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A antropofagia heavy metal: a resistncia brasileira ao discurso colonial na

literatura e na msica pesada.


Por Flavio Pereira Senra, Doutorando em Literatura Comparada pela Universidade Federal do Rio de Janeiro.

A dominao poltico-cultura: os anos de colonialismo e de imperialismo

Creio eu que, ao falar sobre os processos de dominao colonial e imperialismo


exercidos pela Europa sobre outros continentes no preciso me estender acerca de todas
as arbitrariedades e chacinas cometidas contra os povos dominados. No seria nem um
pouco surpreendente se eu, ao falar do caso brasileiro, discorresse acerca das milhares
de cabeas indgenas ceifadas por portugueses, por exemplo. O foco desse pequeno
estudo no meramente histrico-poltico, mas cultural. uma forma de enxergarmos
como os processos de colonialismo e, mais tarde, imperialismo, tiveram papel altamente
significativo no processo de construo da identidade cultural dos povos das ex-colnias
e como esses ltimos nos dias atuais ainda vem a si mesmos em contextos ora de
proximidade/subservincia ou de extrema alteridade com seus dominadores europeus
e/ou norte-americanos.
No se pode pensar o presente sem deixar de se pensar no passado. Digo isso
pois, mesmo no sculo XXI ainda pode-se facilmente encontrar ecos do perodo
colonial em nossa cultura. Em nossos dias, no existe praticamente nenhum norte-
americano, africano, europeu, latino-americano, indiano, caribenho ou australiano-a a
lista bem grande- que no tenha sido afetado pelos imprios do passado.1Para
comear basta refletirmos a respeito de como o europeu ao pisar nas novas terras no
apenas aniquilou populaes indgenas fisicamente, mas tambm culturalmente. Tais
culturas tiveram seu quase completo apagamento bastante facilitado pelo fato de serem
pouco registradas. Esse carter de quase total agrafia propiciou ao dominador branco
europeu uma forma mais simples de doutrinar os povos com seus preceitos religiosos,
literrios e culturais. No caso de nosso pas, para entendermos bem a extenso de tal
processo, basta tentarmos delimitar o que sobrou para ns nos dias de hoje da cultura e
histria indgena. Evidentemente que o pouco que nos resta no presente um pouco que
foi escrito sob a tica do dominador, o que propicia um tipo de discurso altamente
limtrofe. E seria ingnuo afirmar que a Literatura, a Msica e a Cultura como um todo
no refletiram e no refletem de alguma maneira tais idias. Os escritores e artistas da
Europa como um todo jamais estiveram alheios ao processo de colonialismo e de
imperialismo. Essas questes coloniais manifestaram-se em suas realizaes artsticas,
assumida ou veladamente, e conforme exemplificarei ao longo do texto, ainda se
manifestam.
Ainda sob a viso do europeu sobre os nativos dominados, acredito que no
seja revelador afirmar que o branco, nos primeiros tempos de colonizao, moldou no
ndio uma viso sobre ele mesmo que pudesse acima de tudo viabilizar e justificar o
processo de dominao. E tal viso, incrivelmente observando, fora o fato de ter sido
absorvida pelo nativo( em muitos casos com resistncia e derramamento de sangue, mas
no final das contas, absorvida), ainda ecoou pelos sculos seguintes. Fao questo de
citar aqui uma passagem no mnimo escabrosa de Jules Harmand, proferida em 1910,
acerca do colonialismo britnico:

1
SAID, Edward. Cultura e Imperialismo. So Paulo: Companhia das Letras, 1995.

1
necessrio, pois, afirmar como princpio e ponto de partida o fato de que existe uma hierarquia de raas e civilizaes, e que ns
pertencemos raa e civilizao superior, reconhecendo ainda que a superioridade confere direitos, mas, em contrapartida, impe
obrigaes estritas. A legitimao bsica da conquista de povos nativos a convico de nossa superioridade, no simplesmente
nossa superioridade mecnica, mas nossa superioridade moral. Nossa dignidade se baseia nessa qualidade, e ela funda nosso direito
de dirigir o resto da humanidade. O poder material apenas um meio para esse fim.2

Falando em termos simples, o europeu como um todo, no decorrer do perodo


colonial e mais tarde do perodo imperialista, convenientemente necessitava desse tipo
de discurso e necessitava que o dominado, o elemento da suposta raa inferior,
tambm assimilasse tal discurso. E da mesma forma que muitos europeus hoje sentem
um certo remorso de suas experincias imperiais do passado, muitos certamente ainda
se orgulham e gostariam que os velhos tempos ainda fossem vigentes. E digno de
nota que ainda que hoje em dia tenhamos acesso a uma srie de profundos e detalhados
estudos ps-coloniais ainda possamos encontrar diversos grupos que, assumidamente ou
inconscientemente, assimilam a postura de colonizado e de alguma forma afirmam que
a experincia de dominao colonial e imperial trouxe muito mais benefcios do que
malefcios. Quando ministrei em alguns eventos algumas palestras sobre esse assunto ao
chegar nesse ponto fiz indagaes platia do tipo O que vocs consideram melhor:
cinema brasileiro ou norte-americano? ou Que Literatura para vocs mais rica, a
nossa ou a europia?. Dezenas de pessoas honestamente me responderam que
consideram, de uma forma ou de outra, elementos da cultura e da arte do Brasil como
devedores dos da cultura europia. E mesmo os demais que no concordaram com tal
afirmativa me afirmaram que conhecem diversas pessoas que pensam assim a respeito
de algum aspecto da cultura nacional. Conforme mencionei no incio de meu ensaio,
impossvel isolar o passado do presente, pois a nossa concepo de cultura como um
todo deriva totalmente de um grande nmero de transformaes ocorridas nos primeiros
sculos de formao desse pas. E para falar um pouco mais sobre como esses valores
de dominao se fazem vigentes ainda hoje, em tempos ditos ps-modernos, recorro a
algumas definies e reflexes acerca do conceito de cultura(s).

Culturas entrelaadas

Ningum que se proponha a desenvolver um estudo sobre a cultura brasileira


deve deixar de encar-la sob uma perspectiva plural. Falar de uma cultura brasileira
parece-me por demais estreito, ainda mais levando-se em considerao que ns,
enquanto colonizados, recebemos uma forte influncia cultural de naes da
Europa(conforme j falei anteriormente)alm do j famigerado processo de
miscigenao racial. Falar de uma suposta unidade da cultura brasileira ignorar toda a
a diversidade de raas(sem a inteno de denegrir grupo algum) e, principalmente, de
classes sociais.Para aprofundar mais meu ponto fao meno ao pertinente estudo feito
por Alfredo Bosi em seu Dialtica da Colonizao. Se entendemos o termo cultura
como uma herana de valores e objetos compartilhada por um grupo humano
relativamente coeso, podemos estalecer no cenrio brasileiro o binmio cultura
universitria e cultura popular.
Pode-se enxergar a cultura universitria como uma forma de investimento a ser
feita por grupos restritos, um objetivo a ser alcanado e propagado por representantes
das classes mdia e alta. Uma entidade de saber feita por essas classes para essas

2
Citao extrada de SAID, Edward. Cultura e Imperialismo. So Paulo: Companhia das Letras, 1995,
pgina 48.

2
classes, em sua grande maioria. Faz-se aqui uma observao relevante. Alfredo Bosi
salienta um problema de esvaziamento de diversas disciplinas da grade curricular do
Ensino pr-universitrio(a retirada de disciplinas como Grego, Latim, Filologia, etc.).
Tal processo, aliado a fatores como uma postura de anlise textual ahistoricizante e
puramente baseada no texto vigente no decorrer da dcada de 1960 e uma massacrante
mercantilizao e burocratizao do Ensino Mdio e Superior(mais engajados em
informar ou invs de formar) gerou um empobrecimento da capacidade crtica dos
membros deste sistema universitrio, especialmente no tocante aos Estudos
Humansticos e Sociais como Letras, Histria, Estudos Sociais, entre outros. Essa
problemtica ser um ponto importante em nossa reflexo.
Se entendemos a cultura universitria como a cultura predominantemente
composta por membros das classes mdia e alta, podemos, antagonicamente, ver a
cultura popular como composta por grupos das classes menos abastadas. Denominando
este agrumento de culturas muito apropriadamente como culturas que se produziram
sempre sob o ferrete da dominao(p.323), Alfredo Bosi classifica como populares
essas manifestaes encontradas fora do eixo escolar/universitrio, pequenas
instituies que existem em alteridade em relao s grandes instituies culturais
socialmente prestigiadas. So exemplos desta cultura popular as religies afro-
brasileiras, as festas regionais, o rituais indgenas, abrangendo at mesmo grupos
evanglicos e catlicos. A cultura popular acima de tudo um modo de viver do
homem.
nesse momento que se insere uma outra importante noo de cultura, paralela
s duas apresentadas. Atualmente no se pode ignorar a existncia da cultura de massas,
a cultura enquanto um bem de consumo. Destaco aqui as palavras de Alfredo Bosi3:

O homem da rua liga o seu rdio de pilha e ouve a msica popular brasileira ou, mais frequentemente, msica popular( ou de massa)
norte-americana. A empregada domstica liga o seu radinho e ouve a radionovela ou o programa policial ou o programa feminino. A
dona de casa liga a televiso e assiste s novelas do horrio nobre. O dono da casa liga a televiso e assiste com os filhos ao jogo de
futebol. As crianas ligam a televiso e assistem aos filmes de bangue-bangue. Quase todos ouvem o reprter da noite. A msica e a
imagem vm de fora e so consumidas maciamente. Em escala menor, o jornal, ou a revista, d a notcia do crime, ou comenta as
manobras da sucesso ou os horrores da seca ou a geada do Paran. Em escala menor ainda, o casal vai ao cinema: assiste ao
policial, fico cientfica, comdia ligeira, chanchada. Os adolescentes lem histrias em quadrinhos. As adolescentes lem as
fotonovelas. Tudo isto fabricado em srie e montado na base de algumas receitas de xito rpido.H revistinhas femininas
populares e de classe mdia que atingem a tiragem de 500 mil exemplares semanais, com mais de um milho de leitoras virtuais.
Isso cultura de massa, ou, mais exatamente, cultura para as massas.(P.320-321)

O texto, publicado em 1992, continua de uma atualidade assombrosa. Enxergo a


esfera da cultura de massas como detentora de um papel-chave na discusso a que me
proponho a fazer, principalmente se considerarmos que, de todas as noes de cultura,
esta a que consegue maior xito em termos de alcance sobre diversos grupos e classes
sociais diferentes. No consigo imaginar, por exemplo, o jovem carioca de classe-mdia
estudante universitrio ou o repentista nordestino pobre excludos do mundo da
indstria cultural. No exagero afirmar que a partir de um determinado ponto do
sculo XX ningum poderia considerar-se excludo ou alheio a esse universo cultural
administrado. At mesmo o universitrio, mesmo tendo uma conscincia crtica dessa
esfera cultural, hoje em dia afetado por ela, tem seu imaginrio e sua viso de mundo
construda em algum grau pela dita cultura de massas. Por isso atentei anteriormente
para as deficincias escolares levantadas por Alfredo Bosi j que elas certamente
reforam e auxiliam a propagao dessa noo mercadolgica de cultura. No mbito da

3
BOSI, Alfredo. Dialtica da Colonizao. So Paulo: Companhia das Letras, 1992.

3
dominao cultural no precisamos nos alongar muito para perceber como esses
mecanismos de cultura de massas auxiliam, em terras do dito Terceiro Mundo, a
propagar um discurso de imperialismo cultural. Basta observarmos a enxurrada de
filmes e seriados norte-americanos que recebemos hoje em dia ou a lista de livros mais
vendidos em livrarias, os em geral, no-brasileiros. No quero de forma alguma assumir
nenhuma postura de nacionalismo extremo ou chauvinista( posturas essas que criticarei
ainda no presente texto). Apenas quero ressaltar como os mecanismos dessa cultura
comercializada exercem um papel importantssimo no processo destacado. Sobre o
tema, no posso deixar de recomendar e de recorrer aos estudos da Escola de Frankfurt,
os quais, nas figuras de Theodor Adorno e Max Horkheimer, representaram uma forte e
profunda crtica aos mecanismos de cultura de massas.

Sobre msica popular

No pretendo me deter muito acerca da definio de cultura de massas e


Indstria Cultural j comentadas por mim nesse texto e to esmiuadas por Max
Horkheimer e Theodor Adorno. Para direcionar a discusso para o ponto que quero
alcanar fao meno ao clebre ensaio adorniano intitulado Sobre msica popular, o
qual, conforme j preconiza em seu ttulo, estabelece uma distino entre o que o autor
define como msica popular e msica sria.A despeito da viso um tanto quanto
depreciativa dessa contraposio de msica sria versus no-sria, o autor calca sua
discusso sobre a msica popular no conceito da estandartizao, que, a grosso modo,
pode ser encarado como o conjunto de padres que transformam uma cano em um hit
comercial. Uma espcie de molde, de pr-condicionamento, de frmula para um sucesso
comercial rpido. A cano popular no se calca, segundo o pensamento adorniano,
numa noo de totalidade, mas de parcialidade. Um hit estaria condicionado a fatores
previamente estabelecidos e o ouvinte, tambm inserido nesse conceito de
estandartizao, estaria tambm pr-condicionado a aceitar os elementos que atuam na
composio dessa cano de sucesso( as melodias de fcil assimilao, as estruturas
anteriormente moldadas de estrofe-ponte-refro, etc.), enquanto a dita msica sria
estaria inserida numa concepo musical mais completa, como parte indissocivel de
uma grande obra, de um todo. Como exemplifica o prprio autor na introduo do
primeiro movimento da Stima sinfonia de Beethoven, o segundo tema(em d maior) s
alcana o seu verdadeiro significado a partir do contexto. Somente atravs do todo que
ele adquire a sua peculiar qualidade lrica e expressiva()(P.117). Nada equivalente
poderia ocorrer com a msica popular, segundo Adorno. E nesse ponto que se faz uma
ressalva da maior importncia: no podemos cometer com Theodor Adorno os mesmos
erros levantados por Alfredo Bosi no que concerne forma ahistoricizante e
descontextualizada de se analisar um texto, seja ele literrio, filosfo ou de qualquer
fortuna crtica.Digo isso pois seria extremamente fcil criticar certas posturas
adornianas que poderiam soar para alguns hoje como extremistas, preconceituosas ou
at elitistas, porm, no se pode ignorar o perodo em que elas foram escritas. O referido
texto foi publicado em 1941, logo, muito antes de transformaes e entrelaamentos
entre a esfera da msica popular, das massas e da msica alta( ou sria, usando
os termos do clebre frankfurtiano). Falarei bastante sobre essas inter-relaes ao longo
de meu texto, mas a primeira questo que quero discutir como hoje podemos discutir
aplicada msica popular a noo de msica inserida em um todo e msica apenas
como uma parte.
Retomemos de maneira bem reducionista a histria do desenvolvimento da
msica popular. A Indstria Musical efetivamente desabrochou na dcada de

4
1930.Msicos de talento, de diversos estilos e tendncias diferentes, precisavam ser
remunerados para continuarem produzindo boas canes. Surgiu ento uma
oportunidade inovadora para a poca: a de que as pessoas pudessem comprar msica, e
no apenas escut-la pelo rdio ou em apresentaes ao vivo. Obviamente, para que as
pessoas comprassem msica fazia-se necessria uma mdia, uma forma de se
compartimentalizar a msica para que o cliente pudesse lev-la para sua casa. Assim
nasceu o long-play, o vinil. Mas, ainda que diversas bandas nos anos seguintes
lanassem discos com uma ou duas canes apenas( os ditos singles), a Indstria
Musical logo se deu conta da inviabilidade econmica de se produzir essa mdia para
comportar to pouco material, quantitativamente falando. Foi da que surgiu na msica
popular o conceito de lbum, o qual j comea ser tido como padro j nos primeiros
idos da dcada de 1960. Theodor Adorno evidentemente viveu para ver a asceno do
conceito de lbum na msica popular, entretanto, num primeiro momento, um lbum era
um apanhado de hits, ou seja, no constituam um todo, mas um agrupamento de vrias
partes que poderiam ser independentes. No faria diferena alguma pegar, por exemplo,
um dos primeiros discos dos Beatles(como o disco Please, please me, de 1963) e lan-
lo como uma srie de singles, j que as msicas no obrigatoriamente compunham um
todo, estetica e liricamente falando. Mas tais conceitos comearam a mudar ao trmino
da dcada de 1960, curiosamente bem perto do ano de falecimento de Adorno. J que
citei um exemplo dos quatro rapazes de Liverpool, tomo a liberdade de mencionar
outro deles. Em 1967 os Beatles lanaram Sgt.Peppers Lonely Hearts Club, que
marcaria um redirecionamento na proposta da banda. As melodias simples, inseridas na
j mencionada estandartizao adorniana, ou, simplificando muito, o pr-fabricado
esquema introduo-verso-verso-refro-verso-refro-solo de guitarra-refro-fim da
cano, seria completamente subvertido em canes extensas, repletas por
experimentalismos diversos, letras de contedo bem mais ambguo e at etreo( um
reflexo da psicodelia de ento) e, acima de tudo, composies que estariam conectadas
umas s outras, seja por sua abordagem lrica e musical ou pelas faixas dos lbuns se
entrelaarem( o trmino da cano primeira ser imediatamente o incio da segunda, sem
pausa entre as faixas). Tal concepo de lbum mais tarde desenvolveu-se e gerou dua
distines: os lbuns conceituais e os temticos. Um bom exemplo daquele o disco
Thick as a Brick, da banda de rock progressivo Jethro Tull, que composto de uma
nica cano de exatos 43:50. Entende-se lbum conceitual como um disco em que no
apenas a idia mas tambm as canes se entrelaam entre si, como se o disco todo
fosse uma nica cano de imensa durao. E no que concerne o lbum temtico,
podemos ter canes isoladas do ponto de vista da composio, ou seja, faixas que
podem at vir a ser tocadas isoladamente. Entretanto, seu processo de composio,
arranjamento e de abordagem lrica extramente intrincado, coeso, construdo em cima
de uma mesma idia, de forma que mesmo que uma cano toque nas rdios como um
hit, ela sempre remeter a seu lbum original. Ou seja, as discusses que Theodor
Adorno levanta em seu texto Sobre msica popular a respeito da msica popular
enquanto parte em contraposio msica sria enquanto todo so bastante vlidas
em sua poca, mas podem ser questionadas no que diz respeito a um determinado grupo
de representantes da msica popular.

Sepultura: os Calibs do Heavy Metal4.

4
Fao questo de expressar aqui um agradecimento especial a meu velho amigo Tarso do Amaral,
escritor, ps-graduando em Literatura Inglesa e, como eu, amante de heavy metal. Em um debate a
respeito das questes que abordo nesse texto, Tarso definiu Max Cavalera, ex-membro da banda

5
evidente que no foi despropositalmente que discorri tanto a respeito de
noes como a de Indstria Cultural, Cultura de Massas e a oposio msica popular
versus msica sria. Iniciei esse texto descrevendo o processo de dominao cultural em
contextos ps-colonias e imperialistas e, em seguida, ao descrever segmentos de cultura,
apontei a esfera da cultura de massas como grande propagadora desses discursos de
sobreposio cultural. O que esboei no pargrafo anterior e que irei expr agora
como certos elementos dessa Indstria Cultural conseguiram, de alguma forma, repensar
questes que pairam sobre eles mesmos, e desenvolver suas concepes atravs de tais
questionamentos, sempre com um foco na Msica e na Literatura. Comeo meu dilogo
com um dos maiores fenmenos da msica pesada brasileira dos ltimos vinte anos, a
banda Sepultura.
A histria da banda tem incio em 1983, quando os irmos Cavalera, Max(
vocalista e guitarrista) e Igor (baterista) juntam-se a dois amigos, Jairo(guitarrista) e
Paulo Jr.(baixista) e formam a banda. J batizada como Sepultura desde os seus
primrdios, a banda j praticava um thrash/death metal bastante influenciado por
bandas europias, tendo inclusive todas as suas letras cantadas em ingls. Aps trs
registros em LP, a saber, Bestial Devastation, Morbid Visions e Schizofrenia, a
banda consegue em 1987 um contrato com uma gravadora estrangeira, a RoadRunner
Records. Um novo captulo se inicia na histria da banda. A partir do disco Beneath
the remains a banda progressivamente atinge sucesso nos EUA e na Europa.
interessante observar que somente quando o Sepultura se consagrou fora de sua terra-
natal que o Brasil abriu os olhos( e os ouvidos) para eles. J na virada da dcada de
1980 para a de 1990 o Sepultura era aclamado praticamente por todos os headbangers5
do mundo.
Conforme mencionei no pargrafo anterior, o Sepultura era uma banda
brasileira, sim, mas que tinha como influncias bandas no-brasileiras( em sua maioria,
europias).Tal influncia fazia-se perceptvel na maneira que as canes eram
compostas, no fato da banda no cantar em sua lngua-me, o Portugus, e tambm em
temas abordados em suas letras, bastante inspirados nas mesmas temticas das bandas
de seus dolos.Mas a partir de um determinado ponto da dcada de 1990 a banda
redefiniu sua identidade musical de forma ousada para a poca. Foi com o lanamento
do disco Chaos A.D. que o Sepultura comeou a mostrar ao mundo um heavy metal
notoriamente brasileiro. Tal brasilidade se fez mais presente em letras voltadas
diretamente para o Brasil, tais como a poluio extrema na cidade de Cubato, o
massacre no presdio paulista Carandiru e a violncia urbana, alm de ritmos tribais em
uma faixa instrumental e experimental denominada Kaiowas. Tais experimentalismos
musicais serviram de preparao para um disco que foi um divisor de guas na carreira
da banda, lanado em 1996: Roots. O ttulo do referido lbum j se faz bastante
sugestivo: razes em ingls. E bastante interessante era tambm a capa do disco, que
apresenta a figura de um indgena, imagem recorrente ao longo de toda a concepo
grfica do trabalho. A banda chegou a passar uma temporada com os ndios da tribo
Xavantes, no Mato Grosso do Sul. Os experimentalismos musicais entre o heavy metal e
os sons indgenas( visto pelo olhar de fora como tipicamente brasileiros) ocorrem ao
longo do lbum como um todo, este repleto de tambores, batuques, sons de berimbaus e

Sepultura, como o calib do heavy metal brasileiro. Tomei a liberdade de adaptar sua tima frase e
inclu-la em meu trabalho.
5
Termo usado para designar um amante de Heavy Metal. Em nossa lngua adquiriu um equivalente:
metaleiro.

6
at mesmo o udio de um ritual indgena gravado na ntegra, na faixa Itsari( Que
significa razes na linguagem dos ndios Xavantes). E como se j no bastasse uma
musicalidade repleta de elementos brasileiros mesclados com europeus, boa parte das
letras do lbum refletem tambm essa mesclagem. H o emprego de temas voltados para
o cenrio brasileiro como o perigo da extino da Amaznia, a ditadura de 1964, o
conceito de tribo indgena empregado em comparao com o de identidade nacional-
ideolgica de um povo como um todo.Cabe aqui a transcrio da letra Roots, bloody
roots, acompanhada de uma traduo livre:

Roots, Bloody Roots (4 x) Razes, sangrentas razes (4 x)

I Eu
Believe in our fate Acredito em nosso destino
We don't need to fake Ns no precisamos fingir
It's all we wanna be tudo que precisamos ser
Watch me freak ! Me observe surtar!

I say Eu digo
We're growing every day Estamos crescendo a cada dia
Getting stronger in every way Nos fortalecendo de todas as formas
I'll take you to a place Te levarei a um lugar
Where we shall find our Onde encontraremos nossas

Roots Bloody Roots (4 x) Razes, sangrentas razes (4 x)

Rain Chuva
Bring me the strength Me traga a fora
Is breeding me this way Me cultiva dessa forma
To get to another day Para chegar a um outro dia
and all I want to see E tudo que quero ver
Set us free ! Nos liberte!

Why Por que


Can't you see? Voc no v?
Can't you feel? Voc no sente?
This is real-Ahh! Isso real- Ahhh!

I pray Eu oro
We don't need to change Para no termos que mudar
Our ways to be saved Nossos caminhos para ser salvos
That all we wanna be Tudo que queremos ser
Watch us freak Nos observe surtar

Mais do que tudo isso exemplificado, Roots carrega ao longo de suas letras
uma forte mensagem de busca pela prpria identidade e de luta contra a opresso, o que
pode ser facilmente aplicvel ao contexto aqui debatido especialmente considerando a j
aqui comentada musicalidade mesclada da banda nesse disco. No caso especfico da
letra destacada acima, no h como no destacar passagens como I pray/we dont need
to change/our ways to be saved ou Ill take you to a place/where we shall find our
roots, bloody roots. Roots, bloody roots a cano que abre o disco e possui uma
letra que serve como carro-chefe de todo um discurso pr-valorazo de razes da cultura
brasileira( no caso do disco, o indgena, as razes da nao brasileira) em uma relao
de alteridade com outras culturas. A questo da lngua tambm no pode ser ignorada,
tendo em vista que, ao contrrio de uma srie de bandas brasileiras que cantam
exclusivamente em lngua inglesa por uma srie de motivos, o Sepultura aqui se

7
permitiu a composio de letras que misturassem os idiomas, vide a experimental
Ratamahatta, transcrita abaixo:

Biboca
Garagem
Favela

Fubanga
Maloca
Bocada

Maloca
Bocada
Fubanga

Favela
Garagem
Biboca, porra !!!

Z Do Caixao
Zumbi
Lampio

Hello uptown
Hello downtown
Hello midtown
Hello trenchtown

Ratamahatta !!! ...

Hello uptown
Hello downtown
Hello midtown
Hello trenchtown

Ratamahatta !!! ...

Uma letra que, numa primeira e rasteira anlise poderia ser classificada como de
uma simplicidade quase beirando a pobreza, em verdade mostra-se de uma
profundidade bem maior levando-se em conta o contexto aqui levantado. Temos,
novamente, uma msica extremamente pesada( as j mencionadas guitarras do heavy
metal europeu) mescladas com uma quantidade enorme de batuques e um certo clima de
misticismo, aliado a uma letra bem curta que possui algumas poucas partes em ingls a
uma maior parte composta por palavras em lngua portuguesa(fubanga, que uma
gria que descreve uma pessoa feia e bocada, outra gria delimitadora de alguma
grande sorte) e termos indgenas(maloca, uma habitao indgena), alm da citao de
trs personagens da cultura e da histria nacional: Z do Caixo, renomado cineasta
brasileiro de filmes de terror que, assim como o Sepultura, foi altamente aclamado fora
de sua terra natal; Zumbi dos Palmares, grande nome representativo da revoluo dos
escravos africanos contra os portugueses e Lampio, o lendrio cangaceiro que
aterrorizou o Serto nordestino no comeo do sculo XX. At o sonoro palavro
presente na letra tem seu significado inserido na discusso presente se levarmos em
considerao que trata-se de uma cano bem pesada que possui um discurso bastante
agressivo de auto-afirmao da identidade e da transculturao. Dessa forma, tal
palavreado vociferado cai como uma luva. Nenhum elemento presente em
Ratamahata empregado em vo. Uma cano que, por sua letra e sua msica,

8
inicialmente poderia ser classificada como boba, meramente experimental ou at
doida, definies estas que j escutei com bastante frequncia, em verdade mostra-se
como uma releitura heavy metal da cultura brasileira: um apanhado de diversas
culturas mescladas. Analisando o disco Roots sob um vis comparativo, v-se que o
mesmo pode ser encarado como uma verso musical do j clebre Manifesto
Antropofgico de Oswald de Andrade. Vale a pena relembrarmos alguns de seus
trechos:

S a Antropofagia nos une. Socialmente. Economicamente. Filosoficamente.() Tupi,


or not tupi that is the question.() S me interessa o que no meu. Lei do homem. Lei
do antropfago. S me interessa o que no meu. Lei do homem. Lei do
antropfago.Estamos fatigados de todos os maridos catlicos suspeitosos postos em
drama. Freud acabou com o enigma mulher e com outros sustos da psicologia
impressa.O que atropelava a verdade era a roupa, o impermevel entre o mundo interior
e o mundo exterior. A reao contra o homem vestido. O cinema americano
informar.Queremos a Revoluo Caraiba. Maior que a Revoluo Francesa. A
unificao de todas as revoltas eficazes na direo do homem. Sem ns a Europa no
teria sequer a sua pobre declarao dos direitos do homem.()A idade de ouro
anunciada pela Amrica. A idade de ouro. E todas as girls.()Filiao. O contato com o
Brasil Caraba. Ori Villegaignon print terre. Montaig-ne. O homem natural. Rousseau.
Da Revoluo Francesa ao Romantismo, Revoluo Bolchevista, Revoluo
Surrealista e ao brbaro tecnizado de Keyserling. Caminhamos..Antes dos portugueses
descobrirem o Brasil, o Brasil tinha descoberto a felicidade.Contra o ndio de tocheiro.
O ndio filho de Maria, afilhado de Catarina de Mdicis e genro de D. Antnio de
Mariz.

Ora, a premissa bem simples e todos j a conhecem muito bem: a idia do


canibalismo como forma de obter a fora do inimigo caiu como uma luva para a
emblemtica primeira fase do Modernismo brasileiro, da qual Oswald de Andrade foi
um grande militante. O artista dos trpicos deveria devorar as caractersticas de seu
opositor( no caso, o artista do primeiro mundo, da Europa) e transform-las. Uma
maneira bem interessante de se ver o processo de formao da Literatura Brasileira,
tendo em vista que nenhum movimento ou escola literria que vingou nas terras
tupiniquins teve sua origem aqui, mas sim nos crculos literrios do Velho Mundo. O
Manisfesto Antropofgico clamou por uma revalorao de valores indgenas com o
intuito de se elaborar uma idia de identidade nacional, esta assumidamente
influenciada por questes esttico-literrias europias mais no dominadas por elas. Da
mesma forma foi o processo de composio de Roots, com seus tribalismos presentes
e ritmos brasileiros tocados com guitarras pesadssimas. Uma reao contra a msica
europia, uma Revoluo Caraba Heavy Metal. E impossvel no lembrarmos aqui
da figura shakespereana de Calib, da comdia A Tempestade. Falando em termos
bem simples, temos nesta pea uma formidvel metaforizao do contato entre o
colonizador e colonizado, o outro que chega at terras longnquas e tem um choque
com o nativo, representado na figura do selvagem calib. clssica a passagem em que
o aborgene afirma que preciso aprender a xingar na lngua do mestre, ou seja,
trazando para a nossa reflexo, deve-se internalizar a cultura do europeu apenas para
voltar-se contra a mesma. So inmeras as retomadas de A Tempestade dentro dessa
temtica da resistncia, tendo inclusive a referida pea sido reescrita em uma srie de
verses latino-americanas e caribenhas. Calib representado como o maior smbolo do
hibridismo de culturas, como o habitante original da terra que foi conquistada e

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devastada pelo colonizador opressor, sendo, dessa forma, empregado como
representante de uma idia de identidade nacional. importante frisar que a temtica
sobre o selvagam, o nativo, o elemento primeiro destas terras recorrente em
diversos outros discursos literrios ou no, tais como Iracema, Robinson Crusoe,
Pocahontas, dentre outros. importante frisar que esses discursos, mais do que
meramente evocar a figura do indgena como um representante de um suposto
verdadeiro eu nacional pr-colonizao, tais discursos focam a mistura cultural
ocorrida no processo de dominao do dito Novo Mundo( hoje, Terceiro Mundo,
Mundo Subdesenvolvido, e outros termos que no foram cunhados por ns). Sobre
o assunto nos fala muito apropriadamente Edward Said, em seu Cultura e
Imperialismo:

Os escritores ps-imperiais do Terceiro Mundo, portanto, trazem dentro de si o passado-


como cicatrizes de feridas humilhantes, como uma instigao a prticas diferentes,
como vises potencialmente revistas do passado que tendem para um futuro ps-
colonial, como experincias urgentemente reinterpretveis e revivveis, em que o nativo
outrora silencioso fala e age em territrio tomado do colonizador, como parte de um
movimento geral de resistncia(P.269)

Todos os elementos aqui comentados do disco Roots se encaixam


perfeitamente em tal premissa. Encaro esse disco como um disco que parte da j
mencionada cultura de massas, logicamente, mas que, ao contrrio do que foi dito por
Theodor Adorno, no trabalha em prol de um imbecilizao. a cultura de massas
repensando a si mesma e refletindo sobre uma srie de outras questes e no apenas
repetindo mimeticamente o discurso da cultura do colonizador. Trago tona uma outra
obra surgida tambm na segunda metade da dcada de 1990 que, tambm empregando a
figura do ndio, dialoga com a mesmas questes do referido disco do Sepultura. Trata-se
da obra Meu Querido Canibal, do escritor contemporneo Antnio Torres.

Cunhambebe, nosso querido canibal!

A obra Meu Querido Canibal merece ser levada em alta considerao dentro
da dialtica estabelecida nesse ensaio. A obra foi escrita em cima de uma extensa
pesquisa sobre o incio da histria brasileira como a conhecemos, a partir da chegada do
europeu nessas terras. O foco-mor paira sobre um personagem histrico, o ndio
Cunhambebe, um dos maiores lderes indgenas opositores dominao portuguesa. A
obra conta em detalhes a histria dos primeiros contatos dos navegadores europeus com
os ndios e como esse contato entre as culturas foi marcado por opresso e resistncia.
Inicia o narrador sua histria com o seguinte relato:

Quando os brancos, os intrusos no praso, deram com os seus costados nestas paragens
ignotas, no sabiam que eles existiam h 15 ou 20 mil anos e que eram mais de 5
milhes, dos quais pouco ou nada iria restar para a contar a histria.Como os ndios no
dominavam a escrita, seu destino sobre a terra esfumaou-se em lendas.Se sabemos
alguma coisa a respeito deles, graas aos relatos daqueles mesmos brancos, quase
sempre delirantes, pautados pelo exagero e eivados de suspeio()(P.9)

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A narrativa de Antnio Torres passa por uma srie de episdios histricos
conhecidos, tais como a Confederao dos Tamoios, a organizao social das tribos
indgenas, o estilo de vida dos aborgenes em assumida e enfatizada alteridade em
relao ao dos europeus, o abismo que separa os dois povos em termos de crenas
religiosas, a interveno dos padres Jesutas nas difceis relaes entre os europeus e os
ndios, a generalizada falta de carter e ganncia dos conquistadores portugueses e a
fundao da cidade do Rio de Janeiro. Cunhambebe, lder da tribo dos tupinambs,
descrito como um ndio forte, valente, grande estrategista militar e, como nos diz o
prprio ttulo da obra, canibal(Este inacreditvel gigante nutria-se de carne humana
no apenas no sentido bblico: orgulhava-se de possuir nas veias o sangue de cinco mil
inimigos). Tal antropofagia, obviamente, bastante importante e no foi em vo que o
autor escolheu a figura de um ndio real para escrever uma obra que trata sobre choques
culturais e a formao da atual noo de identidade nacional. atravs da antropofagia
que as culturas se conectam e se transformam em um processo de troca mtua e
altamente metaforizada nesse contexto artstico literrio. o j mencionado ato de se
ingerir outra cultura nos proclamado por Oswald de Andrade em seus Manifestos. A
antropofagia, logo, representa a histria da construo cultural e literria do pas
atravs da transculturao, do hibridismo de culturas, mesmo qualquer um tendo a plena
noo de que tais transformaes culturais no se deram de forma alguma sem
derramamento de sangue ou tentativas de obliterao da cultura do dominado. Alis, em
sua precisa pesquisa histrica o autor nos deixa bem claro o quando o europeu tentou
no apenas apagar mas reescrever a histria dos ndios e tambm dar a eles uma nova
forma de ver a si mesmos, processos estes que explicitei no comeo de meu texto.At
eles[os brancos] chegarem, os ndios no sabiam que eram ndios. Ou antes: no eram
ndios nem nada. Eram s um outro povo. Foi o primeiro branco que ps os ps na
Amrica( o famoso genovs de tanta glria e triste histria) que os chamou
assim.(P.19).
amplamente sabido que a Literatura, mais do que uma prtica artstica, uma
verdadeira instituio que reflete a formao imaginria e cultural de um povo, como
este v a si mesmo e os valores que determinam sua identidade e sua nacionalidade. No
caso de diversas naes que um dia foram colnias europias, a melhor forma de se
representar um verdadeiro ideal de nacional foi atravs da figura do indo, o habitante
original destas terras, conforme j mencionado aqui nesse mesmo ensaio. E no foi
diferente o caso brasileiro. No perodo romntico brasileiro tivemos em Jos de Alencar
o maior exemplo de emprego da figura do ndio com propsitos nacionalistas. Ainda
que no se possa de forma alguma tirar o devido valor desta primeira grande tentativa
em nossas letras de se representar o nacional, no se pode deixar de atentar para o fato
que o retrato do ndio presente em uma obra como O Guarani em muito difere da
concepo original dos indgenas brasileiros, e muito mais se assemelha com a
concepo do cavaleiro medieval europeu. S a ttulo de exemplificao, no me
recordo do bom ndio Peri em momento algum da trama de Alencar demonstrar alguma
predileo canibal, e o mesmo ainda convete-se ao cristianismo na obra alencariana. E
essa a grande diferena que podemos encontrar na obra de Antnio Torres ou no disco
da banda Sepultura: uma concepo do elemento indgena bem mais prxima do real, e
no mais prxima da tica do colonizador, mas da tica do colonizado, do prprio ndio.
Tanto em Meu Querido Canibal ou em Roots podemos encontrar uma descrio da
figura do ndio marcada por notvel verossimilhana, aquele atravs de pesquisa
apurada e este atravs de contatos com tribos reais. E em ambas as obras temos um
discurso claro do j altamente comentado nesse texto cruzamento de culturas enfatizado
em um contexto de dominao e resistncia ainda presente em nossos dias.

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notrio que onde houve dominao tambm houve alguma forma de
resistncia. E no me refiro unicamente a resistncias de ordem fsica, mas intelectual. E
a melhor maneira de se atentar para tais focos de resistncia no presente pode ser
encontrado em diversos movimentos culturais de reviviscncia nacional que
eclodiram ao longo do sculo XX em pases que um dia foram colnia. O sentimento de
uma verdadeira brasilidade ou verdadeira africanidade, dentre outros tantos
exemplos, por mais sejam imbudos de uma conscincia bem sedimentada dos
processos de dominao e transculturao, pecam em geral por um fator: a ingnua
proposta de se ignorar a influncia da cultura europia na formao de sua prpria
cultura. Como podemos falar de uma verdadeira literatura,msica ou cultura brasileira
se nenhum movimento literrio ou musical foi absolutamente germinado aqui em terras
brasileiras?6 Como apagar todos os sculos de misturas culturais ocorridas nesse pas
para tentar buscar um suposto sentimento de identidade nacional calcado na figura do
ndio unicamente, sendo que temos uma lngua europia como idioma oficial da nao?
Seria como aderirmos proposta de Policarpo Quaresma de oficilizar o tupi como
lngua oficial do Brasil. A bem da verdade que para se ter uma compreenso mais
realista e mais aprofundada do fenmeno da formao da cultura e da identidade
nacional em qualquer pas ex-colnia faz-se necessrio estudar todo o processo sob a
tica da mesclagem de elementos culturais de diferentes origens.Afinal, fato que a
experincia do imperialismo, ainda que atravs de mtodos bastante questionveis, foi
uma experincia histrica de aproximao do mundo( mais claramente, entre o Novo
e o Velho Mundo). A influncia e a mistura de culturas foi recproca, no se enganem.
Em suma, concluo fazendo uma referncia a Antnio Candido, que afirma que estudar
Literatura Brasileira em verdade estudar Literatura Comparada, j que temos e
teremos sempre a referncia europia. Vou alm: estudar a cultura de qualquer ex-
colnia como um todo( Literatura, Msica, Teatro, etc) estudar Cultura Comparada.
E somente com uma abordagem do fenmeno cultural de tal amplitude que podemos
nos ver livres de quaisquer maniquesmos, chauvinismos e nacionalismos exagerados ao
refletir sobre qualquer ascepo do termo cultura.

Bibliografia

BOSI, Alfredo. Dialtica da Colonizao. So Paulo: Companhia das Letras, 1992.


COUTINHO, Eduardo. Literatura Comparada na Amrica Latina. Ensaios. Rio de
Janeiro:Ed.Uerj, 2003.
SAID, Edward. Cultura e Imperialismo. So Paulo: Companhia das Letras, 1995, pgina
48.
TORRES, Antnio. Meu querido Canibal. Rio de Janeiro: Editora Record, 2007.

Pginas na internet

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Muitas pessoas me abordaram sobre esse assunto afirmando que o samba e a bossa nova seriam estilos
genuinamente brasileiros. evidente que eles desenvolveram-se em terras tupiniquins e, por conseguinte,
so mais brasileiros que o heavy metal, por exemplo. Mas devo lembrar que o samba nasceu da msica
africana dos escravos, e que a bossa nova veio do jazz norte-americano. Logo, sem querer de forma
alguma desmerecer esses dois estilos dos quais tambm sou um bom ouvinte, complicado afirmar,
emblematicamente, que eles seriam 100% nacionais.

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Manifesto Pau Brasil e Manifesto Antropofgico retirados da pgina
http://www.lumiarte.com/luardeoutono/oswald/manifpaubr.html . ltima visita em
08/05/08.

Discografia

SEPULTURA. Roots. EUA: RoadRunner Records, 1996.

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