CITAS SOBRE LA NOVELA COMO GNERO LITERARIO

1. Andrs Amors: Introduccin a la literatura (1980)

a) [Sobre la lectura en la crtica literaria] cualquier lectura mnimamente reflexiva trae consigo una
cierta meditacin sobre la literatura: sus funciones, medios, posibilidades, limites () Por eso nos
volveremos a plantear esas preguntas tantas veces formuladas. A sabiendas de que ni nosotros, ni
nadie podremos resolverlas () seguiremos preguntndonos sobre ellas, sin pretensiones de
resolverlas porque en eso consiste recordemos el ttulo de Pavese il mestiere di vivere. Y, ()
sin temor a que se nos eche en cara, seguiremos acumulando literatura sobre la literatura, intentando a
aproximarnos a su misterio (p.8)
b) [Lo problemtico en la literatura] La literatura es algo esencialmente problemtico () No se trata
slo de que lo veamos as por nuestra limitacin o incapacidad, sino que eso atrevmonos a
reconocerlo forma parte de su naturaleza. Para Maurice Blanchot, se trata, simplemente, de que la
literatura comienza en el momento en que llega a ser un problema (p.9)
c) [La literatura y la contradiccin] para afirmar, como hace Jean Tortel, que la literatura es tan oscura
como el hombre, que vive en la contradiccin () El objeto de la literatura es indeterminado, como el
de la vida, escriba Paul Valry hace cuarenta aos. Pero no se trata slo de un objeto. Admitamos, sin
ms, que la literatura, como toda obra humana, como el hombre, vive en la contradiccin. Y que nos
interesa en la medida en que es problemtica (p.9)
d) [Evolucin del trmino literatura] En la segunda mitad del S.XVII se produjo un cambio semntico
decisivo: la palabra pas a designar una actividad de un sujeto y, de ah un conjunto de objetos. Ya a
finales del siglo, pas a referirse al fenmeno literario en general, no circunscrito por naciones:
literatura llega a ser as la designacin genrica que abarca todas las manifestaciones del arte de
escribir (p.10)
e) [La literatura hoy] se refiere al conjunto de obras literarias de un pas (literatura griega, inglesa); de
una poca (literatura medieval, contempornea); de un gnero (literatura dramtica, didctica). Del
mismo modo, podemos referirnos, tambin, al estudio y anlisis de la creacin literaria
f) [Precisin del trmino literatura] Rafael Lapesa nos proporciona la frmula, sencilla y clsica: Obra
literaria es la creacin artstica expresada en palabras, aun cuando no se haya escrito, sino propagado de
boca en boca () obra de arte hecha con palabras (p.10) / La literatura es obra de arte hecha con
palabras, sin que esto suponga sujecin a ningn criterio esttico previo. (p.12)
g) [Sobre el concepto de Arte] La experiencia histrica nos muestra de modo irrefutable cmo el
concepto de arte ha variado a lo largo del tiempo y, especialmente, se ha abierto a nuevas posibilidades
en la poca contempornea. Es bien sabido cmo, a partir de Duchamp, la intencin y no la
conformidad con cualquier canon o regla previos convierte en artstico a un objeto () A parti de
ah todos los ismos de nuestro siglo han supuesto, entre otras cosas, una ampliacin de lo aceptado
como artstico: situaciones y palabras (p. 10-11)
h) [Sobre la libertad verbal en la literatura] la libertado verbal va unida lgicamente al reflejo de la
vida cotidiana o a la exasperacin de las pasiones (siempre cambiantes) (p.10)
i) [La sucesin en las vanguardias en el S. XX] Resulta curioso comprobar cmo, a lo largo de nuestro
siglo, todas las sucesivas vanguardias estticas han acusado a la literatura establecida de falsear la
autntica realidad al mutilarla, limitndose slo a alguno de sus aspectos. Lo ms curioso, claro, es que
los fiscales de ayer pasan hoy a ser los acusados. Desde esta perspectiva cabe preguntarse con qu rigor
 se juzgar, maana, el puritanismo de la literatura actual y qu nuevas cotas de libertad expresiva se
intentarn alcanzar (p.11)
j) [Innovaciones literarios, la ampliacin y enriquecimiento del lxico] hay que pensar tambin en el
escritor que crea lenguaje, unas veces atribuyendo sentidos nuevos a las palabras ya existentes o
imaginando metforas innovadoras; otras, formando por composicin nuevas palabras (p.11)
k) [La literatura y la consciencia] Charles du Bos, en 1938, La literatura es, sobre todo, la vida que
toma consciencia de ella misma cuando, en el alma de un hombre de genio se alcanza su mxima
expresin / Qu otra cosa es el escritor sino la consciencia de la humanidad? (p.13)
l) [La plenitud de la expresin] El lenguaje certeramente empleado puede redimir los temas ms
desagradables y hacernos admirar las conclusiones menos admisibles para nuestra personal concepcin
del mundo (p.14)
m) [Sobre el lenguaje literario] Lo que caracteriza al lenguaje literario es la intensificacin: un especial
nfasis expresivo, afectivo o esttico aadido a la informacin transmitida por la estructura lingstica
sin alteracin de sentido (p.15)
n) [Sobre el estilo] Lo dice Marcel Proust El estilo, para el escritor lo mismo que para el pintor, no es
una cuestin de tcnica sino de visin (p.16)
o) [Literatura como creacin humana y fenmeno histrico] En cuanto creacin humana, la literatura
es un fenmeno histrico. Eso no es contradictorio con el hecho que acabamos de ver de que la
obra lograd resista con xito la erosin producida por la temporalidad. La obra literaria no es una cosa
sino un ser vivo () la literatura forma parte, en cierta medida, de la historia general del espritu
humano, expresa la visin de mundo de su autor y de su poca, roza con la historia de la filosofa y la
historia del arte, es un producto sociolgico, nos ofrece la cristalizacin de mitos colectivos (p.17)
p) [Literatura y razn] Es racional la literatura? Como obra humana, slo en parte. Ante todo, la
literatura refleja y expresa la quiebra del racionalismo y su sustitucin por un vitalismo que,
manifestndose en formas diversas, es una de las claves esenciales de nuestro siglo (p.17) / En el
fenmeno humano de la creacin literaria del trabajo creador, en general se conjugan elementos
racionales, fcilmente explicables, con otros irracionales, misteriosos, que hunden sus races en el
subconsciente y resulta muy difcil aclarar
q) [Sobre el vitalismo en la novela contempornea] La novela, por ejemplo, nos suele dar un enigma,
en vez de una leccin completa. Hay en ella desorden, complejidad, caos; igual que en la consciencia de
sus personajes. Muchos escritores de nuestro siglo sienten que una realidad oscura, contradictoria, exige
tambin ser expresada de una forma oscura y desconcertante. De ah la dificultad que muchas obras de
nuestro siglo presentan para el lector medio (p.17)
r) [Ambivalencia razn-sin razn de la creacin esttica y preferencias de lectura] En definitiva, lo
que cuenta a la hora de elegir nuestros autores favoritos () no son sublimidades estticamente
demostrables sino afinidades electivas: as se produce, siempre, el dialogo silencioso que es la
autntica lectura (p.18)
s) [Obra literaria y polisemia] As, pues, la obra literaria pide, por definicin, una pluralidad de lecturas,
que corresponden a sus diversos niveles de significacin. Adems, eso se produce de acuerdo con los
individuos; incluso, en el caso de una misma persona, segn las pocas de su vida y los momentos ()
Adems, la pluralidad de lecturas obedece de modo muy claro, como ya hemos visto, el cambio de
pocas y de generaciones. Todos redescubrimos nuestro Quijote (p.20)
t) [La paradoja de los clsicos] Un autor clsico es un reflejo de nuestra sensibilidad moderna. La
paradoja tiene una explicacin: un autor clsico no ser nada, es decir, no ser clsico, si no refleja
nuestra sensibilidad. Nos vemos en los clsicos a nosotros mismos. Por eso los clsicos evolucionan:
 evolucionan segn cambia y evoluciona la sensibilidad de las generaciones () no han escrito las obras
clsicas sus autores; las va escribiendo la posteridad (p.20)
u) [La expresin y la literatura] el escritor escribe porque siente la necesidad de desprenderse de una
cosa, y slo puede lograrlo desposeyndose de ella en provecho de los dems. Para eso escribe, mucho
ms que para encarnar una determinada idea de la belleza o para realizar una obra bella () Muchas
veces, expresin anda muy cerca de catarsis. Por supuesto, el texto de Aristteles ha sido objeto (y
puede serlo todava) de muy variadas interpretaciones, pero no parece arriesgado afirmar que esta
funcin de la literatura sigue hoy estando plenamente vigente (p.21)
v) [Literatura y conocimiento] La literatura es, tambin, en cierto sentido, un modo de conocimiento. A
travs de los tiempos, ha desempeado realmente el papel de entender al hombre y sus relaciones con el
mundo (p.27)
w) [Novela contempornea y el conocimiento] La novela contempornea no es slo un divertimento,
sino que, de hecho, influye sobre la ideologa de los lectores. Puede pensarse que la gran masa aprende
en las novelas filosofa (Sartre), psicologa (Proust, Maurois, Somerset, Maugham), teologa (Thomas
Mann, Bernanos), crtica literaria (Clarn, Prez de Ayala), tica (Camus), etc (p.27)
x) [La novela intelectual] La llamada novela intelectual, portadora de toda clase de ideas, que responde a
un deseo cognoscitivo () este tipo de novelas nos proponen una respuesta a la cuestin de qu
significa nuestra vida () como mtodo de conocimiento la literatura nos permite multiplicar nuestras
experiencias () me multiplica a m mismo (p.27-28)
y) [Literatura como revelacin de otro mundo] Cortzar, por ejemplo, para su concepto de la nvela
como bsqueda metafsica, como persecucin (recurdese el ttulo del cuento el perseguidor) de una
verdad que se nos escapa y que la literatura puede revelarnos. Esa verdad sigamos con Cortzar
est en todas las cosas; mejor dicho, puede estarlo, por detrs de su aparente y habitual sentido Hay
que buscar un nuevo significado a cada cosa para encontrar ese punto misterioso del cielo de la
Rayuela, del aleph de Borges. En definitiva, se tratara de encontrar, quiz, un nuevo sentido al mundo y
a las relaciones humanas autnticas, una vez que la irona haya barrido la costa de lo convencional
(p.30)
z) [Literatura y vida] No cabe comprender la literatura al margen de la vida () Proust compara al
escritor con una esponja que absorbe sustancia vital: todo lo que l vive se refleja y expresa en su
escritura () No pensemos slo, sin embargo, en las ideas o visiones del mundo. La literatura tiene
mucho que ver con la sensualidad, con la capacidad de ver las cosas, de sentir su sabor y su perfume
() el objeto de la literatura es indeterminado porque tambin lo es el de la vida (p.33-34)
aa) [Literatura y realidad] Mario Vargas Llosa afirma que la literatura surge de una relacin de
discontinuidad con la realidad: El escritor ha sido, es y seguir siendo un descontento () As pues,
habr que convenir, en resumen, que la literatura est hecha de vida: vida seleccionada, concentrada,
personalizada, universalizada (p.35) / El realismo puede adoptar mltiples posibilidades () en
definitiva, el artista no nos puede dar nunca la realidad, sino una visin personal de ella (p.36)
bb) [La tradicin en la obra literaria] Me parece indudable que la obra literaria se sita, desde su
nacimiento, como un eslabn ms de una enorme cadena: la tradicin literaria () el proceso de
incorporacin a la tradicin de los fenmenos estticos que nacieron para oponerse a ella es algo
absolutamente habitual e inevitable (p.38) / La tradicin es la forma ms plena de la libertad que le
cabe a un escritor. Siempre, claro est, que no se limite a repetir esa tradicin de modo pasivo, sino que
la asimile, personalmente, con autenticidad creadora (p.39)
cc) [La obra de arte y la periodicidad] La autntica obra de arte (literaria en nuestro caso) no es,
propiamente hablando, historia, sino algo permanentemente vivo, actuante () La enseanza de la
 literatura exigir el establecimiento de unos ciertos periodos, aunque seamos conscientes de sus lmites y
los utilicemos slo a efectos pedaggicos (p.93)
dd) [Principio de organizacin en literatura; los gneros literarios] Como seala sensatamente Lpez
Estrada, el estudio de la literatura requiere el uso de concepciones metodolgicas aglutinantes, que
permitan formar un cuerpo ordenado en la exposicin de las diversas obras de la literatura reunindolas
en grupos de condicin potica afn () La teora de los gneros literarios es un principio de orden
(p.111) / El problema de los gneros literarios es, tambin, un problema histrico () los gneros
literarios (o subgneros) no son entes de razn sino seres histricos () a lo largo de la historia los
gneros se van clasificando e individualizando

2. Rolan Barthes: El grado cero de la escritura: Seguido de Nuevos ensayos crticos (2da ed. Buenos Aires
2011) / (1972)

a) [Novela francesa en el siglo XIX] Novela e historia tuvieron estrechas relaciones durante el siglo que
vio su mayor desarrollo () la construccin de un universo autrquico que fabrica sus dimensiones y
sus lmites ordenando su Tiempo, su Espacio, su poblacin, su coleccin de objetos y sus mitos (p.29)
b) [Grandes obras del siglo XX] La esfericidad de las grandes obras del siglo XX se expres en los
largos relatos de la novela y de la historia () Y sin embargo, la narracin no es forzosamente una ley
del gnero () el relato como forma extensiva a la vez de la Novela y de la Historia sigue siendo por lo
tanto, en general, la eleccin o la expresin de un momento histrico (p.29)
c) [El pretrito perfecto simple] Es el instrumento ideal de todas las construcciones de universos; es el
tiempo ficticio de las cosmogonas, de los mitos, de las historias y de las novelas. Supone un mundo
construido, elaborado, separado, reducido a lneas significativas () Es por lo tanto la expresin de un
orden y, por consiguiente, de una euforia. Gracias a l, la realidad no es ni absurda ni misteriosa, es
clara, casi familiar, reunida a cada instante y contenida en la mano de un creador; soporta la ingeniosa
presin de su libertad () gracias a l, el verbo expresa un acto cerrado, definido, sustantivado, el relato
tiene un nombre (p. 30-31)
d) [Pretrito perfecto compuesto] esta forma menos ornamental, ms fresca, ms densa y ms prxima
al habla, la literatura se vuelve depositaria del espesor y de la existencia y no de su significacin. Los
actos estn ms separados, no de las personas, sino de la Historia (p.31)
e) [Lo til y lo intolerable del pretrito perfecto simple de la novela] su uso en la novela es una
mentira manifiesta; marca el campo de una verosimilitud que develara lo posible en el mismo momento
en que lo designara como falso. La finalidad comn de la novela y de la historia narrada es alienar los
hechos: el pretrito perfecto simple es el acta de posesin dela sociedad sobre su pasado y su posible
() esto debe ser puesto en relacin con cierta mitologa de lo universal, propia de la sociedad
burguesa, cuyo producto caracterstico es la novela: dar a lo imaginario la caucin formal de lo real,
pero dejarle a ese signo la ambigedad de un objeto doble, a la vez verosmil y falso, es una constante
operacin en todo el arte occidental para quin lo falso se iguala con lo verdadero () porque lo
verdadero supone un germen de lo universal () es lo que hace la escritura novelstica. Tiene por
misin colocar la mscara y, al mismo tiempo, designarla (p.31-31)
f) [Funcin ambigua del pretrito perfecto simple en la tercera persona de la novela] En la novela,
por lo general, el yo es testigo y el l es actor. Por qu? l es una convencin-tipo de la novela;
al igual que el tiempo narrativo, seala y realiza el hecho novelstico; sin la tercera persona es imposible
llegar a la novela () La tercera persona da al consumidor la seguridad de una fabulacin creble y, sin
embargo, manifestada incesantemente como falsa () es el signo de un pacto intelegible entre la
 sociedad y el autor () es algo ms que una experiencia literaria: es un acto humano que liga la
creacin a la historia o la existencia (p.32-33)
g) [Victoria del l sobre el yo] esto es as en la medida en que el l realiza un estado a la vez ms
literario y ms ausente. Sin embargo, es una victoria siempre cuestionada: la convencin literaria del
l es necesaria para el debilitamiento de la persona, pero a cada momento corre el riesgo de darle un
espesor inesperado (p.34)
h) [Literatura y modernidad] La modernidad comienza con la bsqueda de una literatura imposible ()
as se encuentra, en la Novela, el aparato a la vez destructivo y resucitativo propio a todo el arte
moderno () por ello, las ms grandes obras de la modernidad se detienen lo ms posible, por una
suerte de milagroso comportamiento, en el umbral de la literatura (p.34)
i) [La novela] La novela es una muerte; transforma la vida en destino, el recuerdo en un acto til y la
duracin en un tiempo dirigido y significativo. Pero esta transformacin slo puede darse ante los ojos
de la sociedad (p.34)
j) [La sociedad y la novela] La sociedad impone la Novela, es decir, un complejo de signos, como
trascendencia y como Historia de una duracin. Por la evidencia de su intencin, captada en la claridad
de los signos novelsticos, reconocemos el pacto que une, con toda la solemnidad del arte, al escritor con
la sociedad. El pretrito perfecto simple y la tercera persona de la Novela no son ms que ese gesto fatal
con el cual el escritor seala la mscara que lleva (p.35)

3. Gyrgy Lukcs: Teora de la novela (1916)

a) [Sobre la novela] la forma de la novela es, ms que otra alguna, expresin del desamparo
trascendental (p.83) Los elemento de la novela son plenamente abstractos en el sentido de Hegel; es
abstracta la aspiracin de los hombres a plenitud utpica, que no percibe como realidad verdadera sino a
s misma y a su deseo; es abstracta la existencia de las formaciones que no descansa ms que en
facticidad y fuerza de lo dado; y abstracto el espritu dador de forma que deja intacta la distancia entre
los grupos abstractos de elementos de la configuracin, la materializa, sin superar, como vivencia del
hombre novelesco, la utiliza para la vinculacin de los dos grupos y la hace as vehculo de la
composicin (p.128) La novela es la forma de la virilidad madura; esto significa que la complecin de
su mundo, su cierre, es, visto objetivamente, algo imperfecto y, subjetivamente vivido, resignacin
(p.130) En su relacin con la vida, el arte es siempre un a-pesar-de-todo; producir forma es la ms
profunda que puede pensarse de la existencia de la disonancia () para la novela eso es la forma
misma (p.130) La novela, a diferencia del ser de otro gneros que descansan en la forma ya completa,
se presenta como algo en devenir, como un proceso (p.131) La imperfeccin normativa y la
problemtica de la novela son una forma cuyo nacimiento es autntico en el sentido histrico filosfico
y alcanza, como signo de su legitimidad, su sustrato, el verdadero estado del espritu presente, sino
tambin porque su procesualidad no excluye la cerrazn o perfeccin sino desde el punto de vista del
contenido, mientras que como forma representa un equilibrio fluctuante, pero de segura fluctuacin,
entre el devenir y el ser, y se convierte en estado en cuanto idea de devenir, con lo que se supera as
misma transformndose en ser normativo del cambio (p.132-133)
b) [Sobre los gneros literarios] cada gnero tena que desaparecer cuando los prototipos de su ser
dejaban de erguirse en el horizonte (p.84)
c) [De la transicin histrico filosfica entre la Epopeya pura y la Novela] la epopeya tuvo que
desaparecer y ceder terreno a una forma completamente nueva, la novela (p.85) / La Novela, es la
epopeya de una poca para la cual ya no est sensiblemente dada la totalidad extensiva de la vida, una
 poca para la cual la inmanencia del sentido a la vida se ha hecho problema, pero que, sin embargo,
conserva el espritu que busca totalidad, el temple de totalidad (p.107) La novela intenta descubrir y
construir configuradoramente la oculta totalidad de la vida () Pues la bsqueda no es ms que la
expresin, dicho desde el sujeto, de que tanto el objetivo todo dela vida cuanto sus relaciones con los
sujetos carecen totalmente de armona evidente (p.114)
d) [Sobre los personajes novelescos] los personajes novelescos son seres que buscan. El simple hecho de
la bsqueda indica que ni las metas ni los caminos se pueden dar de modo inmediato (p.114) el hroe
dela novela nace de aquella extraeza respecto del mundo externo (p.122) Individuos que se
contraponen consciente y energticamente a un mundo que se cierra frente a ellos, y en esa resistencia
llegan a ser reales personalidades (p.125)
e) [La irona en la novela] Como constituyente formal de la novela, la irona significa una escisin
interior del sujeto normativamente potico en una subjetividad que, como interioridad, se contrapone a
los complejos de poder ajenos e intenta imponer al mundo externo los contenidos de su nostalgia, y una
subjetividad que comprende la abstraccin y, con ella, la limitacin de los mundos subjetivo y objetivo
que se son extraos, los comprende en sus lmites entendidos como necesidades y condiciones de su
existencia y, con esa penetracin de su mirada, aunque ciertamente deja subsistente la realidad del
mundo, sin embargo, descubre un mundo unitario y le da forma en el recproco condicionamiento de los
elementos que se son esencialmente extraos (p.135-136)
f) [Sobre la composicin de la novela] Es una fusin paradjica de elementos heterogneos y discretos
en una organicidad repetidamente denunciada, recusada (p.150)
g) [Sobre la novela como aventura] La novela es la forma de la aventura, del valor propio de la
interioridad, su contenido es la historia del alma que parte para conocerse, que busca las aventuras para
ser probada en ellas, para hallar sostenindose en ellas su propia esencialidad (p.156)
h) [La paradoja de la novela] revela su gran problematicidad en el hecho de que la situacin del mundo
y el tipo de hombre que ms puede acercarse a sus exigencias formales y para las cuales es la nica
forma adecuada, plantean tareas casi irresolubles a la dacin de forma artstica (p.201) La paradoja lo
que muestra, ms que cualquier otra cosa, es hasta qu punto es la novela la forma pica necesaria de
nuestros das (p.240)
i) [El tiempo en la novela] Solo en la novela, cuya materia es la necesidad de una bsqueda de la esencia
y la imposibilidad de hallarla, el tiempo se encuentra dado ya con la forma misma: el tiempo es la
resistencia del organismo meramente vivo contra el sentido presente, la voluntad que tiene la vida de
aferrarse a su propia inmanencia cerrada (p.205)
j) [La novela de la desilusin] La actitud ms radical no se presenta sino en la novela de la desilusin,
en la cual la incongruencia de la interioridad con el mundo convencional conduce necesariamente a una
total negacin del ltimo (p.237)

4. Jos Altafulla: Recuerdas Juana? Y La ciudad sitiada: dos novelas colombianas en perspectiva.
Elementos para la comprensin (2012)

a) [Innovaciones en la forma] estas dos novelas me interesan particularmente por el tipo de pacto
narrativo que le proponen al lector. Son, en todo sentido, novelas que no respetan el concepto cannico
del gnero y que se insertan en nuestra cultura como interrogantes sobre la figura del narrador en nuestra
poca (p.2) / Se trata de una novela plagada de inexactitudes y, entindase esto de la mejor manera,
estas tienen que ver con el ofrecimiento a la generosidad del lector, tal cual lo plantea Sartre en su
ensayo Qu es la literatura?: dejar que el lector construya su propia interpretacin del tejido narrativo,
 asociar lo narrado a la propia existencia y ejecutar un paralelismo entre la narracin y la experiencia del
lector (p.3)
b) [novela y construccin de identidad] La novela se hace identitaria porque llama al lector a construirla
y construirse con ella. Construirse deviene en identidad. La novela no se queda impvida frente a la
mirada de quin la lee, sino que busca apelar a sus emociones y sensaciones (p.4)
c) [Elementos narrativos] Una y otra vez, la narradora reflexiona sobre su propio papel, toma del pelo al
lector, interrumpe la narracin para levantar la voz y opinar sobre el acontecimiento, cuestiona su propia
historia e incluso a sus personajes aunque en ocasiones tambin intenta justificarlos (p.4) En la voz de
la narradora se esgrime la necesidad de salirse del canon de la novela y convertirse en otro tipo de texto
que explore, a medio camino entre la novela y el ensayo, las posibilidades sobre la realidad y la
narracin. Las tcnicas narrativas mencionadas han estado presentes en distintas obras a lo largo de la
historia de la novela. Denis Diderot en Jacques el fatalista, la emplea como respuesta satrica al
concepto de narrativa de su poca () el empleo de esta tcnica es determinante en las novelas que
buscan concretar dentro de su corpus narrativo la definicin de sus propios pactos con el lector (p.4-5)
Como se puede apreciar, ambos textos reflexionan sobre la narracin explcita o implcitamente,
porque saben que esta configura el mundo (p.5) En estas novelas, el creador se niega a totalizar la
existencia de un universo; escribe a medias porque carece de absoluto, porque sabe que ese universo se
condiciona a la precariedad del lenguaje que usa, y que hay elementos que se escapan a su propia
visin
d) [La totalidad de la novela] Aunque los manuales tericos asuman que la totalidad es el fin de toda
novela autntica, es necesario recalcar que, en los tiempos actuales, dicha totalidad se pone en duda ()
El narrador elude la totalizacin del mundo creado en la novela () escapa al silencio y desmonta al
recuerdo porque el mundo del sentido ya no le pertenece (p.6 / 308)
e) [La novela y el lector] Esta necesidad de construir la novela con el lector, de obligar a este a tomar
partido en sus pginas, de intentar poner en su piel las sensaciones propias a travs del tono del discurso
es, a mi juicio, un elemento propio de la bsqueda de identidad (p.7)
f) [La novela en la actualidad] ya no slo puede ser un experimento lingstico o el uso repetitivo de un
patrn-oro o un lenguaje sectario y monacal. Nos encontramos en una poca que exige del lenguaje
pluralidad y significacin, una bsqueda de sentido y de identidad que vaya ms all de las fronteras
polticas, la definicin de los componente de lo humano en sus pginas, la necesidad insana de querer
alcanzar un absoluto que se sabe inalcanzable (p.8)

5. Hlne Pouliquen: Una historia de la literatura para un nuevo lector (2006)

a) [Crisis en la historia literaria del siglo XX] La legitimidad de la operacin bsica de toda historia de
la literatura (organizar conjuntos) ha sido cuestionada () ha sido puestos en tela de juicio la
periodizacin con base en criterios ms histricos que literarios, as como el carcter imperativo de un
orden cronolgico y de una forma narrativa consecutiva (p.381-382)
b) [Programa de una historia de la literatura] Una historia de la literatura debe ir ms all de una
historia de la evolucin de las formas literarias, debe aportar toda la informacin que permita al lector
completar su enciclopedia, literaria o extraliteraria, para poder aprehender suficientemente el repertorio
de lo familiar y entender el trabajo del texto en relacin (p.384)
 6. Julio Cortzar: Clases de literatura: Berkeley (1980)

a) [Primeros aos de literatura: fase esttica] viv mis primeros aos de lector y de escritor en una fase
que tengo derecho a calificar de esttica donde lo literario era fundamentalmente leer los mejores
libros a los cuales tuviramos acceso y escribir con los ojos fijos en algunos casos en modelos ilustres y
en otros en un ideal de perfeccin estilstica profundamente refinada () La actividad literaria vala
para nosotros por la literatura misma, por sus productos (p.17-18)
b) [La inspiracin?] Siempre he escrito sin saber demasiado por qu lo hago, movido un poco por el
azar, por una serie de casualidades: las cosas me llegan como un pjaro que puede pasar por la ventana
(p.19)
c) [De escritos de corte estetizante y fantasioso a escritos con presencia humana] Sin darme cuenta,
empec a tratar temas que se separaron de ese primer momento de mi trabajo. En esos aos escrib el
perseguidor () tiene algo que se converta en importante para m: una presencia humana, un
personaje de carne y hueso () me llev a interesarme cada vez ms por los mecanismos psicolgicos
que se pueden dar en los cuentos y en las novelas (p. 19-20)
d) [Psicologa de los personajes y novela] Cada vez ms deseoso de andar en ese campo de la psicologa
de los personajes que estaba imaginando, surgieron en m una serie de preguntas que se tradujeron en
dos novelas, porque los cuentos no son nunca o casi nunca problemticos: para los problemas estn las
novelas que los plantean y muchas veces intentan soluciones. La novela es ese gran combate que libra el
escritor consigo mismo porque hay en ella todo un mundo, todo un universo en que se debaten juegos
capitales del destino humano
e) [Cortzar y la filosofa: etapa metafsica] Por ese camino entre en eso que con un poco de pedantera
he calificado de etapa metafsica, es decir una auto indagacin lenta, difcil y muy primaria porque yo
no soy filsofo ni estoy dotado para la filosofa sobre el hombre, no como simple ser viviente y
actuante sino como ser humano, como ser en el destino filosfico, como destino, como camino de un
itinerario misterioso (p.20)
f) [Etapa metafsica y novela] esta etapa se fue cumpliendo sobre todo a lo largo de dos novelas () La
novela en cambio es realmente el juego abierto () pens que la novela tena los suficientes elementos
como para darle atraccin y sentido, y all, en muy pequea escala todava, ejercit esa nueva sed que se
haba posesionado de m, esa sed de no quedarme solamente en la psicologa exterior de la gente y de los
personajes de los libros sino ir a una indagacin ms profunda del hombre como ser humano, como ente,
como destino (p.21)
g) [Rayuela] A lo largo de unos cuantos aos escrib Rayuela y en esa novela puse directamente todo lo
que en ese momento poda poner en ese campo de bsqueda e interrogacin. El personaje central es un
hombre como cualquiera de todos nosotros, realmente un hombre muy comn, no mediocre pero sin
nada que lo destaque especialmente; sin embargo, ese hombre tiene () una especie de angustia
permanente que lo obliga a interrogarse sobre algo ms que su vida cotidiana y sus problemas cotidianos
() Horacio Oliveira es el hombre preocupado por elementos ontolgicos que tocan el ser profundo del
hombre () no se conforma con estar metido en un mundo que le ha sido dado, prefabricado y
condicionado; pone en tela de juicio cualquier cosa, no acepta las respuestas habitualmente dadas, las
respuestas dela sociedad x o de la sociedad z, de la ideologa a o de la ideologa b (p.21)
h) [Las definiciones] Hay cosas que se niegan ala definicin; creo, y en ese sentido me gusta extremar
ciertos caminos mentales, que en el fondo nada se puede definir. El diccionario tiene una definicin para
cada cosa; cuando son cosas muy concretas, la definicin es tal vez aceptable, pero muchas veces a lo
que tomamos por definicin yo lo llamara una aproximacin. La inteligencia se maneja con
 aproximaciones y establece relaciones y todo funciona muy bien, pero frente a ciertas cosas la definicin
se vuelve verdaderamente muy difcil (p.26)
i) [El cuento y la novela] E cuento tal como lo entendemos ahora no aparece hasta el siglo XIX () el
cuento tiene una elasticidad equiparable a la de la novela en cierto sentido (p.28) Alguna vez he
comparado el cuento con la nocin de la esfera. Esa maravilla de percepcin que es la esfera como
figura geomtrica es una imagen que me viene tambin cuando pienso en un cuento que me parece
perfectamente logrado (p.30)
j) [El contenido en la literatura] No hay temas ni buenos ni malos en ninguna parte de la literatura, todo
depende de quin y cmo lo trata. Alguien deca que se puede escribir sobre una piedra y hacer una cosa
fascinante siempre que el que escriba se llame Kafka (p.29)
k) [Sobre la forma o estructura] La palabra estructura, que no uso en el sentido del estructuralismo, o
sea de ese sistema de crtica e indagacin con el cual tanto se trabaja en estos das y del cual yo no
conozco nada. Hablo de estructura como podramos decir la estructura de esta mesa o de esta tasa; es
una palabra que me parece un poco ms rica y ms amplia que la palabra forma porque estructura tiene
adems algo de intencional: la forma puede ser algo dado por la naturaleza y una estructura supone una
inteligencia y una voluntad que organizan algo para articularlo y darle una estructura (p.29)
l) [Sobre la novela] sabemos muy bien que la novela es un juego literario abierto que puede desarrollarse
al infinito y que segn las necesidades de la trama y la voluntad del escritor en un momento dado se
termina, no tiene lmite preciso. Una novela puede ser muy corta o casi infinita, algunas novelas
terminan y uno se queda con la impresin de que el autor podra haber continuado, y algunos continan
porque aos despus escriben una segunda parte. La novela es lo que Umberto Eco llama la obra
abierta: es realmente un juego abierto que deja entrar todo, lo admite, lo est llamando, est reclamando
el juego abierto, los grandes espacios de la escritura y de la temtica (p.29) Una novela no me dar
jams la idea de una esfera (en contraposicin con el cuento); me puede dar la idea de un poliedro, de
una enorme estructura (p.30)
m) [Sobre la libertad del escritor] si hay alguna cosa que defiendo por m mismo, por la escritura, por la
literatura, por todos los escritores y por todos los lectores, es la soberana libertad de un escritor de
escribir lo que su consciencia y su dignidad personal lo lleven a escribir (p.33)
n) [Las obras Cortazarianas: Historia de Cronopios y de Famas (50s) , Un tal Lucas y los Libros
almanaques] toda esta serie de pequeos textos son mi gran juego personal, mis juegos de nio-adulto-
escritor o adulto-escritor-nio. El nio nunca ha muerto en m y creo que en el fondo no muere en
ningn poeta ni en ningn escritor. He conservado siempre una capacidad ldica muy grande e incluso
tengo toda una teora sobre lo que llamo la gravedad del juego, que no voy a elaborar ahora pero
haremos una mencin hasta qu punto el juego es una cosa muy grave, muy importante y que en ciertas
circunstancias puede ser muy dramtica. Precisamente de tratarse de pequeos textos o de personajes
como los Cronopios, todo eso sobrevuela un poco distintas pocas, va y viene y se sita entre los
cuentos y las novelas
o) [Sobre lo fantstico] desde muy nio lo fantstico no era para m lo que la gente considera fantstico;
para m era una forma de la realidad que en determinadas circunstancias se poda manifestar, a m o a
otros, a travs de un libro o un suceso, pero no era un escndalo dentro de una realidad establecida. Me
di cuenta de que yo viva sin haberlo sabido en una familiaridad total con lo fantstico porque me
pareca tan aceptable, posible y real como el hecho de tomar una sopa a las ocho de la noche () creo
que yo era ya en esa poca profundamente realista, ms realista que los realistas () Yo aceptaba una
realidad ms grande, ms elstica, ms expandida, donde entraba todo (p.50)
p) [De lo fantstico a lo realista] el paso no es tan fcil como parece desde el momento en que nadie
sabe bien exactamente qu es la realidad () Pero el concepto de la realidad es extremadamente
permeable segn las circunstancias y el punto de vista que tomemos, hay una serie de zonas intermedias
entre lo fantstico y lo realista (p.122)
q) [Sobre el realismo simblico] Entiendo por realismo simblico un cuento una novela tambin
puede ser que tenga un tema y un desarrollo que los lectores pueden aceptar como perfectamente real
en la medida en que no se dan cuenta, avanzando un poco ms, que, por debajo de esa superficie
estrictamente realista, se esconde otra cosa que tambin es la realidad y que es todava ms la realidad,
una realidad ms profunda, ms difcil de captar (p.122-123)
r) [Sobre la Musicalidad en la prosa] cuando estoy hablando de prosa o estilo musical no me estoy
refiriendo a esos escritores, sobre todo del pasado, que buscaban acercarse a la msica como sonido en
su prosa () Es otra cosa: el sentimiento ms que la consciencia, la intuicin de que la prosa literaria
pueda darse como pura comunicacin y con un estilo perfecto pero tambin con cierta estructura, cierta
arquitectura sintctica, cierta articulacin de las palabras, cierto ritmo en el uso de la puntuacin o de las
separaciones, cierta cadencia que infunde algo que el odo del lector va a reconocer de manera ms o
menos clara como elementos de carcter musical (.) muchas veces de una manera imperfecta e
incorrecta desde el punto de vista de la sintaxis () En mi caso soy una vctima de mi vocacin porque
en realidad yo nac para ser msico () me siento un msico frustrado (p.150-155)
s) [El Jazz y la escritura] Y un buen da descubr el jazz y eso no es una novedad para ustedes porque
saben bien que el jazz aparece como tema en muchas cosas que he escrito () el jazz tuvo gran
influencia en m () contena esa increble libertad de la improvisacin permanente () ese fluir de la
invencin interminable tan hermoso, me pareci una especie de leccin y de ejemplo para la escritura:
dar tambin a la escritura esa libertad, esa invencin de no quedarse en lo estereotipado ni repetir
partituras en forma de influencias o de ejemplos sino simplemente ir buscando nuevas cosas a riesgo de
equivocarse (p.156)
t) [La msica en Un tal Lucas] Ese pequeo texto (Lucas sus pianistas), es de un libro que se llama Un
tal Lucas y refleja un poco mi amor personal como escritor por la msica y todo lo que ha significado
para m. Se habla exclusivamente de pianistas. El personaje va a hablando de diversos temas (p.156-
157) A la hora de su muerte, si hay tiempo y lucidez, Lucas pedir escuchar dos cosas, el ltimo
quinteto de motzart y un cierto solo de piano sobre el tema de i aint got nobody. Si siente que el tiempo
no alcanza, pedir solamente el disco de piano (p.158)
u) [El humor] Hay cosas que son cmicas pero no contienen eso de inexpresable, indefinible que hay en
el verdadero humor () si uno analiza el fragmento que contiene ese elemento de humor, la intencin es
casi siempre desacralizar, echar haca abajo una cierta importancia que algo puede tener, cierto prestigio,
cierto pedestal. El humor est pasando continuamente la guadaa por debajo de todos los pedestales, de
todas las pedanteras, de todas las palabras con muchas maysculas (p.158-159)
v) [El humor en la literatura] el humor tiene en la literatura un valor extraordinario porque es el recurso
que muchas escritores han usado y utilizan admirablemente bien para, al disminuir cosas que parecan
importantes, mostrar al mismo tiempo dnde est la verdadera importancia de las cosas que esa estatua,
ese figurn o esa mscara cubra, tapaba y disimulaba (p.159)
w) [El mecanismo del humor] echa abajo valores y categoras usuales, les da vuelta, las muestra del otro
lado y bruscamente puede hacer saltar cosas que en la costumbre, en el hbito, en la aceptacin
cotidiana, no veamos o veamos menos bien () el humor es un producto literario () un potenciador
d elas cosas ms serias y profundas () uno de los componentes ms valiosos y profundos que las
armas literarias puden dar a un escritor (p.160-162)
x) [Humor en Un tal Lucas: Un pequeo paraso] En otro texto que tengo aqu y que se llama Un
pequeo paraso, la intencin la van a ver ustedes inmediatamente; no necesito ningn comentario
porque el fondo del asunto es demasiado conocido (p.171)
y) [Humor en Un tal Lucas: Lucas, sus hospitales] un texto que no tiene otra intencin que la de ser
humorstico, o sea que ah por una vez el humor se da realmente liberta a s mismo (p.174)
z) [Lo ldico en la literatura] lo ldico, sobre todo tal como he querido utilizarlo y moverlo dentro de
una parte de lo que he escrito partiendo de una idea que muchos escritores rechazan: la idea del juego
() lo ldico ha entrado a formar parte de toda nuestra riqueza de expresin, de todas nuestras
posibilidades de manifestacin literaria () no se est hablando de nada superficial o trivial, de lo que
se habla es de la actitud que muchos escritores tienen frente a su propio trabajo y que frente a
determinados temas puede ser francamente ldica (p.182) siempre he sentido que en la literatura hay
un elemento ldico sumamente importante y que, paralelamente a lo que habamos dicho del humor, la
nocin del juego aplicada a la escritura, a la temtica o la manera de ver lo que se est contando, le da
una dinmica, una fuerza a la expresin que la mera comunicacin sera y formal aunque est muy
bien escrita y muy bien planteada no alcanza a transmitir al lector, porque todo lector ha sido y es un
jugador de alguna manera y entonces hay una dialctica, un contacto y una recepcin de esos valores
(p.183)
aa) [La etiqueta de humorista y ldico en la literatura] la etiqueta de humorista aplicada a un escritor lo
defina desde un punto de vista inferior como apreciacin esttica de un escritor, un novelista, un
cuentista o un poeta.() en el caso de lo ldico en la literatura ha sucedido lo mismo durante mucho
tiempo () Actualmente los lectores buscan en la literatura elementos que evadan las etiquetas, que los
inquieten, los emocionen o los coloquen en un universo de juego o de humor que de alguna manera
enriquezca lo que los rodea y aumente su captacin, su apreciacin de la realidad (p.182)
bb) [El juego y las palabras] Un escritor juega con las palabras pero juega en serio; juega en la medida en
que tiene a su disposicin las posibilidades interminables e infinitas de un idioma y le es dado
estructurar, elegir, seleccionar, rechazar y finalmente combinar elementos idiomticos para que lo que
quiere expresar y est buscando comunicar se d de la manera que le parezca ms precisa, ms fecunda,
con mayor proyeccin en la mente del lector (p.182)
cc) [Los Cronopios y los Famas] a los Cronopios, por contraste con los famas, los sent como lo que
realmente eran: unos seres muy libres, muy anrquicos, muy locos, capaces delas peores tonteras y al
mimso tiempo llenos de astucia, de sentido del humor, una cierta gracia; en tanto v a los famas como
los representantes de la buena conducta, del orden, de las cosas que tienen que marchar perfectamente
bien porque sino habr sanciones y castigos (p.185)

7. Arsenio Ginzo: Los antiguos y los modernos. D. Diderot (1996)

a) [Diderot hombre moderno] No cabe duda que uno de los lugares comunes al referirse a Diderot, uno
de los principales protagonistas del Siglo de las Luces, consiste en sealar la modernidad de su
pensamiento () Diderot viene a constituir una de las expresiones prototpicas del carcter proteico del
hombre moderno, de su constante inquietud (p.51)
b) [Sobre el Siglo de las Luces] aquel siglo que se entendi a s mismo como la consolidacin y la
consagracin de la cultura moderna () el siglo que se entenda a s mismo como el siglo de la
filosofa (p.51-52)
c) [Diderot y la ilustracin] La Ilustracin no habra sido la misma sin Diderot () es considerado
unnimemente como el alma de la enciclopedia que nos muestra, autosatisfecha, algo as como el mapa
profano del conocimiento, tanto en su gnesis como en su articulacin en torno a una peculiar trinidad:
la memoria, la razn y la imaginacin (p.52)

8. Alejandro Jimnez: Introduccin 1 Jacques el fatalista de Denis Diderot (1792)

a) [Personajes] Diderot presenta dos personajes que se asemejan de alguna manera a los de Don Quijote
de la Mancha, la trama gira entorno a Jacques y su amo () como Sancho y don Alonzo Quijano, los
personajes de Diderot tambin viven aventuras (p.2)
b) [Trama] La trma gira entorno a Jacques y su amo, dos hombres que viajan a travs de los campos de
Francia y que, en el nterin, cuentan con el tiempo suficiente para referirse a ancdotas de su pasado,
recordar personajes o situaciones y colegir de todo reflexiones filosficas () pernoctan en posadas en
las que escuchan toda clase de intrigas, se ven inmersos en duelos y conflictos de honor, y discrepan en
sus opiniones sobre la vida, el amor o el destino (p.2)
c) [Forma Narrativa]