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Selección de Juglares 2016 F.B.

A – Cátedra de Historia de la Música 1

Raynor, H.: “Una historia social de la música”. Siglo XXI, Madrid, 1986
Capítulo 4: La Domesticación de los Juglares

Aunque las pruebas existentes parecen mostrar que la Iglesia recurrió continuamente a la
música secular, consagrando por así decirlo los esfuerzos de los compositores que estaban
fuera de ella, lo que se hacía dentro de la Iglesia era organizado, coordinado y registrado, en
tanto que las actividades seculares eran emprendidas sin la menor intención de dejar
constancia de su método o su propósito. Si no sabemos con suficiente certeza qué era lo que
se interpretaba con los instrumentos utilizados en la Iglesia en la Edad Media, por lo menos
sabemos cómo estaba organizada la música, qué cantantes e intérpretes la ejecutaban y
conocemos lo suficiente de la música misma como para poder seguir el desarrollo de los
estilos.

Los recursos musicales progresaron tanto dentro como fuera de la Iglesia, pero el
desarrollo de la música secular, por mucho que ésta influyera en lo que se escuchaba en los
servicios, sigue siendo mucho más difícil de documentar. Es razonable suponer que mucho de
lo que ahora relacionamos sólo con su empleo en la Iglesia fue tomado de la práctica secular;
la letra de la canción secular «Sumer is i-cumen in», por ejemplo, ¿es posterior o anterior al
himno latino Perspice Christicola como texto de la rota de Reading? Tendrá que avanzar la
historia antes de que encontremos documentos de música secular lo bastante coherentes
como para mostrar el desarrollo del arte. Lo que se hacía dentro de la Iglesia recibía un
tratamiento erudito y era anotado en los archivos; las estructuras isorrítmicas del Ars Nova,
una forma artística de un preciosismo consciente, que resultaba atractiva para el entendido
con formación musical y estaba basada en melodías de canto llano, sólo se incorporaron a la
música secular, por lo que podemos saber, después de que las estructuras isorrítmicas
hubieran sido desarrolladas por músicos seculares. El músico de la Iglesia tenía a su
disposición medios y músicos preparados para abordar académicamente las nuevas ideas y
los nuevos métodos. Sin embargo, no tenemos forma de saber qué innovaciones previas al
período del Ars Nova se originaron fuera de la Iglesia; la irrupción de una gran variedad de
instrumentos en la música litúrgica, por ejemplo, sugiere la adopción por los músicos de la
Iglesia de lo que se estaba haciendo fuera, al parecer tras asegurarse de su técnica y su
efecto. En todo caso, aunque una rúbrica latina explique al coro monástico de Reading cómo
debe ser cantada la rota, la música que exige el uso de instrumentos aparece sin tales
instrucciones, como si la tarea que tenían que hacer fuera lo bastante conocida como para
ser dada por descontada, y los instrumentos que en las pinturas aparecen formando parte de
los servicios de la Iglesia no eran instrumentos «de Iglesia», es decir, desvinculados de la
música hecha en otros lados, sino aquellos que, como muestran las mismas pinturas, eran
igualmente conocidos fuera de ella.

El centro musical de gravedad no se apartó sin embargo de la Iglesia hasta el comienzo del
Renacimiento, cuando se fijó en las cortes reales y aristocráticas. La música había formado
parte de la vida aristocrática durante toda la historia, estrechamente vinculada no sólo al
culto, sino a toda forma de entretenimiento, como lo está en el moderno «mundo del
espectáculo» con el cual la primitiva música secular parece tener mucho en común. En un
principio formó parte de los deberes de los artistas de la corte, quienes eran asimismo
malabaristas, acróbatas, bailarines, domadores de animales y cómicos ingeniosos; la actual
palabra inglesa «juggler» (malabarista) tiene la misma raíz que el término medieval
«jongleur», que es el nombre dado a menudo al juglar en la Inglaterra de la Alta Edad Media,
ya se tratara de un sirviente de rango inferior en alguna familia aristocrática o de un
integrante de lo que hoy llamaríamos una compañía de variedades. Han llegado hasta
nosotros las reglamentaciones fijadas por y para los músicos ambulantes en la Alemania

hablar y cantar agradablemente». imitar los cantos de los pájaros. Las rutas de los Cruzados llevaron también el nuevo estilo: después de todo. acompañar bien con el violín. Dado que los trovadores. como el término preciso para definir a un músico que era cantante y actor. defenderse como espadachín. malabarista y todo lo que pudiera realizar con convicción. un aristócrata optimista con sed de gloria.Selección de Juglares 2016 F. en alguna de las pocas formas cerradas. y las otras canciones que interpretaban. primitivo instrumento semejante al violín que se hizo tan común que el nombre fue a menudo aplicado a su intérprete. como un artista ambulante. habría sido imposible para muchas canciones. Sin embargo.B. pero fueron ellos quienes introdujeron la voz «minstrel» (juglar) en los idiomas europeos. trataba de temas cortesanos y nobles y se expresaba en una música compasada y métrica (a diferencia de buena parte de los textos con los que trabajaban los compositores de la Iglesia). y a esas alturas muchas de ellas habían sufrido la inevitable variación y corrupción de la transmisión oral. para ganarse la vida.A – Cátedra de Historia de la Música 1 medieval. al igual que las mercancías y las nuevas ideas de todo tipo. Un jongleur al servicio de un aristócrata debía entretener a su amo y a los invitados de su amo en la forma que ellos desearan. y propagaría a lo largo del camino. había circulado a lo largo de las principales rutas comerciales. ¿Suministraban los cantantes aristocráticos normalmente la música para sus propios poemas? ¿Quiénes se la suministraba si no? Estas son preguntas que no tienen respuesta. simplemente porque llevaban consigo a alguno de los miembros de la cofradía de Jongleurs que les «suministraba» música y les servía como ayudante para acompañar sus canciones. las mercancías y las costumbres llegaban de Italia a Francia a través de Alemania. el principal factor en el desarrollo de la música aristocrática parece haber sido el auge de los trovadores del sur de Francia y los troveros del norte de Francia durante los siglos XI y XII y el surgimiento de los Minnesänger en Alemania casi un siglo después. sino también estuviera capacitado para inmortalizar sus gloriosas hazañas en canciones. manejar el clavi-cordio y la guitarra. líricas y musicales que persistieron hasta el Renacimiento. pulsar el laúd de siete cuerdas. los jongleurs ambulantes e independientes incorporaron las nuevas canciones y los nuevos estilos a sus repertorios. como el inglés Ricardo I. saber arrojar manza-nas al aire y atraparlas con la punta de un cuchillo. Esa canción era acompañada. En las ilustraciones medievales. y es . desde luego. con lo que en épocas posteriores «vielle» y «Jongleur» se convirtieron en palabras intercambiables. fueran reunidas en cancioneros. las canciones y la música de su repertorio normal. debía ser narrador. La canción que se difundió por Europa era primordialmente aristocrática. Y. Tal sirviente llevaría con él. Aunque es sensato suponer que algunos aristócratas desarrollaron un gusto por la música que convirtió a esos artistas en músicos especializados antes del siglo XI. la música secular de trovadores y troveros siguió la dirección opuesta. acróbata. cantante. tocar la cítara y la mandolina. y el segundo lleva una viella. aunque no fue sino en los siglos XIII y XIV cuando se emprendió en serio la tarea de reunirías y copiar las canciones. instrumentista. aclimatándose lentamente a las costumbres alemanas. aunque sólo podemos suponer cómo se hacía exactamente por un instrumento portátil que el juglar- sirviente o el propio caballero-cantante pudiera tocar. el trovador y el juglar aparecen juntos. el juglar debía «saber inventar. podían permitirse el lujo de que sus composiciones. hacer versos. los troveros y los Minnesinger eran habitualmente aristócratas. se consideraría bien recompensado por los servicios de un juglar como sirviente que no sólo le divirtiera a él y quizá a sus amigos. aun en el caso de que se hubiera ajustado a la costumbre medieval. algunos de los cuales han llegado hasta nosotros. la idea de agregar el nombre o los nombres del poeta y el compositor. saber tocar bien el tambor. La música. hacer trucos con cartas y saltar a través de aros. el címbalo y el Bauernleter (la zanfonía).

el Dictionnaire historique de Prud'homme dice que murió siendo monje en Vauxcelles. aunque fuera habitual entre sus miembros. huyó a París para continuar sus estudios y. cerca de Cambrai. porque un puesto en una casa aristocrática aseguraba a su titular un medio de vida —no eran socialmente aceptables ni recibían de la iglesia otra cosa que la más fría tolerancia. empleado de alguna manera por el gobernador de Arras. Honorio de Autun. En el siglo XIV los juglares urbanos se convirtieron en waits en Inglaterra y en Türmer (torreros) en Alemania. Christe. fue también uno de los primeros entre los muchos evangelistas que se preguntaron por qué había que dejar al diablo las mejores melodías. la melodía le atrajo y le puso nueva letra: «Christe Deus. De la Halle aparece clasificado entre los troveros. Se ríen ahora. no fue nunca un requisito para su ingreso. se abrió para ellos una nueva y más amplia posibilidad de trabajo como vigilantes cívicos y músicos ceremoniales. motetes y dramas musicales fue recordada cuando se coleccionaron los cancioneros —lo que es suficiente por sí solo para probar su importancia—. probablemente hacia 1240 y. Después. meus. como base de motetes polifónicos y luego de pasajes de la misa. vivieron probablemente con bastante pobreza hasta que. Siempre existieron plebeyos en filas de los trovadores y de sus equivalentes. los juglares son ministros de Satán. Christe Rex et Domine. En 1283. pero en manos de los franciscanos se convirtieron en vehículo para la devoción popular.» Eran condenados de manera más o menos directa por las autoridades de la Iglesia. con lo que el nacimiento aristocrático.» Los músicos ambulantes —que en conjunto eran probablemente los menos eficientes. Al comienzo no había espacio para ellas en la música de la liturgia. reingresó en la vida monástica. y se contestaba categóricamente: «No. según parece. pero Dios se reirá de ellos el último día. mediante sus instrumentos. pues los franciscanos fueron juglares religiosos ambulantes. Dado que llegó tarde al movimiento y se hizo famoso.Selección de Juglares 2016 F. en la medida en que desarrollaron un tipo de canción popular religiosa que seguía el esquema de las canciones de los juglares. se preguntaba un teólogo. podían dar la alarma ante cualquier peligro que se aproximara o se provocara en la ciudad.B. En otras partes de Alemania se les conoció como . según su contemporáneo Jean Bodin. sin embargo. abandonando al parecer a su mujer. Adam fue enviado a la abadía de Vauxcelles. sin embargo. Enrique de Pisa. los cuales muestran que los intereses de Adam de la Halle iban mucho más allá de la típica canción del trovero con acompañamiento instrumental. estaba al servicio del conde Robert de Artois. aunque era de ascendencia burguesa y era sólo un juglar al servicio de los aristócratas. de donde huyó para casarse con una joven de la que se había enamorado. Uno de los nombres dados a los monjes franciscanos era «joculatores Dei»: «joculator» es la forma latina de la que derivó la palabra «juglar». en una expedición enviada a Nápoles para vengar la matanza de las Vísperas Sicilianas. Uno de los primeros franciscanos. Ambas palabras hacen referencia a sus deberes como vigilantes que.A – Cátedra de Historia de la Música 1 bastante probable que los propios jongleurs com-pusieran obras en abundancia al estilo de los troveros. Una mañana escuchó a una joven sirvienta cantar una canción de amor. fallecido en 1285 ó 1286— era hijo de un funcionario de clase media. aunque existen relatos monásticos que muestran que en al-gunos sitios los artistas ambulantes ganaban sus buenos dineros con sus actuaciones en los monasterios. No pasó mucho tiempo antes de que este nuevo estilo rítmico y popularmente melodioso se abriera camino en el culto de la Iglesia. Las nuevas formas líricas y los tipos de músicas que éstas estimularon fueron rápidamente incorporadas al servicio religioso. «¿Puede salvarse un juglar?». su autoría de una serie de canciones. Adam de la Halle —nacido a mediados del siglo XIII. quizá el más famoso ejemplo sea el propio Cántico del sol de San Francisco. en el siglo XIV. Destinado por sus padres a seguir la carrera sacerdotal.

será creído y amado durante un tiempo mucho más que el hombre que lo hizo. contra quienes se promulgaban leyes. y celosos de su estatus profesional y de sus privilegios. Si la legislación fue aplicada sólo a medias. que nunca hilvanó tres palabras con ingenio. Un contemporáneo de Chaucer en Inglaterra.A – Cátedra de Historia de la Música 1 Stadtpfeifer y en Italia como pifferi. se queja amargamente del uso que los juglares ambulantes hacían de las obras ajenas y. aunque la noción de la música o la poesía como propiedad intelectual de su creador era nueva. porque sabe parlotear como una cotorra y contar chistes. los músicos ambulantes siguieron siendo «picaros y vagabundos» sin hogar.Selección de Juglares 2016 F. describe la piratería de los artistas ambulantes como un signo nuevo y ominoso de una época decadente: Pero ahora un niño lampiño.B. encaramado a una silla. bajo la protección de un aristócrata. en el mundo de la Baja Edad Media. la mayoría de las veces. Organizados en gremios. los juglares ambulantes eran cada vez más rechazados por sus colegas más afortunados que ocupaban posiciones más seguras. pero aparentemente nueva para el siglo XIV— de ser conocidos como creadores de canciones o poemas. A medida que la poesía y la música pasaban a depender crecientemente de la protección aristocrática y real. en un poema titulado Winnour and wastour. . y que la música se hacía un hueco en la sociedad de clase media de las ciudades medievales. no absorbieron a todos los artistas ambulantes que vivían como podían del producto de sus habilidades curiosamente variadas. de aplicar leyes a través de unos países donde las comunicaciones eran lentas e ineficaces. Quienes estaban empleados en forma estable desarrollaron rápidamente la ambición —bastante natural a nuestros ojos. como se hizo contra los actores hasta que éstos se asentaron en compañías debidamente organizadas con teatros permanentes y. la falta de una persecución deliberada y resuelta de los músicos ambulantes sólo fue debida a la dificultad.

Eran éstos evidentemente cantos que trataban de los héroes de la época de las invasiones. antes y aun en tiempos de esta poesía nobiliaria. sino que de ella misma salían. la colección de Carlomagno se ha perdido. 1962 Capítulo 5 Según nos informa Eginardo.B. y realmente se mantuvo. canciones de danza y de trabajo.Selección de Juglares 2016 F.: “Historia social de la literatura y el arte”. En la época de Carlomagno el poema épico no correspondía ya al gusto de las gentes distinguidas. Los antiguos germanos tenían. La poesía épica fue expulsada de la corte y de las moradas de los señores. adulaban su afán de gloria. a juzgar por el Beowulf. la canción encomiástica y heroica parece ser invención sólo de los tiempos de las invasiones. entonces eran preferidos ya los poemas clásicos y eruditos. tiene que haberse mantenido además junto a la literatura monacal de otra manera. como tampoco estaban dedicadas al pueblo u orientadas según el modo de pensar popular. El mismo rey debió de sentir un interés puramente histórico por los antiguos cantos épicos. de todo el pueblo. La poesía épica. de que proviene la epopeya. Estas formas poéticas eran la propiedad comunal. una poesía comunitaria: fórmulas rituales. en alguna parte. Las canciones encomiásticas y heroicas. máximas. en manos de unos poetas profesionales que. desde luego.A – Cátedra de Historia de la Música 1 Hauser. También. Verosímilmente la colección mandada hacer por Carlomagno fue redactada por eclesiásticos. los cuales iban a poner término a la relativa uniformidad de la situación cultural anterior. es decir. antes de que despertara a nueva vida en la épica cortesana y caballeresca. reflejaban su amor propio heroico y sus conceptos morales trágico-heroicos. y también que el del primitivo canto épico. La siguiente generación. no sólo se dirigían a esta aristocracia. nada quiso saber ya de esta poesía. a pesar de su carácter popular. Madrid. los clérigos se habían ocupado ya desde antes de reelaborar historias de héroes. trataban de los hechos y aventuras de una aristocracia guerrera. fueron la más pura poesía de clase que una casta de señores ha producido nunca. conjuntos. sólo puede haber sido entre las clases inferiores. Eran pura y simplemente poesía artística y arte aristocrático. se convirtió en popular. Carlomagno mandó coleccionar y escribir los “antiguos cantos bárbaros” de luchas y batallas. Ermanrico. siguió estando. No eran ni compuestas por el pueblo ni por él cantadas ni difundidas. Pero tampoco en este tiempo se convirtió en lo que se llama “poesía popular” en el verdadero sentido de la palabra. único público concebible. adivinanzas. La “épica popular” de la historia romántica de la literatura no tenía primitivamente relación alguna con el pueblo. La forma épica tuvo que adaptarse a los temas bíblicos y expresar el modo de ver del clero. Así como a consecuencia de las nuevas conquistas. Guadamarra. Comparada con esta poesía colectiva. si se mantuvo. los poetas. en conjunto todavía no diferenciada. la de Ludovico Pío y sus contemporáneos. así como cantos corales que ejecutaban en los banquetes y ceremonias fúnebres. sin que la recitación o ejecución en común constituyera un carácter imprescindible (63). y una pequeña lírica social. de Teodorico. Su carácter aristocrático se explica por los trastornos sociales ligados con el triunfo de la invasión. nada tenían en común con el pueblo que hace poesía de modo espontáneo e impersonal. pues. ampliaciones de las posesiones y fundaciones de Estados la estructura de la sociedad se conformó de manera más diferenciada. también junto a las formas comunales de poesía se desarrolló una poesía . sin embargo. en los siglos que corren del final de la época heroica al comienzo de la época caballeresca. Además. A. y el hecho de que los mandara escribir confirma sólo que estaban amenazados de desaparición. para no desaparecer del todo de la literatura. Tiene que haberse dirigido ante todo a un público más amplio que el de la poesía libresca de los eclesiásticos. al menos al principio. Atila y sus guerreros. más semejante a su forma primitiva. Mas solo ahora. por el contrario. y que en parte habían sido elaborados ya anteriormente y convertidos en poemas épicos más o menos extensos. sin embargo.

por una parte. y esta institución debe de haberse establecido firmemente.A – Cátedra de Historia de la Música 1 clasista. El skop. se recuerda que. creación de poetas profesionales al servicio de la clase dominante. La alabanza de los oyentes va dirigida siempre a la ejecución. cuya relación con la sociedad cortesana sigue siendo ambigua. Por una parte. Pero pronto estos distinguidos aficionados y poetas de ocasión son sustituidos por poetas profesionales. por ejemplo. a la vez que poeta de profesión. pero desamparado. Casiodoro dice que en el año 597 Teodorico envió al rey de los francos. Este cambio no produce. los poetas no son citados por su nombre ni siquiera una vez. igualmente errante. Clodoveo. En cambio el skald áulico de los germanos septentrionales siguió siendo. y en la mayoría de los casos no son ya guerreros.Selección de Juglares 2016 F.B. el poeta y el ejecutante se distinguen claramente. Tampoco sobre la estimación que se concedía a la profesión de poeta entre los germanos de aquella época heroica sabemos nada seguro. sin señalar la diferencia y sin que el público preguntara quién era el autor de las canciones. sin embargo. Por la descripción de Prisco sabemos que tales cantores actuaban en la corte de Atila. como los antepasados de los juglares medievales. en el Beowulf. Pero esta poesía no sólo era propiedad particular de una clase privilegiada. Entre los noruegos. Lo que sabemos seguro es que en Inglaterra el poeta áulico tenía desde el siglo VIII una situación oficial (65). los poemas conservan su carácter cortesano. entre todos los germanos. al menos en el Beowulf intervienen de forma activa en la poesía los príncipes y los héroes. a los que hemos de considerar. Los primeros poetas que se distinguen personalmente en la época heroica y de las invasiones eran desde luego todavía guerreros y pertenecían al séquito del rey (64). Con las obras se conservan allí también los nombres de los autores. que encontramos más tarde. pues pronto tenemos noticias de cantores errantes que van de corte en corte y de la casa de un señor a la de otro para entretener a la sociedad aristocrática. Quizá al comienzo el género serio y el . más pronto o más tarde. se conoce y aun exagera el orgullo del autor. La distancia entre ambos tipos sólo se acorta cuando el cantor profano pierde el favor de la corte y tiene que encontrar su público por las esquinas de las calles. y como hombre de confianza y consejero de los príncipes conserva rasgos característicos de los sabios y doctos cantores de la prehistoria. que verosímilmente procedía de los nuevos elementos de la nobleza. no debió de durar mucho. y se concede gran valor a la originalidad de la invención. en las cenas de la corte de Atila a las canciones encomiásticas y guerreras seguían las representaciones cómicas de los payasos. Pero no está suficientemente claro en la información que poseemos si ya estos cantores ocupaban una verdadera posición oficial como poetas. Probablemente ya entre los ostrogodos había poetas profesionales. Tanto más notable resulta por ello que el concepto de la creación personal se desarrollase más en el skald que entre los cantores áulicos de los otros germanos. por otra. se supone que los poetas y cantores pertenecían a la corte y mantenían una relación cordial con el príncipe. que estaba cerrada al exterior y acentuaba su posición social característica. sino que era también. por el contrario. En el Norte esto está quizá en relación con el prestigio de que el poeta disfruta en cuanto guerrero. Pero no debemos confundir al cantor cortesano errante con el juglar común. guerrero. un cantor y un arpista. a diferencia de la primitiva poesía comunal. si bien los príncipes y héroes a los que van dirigidos son diferentes en cada ocasión. pero. que en adelante constituyen uno de los elementos indispensables de una corte principesca. los cuales ejecutan canciones ya propias. como los herederos de los antiguos mimos. ya ajenas. consecuencias tan profundas como se podía creer. por otra. en las posadas y en las ferias. el poeta áulico de los germanos occidentales y meridionales. fenómeno éste que en otras partes sólo se observa tras la aparición del clérigo que escribe. y. En todo caso el elemento profesional se acentúa más visiblemente en los cantores errantes que en los fijos y áulicos. por lo que no debe de haber sido demasiado grande su prestigio. Según el relato de Prisco. se nos presenta desde luego como un profesional especializado. Sin embargo. es decir.

ambos –cantor y comediante. a la gente desarraigada: vagabundos y rameras. de ahora en adelante. el juglar (76). pero la poesía heroica sobrevive a la época heroica y tiene más larga vida que la sociedad a que debe su origen. se mezclan e influyen mutuamente. la grave dignidad.B. sobre todo. el efecto final. El noble poeta cortesano de las canciones heroicas desaparece al desaparecer los heroicos sentimientos de su público. además de la actitud hostil del clero (66) y de la decadencia de las pequeñas cortes (67). se sentía cada vez más alejado de los mimos. en cierta. El poeta cortesano se ha convertido en payaso público. se transforma de poesía exclusivamente de clase en arte de todos. el cuento como el mimo. Cuando las últimas huellas de la cultura antigua ya estaban borradas. ni tampoco durante mucho tiempo. Lo que en éste sorprende es. medida. prestidigitador y domador de osos. pero la verdad es que cultiva propiamente todos los géneros: la canción de danza como la de burlas.Selección de Juglares 2016 F. para volverse a acercar de nuevo a ellos al transformarse en cantor errante. Tan grande como fue después. En la Alta Edad Media los países germánicos están inundados de mimos. los poetas y cantores cortesanos pierden sus oyentes aristocráticos y encuentran en las clases inferiores la competencia de los mimos. Pero hasta el siglo IX los poetas y cantores de las cortes se mantienen completamente separados de ellos. el burgués. payaso y acróbata. pero su diferencia frente a las clases inferiores no había ocupado aún el primer plano de su conciencia (69). de sublime patetismo. la agudeza (81). El hecho de que fuera posible sin más este desplazamiento de arriba abajo y que el mismo género de poesía pudiera ser comprendido y gozado por las clases altas y bajas casi al mismo tiempo. Sólo cuando. el campesino y.se mueven en los mismos círculos. sin selección. sin literatura (78). la leyenda de santos como la epopeya. la Canción de Rolando revela en cada momento este gusto juglaresco más popular y tendente a lo picante. en una palabra. El poeta aristocrático y especializado en canciones heroicas es sustituido ahora por el vulgar juglar. al que era completamente ajeno el antiguo canto épico. y su degradación social ha influido sobre él de una manera tan revolucionaria y violenta. dramaturgo y cómico. Pío Rajna cuenta una vez que él pudo llegar casi hasta el fin de su investigación sobre la épica francesa sin haber tenido ocasión de escribir ni una sola vez la expresión . la distinción. Y así. Desde la Antigüedad. Esta adquiere rasgos completamente nuevos en tal vecindad. pretende más bien entretener con la epopeya. sólo hay el juglar. la competencia de los mimos (68). sobre todo. clérigos fugitivos y estudiantes perdularios. que convertirse en mimos ellos mismos para poder mantenerse en la rivalidad (79). Comparada con los monumentos de la poesía heroica anterior. pero también son incomprensibles sin el caballero. cuando el cantor. Ha terminado la especialización. Al extinguirse la cultura nobiliaria guerrera. a consecuencia del renacimiento carolingio y de la influencia clerical de la generación siguiente. Ya no es el tono bronco. su riqueza de aspectos. es verdad. trágico-heroico. sino también músico y bailarín. Los señores vivían. que ya no sólo poeta y cantor. de la Canción de Hildebrando lo que persigue el juglar.A – Cátedra de Historia de la Música 1 género cómico no estaban tan marcadamente separados como más tarde. Sólo se puede explicar porque la distancia cultural entre señores y pueblo no era entonces. Una de las razones principales de la crisis que hizo desaparecer a los cantores de corte en los siglos VIII y IX fue. ¿Quién era y qué era propiamente este juglar? ¿De dónde viene? ¿En qué se diferencia de sus antecesores? Se ha dicho que es el cruce del cantor cortesano de la Alta Edad Media y del mimo de la Antigüedad (77). […]Las canciones épicas son incompresibles sin los peregrinos y sin los monjes. y busca la expresión violenta. En ciertos pasajes adquiere un carácter patético y efectista. desde el principio en una esfera distinta que el pueblo. el mimo nunca ha cesado de florecer. todavía los herederos de los antiguos mimos seguían circulando por el territorio del Imperio y entretenían a las masas con su arte sin pretensiones. el bufón público y el maître de plaisir de la época. que ya nunca se recuperará del golpe. Pertenece. Al juglar se le ha llamado “el periodista de la época” (80). charlatanes y mendigos. hasta que pronto ya no se pudieron distinguir. Entonces no hay ya un mimo ni un skop. tuvieron. en cuanto funcionario de la corte.

por el contrario. todavía no podían disponer de su materia con total libertad y se sentían mucho más fuertemente ligados por una forma ya de antes inventada y transmitida que los poetas de tiempos posteriores. El Romanticismo disolvió la épica en leyenda y canción. los rasgos populares y no románticos. Sólo después de todos estos intentos de interpretación se ha podido alcanzar una perspectiva que estima a la epopeya heroica como lo que se llama “poesía hereditaria” (82) y la coloca entre la poesía de arte. realizado desde el espíritu de un presente vivo. profundiza y amplía el sentido de las obras. porque sus teóricos creían que en la épica de los poetas profesionales los poderes irracionales de la historia no destacaban con suficiente inmediatez. Los poemas tienen su propia leyenda. sus Nibelungos propios y su Canción de Rolando propia. su propia historia heroica. por un lado. La doctrina de la contribución de los clérigos y juglares iluminó.Selección de Juglares 2016 F. Las obras de la poesía viven no sólo en la forma que los profetas les dan. que se mueve libremente. la teoría de las canciones reelaboró la composición abierta y acumulativa de los poemas épicos y abrió el camino para comprender de su carácter sociológico. Nuestra época. de “lo que ocurrió propiamente”. atiende con preferencia tanto en la épica como en el arte en general. por el contrario. hubiera podido replicar que sin tal concepto no hubiera podido formular ni una sola tesis fundamental sobre la épica. cuanto de ganar un acceso nuevo e inmediato al tema. La última interpretación no es absolutamente “la mejor”. sino también en la que les atribuye la posteridad. Todo intento de explicación en serio. Toda teoría que nos muestra la epopeya heroica desde un punto de vista nuevo e históricamente real es una teoría útil.A – Cátedra de Historia de la Música 1 “canto heroico”. Toda época cultural tiene su Homero propio.B. y la poesía popular. finalmente. La interpretación romántica de la leyenda y de la poesía heroicas ha puesto en claro que los poetas épicos. porque tiene más comprensión para el elemento racional que para el sentimental e impulsivo. los rasgos eclesiásticos y eruditos del género. y. Por su parte. al saber consciente y aprendido. que está vinculada a la tradición. . Pero las explicaciones se pueden entender mejor como un progresivo circunvalar la obra que como una aproximación en línea recta a ella. No se trata tanto de la verdad histórica. aunque eran artistas muy primitivos. Karl Lachmann. Cada época se compone para sí estas obras al explicárselas conforme a su propio sentido. por otro. al indicar que su origen se encontraba en los cantos heroico-aristocráticos de alabanza y de guerra.

siglos después. lleva la palabra culta y elevada a su público. Estamos en el siglo XlV. la parte alta de la sociedad no se hubiera enterado de la vida cotidiana y de la mirada de la clase baja. como vitrales y tejidos. más urbana que rural. glorificando sus valores y sus amores. y asimismo desdeña o directamente fustiga los valores instalados. pues la mayoría de su público era de este mismo nivel sociocultural. al mismo tiempo. sin su actividad.B. . Con su lengua sucia y sus groserías es escuchado mientras él también escucha la voz de los plebeyos. el segundo crea y actúa. narraciones y leyendas. la muerte acecha por todas partes. que por su propia esencia es vulgar y basto. Pero la repercusión y el aporte real no pertenecen al uno o al otro. Estos dos movimientos se complementan y se entrecruzan: el trovador transfiere el discurso paradigmático.: “Arte y creación”. no las encuentra. de las guerras y del hambre recorre Europa.Selección de Juglares 2016 F. pasa un saber diferente y transgresor. Shakespeare. y si bien anhela la belleza pura y etérea. entre la pintura y el diseño gráfico… mencionando sólo casos actuales. del saber oficializado y reconocido como correcto. sin sus relatos. de manera transformada. sino juglares y trovadores El mismo fenómeno se da en todos los tiempos y en el caso de todas las áreas genéricas: entre la música clásica y el jazz. es el trovador. creará figuras de estas modalidades y lenguaje. El primero busca las esencias. M. Buenos Aires. No juglares o trovadores. la verdad final.A – Cátedra de Historia de la Música 1 Zátonyi. a la parte hegemónica de la sociedad aristocrática y. les satisface en su lenguaje cantando sobre aquello que le interesa a este fragmento poblacional. al juglar sí y lo pueden aplaudir o maltratar. sólo se enfrenta al espanto. El trovador se dirige. Sus historias y sus observaciones llegarán. conocida por canciones. Su imagen aparece con frecuencia en las miniaturas de los códices u otras expresiones artísticas de la época. 2007. es enemigo de la Doxa. lleva noticias de un pueblo a otro. sus relatos. sus juicios de valor. su arte es tosco y ordinario. Cap 2 ¿Quién define qué es el arte? TROVADORES Y JUGLARES Ingmar Bergman en su película El séptimo sello construye a dos personajes especularmente simétricos: al caballero intelectual y al comediante. Capital Intelectual. entre la literatura tradicional y las historietas. la muerte. Otra figura. pues. entre el cine tradicional y la telenovela (que si es de mala calidad no lo es por su género o por su soporte sino por su mala factura). Al caballero no lo entienden. El juglar se ubica en el segmento opuesto dirigiéndose a la parte subalterna de la población. a las masas ignorantes. mediante sucesivos encadenamientos y reiteraciones. satisfaciendo su gusto y su demanda. en dirección de arriba hacia abajo. mientras lo hace. en dirección contraria. pero también vitalizada. Cercano al caballero bergmaniano. pero las chanzas groseras hacen reír. de una ciudad a otra. El juglar es la figura que sabe sobre el gusto y la necesidad de la gente común y quien. las respuestas a las grandes preguntas. es decir. el trovador busca los grandes ideales. El horror de la peste. deformada y deteriorada. sino que corresponden a su interacción. mientras el juglar. a los que esperan sus noticias.

Es fundadora de la IASPM-AL/VE (Asociación internacional para el estudio de la música popular . Algunos latinoamericanos la aplican en su terreno.. sino que la retoman de Europa. Como la sociedad popular no ha disfrutado de ese privilegio se puede nutrir únicamente de las creaciones de los "estratos cultos". porque es el único que tiene acceso a los conocimientos teóricos y técnicos desarrollados por siglos y fijados en folios. cuyo contacto experimenta muchas veces a través de largos siglos. Vega no es el único que niega una autoproducción del pueblo y lo despoja de casi toda creatividad. asimilar. 1 Es Licenciada en Musicología y Latinoamericanística (Universidad Humboldt Berlín.. aunque no siempre con el mismo énfasis. libros y partituras. Vega explica en largas páginas los puntos de vista de sus antecesores y los elementos de sus pensamientos. en gran parte. 31-35 Mayer Serra 1943.: "EL PUEBLO NO 'INVENTA' NADA EN SUS CANCIONES. 1985) y PhD en Musicología (Universidad Humboldt Berlín.. Esta hipótesis. sino que se limita a recoger.. Sin embargo. Ya sabemos que en el ambiente popular hay supervivencias entre muchas otras cosas. El Pueblo no 'inventa' nada en sus canciones... que debería basarse en una teoría de percepción y apropiación.. Todas fueron alguna vez superiores. es decir. merece abandono. pues afirman que cualquier proceso adoptivo requiere necesariamente de interpretación. transformar y conservar ciertos elementos de la música culta. en el académico y religioso. sin adaptarla o transformarla. Las mantiene hasta su muerte en 1966 y las reafirma en muchas de sus obras. pues. son.Selección de Juglares 2016 FBA – Cátedra de Historia de la Música I Lengwinat. (re)creación y por supuesto la especialización. varios estudiosos y sobre todo los melómanos de la cultura musical en Latinoamérica. podemos decir que los bienes hoy folklóricos. Llegué a la conclusión de que las clases populares imitan a las clases superiores. 2 Estas son las palabras del insigne musicólogo Carlos Vega en 1944.3 No son ellos quienes desarrollan esa tesis. quien en la misma época es una eminencia de la musicología en Centroamérica.Venezuela) y su actual vicepresidenta 2 3 Vega 1944. I. Introducción La creencia en una marcha paralela de lo "popular" y lo "culto". p.. Para mencionar un solo ejemplo más se citan las palabras de Otto Mayer Serra. K1. parten de la opinión de que sólo puede haber actos de creación exclusivamente en el estrato social dominante e 'ilustrado' de la población. evaluación activa y transformación. Inherente a estas actividades son la producción. 1989). los mismos que ayer abandonaron las clases ilustradas. p." PROCESOS DE APROPIACIÓN INTERSOCIAL” Resumen Hasta hoy día. 390 10 . En términos generales... muchos otros investigadores han defendido lo contrario. Algunos de sus discípulos también hacen suya esta teoría. sostiene que para las clases populares es característica una creatividad "baja" y sobre todo muy limitada.

Acodados en el puerto..Selección de Juglares 2016 FBA – Cátedra de Historia de la Música I Vivimos de Europa. Quedémonos un rato solamente en este caso: una copia completa o una copia parcial. El intercambio musical o transculturación Mientras más se va especializando la sociedad. ¿Por qué inventar la rueda dos veces? Si existen teorías contundentes. "culture-change" etc. Fernando Guerrero. ¿Cómo funciona esa selección? Habría que considerar por lo menos dos pasos. estamos alimentando uno de los grandes factores internos de nuestra esterilidad... en un segundo paso. Sin fé en nosotros mismos. "neoculturación". El primero: la selección de estilos. mayor diversidad de expresiones habrá. sin esperanzas en nuestro esfuerzo. para. Así que deberíamos suponer cierta selección y parcialidad.. Esa terminología implica únicamente que grupos humanos toman posesión de elementos culturales exógenos o de culturas completas. basados en conceptos europeos. cuando el cubano Fernando Ortiz introduce el término 4 Vega 1941. es para usarlas. músico bien formado y abogado nos ofrece la siguiente opinión: el esclavo . así que crece la potencialidad de encuentros. fluctuación. Sin embargo. hay que admitir que la sociedad es una sola y a pesar de las distintas actividades a las cuales se dedican sus sectores. Su pensar y su sentir nos encantan. 107 26 11 . Lo que aquí queremos llamar intercambio musical o apropiación intercultural toca en parte conceptos que han sido denominados como "aculturación". Como los estratos populares no tienen (ni necesitan) los conocimientos teóricos de lectura musical. p. La idea de que un estudioso sudamericano pueda conmover las bases de la teoría tradicional resulta impensable.. recrearlos y adaptarlos. sería demasiado genial si reprodujeran una obra en forma absoluta. Es más. imitaba la música de su patrón. Su autor. que este proceso puede ser unilateral o recíproco. Es en 1940. literatos y artistas de ultramar. y. Uno de los últimos libros con carácter musicológico que ha aparecido en 1999 se intitula "El Arpa en Venezuela". aunque Europa lo abandonó hace mucho. . No indican nada en cuanto al surgimiento de culturas nuevas. Mayer Serra y otros. los mercados se van entrelazando y las posibilidades de comunicación aumentan.. barreras fluidas y por lo tanto un intercambio en menor o mayor medida. La selección es parte de la percepción. esperamos la última palabra de los pensadores. elementos musicales. Copió el estilo de la música de su dueño. han tenido mucho impacto en el continente. .. p. aunque habría que admitir que puede copiar fielmente o con cierta.4 Es una manera valida. con impaciencia de novios. El impacto es tanto que hasta hoy nos vemos confrontados con opiniones y obras que se basan en aquel pensamiento. ¿Pero quién guarda y transmite esa memoria? ¿Cómo se inició ese proceso? Es imposible que nos hallemos frente a una copia total.5 Así que la música tradicional supuestamente no tiene nada propio. según Vega se trataría de imitaciones después de épocas. 7 5 Guerrero 1999. por la razón que sea. géneros. Los trabajos pioneros de Vega. Copió la sonoridad de la música del dueño. omisión.. Por supuesto de memoria.. "desculturación". reproducirlos. de espaldas al país..

Reflexionando sobre las fronteras entre poesía popular y escritura (letra.103) como lo expresa Ortiz. Ese proceso creativo culmina en un nuevo sistema funcional. literatura) en la Edad Media. es más. lo que sería lo original. La escritura no se tiene que enfrentar con su entorno. p. La selectividad de la cultura popular en cambio es irrevocable12. aceptación se juntan en este caso con actividad y "juicio". donde se crean caracteres propios y hasta estilos nacionales9. lo cual tiene que ver con la sensibilidad. es decir flexible. Si una generación la ignora. estructural y de patrones que no son explicables como una suma de las culturas padres. Apropiación. flexibilidad. se le atribuyen originalidad. En nuestro caso tenemos que ver estos atributos. "Creatividad" 11 Guryevich 1986. Los objetos se utilizan de forma inusual pero razonable. adaptación y transformación para fines específicos. Esto admite en cierta medida también Carlos Vega. estructurales y temáticas dentro del área de percepción de una cultura musical. sensibilidad. 6 Ortiz 1963. Se detectan y establecen relaciones hasta entonces ignoradas. porque cualquier intercambio trae consigo un enriquecimiento posible del propio sistema. p. En la psicología.10 No estamos cuestionando la apropiación de otras culturas. Aaron Guryevich destaca una tal "precensura" como ley vital de lo popular.Selección de Juglares 2016 FBA – Cátedra de Historia de la Música I "transculturación" para caracterizar "las complejísimas transmutaciones de culturas"6y "la consiguiente creación de nuevos fenómenos culturales"7. no podríamos sin embargo negar la parte creativa y sobre todo la nueva calidad del producto. más rica es también su producción. fluidez e inconformismo. de relacionar algo conocido de forma innovadora o de apartarse de los esquemas de pensamiento y conducta habituales. p. 99 7 idem. queremos destacar su importancia. apropiación. sino que se logra su verdadera apropiación e integración. 390 10 Enciclopedia Microsoft Encarta.8 Si admitiéramos los puntos de vista de la escuela percepcionista. El aporte creativo del pueblo lo resume de la siguiente manera: Los ambientes populares imprimen a sus adopciones el sello de sus particulares 'maneras de hacer'. porque se consideran las cosas o relaciones bajo un nuevo ángulo. p. selección. Mientras más diversa una cultura. la adaptación y evolución mutuas de componentes funcionales. pero también siempre es distinta de cada uno de los dos" (p. requieren de un comportamiento activo y son procesos netamente creativos.21 12 idem 12 . 72 9 Mayer Serra 1943. Y cuando no solamente se percibe la otra cultura. Quiere decir que la comunidad asume sólo las obras o elementos que "le parecen adoptables y corresponden a su gusto"11. Transculturación musical implica un proceso creativo a través de una selección crítica. "La criatura siempre tiene algo de ambos progenitores. y esta es una de las suertes de 'creación' que caben al pueblo. el potencial creativo va aumentando. p. partiendo de una permanente adopción de músicas de clases "superiores" por las "inferiores" y su transformación con capacidades limitadas. La fluidez se aparta de los esquemas mentales rígidos y el inconformismo desarrolla ideas razonables en contra de lo establecido. Evaluación.103 8 Vega 1936. otra la puede retomar. La creatividad es la capacidad de inventar algo nuevo.

cuando pasa barreras sociales. ocurre siempre en mayor medida en tiempos de fuertes conflictos clasistas"14. Otro punto importante es la posibilidad de los "ascensos". Antes de haber habido ciudades. entre las cuales figura la parranda navideña.el elemento popular no es precisamente una nueva invención. queremos ilustrar con un solo ejemplo de amplia presencia. en un artículo que analiza la etnomusicología en Argentina. p. por lo cual desarrollaron durante cierto tiempo una vida social aislada y propia.227 16 Vega 1944. el ser humano ya había creado mucho. Durante el proceso de 13 Ruiz 1984/86 14 Knepler 1982. Además se requeriría de un contacto continuo entre los diferentes estratos sociales. la por estos autores nunca reconocida producción propia. armónico.13 Añadiríamos solamente el hecho que en la sociedad primaria no había tal posibilidad y ella antecede en cualquier caso a todo sistema clasista. Formaban un grupo social económicamente desposeído. Puede haber variabilidad sujetiva o personal en cierto grado en cuanto a la dinámica. se pregunta con razón. es siempre un individuo aislado. entre otras cosas las ciudades. Algunos musicólogos han demostrado sin embargo que "la apropiación espiritual. Por lo tanto en la tradición popular se pueden adaptar elementos "cultos". Su práctica de la parranda navideña. el poeta y el músico son uno solo "was a constant re- affirmation of their selfesteem. Finalmente queremos destacar dos puntos más. y podremos epresentarnos las reducidas proporciones del ascenso. Las posibilidades de variabilidad y variantes. pero alejada de la vida común de ese país. Al considerar por ejemplo el pensamiento musical académico tenemos que ver casi exclusivamente con obras perfectas que tienen su comienzo y su fin y en las cuales el material melódico. 87 13 .. se extienden a todos los elementos que en el campo académico no son variables. por qué todo lo rural tiene que haber sido alguna vez urbano. p. rítmico y formal es invariable. En el mejor de los casos llevan variaciones prescritas. sobre todo de índole espiritual entre los creadores y portadores.. como podrían interpretarse por ejemplo los fandangos de Domenico Scarlatti o del padre Antonio Soler. Vega por ejemplo la admite en un rango muy limitado: .16 De que no se trata únicamente de hechos aislados. Por un lado. en la cual la audiencia. p. el tempo y la agógica. Quien toma elementos populares. 228 15 idem.Selección de Juglares 2016 FBA – Cátedra de Historia de la Música I Los sistemas del pensamiento musical también son distintos en las diferentes culturas. pero se transformarán según su pensamiento musical propio. En la música tradicional no es así. pero que puede ser observado en tantos otros casos.... recordemos que se encuentra en el ambiente rural a causa de un descenso anterior. por lo demás las esferas sociales tienden a una "conservación y estancamiento" y se desarrollan por estímulos internos15.. para adoptar la terminología de los percepcionistas. de la imitación del inferior por el superior. En el siglo XIX y principios del XX hay una vasta emigración de peones cacaoteros desde el oriente de la Venezuela hispanohablante a la isla anglófona de Trinidad. Por supuesto llevaron consigo sus costumbres.. que son parte importante de la producción y de la creatividad. p. Viviendo en la periferia de la sociedad no hablaban ni siquiera inglés hasta principios del siglo XX. Irma Ruiz. esto es. 34 17 Allard 2000.. En Trinidad los peones se asentaban en una región propicia para el cultivo de cacao. in a society that continually denigrated them and regarded them with contempt"17 (“era una constante reafirmación de su autoestima… en una sociedad que los denigraba continuamente y los observaba con desprecio”).

la popularidad de ciertas expresiones parang llega hasta la casa del presidente.. Para concluir nuestras consideraciones presentamos dos ejemplos con amplia posibilidad de intercambio social en ambos sentidos. contexto. los grupos de parang tradicionales y los contemporáneos coexisten aun en el siglo XXI. se desarrollan tres estratos musicales más: (5) el urbano — burgués. "By 1975. Al contrario del grupo de los campesinos. A partir de ahí se producen varios cambios. Además se observan procesos de comercialización.. 238 19 Lombardi 1978. ya que tenían que subordinarse a un régimen.111 14 . los JUGLARES fueron "profesionales". repertorio y de índole estrictamente musical como por ejemplo la introducción del tono menor. una entonación vocal exacta. aparte de que se enriquecían en cualquier lugar adonde llegasen de las melodías e instrumentos foráneos. Sobre todo se amplía la gama de los cultores que vienen ahora también de la clase media. Gran parte de los JUGLARES vivía viajando para practicar un oficio. ejecutándose sobre un escenario de un modo extraño a sus antiguos comienzos”). aumento de la velocidad. la cultura folklórica . Es más. En este ambiente tan inestable e inseguro su creatividad fue la mayor. de los que se ilusionan con evadirse de los apremios de la sociedad contemporánea a través de la 'sencillez' popular.19 Por un lado los resultados presentan una globalización de los hechos originarios. en el cual las formas del servilismo fueron bien definidas. Los primeros son: (1) los campesinos. la parranda había ascendido al nivel de lo “artístico”. se ha transformado en cultura de la clase burguesa que se ha adueñado de ella a nivel de los aficionados. es decir su sustento era la música y sus producciones fueron objetos de intercambio. (3) los aristócratas y (4) la iglesia. fuertes cambios estéticos..Selección de Juglares 2016 FBA – Cátedra de Historia de la Música I integración en la sociedad trinitaria surge en 1950 cierto interés de otros sectores por la 'parang'. pero también de los monjes y algunos aristócratas. (6) una diferenciación en la jerarquía 18 idem. Y a pesar de los procesos globalizadores y a la vez diversificadores. de idioma. ya que procedían en su mayoría de los campesinos. Después. Estar "libre" y en el camino fue una condición básica de su existencia y su arte. Los JUGLARES que nos interesan por un lado no representan un grupo social cerrado. parang had risen to the level of an art- form.. Caso En el transcurso de la Edad Media europea se establecen siete estratos musicales sociales claramente distinguibles. pero por el otro también tiene el efecto que las clases bajas redescubren su tradición que habían rechazado por inferior y ahora se encuentra revalorizada. (2) los JUGLARES. p. Así que . sin entrar en un análisis del producto. secularización. etc. casi todos). p. en los tiempos de la urbanización europea (siglo XI — XIII). being performed on stage in a setting alien to its early incipience" 18 (“hacia 1975. La presentan en la radio y los grupos de parang comienzan a organizarse. Al dejar el peregrinaje e integrarse en los gremios su calidad artística sufría. de los seguidores de modas (por consiguiente.

mayor diversidad hay. lo que amortigua las barreras sociales. Pero estas fueron excepciones. Las producciones de la cultura musical de una sociedad se pueden realizar entonces sobre tres bases diferentes: a) Producciones endógenas que se nutren del acumulado histórico de la propia cultura y de la inspiración del individuo y/o del colectivo. Este es desarrollado dentro de una cultura específica y así determina su pensamiento e interpretación musical. ya sea por su memoria afectada o porque la ocasión se lo sugiere. Así que se puede constatar también entre los TROVADORES cierto interés en la difusión de sus obras. se 20 Knepler 1982. Así que mientras más especialización. Cada sector social cuenta con una producción musical propia y creativa que aparte de la funcionalidad específica. primordialmente entre los caballeros. El desarrollo socioeconómico de la humanidad conlleva una diferenciación social y una especialización cada vez mayor. pero les impone también su propia personalidad. Pero también habrá mayor comunicación e intercambio. la selección y la reproducción.22 Sin embargo el JUGLAR tenía también su propio repertorio. Cada grupo de una sociedad forma su modo de vida correspondiente. compositor. donde se encuentra con las tradiciones autóctonas juglarescas. Ambas se unen para formar el arte de los TROUVERE. cantante e instrumentista. Para satisfacerlas tienen que producirse respuestas materiales y espirituales que cumplan con esa función concreta. Por el otro lado hay en cualquier producción un componente activo. Por lo tanto buscaban el consejo de los JUGLARES y a veces se realizaba una canción trovadoresca en una distribución compartida entre poeta. el cual actúa según su propio sistema musical. así como manifestaciones musicales reinterpretadas y recreadas que traía de otras latitudes en sus constantes viajes.20 Las producciones de los TROVADORES quedaron ampliamente documentadas en cuanto a los textos y algunas melodías. tanto creado por él mismo y en su expresión cercana a los campesinos. Suponiendo. instrumentista y compositor. donde se manifiestan ahora el clérigo mediano y el bajo y (7) entre la aristocracia se desarrolla el arte de los TROVADORES. porque ni siquiera en su fase primaria existe aisladamente. Conclusiones Con los análisis teóricos y estudios de caso quiso demostrarse que por un lado no puede haber una cultura musical completa que se nutra voluntaria y únicamente de elementos ajenos. Finalmente es interesante observar que a finales del siglo XII el arte trovadoresco llega al norte de Francia. 13 15 . 218-222 21 Método que utiliza melodías existentes y las adapta al nuevo texto 22 Novo 1999. propio y creativo. En esos procesos se eliminan debidamente los elementos que son insignificantes para el receptor. Ese hecho implica además que estaban abiertos a las influencias de otros grupos sociales. El JUGLAR repite por lo general de memoria los versos compuestos por el TROVADOR. Al comienzo los TROVADORES fueron un grupo de poetas que sólo en pocos casos tenían conocimientos musicales. como las teorías y visiones percepcionistas lo hacen hasta hoy. 1306). cuyo último representante es el tan conocido Adam de la Halle (m. aún éstas requieren para su realización de tres momentos sucesivos: la percepción.Selección de Juglares 2016 FBA – Cátedra de Historia de la Música I eclesiástica. Generalmente fue el JUGLAR quien se empeñaba a la vez como cantante. la existencia de actividades culturales pasivas que vivirían de la imitación y de la copia.arreglista y a menudo se servía del método de parodia21 o también acompañaba con sus instrumentos el canto de los TROVADORES. el cual engendra determinadas necesidades.

b) Producciones que resultan de un intercambio bilateral y dejan incentivos mutuos. sino que obedecen a una dinámica propia. del cual resultan préstamos o inspiraciones para/de el otro grupo (aculturación). en cuyo proceso de engendramiento hay momentos de selección. c) Producciones que se caracterizan por el contacto con una cultura exógena. Sin embargo no siguen siempre la línea del poder económico y/o político. Esa transculturación permite el surgimiento de culturas nuevas. 16 .Selección de Juglares 2016 FBA – Cátedra de Historia de la Música I distingue por el pensamiento musical que igualmente parte de y se adapta a las necesidades directas. adaptación y creatividad.