaleándose. las zonas de tercer mundo Jingüísticas^por d-Qnde una^-lengua se eácapa. tenía necesidad de dinero. es decir. o incluso peor. La evocación sintáctica de Céline: de Viaje al fin de la noche hasta Muerte á crédito \ después. escritura pop: JP¿>r/er//ucA¿. filosofía pop. ¡Cuántos: estilos o géneros o movimientos literarios’* Tñclusó insignificantes. que se cree dueño del significante.

26. contenidosJjque se confundírán~con "Tas expresiones en _unaT misma materia intensaT^na literálura mayor o estaBIecida sigue un vector que va del contenido a la expresión: dado un contenido. . pejo que se adelanta.tenidos para] liberar nuevos. como a veces los relojes. Al quebrarse* dina forma. sino todo lo contrario.^kuir1*. arrastra una nueva figura de la cabeza erguida qué se vuelve cabeza. Pero una literatura menor o revolucionaria comienza enunciando y sólo después ve o concibe (“La palabra no la veo. Y lejos de que el animal solo esté del lado.”" ¿Cuáles son los componentes de esta máquina literaria. Si las cartas son parte integral de la obra es porque son un / engranaje indispensable. p. t Capítulo 4 Los componentes de la expresión y ' Habíamos partido de oposiciones formales simples: cabeza agachada. y las nuevas ramificaciones. ía _in vento1*) -1 La expresión debe romper las formas^ marcar las rup-_ turas. en una forma dada. Paro sucedía que el sonido no actúa como e 1 eme ñfo'YórmaTf'lsino que determina una(^esorga'mzacfon activa)de la expresión y. de sus potencialidades y de sus insuficiencias que se montarán las otras piezas. máquina de¡escritura o de expresión ¿rOCafka ? en qué sentido forman parte integral de la “obra”? En^efector-éstgno se define por una intención de publicación: evidentemente Kafka no sueña con publicar sus cartas. bien se enuncia. foto-sonido.. de sus exigencias. ésta misma tonalidad inducen un devenir-animal y lo conjugan con la cabeza erguida. encontrar. reconstruir eTTontenlB^ estará necesaria mente en ruptura cotiel orden A r r a s t ra r^ácidla'n t a rse a "la materia. del contenido mismo. Lo que bien se concibe. en sil forma dé.de la cabeza agachada (o de la boca alimenticia). para la forma de la expresión. Quizás sea en función de las cartas.tre dos especies de formas^formas del contenido y formas de la expresíor). El arte es un es-J Diario. De esta manera. descubrir o ver qué forma dé expresión le conviene. Eran estados o figuras del deseo. una pieza motora de la máquíña~irteraria~tal y como la concibeTKafka. por reacción. t. .cabeza erguida. este mismo sonido. sueña con destruir todo lo que escribe como si fueran ^ cartas. No estamos pues ante una correspondencia estructural en. para la forma del contenido.primero. sino frente a una máquina de expresión^ capaz de desorganizar sus" propias formas y de desorganizar las formas de los con . i. el sonido.esta--máquina~i^tá~cnndena71a a desaparecer o a explotar como la de““Lá/colonia penitenciaria”. 'Fascinación de Kafka por las cartas de sus predecesores (Flaubert. iñcluso si. Imposible concebir la máquina de Kafka sin hacer intervenir el móvil epistolar.

castillo: “La noche no es lo bastante nocturna. La referencia a Goethe: si Kafka admira tanto a Goethe ¿es en tanto “maestro” c 2 Gustav Jánouch. la escritura en el dorso. Maquinar cartas: no es en lo absoluto un problema de sinceridad o insinceridad. siempre hay una mujer en el horizonte de las cartas: es ella la verdadera destinataria. sino su poder de atracción”). estas tarjetas pos- tales de Weimar. Sustituir el contrato separables de un pacto semejanteflas cartas son ese pactoTv. 46 encima de su cama. Kafka le mostrará estas fotos. Kafka se describe sin ninguna vergüenza y muy en serio como extraordinariamente delgado. cartas a"Tos amigos. . más bien en tanto autor del pacto diabólico de Fausto. y su lejana fuente de fuerza en aquello que las cartas le traerán. Cartas a tal o cual mujer. Hebbel). es el beso de Gregorio que se trepa hasta e] cuello desnudo de su hermana o el de K a la señorita Bürstner. julio de 1912. Hay unvampi. . Drácula. diabólico. p. p. 221: “La forma no es la expresión ^ del contenido. Cuando imagina un beso... Pero lo que Kafka vive y experimenta por su cuenta es un uso perverso.Cómo “comprometer a las muchachas escribienHolés^^'^Káfkfl TTCSHa de conocer a la hija de la portera de la casa de Goethe en *Weimar: se toman fotos. . se supone. En la noche vela y durante el día se encierra en su oficina. sind~c?e funcionamiento. inocentemente. le hizo perder.rismo de las cartas. tiene su castillo no muy lejos. la potencia diabólica de la máquina literaria. cit. Kafka se asombra de que la muchacha le escriba “como él desea”. un Drácula por cartas. 203 (y p. aquella con la cual los amigos querían que rompiera. Correspondemce. “Diabólico con toda inocencia”. una red. que provoca el destino de Margarita? Los elementos de la máquina literaria ya están en estas cartas. la trata “como a un florero de porcelana”. necesitado de sangre (mi corazón “es tan débil que no logro empujar la sangre por toda la longitud de mis piernas”. en un solo tono. el ayunador que chupa la sangre de los humanos carnívoros. se escriben tarjetas postales.Sustituir eL amor con la carta de amor (?). op. Kafka-Drácula tiene su línea de fuga en su recámara.dispuestos y sigan siendo ineficaces: la foto estereotipada en la tarjeta postal. Ya está ahí todo. como si las usara para preparar un nuevo circuito donde las cosas van a ser más serias. etcétera. un vampinsmo propiamente epistolar.Kleist. aunque todavía no esté todo en su punto. Frente a Felice. de la carta. de todas mañeras. LÍIS rnrtns nn rizoma. el sonido que huye y que se lee a media voz. como el de un “animal sediento que se arroja con la lengua de fuera sobre el manantial que acaba de descubrir”.). y sin embargo no la toma en serió. Desterritorializar el amor. 122. una telaraña. 8 Carta a Brod. la intensidad. a pesar de que no *estén lo suficientemente bien ■'. el vegetariano. carta al padre. Hay algo de Drácula en Kafka. aquella que el padre. dice Kafka. las cartas son otros tantos murciélagos. Las cartas postulan directa. En su primer encuentro con Felice.

es de la que Kafka va a hacer un uso perverso o diabólico. y de complementarlos con máquinas de escribir. todos los textos que cita Elias Canetti. t._ culosos.llpa protección maternal. 297-300. Cf.de-la . De esta dualidad. quien por su lado tiene ganas de llorar.. en los barcos y los zepelines. con el teléfono. Felice trabaja en una empresa de ‘'parlógrafos” de la que llegó a ser directora. y piensa consolar de esa manera a Felice. y un sujeto del enunciado como forma del contenido del nial la carta habla (incluso si yo hablo de mi. el telégrafo. teniendo cada órgano “bajo una atención especial”: con la condición de que le den un poco de sangre. ricos en sangre. Kafka lia aprendido mucho. en los trenes. Desde su primer Q encuentro con Felice. pero a pesar de esos textos. Más una cómplice que una des* tinataria. de escribir mucho a: Felice. en los correos. Hay . Sólo le teme Tfe a dos cosas: la cruz de la familia y el ajo de la conyugal idad.™ 2a.jEemefiinS^IlL. Lo vive como el instrumento para atravesar umbrales £ y devenires en el lecho de su recámara. que es su relación necesaria con un fantasma que se bebe en el camino dos besos que se les confían.13 Pero ¿cómo funcionan las cartas? En virtud de su género. sino una fuerza física para escribir. “Dislocación de almas”. i.entre un sujeto de la enunciación como forma de la expresión que escribe la carta. respóndeme detalladamente. con “praxinoscopios”. Las ^ cartas deben aportarle sangre y la sangre debe darle Ta fuerza de*7^. lo espantan sus enormes dientes carniceros. 1976. como él mismo lo sugiere. el^Travecto <3e la carta. . Kafka está obviamente encantado. El otro proceso de Kafka. w Felice presiente un peligro ya que asegura ser de poco eomer. Kafka saca la decisión de escribir.. En lugar de que el sujeto de la enunciación-se sirva de la~ carta~~para anunciar su "propia llegad aTas el su j étó^dérHTün ciad o él que val* asumiriodo un movimiento ya ficticio o apareqte. con el esposo en el horizonte. donde se analiza precisamente la relación Kafka-Drácula. Muchnik.crear. Un flujo de cartas por un flujo sanguíneo. Lettres a Felice.”. Es un amor más “cortés”. .del-fa n t a smt^o-reintr oducen—^1 orfantasmático entre _ los hombres” (el correo. Es el envío . el teléfono inalámbrico) . pp. eróticamente. de colocar los parlógrafos en los hoteles. Kafka le explica la condenación de las cartas. “Sacrifico mis noches a tus negocios. ha experimentado mucho. las carreras v los 12 Utilizamos 'aquí un estudio inédito de Cloire Parnet sobre Le vampire et les lettres. mercial.. de la angustia y de la necesidad de protección. sólo finge. Con gran ímpetu comercial y técnico. Pero Q de su contemplación. Ed.. a Kafka vegetariano lo atraen >sus brazos mus. Barcelona.. distingamos sumariamente.carta.eLtren. A Kafka le entra una desesperación por darle consejos y hacerle proposiciones..12 Las cartas a Milena serán otra cosa. No busca en lo absoluto_una inspiración. Kafka quiere introducir la serie de las invenciones diabólicas en la serie de invenciones 47 * benéficas. en Milena un Ángel de la Muerte. ).Dp 1a nínñ~Titprflrifi dirp qnp salario por el servicio del diablo . ^ Kafka no vive su escuálido cuerpo de anoréxico como una vergüen. Canetti no parece ver 4 este proceso vampírico y habla de la vergüenza de Kafka ante su cuerpo. . de la humillación. conservan sin dudadla dualidad de los dos sujetos? por el momento.-el-coche^-el—avión-Y-y—las_que_r epresentan la ven* ganza yampiric a. Y Kafka distingue entre dos series_de intenciones técnicas: las que tienden a restaurar las_“relaciones_natpralesi^—ven&ieník>-las~4istancias—y- acercan dcL_a_Josr hqrnbres_(.

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como de papel). i. la ida. Aquí encontramos uno de los orígenes del dohle en TCaTka: “El déa^ aparecido”. Primero enunciar y sólo despuéso j ~ volver a verse o verse en sueños^ Kafka ve en un ' sueno iktc>da^la e7c1dern~cubTerta. p. Kafka no deja de escribirle a Felice. que permanece en la tienda del padre. toneladas de cartas. en el campo. Esteintercambio o esta inversión de la— dualidad de los dos sujetos. 117. 7 Diario. no se separa de las cartas. de la última carta. El deseo de cartas consiste pues en eso. según una Torma característica: traslada el movimiento al sujeto del enunciadoT le e. él nunca puede “ir”. siempre dentro de una maleta.gestos del cartero lo que rempWa-la nrrinn de ir fdc ahí la importancia del cartero o del mensajero que se desdobla. La correspondencia con Felice está saturada de esta imposibilidad de ir. con.7 Y La condena. ponía en escena a dos hermanos “uno de los cuales partía hacia América mientras el otro se quedaba en una prisión europea”. al regresar de noche a su casa. El pacto fáustico diabólico es extraído de una lejana fuente de PaeT fuerza.] era un verdadero sueño de deseo”. ya que envía a su doble completamente vestido ^ en la carta. i. Y este desdoblamiento ya es diabólico: el Diablo ^precisamente este desdoblamiento. qué gira totalmente en torno al tema de las cartas. como los dos mensajero de El castillo. atropella al cartero. la carta. cuando sólo la ha visto una vez. de arriba a abajo. contra la proximidad del contrato conyugal. Con todas sus fuerzas busca imponerle un pacto: que ella escriba dos veces al día. Ejemplo de un amor verdaderamente kafkiano: un hombre se enamora de una mujer que sólo ha visto una vez. y al ami- e Lcttres á Felice„ t. | /T\WixV? Como en "Los preparativos”. primer esbozo de América. 26' 49 . aFasúimr elsujeto delenunciado el mo vimiento real que le corres[SoñderíáTñÓrmalmente al~suj&toI^éria enunciación. al sujeto_ deLenunciado un movimiento ficticio. un movimiento de papel que I le ahorra al sujeto de la TncU enunciación cualquier movimiento real. t.onfierp. éste puede quedarse en su camastro I'MOVI’ igual que un insecto. pone en escena al sujeto de la enunciación.. con los vestidos ehtallados.8 Deseo demente de escribir y de arrancarle cartas _al destinatario. Eso es el pacto diabólico... y al día siguiente de la ruptura. Es el flujo de cartas el que remplaza la visión. con una capa espesa de estas páginas ya leídas [. produce un desdoblamiento. p.

. a lo Kleist). en come n . son parte integrante de la máquina de escritura o deTexnresión Es de esta manera que hay que pensar las cartas en general. Es el método que triunfa en la Carta al padre: todos inocentes. Hacer un mapTi de TebaT en tugar' de representar ofocles. Este método tiene muchas ventajas: permite postular la inocencia del sujeto de la enunciación^ya que éste 1 _ j I H | r . incluso si tiene que nTTTrrrr'Eso^se llama "Descripción de una lucha”. ni "si son la luente dé ciertos Yemas de fa^obra. V| J-11| 7 ■ | [ ^ ría (incluso tu. La carta como género menor. y comprender también por qué ciertos géneros como la novela han adoptado con toda naturalidad la forma epistolar. es el humor en persona. eres inocente) .clmc&II-^^ la inocencia del tercero. del Tierno y de la lista de matrimonio.go de Rusia. . Lo qué constituye el terror más profundo del sujeto de la enunciación^va a ser presentado coiñtTTTñ obsta cu 1 o exteiTür. . Es verdaderamente tortuoso. de la destín ata- t < —»■ '* ' l ' '»"I 'I ■ » 11 i f lfEg-. el dpspn de cartas. Berlín. este método vuelve todo peor que si una de estas instancias o todo el mundo fuera culpable.— f -7 '1 J ll i i» iJti rn. . tratará a toda costa de vencer.dadtTa^la carta. Doble inversión negraT del_ mapa. Prodigiosa operación por medio de la cual traduce este horror en una topografía de los obstáculos (¿cómo ir? ¿cómo venir? ¿Praga. las cartas como ripeen. Hacer una topografía de los obstáculos en tusar de luxehar contra mi destino (sustituirel destino con un destinatario). Viena?) El agrimensor.-. y.. también la inocencia del sujeto del enunciado va que ha hecho todo lo que estaba a su al.* 1^' — ^L-'i. éste no sólo como destinatario sino como sujeto potencial del enunciado que quizás no existe fuera de las cartas. I ._nu e^J^uieto del enunciado. Felice.íi . como plenamente pertenecientes a la escritura. no puede nacer nada y no na hecho nada. tienen una segunda característica. en fin. No tiene sentido preguntarse si jas cartas forman o no forman parte cíe'la "obra. fuera o no de la obra. Horror de Kafka a’1Eo3asrconyugalidad.iuna lista de condiciones numeradas. hea|u^lo'~peor de todo: la Carta al p'ad re ex o re iza^lTEd'i po~ vr a^j a Jamiü a con da rtiacju i na de ta^escnTO^f^^a^ismá"^ rvera qqe lág cnvtflRij „Eftlice exorcizan la~cohyugalidad. Y también la otra operación por medio de la cual enuncia . que el sujeto del enunciado supone capaces en última instancia de disipar el horror siendo que es este mismo horror en el sujeto de la enunciación el que las inspira (Programa o Plan de vida. .

sino porque su problema está en otro lado.es la_JU'arnpaT-^1 callejón 'sin salida en el rizoma]} ía clausura. no es en lo absoluto lár~culpabiUdad^ .^ diabólica. — --------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- impjdp. ¿soy cauaz de amar ^OV(Uikí1 a mi padreT ~¿SQV capaz áe casarme? ¿soy un monstruo? uDiabó. su intercambio o su desdoblamiento.. parecen fundar un sen. no por culpabilidad sino por cansancio. El miedo.nte yJsfguir siendo día- bólicp.^ ■ jp 1 ico con_toda inocencia”. Sólo que es necesario. Lá“’debilidac!.. p. que es vampiro. mi culpa.” la trampa. por falta deinvención. oh irndeHíTídaa.8 Él sabe que es (/-*> W1 Drácula. es el tema de La condena y es el sentimiento constante de ' Kafka en sus relaciones con las mujeres amadas. —. distinguir las nociones:Ja dualidad de los dos su.w~ d n g u e r a tapáda^jpóFtodos"lados. sino en " J un alma_ débil.tQ*)^ jetos. no es sino él movimiento ficticio de Kafka como sujeto del enunciado. envoltura de papel: Drácula no puede sentirse culpable. El diablo mismo cae en s “Diabólico con toda inocencia". El verdadero pánico es que la máquina de escribir cartas se vuelva contra el mecánico.oda _saUda. culpabilidad. Kafka y la “ley”. de la inocencia . y no por hipocresía. por eso es en arbolad a como el índice de un peligro muy diferente: el otro problema. precisamente. Uno se hace re-edipizar. Porque si la culpabilidad no es más que el movimiento ficticio. W timipnto dp. ^^culpabilidad”.. 63. por foto. Pero eso no resuelve el problema. aquel que lo funda \ ____________ o^Tíe^escnbé' lá"cáTta. No se puede entender nada del pacto diabólico^ del paoteH-coa-eLdiablo si se cree que puede provocarle”culpabilidad áOfue lo firma.. El peligro IfeF pacto diabólico. Y en La condena el padre dice: “Es cierto que eras un niño inocente. Kafka no puede sentirse culpable. pero mucho más cierto es que también fuiste un ser diabólico. El judaismo. LacOlpabdtdatFlio es más que (denunciado de^n^juicio que viene de fuert^ _y que no pegaT no pica. su fuerza como sujeto de la enunciación en el desierto. y al contrario.r. mmnaTTTcuántas estupideces no se barí escrito sobre Kafka y Ta.por imprudencia ante lo que se H^jegeocadenaHo. no por eso ya estoy a sulvo.lonia penitenciaria”. ostentoso. Ln. Cf.flla ma. Diario. Véase “La co. más que nunca. regreso \a-" n^-'a miliar o cdnyu gal edfalco de la culpabilidad. a^prunFra vista yn^Tg^ré^o de culpabilidad. Fausto no es culpable.^ pnpde spr innr/p. etcétera). 11. t. Y por lo tanto escúchame: ahora te condeno a morir ahogado.^ t.— — r~l—i í> tF7 =r. por policía: 51 . la araña y su tela. que oculta una risa ® —■—r¡— . es decir. Pero ahí otra vez gl jiulpabíe estrictameiv 0 tp hablando es el sujeto del enunciado La cnlpabilidaíLeñ^i * ño~es sino el llmovimiento ficticio.

intercambio o desdoblamiento^elos^dos~^ujetosj~ápa. amigos. Kafka tiene el presentimiento de todo esto ya que escribe La condena al mismo tiempo que comienza sus cartas a Felice. como estado. envía uñamaría masT que modTffca^'désmfeFTte la quea3al^"clé inandaL. Proust.rece totalmente en Proust. se Vuelve contra. pero no nos salva de la fotocopia del pacto. el arrugo'de ~Ku si a. aparente o real. del tipo recuerdo. Los grandes principios son los mismos: toda carta es una (carta de amor. ál padre. ni de la condenación que de ahí se deriva. para ser más precisos. con la familia o con el ser amado. en “Pfoceso en el hotel”... el destinatario. [Estos tres elementos intensivos muestran por qué Kafka estaba fascinado por las cartas. La ^fs^ula^del diabolismo inocente nos salva de la culpabilidad. para quien las cartas eran una pieza indispensable. si alguna vez lo ha deseado. con todo un tribunal.n ese momento la TiTocencia ya no sirve para nada. “La cochina carta” del funcionario Sortini. hasta el punto de que el destinatario ya no entiende si el autor desea que vaya... £ara-eonr~ jurar este nuevo peligro Kafka enreda constantemente las pistas. con todos los miembros rotos por la trampa ~qúe estuvo a punto de cerrarse sobre él. esté sieihpre~refrasada en sus respuestas. sueño o fotoT al volverse un mapa riguroso de los caminos que hay que tomar o evitar. una incitación positiva (no negativa) de escribir con pleniMidj se^'encuentra sin ganas de escribir. sin que por ello cambie en nada su naturaleza. se alimentan sólo 4c sangre enviando sus cartas murciélagos. de reproche. laprimera característica dejasj?artag. Pero. Quisiéramos aquí hacer la comparación con las cartas de otro diabólico. Dos vampiros escuálidos anoréxicos que. en El castillo. Kafka surge. El peligro no es el sentimiento de culpabilidad como neurosis. de compromiso. o al revés: la carta escapa a todo reconocimiento. Desde el principio. acusación. Pero1 nada puede1 impedir el regreso de destino: de la ruptura Con Felice. como funciones de la carta. En^segundo lugar. a él. no culpable. para qifirTelice.. las topografías de obstáculos y las listas de coi^iciones son elevadas á üñá^jmténm^Tñu^álÜ^por"Proust. Ahora bien. aT asumí? él sujeto del enunciado todo el movimiento mientras el sujeto de la enunciación se queda acos- tado en el rincón de su tela como una araña {el devenir-araña de Proust).Y1. las cartas forman parte de un pacto' con el diablo. defensa. La fórmula ^diabólico con toda ihóceñcia. que exorciza el contrato con el dios. Él también por medio de las cartas haca el pacto de lo lejano^conel diablo o el fantasma^ para romper la pro- xTrnidad^del contraloreonyugalt Él también opó7íe~Ta~éscritura al matrimonio. un plan de vida est"netamente condicionado ('Proust también es agrimensor 52 . de proposición. “Tus cochinas cartas”. La condena es el terrible miedo de que una máquina epistolar haga caer en la trampa~~aT~áiitor: el padre comiéñza negando que. una familia.T~no fue suficiente. después reconoce su existencia pero sólo para revelar que el amigo no ha dejado de escribirle. exista. sino el juícíode culpabilidad como ■ procesuTY es eí deseriíace fatal dé las cartas: la Carta al padre es ün proceso que se cierra sobre Kafka: las~Tartas a Felice se vuelven contra :él. para denunciar la traición del hijo (el flujo de las cartas cambia de dirección. repulsivas. Para eso es necesaria una sensibilidad especial. Él. si lo rechaza para atraerlo. las potencias diabólicas de na lejanía. las cartas de amor pueden ser atractivas.. sino destruido.

sino telegrafíeme que llega inmediatamente.9 En fin. lo precipite en aquello que. no me escriba. Pero le explico todo esto en el caso de que usted decidiera venir. en fin hacia la caída de la tarde. sociales.. a un joven. o después de cenar. -*> miedo de haber dicho demasiado. los estados de alma. los cambios.”. sólo es envoltura. y si decidiera venir.contra Jil. pero no demasiado tarde. los medios. pero. físicos (. no menos que en Kafka. 53 . psíquicos. etcétera. o. todo el aspecto de un Ángel de la Muerte. se suponía que & Las cartas de Proust son sobre todo topografías de obstáculos. Strauss. Pero. debajo de esta culpabilidad para la risa. al cual parece que Proust no quiere volver a ver en Cabourg: “Puede usted decidir lo que quiera. en las cartas de Proust a sus jóvenes abundan los obstáculos topográficos referentes a los lugares y también referentes a las horas. la culpabilidad en Proust. Es evidente en el caso de las cartas a Mme. y los obstáculos son más grandes mientras más cerca esté eí destinatario. y si es posible en un tren que llegue hacia las 6 de la tarde. y no antes de las dos de la tarde. las condiciones. como Milena.. como en El castillo). quien tiene.tortuosode un camino que deja dé acercarse sin por ello alejarse. un pánico más profundo en el Yacente. miedo de que la máquina epístola^ se vuelve . aún más.y geográficos. y acompaña la demostración o el movimiento aparente cfel sujeto delenunciado. Por ejemplo. porque quisiera verlo antes de que usted vea a alguien.

La solución Proust es la más rara: superar las condiciones conyugales de la presencia y de la visión. por apercamiento ex. Cuanto más cerca se esté. según. .jcesivo. . ■ . 54 .] "" M^Cos cuentos son esencialmente de tema animal. trazar una línea de fuga. de su familia. Él también sale. Cuentos como La condena o La metamorfosis.. Pero para conjurar la^proximidad. exagerando su proximidad. anunciándole su matrimonio. Am-. hay una gran diferencia entre Kafka _y Proust. El ideal de las cartas de Proust consiste entonces en pequeñas jmi si vas deslizadas por debajo de la puerta. en cambio.cffi c^ q u e^caj^ii^exiza-4aZ3el4Ci ó n con y u gal. el terror de Kafka cuando Felice lenice que quisiera estar a su lado cuando él trabaja). proximidad espe. lo invisible.. de todo esto destruido. Kafka mantiene y fomenta la distancia espacial^la posición ~Te jan a del ser amatlo~: por eso es él quien se presenta como prisionero (prL sionero de su cuerpo. el pactcTcoñ el diablo.y . de precipitarnos en Jjutrámpa. angustia de que los pequeños mensajes multiplicados Ó las cochinas cartas se cierren sobre él: la increíble carta-chantaje a Albertine. Proust resulta"/ ser el carcelero mientras que el ser amado está en una prisión contigua. Poco importa en este sentido que la “conyugalidad” sea oficial o no.debía-evitar. no ofrece úna en línea de fuga y corre el riesgo de precipitarse. aunque no aparfescajLaniflíales en todos los cuentos. que sea heterosexual u homosexual. por medio de las cartas. qiie le manda cuando aún no sabe que está muerta. bos tratan de evitar.ser yisjojfcf. Tíafka~lÓí XaíkfTlÓs^j escribe al mismo tiempo que comienza su correspondencia con Felice. con el objeto por excelencia del cuento. de su cuarto. y no sólo en el estilo mundano-diplomático de éste^jündico-leguleyo del otro. el mismo exorcismo sé ha. jiarqueiJeJ. forma de una nota de Gilb^rte. cf. .Kafka: tratar de encontrar una salida. haciendo de ambos una proximidad carceral. Es que el_animal_cnincidp. de su obra) y multiplica los obstáculos que le impiden ver o encontrarse con la persona amada. Para esto las cartas nÓHBastaban. a quien toma por Albertine. diablo. q u e c onsti t u ye 1 agí . tanto menos se verá. ya sea para imaginar el peligro. ya sea para conjurarlo: mejor 14 Sobre la cárcel.. la. con igual vampirismo. Diario.ce con sentido opuesto: se alcanzará lo imperceptible. que le regresa en la.tu^^^j'erver y_de . con celos semejantes.14 En Proust. Pero.

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cidad y el ataque como características del animal según Lautréamont. por la sangre que pro* curan. Afirmamos que para Kafka la esencia animal^es.pone-4il-animal al forzarlo a huir o aljesclavizarlo. dinámica animal _es_lihertad y agresiónlos deven i recaní mal es de Maldoror son ataques. y se puede pensar que su idea es más justa desde el punto de vista . san embargo no se trata de esmjbir.la salidajabnea de~fúga^Jncluso sin cambiar^ !¿. París.de la misma naturaleza. nos refugiamos en el desierto que por esta razón se ha convertido en nuestra patria”. el primer capítulo.. tanto más crueles cuanto que son libres o gratuitos-No sucede lo mismo con Kafka: más bien todo lo contrario. Si Bachelard es muy injusto con Kafka cuando lo compara con Lau. En Chacales y arabes”. vivir*’. Corti. Sobre la acción pura. El postulado de Bachelard desemboca en la oposición de la velocidad de Lautréamont y la lentitud de Kafka. de Felice. esposa no vea eso. >0* de luga viva y no un alague.. Sobre todo que el ojo de una . cf. Lo que hace: Kafka en su recámara es devenir animal.cuentos bien cerrados y mortales que el finjo infinito de las cartas. inclusive si permanece perpetuamente inconcluso. uso vampírico de las cartas mismas).] Nos oncSi basta con ver sus cuerpos vivientes para salir huyendo.. ni siquiera el ojo de un padre o de una madre.tréamont es_porqu©~toma—en—cuenta— prineipalmente-que—la—esen-cia. y eso es el objeto esencial de los cuentos. es decir.15 Recordemos sin embargo cierto número de elementos de los cuentos de tema animal: 1] no hay razón para distinguir los casos en que un animal es considerado por sí' mismo de los casos en que se da metamorfosis. La primera creación es La metamorfosis. ^ Lasj caTtas json qnizás~l¿T |fiféfza^rnotriz(que. cuando los £ vemos huimos en busca de un aire más puro. y la metamorfosis funciona en un mismo {circuito. Lautréamont. en el animal todo es metamorfosis. ecban a andar toda la maquina. pero también 15 liachclard. los chacales dicen: “No se trata de matarlos [. y sobre la lentitud de Kafka comprendida como agotamiento del “querer. Ed. 2T~la metamorfosis es como ■ la conjunción de dos desterri tonal iza cióríes" la que el líombre ím. la velo. ton-»« crear7~Esta otra cosa es presentida por las cartas (naturaleza animal “de ¡la víctima.*) devenir- hombre del ^ animal y deveñiF-animal del hombre. . cartas sino de otra cosa1 es :decir. pero no se puede realizar sino en un elemento autónomo.

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ningunjualégaija. mapa de intensidades. SU j eto <jelá enunclacibt7"y gil jpírLTTplTqriTnri ndn . ai-desplazarse ai viajar.. t. el cueinto se enfrenta a un peligro diferente al de las cartas. del hombre. Ningún simbolis. interminable ésta. pero en cierto sentido análogo.* * lida de la línea de fuga {es precisamente por~es~ta razón qu*e‘terminan.^.. BLnn qno Cftnctitu. En el caso de la primera hipótesis.se abre sobre otra cosa que no podrá ser desarrollada sino en una 12 Kafka opone con frecuencia dos tipos de viaje.elo 5} e t o^ p o r" e x c cíenma del cuento.hiftn-gñ- fltM:ft-pftr. y cu a.animar esAInvia je inmóvil ¿jsin desplazamiento ( que no puede vivirse o comprenderse sino en intensidad^ (cruzar umbrales de ín-. el efecto de una culpabilidad. En_e.fectn^o_hien el miento es per. el' devenir". al indicarle salidas o medios de huida en ros~cua1es~ei hombre nunca Kabría pencado por sí . diferentes todos entre sí. ya que. aunque ‘ el devenir-animal' sea. i.mo. a despecho de su esplendor literario. injertadojL¿njd hombre en la medida en que éste busca una salid^^Es u^ hnea ^ fuga creadora ^qiie no__quiere~lecir nada que^ no^sea^bílajlni sma^~A diferencia de las cartas. y por restos. . el devenir-animal no tiene nada que ver con un movimiento sólo ficticio. es un “panorama” no un “evangelio”. cuando’Temíihan). el otro. Sin embargo. hay que plantearse ahora la insuficiencia de los cuentos. Claro. porque no hay otro lugar en el mundo donde no pudiese dar mis paseos". pp.. que el animal propone ai hombre. en “su recámara".mismo fía fuga esquizo): cada una íle~las dos desterritorializaciones es inmanente a la otra« precipita la otra. por lento que sea. J No tengo otra cosa que hacer sino mis paseos y esto debe bastarme. Tampoco es el resultado de una falta o efe mía“ maldición. Este segundo viaje se puede hacer sin moverse. nóvela. desde el punto de vista del proyecto de Kafka. no por ello deja de serjma ^estcrritQriffliztigLóri absoluta. pero se cierra Rohre-5Ó--mkmn.. f . _el_ devenTr^anim¿ürIo deja sblísistir rlacTa de la dualidad—dg. en oposición a las df- sterritorializaciones^relatiyas que cí .Q. y puede ser de acuerdo con éso más intenso: “Tan pronto se apoya uno en esta pared como en aquella otra. 21-22.) América intensiva.Q-.fect. naufragio o fragmentos. . uno extensivo y organizado..Es-un conjunto de estados. ye un solo v único pjnreso f judicial) un sn)p y único proceso (progresión) que remplaza a la subjetividad. Las cartas temían _un reflujo dirigido contra el sujeto de la enimc]_aciónj ^os cuentos en camBTo^se tropiezan con ^ ún cajíe]ón sin salida_de la salida_animal? 'con un jálléjórT"siñ"sa. (Diario. como el de las 56 . Es un mapa de intensidades.:13 El |devenir-animal]no tiení nada de metafórico._y acabado. tensmad j. Como dice Melville sobre el devenir-ballena del capitán Ahab. y le hace cruzar un umbral.hombrerealiza én si-misma. 3] io que cuenta entonces no es en lo absoluto la lentitud “relativa del devenir- animal. intenso. Se podría decir que están atrapados en una alternativa que los condena por los dos lados al fracaso. pío más lento sea. y así la ventana se desplaza alrededor'de uno. sin cambiar de lugar.

l animal~‘0scuhnja" enTfe su propio devenir animal y una familiariza. precisamente. Era necesario. que le llegan por todos lados. sino que ya entonces lo que los volvía capaces de mostrar la salida era otra cosa quese agitaba en ellos. reducido a invocar la llegada de una tercera ciencia que lo sacará del problema (pero.cíoñes*. tercer1 componente de la máquina de expresión: pues es al mismo tiempo que o Kafka comienza novelas (o intenta convertir un cuento en una novela) y que abandona los devenires-animales para' sustituirlos por un dispositivo más complejo.. El deven ir. el animal de “La construcción” inseguro ante los miles de ruidos de animales. Y también cómo la metamorfosis de Gregorio es la historia de una re-edipización que lo lleva a la muerte. demasiado individualizado. sin embargo.lan entre un\ Eros esquizo? y unÍTanatos edlpicóT| Sólo desde este puñío"^e^^stá""se corre el riesgo de" que~7a metáfora se rein tro. diferente > de las cartas. demasiado perceptible. los cuentos de > tema animal son una pieza de la máquina de expresión. que vino a cazar osos .propia- mente a ni nial” y un polo ja miliar”.cartas: por lenta que sea.duzca. es incapaz dc_jrecorrería o de^usaria^por s'í'Thisrñft^coíT'ñLáyÓr^"razón~La condena no deja de ser un cuento edípico. pero al alcanzar lo real. . demasiado visible. tentativas de novelas.No sqÍo el perro sino también todos los otros animales osci. Pero sólo en función de un polo. el perro perplejo ante el movimiento desordenado de los siete perros músicos.). r Entonces es necesario.ción demasiado humana: de esta manera eTperro~de 1 aiTYTn ves ti ga . que convierte su devenir-animal en un devenir.escribirle en la realidad misma.muerte. demasiado territorializado. al ir el hijo a la muerte incluso sin devenir animal y sin poder desarrollar su abertura sobre D( Rusia).posiBvo"subterráneo. esta tercera ciencia ya no será-el objeto de un simple cuento y exigirá una novela entera."'séhace~cIestern tor ¡alizar por los perros músicos del principio. aM/j. y que Kafka presenta como tal. < ni en la distinción de los dos sujetos. y se queda oscilando entre dos “ciencias”. considerar la otra hipótesis: los cuentos de tema animal no sólo muestran una salida que son incapaces de usar por sí mismos. Y esta otra cosa no puede ser dicha sino en novelas. pero también que no jiayan1 podido hacerlo fímci^aEBirectamente~~yT-qüé fio Hayan ni siquiera "jfodí^dó sacarlo a laTluz. en él la desterritorialización es absoluta. el devenir animal es una po. pues^ que los cuentos y sus devenires-animales estuvieran como inspirados por este dis. con todo su cortejo antropocentrista.. Como si el animal estuviera todavía demasiado cerca. seguramente más pequeños. la salida está bien excavada. traza efectivamente una línea de fuga. el devenir-animal tiende antes que todo hacia un devenir-molecular :~JoseTina la cantora hundida en su pueblo y en la “innumerable multitud de héroes de su pueblo”.‘ J en la tensión de dos polos o de dosjfealid^YToPomhles. De la misma manera que el huevo en su potencialidad tiene dos polos reales. Hemos visto en efecto cómo j. re-edipizar por el perro cantante del final. el héroe de “Recuerdo del tren de Kalda”. la línea de fuga está bien programada. En fin.(a» tencialidad dotada de dos polos igualjmentejreal_esT~un pojo.ámmaPmuestrá efectivamente una salida. no por ello dejan de ser apresados n. pero reterritorializar. puesto que ya no operan en el movimiento ficticio.

el reino aniijial. A Kafka le fascina todo lo que es pequeño. manitas (y en “A caballo sobre un cubo de carbón”. Si no le gustan los niños es porque estail inmersos en un devenir-grande irreversible. Incluso cuando el animal es único. mi cabalgata no tiene ya ningún sentido”). El cuento “Blumfeld” pone en escena a un soltero que se pregunta al principio si debe conseguirse un perro.y lobos y no se encontrará sino con manadas de ratas. por" l5~co'ñffário. “en I la nieve espesa que no cede ni un milímetro. El conjunto de los perros músicos ya se describe como un dispositivo minucioso de este tipo. en Kafka la multiplicidad molecular misma tiende a integrarse o ty a dejarle el lugar a una maquina o más b i en aun dispositivo m a ■ lM1 •púnico cuyasjjartes son independientes entre sí y que no por"e)lo o "dejan deTuncionar. 58 . que mata con su cuchillo mientras mira cómo agitan sus. Pero más aun. es una multiplicidad y un dispositivo. camino en busca de los pequeños perros del Ártico.1 m3 f con la pequenez y_ lo imperceptible. su madriguera en cambio no lo es.

. los animales. excavando salidas por todos lados. policiaco. judicial. Las novelas: es un hecho que las novelas ya casi no presentan animales. “dos pelotítas de celuloide. una novela idealista. y el cuento se detiene. . pero dan lugar a multiplicidades moleculares y a dispositivos maquínicos que ya no son animales. una novela en clave: en efec. realista o simbolista.pero el relevo del perro está asegurado por un extraño sistema molecular o maquínico. Si él hubiera escrito sobre la justicia de las hormigas o “El castillo de las termitas”. Quizá el caballo tiene en Kafka una situación muy especial. se encuentran atrapados en esta opción: o bien son acorralados._ Ninguna de estas cosas pertenece al proyecto de Kafka. en la medida en que es un intermediario entre (todavía) un animal y (ya) un dispositivo.to. los daños causados por el maqumismo y por la burocracia. económico o político. y que no pueden 1 ser tratados por sí mismos sino en novelas. saltan sobre el piso una junto á otra. - ni. encerrados en un callejón sin salida. tal y como son o devienen en los cuentos. Como si el devenir-animal no tuviera la sufi.. la tristeza o la dureza de este mundo. o bien se abren y se multiplican.”. Pero el 59 . En todo caso. Nunca hubiera golpeado de lleno en la violencia de un Eros burocrático.ciente riqueza de('articülacionesWf-'ramificaciones^ Supongamos que KáfkaT~hubiera escrito una"novela sóbTe”eT~mundo burocrático de las hormigas ó sobre “El castillo de las termitas”: habría sido una especie de Capek (compatriota y contemporáneo de Kafka). e inconclusos. se puede encontrar ejemplos de todos esos géneros en la escuela de Praga. salvo muy secundarios f y"niri^úh~Jdévéhir~-anÍmalV"Es como sEel polo negativo del animal hubiera sido neutralizado y que el polo positivo hubiera a su vez emigrado al terreno de la maquina y de los dispositivos. Habría descrito más o menos directamente. regresaría toda la retahila de metáforas. Se dirá quizás que la separación que hacemos entre los cuentos y las novelas no existe. más o menos' simbólicamente el mundo moderno. ya que muchos cuentos son bancos de pruebas. Blumfeld finalmente es perseguido por dos escribientes que actúan como partes de una máquina burocrática.>0 bien una novela negra. Habría hecho una novela de ciencia ficción. una novela realista. y las novelas» cuentos a su vez interminables. blancas y con rayas azules. ladrillos sueltos para novelas eventualmente abandonadas.

13 Pero los gérmenes de desarrollo verdaderamente presentes son inseparables de los índices maquínicos que ritman el objeto de las “Investigaciones”: los 13 Diario.por eso muchos críticos dicen que es la obra más acabada (?) de Kafka. El segundo caso podría.los tres huéspedes expulsados). intercambms. L. t. 1Í3. 60 -I . solo si los-ín• dÍces maquínicos . que desborden al animal y que son por ello gérmenes novelescos.se organizan eñ~~uñ verdadero dispositivo“"qüe tenga por sí mismo consistencia.^tcétérar dirigidos a constituir un Tí zoma. desarrollarse . ir. por el contrario. ya sea porque se interrumpe. 49] una novela se vuelve novela. . 39] un texto que podría ser germen de novela es abandonado si Kafka imagina.una salida animal que le permite terminarlo. incluso si no termina. 29] un texto que trata de devenires-animales puede ser considerado desarro 11 a ble en una nóvela sólo si incluye también índices maquínicos suficientes. . por'el contrario. ' ■ Podríamos proponer una especie de ley (es cierto que no siempre funciona. con . Kafka tiene pues múltiples razones para abandonar un texto. 59]. \ ~ El primer caso sería ePcle La metamorfosis. un mapa de ^transformaciones. incluso y sobre ltod6~sí~es~interirnfnablé. que no forma ni un cuento.a pesar de todo si no llega a conectarse con esos dispositivos concretos socio. y conducido a la‘muerte. un texto que contiene una máquina explícita „no puede. no puede ser desarrollado en novela. problema no es ése. p. ni una novela). los crilexió§_jle Kafka son completamente nuevos y sólo valen para él. Gregorio entregado a‘ (su’ devenir-animal. Aquí \ cadjTTracaso es-una obra maestraJ^urTTalIb en el rizoma.. de perfección mortuoria. La familia sofoca incluso las potencialidades de una máquina burocráticá (cf. ya sea porque es intermínaEíe: pero. El cuento se* cierra pues en estado. referirse a las “Investigaciones de un perro”: en esta obra veía Kafka su Bouvard y Pécuchet. re- edipizado por la familia. Kafka se dice que un cuento puede ser el estímulo para una novela a riesgo de abandonarla también? . cuando renuncia. con comunicaciones de un texto o i a~~otro. a abandonarla o a intentar terminarla como un cuento? ¿O.recargas. El problema es: ¿qué obliga a Kafka a proyectar una novela y. sólo en ciertos casos): I9] cuando un texto trata esencialmente de un devenir-animal.políticos (porque una pura máquina no es sino un proyecto. una madriguera.

14 Es el reverso de las “Investigaciones de un perro”: en lugar de que los índices maquíni. abortary En este caso Kafka no logra hacer su Bouvard y Pécuchet. el viajero se vuelve al final un peno y se pone a correr por todos lados ^cua- tro patas. todavía en relación con coordenadas demasiado edípicas (viejo comandante- oficial = padre-hijo). con su máquina toda: vía demasiado trascendente. índices musicales en el dispositivo de los siete perros. los índices científicos en el dispositivo de las tres ciencias. El tercer caso se ilustra con “La colonia penitenciaria”: ahí también existe un germen de novela y esta vez en función de una máquina explícita.fnlnables: en efecto. Entonces la máquina se queda en proyecto. Pero esta máquina. Por eso es importante observar cómo (por ejemplo en eT momento de El proceso) Kafka continúa describiendo devenires-animales que no se convierten en novela. tampoco puede desarrollarse. la máqulna yá~h7)~es]jnpánica” nPc^jfícada. demasiado mecánica. el único verdaderamente positivo. saltando y apresurándose para recuperar su lugar (en otra variante aparece una mujer-s*rpiente) . Pero» como estos índices están todavía apresados en el devenir-animal. al mismo tiempo que concibe una nóvela que no cesa de desarrollar sus dispositivos. demasiado aislada y cosificada. pese a su fuerza o su bellezu. es íw^t WWJ&t<4 que los perros le dan la pista de algo que no aprehendería sino con otro material.\ miten obtenerlon un personal' humaho^con piezas y engranajes h ü ma.eos logren salir de uii devenir-animal. dema- 61 . la máquina regresa a un regresar-animal. Y Kafka es capaz de imaginar una conclusión animal a este texto que regresa al estado de cuento: en una versión de “La colonia”’. sino también cuando la máquina no logra encarnarse en los ^dispositivos sociajes__políticos vivos^que forman la materia animada de la novela. que tampoco puede'' desarrollarse. El quinto y último caso sería como la contraprueba: hay un “fracaso” de novela no sólo cuando el devenir animal sigue pre- dominando.h 6 s J(e n^os^cT^Ible^ u m a n os ])i n f i n i ta m en t e más fuertes qüe~aquellos obtenidos gracias a~Tos animales o gracias J) SL mecánicas aisladas. Esto sucedía ya en “La colonia penitenciaria”. El cuarto caso. II /\?N sino que encarna en((dispositTvo's "^Háléi^múy com|dei(^ qué per. se aplica a las tres grandes novelaspfaF’Trésgrañdés“obras iíYTfer.

. tal y como los definen criterios internos y de ninguna manera un proyecto de publicación. proceso contra el vampiro por su pacto diabólico y que Kafka vivió realmente durante su primera ruptura . remite a fuentes arcaicas reactualizadas: proceso contra el devenir-animal. Es el caso del texto admirable de dos páginas. se inserta otro” para que la máquina se pueda sostener. rodeado de pedazos de hilos en desorden.15 Existe una comunicación constante entre los componen' tes de expresión. lo es aún más porque hay en ella un devenir.feld’* donde las dos pelotas de ping-pong constituyen una máquina pura. Sabemos que entre estos treseíeméTiios^uiV constantemente comumcaclones^ransversales en uno y~ otro sentido. pero tarnbién intercom u n i carse. No por ello hay que creer que la única línea va de lo vivido de. y que provoca la perdición de Gregorio. maquínico moderno. También existe el camino inverso y en ambos lados hay tanto de vivido como de escrito. en ángulo -recto. de _un_conmutador burocrático siif el cual el pacto epistolar no habría funcionado (cuando en un sueno el cartéró trae cartas dtTTelice.lo escrito~de los cuentos y de las novelas.las cartas"a. el vam-.naturaleza sanguínea representa para.etcetera. como proceso en el hotel. y ya las cartas. formahan parte de un dis- positivo maquínico donde los flujos se intercambiaban. a su vez. pero estos temas siguen estando separados.venir-animal de los cuentos. Y El proceso mismo. un proceso. comoffmateria_3eTprocesÓW~a sús~rélacioTiés~ep¡stólares con Felice comofí material procesaBlellpara un proceso de regla? Asímil. los cuentos vjos jl&yenires-anim ales r^tfljljloy^as^y^l os "dispositivos maqiiímcos. los dos escribientes perversos e idiotas forman un dispositivo burocrático. como dispositivo. Felice. es el proceso como_djspositivo~social.. donde él comparecía ante una especie de tribunal. “Odra.dek’\ que describe una máquina insólita y sin uso: un carrete plano en forma de estrella.perra que fascina a Kafka.siado abstracta.de burocracia]. Entonces. piro una presa selecta. tal y como aparece a través de~las cartas. con Felice. Cartas suspendidas porque un regreso las bloquea. se va de uno a otro. “me las entregaba moviendo Jos brazos con una preci* sión maravillosa semejante a la de las bielas de una máquina de vapor”). no sólo es animal en el sentido en que por su . También toma el sentido inverso: los devenires-animales—va—no—valen—sino—por los dispositivos ~“qüe los inspiran. donde los animales funcionan como las íüerzas~líé~ una máquina musical _Q_de una máquina de ciencia. político ¿juríjfi&o ~él que "hace que ICafka tome a sus de^lnTé^ámmale?^a su vez. y sobre éste.mo el camino no sólo va del pacto " dfáHolico~de las castas al de. sin que se difundan o se interpenetrenr He ahí pues los tres elementos de la máquina de escritura o de expresión. cuentos que no se . y del devenir-animal al dispositivo maquínico de las novelas. atravesado por “un travesañito. y donde el cartero ~3esemp&ñaKfl—«U-papel erótico de nn engranaje indispensable. Es el caso de “Blum. Y les corresponde a los tres componentes ser in- terrumpidos 62 cada uno-a~ su modo. Las cartas y el pacto diabólico.

ta^ que encuentra un_ refugio en la^literatura. que le viene tanto de sus cartas. el de un burócrata de inmenso porvenir.una . y que se maKñTefpr eta""por las mismas . Se puede señalar el principio de los estudios sobre Kafka cuando algunos críticos alemanes y checos ponen de relieve que pertenecía a una burocracia fuerte (Compañía de seguros. cuentos. para obllgaT7"* las "a emitir sonidos aún desconocidos que pertenecen al futuro in.10 r rft. muestra su reacción violenta contra los lectores o los críticos que habían ante todo de vida interior. pro tu n d am e m e alegre. Poseso resulta tan burdo. pero no la misma. novelas. Sólo una cosa. el anarquismo.miento mutuo por razones distintas.. La línea de fuga creadora arrastra consi tro toda la política .'.sarTléTyíttrrsust^payaso que tiendecomouna trampa o como un cerco. autor dé la sole. como el vampiro. p.. lo traten de escritor intimis.3a d. Remitimos al excelente texto de Marthe Robert sobre las condiciones de la lectura de Kafka en Francia. oponer la vida y la escritura en Kafka. conectado con los dispositivos reales que se están creando. comunicantes. porque ha en arbolado. el arte y la vida no se oponen más que desde el punto de vista de una literatura mayor. por supuesto. ~t o^ t~oHfT~TtT~ buro cracia y la jurisdicción :_las chupa. delsu frumento íntimo. alegórico y absurdo. intercambiables. que se conecta con el socialismo. Son umbrales de intensidades que son más altas o más bajas sólo de acuerdo al sentido en que se recorren. „. los movimientos sociales. . Incluso cuando J muereTT^bca-es atravesado por un flujo'"de" vida invencible.niiÍQ_y lo arrastra fcon la condición. le indigna que . 1. £Qn_alegría'de vmrjt pe. otro proceso. París). la risa de Kafka. Es^jde^prmíuj^ unautor político. Y sin embargo es cuíp^^süyá. Novelas que el mismo Kafka detiene porque son interminables y estrictamente ilimitadas. Garnier. . para adelantarse a la trampa y por humor. Lettres (i Felice. Cada vez la escritura atraviesa un umbral y no hay umbral superior o inferior. la preeminencia de ae Cólera de Kafka cuando lo tratan de escritor intimista: desde el principio de su correspondencia con Felice. stalinismo. adi- \^nojL3^nuji3o_J^Ui. tercer proceso. pero Jtodos comunicantes.s í. UTía ] í 11 cade.' Jamás se ha hecho obra tan completa con movimientos.terminan porque no pueden desarrollarse en novelas. íntimo y simbolista a la vez. Por todos lados íá" misma" y única pasión de escribir. de la~~culpaBilicTad.pntp. “Ciudadano de la utopía“ (reproducido en Les critiques de notre tempes et Kafka.16 La escritura en Kafka. jodo eso. t. por debilidad^ impotencia frente a Ta vida.razones. las jxitencias diaUo^ linas que tocan a la puerta.^j o ^d ospol os''qiic_sáímí'"ufn r en un dispositivo^totalmente nuevo: lejos" cíe 'escritoF^aislado éíTWY^álllSr^'^u^e^rffáTÉrie^sirve para un doble flujo.~ mediato: fascismo.ldc ina r f i)'. Condiciones de una literatura menor. y el de un nómada que huye en la forma más actual. fuga .yi^iainhién una angustiaT la marca dP» una im. infinitas. jaloneados en dos sentidos qué tapan la salida. En la misma Francia el éxito inicial de Kafka se basó en un malentendido: Kafka. 116. Ed. Está. pero de ni ñau na manera un_refngio. Es por las mismas razones estúpidas que se ha creído ver en la literatura de Kafka un refugio alejado de la vida. Un ri^ómá“' una fnadri guer a»_sí!. americanismo. tan grotesco. molesta a Kafka y lo enfurece. Porque la expresión precede al conte. todos_ abortados.npiq y ríe lina rnlpnhi1irlfldT el signo 3e Una triste YragedÍa^interiertT--JS6lo-- dos principios para ^aliarse cojT^t^aüca^es r un autor que ríe. como de su inacaba.. Compañía de seguros de Accidentes de Trabajo) y que sentía gran atracción por los movimientos . suponer que se refugia en la literatura por carencia. de que no sea significante) : vivir y escribir. risa muy alegre.-perolno-.

son esenciales para todos estos problemas. Incluso cuando Kafka está enfermo o agonizante. La alegría de Kafka. incluso cuando presenta la culpabilidad como su circo.. o de lo que Kafka escribe. no es menos importante que su realidad y su alcance po- 64 . Pero son la misma cosa: la política del enunciado y la alegría del deseo. Franz Kafka y La juventud de Franz Kafka t cit. Los dos libros de Wagenbach. para hacer huir todo lo que lo aburre. No es una casualidad qué toda interpretación de tendencia neurótica' insista tanto en el lado trági- jl co o angustiado como en el lado apolítico. El otro aspecto es lo cómico y la alegría en Kafka. socialistas y anarquistas de Praga (lo cual le oculta a Max Brod con frecuencia).

■ Llamamos interpretación inferior. sino que^aen un eme t ón_yel.on escafoTrioT/poTíticos 1 o deforrnan todo. a toda' Jectura que convierta al' g'eiTltPen"angustia. y por lo tanto incapaz y sin deseos de escribir. no ímporta quien: aquellos <fué~no’ los 1 eSñ_cjoh_íáucliasj1 isas invoiimtfliáas—y. - ~~En estos componentes de: la obra de Kafka —cartas. en trágico. la escritura. No es un elemento eureT/^íiift^l0 ün aspecto d*e. na. política y social. cuando Kafka está realmente triste. Todo es política.de vista del enunciado. comenzando por las cartas a Felice. aforismos sombríos y parábolas. No vemos qué otros crite* rios pueda haber para definir el genio: la política que lo atraviesa y la alegría que puede comunicar.más bella del libro de Max Brod sobre Kafka es cuando cuenta cómo el auditorio se reía en Ja lectura del primer capítulo de El proceso..j]ue este cimento co. Una mi. y dist ríbuye ef. eÍ__deseo d e_la§_ . “con una risa irresistible" (op. textos muy cortos. For eí hecho . cansado.déseo~3g__las cartas. novelas— no hemos tenido en cuenta dos elementos: por un lado.noy eí a s.mumea coti t‘tfd b~éxte r iór. cuentos. . son una V fa mism aj] cosa7 por encima cleHas leyes. Los textos . de los Estados. la trascendencia de la ley. ” ~T' Capítulo 5 Inmanencia y deseo 65 La teología negativa o de la ausencia. nunca ha habido autor más político y social desde el punto . el a príori de la culpabilidad. sino eJ_eleinen to ( en ]elj.cropolítíca.en . cit. La página .£. una política del deseo^ que cuestiona to Jallas instan * cIa£^Ñunca^ hahabido autor más cómico y alegre "Jésde ePpunto de vista del deseo. eí desgo de los cueñfos. de los regímenes. como un pez.láTErá . relativamente piadosas. Es que el ¿harto lo atraviesa torioj el Diario es el_ri^ma^mismo. M «XMHAOOrfíO ' t■i avc^tWa cVr\ ."pmbtenia ín. kfcc. tm~le"~gus tana salir.. o neurótica. como en el caso de la ruptura con Felice en 1918. dividuaTTPor ejeinpfo^ ÑieizschcTlCafkj^Jjfickel t*. p. Sin embargo: enunciación siempre histórica. Todo es risa.seP p áo de ambien te ) del cuanCaíka[ ri tce que.de . comenzando por El proceso. son temas frecuentes en muchas interpretaciones de Kafka. de ninguna manera literatura. significa más que_una cosa. _d ese o. Uticos. Por otro lado no hemos tenido en cuenta el Diario. 170).' por una razón opuesta.

como. “En la catedral”. también la novela en cierto sentido se volvía inacabable. donde el cura hace el discurso sobre la ley. no lograría nunca llegar a su suprema instancia. cuando Kafka aún sufría los efectos de la ruptura con Felice. y K se da cuenta que el sacerdote que lo narra es un miembro del aparato judicial. podía prolongarse al infinito”. Nadie conoceeTi nterioFU e ETley. . célebres de El proceso (y también de “La colonia penitenciaria” de La muralla china) presentan la ley corno pura forma vacía y sin contenido. . Así pues. bajo el título “Un sueño”. Parecería que Kafka se inscribe en esta inversión. Capellán de las . sobre todo. Se debe considerar El proceso como una investigación científica.tiana) de la ley: la lev ya no depende de un Bien preexistente que le daría su materia^ ahora esfpura formaje la cual llepende el bien en cuanto tal. “El hombre descifra la sentencia con sus llagas”. Podría ser un sueño situable en el curso de la novela. el de la ejecución de K. Es por eso que se debe utilizar los textos de El proceso con enorme prudencia. otro fragmento destinado a El proceso. Imponer la ejecución como capítulo final nos pa.el carácter . contradice esta manera de terminarla con la ejecución de K. también és negado por su propio contenido: el relato del guardián de la ley no deja de ser ambiguo. como si indicara una clave de la novela. como en “La colonia”). en las condiciones formales. postizo. En cuanto al otro capítulo. quizás fue escrito al principio de la redacción. Eso es lo que enuncia la ley. El problema reside tanto en la importancia relativa de cada uno de ellos . En un caso se trata de mostrar que un epicúreo en el último momento no puede sino rendirse ante la angustia y en otro que un judío de Praga no puede sino asumir la culpabilidad que lo 66 trabaja. como si constituyera una preconclusión de carácter religioso. En La muralla china. en las que se enuncia a sí misma. las piezas de la máquina sé dispersan. un infoi¡me de experiencias sobre el funcionamiento de úna máquina donde la ley corre el peligro de interpretar únicamente el papel de armadura exterior.gar esta imagen de la ley trascendente e 'incognoscible como de desmontar el mecanismo de una máquina totalmente diferente. y el estado de “aplazamiento ilimitado” que rige El proceso. el lugar de honor que se le otorga. Kafka publicó separadamente. cuyo objeto permanece incognoscible: la ley por lo tanto no puede enunciarse sino en mía senténda^^a^njencia no puede conocerse sino en el castigo. Es un final prematuro. El problema se plantea sobre todo en relación con el breve capítulo final.rece que tiene un equivalente en la historia de la literautra: aquellos que colocaron la famosa descripción de la peste al final del libro de Lucrecio. E n~ 'Tía colonia” nadie sabe qTHTés-Ia*dey7“y las agujas de la máquina escriben la sentencia en el cuerpo del condenado. al mismo tiempo que le infligen la tortura.de las Leyes requiere también el secrto de su contenido”. que solo necesita esta imagen de la ley para coordinar sus engranajes y ponerlos a funcionar juntos “con una sincronización perfecta” (una vez que esta imagen-foto desaparece. Max Brod está mejor orientado cuando él mismo señala hasta qué punto El proceso es una novela interminable. No se puede decidir a priori el lugar en que Kafka lo habría colocado. Pero el humor que aporta da testimonio de una intención muy distinta. y el capítulo anterior. Todo el ritmo de la novela.] y . desplc. Por ejemplo. “qué tortura la de ser gobernado por leyes que no se conocen [. Se trata no tanto de. Kant creó la teoría racional de la inversión (de la concepción griega a la concepción judeo-cris. estrictamente indefinida: “De la misma manera que el proceso —según decía Kafka—. tal y como Max Brod la ha hecho funcionar para que sirva a su tesis de una ideología negativa. en su distribución en la novela. “En la catedral”. abortado. quien la ignoraba. Porque nada nos indica que el último capítulo fue escrito al final de El proceso.

sucedía 16 Cf.btpieLJiorjesi^nde a la trascendencia. culpable o inocente . En efecto. sino exclusivamente al . un elemento más en una serie de otros elementos y que no tiene ningún privilegio.y lo incognoscible. K se dará cuenta de que si la ley sigue siEndó incognoscible - no— es~porque—se—retire—a_ su~ trascendencia. Pero precisamente son ellos el objeto de un desmontaje minucioso e incluso de una demolición a través de la larga . y7 la sentencia o el enunciado. para todos o para cada uno. basta que se le tenga como necesario”. Finalmente. No hay ninguna razón para que la serie terrpine con él. donde todo. para"jmbetlimu!j hacer el nlOVimlenirr réaT. la ley sólo se determina enunciándose. siño"sim.beres. en el infinito (esto se veía ya desde el primer capítulo de El proceso. culpabilidad que forma parte de la. Uyttersprot tiene razón cuando propone desplazar este capítulo y colocarlo antes del capítulo “del abogado. la ley no puede partenecer al f dominio del conocimiento. o detrás de la puerta. el industrial."Al carecer de objeto. dér~cuerpo y 3eT"la carne. Hermán Uyttersprot. H t debe existir cierta relación necesaria entre la lev v la culpabili. Todos estos temás' están presentes en "El proceso. y el pintor”. por no tener objeto de conocimiento. El primer aspecto de este desmontaje consiste en “la eliminación a priori de toda idea de culpabilidad”.'16 Desde el punto de vista de una supuesta t rase e ndencia de la le y. necesidad vo practica absoluta: el cura en la catedral explicará que “no se está obligado a creer que es cierto todo lo que dice el guardián.acusación misma: la culpabÜÍdaH~buñca es otra cosa que fel movimiento aparente donde los jue*ee^é^ifrcfñso“ los abogados nos'"arrinconan. 1957. pero til ser pura forma. es deBrr^áfa"~ocuparnos^ de ñücst7ó'b'i:0P1 ó problema/ En segundo lugar. enunciado práctico. ■ i ! ' '• . y sólo se énuncia en el~acto "3eI castigo: enunciando a flor de lo reaí. prisiones. laffcúlpabílidad debe ser el a priori.experimentación de K.. Einte neue Ordnung der Werke KajUas? Am. que se opone a toda proposición especulativa. a TTor. la.da.plemente porque Carece de toda interioridad: está siempre en la oficina de junto.

interioridad están en todos lados. tiende incluso. del drama interior. Van unidos a todas las estupideces que se han escrito sobre la alegoría.movimientos^ moleculares y los dispositivos inaquínicos cuyo resultado global de heclio es ^loqpYrenteT^Se puede decir que la ley. fecto tiene miento aparente indica más bien puntos de desatornillamiento. — ¡ Los tres temas más fastidiosos en muchas interpretaciones de Kafka son la trascendencia de la ley. Pero bastaría con tomar en cuenta una pieza de la máquina de escritura. la ipulpabilidad7 ¡a. Pero en las cartas. la metáfora.p tañar un tema en un escritor si no se pregunta qué importancia < tiene en la obr á7~c s Yléci'K exacta fn en té'~como' fu n cion a “sentido”). En fin. culpabilidad. y sobre todo. de desmonta]e~ qué deben guiar la_jexperimentación—para—mostrar los. quien hace la^iey^_es^el enunciado. para ver también que estos temas no están en ninguna parte y que no funcionan en absoluto. Y en los cuentos de devenir-animal es la fuga. Y también la idea de lo trágico. .la enunciación? en nombre de üV^oder^jííí^ar^nte de "aquel que enunciaT la'ley 'se^conímide^c^ el ^u^íi^^f^Ws^texlof^jn^^íeTra la leyf y no son de ninguna manera su expresión necesaria y derivada. no es la ley la que se enuncia en virtud de las exigencias de su fÍ~ñgida~trascenclenciasucede _casi lo. es_. que también 68 . por la estaca (Kafka en sus cartas tiene un miedo profundo de las gentes y de lo que va a suceder: no tiene nada que ver con la culpabilidad o la humillación). el simbolismo de Kafka. car.“en el cuarto de al lado”). la interioridad de la culpabilidad. Y sin duda alguna Kafka tiende el anzuelo: lo. El movi. miedo de que el flujo se vuelva contra él. contrario. es el miedo y de ninguna . Ley. Movimiento aparente no significa en lo absoluto (y no su una—máscara—bajo lY cuál se escondería otra cosa. cada uno de los engranajes tiene una tonalidad afectiva principal. por el ajo. Es totalmente inútil inven. como del movimiento aparente de su obra. interioridad7~^íñka^ en e mucha necesidad de todo esto. Por supuesto.tas-cuentos- novelas. a Kdipo. miedo que le da al vampiro el ser sorprendido en pleno día por el sol.manera la culpabilidad: miedo dé que la trampa lo encierre. aunque sólo fueran los tres engranajes principales. etcétera. por la religión. la subjetividad de la enunciación. del tribunal íntimo. no por amabilidad^ sino porque quiere usaHo^en ninT forma muy especial que"le sirve a su^proyecto “diabólico”.

En El castillo a K le gusta amenazar y castigar. y realiza una desterntonahzacion del-~mundo-q ue'^n-si—rnisina-es—poli t rca7~ . ya que están infinitamente más cerca de una no- interpretación. es una tonalidad afectiva. En las novelas. que las condiciones de trabajo más duras no provocan ninguna indignación. más bien viven con una “loca esperanza”. Miedo. de enunciación y los dispositivos niaquínicos. cluso se arriesga a todo. por fin. hay I que pensarlos como tres pasiones. porque se convierte a la criticaren una dimensiónIcíeja repre- s^tacionYslH>sfa~nQ~liPextén^^ n jn terna. que en esa novela la huelga de Nueva York no aparece claramente. presenta una nueva tonalidad.sowk cHo"más eficaz que una “crítica*!. sino que más bien jirovo. resulta curioso hasta qué punto K no se siente culpable. y se pone voluntariamente del lado del pode- roso o del verdugo: empuja a Franz. ni huye: in-. y diferente a su vez del miedo (el devenir-animal vive más en la fuga que en el miedo: el animal de “La construcción” no tiene miedo. Ya en los cuentos de anímales Kalka t"razalra~iÍTTeas de fuga . 110 proclama ningún odio. de la burocracia y de los grandes procesos. al devenir-animal. siempre que puede. pone extraer de las rppreaetiraf.innfîs sóndales los dispositivos. aterroriza a un acusado agarrándolo del brazo. que es un verdadero sentimiento. de la situación de un judío en Praga. como un escarabajo. que la misma elección del juez cae en el sinsentido. tres intensidades^ que corresponden al pacto-diabólico. ¿De todo esto se puede deducir que al 110 ser “critico de su tiempo” Kafka dinge su crítica contra sí mismo” y que nn tiene más tribunal que^ñL^triEuna 1 1 ntimo”?~Es ridículo. con mayor razón. ios 69 El intimismo pequeñoburgués y la ausencia de todo .' Es por escEque a través de toda la obra de Kafka tendíamos a distinguir instancias como encajadas unas dentro de otras: primero los índices maqtúnicos. por ejemplo.~ La escritura tiene esta doble función: transcribir en dispositivos. después de lanzarse a una empresa de ese tipo”). que América es irreal. un Gemiit. En las novelas. de nuevo sin ninguna relación con la culpabilidad. jji) sentido del desmontaje jurídico e ingenieril a la vez. Se objeta.y. Y más vale hablar de los problemas de una literatura menor. a quien están azotando. estrictamente hablando.1 y desmontar estos dispositivos. incluso en La muralla china el partido minoritario supone que la ley sólo es el producto arbitrario de la “nobleza”. a los dispositivos maquí- mcos~ y colectivos.' cflhá—¿ugas en el mundo y en su repr e se n t a e l sentido en 'tM>M que un tubo tiene fugasjy a i r a sj rana ^a^Tn bos^ por jgst^as^Jíneas. y “si este partido que no cree en ninguna ley sigue siendo débil e impotente es porque acepta a la nobleza y le reconoce su derecho a existir”. fuga y desmontaje. se burla de Block en casa del abogado. Se señala con mucha razón que en Kafka no hay nunca crítica. en fin. y de ve"r^coTno una cucaracha. no Jtiene n adagüe ve r con_una—o. K no se rebela contra le ley. y los chacales no tienen miedo. pero no b. después las mtu/itituts abstractas y. i que de un Dios ausente. Ambas son una y la misriifTcosa. En El proceso.nja__“fuera del mundo”. el desmontaje de los dispo- sitivos provocaffíugas en la representación social^jen una forma mu. y los perros músicos “ya no pueden tener miedo. muy rara. cómo tampoco tiene miedo.per^ción- 4ntimista. desmontadnos dispositivos. ■— ¿Entonces hay que defender las interpretaciones realistas y sociales de Kafka? Por supuesto. Se trataba de hablar. de Estados Unidos.

La República ■ Democrática Alemana fue la única en hablar bastante de los coloquios. “Se nos acusaba.” Golsdtüeker tuvo que emigrar a Inglaterra. Hay que recordar la encuesta del semanario Action en 1946. La mavoría~(ÍR^ las veces estas piezas son seres vivos. Gregorio Samsa. y en efecto se presentaron ponencias importantes de Golsd. sobre Kafka. de haber querido eliminar del espíritu de los hombres socialistas el Fausto de Goethe. a medida que las cosas se ponen más duras. “Franz Kafka dix ans après” [Franz Kafka diez años después]. “Faut-il brûler Kafka?” f¿Hay que quemar a Kafka?]. Los (íguiicas-n:^ signos de 70un-dispositivo^que ■tadñvía-nn se lía" separado ni desmontado por sí mismo. julio de 1973. Sartre interviene en el Congreso de la Paz en Moscú. liara reclamar un mejor análisis de las relaciones cultura-política. cf. y la influencia de Kafka. Sobre todos estos temas. que Incluí contra el proletariado a través del retrato que hace de la burocracia. Los iniciados ven en ello el signo de un profundo cambio. fueron después alaciados como una de las causas de la “primavera de Praga“. de Fischer y de Karst. . el excelente artículo de Antonín Lielun. Kurst a Estados Unidos. . Les Temps Modernes. símbolo de la clase obrera. sobre la distinta posición de los diferentes gobiernos de Europa oriental y sobre las declaraciones recientes de Karst y de Golsdtüeker. Después. Golsdtüeker dice. Kafka será denunciado cada vez más como un antisocialista activo.tüeker. Estos coloquios. a Ernst Fischer y a mí. A esto siguen dos coloquios en biblice.tipo de crítica social serán al principio los temas principales de la oposición de los comunistus a Kafka. para remplazado con el triste héroe de Kafka. metamorío- seado en escarabajo. y de Kafka en particular. sin saber siquiera cómo jo "componen. Pero no había participantes rusos y los coloquios tuvieron poca repercusión en la prensa literaria. animales. para atacarlos. 323 bis. n. porqdLmoje'pyedc distinguir sino las piezas que lo componen. o configuraciones níoviles dcr~tfisposi- . pero precisamente no valen sino conro-las partes. en 1962. Checoslovaquia (1963 y 1965). dispositivos de máquina.

Pero también el caso contrario aparece en los cuentos:. Por lo tanto hay índices maquínicos cuando una máquina .. el sonido que se injerta en la voz y la hace descarrilarse.. la manzana.’ y los índices-configuraciones. Estos índices maquínicos (y no alegóricos. la foto.. los índices-objetos.... funcionan también como índices'de este tipo en la mayoría de los cuentos. sucede que la representación de la ley trascendente..de ping-pong de “Blumfeld”. no cantaban. pero sólo funcionan como índices ya que “no hablaban...cútanles llel Jispositivo: en esta forma los perros músicos ion en réalTtllcf íás piezas del dispositivo musical y producen el escándalo “por sus elevaciones y descensos de las patas.. ^'PI'W I I I ’ mismo tiempo que! va está funcionando. Así sucede con la maquina de “La colonia penitenciaria”..... ] es un conjunto bastante insensato... Pero no está comprobado. ni simbólicos) se desarrollan especialmente en los devenires-animales y en los cuentos de animales.... La cabeza agachada que se levanta. ... o el carrete llamado Odradek que “uno se siente tentado a creer que [-.. o va no~~Tüncloñan.] tuvo en otro tiempo alguna especie de forma inteligible y ahora e^tá rota. el andar y el reposo... sin que.... c^iie obedece a la ley del viejo comandante y que no sobrevive a su propio desmontaje... se está montando al* r ——1^' ■ ■ I JMIP>PW -TWT I ~ I I _ 1 ' ' .. o las pelotas .. o por lo menos no hay nada que lo demuestre [. .._pero_en este^caso^olYuncionap. el sonido. por sí mismas y sin índices... la hermana musical...tivo que las~rebasfl~v~cúyo rrusteno Itígue intacto en el momento misino en aue esos seres viy.... la comida. [macjuinosaBstracias) completamente mon.. determinados giros de las cabezas. pero bien definido dentro de su estilo”.. sus posiciones relativas. los movimientos como de contradanza [. . el triángulo burocrático..ps-. Ahora bien.se sepa aún cómo actúan las" partc^suehas ^ÍÍé"Ta^compónen v la hacen luñcionar.tadas... La metamorfosis constituye un dispositivo complejo cuyos índices-elementos son Gregorio-animal. el triángulo familiar. más bien callaban con empecinamiento”. surgen.S£Jj¿uelven_lps operar\yres oT~íos~~eje.. con su cortejo de culpabilidad y de incog- 71 .....

es una máquina abstracta de este tipo. y en la aceleración novelística dé esta^esco. y que no logran conectarse en forma concreta (obsérvese que Kafka publica de buena gana sus textos sobre la ley trascendente en forma de cuentos cortos que sepai. _N ace_de_este des- montaje{|(a Kafka no le interesa nunca el montaje de la máquina). que la encarnan. dan nacimTeñto a series. sociales- pplíticos. ni a una máquina completamente montada. que ya es real sin ser actual (Tas potencias diabólicas'del porvenir que por el momento sólo tocan a la puerta). la máquina abstracta cambia en forma singular: deja de estar co- sílicada y apartada. en una desterritorialización. en tanto representante det ce arcaica y superada. noscibilidad. Quedan entonces los tdispositivos maqnínicosT como objetos de novela. el dispositivo no equivale a una máquina que se está montando. de hecho jno funciona sino por y . en acelerar todo un movimiento que ya está atravesando el campo so. y al funcionar. El'dispositivo se descubre no en una crítica social todavía codificada y_ territorial.a de un ^ ). Por otro lado. en. ir siempre más lejos en este movimiento que abar 72 ChiVfO r .efificacíón y dé ^Ui jfFsférriforíalización . . de funcionamiento misterioso. como se ha frecuencia. sino en una descodificación. ya no existe separada de los dispositivos concretos. muertas. se ponen a multiplicarse.ciajT actúa en~ún virtual. . Esta vez los índices maquínicos dejmPcfe ser animales: se agrupan. Por eso debíamos que ios cuentos se enfreníaÉarí a dolTpefigros que los acortaban o los forzaban a quedar inconclusos o les impedían desarrollarse como novelas: ya sea que sólo dispongan de índices maquínicos de montaje. atraen todo tipo ele figuras humanas o pedazos de figuras. ya sea que se pongan en escena máquinas abstractas completamente montadas.propio desmontaje. Más bien consiste en prolongar.Tcomo en el ~caso~de la lengua alemana. que aún pertenece a la representación. por vivos que estén. Finalmente. se propaga en~ellos.“La colonia penitenciaria”. y mide sólo sus cantidades maquínicas. que no funciona o que ya* no funciona: sólo vale por el desmontaje que hace "i de la máquina y de la representación. ¡Lno-porque la forma de la ley en general es inseparable de una máquina abstracta autodestructiva. porque hay una nueva ley más moderna. qub~no~se pu ede~désarrÓTláT' cbncixTámente.Ü Este" método dq desmonta je activo no pasa por la crítica. Sil de. no es en absoluto. su .

.) Por tanto debemos seguir en varios niveles el conjunto de las gestiones de El proceso. por oposición a la lev kantiana. que ló^HTferencia de los índices y de las. que presenta.” . puesto que ¡funciona realmente en lo real? ¿qué función asegura? (Sólo después nos preguntaremos en qué consiste. fal~ sos jueces. un pro.17 El conjunto de la operación consiste en un proceso. Sin embargo. en última instancia. “En la catedral”. Estas características imponen. psíquico. He ahí pues lasriuevas características __del dispositiyq^nTarpnnipn novelesco.ca al campo social). no sólo el cura y el pintor. colocado. tiva es porque hay un poder de lo falso y porque es malo medir la justicia en términos de falso o Verdadero.1 En ese caso le doy cien veces la razón ya que sus procedimientos constituyen una instrucción sólo si yodo admito. que no se trata de un proceso mental. erige la mentira"en norma imiversai. el pretendido' último capítulo y. no una interpretación. interior.corr. proceso. precisamente interminable. lo que aún sólo es un procedimiento en el campo social en una instrucción judicial como movimiento virtual infinito. El mismo K lo dice: se supone que uno deba querer transformar . teniendo en cuenta .miento y como desarrollo. Los abogados son falsos abogados. sino también las jóvenes equívocas y las niñas perversas que ocupan un lugar tan importante en El proceso. p. El problema es entonces: ¿cómo hincIomPel dispositivo.the Robert subraya esta relación entre el proceso como encausa. “empleados venales e infieles” o por lo menos tan. Es un procedimiento más intenso que cualquier crítica.. „ende- seo ylfó ley? En Afectó. por principio los abusados son los más bellos.-la incertidumbre objetiva sobre . Injusticia: no sólo el aüflitorio. se les reconoce su extraña belleza. no es un libro de oraciones. sino un álbum de curitosidades de la ciudad. los^jifeces. la certidumbre de que el antepenúltimo. todo eFinundo es funcionario de. De esta manera la segunda impresión es mucho más importante: ahí donde se creía que había ley. sino su carácter deseante. “abogados con título falso”. si está primera impresión no es definí*. De. El libro de K. incluso la ley. de hecíio Tidylleseo "ysoIarSeseo. fue mal. La ley está escrita en un libro pornográfico. en la catedral. y tengan toda la seguridad. acuerdo.uná primera impresión. y las “cortes de justicia inaccesibles” ya no se dejan representar.. La justicia. 35: “Usted puede objetarme por otro lado que no se trata de un 1 proceso. por Brod. subalternos que esconden las verdaderas instancias. 17 El.máquinas abstractas. ni una representación social de KafEñsino una experimentación. proceso es falso:. el libro del juez no tiene sino imágenes obscenas. Mar. al dispositivo' maquínico del procesó judicial como real futuro y ya presente. más o menos deliberadamente. todo en El. cuáles son sus elementos y sus relaciones.tocótó^social-político. Ya no se trata de suaerir una eventual falsedad de la justicia.

donde apareceríabien como un partido opuesto a otro partido (el deseo contra~Ta__jeyJ. HjSi la justicia no se deja representar se debe a que es deseo. Hay una polivocidad de deseo que recorre todo El proceso y que le da su fuerzsr^i^icaTX^rej^sToñ lio pertenece a"la justicia sino a \ condición de ser ella misma ~deseo. abogados y acusados. todos los microsucesos que expresan al deseo y sus azares. los susurros detrás de las bambalinas. K imagina (oda. La justicia no ^ es Necesidad. con un mismo y único deseo polívoco.vía así a la justicia: hay dos lados. para no desequilibrar sus platillos. Se entrometen. por'el contrario. bien como presente enjds^dos' Iados~H~a[ó"el~efecto de una ley^superior que controlaría su distribución y su combinación7-Tíeñsemos en la representación trágica seg un~Hef^lTTYñtígbha y Creón se mueven en escena como' dos “partidos”. puestas en juego por el delito”. y su distribución de cpalquier modo 7ó . catean. Llega a suceder ^jÍCc que una simple broma desconcierte a la represión. se revelan como auxiliares porque hacen gozar por igual a jueces. son ciegas y no admiten ninguna prueba. por el contrario. y Titorelli pinta su alegoría como fortuna YIega”deseo "alado.Los jueces se comportan y razonan “como niños”. tanto~clel laclo del que reprime \ como clel reprimido. Durante su primer interrogatorio. No es ^voluntad estable\ sino ^ ("deseo en movimiento^ Es curioso.||E1 deseo nunca está en escena. sino. esculcan. dos^partidos. pero toman muy especialmente en cuenta los incidentes de los corredores. las confidencias de los talleres. el otro a la ley. los murmullos de las salas.Te toma cuando vienes y te deja cuando te vas” Las jóvénes no son equívocas porque esconden su calidad de auxiliares de la justicia. Pero en otro lado el sacerdote explica: “La justicia nada quiere de ti. uno quizás favorable al deseo. la justicia no debería moverse. los ruidos detrás de las puertas. Y las autoridades de da~jnstbcia rio son'deTás J qñe~ buscan los”d ¿Titos sino las que son “atraídas. Azar. dice “K.

.

En toda la obra de Kafka. Tomará en sus manos la máquina de expresión: redactará la apelación. K se da cuenta de que él tampoco debe.dejarse J representar. . remito a una'ley superior.¡ ^ ^ .se dejan representar. que no tiene necesidad de representante. no es en función de una jerarquía infinita propia de la: teología negativa sino en función / de una {contigüidad dél deseo\aue hace que todo lo que sucede suceda (u siemnreTcnUá^fimna^e^aLIanft^la contigüidad de las oficinas v la segmenta ridadFdel ¡poder remplazan. de la trascendencia de la ley sino de la inmanencia del-despo^- Yes en este descubrimiento. . donde se discuten sólo problemas de ideología. Si todo el mundo pertenece a la justicia. la ley es pensada en relación con diferentes “par. En este caso tampoco lo más importante es lo que pasa en la tribuna.tidos” de comentadores. Un campo ilimita. ¡ que vaya a ver a un abogado para pasar por todos los desfiladeros de la trascendencia. El teatro de América no es sino una inmensa bambalina. ' ño esTeiLvirtud. es decir. que nadie debe interponerse entre él y su deseo. en el que desemboca muy pronto la investigación o la experimentación de K: mientras que el tío lo presiona a que tome en serio el proceso. a la manera de la burocracia de los Habsburgo y del mosaico de naciones en el imperio austríaco). Pero K se da cuenta de que no és así: 1° importante no es ló que sucede en la tribuna. escribirá hasta el. es más que nunca necesario renunciar a la' idea de. una trascendencia de la ley. en efecto. en íós corredores del~ congreso^ en las~bambalinas deí mitin donde se afronta problemas: inmanentes de depeo _y_ de poder: m^erdadero problema de fa “justicia”.tonamienterde casuchas segmentadas y contiguas. ni los movimientos de conjunto de los dos partidos. un inmenso corredor que lia abolido todo espectáculo y toda representación. las bám Bal i ríaselas puertas tra. pedirá un permiko para dedicarse completamente a este trabajo “casi interminable”.Sérás y'lbs“cüartos de al lado. yendo de cuarto en cuarto. ~ ¡ En consecuencia. No encontrará a la justicia sino 76■moviéndose. infinito. sino las agitaciones moleculares que ponen en juego los corredores. Si las instancias últimas son inaccesibles y no . si todo el mundo es siT~aimíWr desde el sacerdote hasta las niñas.~Fero desde el~punto~de vista político lo importante siempre sucede en otro lado. Y lo mismo sucede en política {el mismo K* compara la escena del tribunal con una “reunión política” y aún. la jerarquía de las "instancias vJa„preminencia del soberano Tya ¿T"castillo resultaba ser un amon. siguiendo su deseo. más precisamente con un mitin socialista). Es en ese sentido también que El proceso es una novela interminable. tanto en El proceso como eri La muralla china. Precisamente la ley es de esos problemas.

. cory límites móviles siempre desplazados.. este continuo. éste ciclo del perdón apá- rente corresponde a la situación de Kafka en las cartas o en los cuentos de animales y los devenires-animales. hay todavía más oficinas. quien sabe muy bien que su perdón no puede ser sino aparente. ef perdón aparentp y el aplazamiento ilimitado. imclesarrollo inmanente del deseo. El primer caso ele hecho nunca ha sucedido. pero la ley iio existe sino en la inmanencia del dispositivo maquínico de la justicia. por la alternancia de los polos.Lo. y que hace de Titorelli un personaje especial.de represión. siguiendo al polo positivo de la línea de fuga. No. hace sirr^^e—sn~tr^^gñc!éñciá~~1ás Hiposí tasis. Barnabás “va a las oficinas. hay muchas lecturas neoplatónicas de Kafká). es el contragolpe de la ley en reacción al golpe de las cartas: el proceso contra el vampiro. Texto decisivo de El proceso. Se diría que la ley formal unas veces se^jretira a su trascendencia dejando un campo provisional libre al deseo-ma téTra . De dos maneras diferentes.do de inmmieiicigi ra^ccndencia infinito. El proceso es el desmontaje de toda justificación trascendental. o más bien. este desarrollo. que no cesa de fluir. se define por~la oposición »de los flujos. él mismo es el juez completamente saturado^ de deseo.. el cuarto contiguo. hay oadajque juzgar en el deseo. La justicia sólo es un jnpceso. La tras.~y otras. La trascendencia de la ley era sólo máquina abstracta. Por el contrario. un periodo de crisis por un periodo de compromiso. y porjo tanlo tanibién^su sdesnxqata.je: siempre la oficina de al lado.] No tienes por qué pensar que esta barrera es un límite determinado [. hay una barrera y detrás de la barrera. una foto desde las altlíras pero f la justicia es más bien como"el sonido (el chúñemela). a'propósito de Felice. la sucesión" denlas períodos: un contra- fluio de lev por un flujo de deseo. el segundo caso corresponde a la májipiina^ahslxaata—de la ley. pero un continuo hecho jáe^o^^ . La justicia es este continuo del deseo. ] Existen barreras que pasa y que no parecen muy diferentes de las que ha pasado”. En este proceso. En efecto. Titorelli distingue tres casos posibles en principio: el perdámdefinido. El proceso en el hotel. después de éstas. pero sólo a una parte del conjunto de oficinas. este campo de inmanencia el que el pintor Titorelli analiza bajo el nombre de aplazamiento ilimitado.^on t ra r i o tes su. contiguo no se opqne^Clo„contí n uo^ to do„la. éljjolo negativo'de la-ley Trascendente que 77 ... Y el proceso contra el devenir-animal es. con s t rucciorTToca 1. Nadie le prohíbe ir más allá [. este estado. Este pjqceso es_a_su_vez un continuo. un poloi—tíe^fuga por un polo.. prolongable indefinidamente. jerarquizadas capaces de ¿"plastar y ~áé~reprimir'él deseo (en efecto. o la abolición del deseo que ha dado fin al proceso como desarrollo. puesto que impIicáxTfl la muprtp.' cedencia de la ley era una imagen.

es decir.inocencia y de culpabilidad. que opone la ley al deseo. uojos opuestos.ción de Gregorio. que determina ‘altas y bajas con oscilaciones más o me. Pero es limitado y. ya que adopta la Yircüíáción de las piezas en Tas óTícinas”. Porque toda la historia de K es la forma como él se hunde progresivamente en el aplazamiento ilimitado^ rompiendo con las fórmulas de perdón aparente.ríos amplias y suspensiones más o menos grandes”: flujos opuestos.Es infinito por circular. la manzana platónica que le lanza el padre. periodos opuestos de. comcTla iorma_ada= materia^ para entrar en eí dispositivo rñaqilínico.amplio-círculo. discontinuo porque el punto de acusación se alefato se acqixa^segúnjasta circulación. no es con la esperanza de un perdón real.como el espiTitiPal ctrérpo. todavía menos con la íntima desesperación de una culpabilidad que quiere alinientarse.de sí misma. Pero ¿qué significan esos Términos: “aplazamiento” e “ilimitado”? Si K rechaza el perdón aparente. el problema de la inocencia “o” de la culpabilidad cae totalmente del lado del perdón aparente que determina los dos periodos 78 . en la inmanencia mutua desuna / ley^ descodificada y de un deseo deslenritorializado. de libertad y de nuevo arresto^ Al no poderse pensar en el. aparente se pj¿£í].e__d£cir qal mísmo tienipoCinfmTtoT^ImitadosconUñub^). sfguiendo un .vet5gptiire~áí~~culpal3le: re-edipiga. JDe esta manera sale de la máquina * abstracta de lá ley.de la justicia. en una cadena rota que se establece con La metamorfosis. ■■ Pero la manzana es precisamente la que K come al principio de El proceso. Del perdón. perdón real. Porque la culpa está completamente del lado del perdón aparente.vuelve a tapar la salida y hace que~la Iñpóstasis~fámiíhar~.

ni que temer un brusco cambio (sin duda alguna subsiste una circulación pero en “un pequeño círculo al cual se ha limitado artificialmente su acción”. actuando^ pedazo por pedazo ^ para hacer retroceder siempre el límiteJ| La crisjs es continua por. la conti. pero seguramente no de Kafka.cía y parque funciona por segmentos: el acusado ya no tiene que hacer “molestas gestiones”.18 Y en El castillo es todavía más evidente ' . remplazó a la jerarquía^de Tá^leyT'lir^ápTazamieñfo.junto a otro. de “indecisión” y de “mala conciencia”.* El ^contactó” con la justicia.'contiguo uno con otro. en contacto uño ccm taU-o'.güidad. hasta qué punto K es únicamente deseo: un solo problema. e incluso ésta pequeña circulación no es sino una “apariencia”. o mantener^- ~-el~^nÍkc£lL__JT 0 Nos parece completamente equivocado definir el aplazamiento ilimitado como un estado de “perturbación”. Nosotros^ por el contrario. Y también el aplazamiento es ilimitado y Continuo porque no deja de poner un segmento.que^siémpre sucede YrTlaclÓ. La inocencia es. Inocente o culpable es el problema del infinita. un residuo del perdón aparente).. 79 j . estable- conf^ta ~g^fT~el~tia'Stillo'7~e^tal5lecer o conservar^ cer. con ja comjtasición~del disposiUybY siempTre una pieza al lado de otra. es per- fectámeiTfe^i^sftTvb'yYíctivo: se confunde con el el es m onfaje”3¿ la máquina. Es el proceso.. mismo en tanto desarrolldpél~líiazo”del campo ~3éT Inmanencia. afirmamos que el aplazamiento es (fin i to^üimitado) y (coñtinu o!} Fin ito p o rque_va no hay t rase en den . discontinuos y su inversión recíproca. por otro lado. una hipótesis todavía más perversa que la de la culpabilidad.

que familiar.. la señorita Bürstner. sino también las mujeres. ya sea que uno se mueva mientras el otro permanece inmóvil. Capítulo 6 Proliferación de las series ' Este funcionamiento del dispositivo sólo se puede explicar si se toma en cuenta. Falta que la gran serie sé subdivida en subseries.otra.la rivalidad'. Ahora bien.uaiáán^pie^ei^^. sujeto en uno de 'sus dos representantes o en los dos juntos: de esta manera resulta más fraternal. afecta sobre todo el movimiento del. amante del. sit. “secretaria que no le resistiría mucho tiempo”. en sujeto de la enunciación y sujeto del enunciado. incluso en. Los personajes de Él proceso aparecen en una gran serie que sé multiplica sin cesar: en efecto. los uj*iéres. el mismo K. los aboga* dos.£s_c[ue vari ¿d'Hésp^mjgr)~una. de origen familiar. la lavandera.. todas de un mismo tipo en general. No se confunden. Titorelli hace aparecer una serie de cuadros todos iguales. las niñas. que paternal. incluso en el odio. los elementos que lo componen y la naturaleza de sus conexiones. la enfermera-criada- secretaria del abogado. consiste en fijar su posición en relación a otros dos términos representados {padre-madre-niño). no solos los jueces. La mayoría de los dobles de Kafka tiene que ver con el tema de los dos hermanos o de los dos burócratas. la primera^característica | de estas series proliferantes. los policías o incluso los acusados. la amiga de antes del proceso. al desmontarlo. en cada una de sus gestiones (Elsa. El desdoblamiento del sujeto. La triangulación del sujeto. parte^jl£scmbi¿caFa Ebs“3obles^y íos^fftOB~sTempre han sido frecuentes en Kafka.. el pintor Titorelli. y más profesional. todo el mundo es funcionario o auxiliar de la justicia (y en Él castillo todo el mundo tiene que ver con el castillo). K se encuentra siempre extrañas jóvenes. ya sea que ambos . Y cada una detestas subseries tTéne a su vez una especie de Moíiferáción esquizofrénica ilimita. Leni. mesera de un café. las niñitas en casa de Titorelli). juez y esposa del ujier.da:: de esta manera Biock tiene que emplear al mismo tiempo seis abogados y ahí no termina la lista.

2 Y en el otro caso. tanto de) lado de los_do- nes mútnas. Y así se pueden constatar las metamorfosis de este triángulo. en el que los dobles liacen el mismo movimiento. el doble inmóvil que ordena a su doble moverse. t.19 No por ello los dúos y los tríos dejan de ^ penetrarse. Hacer estas descripciones demasiado complicadas. casos aparecen con frecuencia en Kafka: los dobles que' se mueven juntos. cf. en El castillo. triangulaciones formalmente burocráticas. Los dos burócratas emanan forzosamente de un tercero. condena a la divagación. en La metamorfosis. distinguir estos casos tiene sólo una finalidad: mostrar que.Sordini (“Sordini aprovecha el parecido de sus nombres para hacer recaer en Sortini sus deberes de representación y que no ló molesten en su trabajo”). no familiar que se vuelve sucesivamente triángulo burocrático de los empleados de banco. el tema del Desaparecido. En el caso en que-uno de los dobles permanece inmóvil ' y se contenta con transferir el movimiento al otro. Y todas estas figuras son bastante complicadas en Kafka. como un jefe de oficina del cual dependen: es por eso que Kafka presenta constantemente tríos.hagan los mismos movimientos. el oficial. 81 . Kafka dice a este respecto que . dado el triángulo familiar. La condena. pero se asiste primero a la intrusión de un término. ambos funcionan como dobles policiacos.el-espíritu burocrático es la virtud social que se deriva directamente de la educación familiar. como al principio de El proceso. no ha hecho sino preparar ese momento. es un trío de burócratas en bloque el que se instala y toma los lugares de lq. éste a su vez puede ser remplazado por triángulos burocráticos. El doble. cf. triángulo erótico de la señorita Bürstner y de sus amigos en una foto. Sobre el carácter burocrático del doble. 159-62. supe. 806. Y al revés. esta inercia característicamente burocrática parece tener su origen en el triángulo familiar en tanto que éste mantiene inmóvil al niño y lo. pp. después de otro. y. n. un término de otra naturaleza viene a agregarse o a sustituir a otro: el principal llega detrás de la puerta de Gregorio y se introduce en la familia. Unas veces. p. no hay triángulo familiar preexistente (el padre ha muerto. del cual son la derecha y la izquierda. su actividad misma presupone un tercer término.Jeremías se separan. por ejemplo la aparición de Arturo y Jeremías en el primer capítulo de El castillo. Pero también otras veces. aunque sea provisionalmente: la introducción del principal. Incluso en otros casos. como en La metamorfosis. doble burocrático remite al triángulo familiar. Lettres á Felice. una de las obras maestras de Dostoievsky. después vemos su triangulación gracias a otro término. t. ti.y rior. si el. familia. Parece como si el primer caso no fuera sino la preparación del segundo: incluso Arturo y . Arturo regresa al castillo mientras Jeremías se agita en la aldea y pierde su juventud. la ma- dre está lejos). triángulo local de los vecinos mirones. algo permanece bloquejida^^Bor—qué—dos_0--tr e ^ v no másii 19 Los dos. Sortini y. ‘ : " Diario.

a pesar del intento que hace Gregorio por salir de la triangulación. al hacer que ios dobles se multipliquen hasta lo indefinido. No deja de tener relación con la de Kafka. Precisamente lo contrario de La metamorfosis. en El proceso. pero eso no le satisface a Kafka. Ahora bien. le impide. no_se desdoble o se triangule. según él. Así pues. pero no es lo mismo). y por lo tanto política y colectiva?” sino: “¿qué es una literatura de guerra?”. Este es uno de los principales problemas resueltos por. El problema de Kleist no es: “¿qué es una literatura menor. Habría que hablar de él en otro lado y de otra manerd. ni unas “Bodas en el campo*’. ya la domina plenamente. El problema no es saber si La metamorfosis es una obra maestra. que están ya prepara. las novelas ilimitadas: los clobles v los triángulos que subsisten en las novelas de Kafka sólo aparecen ahí al principio: y desde el principio aparecen tan vacilantes. y Kleist también detestaba a los maestro^. Por supuesto.dos para abrirse en series que rompen la forma de los triángulos^ l a fuerza de hacer estallar sus términos. a pesar del intento de Kafka por introducir a Grete Bloch y salir de la relación dual. Kafka se abre un campo de inmanencia que va a funcionar como un desmontaje. Al único que tomaría como maestro sería a Kleist. a su vez? Fracaso de las cartas en este sentido. tan flexibles v transformables. ¿Porqué dos remite a tres y viceversa? ¿Cómo impedir que otro término eventual. no quiere una torre de marfil a lo Flaubert. un pronóstico de las fuerzas y de las corrientes sociales. donde tanto la hermana como el hermano se encontraban bloqueados por un regreso triunfal de la triangulación familiar más exclusiva. hacer una novela: no habría soportado hacer una novela familiar o conyugal. No quiere ni siquiera una genealogía social al estilo de Balzac. rnrnn_el^rle„ljiüiej^a^ metamorfosis. Pero a partir. no quiere “bloques” a lo Dickens porque él mismo tiene otra concepción del bloque. Al hacer que los triángulos se transformen hasta lo ilimitado. ya en América había presentido la solución que le daría a las series proliferantes. un análisis. Y eñ cierto nivel ya ni nece sídad tiene de pasar por dobles o triángulos: basta con que un personaje de base se ponga a proliferar directamente: por ejemplo. incluso en su influencia profunda sobre Kafka. una saga de los Kafka. después en El castillo. pero Kleist es a su vez otra cosa. puesto que narra también precisamente lo que. él tampoco quiere eso. 82 i . de las fuerzas que en su época apenas están tocando a la puerta (la literatura sólo tiene sentido sí la máquina de expresión J) precede y arrastra los contenidos). Fracaso de los cuentos de animales en este sentido.de ese momento no hay ninguna razón para que la novela termine (a menos de hacer lo que hicieron Balzac o Flaubert o Dickens: pero por mucho que los admire. Klamm o con mayor razón K.

Ejemplar en este sentido: la escena del “primer interro- gaforío”'donde el tribunal perderá su forma triangular.po que pierden su forma dual o_ triangular estos términos yá no ^ se presentan exact'ám ente" o 'ya n9„?e presentan solamente como^re^ represéntarites jerarquizados de la lev. sino que sé^vúelven agerúes. “co- 83 . Y después de este primer interrogatorio la contigüidad de las oficinas remplazará cada vez más a la jerarquía de los triángulos. de escribanos. c!Jodos^jos engráñajes^y todas*~las posiciones se comunican p o r_co ntjnu Í cfa d e s * sucesivas. fuga. segmento eclesiástico. con el juez en la cúspide y los lados que parten de él como un lado derecho y un lado izquierdo. de gendarmes y otros auxiliares.a huir póFesta línea yde acuerdo con [segmentos contiguos^ segmento policiaco. e incluso jueces de alto rango con su indispensable y numerosa corte de criados. segmentonele ios jueces. segmento de los alScP g"ados. ejigranajes^conems de un dispositivo de justicia. Todos los funcionarios son “venales”. para alinearse en una misma línea continua que no “reúne” sólo los dos partidos sino que se prolonga haciendo coincidir a “inspectores venales. . en donde cada engranaje cop vésprníríe ja. oficiales y jueces de instrucción estúpidos. quizás hasta verdugos”. u iia pos icj’ójT de deseo^ en. Al mismo tiem.los triángulos tienden^udl& tribuirse en una línea de. .

como una t r aseen. rruptos”. jodfij^ es_qeseo. un deseo sádico -u—mT~deseo masoquista. era ésa la idea de Kafka. en su contigüidad. sinnriespn cnmnfníenitudj íercicio Ly (funcionamiento: i hasta en sus oficiales mas subalternos. al acusado Block: “Yo no era un cliente.<Tfco y otro corno fnasoquista. Y-eL deseo que alguien tiene del poder es sólo la fascinación ante sus en grana jes/sus ganas de poner a funcionaiualftunos. deseq de reprmury deseo de ser reprimido. uno como sá.deTÍ'¿ranjfn^ñrfá^n rela^rr~^n Ios Ysclavos o con. su análisis no deja de tener cierta resonancia kafkiana. con el poder de la-máquina. que yo sea por lo menos la materia viva que ella usa y maneja: quizás un lugar más esencial. No hay un deseo de poder. como leii-los acusados que sufren eí poder y la represión (cf. engranajes.más com- plicado que el de dos deseos abstractos. como la ley quisiera que lo creyéramosr es segmentario yTIñeal. y reprimen. Tos" acusados.^ ña no se puede 84 i■ . a falta ~de~SÍgcTmejor. La represión depende de la máquina y no al revés. tanto en a_quelIos que disponen de un poder. petó*la maqui. El problema es pues mucho . tanto del lado del represor como del reprimido.de. No.' de ser éí mismo uno de estos engranajes — o.de reprimir o incluso de ser xeprímido.considerar en estft^caao el (jeseo copio un desed'¿¿ poder un deseo. Si ya no soy el mecánico de la máquina. era eí perro dfel abogado”). en una conexión más que en una jerarquía. Sería un error sjp duda . proceclepor contigüidad y no" poraltiira y lejanía (de ahí )a~jmportancia de los subalternosjT 8 Michel Foucault hace un análisis del poder que replantea en nuestros días todos los problemas económicos y políticos. Cada 1 segmento es una^rnaquTna.existe pues “el” poder. ser unaisposí'tivo. toda la línea es deseo.tarídad del poder. El poTernoes pira mi (Tal . Si yo no soy el . Con otros instrumentos.estos. o una pieza de máquina. de ser material tratado-por-estosIengranajéSf-materiaF que a su manera es todavía un engranaje. por lo menos que yo sea el papel donde la máquina escribe. No . su inmanencia en el catnpo social Ho » . La represión.fUe»> “ <V\ (V: poder.. más cercano aún de los engranajes que el del mecánico (como el oficial subalterno de “La colonia” o los acusados de El proceso).deseo. deriva de tal o cual dispositivo del poder.escritor en la máquina. Todo es deseo.. quese**plantearían abstractamente. en una extraña armonía.No un deseo-carencia. uji^goáer^al mismo^tiempo que^iin^figura^del jjeseo. de tal o cual estado de máquina — puesto qué se necesitan tanto mecánicos como materias. el deseo se confunde estrictamente con los engranajes y las piezas de la máquina. Foucault insiste en la segmen.

su personal. p. Todos son engranajes. tanto a sus mecánicos como a sus mecanizados. 4 Citado por Wageiibach. verdugos y victimas.Kafka: “Para él la vida es algo totalmente diferente que para todos los demás hombres. violencia o ideología. op. una máquina de esicribir. todo tipo de segmen t os. él mismo es también juez. la central de cambios.”4 ¿Ingenuidad? Kafka no admira en lo absoluto una simple máquina técnica. para reprimir o ser reprimido..—SftTderi.. ] y un enigma extrañísimo :[.] Algo que él se considera incapaz de realizar y 'que.. en cambio. cit.clásica alternativa. de oficinas con. sus clientes.a-ríe cada esfgdtr de la uiú- quina. el dinero. Muestra cómo el poder no actúa de ninguna manera con la . en función de la composición del campo social sobre el cual tienen dominio. de los represores y dé~Ios reprimidos. para el. la Bolsa. como en la experiencia de Barnabás. ya que Je fascina a Kafka*. Ed. Es una consecuencia secundaria: el secreto de El proceso consiste en que el mismo K es también abogado. materias y personales maquinados. con su poder. son cosas completamente místicas [. y no al revés. piezas. ocupando cada vez más lugar. La"*clistnbución de ToT Opresor esTy délos oprimidos.desmontar sin que cada una de sus piezas contiguas se reconstituya a su vez en máquina. 1976: el campo de inmanencia y de multiplicidad del poder en las sociedades "disciplinarias”. . ’ 1 a monarqüía^s^hienrai'iTT'cte los HaBsBur^ go) 7 La burocracia como deseo se confunde con el funcionamiento de cierto número de engranajes. con emocionante y pura ingenuidad. .. México. sabe muy bien. por ser . que es iinujiegñíeñto de poder y una no- licio^^^deseQr^Ifl^meñ^uñ^^^capl^I^^Yj^mEien^ü^^^^Z «^^asta^jFodos jos segmentos se conTüñtcan según contigiiidades-'vae^ 85 .un super-yo).v. En ese sentido hay por su. y quF~coristiluyen 1 a^Turofffacía Jcomo^ese^ .puesto--unciros burocratjfo. sobrevalora. que las máquinas que no quiere decir interioridad en un alma. en un mismo conjunto colectiv^j oHTdeseo que tluve de sí mismo v sin embargo perfectamente determinado en cada momento. No existe un deseo de burocracia.liguas. puesto que él mismo es burócrata del futuro en los Seguros (y Felice se ocupa de máquinas parlantes: encuentro segmentario entre'dos piezas) . como “ejercicio^eT^lis^srnvb ^ mismo.o en un sujeto a la 'manera de. Hay un segmelitoIrurocrático. Cf. poderosos e impotentes. sobre todo. persuasión o imposición. O^más fnen. sus máquinas. La burocracia es deseo: no deseo abstracto. sino deseo determinado eñ tal segmento^'por tal estado de maquinaren tal momeñto'Tpof ejemplo. *un buen trabajador’. en realidad iguales a pesar de las apariencias. Milena decía de. técnicas son sóloJiidices para un dispositivo más complejo que hace coexistir maquinistas.. Siglo XXI. Vigilar y castigar. 196. ( Pongamos el ejemplo de la burocracia. el ejercicio de cierto número de poderes que determinan.

Y el grito de Franz. Rusia burocrática.”5 Es evidente que Kafka no se considera un partido. Kafka muestra la misma indiferencia que K. con golpes segmentarios y con tiguos Deseó: máquinas que se desmontan en engranajes. el grito que K sorprende en un cuartito junto al corredor de su oficina en el banco. Alemania nazi: . el. los burócratas. los políticos profesionales. Kafka no sigue su camino. entre los cuales funciono yo en calidad de judío único y representativo. “La hu- * mareda se disipa y no queda sino el sedimento de una nueva burocracia. crecimiento que no se produce sin una violenta humareda.natlesrAínérica capitalista. más que jcot|vulsíón y renovaciórc\La expansión de la revolución rusa es un avancé/ ün empuje segmentario.. desplazamiento desloa oHstáeii TjXldesej5!SslítIndameiTt^mente fpolivdco^ y~su poTiyocidad^arc . Él sabe que todos los lazos lo atan a una maquina literaria de expresión de la cuál él es. los acusados gocen sin cesar del mismo gozo.en América: “Estas gentes son los dueños del mundo.' todos esos sultanes modernos a los cuales ellos les preparan el acceso al-poder”. es un engranaje que se trans. Familiarizado con los movimientos socialistas y anarquistas checos. Las mujeres equívocas de El proceso hacen que Tos TueCesfiÓs abogados. de una máquina de sufrimiento”. también es un grito de placer. a las máquinas de poder. o más bien. parece en efecto “provenir. la época de Kafka. Es que la revolución rusa le parece a Kafka producción de un nuevQT^egmento. las que tocan a~la puerta en. engranajes que a su vez se_CQnstiluyen en máquina.forma a su vez en otra máquina. ¿Y que es lo que vemos? Esta institución no es sino un sombrío nido de burócratas. Ni siquiera pretende ser revolucióna- 86 rio^ cualesquiera que Isean sus amistades socialistas.^ . en reálidé^71TodH5~fflas potencias diabólicas del porvenir".’* No se trata de negar el cambio de la burocracia de los Hahsburgo a la nueva burocracia soviética: es un nuevo ^engranaje para la máquina. de ninguna manera en el sentido masoquista. “Las aseguradoras sociales nacieron del movimiento obrefoTél espíritu humano del progreso debería por lo tanto habitarlas. detrás de ellos avanzan ya los secretarios. pero. Al cruzarse con una manifestación de obreros. las condiciones de trabajo más duras no suscitan la crítica de K. policía castigado por sus robos. Hemos visto la ausencia deliberada de crítica social enHKafka. y sin embargo se equivocan. sino que hacen todavía más grande su miedo de ser despedido del hotel.de- éTr»C^QÍT^eseo-ú^ ana todo. sino porque liITri^nina_dÍT!^í^imiéht0^sa una pieza de una máquina" burocrática ^u¿go^a~Yoñitanierri^nte de sí mismar-^> No existe tampoco un deseo revolucionario que se opone al poder. las cadenas de la humanidad torturada están Jinchas con papel de ministerio. Flexibilidad"^ los segmentos. En América.

87 .rT. Y para todas las citas anteriores.u pre c ipifa clónr~qu e rebase las potenctasTlíabollca?’ anltes que terminen de^constituirse. habrá que precipitar las series sp^menr^j^^srihabra que agregar series.jJi^ie5^pj3i?s eqqranajes. Puesto que las máquinas nnlf. — ■■ « p-ji i. 149. nuevo proceso judicial en el curso del proceso. debajo del umbral de la Compañía de Seguros de Accidentes de Trabajo inclinó la cabeza.) ya es real sin ser actual (los conformistas. 172. p. “el antisemitismo comienza a propagarse en la clase obrera”. y toca a fa puerta. La proliferación . habrá que iraún más lejos en este camino. No se trata en lo absoluto de una política de lo peor._d£“íff5 series. Pues- —. queTse adelanta"aTa s segnien ta ci ones~clel lenguaje yl as ~p íó n debearrastrar al contenido. cit. e^nmcánjcq_ej^ funcionario' ^la~7íHima. encuentra en Checoslovaquia: puesto que es una lengua desterri- torializada en^muchos"sentÍdos. ii i-i *_lm i ii~ TT m | TT^-jn i t-‘¡rrrfte-g‘. sino del empujq de ^segmentos siempre nuevos y cada vez más duros^TTíabrá que acelerar esU velocidad de segmentandad. ¿Entonces cómo actúa él en esta máquina célilSe que no pasa y no puede pasar por la crítica social? ¿Cómo hacV~el la revolución? Hará lo mismo que hace con el alemán. que ^ Gustav Janoucli. . Tanatos también.ui~riirmrT** """" rrr que no se pueae contar con la revolución oficial para romper ET encadenamiento precipitado ■ de los segmentos. deseo fascista.ju%a lo finito. Este método de aceleración o de proliferación segmentarirt^eon. Eabrá quefir aún mas tejos . sino a fuerza de una sobriedad que hace huir al lenguaje por una línea "recta..territoriálización molecular absoluta^ La crítica es completamente inútil. s. hay qué nacer lo mismo con el contenido.n . en la desterritónalizaeíon. tal y como éste se. lo continuo y lo ilimitado. lo contiguo. no dejan de detener el movimiento en tal o cual punto). de espesamientos. 241. aún menos de una ciencia-ficción. hasta una des. habra que contar con lina máquiñaliterari a que se adelántela. de reto'rnos. deseo burocrático. tiene esa función. la descomposición del imperio austríaco y el ascenso de Alemania preparan el fascismo.p. los burócratas. Puesto que la historia del mundo no estáhecha_ d e ninguna manera de _u 11 retorno. Y tiene muchas ventajas. Estados Unidos está • endureciendo y acelerando su capitalismo. (Janouch cuenta cómo Kafka un día. etcétera. la revolución rusa produce a gran velocidad una nueva e inusitada burocracia. tal y como aparece en El proceso.. mucho menos de una caricatura literaria. ^ no a fuerza desobrecargas.tivAs__y sociales realizan una desterrítorialización masiva del~ hombre. Deseo capitalista. todo está ahí. esta velocidad de produccióq segmentaria. p. hizo como si temblara y “se persignó con un amplio signo de la cruz católico”. p. Es mucho más importante aliarse al movimiento virtual. op.

dese5“b“üK¡ Cr ático“. la ley. que funciona como una justicia. retriangular. contra uno. un "procedimiento” que va a desmontar la ley paranoica en todos”^ sus dispositivos. para mejor volver sobre uno. . va a huir por toda la línea. Es cierto que ya el devenir-animal horadaba una salida. con n el descubrimiento de qued^s^naquinas solo^elrairconcfecib^^ {Je^éseo^uínróriií'áífí£ñrér'deté^^ el deseo no de rá~3e "deshá^rlas^áT'l3e“~levalj. d eseo f ase í stá.. cristalizado en tal forma de la expresión (deseo capitalista. va a sercogido en ese segmento.' esqluzo inmanente.por ella.rno tiempo. éf tfj^gubnrmento dg-Igs. vez más.zaba ya una des territorial i zac i ón absoluta. op.taf'*ia~‘cabeZ^á^íttClifia. va a realizárse a toda velocidad a lo largo de las series. una. tanto se 88dejaba reterritorializar. p.20 • Puesto que np_se„ pug^e que atraviesa tanto al socialismo como al capitalismo. ' ir^LTsÓ^emblprosa^incluso. El devenir-animal no dejaba de ser un asunto de~Fami. cory Ja ^p^anzajde^que.^etcéf era )T"Fór otro lado y al mis . amencánT^TmEocracTa: como de¿TaJKafka. Gon el empuje d^e las series o de los segmentos asistimos a una cosa completamente diferente. Es cierto que reali. esta atracción desp re nderá ^g/. 203. precisarñeiñte una salida. va a estar vinculado a tal forma . arrastrado por una_expregjón hHer^a7~áTrástfáhdÓ contenidos deformados.ft mentó finito. pero era incapaz de precipitarse. por otro lado._ .dispositivos de inmanencia y su desmontaje son la misma cosa. una antiley. que I no deja de cristalizarse por aquí o por alia. y 0 Gustav Janouch. Por lo. ^ la burocraciaTTucha mucho más intensa que si Kafka se pusiera a “criticar”)Estos dos 1 estados coexistentes del deseo son los dos estados de la ley : por un 1J lado_la ley trascendente paranoica que no deja de agitar un seg. del conte' nido. propio de las grandes máquinas. El movimiento de desterritorialización del hombre. A partir de esfe momento. el deseo se encontrará e ( e s t a d o s X c o e jli s te n tesT) p o r un lado. Desmontar un dispositivo maquínico es crear v seguir en forma real una_línea de fuga que _eL- porvemjr^degiasTaairposibie. alcanzando lo ilimita* tado del campo de inmanencia o"de justicia" "éncoñfrañflo una salida.^y so^re^Apd^^si^ific^^sT^Un poco como el animmquem^puede sino adoptar el movimiento que lo golpea. da (fücira^ontm' él cápltalismó. en esa oíicina. impulsarlo aún más lejos.tarit. Pero precisamente ya pasamos a un elemento totalmente distinto del devenir- animal.o un espejo como un reloj^^e^s^dúdelame. aún más extraña. en eTa~maquina o en ese estado de máquina. ~que sin cesar Tbace de éste un objeto completo.-s&g-na. cit.Ió7gn]Jineasa e fugajD^dejiefens^ ijicluso modestas. Porque.lia.. pero con extrema lentitud • y sólo en uno de sus polos. y encontrar una salida.

incluso independientemente de su publicación.' Como siTescribir no fuera también una máquina.^línea sólo está presente en espíritu. Como si la máquina de escritura no fuera también una máquina (no más superestructura que otra. No hay que creer que ^sta. ni crear siquiera: es una línea completamente diferente. en lugar dé huir <fe~el o de a cari - 89 .. recordemos la idea constante de Kafka: incluso con un mecánico solitario. burocráticas o fascistas. mal o bien.torialización totalmente diferente. ora trazando una línea revolucionaria modesta.devenmanlmal~no^podía^nObmar. afectarán a una colectividad en su conjunto. no más ideología que otra). Antilirismo: “Agarrar el mundo” para provocarle fugas.Una desterri. En efecto. la máquina literaria de expresión es capaz de adelantarse y de precipitar los contenidos en condiciones que. ora atrapada en máquinas capitalistas. como si no fuera un acto.

fuera del cual pierden toda existencia. Estos dos estados del deseo o de la ley los podemos encontrar en muchos niveles menores. Acaricia usted el mundo en vez de agarrarlo. op.en agitación revolucionaria. el estudiante.ri al izándolo al imsmo-tiempo. precisamente. después de víctima. mientras que tantos personajes de las novelas pertenecen a tal o cual estado de máquina. que. pero también siempre rechazados. Solo en el movimiento se puede distinguir el “diabolismo” y la^“inocencia” del deseo. oficina.era. El poder . et. mantenidos siempre fuera. La. uno de los dobles de K en El proceso. arrasfrañdó~casi al mismo ritmo a los * sirvientes y a las víctimas. Sólo se puede decir que hay dos movimientos coexistentes. ésa es la ley-esquizo." huir por toda una línea de adyacencia. demasiado rápidos en cierto sentido para ser “atrapados”. Es necesario insistir en estos dos estados coexistentes. El deseo es tal puchero. roza todos los segmentos sin dejarse coger ñor ninguno y lleva cada vez más lej os la inocencia de un poder de desterritorialización que se confluid e_conJa„salida_(laJey^esquizG-)-7-Es por eso qu é“I os"“hé r o estile Kafka tienen una posición tan curiosa frente a las grandes máquinas y a los dispositivos.de su acrítica es lo que hace tan peligroso a Kafka. posición que los distingue de los otros personajes: mientras que el oficial de “La colonia” estaba en la máquina. Nada preexiste. en un cementerio—(la—ley—paranoica L El otro movimiento. puestQ'. hace-huir -al-deseo- a-tmvés-de-tQilíis los dispositivos. que los^pedazos burocráticos. va estañ o todavía están. “Dice usted mucho más de las impresiones que las cosas despiertan en usted que de los acontecimientos a que dan lugar y de las cosas mismas. ciarlo.cet. Así sucede con K_en_E¿. Igualmente. no es mensajero sino a título personal y debe actuar con singular rapidez para obtener ur^ mensaje.-aunque-sólo-sea-en-una. Eso es lírica. castillo: su viftlento deseo del castillo segmentario. adyacencia. tal~reyd|tljb segmentario. uno de los dobles de K en El castillo. no deja de adelantarse siempre al ujier oficial y se lleva a la mujer del ujier 90 .des dispositivos disímil eos. cit.que aquél está en lo más profundo'de ésta. siempre en contacto con tal o cual segmento.. K y otros cuantos personajes que actúan como sus dobles parecen. allá uno bueno. estar siempre en una especie de adyacencia de la máquina. a título de mecánico.7 . fascistas. no impide su posición extrínseca que le hace ? Gustav Janouch. p._ ' atrapados . y que no realiza una7_desterritorialización_inasiva-del—hombre-sino_reterrito.. Porque.uno dentro dél otro: uno que capta el deseo en gran. De la misma manera. 75: . en una prisión. por el contrario.. Barnabás el mensajero. no se puede decir por adelantado: aiguí está un mal deseo. al mismo tiempo que esta misma rapidez lo excluye del servicio oficial y de la pesadez segmentaria. a los jefes y a^los subalternos. tan cierto es qnp ftl _n/\_tíf»!»» _ criterio preexistente. .

1^ r»>-pn^^-rmsnrm4 ^ una línea de fuga activa ... una “piedra arrancada”. Estos dos estados del movimiento. pero él se deslizó por uno de ellos como por una rápida corriente con un equilibrio perfecto”). Porque la foto como forma de la expresión funcionaba en efecto a título de realidad edípica. mía y otra vez. Marcaba el fracaso de la metamorfosis. y termina con la emisión de figuras libres en el aire.zación que atrae todo a la adyacencia. lo reterritorializaba y lo separaba de todas sus conexiones. un movimiento rápido y alegre de deslizamiento o de desterritoriali. esta reterritorialización mortuoria de K en un segmento duro. dos estados de deseo. reterritorializaciones mortuorias del soñador (el montículo a lo lejos — de pronto muy cerca — los enterradores — de pronto el artista — el desconcierto del artista — la escritura del artista sobre la tumba — el soñador que cava el hoyo en la tierra — su caída). se encuentran hasta en el caso con el que habíamos comenzado: las fotos y las cabezas inclinadas. en el momento mismo en que el soñador cae en un abismo (“Había senderos complicados que serpenteaban en la forma más molesta. dos estados de ley.mientras éste entrega un mensaje (“Regreso corriendo pero el estudiante ya ha actuado mucho más rápidamente que yo”)* Esta coexistencia de dos estados de movimiento.y-mníinua. pero que realizan. sino también la_cxperimentaeión^ftffia a decantar los elementos polívocos. no significa ningún titubeo. Sin duda alguna este texto aclara el falso final de El proceso. • J Esta coexistencia de estados aparece claramente en el fragmento de El proceso publicado bajo el título de “Un sueño”: por un lado.in dispositivo que lo neutralizaba. del deseo o de la ley. capturaba al deseo de i. recuerdo de infancia o promesa de conyugalidad.dgseo^ en ausencia—de—todo criterio trascendente. también esos senderos. dgL. por otro lado. El “contacto”. Déla misma nía- 91 . también esos segmentos rápidos.

después a la serie ilimitada de los cuadros de Titorelli. o incluso del que juzga.xpresión~lÍberadá~dé su~forma constrictiva. de ios cuales se podría decir. después a las fotos de Elsa que K le enseña a Leni (como Kafka hizo con las fotos de Weimar en su primer encuentro con Felice).cia-.UQS_con. rencias cuanto que son absolutamente idénticos. y de las personas. el retrato o la foto que delimitaba una especie de territorialidad árfifíciaT~déí dcseo-se-Gormerte _ ahora en un centro de perturbación dé~las situaciones. De las fotos de la señorita Bürstner pasamos a las imágenes obscenas en el libro del juez. a la manera de Borges. índice de sumisión. del retrato.inman.. 92 r k . la sumisión de . hasta el artista de “Un sueño” que “no se agacha sino que se inclina” para no pisar el montículo. La proliferación de las fotos y de las cabezas abre nuevas series v proyecta MómmiÓS-hásta"ehfonceilin&xplorados y tan ilimitadamente extensos como el campo de . un conectador que precipita el movimiento dedcsterritorialización. que poseen tantas más_dife^. ÍL. de la imagen.tenidos.ilimL lado.1a cabeza inclinada se une al movimiento de la cabeza erguida o que huye: desde los jueces mismos cuyas espaldas encorvadas contra :el techo tienden a mandar la ley a los graneros.8 En fin. La proliferación comienza desde el principio.:-en~efecto. que tieneíTpofsí" mismas el poder de metamorfosear a los que las miran (en El castillo son más bien los que están en la foto o en el retrato quienes adquieren el poder de metamorfosearse).ñera la forma del contenido que le correspondía era la cabeza indi-' nada como. Pero en El proceso asistimos a un poder proliferador de la foto. y—qu e-induce-una-liberación-pa ra lela_de. con las fotos de la'señorita Biirnster en la recámara.en. gesto del que es juzgado.

con el castillo. ya ni siquiera piensa en el proceso y sólo se preocupa por el banco. . oue se multiplica por su cuenta. y que atraviesa y nace_yffcg^^AdqsJos. se trans* Fornian o se multiplican^ la manera enagüe un~seamento se “agrega a otro”o nace de otro. seguramente no 93 . la lavandera está ligada al segmento de los funcionarios subalternos. y muestran clé~~eia manera. desde su punto de vista. Parece que estas jóvenes están unidas a tal o cual segmento. hace que todas en su conjunto constituyan una serie excepcional. en “unión”. cuando va por ella. en El castillo. Frieda. Estos mismos términos se distribuyen en las series ordinarias. cada una en su respectiva serie. en tal cual o segmento.Capítulo 7 Los conectadores i Ciertas series se componen de términos especiales. Estás senés^éspecialés'"estan^pues compuestas dé^émnñós'éxcépcionales que desempeñan la función de conectadores.] Si ve las cosas así. al dé los criados. está tan unida al segmento bancario que no sabe nada del proceso y el mismo K. al segmento de los abogados.Block y a K). la amiga de K antes del proceso. ETTorma en que se encadenan. Pero el papel especial que tienen estas jóvenes. está en “contacto”. con el proceso como fuerzas ilimitadas de lo continuo (Olga dice:’ “Me relaciono con él castillo no sólo por los sirvientes sino también por mis propios esfuerzos. porqué en cada ocasión aumentan las conexiones del deseo en el campo de inmanencia: como el tipo de joven que obsesiona a Kafka y que K se encuentra tanto en El castillo como en El proceso. Olga. Elsa. al segmento de los secretarios y funcionarios. . Leni. al"~Tinal o al principio. JNo solo cada una esta en el gozne de muchos segmentos {como Leni que acaricia al mismo tiempo al abogado' al acusado. en “cóntigüidad” con lo esencial: es decir.segqientps. sino aún más: cada una. f. del ujier alN juez de instrucción.

pero sólo huye asumiendo aún más su proceso. en parUTputas. te agarran la mano. es~~decir. -- IcT hace fjuii. te violan y se dejan violar. “te toma cuando vienes v te deja cuando te”vas^rHay un proverbio que corre en el pueblo de El castillo: “las decisiones oficiales son tímidas como jóvenes doncellas”. es la identidad de la justicia consigo misma. y que restaura o instaura el poder de lo continuo.” K puede ser acusado o de ser lúbrico o de ser codicioso o interesado: y.con sus dientes. Así pues. así que iremos al mismo paso. los espectadores. K dirá a Jeremías. se te sientan en las piernas. que corre hacia el mesón señorial: “¿Es el deseo de Frieda lo que de pronto se apoderó de ti? Yo no lo siento menos. el deseo y la joven o ¿a niña. Con el deseo cjue las anima. te acarician y se hacen acaricar. en parte criadas. o incluso te pegan. Y te llaman. cada una de las jóvenes puede proponerle a K su ayuda. No hay mejor manera de decir que las cargas sociales son a su vez (^Óticas. se hacen marcar. te besan y te marcan. Por la puerta del hace ciuejse Jueue noria línea ilimitada en la d tribunal donde el estudiante la está violando. Ef cura de El proceso se lo reprocha a K: “Buscas demasiadoTTÉTayuda de los otros y sobre todo de las mujeres”. lá“~q~ue revélala contigüidad de lo que se creía lejano.cjaT sin pnncipros^ Azar. enviándote siempre a otro lado. ¿Cuál es pues este tipo de mujeres de ojos negros y tristes? Tienen el cuello desnudo. o al revés.me reprochará que acepte dinero de los criados y lo emplee en bene. a veces te abruman. el juez. el cual ella participa. el abogado y el jefe de oficina hablan. muestran'^p^ste~entre la justicia. pr oy oca^f ugas . i"elpapel de*la_ niña o de la joven culmina cuando ésta í'ginpeJh'L5ggmgnj-0. la sesión misma. como con el deseo que . Leni hace que K huya del cuarto donde el tío.en el cainpo^SQcial en deseo. descubierto.)Y a la inversa. que el deseo más erótico opera toda uña cargarpolíticaIvífsocial^persigue todo un campo social. pero te dejan ir o incluso te obligan a que te vayas o te rechazan. despiertan. se te pegan. son tiránicas.* ficio de mi familia”). laTavandera hace que todo se fugue. La j oven se p'añíce a la TustT. Casi siempre es una joven la que encuentra la puerta fie servicio. Son ~añ"fícioñyúga]es y antifamillares^ Ya se veía'en los cuentos: laTiermana^éTXa meíamor/oáisT^oñvertida en emplea- 94 . Pero todas ellas presentan una mezcla más específica: son en parte hermanas. Leni tiene dedos de pairo ípedo como un residuo del devenir-animal. K.

¡En “Descripción de una lucha1* es de Ana. el palafrenero se lanza sobre Rosa.. que todo surge. he sido una persona comple- tamente distinta a como soy ante la otra gente. El proceso y El castillo multiplican estas I mujeres que reúnen a títulos diversos las cualidades 3e herma na.1"Las hermanase soiT aquellas que. una sirvienta. 279. “Ante mis hermanas. impide que el padre y la madre entren¿al cuarto. como a tres grados de libertaTlTnTlJt^fad^^movimi'eTitQ^ti^ i bertad ^hT en u n c i a do. íiber tad d e^de seo . péirténciendo a la familia. la criadita. conmovido como sólo lo estoy cuando escribo”1 (Kafka siempre definió la creación litéraria como la creación de un ^TTndó^désétti'co^cuya^oblación son susTlierinanas y dondeel goza jde una infinita libertad de^movimiento. porque K prefirió confiarse a los “contactos” de Olga. t. y no se vuelve contr$ Gregorio sino hasta que éste muestra demasiado apego por el retrato de la dama de las pieles (sólo entonces se deja recuperar por la familia al mismo tiempo que decide la muerte de Gregorio). sorprendente. Pero en las novelas asistimos al desarrollo de estas jóvenes. no por simples celos.do. i. e(céíera. cuando besa a Albertine). se hace criada de Gregorio-insecto. así ocurría al menos en ot?o~fiempo. Aún más. como el estudiante de El proceso se lanza sobre la lavandera y le marca en la mejilla sus “dos hileras de dientes”.torialización (hay una escena de sofoco bastante parecido al sofoco del narrador."de j criada~~y d~e~plitaT~Ctorlidarter-menúres~de personales^ men ores^ en eL^royecto de una literatura í í e ^ s j E e ^ d a j ^ n t j F ^ ^ ^TLas tres cualidades responden a tres componentes de la línea de fuga. intrépido. poderoso. expuesto a to. tienen más veleidades de provocar~fügas en la maquina lamiliar.~sorí las que7~y£TThnTéfs3s en una 1 Diario. 95 . i>.) 2"] Las cfiádasTlcis empleadiias. una especie de hermana coqueta. mientras que una hermana descubre una llaga mortal en un costado de su hermano. en Proust. segunda desterrilorialización del héroe (en El castillo es la misma Frieda quien producirá la ruptura invocando una infidelidad mayor de K.'es quien le hace a K llaves de judo. o seguir el segmento de Olga). sino por juicio de la ley. ambigua y tiránica.dilla de almacén. En “Un médico rural”. En América es una criada la que viola a K y que provoca su exilio como primera desterri. y quien se encuentra en el centro de la ruptura con el tío.

L. dientes enormes: la toma por una sirvienta (Diario.2Diario. su^calidad de. por su conjunto.) siempre tipos de incesto f se presenta a la hermana como íirPsiis'tiluto (lF~lá~1ñnRfre7~a~la"criada~~como~.. en él extranjero. máquina burocrática.ocan-tanto-Jiiás. Es uno de los temas principales de la Curta al padre. t. “la nariz e¿si rota”.nTr~dFri. ir.] Si yo imagino que él me observa con mirada insolente.. y también por una puta * ! ~ ~ ~ '■ _______ no entiende nada. donde uno debía asfixiarse de exilio v donde ya no se podía hacer nada. eso es precisamente lo que hace. 69. Kafka le reprochaban su simpatía por las sirvientas y su gusto por la vida ._coji. ella tiene “el cuello. personajes . A una de las hermanas de.ingflsf La asfixia o el asma erótica que provocan no viene sólo de sus presiones o de su peso. t. 4 La lucha de clases ya estaba presente en la familia y la tienda de los Kafka. en un ajuste de engranajes o de segmentos burocráticos. 253.vacIo. p. como el mismo Kafka. . a nivel dé sirvientas y empleados.„Eura-materia^ióvilLdejBxpresÍQn. en la misma per- Ta^exUanacom^ erPla. de una quejá. que Callea busca por todos lados. en medio de seducciones perversas. Pero también por una hermana y por una puta. Eso no le impedirá sacar de ella placeres secretos.v. .Ka fka.menb^s^-fanto mas dóciles a. pp.que sueña . descubierto”.”* Las putas: quizá estén para Kafka en el cruce de to- das las rña'quinas. y en el que el enunciado" ya forma parte de un dispositivo colectivo.coré. á~la puta . en un país donde ni el aire tenía__va_nada de los elementos del aire natal. ElTeíügtjaje de las criadas no es ni significante ni'~musicalT"és esc sonido qutT nace : del silencio. es la del 96 % . ya es una burócrata importante y acabará como directora. sino seguir caminandol~Vino continuar perdiéndose”. p. sino de que uno se hunde con ellas en urm Iínea„de_ desterritorilización.!> Pero ninguno de■ por sí' mismo. la creación literaria: “Estos personajes silenciosos y subordinados hacen todo lo que uno supone que van a hacer [. “el rostro insignificante”. 47-48 (escena con Frieda). los tre^ aFmismo tiempo._De_ahí. Tomaría^ por lina crfa"da7 pero" igualmente por una hermana. tienen más veleidades de provocarlc^jugas. La primera vez que Kafka ve a Felice.en el campo.^famífiar. en las~que por r:onsecuencifl_pi:o. pues bien. burocrática. i. * El castillo. Felice no lo es: ella. que no son muy insistentes.. son necesarios.cflLYa^ ■ o que defQrme.vugal.

al contrato conyugal y lo conjura. Se dirá: un masoquista no pertenece forzosamente al imperio de los Habsburgo en el momento de la gran descomposición. Kafka no tiene nada que ver con el masoquismo tal y como éste se describe en los libros de psicoanálisis. “contrato” masoquista que se opone. la carga histórica (Masoch pensaba escribir los ciclos y los segmentos de una historia del mundo. y con el mismo Sacher. JE1incesto edípico responde a la ley^paranoica trascendente que_ lo prohíbe. ____ [Abramos un paréntesis sobre el masoquismo. y él mismo transgrede esta “ley directamente Vi así lo quiere. que verdaderamente no tiene nada que ver con el padre o la rpadre). El grnpo “hermana-criada-puta” será cuando mucho interpretadoT:omo un giro pnasoquista. Es~ cierto que eT masoquismo no es el único medio. MasochrDrácnla). teniendo en cuenta su desigual uso del nombre. está tan ligado a las minorías del imperio austríaco como Kafka. que es una territorialidad.Masoch. anuncios publicados en los diarios. ora. estereot i palqo J3él. o cree realizarse. esas luchas de clase. judío checo. Es” incluso un medio débil: y por eso resulta más interesante comparar a los masoquistas con los kafkianos. una reterritorialización. También Masoch hace una literatura menor.. / ¿Qué es este incesto-esquizo éñ la fórmula compuesta? Sé opone de muchas manQ¿asaTince^to edípico neurótico.quizo se hace con la hermana que no es un sustituto de la madre. Citamos al azar: el pacto con el diablo. que es su misma vida. Las criadas y las putas pasan por esas minorías. Así pues. jriá^.como una formación reactiva. El incesto-es.] . . la realidad angustiosa de la prisión (que no se explica sólo porque el padre de Masoch era director de prisión. pero también teniendo en cuenta las coincidencias en sus respectivos proyectos. el devenir. Por supuesto. sino porque Masoch de niño veía prisioneros y los frecuentaba: hacerse a sí mismo prisionero para conquistar el máximo de lejanía o el exceso de contigüidad). la intención política decisiva: Masoch. jen gua. Las observaciones psiquiátricas en el siglo xix y a principios del xx ofrecen un cuadro clínico más exacto del masoquismo. pero como el psicoanálisis tampoco entiende nada del masoquismo. sino que esta~~3el otro lado delaTluclia de clases. aunque estos temas sean borrados en las interpretaciones modernas. Fascinación de Masoch por la situación de los judíos en Pblonia. una literatura política de las minorías. Kafka quizás tenga algo en común con la cartografía real del masoquismo. en Hungría. el devenir-oso o la piel en Masoch. retomando o concentrando a su modo la larga historia de las oprcsioneá). con la madre. entonces ñcT hay de "que preocuparse.'. o se interpreta como realizándose. teniendo1 en cuenta sus diferencias. cuyos temas reaparecen en muchos masoquistas. de origen bohemio. en una sobriedad que le arranca a la lengua una pura queja y una provocación. el gusto por las criadas y las putas. incesto de desterritorializac i ó n. el más honesto ele los . el gusto y la necesidad de las cartas vampíricas (ora cartas controladas por Masoch. o sim. pero está^siempfe en la posibilidad de hacer en su propia lengua una literatura_menor y tanto. 97 bólicarqcnte en todo caso: padre demente (Cronos. si es necesario en el interior de la familia y de la conyugalidad. Éste se realiza.animal (por ejemplo.RgHtica por ello mísñTo^éñcirentFa medios cíe expresión según su gcnior en un liso arca i co7~snribo líst a y. „dellado de Tas criadas y de las putas. j&j^po r ePcón t far i o..

lo acorrala en la madre par^vqlvñjjo^to^vía mjs pjjerijJtrñm^ persuasión. multiplicar todas sus conexiones. Funcionan/ pues. pero para ver en él un factor que retrasa a K o que lo desvía de su tarea. -P.~su~segmento- de castillo o de proceso. hijo neurótico.J leTario. Por lo tanto hay que evitar dos falsas interpretaciones que se les aplica: una. según la cual su carácter erótico sólo sería el signo aparente de una paradoja de la fe. desde el principio de El proceso donde “una joven de ojos negros. asumida por.£ÍíZPbderés'be"bésterritorialización: no por eso dejan de tener un territorio fuera_del„cual_.21 Si hay una actitud que se parezca a la de Abraham. Se puede ver ahora la función conectadora de estas mujeres. Porque las riiuferes marcan el principio de una serie o la abertura de^ufi segmento al cuál""¿Has pertenecen: IHIáb también marcan un fin. El incesto edípico va unido a las fotos. Wagenhach. Ed. con loslugares queeflas ocupan en las series so- cíales: por oposición al: incesto neurótico. con tanta mayor intensidad. del tipo sacrificio de Abraham. o porqué^BTlas abandona. lo^jajsla^ d^todas j^is conexiones. que se define por su eliminación de las conexiones.mienza y no termina. 1970. ’Colofón a El' castillo. en toda su plenitud en La metamorfosis._omnn' una señal de la cual uno se aleja o se a ce rea. que iéí ya está en otro lado.a_no lo persiguen a uno. una progresión en lugar de una transgresión ~ (los problémásVónla hermana sóiT~después de j todo mucho mejores que los problemas con la madre. los esquizofrénicos lo saben).e r-o -éobftLtod oyreade nma-h a-acelera dp'sü "serie. falsa infancia que "ño existió nunca. ace. Esta oposición aparece. e impedirle que se reconozca en el campo social y poutico. incluso sin saberlo. 1U incesto-esquizo va por el contrario unido a la forma en qué^liuye el sonido* y cuyos bloques de infancia sin recuerdo se I introducen completamente vivosT en él presente para activarlo. Alianza Editorial. su acorralamien. y noje acele r a. antes de volverse también él paranoico. lavando ropa de niño en un cubo” señala “con su mano enjabonada la puerta abierta7 de ia pieza de junto” (mismo tipo de encadenamiento en el . la otra. a los retratos. pp. a los recuerdos de infancia. realiza el brusco sacrificio de K. o pofque'ellas abandonan a K a causa de. ésa es en todo caso 98 la del tío de América cuando. Wagenbach. 98-100. primer capítulo de El castillo). su significante único. pero que hace caer al deseo en la trampa de la representación. Max Brod.erolizándolo: y el segmento siguiente no co.y. Madrid. su neutralización de todo campo social político. y todo recomíenza en el ciclo familiar-conyugal: porque en realidad T a T r a n s g r e s i ’ sirriple~^ru'edeyT^irbdu^cionr^ o responde. Incesto-esquizo con máximo" de conexioné del ^tensíc^ por meTd íoll e'lás^cría das y~3e las putas. s i n o bajo la acción de~otra - q^y. a la ley-esquizo inmanente. . Es una función múltiple. Y sin duda alguna 21 Cf. Y forma una íínea de~Iuga en lugar de una reproducción circular. para hacer quecaTgu^con*^od^Tasotras^ironibieiones. padres. a lo Max Brod.to en la familia. por el cotí t rano. decía Kafka): madre abusiva. entre la dama con el cuello cubierto y la hermana con el cuello descubierto y tocando él violín como objeto de incesto-esquizo (¿pegarse a la foto o trepársele a la hermana?). Kafka. que reconoce el carácter verda- deramente erótico.

surge de un matorral. etcétera. Pero esta infidelidad consiste en que K ya pasó a otro segmento. . ligeros “como una barca sobre el agua” por los secretos del tribunal: la luz cambia de dirección y le cae de frente.tuosa corTlas jóvenes o las hermanitas (co^o enla" serie c¡<rias"~ni. funciona como un. se trata de una homosexualidad de dohles. de cuero o bule. sin embargo. para qué servía todo eso”. le aca- riciaba los pómulos”.11 Igualmente. oíor domésti(xí^d^Orgaí^'^tos’de devenires- animales). el narrador tiene una relación homosexual evidente con el inspector (“Nos echábamos abrazados en la cama de campo y no nos separamos durante diez horaá seguidas”). se adelantan rápidamente “vestidos con trajes entallados”. . norteamericanos. una especie de efusión homosexual. bolsillos. el deseo de Barnabás pasa por este deseo intenso de un pantalón bien entallado. Pero esta relación no encuentra su verdadera finalidad sino cuando el inspector es sustituido por el artista. ] . porjojmsisión a una homosexualidad edipíca. claridad: “K estaba arrodillado frente a él [ . dtTliermanos o burócratas. el segmento con la marca de Olga. hebillas. debe ser Oscar Pollak. provisto con un cinturón y todo tipo de pliegues. donde Frieda realiza directamente el mismo sacrificio. Así son todavía hoy los Vestidos de los S. el artista se separa de sus dobles burocráticos funerarios. hebillas y botones qüe le daban a este vestido una apariencia singularmente práctica sin que se entendiera muy bien. Pero el incesto-escamo no se entendería sin otro elemento más. Y estos dos policías serán flagelados por un verdugo. “haciendo piruetas en el aire”. y cuya llegada Frieda precipita al mismo tiempo que precipita el final del suyo. en “Un sueño”. “vestido con una especie de camisón de cuero oscuro muy escotado que le dejaba los brazos completamente desnudos”. esta actitud se vuelve más clara en El castillo. Y aquí también. La efusión homosexual tiene otra finalidad que estos índices no hacen más que preparar. M. También el artista. y su hermana Olga le hace uno. reprochándole a K su “infidelidad”. En “Recuerdo del tren de Kalda”. Kafka tacha en El proceso pasajes sobre Titorelli debido precisamente a su. tubos. uno lucubrante”. Habría incluso que distinguir tres elementos99 . Las mujeres eróticas no tienen en absoluto un papel de desviación o de retraso en el proceso ni en el castillo: precipitan la desterritorialización de K. tienen “un traje negro y entallado. y entra en una relacióij de efusión tácita con K._al mismo tiempo que hacen que se sucedan rápidamente los distintos Jerrito* ri osquecacfa^irn auiarca a su manera (“olor a pimienta” de Leni. y que se ponen a gritar cuando K se quita el saco: “¡Se quitó el sacó!”). los criados subalternos no tienen librea sino “vestidos siempre muy entallados que un aldeano o un obrero no podría usar”. Los dos policías del principio de El proceso que enmarcan las fotos de la señorita Bürstner. Pero parece que los dobles burocráticos o fraternales funcionan sólo como índices homosexuales. los dobles de El castillo que enmarcan los amores de K y de Fríeda. Pero no es en absoluto la misma relación. o de Titorelli. y Titorelli se lleva a K volando. con plie- gues. Jeremías. I¿a relaci o n~Kbmqsexual _con e]_ a rtist^v a unid a a 1 a relación inces . pues. “como una catarata des- Uno de los modelos del artista.término excepcional.n i tas" pe r v e rsas yirifr o n as que lo observan y escuchan todo en casa de Titorelli. El índice de esta homosexualidad se encuentra en los célebres vestidos entallados tan importantes para Kafka: Arturo y.

cepcionales y los puntos singulares. los despliega en la máquina espécífica'quj^ éT campo ^eTñmánen- cÍÍsqZTqbéb&sár ~ " Los puntos de conexión entre series o segmentos. ía serie de los criados.UTnr^ fcL". los libros administrativos y comerciales antiguos. Todo el esfuerzo de Kafka va incluso en sentido contrario.At»V w* tv. ellos.-. con homosexualidad manifiesta v poder"ydSntTcon. ía serie de los funcionarios.a|. y esa es la: fórmula de sil antiüris-~ mo.o”_en 1 ugar de extraer . canalla!”). S'. la proliferación de los dobles de Klamm en El castillo). ya'sea en'su _rupAur^jn. elementos de sueño y de pesadilla. Están unidos al azar. con la luz local que provenía siempre de atrás. 3'*] la serie especial del artista. pp. Franz Kafka. contactos.activos: P] las ^eri^s ordinarias. ya sea en su clan- t . casi todos los testigos tenían una opinión diferente.siernpre con aumento de valen* cia^^dé"conexión. cf. el artista asegura la línea de huida voladora y continua. o figuras libres de la imaginación. en una”sferie ordinana. formando segmentos más o menos cercanos.deterroioan ramificaciones. . ya sea eh la apertura de un segmento. de sil antiestetisróo: “Agarrar el inund. pero Poüak se separó piuy pronto de él y murió joven.*Y i'. la cartografía de las ciudades. . luces. sir*jrt-r. allá arriba. pasaje que se precipita a otro’ segmento (es la funcíbn'"de“"la erotización o del inceslo-esquizo) . Intervienen como puntos de^o_nexi_ón_ puesto que. mucho cariño. Jiacen que las series se prolifcren y que el sustituto señale grie^pq^den-enírar en innumerables combinaciones polivocas.' . donde la luz cae de frente como una catarata.” “Cuadernos”. Por ejemplo. rpientras que las jóvenes estaban en los principales puntos de conexión de las pie-zas de la'máquina. cf.tir+.tejrnínadV^ He nPmaquníáT^y ^cuyos términos estáñ^^formados'^por (Jotres IjurobfafiCc£/p01ifeLarifesc. vil. 330 ss. la serie" de los porteros. operar en Tos 100 22 “El sustituto”: “Sobre la forma en que la exclamación y la canción estaban unidas.® bqmosexuales (por ejemplo. en el fragmento “El sustituto” intervienen tres puntos de conexión: el retrato del rey. eon toda seguridad. No era pintor.^'•ínnr^—Ai'. 2‘-’] la serie excepcional de las jóvenes^ cada una de las cuales corresponde^aT^un^punto tairÍDTen^ékfraordtnano.' Era extremadamente competente en muchos campos que seguramente influyeron en Kafka: la arquitectura. sería un error muy grande asimilar los puntos de conexión. 57-63. el artista reúne todos estos puntos. sonidos.T? »'*vi r*'JT _ sur a. Max Brod. pp. a las impre- siones estéticas que subsisten' en .tgnpXv. cada una de las caíales corresponde a nn segiuenyo^de.9I'. impresiones de él. el fiscal incluso pretendía que había sido otro y no el acusado quien había cantado. la frase que se supone que el anarquista pronunció (“¡Oye tú. Kafka tuvo por él. parecen ser en ciertos aspectos impresiones estéticas: son con frecuencia cualidades sensibles. en 1915.22 Sin embargo. de un candelabro o de una vfcla. Ja canción popular (“Mientras siga encendida la lamparita. "olores. }i??. t.tínuo^qu^desSoícla todos los segmentos y se lleva todas las conexiones : mientras que Tas”jovenes aseguraban o ayud"alj&tir>~"a ía déste* rntorialización de K haciendo que huyera de segmento en segmem to. sino especialista del barroco italiano. Oeuvres completes. mas o menos distantes. los puntos exde los más misteriosos amigos de juventud de Kafka.V t J W V! '• é ‘r m t *-r .

objetos. Es por éso qué las impresiones subjetivas son sistemáticamente sustituidas por puntós~~3^conexi¿p que_ funcionan objetivamente también^cOnio señales en una segmentación^ tamETén como puntos extraordinarios o especiaíesT’en una constitución de senes. imaginaciones. 17-22.hiperrealismo. pp. Él es el verdadero artista. y la má. Majar. uní prójjfama de^ vulaT'j uria discipliná]) uná j^struccrón judi- ninguna^manera un fantasnupEl misino Titorelli. sino en un proceso cuya instrucción per- * versa él busca. no sólo independientemente de toda intención estética.un . directamente de la realidad. de."'' en la medida en ' que~faleS impresiones subsistan "encías conexiones femeninas o artistas. de un maqumismo. sigue perteneciendo al campo de la justicia. Pero toda su evolución consiste en borrar esas impresiones en beneficio de una sobriedad. existen todavía por sí mismas en los primeros ensayos de Kafka.célibes para designar ciertas máquinas fantásticas descritas en la literatura: entre ellas la de “La colonia penitenciaria”.tiválencia de su unión. El sustituto sabe que los tres elementos no pueden encontrar su Unión. personas y los hechos. Sin embargo no podemos estar de acuerdo con él en su interpretación de las máquinas de Kafka (sobre todo en lo referente a “la ley”). la mul. sensaciones o. cf._Hablar aquí 'de^una proyeccíoK de fañtásmás séná^Téclóbfar el contrasentido. t. Las impresiones estéticas. las. el artista mismo no es sino un sueño. Uiv proceso-^ o como decía Kleist. líTiora. todo lo cual ya no pasa por ellas. La fórmula de la máquina artista o de la máquina de expresión debe pues definirse de otra manera.. r. Estos puntos coinciden con personajes femeninos o personajes artistas. pero todos éstos personajes no existen sino como piezas y engranajes objetivamente determinados de una máquina de justicia. . sino incluso más allá de los personajes femeninos y de los personajes artistas que intervienen objetivamente en las series o en su límite. ni realizar la ambigüedad jde su unión. a pesar díPlo singular díe""su posición. y no en las impresiones. la„me. 23 Michel Carrouges usa el término Máquinas . Las citas que siguen están sacadas de un proyecto de cuento r de Kafka101 sobre el tenia del Célibe.23 El artista no tiene nada que ver con un¡ esteta.quina artisfá^á irTáquina de expresió^ no tiene nada que ver con iíñpresíoñes”éstéticas7"A*ü7r'tnas. donde la escuela de Praga ejerce cierta influencia. Diario.

el fantasma o la impresión: la fuga es “lo único que puede mantenerlo erguido sobre la punta de sus pies'. remite al estado real de una literatura menor donde ya no hay “problema individual”. mucho menos que el trapecista del music-hall a quien por lo menos le pusieron una red debajo”."y lít ptiri. asi pues.cu-SPciaj.. el cu£ip.te”TT~ÉÍ~'es el Desterritorializado. ni un “gran conjunto de posesiones”: “Sólo tiene el espacio que pisa. las más bajas como las de las”“cochinas cartas’^'y las m á s altas como las de la obra ilimitada. reciben su estatuto obje.. es producción. equivale necesariamente ella"sola a toda u^ comunfdacl cuyas condiciones nó~estan dadas*7o3avía en í¿"“actualidad: ésa es la definición objetiva de la máquina de expresióñ que. esta producción de cantidades intensivas.ert. El célibe es un estado de deseo más vasto y más intenso que el deFéó~ incegt'üúSQ ._ca. En efecto. y coTeétívo7 (“Estamos fuera de la. crucero organizado^ sino el viaje-esquizo.mpo social mismorUn mismo. en ref'~ giarse en una torre. pero por el contrario no hay todavía un .”) E s que el secreto del célibe es éste:. Si tratamos de resumir la naturaleza de esta máquina artista según Kafka. su produccjón de cantidades intensivas. Su viaje es una línea de fuga. l o aga. el célibe la realiza „diiectament^.UTTÍe sus pies es lo único que puede mantenerlo en el mundo”. pero no hay nada más artista. por sí solones más XocilL¿PeiaLpjdiaxúaü^^údabtmidüi.cridad. Pero incluso sin -cambiar de lugar. el célibe. con sus connotaciones de deseo. debemos decir: es una máquina célibe. Sus viajes no son jos de un burgués en un crucgia^ “rodeado de efectos''"espectaculares”.rra. de intensidades (“El célibe sólo tiene el iñstan.„ tivo de la máquina de expresión y no al revés: nadie mejor que Kafka ha sabido definir el arte o la expresión sin ninguna referencia a algo estético. el que no tiene “centro”.conexiones múltiples/ Definición maquínica y no estética. su único punto de~apoyo-es-eF"que pueden cubrir sus dos manos.ellQ. como hemos visto.cam|íor_social de . como el de una “veleta en la montaña”. l .mÍamQ„tanto más conectada *JlP*.. para morir de frío”). como sus intensidades Kn" jás'f la "mediocridad burocrática. y hacé que huya por unajínea ar t Isfa~y~conti n ua: “Mis paseos son dcTuhico que íengopy está clíclío que eso debe bastar. y peor aún.' y 102 que. „sus debilidades. y sin embargo toHo éFmundp. la única máquina . tentación- Felice). N o hay nada más alejado de un esteta que el célibe en su medio.Qr. el deseo suicida de abolición (“Es suicida por naluraleza^ tiene dH^í^sÓlírqíara-^su—propia^carne y carne sólo para sus propios dientes”).célibfi. Y sin duda esta huida se realiza en el mismo lugar5 en pura intensidad^ (“Se acosto comcTlos^ños"que~se acuestan por aquí y por allá en la nieve invernal. estos personajes conectadores. la fuga no consiste en huir déP mundo. Ta maneFa de dar vueltas en redondo. ni convugabilidad. al trazar la~ITñea dérTuga.nos trata como si lo supiera. El más_alto' deseo^degga^al inis- nectado ajtpda^las máquinas de deseo. “en unos pedazos de madera que’~S&~tTüpré2arríñcluso~énfr^sTy“qúe~s"e hunden unos a otros”.„y_p. UrtlTmaquina tanto más socialjy^'colectiva cuantoJque^es~so. Pero incluso con estas caídas. la tentación edípica de salir de la vida de ermitaño (“Sólo puede vivir como ermitaño o como parásito”. el miedo. Precisamente £or no tener familia. N o huye del mundo. lugar en el mundo donde no pueda pasearme”. ley. nadie lo sabe..v el deseo homosexual Sin aBaatieiie^ sú1T~inconvenientes. de incesto o de homosexualidad.fitana^céíibe._en el. y único proceso.

103 . conexiones polivalentes y -colectivas.Producción de cantidades intenpjyañ m "1 cufipurxuuiah proliferación y precipitación de series. inducidas poi~el agente célibe: no hay otra definición.

que dan vueltas alrededor de una ley trascendente desconocida. dis- — — ■ . Se ha hablado mucho de la escritura fragmen: tada de Kafka. es lo que fczrmuralla china explica claramente: el modo fragmentario de la muralla fue querido así por el Conseio'de los jefes:"ydos-^rág. discontinuidad se impone tanto más enJKfifkñ cnanto. y parece dotado de una discontinuidad insuperable. 1 a~ ley" ífggcgndente. una repartición discontinua de los bloques. con vacíos entre Ios~~~dos. que responden a los descubrimientos de novelas. Es la fórmula del perdón aparente de proceso. cuando K se da cada vez mejor cuenta que la ley trascendente imperial remite de hecho a una justicia inmanente.Es en este sentido que ló infinito7*7o 1 i m i l ado" y fo diScnnUmin sp encuentran del~mismo fado. y dejan por todos lados brechas que quizás nunca serán llenadas. . abstracta ^ cnsjficadfl.Capítulo 8 Bloques.—w— 1 ■' !"W1*- tanciados tanto de ella como entreL-Si-mismos. El tema de los bloques aparece constantemente en Kafka. ¿Y por qué tendría que renunciar si es un estado del mundo. series.——i -.^Eg una construccion astronómica. ¿Se puede decir que esta discontinuidad es lo propio de los cuentos? Hay una razón más profunda.en_de-.““ Kafka no renunciará a este principio de los bloques discontinuos o de los fragmentos distantes. La. a un dispositivo inmanente de justicia.' En electo. g-m» 1-my teprpjenracTOTr^fe^ma máquina trascendente. LaHiu. incluso aparente (¿y qué otra cosa es la astronoijnía?). el poder impone úna BístriEñüJiÓj^ discontinua de Iosqje. des- puerialtorre**}:----------------. de su modo de expresión con fragmentos. Carda-vez > que se presenta autoridad— trascendente.no puede reeir sino pedazos aue dan vuelta alrededor de ella.riodnal con paradas entre los dos.nuos niegan.m entqs_alud. todo lo que hemos dicFicT so* GnT lo contiguo y lo continuo en Kafka. lev paranoica del déspota.periaT~de^ un a unidad escondida-que- algunos"piensan que la muralla~discontinua tiene st^única-iinalidad—en-una torre (“Primero la muralla. — J -----------------------—I-. y si este estado funciona 104 efectivamente en su obra? Pero nosotros debemos agregar a todo esto construcciones de naturaleza distinta.ta 1—m an eraa _ 1 a t rascendenom—Hu. o en todo caso atenúan. intensidades f Parece que la función y la importancia de los bloques disconti.ralla cñina és~precisamerité"Ta forma ele contenido que corresponde a esta expresión: apenas los obreros acaban de terminar un bloque cuando ya los están mandando muy lejos a hacer otro.

JV^aúñ así estamos^implificando: el co. están los nómadas que son testimonio de otra ley. y que arrasan con todo a su paso. se da cuenta de que la puerta del fondo en la recámara del pintor da precisamente a los mismos locales de la justicia. se alinean en un corredor o pasillo. Ed. de otro dispositivo. esto rio constituye todavía un cambio suficiente. mientras el emperador y sus guardias se refugian detrás de la ventana o detrás de las rejas. y tanto.pómada^a tpavés de todo este_ campo. Intentemos representar sumariamente estos dos estados de arquitectura: Estado 1 Estado 2 Visto desde arriba o desde abajó Visto de. L’amitié. Y~además la línea del correTIorrÍ5~Íínea rect~a~ilimiTada7 guarda otras sorpresas. donde K. frente. Dos bloques en una linea continua ilimitada. cambien" aT menos de forma pasando de un punto de vista a otro. cada uno forma entonces un segmento mas o menos lejano en esta línea recta ilimitada. que lia analizado tan bien la escritura fragmentaria. p. pp. París. puesto que persisten. que las cosas resultan aún más sorprendentes. que estos bloques. por ejemplo La condena.. Y en efec.esquizo | el perdón aparenfé~"dé7á~'aPlugar al ^Aplazamiento ilimita-. 316-19. cía en Eí proceso. por finito-contiguo-continuo-ilimita. al abrir la puerta de un cuartito cercano a su oficina en el banco. cuando va a ver a Titorelli “en un barrio diametralmente opuesto al del tribunal”. de la frontera a la capital. que tienen puertas muy alejadas entre sí. no sólo para^ escribir hbvelas7 siño también cuentos. Ésto se dice claramente en La muralla china sin desarrollarse. Lo mismo sucede en América y en El castillo. En ese momento Kafka ya no procede por in.to.do (la continuidad le parecerá siempre la condición para escribir. Es necespjo_flü£LÍQ¿Jhjflfllies mismos. dsUcLxnntmua? Kafka no abandona los bloques. si es cierto que cada bloque-segmento tiene una apertura o una 24 Muuriee Blanchot.' desde el corredor Techo bajo Gran ángulo y profundidad de campo 105 Ilimitado del corredor inmanente Modelo terrestre o subterráneo Lejano y contiguo . Pero "se diría. es por ello tanto más capaz de señalar la fuerza de lo continuo en Kafka (incluso si lo interpreta en forma negativa y bajo el tema de la “carencia”).finito-limitado-discontinuo. cf. primero. no por ello de* jarT~de tener puertas traseras contiguas ques mismos en contiguos.La ley paranoica deja el lu gar a una ley . se encuentra en un lugar de justicia en el que están castigando a los dos inspectores. la puertecíta puede^stár~arrinconada en ja_ línea del corredor. 108]. en lugar de distribuirse en un círculo del cual sólo se trazan algunos arcos discontinuos. porque puede conjugarse en cierta medida con el priñciüio del~circuIo-discontinuo y de la torre (como en la villa de América o bien El castillo que comprende uña torre y un conjunto de casitas contiguas) [véase fig. Pero. Gallimard.rredor_puede dar vuelta. do. la trascéndéncia deí deberen é í ^ q c i a l ^ deja el lugar a una inmanencia der 4^spQ^. sino. Lo inconcluso ya no es lo fragmentario sino lo ilimitado)*24 ’ ' — — — - ¿Qué pasa desde el punto de vista.

no por eso los bloques dejan de tener puertas traseras. puertas que sí son contiguas. generalmente bastante lejos de la puerta o de la apertura del siguiente bloque.arcos Modelo astronómico 106 Distante y cercano . Es la topografía más asombrosa en Kafka y no sólo una topografía “mental”: dos puntos diam¿txalm¿n!te opuestos resultan estar extrañamente en contacto. EsnTTihíaaon reá|raTece~con“muclT?rÍrfccUén* Escaleras Picados y contrapicados Discontinuidad de los bloques. T t puerta en la línea del corredor.

Estado 1 "Tóete L 107 .

es difícil pensar que Kafka. muy atento a la revolución rusa del 17. y en el mundo moderno. La burocracia moderna nace naturalmente en^formas aixaicas^que reáctivá^"'qííe^arnbia~~flá t am enteca cty^l.vistas y los futuristas.tienen . como los constructi.ternacionáT~es~3é 1920: torre en espiral con cuatro cámaras rotativas. pero al mismo tiempo. la.men té "sus"foi’inas: no solo mu cfi a gente <ícree. después en la Compañía de Seguros de Accidentes de Trabajo. socialista. dando vuelta en ritmos diferentes según un modelo astronómico (el legislativo. la vieja y la nueva. El proyecto de Moholy. "Son distintos porqute Corresponden a dos burocracias diferentes. que incluye un camino exterior con1 una balaustrada.”. menos tanto como algunos de sus contemporáneos más “comprometidos”. donde trabaja. Nos parece. Por ejemplo. En forma más general.una estructura arcaica y ya. posible penetración recíproca. Vanguardia paranoica. la vieja burocr¿ciá“clii* ^ imperial despótica. es de 1922: las gentes se vuelven “una parte de la función de la torre”. la nueva burocracia capitalista o. llamada “camino de los atletas”. no haya oído hablar al final de su vida de los j>royectos de la vanguardia y de los constructivistas rusos. un ascensor y una gran escoba. 108 . ambas compañías se ocupan de los pro- blemas del capitalismo avanzado.’^en la vieja Jru rocra- cia""(noción de creencia en Kafka) sino que ésta no es una máscara de la nueva. ‘^lengua estelar1^astrbh^micaj de lógica pura y"~altamente formal* y el ^aum. Es por eso’Tjüe los^cfos^ést a dos de arquitectura "fie*' nen una coexistencia esencial. que Kafka describe* en la mayoría de sus textos: los dos estados funcionan uno dentro del otro. que Kafka es uno de los primeros en tener concien* cia de este problema histórico. Parece cqmo si el funcionalismo más moderno hubiera reactivado más o menos voliTntánámente~las formas más arcaicas o legendarias. sólo se puede distinguir como dos polos los arcaísmos de junción actual y las neo for mociones. el ejecutivo. Kafka personalmente está en el gozne de las dos burocracias: primero en ‘ la Assicurazioni Generali. de los que se ha preguntado en quéjmedida se uníap y en qué medida se distinguían. etcétera). una espiral interior sin protección. El proyecto de Tallin para la III In. Ahí también hay penetración”recíproca de Tas dos”XurocracIas7" la del pasado y la del futuro. Teniendo en cuenta esta mezcla.. Estratrficación de Ta jerarquía celeste y contigüidad de"las"oficinas casi subterráneas. primera observación: debemos insistir al mismo tiempo en la distancia real de los dos estados de arquitectura y en su. (y en ésas estamos todavía en la actualidad). Jlebnikov inventa dos lenguajes. por lo.Nagy.. húngaro. Se penetran p o r que la nueva buroeracia no desprende fácil.superada que corresponde al viejo capitalismo y a la antigua burocracia.

brechas que no serán nunca llenadas. se podría escoger otras. Qon medios muy distintos. y una escena como la de Titorelli. es^gcir^j^gui^ . corredores ilimitados. El primer modelo sobresale en El ciudadano Kane y en Soberbia. flay^jdl í como dos estiíos^asombrosos^de burocracia. las líneas de fuga. de las niñitas. eF'problema de Kafka es el mismo. El modelo 2 es el de los grandes angulares y profundidades de campo. la jerarquía). los bloques que forman arcos de círculo están cerca unos de otros: van unidos de dos en dos. picadas y contrapicadas. cuarta observación: ¿Por qué hemos puesto del mismo lado lo lejano y lo contiguo (estado 2) y de otro lo distante y lo cercano (estado 1)? No es una cuestión de palabras. como arcaísmos pero de función perfectamente actual. El cine tiene con la arquitectura una relación más profunda que con el teatro (Fritz Lang arquitect o ) .gai. con su largo corredor. del largo corredor de madera. ascensiones y descensos siguiendo escaleras infinitas. la gran rueda vertical en el cielo. Pero estas estructuras son constantemente corregidas o se esfuman en benefició del segundo estado (encadenamiento y contigüidad de las oficinas. Siempre la espiral paranoica infinita y la línea esquizoide ilimitada. las cloacas-rizoma apenas bajo tierra. tercera observación: todo esto podría explica^ el encuentro de Orson Welles con Kafka.tillo. la torre. el ipesón señorial hace triunfar el segundo estado. Ahora bien. en La dama de Shan. sus recámaras contiguas y salas donde los funcionarios trabajan en la cama. Porque el castillo mismo conserva muchas estructuras que corresponden al primer^ estado (la altura. La película sobre El proceso combina todavía mejor ambos movimientos. Es cierto que en la figura arquitectónica de la muralla y de la torre. la arquitectura. el segundo. también en re* lación con el lenguaje. en las fronteras móviles). de las lejanías*y de las contigüidades repentinas. i subterráneo. la burocracia. de las líneas de fuga. es una cuestión de experiencia y de noción. Y sobre todo. ■* SEGUNDA observación: Para saber Hasta qué punto los dos estados se mezclan habría que tomar el ejemplo detallado de El cas. reúne a los dos en esta mezcla asombrosa de la que hablamos: las escaleras arcaicas. contigüidad. = que procede pura materia jigignificante. El modelo 1 es el de los esplendores y decadencias. que sin embargo Welles no firma. porque sigue habiendo brechas entre las distintas parejas. muestra la 1 afinidad del genio de Welles con el de Kafka. Es cierto también que están y que permanecen alejados. Y después 109 .tensida^ sonoridad. con la contigüidad de las alcantarillas. Welles siempre ha hecho coexistir dos modelos arquitectónicos de los cuales se sirve muy conscientemente. cada uiio^Jle- vadlo al extremo. El tercer hombre. transversales contiguas.

textodeLa muralla china resume muy bien la situación: el emperador está cerca de cada uno de nosotros y nos envía su emanación. En efecto. corto aforismo donde Kafka dice que el pueblo vecino'está al mismo tiempo tan lejos que se necesita más de una vida para llegar a 110 . ora cercana. ellas también distantes entre sí. acercándose a uno cuando se aleja de otro y viceversa. ya que el mensajero no llegará nunca. lejano se opone a distante. está lo lejano y lo contiguo. Pero así mismo en el agrupamiento de las experiencias o de las nociones. La ley infinitamente distante emite hipóstasis.dóñ aparente. Sin embargo. todavía en esta misma línea (no son distantes). en una distan . El texto esencial en este sentido sería el. Distante y cercana a la vez. Ora distante. es la fórmula de Ja ley que regula estos peri 6 dós~ylistlas""frases^(el gran paranoico ¿no está siempre"en cí mar~de ~ n Ósot ros y no obstante ale pao.la ley trascendente. Lejano se opone a cercano. contiguo se opone a distante. pero son contiguas por las puertas traseras que las unen.~TTéle~íai~frases sucesivas rleí~per. J¡rTaTormuIá_de^los pe rí ód os. pero no deja de ser el Todo. las oficinas están muy lejos unas de otras.vía emanaciones cada vez más cercanas.lejano. del otro lado. y al mismo tiempo siempre está cerca ya que no deja de enviar su mensajero a todos. hay demasiadas cosas que lo obstaculizan.cia infinita?) “Un mensaje imperial”. en. la torre infinita está infinitamente alejada de cada bloque. por la longitud del corredor que las separa (no están cerca). contiguo se opone a cercano. tiene que atravesar demasiados ámbitos.

a quien admira y toma de modelo para América. y que vuelve contiguos los segmentos más lejanos.-i -'. i r. Kafka cambian de naturaleza y de función. en arcos de círculos díscontinuos (bloques arcos) . contiguo y lejano. la villa. Bloques. Su admiración no deja sin embargo de ser un poco reticente. * son emanaciones de la ley. la hermana no está cerca: ella es contigua.(fyloques-stigmen/p. 3 Diario. contigua. son cercanos y distantes.y) • Perc> El proceso da al método una nueva p e r fe éc íon'fi ac o n t i guulad de las ofitmias^ Los segmentos en la línea recta ilimítada~s^’vuelv"en''cohtrguois._noi:_alejados. la longitud. lili ■ HkUtfMHU* «Iimp I ' 111 . unidades de contenido. en lo que se refiere a esta constitución de los bloques en Dickens: “Burdas descripciones de personajes. contenidos. p. en ambos. forman parte de otra dimensión. virtud. él “otro” burócrata. p. Problema kafkiano: ¿hay que “creer” que este texto dice lo mismo que el del mensaje imperial? ¿No hay que creer más bien que dice exactamente lo contrario? Porque cercano y distante forman parte de.. para designar unas veces unidades de expresión. 145 (Brod reproduce “un programa de vida” de Kafka). Pero contiguo y lejano. 182.. verdaderos bloques que cada personaje lleva artifi- cialmente y sin los cuales Dickens no podría ni una vez ser capaz de llegar hasta el final de su historia”. que ya se alinean en una recta ilimitada pero con intervalos variables: así. op. ora una .y lejana. siempre es contiguo. ? Ahora bien. están los bloques que corresponden a la construcción fragmentaria de La muralla china: bloques separados que se distribuyen. En un segundo sentido. Max Brod. ii. la altura. recorrida por el eje de un movimiento que traza la figura de un círculo donde un punto se aparta y se acerca. t ■_ u . misma de. otras. Iós~bíóques son segmentos Hfnén ~det^fínmados . Pero la hermana. la cosa y la palabra aparecen constantemente en el Diario. La virtud es “hacer un bloque con todas [sus] fuerzas”. transversal a la trayectoria del movimiento. cit. . que es- — • — y « « ™ . ' — ^ 1 Y-n—*-"T- ten unos de otros: al mismo tiempo pierden sus limites precisos. la línea recta rectilínea. i-f-".. 0 el burócrata. En un primer sentido.Pero el defecto significa que { también hay bloques de artificio o de estereotipo. tántodesde el punto de vista de la expresión como de los. t.Cf. el infinito-limitado-discontinuo-cercano y: dis- tante. por otro lado.3 Y creemos que a través de la obra. el teatro. con una tendencia hacia un uso cada vez más sobrio y afinado.. por ejemplo en La metamorfosis. . f Los dos grupos arquitectónicos que funcionan se agrupan entonces así: por un lado. el hotel. Kafka califica de esta manera el procedimiento de composición de Dickens. y para marcar ora un defecto. lo ilimitado-continuo-finito-lejano y contiguo. la misma dimensión. es la composición de América. Kafka procede por bloques.-¿v*'*«' V«-«*-. Para ser más concretos. diríamos que el padre y la madre. 5 él.

La memoria de • Kafka nunca fue buena. Seguramente los niños no viven como nuestros recuerdos de adultos nos hacen creer. Este instrumento ya estaba presente en 'América y en El proceso. pasaje de una escena a otra por umbrales: el lenguaje que se ha vuelto intensivo hace fluir los contenidos de acuerdo con este nuevo mapa.'* ..intensidades JTTodo ePprTmer capítulo de Él castillo. tanto mejor. Pero ahora resulta teqer una fuerza especial y da a los bloques su quinto y último sentido. son esos bloques de infancia (como lo* m u e s t r b t o q u e de lás^mnitas en casa de ritorellijíT'El primer capítulo de El castillo hace funcionar un bloque de infancia en una forma ejemplar. de umbral en umbral.fíaque con toda seguridad n_o^ es irUerjtp i^nij.25 El^r^j^e^O^ealiz^una territorialización de la infancia. alta intensidad de la cabeza erguida y del sonido que huye. es la única y verdaaera vida del mno. para revelar lo que ya estaba ahí pero todavía cubierto por las figuras espaciales: las seríes se vuelven intensivas. la Homosexualidad con el artista. acoTrala")a„c. El castillo por su lado realiza otro progreso. se desplaza en el tiempo. Pero al revés. pero el bloque de infancia está en otro lado. en1 intensidades más altas que el niño 112 25 “Descripción de una lucha. ya que el recuerdo de infan.cia es incurablemente edípico. impide y bloquéá~eí deseo de una foto. para reactivar el deseo yhacer que se in u 1 ti pl íqu erT'süs “con e xión es. “En sí el recuerde^ es triste.la separa"~"3tr'~todas sus co- nexiones (“Recuerdos ¿no es cierto?*’ —le dije—. con e| tiempo. por ejemplo^ ya funcionante este modo.. al mismo tiempo como ins.abe£3. y es que rompe con lo que era demasiado. mucho más que en El castillo.. ■ ■ - Todo lo cual ipiplica un indumento. Baja intensidad ae fa ca. s i no qu c Ká^deJádo^dg^sej^^p^al arites que todo.ul^et i v a. el viaje resulta ser de intensidad7~~el mapa es un mapa de intensidades y los obstáculos móviles son en si mismo umbrales (Éloqaes 'de. e incluso en las intensidades ~m as bajas hace res urgir "de ellas] u n a j a E l jjicesto c o ni ajre r m a n a. cuando K en un momento de baja intensidad (decepción frente al castillo) reimpulsa o reactiva el conjunto al inyectar eñ la torre del castillo la campana desterritorializada de su pueblo natal.fieza inclinada. es desterritorializante. El recuerdo dice: “¡padre. en tanto bloques de infancia. de intensidades bajas a intensidades altas y viceversa.del. ni siquiera como ellos lo creen según áius propios recuerdos casi contemporáneos de lo que hacen. Pero el bloque de infancia fun.deseo x. espacial en El proceso. continua .ciona de otra manera. en una cartogra.' triste también su objeto”) . "fes intensivo.en beneficio.trucción de expiesión_^y como procedimiento de contenido.jde obstáculos móviles que se desplazan y se precipitan con ellos en la segmentación. Y sííT~du3a esta-perfección topográfica llega a su grado mas alto en El proceso.. madre!”..

lo ideal es que el niño se vaya. como extranjero. compone con suF~Hermanas. el niño es al mismo tiempo el más desterritorializado y el más desterritorializante. el hijo de la dama 26 Kafka escribe una carta a su hermana Elly. no solo coñío'~realidades sino como mé. Ño es un intercambio artificial de “pápeles”. la sexualidad infantil: rio es precisamente Freu3 quien nos da una buena idea de ella.. la estricta contigüidad de dos ségmentos lejanos^ seméFañtes a~lo "que'Tíabíamos visto en el caso del devenir animal: un devenir-niño del adulto atrapado en el adulto. sirTdejarde ser adulto. mientras los niños miran y se salpican. ] Ese es el verdadero milagro del. A menos que el niño no sea de familia pobre. presenta en forma excepcional estas escenas intensivas manieristas: en el primer capítulo. La vida espontánea del niño corno animal humano está completamente en otro lado. cit. Brod. (rnajiierispio. como^eTniño puede ser apresado en un bloque de adultcTsin dejar "díTsér niño. Es un manierismo de sobriedad. . Recurriendo a Swiít. el Huérfano. no dejan des^i^ársc^err^^iemponvecj Lfmfló niñez en e^düTto[^jiYectañ¡lQ_ supuesta rnadin^Zjej^JTyerd^ no. op. y le reinyecta conexiones vivas. como Kafka quisiera que lo hiciera su sobrino Félix. A h . Pero si no es un niño pobre. que lo imitan o lo representan. y al revés. El castiño. Por eso debe abandonar rápidamente el ambiente familiar. porque entonces “la vida y el trabajo penetran irremediablemente en la choza” (no hay acorralamiento en un problema imlividual. y todds~’los personales no familiares en los cualesclesterritorializa a sus padres cada vez q u e puede. pp. que viene a reanimar al adulto cómo se reanima una marioneta.26 De esta manera forma un bloque de desterritorialización. que se desplaza con el tiempo en la línea recta del tiempo. Kafka opone el animal familiar al animal humano. los hombres que se bañan y se dan vueltas en los cubos. en cierta desterritorialización.tentes: agachar y hacer agachar la cabeza (“esclavitud y tiranía"). y nadie lo reconoce excepto-su madre [ . sin recuerdo. 209-13).“ todojy disciplina. sus amigos. . 113 . Por supuesto. i Ül-dg v en i r-a d ul t oLj]el_nino 'atrapai3'^j^L7^rj^nPr^QS~ dos contiguos. el niño se conecta inmediatamente a un campo social extraparental). sus trabajos y sus juegos. es decir. este traspaso produce en~lCaika^mT^um un curioso. es^ en este caso también. No se trata tampoco del manierismo de aquellos que “se hacen” los niños. El niño como animal familiar esta atrapado en un sistema de poder donde los padres “se atribuyen' durante la infancia de sus hijos el derecho exclusivo de representar a la familia”. más tarde. que es como la contrapartida de la Carta al padre (cf. Lo que pasó fue que el bloque de infancia funcionó en la madre. arnor materno”. como en sus pasiones. en el cual el adulto es apresado en un bloque de infancia. Todo este sistema familiar está constituido por los dos polos coexis. el pequeño Iians. AKoraTLlen. con el único inconveniente de regresar “a su pueblo natal. el niño no deja de reterritorializarse en sus padres (la foto): es que tiene necesidad de intensidades bajas. Los bloques de infancia.J^o se trata en lo absoluto del manierismo que recurre a símbolos y a alegorías como el de la escuela de Praga. Pero en sus actividades.

y en “Tentación en el pueblo”. Aún sería necesario tratar otro manierismo de Kafka. una posición recíproca compleja). _están presos en un manierismo más fuerte o en un dispositivo más maquínico (como las niñas en casa de Titorelli. según Kafka. infantiles como lo era la gravedad con la que todos sus actos estaban marcados”. “guiqdo por una multitud de ideas infantiles. Pero ya en El proceso se encuentra una gran escena manierista: cuando están castigando a los policías. lie* gan más lejos que las mujeres: forman un bloque de traspaso yjde dest er ritori aI Iz acío n más intenso”cpie la serie femenina. todo el pasaje es tratado corno bloque de infancia. adulto como un niño puede serlo (reaparece entonces la referencia a la escena del cubo).de luto. serios sólo a me- dias. la relación con. una especie de fmaniensmo mundano F) “la horrenda cortesía” de los dos señores de E T proceso que vienen 114 . cadá línea muestra que a los que dan de latigazos son niños que gritan. Parece pues que en este sentido los niños.la señora y la relación con los niños se encuentran en.

El manierismo de in. 115 t . Los dos manierismos tienen como funciones complementarías opuestasTel maniénsmd~3é corte. y el manierismo infantil como arte de lo contiguo (no sólo los famosos recuerdos involuntarios son verdaderos bloques de infancia sino la inccrtiduinbre sobre la edad del narrador en tal o cual momento). Los esquizofrénicos^ conocen^muy Jb iep ^ ® rt s„das_ gp^ci al &s. como arte de lo lejano.0 Una vez más se hace necesariá la comparación con Proust.fancia más bien opera en forma contraria. exageración del obstáculo-fantasma."los Hos" polos "del maniensmó""^ yasada _esquizp de^Kafka. un saludo demasiado acentuado. contracciones. En otros conjuntos. Es muy probable* que Kaííca se sirviera de ellas admirablemente. la forma en la cual ellos se pasan el cuchillo de carnicero por encima del cuerpo de K. que llegan casi a la catatonía).sia_tiem?e^a alelar lo contiguo (¡Cuídate de"Tos lejanos! Una inclinación. a la cual responde K poniéndose los guantes nuevos. Pero entre losados. en sui vida como en su obra: el arte maquínico de la marioneta (Kafka habla con frecuencia de sus manierismos personales. las dos maneras funcionan en forma igualmente eficaz dentro de la obra de Hölderlin o de Kleist.a ejecutar a K. una sumisión demasiado insistente. las dos maneras. tanto. quien se sirve también admirablemente de los dos polos del manierismo: el manierismo mundano. y después. rechinidos de las mandíbulas y. y es una manera de decir carajo).

etcetera. Por el contrario. mecanizado. El fogonero forma parte de la “cámara de' las máquinas”.Capítulo 9 ¿Qué es un dispositivo? i Un dispositivo. La máquina no es social si no se desmonta en todos los elementos conexos que se reconstituyen a. publicado separadamente con el título de “El fogonero”. se trata del oficio de fogonero como máquina: K insiste constantemente en su intención de ser ingeniero o por lo menos mecánico. objeto por excelencia de la novela. es técnica solo como maquina social cua_n. incluso y sobre todo cuando persigue a Line que acaba de regresar de la cocina. así como incluye también cosas.^ El mecánico es una parte de" la“líTáqü'rna7 ño sólocorrio mecánico.do apresa a los hombres y a las mujeres _cn_stis engranajes^o^jnás Bien-cuando incluye homhres y mujeres como engranajes suyos. pero su genio consiste en considerar que los hombres y las mujeres forman parte de la máquina. sino que la combinación que da de ellas es como una firma por medio de la cual los lectores lo reconocen sin ningún titubeo. Kafka no piensa solamente en las condiciones del trabajo enajenado. materias. Aun más. sino todavía más por sñs~actiyidádés adyacentes. eñ~süs" iñdi gnáci ón es. en sus protestas. en sus amores. metales. etcétera: él conoce todo eso de cerca.su 116 . tiene dos caras: es dispositivo colectivo de eminciacÍoif”és díspdiitivo maquínico de deseo. No sóIcTTCáííca es*eí primero en dém oit rar~est a ¡Teto s c aras. En efecto. estructuras. Tomemos el primer capítulo de América. sino también en el momento en que deja de serlo. en sus descansos. Si a pesar de todo el oficio dé fogonero no está descrito en sí mismo (el barco por lo demás está parado) es que una máquina nunca es simplemente técnica. jno sólo por su trabajo.

de rebelión.Pre un dispositivo del cual la máquina es una parte: él mismo es una parte de la máquina. verdadero~modo de uso de la máquina. etcétera. sus oficinas. el enunciado. incluso si estos engránales parecglT’OpOfíeTge~O^fuñclonar~en formá discordante. sino también con su personal (jueces. que va á formar máquina a su vez.indefmi3amente. de protesta. no sólo con sus piezas.desmonta sieih. No en el’ sentido en que la diferencia diedós"’enun. A la máquina de justicia no se le llama máquina metafóricamente: es^ellaJ^jme^fiJa^l'seqtid^original. cualquier modo forma parte integral de la máquina. subjefes y patrones. y de la opresión que los alemanes sufren en el barco. abogados. la oficina no existe sino con secretarias. o L18 . sus acusados que proveen una materia indeterminada.vez en máquina.! sus mujeres colindantes con los libros pornográficos de la ley. o para mo dificarlo. El enunciado puede ser de sumisión. sino'q3or^e^í^^dno deja de forma r maquina en la máquina y de constituir un nuevo engranaje al lado dél engranaje anterior. el contrario. pero también erótica.. Es que lajn.^ue_produce maq^ habl^ndo^son^ja^cone^om^^^as^fi^co' nilones ^que^cgn^^^Z^l^espipníaje. rebelión o sumisión. El enunciado siempre es jurídico. el dispositivo maquínico de deseo es también dispositivo colectivo de enunciación. QueUfa máquina técnica por sí . precisamente porque constituye. política y social. vienen a rogarnos”)P Pero apelación. se hace según reglas. nos lleva a otro aspecto:. rii habría habido nunca. Por eso el primer capítulo de América está recorrido por la protesta del fogonero alemán que se queja de su superior inmediato rumano. con una distribución administrativa. . para hacer posible el funcionamiento "del conjunto.áqmna es^deseo^ no que el deseo se a deseo de la máquina. Una máquina de escribir no' existe sino en una oficina.ciadós irñporfe" poco: por .'es decir. es muy importante saber si es una rebelión o una apelación (Kafka mismo expresará su asombro ante la docilidad de los obreros accidentados: “En lugar de tomar Ja casa por asalto y de saquear todo. sus liKros^suriímBólo'si su topografía. “técnica”.Xo. sin la cual no habría.misma no sea sino una pieza en un dispositivo social presupuesto por la máquina misma y qué sea el único que merece ser llamado “maquínico”. ujieres).

.

(Wagenbach cita un informe detallado de Kafka sobre la utilidad de los árboles cilindricos en las cepilladoras de carpintería. y el enunciad^ íurídico. y de los enunciados correspondientes. lo reconoce: “Tú eres mi querido sobrino. sino de que la ipáqnina técnica otorga el modelojJe una forma con. Así como el Quijote no sucede en los libros. 80-82. está en el gozne de la máquina técnica y del enunciado jurídico. Él no sólo está en el gozne de dos burocracias.27 Y por supuesto.vela su motor y su~objeto ilimitados.1 cial de deseo que no sea dispositivo colectivo de enunciación.. Ha vivido la experiencia de su reunión en un mismo dispositivo.ciado: Lo esencial en Kafka es que la (maquina^el (enunciado )y el ('3esebrmTn~parte del mÍsmo~y~ú m co~ dispositivo. de los coeficientes de seguridad de los distintos tipos de máquinas. el modelo de una forma de expresión. no hay dispositivo so. valida para todo ei enun. En la Compañía de Seguros se ocuna de los accidentes de trabajo.tenido válida para todo el campo social. que dé a la _UQ. pp. es jurista y leguleyo según los enunciados del dispositivo (apenas K se pone a hablar e inmediatamente su tío. ni del enunciado jurídico por sí mismo. No hay dispositivo maquí-~l nico que no sea dispositivo social de deseo. Kafka. quien sin embargo nunca lo había visto. una obra total a fuerza de fragmentos. hay reglas que son las Jreglas del desmon- es ingeniero o mecánico según los engranajes de la máquina.) 119 .para destruirlo. Pero de todas maneras. Por eso sorprende ver cómo ciertos críticos asimilan a Kafka a la literatura del pasado incluso si le atribuyen la idea de hacer de ella una especie de suma o de bibliografía universal. la intención combativa aparece todavía: más claramente). »i Kafka personalmente está en la frontera. Kafka tampoco. Es una visión demasiado francesa. cit. Hacía rato que comenzaba a imaginármelo”). la vieja y la nueva. en la obra de Kafka no se trata de la máquina técnica por sí misma. de los conflictos entre patrones y obreros. Una mujer le pregunta a K en El proceso: ¿son reformas lo que tú quieres introducir? En El castillo K se coloca inmediatamente en una relación de “Juchd” con el castillo (en una variante. Su biblioteca ideal no comprendería sino 27 Wagenbach.

libros de ingenieros o de maquinistas. enunciado es siempre colectivo incluso cuando parece emitido por una singularidad solitaria como la del artista? Es que el enunciado nunca remite a un sujeto. ahora).ra bien o_para mal^ ¿cuándo sé puede decir que un nuevo disjoosi. los términos del tipo yo. política y social^* incluso si. cuarido un (célibe) o una (singularidad artista) produce un enunciado Do lo hace sino en función de un a comunidad" nacional. nosotros no creemos que el enunciado pueda ser relacio- nado con un sujeto. o incluso ambas cosas a ía vez. sino el sonido de un futuro contiguo. Su literatura rio es un viaje a través. el rumor de nuevos dispositivos que son deseos. ya que ésta.tívo se está esí)Ozando?\^mho\\eo o inocente. dividido o no. aquí. las condiciones ob jetivas de esta comunidad no están ToHTvíandadas.J Elema "del~puéK]ór La enunciación literaria más individual es un casó particular de enunciación colectiva Es incluso una definición: un enunciacl6"~es~lit erario cu and ¡nó^^sume^ un célibe que se ade.íantaTa Tas condiciones colegtiv^^^Ta. se encuentra en la situación ejemplar de producir enunciados nuevos. los signos utilizados “tienen para nosotros un carácter"arcaico”. y de juristas enunciadores (más algunos autores que ama por su genio. de cualquier manera que se conciba esa relación. es decir. a dos sujetos de los cuales uno actuaría como causa"o sujeto déla*"enunciacfón y~el otro como-furiciorT o . máquinas y enunciados. que nos hacen decir: “Viejas historias cono- cidas desde hace mucho tiempo y desde hace mucho tiempo olvidadas. fascismo.” Ejemplo del segundo: las potencias diabólicas del porvenir que ya tocan’a la puerta. stalinismo. Pero. Tampoco remite a un dóble. sea a . Ejemplo del primer problema: cuando el mendigo de nr muralla china trae un manifiesto escrito por los revolucionarios de la provincia vecipa. como hemos visto. reflejo o no. 120 L fuera de la enunciación literaria.del pasado. tú. desdoblado o no. pero también por razones secretas). Volvamos al problema de la producción de nuevos enunciados: y al problema de la llamada literatura menor. su literatura es la de nuestro porvenir. y que se introducen en los viejos dispositivos o que. "hf"uñ~su]eí^cuyo~*enunciado sería emitido.cnunciaciom Lo que no quiere decir que esta colectivid*aH7 aún no da3a~Tp*ara bien o para mal). Pero sobre todo ¿en qué sentido el. capitalismo. üe ahí las dos tesis principales! de--fíaf ka r ía 'literatura com^TreToj que se^ adelanta v cómo un pro. Es cierto que los lingüistas que se sirven de esta complementariedad la definen en una forma más compleja y consideran “la huella del proceso de enunciación en el enunciado” (cf._por el momento. Todo eso es lo que Kafka escucha. Ahora bien.rompen con ellos. tíos problemas apasionan ~á~Káf lea: ¿ cuándo se pu ede deéir que im~énunciaZo es nuevo?.. y no el ruido de los libros. _ p a .sujeto déT éríunciadoTN o”exisfe uri "suféFo“qíie emite" el enunciado.

su vez el verdadero sujeto de la enunciación, ni siquiera el sujeto del cual se habla
en el enunciado: en ambos casos, se caería en una especie do ciencia-ficción. La
colectividad no es un sujeto, ni de la enunciación, ni del enunciado, de la misma
manera que el célibe Tampoco lo es Pero el célibe actual y la cotnu- | ^ nidad
virtual —ambos reales— son las piezas de~~un dispositivo J coIecuVo. Y no basta
con decir que el dispositivo produce el enun- ciado como lo haría un sujeto; él en
sí mismo es dispositivo de enunciación en un proceso que no permite que ningún
sujeto sea asignado, pe ronque permite por^elló mismo marcar con mayoT*eri*
fasísla naturaleza y la función de los enunciados, puesto que éstos no existen sino
como engranajes de un dispositivo semejante (no como efectos, ni como
productos).
Por eso es inútil preguntarse quién es K. ¿Es el mismo en las tres novelas?
¿Es diferente de sí mismo en las tres novelas? A lo sumo se podría decir que
Kafka, en sus cartas, usa totalmente el doble, o la apariencia de los dos sujetos,
el de, la enunciación y el del enunciado: pero no lo hace sino por juego, en el
plan de una extraña empresa, y volviéndolos enormemente ambiguos para que.
sea difícil distinguirlos, ya que lo único que le preocupa és borrar la pista y
hacer que se intercambien en sus respectivos papeles. En los cuentos, es el
dispositivo el que ya toma el lugar de todo sujeto: Pero, o es una máquina
trascendente y cosíficada, que conserva la forma de un sujeto trascendental; o
es un devenir-animal que,ya suprime el problema del sujeto, pero que sólo
interpreta el papel de índice del dispositivo; o es el devenir-colectivo mole-
cular, que el animal precisamente indicaba, pero que todavía parece funcionar
como sujeto colectivo (el pueblo de los ratones, el pueblo de los perros).
Kafka, en su pasión por escribir, concibe explícitamente los cuentos como
contrapartida de las cartas, como un medió de conjurar las cartas y la trampa
persistente de la subjeti-
vidad, Pero los - cuentos en este; sentido, siguen siendo imperfectos, simples
peldaños o descansos de una noche. Es^ en los proyectos de novelas donde
Kafka alcanza la solución finalLverdaderamente^í limita d a;" K~~ nó"'ser á ~
mTs u jé t ó“~ s i no" liria fundó n -'general \queTse rfuüti-
ue no deja 9e( segmentarse, ni de huir por todos~Tos
segmenfhsT~Pero todavía es necesa7ío”'pFéclsar cada una de
estas^ócioñesTPor un Jado, “general” no se opone a individuo; general designa
una^futíclónT el mdiv i dúo mas solitario tiene un a función tanto más
peneraLcuanto quTse conecta con todos los términos de las series por las cuales
pasa. En EÍ proceso, K estanquero, y, en este segmento, está en conexión con
toda una serie de funcionarios, de clientes, y con su amiga Elsa; pero también es
arrestado^ en conexión con inspectores, testigos y con la señorita Biirstner; y es
acusado, en conexión con ujieres, jueces y con la lavandera; y es leguleyo, en

121

conexión con abogados y con Leni; y es artista, en conexión con Titorelli y las
niñitas.. . No hay mejor manera de decir que la función general es
indisolublemente social y erótica; lo funcional'es a la vez er~íuncionario y el
deseo. Por otrcTlado, es cierto que los dobles siguen jesempenando un papel
importante ~en cada una~dé~éstas series de la función general, pero como
puntos de partida, o como un último homenaje al problema de los dos sujetos:
no por eso están menos superados, y K prolifera érT~sí mismo, ~siír~tener
necesidad de~~désdóblürse ni de pasar por HóEles. En fiii7
él^rob1e^á^nó"és^KT^mÓ~ función générál asumida fíor uñ individuo sino K
comt^uncionamieflio^e un (lispojitivo pólivoco del cual ~eflri3Tviduo
sdiU^uPes^uria par¿e:“ta^cofectiví3ad
queTseacerca7vbtfa~~q^tig^otfoei^ranaje —sm Efúe se sepa todavía cuál es
esté dispositivo: ¿fascista? ¿revolucionario? ¿socialista? ¿capitalista? ¿o incluso
los dos a la vez, unidos en la forma más repugnante o más diabólica? No se
sabe, pero se tiene forzosamente, alguna idea de todos estos problemas; Kafka
nos ha enseñado a tener alguna idea.
¿Por qué entonces en el dispositivo de deseo el aspecto “jurídico’* de
enunciación se vuelve más importante que el aspecto “ma- quínico” del
enunciado o de la cosa misma? O, en todo caso, si no se vuelve más importante,
lo rebasa. El, respeto de las formas en Kafka, el extraordinario respeto de los
tres K frente a los grandes conjuntos de América; frente al aparato de justicia, ya
stalinista;
frente a la máquina, fascista ya, de El castillo, no muestra ninguna sumisión, sino
las exigencias y necesidades de una enunciación en regla.'Para eso le sirve el
derecho a Kafka. La enunciación prece-~ de al enunciado, no en función de un
suieto que Uo prodlicina, sino en función de un dispositivo aue convierte, a la
enunciación en su
1
—1 — ■ M — 1--™., r

primer engranaje, .junto^con los otros engranajes que van tomando j su lugar
paralelamente. En cada serie de ET^casñllo1cT3e El proceso se 'puede* encontrar
una enunciación, incluso rápida o alusiva, sobre todo asignificante, y ;sin
embargo inmanente a toda la serie: en el primer capítulo de El castillo, una frase
o un gesto de un campesino, del maestro, etcétera, no forman enunciados sino
enunciaciones que desempeñan el papel de conectadores. Esta primacía deYI la
enunciación nos remite de nuevo a las condiciones de la lite- 1 ratura menor: es
la expresión la que rebasa o se adelanta, es ella | la que precede a los contenidos,
ya sea para prefigurar las formas rígidas donde van a fraguarse, ya sea para
haceílos que huyan por una línea de fuga o de transformación. Pero esta

primacía no implica ningún “idealismo”. Porque las expresiones o las
enunciaciones están tan estrictamente determinadas por el dispositivo como los
contenidos mismos. Y es un mismo y único deseo, un mismo y único
dispositivo el que se presenta como dispositivo maquínico de contenido y
dispositivo -colectivo de enunciación.
El dispositivo no sólo tiene dos caras. Por un lado es segmentario, eT
mismo""se ex t i en d é"”a “16“la ígó"~d e m uch M^égm eñtos ~conti - guos, o
se divide "en segmentos qiie soñ~ a~ju vez dispositivos. Está segmentarle! afl
puede"ser más~o~ menos dura o flexible, pero esta flexibilidad es
también_imRQSÍtiva_y más asfixiante que~la "dureza, como en El castillo
donde las oficinas contiguas parecen no tener sino barreras móviles que vuelven
todavía más insensata la ambición de Barnabás: siempre otra oficina detrás de
aquella en la cual se acaba de entrar, siempre otro Klamm detrás de aquel que se
acaba de ver. ^s^gmentos^son ji^la^vez^ppderes y territorios: de ~ esta manera
pueden^ captar^él^deseo, territonáíiaaÉu^ fóldgfafiarídoro^ ^pegán^olo en una
foi^'d^n^vÓ^dos^^f^ladós, - dándole una misión, extrayendo de él una imagen
de trascendencia a la. cual se agarra, basta eL plinto^de oponer esta imagen a si
"mismo. Heñios visto "en este sentido como, cada bloque^figmeflto^eia^p^a
concreción de poder^ ^ des^ y^de^tErriti^alMad ria'-
Hz a cj ó n^r egida^p o r _ l a^a^b sjr a c c i ón^ de ung^ Jey^Jr aseen den te, Pero,n

5
por otro lado, también seria nlecesancPclecir que"uni dispos ítivcTtié7 I
; o, lo que es~1ó~^mismo, que siempre tiene una^ m e g j d e f u f í a
porT^cuat^^Irdsnm^
tícufan, así comi?' sus contenidos que se deforman o se metamorfo-
,>_* . « * i w ■ i *» > imí^t 111 i^in | iinfu-aii wm, ,^N ^ 41 >■ tf-a
nal ■»■ v-n. ^ -> y* ■*

sean;-o mas aun.m-que;.esTÍo.mismo.;que el dispositivo se extiende Hasta o
penetra en un campo de inamanencia ilimitado que hace • que los segmentos se
fundan~que libera al deseo de IqHaT sus con- 0 crecíones y abstracciones/o
por~lo menos lucha activamente con- ^ tra~ el 1 as, y para t^soTverTías!'
IStas^tTes ^oTaT 'so'n en efecto la W“misma: el campo _de~]UsUcía contra la
ley trascendente; la línea,
Q continua de fuga contra la segmentaridad de los bloques; las dos ^ grandes
puntás de desterritorialización,^ una que arrastra primero ™ las expresiones a' un
sonido que huye o a un lenguaje de intensi*
£ dades (contra las fotos); otra que arrastra los contenidos “primero f ^ la cabeza
derribándolo todo” (contra la cabeza inclinada del deseo). Que la
jus^da^iniqmpgji^e, la línea continua, las punta^o^sin- ^ gula ri da des sean activas

123

hT máquina abstracta es la que se pasa del lado1* del campo Be inmanenda^Umitado y se confunde entonces con él en el proceso o el movimiento del deseo:: en ese momento los dispositivos concretos ya no son lo que da una existencia real a la máquina abstracta. sobre l^scuádes^seproducen las intensidades y donHejjífin ^ d as^l¡is" C i te rn os' en^deso'rden algunos de~Tos aispositivos de Kafka (no pretendemos hacer una lista exhaustiva. ^ dente y codificada. burocráticas. el dispositivo de las cartas. o del devenir-infantil.^Lajená. _no ^ segmeñtano) . el dispositivo del devenir-animal.y creadoras.nnt¿^^ ^ tinuaae^Cafka. . entregada a las exégesis simbólicas o alegóricas. el dispositivo del devenir-femenino. la^maq u ína abstr acta ■ se oponía ¿“1 ostUsp os i t i vos reales que ya no ^ valían sino por sí mismos v que se trazaban en un campo de inma. se entiende por la manera en áh q^esetnsponen y forman máquina a su vez: siempre en las con*. volver a practicar “la gran literatura”).ios peligros de fas luchas minoritarias: ^ retenitorializarsé. en las condiciones de litera. volver a ejercer el poder y £ la ley. el dispositivo célibe o la máquina artística de. paralIém ar~ eT^ampo^de" inmáñencia. la máquina de hacer cartas. ya que unos pueden agrupar a muchos otros o ser ellos mismos partes de otros) . funcionarlas. cn sí mismo su minoría íntima. ^ diciones coíecTTv^. pero^cíe minorías. para empujar sus puntas de desterritonalizaci^^páTiT Huir _ por laHmea de fuga.cuenta. su desierto/ íntimo (tenienáo en . 0 En otro sentido de “abstracto” (no figurativo. no significante. los grandes dispositivos del tipo máquinas comerciales. las máquinas animales. al destituirla de su disfraz trascendente. máquinas hoteleras. 0 o la^de Odradek.__ £ ñehcía~"iTlmit^io: campo de justicia contraL construcción dtT la "ley/ x| FenTHeide"ofro punto de vísta"sería necesario invertir esta relación.~oTlas pelot^'deping-pong de Blumfeld. es la máquina abstracta la que mide rigurosamente ■ ePrnocío de existencia y de re al ícf a~d "“dtPlos ~ dispositivo s según la Tcapaci d^que_man i fiestan^^p ará^^KacíTrjm s piro píos segmentos. es más bien al revés. ^ Hasta ahora oponíamos la [máquina abstracta^ a~ los /dispositivos giiaq'uíhicos concretos^la-máquina ab^trgeta érala de “La cofqnnir”. bancadas. los “manierismos” de los bloques de mujer o de infancia.® tura y de pQlitirñ~"tcrriftnoresr\' incluso si cada uno de nosotros ha A tenido que descubrir. reproducir la foto. etcétera. etcétera.q u í naji b s tya cta^es_ ^r^^ociaJ^ili.minoría. Trascen-. Es evidente que se dispone de . judiciales.

muchos criterios para juzgar su tenor y su modo incluso en sus más pequeños detalles: 1-] ¿En qué medida tal o cual dispositivo..mentaridad propia de cada dispositivo? ¿Más o menos dura o flexible en la. es decir. el dispositivo conyugal puede prescindir de un desdoblamiento. puedeipre§pifldl¿«ilg^ mecanismo~’£ ley. de éT. unirse^ál campo 125 . el 4ÍsfH^iVLqjes„ rueño s^capaz^eTiuir enforma'electiva síguTernfosu. propia línea comtinua ó sus~pñnTas"3e"cíesterritorialTzacion. trascendente^1? Entre menos pqet?a~ prescindir. más o menos rápida o lenta en su proliferación? Entre más duros o lentos sean los segmentos.. incluso si^ ésta linea es fuerte y “si estas puntas son Intensas. Emtonces el dis- positivo funciona ~soío como nffiícejrn1ás~qü~e como dispositivo real-/ concreto: ’’no"logra'efectuarse a sí mismo." m enos' e s * d i s p o s 1 1 Í C C ^ 1 i 1 nb^lIíÍ}a ails^acta e'l ¿el dispositivo familiar pueae prescindir de una triangulación. triangulación y desdoblamiento que hacen de ellos hipóstasis legales más que dispositivos funcionales? 29] ¿Cuál es la naturaleza de la seg.delimitación de los segmentos.

especialmente en Xa metamorfosis (reconstitución de( bloque familiar). El falso final de El pro* eescPrealiza incluso una" íétríangulacion típica. y bate que el mecanismo precedente lo recapture/Ejemplo: el fracaso del devenir-animal. .. independientemente de este fin.4"] ¿Cuál es la ap. la función de K. ¿cuál es la aptitud del dispositivo proceso. esa es precisamente su obra continua. y ejercer uiTpoueV^tanTo^irías grande cuanto que ni siquiera esdesp ótico.de inmanencia'“ Y ^cualesquiera que sean las salidas que el dispo*r sitivó indicaba. cantidades intensivas. sino realmente maquímco7~EñrTugar de desembocar en el campo deTnmanencia. una función de huida y . de las más bajas a las más altas..panderse en el campo de inmanencia ? Un dispositivo puede tener una^ segmenj^nd^r^exn^e^yn rol iférarify~~sin" embargo ser ..Tanto~más opresivo. zación más intensa que la de la serie femenina. de desterritoriali*. está condenado al fracaso. un dispositivo de enunciación o de expresión para formar por sí mismo esta máquina abstracta como campo de deseo? ¿Condiciones de una literatura menor? Cuantificar la obra de Kafka sería poner en juego estos cuatro criterios. eso es precisa._Pero. producir todas las intensidades correspondientes.cuál es la "aptitud de un dispositivo para rebasar^sus propios segmentos.J3íiáquina abstracta (en el segundo sentido inmanente) . Los bloques de infancia o los manierismos infantiles de Kafka parecen tener. 'pero todavía más el devenir- niño.fífücPde una maquina literaria. la segmentariza. 3^] Teniendo en cuenta la naturaleza de su segmentaridad y la velocidad de sus segmentaciones. para abrirse"sobre un“15fuñp(r"de inmanencia1 ilimitado que revuelve todas las oficinas segm ént ari as y~"que no se imponVcomo uH'firq sino que ya esta ain7en~cadílimite y en cada momentoTHEn estas condiciones so1ámeñtfe"'~ya no es la máquina abitracta (eh^el primer senTido trascendente) fa" que no se realiza sino en el dIsp^tivoT^TcTdÍsp^ilTvtrel"7pÍeTiende"hacla"la. el f dispositivcTcastillo. es decirT para abismarse en~laTineaTlé~fuga y ex. las niñitas de Titorelli.riiente lo que él hace. El devenir-femenino parece ya mucho más rico en flexibilidad y proliferación. 126 . Pero.

. Barcelona. Cercle du livre précieux. Cartas a Milena. Madrid. Correspondance. Madrid. 1974. Buenos Aires. Losada. 1974. Lumen. Ed. 2 tomos. 1971. Paris. Madrid. Emecé. Alianza Editorial. Ed. 1976.Bibliografía de Kafka i El proceso. 127 . Ed. La condena. Madrid. París. La muralla china. Madrid. Ed. Carta al padre. Ed. Ed. Ed. 1974. Gallimard. Ed. Lumen. El castillo. Ed. Barcelona. Alianza Editorial. Alianza Editorial. 1973. 1975. Alianza Editorial. Ed. La metamorfosis. Alianza Editorial. 1967. Alianza Emecé. 3 vols. Oeuvres complètes. Cartas a Felice. Diarios. 1970. ¡ América. Buenos Aires. Ed. Madrid. 1974.

cf. Oeuvres completes de Kafka.. t. Ed. 25 de dipiembre de J911. quiere también que los retratos y las fotos sean espejismos . éd. Marthe Robert no. la expresión ‘fin de ■mes’ seguía siendo para mí un molesto secreto”. i (Marthe Robert. pp. 380.). 5 Por ejemplo. p. Histoire de ia littérature prolétarienne en France. ni.cuyo sentido debe ser descifrado con dificultad. H Diario. El mismo Kafka sugiere que sj esta expresión sigue desprovista de sentido es por flojera y por “una débil curiosidad". 188-94: 5 Sobre la dificultad de los criterios y la necesidad de pasar por el concepto de “literatura de segunda zona". Albi. 180: “Sin llegar a exigirle un sentido. cit. por ejemplo. tanto más que se repetía todos los meses. p. 184: “La memoria de una nación pequeña no es menor que la de una nación grande. r. p. la enorme desconfianza de Kafka frente al sionismo (como reterritorinlizadón espiritual y física): Wagenbach. Michel Ragon. propone solamente una interpretación psi- coanalítica edípica de Kafka. op. 6 Cf. retomada por 128 . y que las cabezas agachadas signifiquen investigaciones imposibles.n Michel.' París. Explicación negativa que invoca la ausencia o la impotencia." 11 Diario. t. i. de ahí que asimilé más a fondo el material de' que dispone.

39-40. H. que había sido pro fesor en la universidad alemana. F. “do-. Con mucha frecuencia Kafka de esta manera presenta. Fascinación de Kafka por los nombres propios. quien la usa para indicar :lá relación éntrela intensidad y la libido. (“Se.. n. op. cit.que cualquier fórmula. donde existe ya una escuela checa animada por Mathesius. pp.. pp. t.'de mal.. los cursos de 129 . de violencia.. intensivo”. i Wagenbach. 265-66 (a propósito de los nombres de La condena). Cartas a Milena. comenzando con los que él inventa: cf... Kafka siguió. cf.'op. y en contacto con Antón Marty. en 1902-1905. cit. . el sehr alemán. “Introduction á l’étude de l'intensif”. 13 Cf. lfi . >f*muy’?: que viene del alto-alemán medio ser. Sephiha.. loroso”). pp.: por ejemplo. 3 y 10. ' 17 Wagenbach. en la . Vidal Sephiha. 101)... i. de miedo.que conlleva una noción-negativa de dolor. sus objetos de pasión. Diario.puede pensar. la revista Change. Lyotard. 21 Sobre el círculo de Praga _ y su papel en la lingüística.^ Tomamos la palabra “tensor” de J. 97. (Es cierto que el círculo de Praga no se forma sino hasta 1926. 89-103 (especialmente 94-95. .revista Langages. o esconde. sino-'su valor límite. es decir. Pero Jakobson va a Praga en 1920. . puede deshacerse de esa carga para no -retener.

1 Max Bród. Barnabás. cit. al comparar “los diversos retratos que se han hecho de Klamm” y sus supuestas apariciones. p. se presentaban diversos peligros que era necesario prevenir”. 130 . Las máquinas para hablar o para escribir le fascinan a Kafka de cualquier forma. 171-73. cómo era natural. y participó en las reuniones de los brentanistas. el proceso no era sino un gran negocio como los ’que con frecuenciá había tratado ventajosa mente para el Banco. No había delito. ve en ellos diferencias tanto más desconcertantes cuando que son absolutamente mínimas *i indeterminables. eliminar previamente toda idea de culpabilidad. pp. co 11 Ibid. i Marty.. t. si quería llegar a. 184.) ■ 5 El admirable texto en las Cartas a Milena. 96:. 8 De la. misma manera. 2 El proceso. discípulo de Brentano. su meta. un negocio a propósito del cual. “Le era necesario. ■ * 8 Titorelli ‘‘remplaza ampliamente al abogado en cuestión de trampas”. II.. p. burocrática. en El castillo. 83. p. op.