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LOPE EN FILOMENA: MITOGRAFÍA Y MITIFICACIÓN1
Pedro Ruiz Pérez
Universidad de Córdoba

RESUMEN
El análisis de la versión lopesca de la fábula ovidiana y, sobre todo, de sus innovaciones pone de
manifiesto la voluntad de utilizar la polémica derivada del ataque de la Spongia para construir un discurso
de autoexaltación. Para ello Lope recrea la fuente clásica y propone una alternativa culta al auge del
gongorismo, combinando la inserción en el mercado de los poemarios impresos y la atención a unos
círculos cortesanos en los que desea ser aceptado.

PALABRAS CLAVE
Lope de Vega. La Filomena. Mitología. Poética culta. Polémicas. Conciencia de autor.

ABSTRACT
The analysis of Lope de Vega’s version of Ovidian fable and, especially, his additions shows
how the poet uses the polemic born with the Spongia attack in order to make a discourse of
autoexaltation. So, Lope rewrites the classic source and he proposes a cult alternative to the growing
“gongorismo”, with the combination of two strategies: the accommodation in the market of the printed
lyric books and the attention to the courtly circles where he wants be accepted.

KEY WORDS
Lope de Vega. La Filomena. Mythology. Cult poetics. Authorial conciousness.

UNA PROPUESTA EDITORIAL

Con los albores del reinado del cuarto de los Felipes la poesía española ve
abrirse ante ella una multiplicidad de caminos, antes desconocida. En la encrucijada
estética, unas vías resultan de la consolidación de lo anterior, y otras apuntan a caminos
poco hollados. Mientras se trata de recuperar el canon Garcilaso en empresas como las
Anotaciones de Tamayo (1622) y se mantiene gran parte de los materiales de la poesía
petrarquista, llega a su culminación la poética cultista y se consolidan definitivamente
los modelos editoriales de volúmenes de “varias rimas”.2
En este panorama, y condicionado además por unas particulares circunstancias
personales, sociales y creativas, Lope, cercano ya a su ciclo de senectute, ofrece a la
imprenta entre 1621 y 1624 dos curiosos volúmenes misceláneos, La Filomena y La
Circe, sintomáticos de los cambios en la poesía española (de la literatura en general) y
en la trayectoria del Fénix. Ambos aparecen a costa de Alonso Pérez, con una llamativa
inserción en los versos de prosa narrativa3 y con unas portadas emblemáticas,4 en cuyos
programas se reflejan por igual las pretensiones de medro cortesano, la consiguiente
elevación estilística y la no menos coherente diferencia en la materia poética respecto a
los cancioneros amorosos de las décadas previas. En lo relativo a la trayectoria lopesca
es apreciable la ruptura con la fórmula editorial de las últimas entregas, en torno al

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concepto de cancionero o “rimas”, paralelos para la materia profana y la espiritual. En
realidad, se trata más bien de un retorno, aunque con diferencias sustanciales, al molde
original de la primera entrega de lo que acabaríamos conociendo en sus posteriores
avatares editoriales como las Rimas. En su inaugural aparición de 1602 la portada
impresa anunciaba La hermosura de Angélica, con otras Diversas Rimas (Madrid, por
Pedro de Madrigal), y en las sucesivas entregas la composición del volumen alternaría
la centralidad de la colección de sonetos con la relevancia concedida a las distintas
piezas de mayor entidad y autonomía, entre la épica de La Dragontea y la didáctica del
Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo.5

El predominio del modelo de las Rimas y su triunfo en el panorama editorial de
la lírica en torno al cambio de siglo se integran en el movimiento de consolidación del
mercado editorial y profesionalización de sus autores. En paralelo, la épica culta
renacentista (compelida también por el auge de la “epopeya en prosa” de la novelística)
deja su lugar a la épica religiosa impulsada por Trento, mientras que entre este modelo
culto y el popularizado “romancero artístico” encuentra un amplio espacio para su
desarrollo la fábula mitológica, ahora con sustantivas diferencias respecto a los ensayos
más cercanos a la curiosidad humanista. La elección de Lope para sus volúmenes del
ciclo de Marcia Leonarda se situaría, pues, en este contexto estético y genérico, a la vez
que se ve alentada por otros dos factores de incuestionable incidencia: el impacto de la
renovación gongorina y su creciente aceptación en los salones cortesanos, de una parte,
y la compulsiva voluntad lopesca de encontrar una posición desahogada en ese entorno,
por los años en que una nueva generación y el cambio en los gustos del público
comenzaba a amenazar su hegemonía en las tablas.6

La opción de Lope en los dos volúmenes destaca la importancia de la fábula
mitológica y lo que ella implica en relación con los dos planos del contexto señalado.
En el orden temático-formal de la retórica, en los niveles de la inventio y la elocutio, la
materia mitológica permitía un registro desde el que ofrecer una alternativa culta a los
excesos anticlasicistas del más desatado gongorismo. En el orden pragmático, la altura
de la materia posibilitaba la dedicatoria a personajes elevados, para acceder con su
ayuda a las instancias cortesanas pretendidas por un poeta deseoso de reconocimiento y
estabilidad. Paradójicamente, el cauce elegido (u obligado por las circunstancias) no es
el propio del modelo de cortesanía que desde el tratado de Castiglione se extendía a la

la interlocutora y el personaje de ficción. En el caso de La Filomena. pero no la más profunda ni original. en el ciclo de senectute que se abre inmediatamente. en el ciclo de Marta de Nevares: su idealización por el Fénix lo convierte en el más literario de sus amores. En el volumen de 1621 la amada aparece en una figuración literaria a medio camino entre la dedicataria. La activa conciencia de esta realidad es la que se refleja en la naturaleza miscelánea del impreso.8 es una de las causas de esta situación. Pero estas marcas ya aparecen antes. pero también en la abundancia de composiciones de neto carácter metapoético. en términos de Lefevere. al tiempo que una de sus manifestaciones. 3 práctica poética de Garcilaso. se trasluce un horizonte de recepción marcado por la amplitud y la complejidad. económico y artístico de la corte. estética y personal en que se sitúan su escritura y su edición. Más bien deberíamos considerar la presencia real de Marta como una suerte de causa última de algunas elecciones y operaciones literarias de Lope. el Fénix se ve más obligado que nunca a justificar su sacrílega convivencia con quien. entre la dedicataria doña Leonor Pimentel y el anónimo comprador que finalmente accedería al volumen. la de acentuar en su escritura la dimensión de poeta sobre la de amante. otra. con un carácter lógicamente más diluido. La explotación del platonismo es una vía para ello.10 Algunos de los rasgos señalados son: variedad. entre las que su sublimación poética en Marcia Leonarda es la más evidente. con la mediación del librero Alonso Pérez7 y la imprenta de la viuda de Alonso Martín. Entre su condición sacerdotal y sus pretensiones cortesanas. Recordemos la acertada caracterización de la obra lopesca en su última década de vida y creación que debemos al maestro Rozas. por otra parte. y su utilización por Lope.9 Su pertinencia queda ratificada por la reiteración de circunstancias en el volumen siguiente y. La imprenta es la realidad emergente en estos años. con la itinerante corte imperial de Carlos V como escenario histórico. En ambos casos. tampoco es el de los círculos académicos que en cierta manera son los herederos de aquel entorno de selectos versificadores en estrecha convivencia. La extensión de un “mecenazgo diferenciado”. Lope se encamina . dando cabida a muchos rasgos que caracterizarán el ciclo siguiente.11 pero no ocurre así en la fábula inicial ni es éste el tema que nos ocupa. el síntoma más revelador de la encrucijada histórica. defensa y reivindicación contra los ataques recibidos y una acuciante necesidad de ubicación en el pináculo social. carácter reflexivo de la propia escritura. además. se encamina a la ceguera y la locura.

EL RIFACIMENTO DE LA FÁBULA No se ha dejado de señalar lo que lo antedicho debe al impacto de los grandes poemas gongorinos. cuando nuestro poeta se acerca por primera vez al género de la fábula extensa. a sus mitos y a sus textos. 13 El Fénix se vuelve ahora al mundo grecolatino. no es medirse con ella ni buscar una vía de superación de los límites alcanzados por la tradición romance. No son éstas las relaciones que Lope mantiene con los textos de Góngora. Recordemos que la fábula lopesca dedica los 1360 endecasílabos de la primera parte a una versión amplificada del . El uso de imágenes. evidente ya en la entrega editorial de 1621. el volumen de La Filomena y. de la materia ariostesca. sobrepasando incluso los límites impuestos por la corriente petrarquista. 4 hacia los terrenos más cultos y clásicos de la tradición poética. Con una y otra Lope construye su propia alternativa al triunfo de la poética de su rival. marcada por un incremento del componente clásico. a la posición estética del cordobés. pero la recuperación de la tradición clásica operada en La Filomena. pero su interés se dirige a un uso instrumental. la reelaboración de la fábula que le da título muestran la dualidad. le acerca. Precisamente. como fuente de sus argumentos. como la dominante dimensión metapoética es el trasfondo más determinante de una escritura. pero sin abandonar del todo (frente a lo que ocurre en La Circe) sus posiciones más específicas. simbología y filosofía filtradas por la academia florentina de Marsilio Ficino le conecta con la poesía codificada a partir de Garcilaso y le mantiene a distancia de la posición gongorina. el recurso a la materia mítica y el acercamiento al género de la fábula son las manifestaciones más evidentes de la nueva realidad. ya que recurre a los orígenes del ruiseñor para encontrar en este símbolo de la poesía un adecuado portavoz de su propia vindicación. sin embargo. de las formas épicas más convencionales. trasladando la batalla en parte a este terreno. como no lo son respecto a Ovidio y las fuentes mitográficas originarias. en particular el Polifemo. Su intención.12 Como en la combinación de dedicatoria nobiliaria y cauce popularizado. en sustitución. como gran parte de la poesía cultista. en particular. La imposición del poeta sobre el amante. poemario y fábula. sin embargo. no puede limitarse a una simple cuestión de imitatio o de directa emulación. En Las Metamorfosis Lope encuentra la historia de la transformación de Filomena y unos modos muy concretos de narrarla y darle forma poética. la historia y la hagiografía.

La segunda parte de la fábula se convierte en una disputa sobre la poesía a través del uso oratorio de la palabra por parte de quienes no están dotados de ella. ahora sin la pareja de la golondrina. para que desarrollen en amplios discursos sus argumentos de condena y de defensa. También podría ser así con su dispositio o combinación de elementos. y el modo en que la burla haciéndole llegar a su hermana un relato de lo sucedido. para después tomar una horrenda venganza de Tereo. que profesaba en las aulas alcalaínas. respectivamente. pero en este caso alternando endecasílabos y heptasílabos. propios de los personajes reales que representan. entre su violento enmudecimiento y la metamorfosis que la convierte en un símbolo del canto. traída del mundo de la fábula mitológica al de la realidad más inmediata del poeta y su entorno. su deseo amoroso y la violación de la joven. es la incorporación de una segunda parte de una completa originalidad. al modo forense. El tordo y el ruiseñor que protagonizan esta parte retoman los mecanismos de las fábulas esópicas y actúan como máscaras o personae literarias de Torres Rámila y de Lope. tras una introducción. entresacándola de la madeja narrativa de Las Metamorfosis para darle la forma autónoma de un epilio. venganzas y transformaciones para retener sólo la figura del ruiseñor. por lo que la situación y su desarrollo de base retórica conectan directamente con uno de los ejes temáticos mayores de la peripecia mítica de Filomena. la mutilación de su lengua y su prisión. Lope abandona el argumento mitográfico de pasiones. Lope aprovecha distintos pasajes para introducir digresiones más o menos amplias. el licenciado Torres Rámila. la vuelta de éste en busca de Filomena para llevarla con su hermana. el texto cede la palabra a uno y otro contendiente. Frente a la abundante acción de la parte anterior. 1365. A lo largo de un número casi idéntico de versos. La radical novedad. que otorga sentido pleno a lo anterior. y. con el matrimonio de Progne y Tereo. y. en particular. la fábula culmina en forma de debate. Se ha insistido en la interpretación del añadido lopesco como una estrategia para contestar otra vez a los ataques recibidos de parte de los preceptistas aristotélicos a través de la Spongia. mezclados con los rasgos arquetípicos de uno y otro animal. 5 relato ovidiano. pero enfrentado al tordo.14 con unos rasgos de individualidad. En un contexto de carácter metapoético tan intenso. la coherencia de la inventio del poema resulta evidente. . de una revancha contra el más señalado de ellos. pero respeta en lo esencial el hilo argumental de la versión ovidiana.

más bien. son mucho mayores que los. pero la crítica. para elaborar el texto que abre el volumen. no sólo insiste en la “autonomía” del añadido respecto a la parte original. sino que apunta incluso una importante diferencia de cronología. si esto ocurre en circunstancias muy precisas o en géneros más dependientes de la presión del mercado. el poeta recurra a un expediente tan simple como el de la mera adición de un material anterior como pie poético de su revancha literaria. donde se hibridan distintos géneros y modalidades para un claro alegato pro domo sua. No resulta lógico que. por otra parte. la pura invención de un desarrollo de la fábula. La operación supuesta por Cossío puede que no fuera ajena a los procedimientos constructivos de un Lope empujado por los compromisos o acuciado por las necesidades de la producción. con una doble vertiente: la imitatio parafrástica. Precisamente. ha mostrado reticencias ante el aparente dualismo de la composición y las diferencias de sus partes. que tampoco ha prestado demasiada atención al texto.15 no ha elegido este camino. al retrotraer la composición de la fábula clásica a años antes de su publicación. y que lo haga en este caso mediante un claro procedimiento de emulación de la materia mitológica. le da título y se erige en su imagen emblemática. por ejemplo. cuando hacía ya varios años del episodio de la Spongia y Lope está diseñando su volumen para el acercamiento a la corte y el medro social. posiblemente para ennoblecer su revancha literaria respecto a Torres Rámila. escasos argumentos del historiador de nuestras fábulas mitológicas para sustentar sus afirmaciones. Por . 6 los tomados de la tradición clásica y los incorporados por el poeta. más allá de los intereses historicistas y eruditos de Entrambasaguas. Cossío. a continuación. sin embargo. disimular su problemático valor poético y darle mayor entidad al conjunto. como exhibiera en las partes liminares del Arte nuevo. Menos aún cuando toda la composición se dirige de manera reiterada a doña Leonor Pimentel y se trata de la primera muestra del género de la fábula mitológica que Lope da a la imprenta. justo por los años en que las composiciones mayores de Góngora encuentran su mejor eco en las esferas que Lope pretende escalar. y. Las objeciones. no parece lo propio de este caso. en ese escenario adquiere pleno sentido que nuestro poeta se plantee incorporar en su reivindicación una muestra de su cultura clásica. que mantiene y desarrolla el sentido de translatio de una materia para acomodarla a unas formas y enriquecerla con valores actuales.16 La consecuencia inmediata de esta tesis o suposición crítica es que Lope recurre a una operación mecánica de suma de elementos. pero.

lo más probable es que. Aunque bien pudiera Lope haber tenido ante la vista el texto original latino de Ovidio. que sirviera a Bataillon para iluminar las diferencias entre las traducciones ovidianas del siglo XVI. El recurso al mito es. en su caracterización y su significado. a través de tres planos deslindables metodológicamente: el de la mitografía. Si en realidad hubo un ensayo de escritura anterior por parte de Lope. hemos de considerar la espesa trama de significados de la fábula original y su relación con la situación y los propósitos de Lope para ver la unidad de designio de toda la composición en sus dos partes. antes de la entrada de lleno en el ciclo de senectute abierto a la muerte de Góngora. si no es que debemos hablar de un desplazamiento de Ovidio por Lope. Son niveles que. La localización de la versión del mito convertida en canónica en el libro VI de Las Metamorfosis de Ovidio (vv. como denominación del amante de Salmacis. la imitación ovidiana se transmutó y se integró de lleno en la unidad superior como estrategia de esclarecimiento de la imagen del Fénix para su aceptación cortesana. según parece indicar la referencia a Troco (v. MITOGRAFÍAS La filiación mitográfica de la primera parte de la fábula ha sido considerada una evidencia por la crítica. por Bellero. 427-674) se ha presentado como la respuesta definitiva. en la superposición de las dos partes o materias del conjunto. reeditada en 1595. indagar en la procedencia de éstos. sin duda. Vayamos por partes. Juan Steelsio. Lope pone en complejo funcionamiento para producir un resultado fundamental: el desplazamiento desde Ovidio al propio Lope. la versión elegida fuera la de Bustamente (Amberes. como en otras ocasiones. 1551. sin otra preocupación que la de destacar los elementos de divergencia por parte de Lope. sin detenerse en mayores consideraciones. con ilustraciones). acudiera a la intermediación de un romanceamiento y que. como era su práctica frecuente. pues. Conviene. con una acuñación . 71 del segundo canto de la primera parte). 7 último. el de las imágenes míticas y el de los mecanismos de mitificación. que Lope atraviesa para dinamizarlos en su desplazamiento de la fábula ovidiana a la esópica. de la materia y el mito clásicos por la escritura moderna y la mitificación del poeta. pero la mitología es un complejo entramado de niveles y mecanismos de significación. pero no como argumento menor. el más importante elemento de unificación del poema en sus dos partes.

así. en una línea caracterizada como “novelesca” por Cossío. los tres cantos segmentan la fábula en introducción. ambos aspectos. asegurando la conexión del espacio mítico de la fábula grecolatina con el marco del volumen de versos y la realidad extratextual. Al margen de los efectos concretos de la construcción. un procedimiento con dos claros efectos.22 Sin embargo. 8 onomástica recurrente en otros pasajes lopescos. El incremento del texto ovidiano hasta los 1360 endecasílabos está en función de un mayor despliegue de la fábula. la llamativa separación del modelo ovidiano. 456 y 504 versos. en un signo de que su acercamiento a Ovidio estaba movido menos por un prurito filológico de fidus interpres o de directa emulación en el campo poético que de aprovechamiento de sus materiales narrativos o del esquema general del relato mítico. por ejemplo. pero también para introducir en la reanudación una nueva invocación a la destinataria. y las apelaciones liminares del poeta. el “novelesco” y el psicológico. me parecen mucho más discutibles que el paralelo con el modelo de la comedia (o tragicomedia. en el ritual introductorio18 y la conclusión. perfectamente acordes con el patrón fijado con la división teatral en tres jornadas. con oportunas detenciones para provocar suspense y aumentar la tensión. en este caso) que se impone con la articulación en tres cantos.20 La primera manifestación de esta actitud es la evidente amplificatio realizada por Lope respecto a la materia original. también alude este autor a unos valores psicológicos potenciados por el Fénix. siguiendo en esto la línea avanzada por Bustamante en su adaptación de la fábula a la prosa narrativa. pendiente de un análisis comparativo más detallado con estas y las otras versiones castellanas. 19 lo que parece cierto es que Lope las tuvo presentes. respectivamente). entre lo episódico y lo digresivo. En una escala ascendente de extensión (400. En todo caso. uno en el orden estructural y otro en el plano semántico. nudo y desenlace. 1589) la elección métrica de las octavas para enmarcar el cuerpo del poema.17 El dato es revelador del peso alcanzado por el primero de los romanceamientos hispanos. pero no excluye la utilización por Lope de otras de las versiones. por Diego Fernández de Córdoba. en el cauce de la silva. con su ininterrumpido encadenamiento de relatos. confirma la diferente dirección en que apunta Lope. donde recupera su propia voz y el contexto real. 21 que puede ver enriquecida su línea argumental básica con otros elementos. quien se desinteresa de la tensión lírica de la fábula como unidad para aprovechar los valores de sentido que pueden surgir . puede relacionarse con la traducción de Sánchez de Viana (Valladolid.

que alude a su dimensión natural y silvestre. 185-220). o las insertas en el amplio discurso suasorio del tracio antes de la violación de la doncella (vv. vv. Mientras Ovidio. que en este caso considero menos adscribible a una opción estética propia del barroco que a una clara estrategia del autor. sólo en algunos de los añadidos por Lope a la materia original (y a sus versiones castellanas). el relacionado con el personaje de Silvio. pero con paralelismos y valores importantes para potenciar algunos de los sentidos de la fábula. incluido su propio nombre. separándose del modelo clásico. todavía durante la navegación entre Atenas y Tracia (canto segundo. en contraposición a . es la digresión descriptiva dedicada a la pintura del locus amoenus que servirá de escenario a la terrible violencia desatada por Tereo. con el estupro y la mutilación de su cuñada. Tereo ofrece a Filomena para ganar su voluntad. o las numerosas alusiones mitológicas que. 9 de sus distintos recodos y elementos de composición. 57-72). en un sentido unitario y coherente. Pueden destacarse. 41-80). la de la tradición clásica y la original. nuestro poeta explota sus posibilidades en un excurso con cierta autonomía. desinteresado de enredos argumentales. en primer lugar. donde hay espacio incluso para dotar de autonomía a motivos presentes o no en la fábula original. despacha mediante un convencional recurso a la figura de la criada el eslabón narrativo que da a conocer a Progne la situación de su hermana. Me detengo. por razones obvias. De otra naturaleza. colateral al eje argumental. que ganan en evidencia al extenderse en una estructura menos centrípeta y más analítica. y no sólo por la sustitución del motivo original y su amplificatio hasta concederle un relevante valor episódico. dirigida a la incorporación o el subrayado de elementos de valor significativo para la articulación de las dos partes del poema y la ordenación de toda la materia.23 Este elemento sirve de base para la inclusión de uno de los elementos más novedosos por parte de Lope. el nuevo personaje aparece marcado por los rasgos del pastor. vv. Silvio. para comprobar el aprovechamiento de su amplificación estructural y avanzar en el sentido de su elección. los excursos de asunto erudito. por tratarse ahora de un tópico también con amplia trayectoria en las letras romances. En directa relación con el carácter idílico del mencionado marco de la violencia de Tereo. como las dos octavas de materia geográfica al inicio de la narración (canto primero. El desvío de lo lírico a lo más puramente narrativo encuentra en las octavas un cauce privilegiado y refuerza el sentido de varietas.

el carácter comédico (que no cómico) se limita al registro correspondiente dentro de la jerarquía de los estilos y su principio de decoro (claramente subvertido en este caso).27 Antes de volver sobre los significados encerrados en la figura. También el extranjero Tereo parece en conexión con el valor etimológico dado por los griegos a su noción de . pero sin separarse. las palabras y las acciones del pastor. como los carentes de un lenguaje articulado y comprehensible. con su espacio palaciego. aun con confusiones y desplazamientos sobre los que habré de volver brevemente. reducidos a una suerte de gorjeo o chillido identificable con el canto de un pájaro. el pastor Silvio introduce el contrapunto de su naturaleza rústica. En el conflicto trágico entre señores. El personaje lopesco complementa su novedad con la recuperación de uno de los elementos más profundos y arcaicos de la fábula. Pandión. traducido en la fórmula lopesca en el factor de distensión comédica en la tragedia esencial de la fábula. víctimas y victimarias en ritos sacrificiales encadenados por la violencia. la pasión y la venganza. su renuncia y la elección del suicidio frente a la violencia del príncipe tracio. de uno de los núcleos de la fábula y de su tensión semántica.26 Silvio representa en relación a la materia original el elemento de varietas. su expresión lírica. pues su refuerzo del elemento natural en la economía del poema restablece la funcionalidad del eje que enfrenta este espacio al de los palacios para el desarrollo de la fábula. pero. En el primer plano. pues la acción y la expresión del pastor se sitúan en un rango similar al de los personajes protagónicos y. 10 la de los protagonistas de la fábula. Se revitaliza así la oposición esencial que se ha destacado en el mito originario. con su enfrentamiento entre la barbarie representada por el tracio Tereo24 y el elemento de civilización o cultura encarnado por el rey de Atenas. sus pasiones magnificadas y su expresión sublime. representa su antítesis positiva. con la travesía marítima como puente o elemento catalizador. por muy alejada que esté de la figura del . a través de su amor desprendido. y ésta es una de las dimensiones interpretativas de una fábula que en las metamorfosis de la pareja de hermanas acaba oponiendo (en paralelo a sus adscripciones al día y a la noche)25 el chirriar de la golondrina y la armoniosa melodía del ruiseñor. y por sus hijas. es conveniente detenerse en su funcionalidad dentro de la caracterización general del poema y su plausible papel en la cohesión poética de sus dos partes diferenciadas. cuyo linaje real es el propio del registro trágico. frente a la caracterización de Tereo. por su intervención. el de la contraposición cortesano/rústico. Su inclusión en el texto. de manera significativa.

enfrentamientos o esquinadas referencias. Como se hace frecuente en los primeros años de Felipe IV. copia rústica y súplica amorosa. Dicha fórmula. pues es la fábula de Polifemo. como la latente en la inclusión de Silvio y su episodio. Al transformarse en delfín bien pudiera evocar en el imaginario contemporáneo el rasgo de . y no otra de las obras emblemáticas de la renovación gongorina. otro elemento de coherencia con la naturaleza metapoética de la composición y de justificación de la innovación posterior. con el cual alterna imitaciones. sobre el elemento de cohesión narrativa con el eje de la fábula ovidiana. aun sin extraer muchas conclusiones. defendida en el Arte nuevo. sobre todo. sino en todo el conjunto de un poema bien trabado a partir de sus elementos compositivos. tras la demoledora contraofensiva de la Expostulatio. Lope entra también en diálogo con el otro gran polo estético del momento. Progne y Filomena. paráfrasis perfecta y notoria del canto polifémico. un gongorismo en auge. y ambas fábulas se ponen en relación con una conciencia y asunción creativa del fin del mito arcádico de la poesía natural (encarnada por el petrarquismo) y el consiguiente contexto de rupturas estéticas y polémicas literarias30. 11 donaire. también lo hace con la materia de su poema. refuerza la dimensión tragicómica adoptada por un Lope que piensa ya en la conclusión de la fábula en su segunda parte y opta para la primera por una articulación de la materia clásica al modo de su fórmula dramática. fue objeto de ataque desde la ortodoxia aristotélica de la Spongia. a la que Lope acaba contestando no sólo en la segunda parte. pues no en balde el núcleo de su episodio lo constituye un desgarrado parlamento. Pero Lope no apunta sólo a un episodio pasado y. la elegida para su directa alusión en un conjunto poemático cuya naturaleza metaliteraria se muestra en creciente evidencia.28 Basta recordar que en la realización gongorina de esa otra fábula de triángulo amoroso y violencia que son los amores del cíclope volvemos a encontrarnos con los dos ejes temáticos señalados en la de Tereo. Lope inventa una metamorfosis que apunta. de seguro. percibió la modelización del personaje y su actuación como un “émulo” de la obra del cordobés. ya enterrado. Para solucionar de manera antitrágica el gesto suicida de Silvio arrojándose al mar. Pero si esta elección actualiza la tensión de rivalidad o emulación con Góngora. con todos sus componentes de reproche. entre canto y silencio. pues también entre Polifemo y Acis vemos actualizadas las oposiciones entre civilización y barbarie29 y. Ya Cossío.

en aquello que puede destacar su propia condición poética. Lope invierte el orden. Más allá de . que presenta a continuación. 369) como alternativa a la palabra para representar el patetismo de la violación. la caracterización casaría bien con la imagen que Lope quisiera presentar de su rival.33 Aunque. v. a la que parece seguir con más cercanía en otros puntos de la fábula. no duda en introducir una nueva variante. habría que hablar de una constelación de ellos. Lope elude incluso la referencia directa a la golondrina y silencia por completo lo sucedido a Tereo. pero sin ninguna duda despertaría los ecos cultos31 de la relación del animal con Arión y su lira. que ha atraído la atención de Cossío. mientras la prosificación presenta en primer lugar y con llamativa brevedad la transformación de Filomena. en la que la variedad sustenta la multiplicación de valores significativos procedentes del despliegue de imágenes míticas. como otro de los arquetipos del poeta y su canto 32 y otro de los elementos de la dimensión metapoética del conjunto de la composición. protagonista de su propia sublimación y el añadido posterior. cuando aparezca el tordo como imagen animal de Torres Rámila. y más allá de un valor superficial. 98 r. cuya conversión en abubilla es glosada con detenimiento por Bustamante: “[los dioses] le convertieron luego en un ave llamada habubilla. dando más detalles y explicaciones de la metamorfosis de su hermana. Más que un rasgo. como clave de dichos valores. orientada sin duda a centrar la polémica. a partir de la relación del tordo con la palabra.). En este punto cobra sentido una de las manipulaciones significativas a la que Lope somete el original ovidiano y la versión de Bustamante. la cual puede ser menos significativa que la esencial sublimación en ruiseñor del poeta Lope. distribuidos en distintos pasajes de la primera parte. de Tereo a Torres Rámila. El más relevante. equivalentes a los de la golondrina y opuestos a los del ruiseñor. Ésta se convierte en valor último de toda la composición y justifica su cohesión temática y argumental. Por último. 12 sus inarticulados sonidos. Así. es el de la apelación al arte de Carducho (canto segundo. que es ave de mal color y suzia. me parece pertinente la observación sobre otra de las divergencias lopescas del original ovidiano. Antes de detenernos en las resultantes imágenes míticas. la metamorfosis sin justificación ovidiana preludia y asienta la de la parte siguiente. y que siempre anda por muladares y partes suzias: y come carne assi humana como de otra qualquiera animal” (f. resaltando la mayor significación de la conversión en ruiseñor.

35 que reaparece en La Filomena (canto tercero. A mi juicio. como motivo relevante en la semántica de la fábula y en la problemática planteada por Lope. que adquiere en la cronología de Lope un valor añadido al que pudiera tener para Ovidio y aun para sus traductores quinientistas. pues la consideración de esta labor ha ascendido hasta el punto de merecer un capítulo específico en la Noticia general para la estimación de las artes. además. las imágenes y la escritura. la existencia de un núcleo significativo en torno a la poesía. ya de carácter evemerista o natural. todo esto confluye en la reelaboración por nuestro poeta de uno de los motivos catalizadores de la acción y significado de la fábula. Dicho núcleo sustenta la dimensión metapoética del texto y ordena la mayoría de sus imágenes. apunta la combinación de ambos elementos. como la poesía)34. la del “bordado erudito”. 13 la referencia inmediata a un pintor o el posible significado de la elección de uno de los más relevantes defensores de la dignidad de su oficio (y. ya de base etiológica. de amplio recorrido y de formulación gongorina a través de una imagen. La solución lopesca parece oscilar entre la representación plástica y el diseño de letras en el tejido que Filomena entrega a Silvio tras su canto36 o. el topos de las relaciones entre pintura y poesía. como es la alternativa a su obligado silencio que Filomena busca para comunicar su situación. vv.37 IMÁGENES MITOLÓGICAS Las consideraciones anteriores asientan. es la práctica del bordado. La alusión introduce. latente ya en la fábula originaria y revitalizado en el contexto lopesco de la articulación bimembre de su composición. de Gutiérrez de los Ríos. la del lienzo de Flandes. volvemos a encontrarnos con el gesto de destacar el silencio. de paso. de otras artes. sobre todo frente a las escuetas referencias a las “letras” de los traductores. en nueva recurrencia del motivo de ut pictura poesis y de insistencia en la noción de varietas. Se trata de una nueva referencia al motivo de la variedad anticlásica y es un rasgo que conecta el sentido de su composición con los cambios estéticos de las dos primeras décadas del siglo. a mi juicio. más bien. en la que bien pudieran estar pensando Lope y sus lectores. 161-168). en el más temprano de los discursos reivindicativos de la dignidad de la pintura y artes equivalentes. todos ellos basados en una analogía que . entre otras la de una práctica que ya contaba con una variante. apoyadas en las fuentes mitográficas o en los procedimientos míticos de significación. Lo que en cualquier caso mantiene su relevancia. que afectan a su posición como escritor y su reconocimiento social.

mejor dicho. el de la transformación. para continuar: Pues muda vive. sino que puede encarnar algunas de las imágenes desplegadas en esta historia de violencia y venganza. sino que ya se textualiza en la introducción del tercer canto de la última parte. la diferencia de resultados entre las dos situaciones paralelas se carga de sutil ironía y se convierte en uno más de los elementos del triunfo de Lope. 8). sino en la empresa de ofrecer una obra maestra de la retórica autolaudatoria. El breve preámbulo y los versos citados condensan gran parte de los elementos señalados como claves de la fábula y de su vertiente metapoética. con el ruiseñor. pues el Fénix ya no asume únicamente el rasgo de la belleza del canto para identificarse con el ruiseñor. 14 Lope culmina en su propia identificación con Filomena o. que sí consuma su violación y. 24). convertido en símbolo a partir de su fabulosa metamorfosis y de su funcionamiento como un espacio de valores significativos. fundamental en el despliegue de toda la imaginería mítica. tejido en tiernas plumas mortal velo (vv. cantaré yo agora con la voz que después decreta el cielo lo que dice a la tarde y a la aurora. Más aún a los cuatro años del suceso. no ya sobre sus enemigos directos. en la que la voz imposible se resuelve en . en tanto que la identificación que Lope ya va asumiendo en esta primera parte se carga de nuevos sentidos a partir de la constatación de la segunda. El motivo de la denuncia tras el ataque tiene en la fábula original el valor de situarnos ante el problema de la expresión. en ironía final. y concluir: “que yo hablaré. cuando Lope completa la repetida dedicatoria a doña Leonor Pimentel con una invocación a las musas solicitando sustituir a su protagonista: “dadme la voz a mí de Filomena” (v. situación que bien podría identificarse con el sentimiento de Lope ante los ataques de Torres Rámila. además. en la que la casi olvidada anécdota de la Spongia sólo es. no requiere de la espera a la segunda parte de la fábula. Esa identificación. pues enmudece y llora” (v. despoja a la joven del uso de la palabra. Tras lo singular de la historia de Filomena subyace un esquema elemental de violación y denuncia del agresor. un elemento más para levantar su propio pedestal. 9-12). comunes a los sucesos de la hija de Pandión y a la circunstancia vital o la intencionalidad artística del poeta. por más que éstos quedaran en sus resultados bien lejos de los desastrosos efectos de la acción de Tereo.

que es narrada por el propio Lope antes de reproducirla con su propia defensa y reivindicación. el tejido o textus que. El desdoblamiento del poema en la segunda parte convierte esta representación en un juego de tercer grado o de mayor complejidad aún: el bordado de Filomena da cuenta de su historia. la documentación que aporta sobre el funcionamiento del mito de Tereo y Filomena como emblema de la poesía le sirve para justificar el hecho de que “Lope se reivindica como filomena de su propia poesía”. 15 escritura. el nombre de Filomela. con la denuncia de la violencia recibida. por más que las realizaciones hispánicas de la emblemática no ofrezcan muchas representaciones de la golondrina o el ruiseñor. asumiendo la imagen resultante de la transformación de su personaje. como en Alciato. en un juego de identidades donde lo que se resalta es el valor de lo poético y la materialidad de un texto incluido dentro de la narración como mise en abime de la misma. metáfora o emblema del poema. a diferencia de la de Filomena. En el ejemplo de Reusner (Emblemata. se despliega con carácter de oralidad. 1581) el ruiseñor como emblema de la poesía se opone a la representación de la elocuencia como golondrina. es más. Frankfurt. pero sólo en el plano de la ficción. en el eje del giro poético de estos años. convertida en otros casos. En cualquier caso. Filomena se crece en la empresa de labrar su propia historia. ya se trate de pictogramas o de verdadera palabras. con que se presenta el mito de Filomena a lo largo de sus diferentes formulaciones. impreso y presentado como tal en la dedicatoria a la dama. reproducen con sus tensiones algunas de las variantes. Como emblema de la poesía o encarnación prefigurada del poeta. la autorrepresentación de Lope. como señalé al rozar el motivo del bordado. la amante de la música. con su estructura de debate oratorio. no exentas de contradicción. de una parte. pues no en balde se trata de un texto escrito. la etimológica. Es por ello que Brito Díaz afirma que no es “casualidad que Lope consagrara su Filomena a un asunto mitológico” vinculado al “bordado elocuente”. es más acorde . de otra parte. la versión antigua del nombre. La más apreciable de las vacilaciones la ofrecen las distintas soluciones a la contradicción de la figura del ruiseñor y la característica de su canto.38 se impone como metonimia. es decir. ya desde Garcilaso. Los juegos entre oralidad y escritura. en imagen de garrulitas o vocerío inarticulado y sin sentido39. En la disputa de la segunda parte. a la hora de identificarlo con una de las dos hermanas. tal como hará Lope en la segunda parte del poema. esta práctica es inseparable de su realización en la tela. el hecho de que Filomena haya sido desposeída de su lengua no casa bien con los rasgos del ruiseñor.

aún sin recurrir a la arqueología erudita del mito. recurriendo al encierro para explicar la imposibilidad de la joven para dar cuenta de lo sucedido mediante la palabra. líneas después también explicita la relación con el canto. las versiones griegas primitivas y la recogida por Apolodoro en su Biblioteca optan por la solución de transformar a Filomela en golondrina y a Progne en ruiseñor. Quizá este carácter de envidia y rivalidad entre iguales.40 por la forma “Filomena”. sino Marcial. que parece encajar con la imagen de Torres Rámila.41 Otra indicación del Tesoro nos permite encontrar un sustento a la elección del tordo para caracterizar a un autor de la Spongia que. Higino. señalando su origen en Progne. en su ataque al Fénix. La abubilla en que se . Sí cita la fuente ovidiana en la mucho más extensa entrada de “golondrina”. un Covarrubias más preocupado por la justeza lexicográfica que por los últimos rumbos de la poesía mantiene las referencias emblemáticas del ruiseñor en la esfera semántica del canto. para alejarse de la relación del ruiseñor-poeta con la música. quizá por su dependencia directa de la versión ovidiana. bastante breve. no dejaba de presentar puntos de identidad con el violador de Filomena. No era la opción de Lope la única a su alcance. aunque la fuente que cita para ello no es Ovidio. por su parte. en el libro 14 de sus Epigramas. 16 con la naturaleza del ave que canta al anochecer y anuncia la primavera. en la entrada correspondiente. Así. es otra de las razones que mueven a Lope a obviar las contradicciones y a optar decididamente por la identificación de Filomena con el ruiseñor y a adoptar para él mismo esta figura. Las mismas razones podrían argüirse para explicar su opción. quizá porque no le interesa tanto el motivo del canto como el del bordado o escritura. aunque después de señalar el contradictorio carácter de sus gritos. Pocos años antes de la composición de su fábula. obligada al expediente del bordado. hasta convertirse en imagen del poeta. con todos sus valores negativos: “la golondrina que trae a su nido para pasto de sus hijos la cigarra significa el músico o el poeta que a los que son de su arte no perdonan: siendo la cigarra chirriadora como ella y teniendo alas y estando consagrada a Febo”. al margen de su forma original y etimológica. le da el nombre arcaico: “por otro nombre filomela. Lope soslaya todas estas dificultades. aludiendo a la fábula de Tereo”. representa la solución de compromiso de evitar el motivo de la glosotomía o corte de la lengua. mientras es “Philomela” quien se convierte en ruiseñor. verdadero “filomelos”.

sí. La utilización del tópico en su propio curriculum para su exaltación es una marca evidente del desplazamiento operado por Lope en los valores simbólicos de la fábula. introduce un desplazamiento que llega al enaltecimiento de su propia imagen. y la del cantor o poeta. el de la fábula mitológica. vinculados a las condiciones neutramente metapoéticas de su composición. esto es. Lope recoge en su poema la tradición del vate épico de exaltación e inmortalización de su héroe y su destinatario. no le permite a Lope el juego de oposiciones con el ruiseñor. como ya se apuntara de manera creciente a lo largo del XVI. de irónica introducción y parlamentos contrapuestos a la manera forense. se ordena con el . adquiere rasgos cercanos a la mitificación. pero menos por su color negro (interpretado por Brito Díaz como imagen de la oscuridad gongorina) que por sus cualidades vocales. relacionado con . aunque en el fondo todo el poema esté dirigido a su propia celebración. en cuya caracterización de su oponente aparecen como rasgos predominantes los de un dómine universitario y gramático. alabar. sencillamente. con su novedad y su estructura tripartita. “cantar”. hasta el discurso de autoelogio que. pese a las similitudes apreciables con su rival. pero también. idealizar su propia historia. conmemorar”. Frente a esta imagen. En La Filomena Lope mantiene los rasgos distintivos de esta figura. los mismos que los griegos dejaron fijados en el parentesco de su denominación. pero también usado para designar los distintos sonidos de los animales y. “celebrar en el canto. no son el objeto de la respuesta y la afirmación lopesca.42 pero. la del ruiseñor actualiza sus valores simbólicos como poeta. con la alabanza de la dama. 17 transforma Tereo. además. sobre todo en su efecto de conmemoración de la fábula. el tordo. Como corresponde a un género. acudiendo para ello al expediente de ficcionalizar o. y para ello la cualidad del tordo o la picaza de repetir palabras vacías de significado se le presenta como la mejor representación de la hueca retórica preceptista de su detractor. hibridado de épica y lírica. a partir de la vuelta de tuerca introducida en la dualidad armas/letras43. Y es que los gongorinos. más específicamente. Así las pinta Covarrubias: “esta avecica tiene la lengua harpada y por esto imita la voz humana”. en cambio. apoyado en todos los elementos señalados. EL MITO LOPE Toda la segunda parte del poema. en línea con sus pretensiones cortesanas. para referirse a la práctica del aedo.

lo mismo que se podrían espigar los pasajes en que resuenan ecos más o menos paródicos de hipotextos clásicos46. En su discurso el poeta-ruiseñor pasa de la defensa a la exaltación. como opción ante una auténtica encrucijada estética. con motivo de los ataques. aunque en ello no hay una llamativa novedad. de esencia metapoética y ajeno al lirismo convencional. Estos elementos. que. De sobras es conocida la enumeración de sus obras. de largo recorrido desde Cicerón a numerosos diálogos renacentistas44. no constituyen a mi juicio el núcleo de la intencionalidad poética de Lope. Y es en la construcción poética de esta imagen en el despliegue del poema donde sus referencias biográficas o bibliográficas cobran un sentido más profundo y literario que el de la mera información positivista. Sin insistir en el apéndice de El peregrino en su patria. 18 objetivo único de vindicación por parte del Fénix de su propia figura. sino el yo autorial que se concibe desde la moderna conciencia de la propia escritura y su valor. el “yo” que hace aflorar Lope no es el sujeto íntimo y sentimental de la poesía amorosa precedente. no lo olvidemos. olvidando toda una serie de valores que. En . no tienen que ver con lo lírico en sentido estricto. dechado de la lírica renacentista. y en la construcción de sus rasgos podemos entender que culmina un auténtico proceso de mitificación que arranca del desarrollo de la fábula clásica y continúa en la identificación con el ave cantora. No está de más en un encuentro sobre la tradición clásica destacar entre estos valores el aprovechamiento de la estructura del debate judicial. es su reivindicación como poeta en respuesta a las censuras recibidas desde posiciones marcadamente clasicistas. sino unos recursos instrumentales al servicio de su propósito fundamental. la ha reducido al único interés de esta larga silva. Ya es significativa la enumeración de sus obras por parte de Lope. como la de Apolo y Marsias o Palas y Aracné. como Cossío. incluso. lo que más ha atraído la atención de la crítica. conviene recordar poemas como la “Epístola al contador Gaspar de Barrionuevo” y la muestra del mismo género conocida como “Égloga a Claudio”.45 o el modo en que acomoda la silva para ofrecer un cauce métrico con la flexibilidad de la prosa. sin embargo. varios años atrás. citadas en varios pasajes evocando el contexto narrativo de la fábula en Ovidio. ni respecto a otros autores47 ni en sus propios textos. En este discurso. en ella es en la que más ha reparado la crítica e. que Lope ruiseñor realiza como contestación al discurso del tordo. el parentesco que establece con celebradas disputas míticas. ciertamente. de Torres Rámila. una más en su escritura. con el desdoblamiento de discursos en acusación y defensa.

y lo histórico con lo meramente geográfico. 900-907. que el Fénix menciona como preámbulo a la enumeración de sus textos. fuerte invención del alemán Vulcano. clásico: Contra la selva Calidonia entonces iba la armada del monarca hispano: seguí las gavias y banderas rojas. precisamente de disolución de la epopeya en sentido estricto. y “A don Antonio Hurtado de Mendoza”. pero no debemos olvidar el papel que ello alcanza bastantes años antes en los argumentos de defensa que sostienen el discurso del Arte nuevo. remontándose al supuesto solar de sus mayores.) vv. supuesto que pasé varias congojas. frente al silencio cervantino en este punto. quisiera detenerme ahora en lo que posiblemente constituye el rasgo más peculiar de este texto en la serie lopesca y para el que la rememoración de los ataques de la Spongia le ofrece una valiosa excusa. Lope revive su relación con el mundo de las armas. quien no deja ocasión sin exaltar el hecho de armas del que fue partícipe activo. no deja de darse valor simbólico a su participación en la Armada Invencible. Antes de iniciar el repaso de sus títulos en el campo de las letras. Por ello. Allí canté de Angélica y Medoro desde el Catay a España la venida (. en La Filomena. Nada más lejano a la mera referencia contextual de Lope que el expreso y reiteradamente manifestado orgullo de Cervantes. Es por eso que. sin espantarme tronadores bronces. Aunque poco más que anecdótica. en una argumentación en la que lo estrictamente personal convive aún con lo colectivo. 19 la misma serie de cartas en verso se pueden citar las dirigidas “A don Diego Félix Quijada y Riquelme” y “Al conde de Lemos”. sino que los pone en relación directa con su origen. el ciclo de senectute acentúa como uno de sus rasgos distintivos la tendencia al recuento y ostentación de la obra realizada. en La Circe. el ruiseñor Lope comienza la narratio de su discurso con una orgullosa y retórica afirmación de su lugar de origen.. Pero es que “la más alta ocasión que vieron los siglos” tenía en la construcción de la personalidad de quien creía que “el hombre es hijo de sus obras” un valor mucho más determinante que para quien no sólo quiere destacar sus escritos.. “A don Francisco de Herrera Maldonado” y “A Lorenzo Vander Hamen”. para Lope la expedición más parece ser motivo de retórica evocación épica y espacio de tranquilidad para su escritura. En general. El recuerdo de las referencias cervantinas a su participación en Lepanto nos lleva de inmediato a la comparación. recurrente argumento que ya motivara burlas de Cervantes y de Góngora: .

Recogiendo la actitud formulada por Valdés. para defender y exaltar una práctica que quiere presentar como netamente española.. en una tradición ofrecida como clara alternativa a la de los modelos clásicos o sus continuaciones italianas: Volví (. pretina de cristal ciñe a Toledo. a quien cruel fortuna quitó la vida. de la sangre hidalga procedente de las montañas cántabras. la naturalidad de la expresión vinculada a Toledo se opone por igual a los excesos “andaluces” del gongorismo y a la artificiosidad de la jerga de los claustros académicos complutenses. Y la evocación de Garcilaso. de los montes procedido.) vv. representada por Toledo.) vv. retratando en sus aguas sus almenas. como base del nacionalismo hispano y su marcado componente de cruzada. Salve. pero erigido en ideal como culminación de una larga y rica serie de autores. 920-935.. caracterizada en consecuencia por la cortesanía. dije a la cuna de Garcilaso. que de pajas torcidas fabricaba mi padre. 806-810. culminante en un ideal lingüístico y en un modelo poético..48 representa el más indiscutible aval de un modelo poético cuestionado por la ortodoxia clasicista del tordo.49 . por sus ingenios fértiles dorado más que por sus arenas.. categoría que cuadra tanto al triunfante gongorismo como al desfasado academicismo de los aristotélicos de la Spongia. sede de la monarquía nacida de Pelayo. como expresión de su esencia frente a unos discursos descalificados como ajenos. ¡oh lamentable caso! (. honor de España.. La perífrasis para aludir a una mitificada Asturias despierta ecos de los pruritos nobiliarios.) desde allí a las selvas y montañas por donde manso y ledo el Tajo celebrado. 20 Apenas en mi nido. dormido entre mastranzos y espadañas. Y estos son los elementos que le interesa resaltar a Lope. La referencia genealógica a la vieja Castilla deja paso a la centralidad concedida a la más nueva y moderna.. justificada en el propio texto con un hecho que es a la vez origen heroico y garantía de pureza racial. más aún que sus específicas razones personales. donde Pelayo a España restauraba del africano fiero (. el mismo que Tamayo ha de publicar anotado con unos meses de diferencia.

21 La galería de ingenios que sigue traza una precisa genealogía que. como continuador de los grandes clásicos: Aquí bebió primero el docto Homero y Virgilio después. como es lógico. como hiciera en el Arte nuevo. asentando firmemente su posición y ofreciendo no un blanco personal a los ataques. frente a la defensa académica del arte.50 Así. sino un frente colectivo. El arte sí que adorna y enriquece... pero no es justo decir quién es por no causar disgusto. siempre trágica amante. invirtiendo los valores que el tordo esgrimiera como acusación contra el poeta: sabiendo que Aristóteles decía. 639-649. La translatio studii.52 * * * * * . Así podrá burlarse. en La Andrómeda. Tal es la función que cumplen Gregorio Hernández. culmina en el propio Lope. es claro. vv. donde las rivalidades individuales se convierten en modelos estéticos en oposición. también sus reglas han periclitado. ha culminado con el esplendor nacional español. Liñán de Riaza o Francisco Gutiérrez como representantes de una continuidad que desemboca en el grupo que en la Expostulatio hizo de la defensa de Lope una bandera estética..) vv. que en el nacer ninguno merece o desmerece: tal es el natural sin arte alguno. yo con arte aprendido (. él da luz al diamante y perfección al oro.. con el valor de Toledo. como de afirmación personal. 317-320. aquí seguro de no tener igual. al modo en que el propio Lope se insinúa. se presentan como dignos émulos y sucesores de los clásicos antes enumerados y exaltados por el tordo51. Como el canon clásico ha encontrado alternativa en los poetas españoles (de quienes Lope se presenta como corona). de la pretensión de que sólo con la teoría (la de los académicos clasicistas) se puede superar la práctica (de los poetas nacionales).. Naturalmente Filomena canta. en lógica relación con su defensa del natural. que tiene tanto de patriótico. La apelación aristotélica a la teoría de la tabula rasa se contrapone a la afirmación lopesca del valor del nacimiento. padre de la mejor filosofía.

en los preliminares de sus libros impresos. De ahí los vínculos entre el poema y el libro. al representado por doña Leonor Pimentel corresponden las diferentes figuraciones míticas complementarias a la de Filomena que aparecen tanto en el poema como en los preliminares del volumen. A tal fin se dirige la elaboración de su retrato como autor. caracterizados por un aristotelismo oscuro e inoperante y atados por unas normas que apenas sirven para la corteza de los escritos. Prometeo y. cada vez más urgidos por las demandas del mercado y el gusto. contrapeso necesario a esa otra receptora privilegiada que es la Marcia Leonarda de “Las fortunas de Diana”. El tordo gramático asume el lugar de los “ingenios nobles. una “crítica seta” (v. en la aceptación cortesana. 22 En conclusión. desde unos presupuestos teóricos agotados y sin validez real para la actualidad. en sus plumas negras y en su lengua sin verdadero seso ni armonía. y a quienes representan el orden clásico.54 y que encuentra en el tordo. una representación que sobrepasa la identidad del académico Torres Rámila tomado como excusa. sin embargo. A la misma voluntad de autoexaltación poética responde también la elección literaria de la modalidad retórica relacionada con el debate. con el vértice de una destinataria y dedicataria noble. el mismo que gustaba de exhibir. En ese bloque entran académicos. como queda señalado. para lo que no duda en desenterrar una polémica real. 1027-1028). La disputa con Torres Rámila concreta el enfrentamiento que en el plano histórico y sociológico divide desde los umbrales del cambio de siglo a los poetas creadores. sobre todo. Orfeo. Si a este plano responde la ostentación de los títulos hasta ahora ofrecidos a la imprenta o a las tablas del corral. pero ya caducada en 1621. como Dédalo. la cuestión desborda los límites de lo académico y se sitúa en el plano de lo real. como símbolo y garantía de sustento. desde años atrás. de las relaciones materiales. atraviesa el mito y alcanza culminación y sentido en el propósito de autoexaltación poética. que Lope encuentra sintetizadas. no se limita al plano del imaginario. el curriculum exhibido por Lope en la oratio de Filomena se presenta como continuación de un discurso que arranca con la fábula clásica.53 La reivindicación. en refinada iconografía. “que no penetra los linteles/ de las puertas jamás de los escritos” (vv. al que se vuelve en el curso de una fábula de componente tracio. flor de España” que desde la Academia de Madrid pidieron cuentas a Lope sobre su fórmula dramática y . preceptistas y “críticos”. 1170). tan representativa de la intimidad personal del Fénix como del público consumidor de unos géneros de ficción de éxito en el mercado.

ciertamente. como los epítetos usados en su invocación al senado por el ruiseñor en el primer verso de su discurso (745). apenas sensible a la desbordante realidad de las letras contemporáneas. se muestran completamente ciegos a los cambios operados y a una realidad que impugnan por desconocimiento. 23 dieron origen al Arte nuevo.56 Ambos conceptos se traslucen también en la dualidad en la que Lope se ve sumergido en estos momentos. una tradición que. En consonancia con el ideal de naturalidad. incluida la capacidad de remedar el discurso del oponente. Herrera y Garcilaso” (v. incluso. pero no se trata de un episodio más de la tensión entre ars y natura. La función de los versos latinos o los datos sobre su formación en el Arte nuevo tienen como equivalente en La Filomena los elementos de erudición. Son los rasgos de una lengua vulgar provista ya de una tradición culta. el tordo define por oposición los rasgos de un canon nacional y moderno55 pero “ilustre y claro”. En La Filomena el Fénix reproduce el esquema. 622). con una ilustración que es tan propia de la sangre como del valor de la creación poética. pero sobre todo la utilización misma de la fábula. lo que insiste en la unidad de designio de ambas partes y su respuesta a una bien meditada estrategia. si no clásica. del canon representado por “Boscán. Mendoza. pasando del teatro a la poesía. Como Saavedra Fajardo caracterizara al estirado “gramático” de su República literaria. y se separa con explícito rechazo de la continuidad del discurso humanista representado por tordos y académicos: con la mirada vuelta hacia el pasado y las normas resultantes. sino al desinterés. Con la única diferencia de la dosis de ironía empleada en uno y otro caso. vinculado al de la inspiración. para pasar por los italianos y fecundarse con sus aportaciones antes de llegar al castellano. la situación y gran parte de los argumentos y estrategias de defensa y reivindicación.57 en Lope perdura el arquetipo del poeta en . pues en este caso el discurso del tordo llega al extremo de incurrir en el menosprecio de Toledo e. para verse en él como destinatarios y oponentes de las tesis de la comedia. Lope se afirma en el poema de 1621 en las posiciones de tres lustros atrás. pero que ahora se encuentra en estos lares y ha sido capaz de conjugar la claridad propia de la naturalidad característica del habla toledana y el modelo garcilasiano. siempre sobre la dualidad de una erudición y una doctrina vacías frente a la experiencia representada por un curriculum de éxito. en ambos casos Lope demuestra que su desdén respecto a la materia y los modelos clásicos no obedece al desconocimiento. arranca de griegos y latinos. entre la independencia del creador liberado de las normas y la necesidad de la acogida en la corte.

más concretamente. Pedraza Jiménez. Alfar. aun manteniendo sus rasgos específicos. 5 Pueden seguirse todos estos avatares en la Edición crítica de la “Rimas” de Lope de Vega por Felipe B. . Sobre el sentido unitario de las rimas son imprescindibles los estudios de Yolanda Novo. 51-76. Balance de diez años sin licencia para imprimir novelas en los reinos de Castilla”. En la fusión de épica y lírica en la fábula mitológica Lope encuentra la base para redefinir su función como escritor. 2 Las líneas de la primera fueron magistralmente establecidas por Begoña López Bueno. 20002. Las "Rimas sacras" de Lope de Vega: disposición y sentido. aunque revitalizada en estos años.S. la corte. Para el desarrollo compositivo y editorial de las agrupaciones poéticas ofrece una valiosa información de conjunto Valentín Núñez Rivera. en atención a la vertiente de las actitudes autoriales dirigidas a lograr un reconocimiento canónico. 3 La inserción de la primera de las conocidas como “novelas a Marcia Leonarda”. en su opción particular en estos momentos. 24 directa comunicación con los dioses. 153-166. pp. La poética cultista de Herrera a Góngora. una fusión en la que se asientan las bases para su empresa de construcción de una imagen del artista que no por responder a una precisa realidad histórica aparece exenta de mitificación. el de “Omnes idem” bajo un rey de tres cabezas como el mítico Gerión. junto al estudio pionero de Moll allí citado. en modelos retóricos y en la consideración de la naturaleza y el papel de un poeta. pero su coyuntura vital e histórica lo sitúa de lleno en el espacio de la ciudad58 o. Philologia Hispalensis. lo que en ésta se reduce a doctrina y preceptos. pero que se deja recuperar y revivificar en imágenes. frente a la habitual interpolación de versos en la prosa.O. 1993-1994. Una visión global es la ofrecida por el Grupo P. hasta concretarse en el parlamento de su protagonista. acotando su discurso entre un estoicismo de elevación moral y un punto de soberbia. Anne Cayuela. pp. y lo hace desde la reelaboración de los materiales más vivos de la tradición clásica. una tradición que puede considerarse muerta. “La prosa de ficción entre 1625 y 1634. y “Sobre el marbete Rimas. Universidad de Santiago de Compostela. entre la celebración del héroe y del mecenas de la epopeya y el canto subjetivo de la lírica. XI (1996-97). 107 (1992). En este espacio participa de todos los avatares. representa una fórmula extraña en la edición española desde el Inventario de Villegas. transmisión e historiografía (BFF2003-07605). 1990. en 1565. 129-148. sin que la lírica se diferencie en esto de modalidades discursivas más evidentemente sociabilizadas o mercantilizadas. Universidad de Castilla-La Mancha. sobre todo con los cambios en los modelos editoriales provocados a partir de 1625 por el veto a comedias y novelas de la Junta de Reformación que inicia sus pasos justo en 1621. Mélanges de la Casa de Velázquez. “Los poemarios líricos en el Siglo de Oro: disposición y sentido”. A propósito de Lope. Madrid.A. Véase. Sevilla.2 (1993). y el estatuto de la poesía lírica en el Siglo de Oro”. Síntesis. en La renovación poética del Renacimiento al Barroco. B. en prensa. pp. Revista de Literatura. incluidos los más materialmente humanos. López Bueno. en posición simétrica. recluido en cuevas o en la soledad de los montes. nec volui” bajo la representación iconográfica de la Fortuna y. 1 Estas páginas forman parte de los trabajos del Proyecto I+D El canon de la lírica áurea: constitución. Lope plantea la superación de lo más fosilizado de la tradición clasicista. cuando en el ruiseñor se funden la violada doncella ateniense y el moderno poeta castellano. 4 Baste mencionar en el caso de La Filomena el mote “Nec timui. XXIX. Éste es el discurso de La Filomena como volumen y el de la fábula epónima. dir.

la fingida entre Amarilis y Belardo. como muestra de la inclinación de Lope por la versión de Bustamante. XIV (1995). “Las mujeres de Lope: un seductor en sus dedicatorias”.92). Universidad de Málaga. En la obra del propio Lope. Madrid. Traducción. “Ovidio lo intentó con la fábula de Salmacis y Troco”. Estudios de literatura europea. Salamanca: por Juan Perier. Madrid. la 5. 13 Aunque no tratan de manera directa el texto que nos ocupa. junto a unos anónimos senarios yámbicos. 1975. Traduzidos en verso suelto y octava rima por Antonio Pérez. Fábulas mitológicas en España. En el Opera colofonis Torres es pintado más negro que el hollín. Gredos. 19982. seguramente compleja. Madrid. Roma. “Al conde de Lemos”. XVII. Georg Olms Verlag. donde ilustra “murmura al elefante el vil conejo. 25 No deja de resultar llamativo. que presentan a Lope vencedor sobre Torres Rámila tras una disputa entre ambos. pp. 18 Antonio Prieto. la contradicción apreciable en los distintos elementos del título: La Filomena. y el negro cuervo al ruiseñor suave”. 1981. CSIC. jugando con la paronomasia de turris (“torre”) y torris (“tizón”). 2005. 27-38. Madrid. pp. J. “Salmacis y Trocho en El Abencerraje”. Hildesheim. 1990. 1971. además de una tradición satírica en textos de Marcial (13. 1973. “Lope por Lope en la Epístola a Claudio”. CSIC. en Teoría y realidad en el teatro español del s. Estudios sobre Lope de Vega. Torres Rámila aparece como una rana y un macho cabrío. “A don Diego Félix Quijada y Riquelme”. mientras que las recurrencias de “ruiseñor (y “ruiseñolo”) aparecen ligadas al canto y con valor positivo.2 (2001). ya se había esbozado este enfrentamiento. Alonso Pérez de Montalbán: un librero en el Madrid de los Austrias. Cañas Murillo. 5-21. No son las únicas huellas en las páginas del libro de la batalla literaria sostenida los años precedentes. Edad de Oro. reescritura y la manipulación del canon literario. 1991. por ejemplo. incluso. analizada por Eugenio Asensio. Instituto Español de Cultura. Persio (VI.15 y 2. Narcea. con otras rimas prosas y versos: ¿”otras” indica que La Filomena son “rimas”? ¿cuál es la diferencia entre “rimas” y “versos”? Se trata de una indagación necesaria. de la epístola 4. centrado en las Rimas. 10 Pueden leerse sus aportaciones fundamentales en Juan Manuel Rozas. 7 La reciente aparición del estudio de Anne Cayuela. Istmo. La influencia italiana. pp. en relación con el paralelismo en la rotulación de La Filomena y las Rimas. y la minuciosa monografía de Rosa Romojaro. con su juicio sobre las comedias. Gredos. 1580. Ovid and the Renascence in Spain (1913). recogido en Estudios sobre Lope de Vega. incluso anterior a esta polémica literaria. pp. 1971. Allí señala el maestro del hispanismo francés un pasaje de La Dorotea (IV. 19 Es ahora objeto de análisis en la Tesis Doctoral que prepara Elena Cano Turrión. Lope de Vega y el mito clásico. en el Oneiropaegnion se recoge en estilo directo el discurso atribuible al escolar complutense. Madrid. Unos dísticos ponen en pie una fábula sobre aves. “Tramoya contra poesía. 1932. posiblemente de López de Aguilar. 73-83. . Madrid. Madrid. con sus alegorías al fin de cada libro. 17 Marcel Bataillon. Madrid. Madrid. no dejan de ser obligado punto de partida para considerar las relaciones de Lope con ambos referentes de la tradición clásica el fundacional panorama de Rudolph Schevill. 9 Es el caso. 15 Joaquín de Entrambasaguas. En otros pasajes del Fénix el tordo reaparece con connotación negativa en la frase proverbial “Son tordos. 1946-1947. Vocabulario completo de Lope de Vega. Cátedra. 16 José Mª de Cossío. en concreto en la epístola “Al contador Gaspar de Barrionuevo”.24) y los epodos de Horacio (1. 20 Las otras dos traducciones al alcance de Lope son Los quinze libros de los Metamorphoseos de el excellente poeta latino Ovidio. 7. Lope de Vega y los preceptistas aristotélicos. las Rimas sacras y las de Burguillos. “Del ritual introductorio en la épica culta”. 14 La Expostulatio ofrecía varios precedentes para este recurso satírico. 12 Para la noticia sobre estas relaciones sigue siendo imprescindible la documentación de Emilio Orozco. En la primera de ellas puede hallarse recogida parte de las sátiras que constituyeron las respuestas más tempranas a los primeros ataques preceptistas al círculo de Lope.34).3). Un pertinente análisis del uso del género en un señero ejemplo posterior se halla en Javier Jiménez Belmonte. pero que ofrecería algunos vislumbres importantes sobre la práctica editorial de los poemarios avocados a la imprenta. 257-270. Lope y Góngora frente a frente. 1997. Varia lección de clásicos españoles. Calambur. ed. 8 André Lefevere. y la traducción parcial de Felipe Mey. posiblemente una paronomasia similar favorecería la aparición del tordo (turdus). Calíope. documenta la relevancia que pudieron alcanzar figuras como ésta en los cambios operados en el panorama literario. guarda la viña”. pp. Lope atacado y triunfante (1617- 1622)”. 1964. Salamanca. 15-72. Colegio de España. véase Carlos Fernández Gómez. 11 Véase Anne Cayuela. e. 6 Es interesante comparar la relación entre la actitud de Lope en La Filomena y en la escritura teatral de estos años. en otros dísticos. de las Rimas (1604).

donde se ahoga su soberbia (canto segundo. Se trataba.. mientras que añade la explicación sobre la forma de la cola de la golondrina por el desgarro en el vestido de Progne. Orfeo. en cambio. Berna. el gusto lopesco por la materia. Más que las tópicas referencias a la temporalidad. además. Véase para estos significados Antonio Mª Martín Rodríguez. la supresión de detalles sobre los ornamentos báquicos de Progne por Sánchez de Viana. equivalentes a la noche. creo que cabría intuir en este motivo una referencia secundaria a la imagen de Torres Rámila y sus frustradas pretensiones respecto al Fénix. 1996. De Aedón a Filomela. 27 En estos rasgos parece resonar el eco de otro tracio. Universidad de Las Palmas de Gran Canaria. quien. en particular lo relativo a la copia rústica. si no concluyentes en su inversión de las apariencias. 2002. Reichenberger. el silencio sobre la especificidad de las aves en que se transforman las hermanas en Mey. enfrentado a lo apolíneo. Cfr. al igual que Pérez Sigler. aun sin detenerse mucho en el pasaje de La Filomena. Peter Lang. Kassel. en tanto que Bustamante introducía la referencia a unos “pastores” que serviría de base al añadido lopesco de Silvio. 28 En esta elección pesa también. A título de muestra de variedad se pueden adelantar detalles significativos de los cambios motivados por las diferentes actitudes e intenciones de los traductores: el llamativo recorte de la enumeración de ciudades griegas que precede a la aparición de Tereo en Bustamante. como señalo en P. uno de cuyos capítulos son las ediciones de fray Luis y de la Torre por Quevedo en 1631. 22 Es significativa la extensión alcanzada por las sucesivas intervenciones de Tereo y Filomena que preceden a la violación. como ha señalado Rafael Osuna. 21 Recordemos que los 250 hexámetros originales se convierten en 425 endecasílabos sueltos en la versión de Pérez Sigler. sobre todo en un período bien delimitado del mundo antiguo.). convertida en proverbial y presentada en oposición característica al mundo ateniense. se detiene en detalles de la mutilación y en el carácter reiterado de la violación. 24 Su comportamiento como violador correspondía a la fama de los tracios. 30 A la mencionada cercanía cronológica de La Filomena a las Anotaciones de un Tamayo ampliamente relacionado con Lope (presente en los preliminares de la edición garcilasiana de 1622) hay que sumar el más amplio contexto de la polémica gongorina. Tarragona: por Felipe Mey. en la que canta el ruiseñor. en una línea menos casticista y más culta de alternativa a la solución gongorina para la crisis de los modelos dominantes en la poesía amorosa. 491 versos en la traducción de Sánchez de Viana (en tercetos. el de las bacantes. de una tierra de Dionisos. 29 Por más que los polos resulten discutibles. y en 520 en las 65 octavas de Mey. ya que en el poema de Góngora nos encontramos con rasgos de caracterización de un cíclope culto. Ruiz Pérez. la incorporación de pastores. sin ningún espacio para la metamorfosis. Polifemo y el tema de la abundancia natural en Lope de Vega y su tiempo. por agilidad narrativa. La primera de éstas también pudo servir de referencia para la combinación métrica de Lope. 129-136). ajeno por completo a las estratégicas elipsis de los otros romanceamientos. La obra acaba con la venganza de las dos hermanas. como elementos opuestos y complementarios de la tragedia. con octavas para los parlamentos en estilo directo. como en el pasaje del encierro de Filomena la relación del “portero” de Sánchez de Viana con la “guardia” de Mey. además de la dramatización de la fábula y un poco matizado valor “tragicómico”. de particular relevancia en un contexto de tratamiento del perfil del poeta. en esta rudimentaria pieza podemos encontrar. en un motivo ausente en las otras versiones. 26 También cabría poner en relación esta dualidad con los sentimientos de un Lope pretendiente y el cada vez más definitivo rechazo percibido en la corte. 1586. la caverna.. presentada junto con la mutilación con un detenido detallismo. precisamente en la función de portadores del bordado hasta las manos de Progne. vv. al que apenas le dedica una ligera paráfrasis. 1996. La figura de Orfeo está también relacionada con otro elemento tracio. El espacio de la escritura. infra. de amplia recurrencia en su escritura. En torno a una poética del espacio del texto barroco. Un precedente del elemento pastoril se encuentra en la introducción de estas figuras rústicas en la Tragicomedia llamada Filomena que Juan de Timoneda recoge en su Turiana (1563). 23 En este marco contrasta la singularidad de un elemento. Génesis. 26 con sus Rimas. 25 Es de notar que en la consideración de lo valores poéticos de estos elementos la distinción dominante no es la que opone la positiva claridad del día a la oscuridad de la noche. En algunos de estos casos pueden hallarse indicios de filiaciones. puestos en boca de la violada joven. con 11 octavas interpoladas como en el caso anterior). sin duda. Para la conciencia y expresión . sino el prosaísmo frente al misterio de un arrebato poético cuyo origen siempre se situaba en lugares oscuros (el bosque. mientras que en el inicial romanceamiento de Bustamante la prosa acoge una generalizada amplificatio. el del arroyo “traidor al centro de la fuente fría” y anulado en el mar. Más precisa es la dependencia con respecto al verso de Mey “con hacerme combleça de mi hermana” que tiene el de Sánchez de Viana “combleza de mi hermana yo soy hecha”. sentido y comentario de la versión ovidiana del mito. cuya violencia es equiparable a la de Tereo.

Las reglas del arte. 19952. con una exhortación a la honra de la virtud y del trabajo contra los ociosos. citas de pp. la de Andrómeda es la historia de una traición. ed. y el delfín es muestra de ello. 108-109 y n. Arión movía a los animales con su canto. entre ellos Lope.. con un referente estético muy acusado en el carmen 64 de Catulo. Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales. XLV. lo que denotaría una amplia difusión 32 Como Orfeo. su defensa. La écfrasis característica de la égloga recoge un motivo de amplio desarrollo poético. 40 Es también la forma mantenida en las traducciones quinientistas. 36 Nótese la evidente contraposición entre las dos modalidades discursivas. Ruiz Pérez. cuya inocencia en el poema es decididamente cuestionable. 263-274. Artes decorativas. Garcilaso y su época: del amor y la guerra. 179-200. Noticia general para la estimación de las artes. animal que imita las voces de otro. en Quevedo y la erudición de su tiempo. Ribot García. origen. Consejería de Cultura de la Junta de Andalucía. Barcelona. Mª Díez Borque y L. 2003. Anagrama. en quien la caracterización como tordo. La Égloga (dir. 18. IV Congreso Internacional de AISO. pp. “Bordado y encaje eruditos”. número monográfico de La Perinola. el carácter del mito representado. López Bueno). 33 Sin embargo. modos y diferencias (. 387-429. quien incluiría en el mismo volumen y con la misma dedicataria su composición sobre la hija de Minos: como en el caso de Filomena. (Madrid.. como veremos. 103-121. “Los palimpsestos del Fénix en su propia escritura (La Dorotea)”. 7 (2003). en referencia a la figura de Suárez de Figueroa oculta tras los ataques de Rámila. Universidad de Sevilla. además de resaltar la importancia del motivo del bordado pictórico. a partir de la seducción de la joven. El pintor de artesano a artista. Génesis y estructura del campo literario. soledad”. 1633. muestra un gran paralelismo con la historia tratada por Lope. finalmente. pp. Universidad de Alcalá de Henares. frente a su simplificación en los romanceamientos previos. si lo son la golondrina y la cigarra. 39 Carlos Brito Díaz. acentúa en la polémica real y en su plasmación literaria su coincidencia con la caracterización por Pierre Bourdieu del “campo literario” como un “campo de batalla”. 50-51). tomada de Plinio y seguida por Herodoto. apunta a su papel de instrumento en manos del ácido autor de El Pasajero. . 1999. Torres Rámila y Lope. 1995. La edición recoge tras el texto del pintor el memorial informatorio por los pintores realizado cuatro años antes por diferentes ingenios.). vv. definición. 116-117) la estructura compositiva de inserción de una fábula en otra. 1998. coord. a manera de digresión se describe el velo del lecho nupcial. pp. hay matices distintivos en el tratamiento de este elemento. pp. De la pintura y las letras. 31 Y no tan cultos. 34 Vicente Carducho. Si la técnica parece ser aprovechada por Garcilaso. “hominum variata figuris/ heroum mira virtutes iudicat arte” (vv. Véanse algunos aspectos de estas relaciones entre las dos artes en P. en un momento de su inicial constitución en las letras españolas. Ruiz Pérez. Con estos paralelismos. es un dato evidente de la importancia significativa concedida al motivo del bordado. 38 Véase Aurora Egido. Aulo Gelio y Ovidio. 1999. “Égloga. 27 de la crisis del ideal arcádico véase P. I. lo que vendría a reforzar la hipótesis de su presencia de en la oficina poética lopesca para esta fábula... Madrid. Tras afirmar que “deléitase con la música”. Summa Artis. y de la manera en que se conocen las que son liberales de las que son mecánicas. 37 Para esta variedad artesanal. Sagrario López Poza. Véase Pierre Bourdieu. salvo en las de Pérez Sigler y Sánchez de Viana. Covarrubias recoge en la entrada “delfín” de su Tesoro de la lengua castellana la fábula de su respuesta a los cantos de Arión. su salida de la casa del padre y su abandono. B. Lope no deja de recoger esta referencia en el prólogo a doña Leonor Pimentel de la segunda parte de la composición. No obstante. Diálogos de la pintura. 35 Aborda este motivo en apretada síntesis Mercedes Blanco. “Lienzo de Flandes: las Soledades y el paisaje pictórico”. esencia. Espasa-Calpe. en medio de un cortejo de ménades. Siglo de Oro. del encierro o de la isla. véase Mª Ángeles González Mena. Sevilla. La relación de auctores no debe obviar el hecho de su referencia en una recopilación lexicográfica de la lengua vulgar. 2002. hasta aparecer en los emblemas de Alciato. Madrid. es una de las más sistemáticas defensas de la dignidad del artista en la larga pugna estudiada por Julián Gállego. 1600). La biblioteca de Velázquez. J. al mencionar “el abubilla que trae el tordo a este duelo”. 41 Este elemento de enfrentamiento entre iguales. El libro de Gaspar Gutiérrez de los Ríos. Lope pudo aprovechar de la lección de Catulo (con su recusatio incluida. silva. “El tejido del texto en la Égloga III de Garcilaso”. ambas son liberadas. el de Andrómeda. por Pedro de Madrigal. Diputación de Granada. por Francisco Martínez. un epilio en 408 hexámetros construido a partir de una estructura epitalámica conmemorando las bodas de Tetis y Peleo. La riqueza y complejidad que Lope da a las referencias del pasaje.

. basta recordar a Cervantes. 1999. Segismundo. McPheeters. 37-60. La difícil universalidad española. 44 Repaso esta tradición en un ejemplo concreto en P. 185-186). Éste se encuentra presente en los preliminares a la edición garcilasiana de 1622. 43 El rasgo lo apunta como relevante José Guidi. 53 Véanse a este respecto los trabajos de J. Salaün. adelantando algunos puntos que Lope incorporará a su fábula: “En la contencion de Pallas y Aragne. 51 Destaca Hernández como traductor de Virgilio: Los doce libros de la Eneida de Virgilio. “Lope’s Arte Poética”. pp.M.. con diversas reediciones a lo largo del siglo XVI. “de Marsias y de Febo. VIII. Ruiz Pérez. y “Origen y transformación de la épica culta en castellano”. “Algunos problemas de sociología de las literaturas de lengua española”. 31-47. Université de Provence. 1050-1057)./ y que en España Sanazaros cría.. Portús Pérez recogidos en Pintura y pensamiento en la España de Lope de Vega. Toledo. 117-178./ intrépida doncella. También de los conocimientos latinos del Fénix y de su erudición se hizo una defensa expresa en la Expostulatio. “¿De qué vivía Lope de Vega? Actitud de un escritor en su vida y ante sus obras”.. 47 Aunque Girolamo Cardano pueda constituir un caso extremo. José Lara Garrido en trabajos recogidos en Los mejores plectros. 65-90. J. Damiani. Ambas competiciones recurren en la segunda parte. Castalia. ./ sin ver que cada día/ sale del bello sol la aurora previa. 50 Lope reitera su preferencia por las series tripartitas. La coincidencia ahora puede situarse en la empresa de recuperación de un “canon Garcilaso” severamente cuestionado por la poesía cultista y marginado por la preceptiva aristotélica. inorante. pp. 1980. 46 En escueto apunte se puede indicar el breve catálogo de pueblos al comienzo del primer canto. 4 (1993)./ tan bien como en Parténope la bella. 1986. 106-119.”. Harvard. al final del libro sexto. 52 A falta de un análisis sistemático de la teoría del Fénix. apuntado al final del tercer canto de la primera parte y retomado en la advertencia que precede a la segunda. como hace al arroparse desde la advertencia de la segunda parte: “Filomena trae por padrinos tres aves o tres hombres científicos”. la aparición en sueños de la difunta esposa de Pandión para prevenir sobre las funestas bodas. pp. se da a entender. Coherencia y relevancia textual. Alhambra. que no deuemos por excellencia que parezca ay en nosotros./ que a ser su reina viene.. y apartados de su gracia vengamos a ser semejantes a tan vil animal como es la Araña. 28 42 Se han ocupado de este asunto R. 195-205. “Del ritual introductorio. Creación y público en la literatura española. Madrid. sin que podamos hazer cosa que no sea fragil como su tela”. ob. en Écrire a la fin du Moyen Âge. Maryland. Heiple. 79-91.W. Traducida en octava rima y verso castellano por Gregorio Hernández de Velasco. Durling. en una muestra de los efectos de la profesionalización experimentada en estos momentos por los escritores. 49 La afirmación se hace expresa en medio del discurso del ruiseñor y entre críticas a la pedantería y rechazo del natural: “¿Quién esta gente mísera. en particular en el “Epílogo” de Columbario. 1965. Antonio Prieto.” (vv. Diputación de Málaga. 15- 39. incitados de soberuia. emblemáticamente aludidos en los vv. edades y lugares/ constituyen ingenios singulares” (vv. 48 Tamayo aparece en estos años en estrecha relación con Lope.L. Madrid. ygualarnos a Dios: porque no reconociendo venir nos todos los bienes del. no nos haga trabucar en alguna gran miseria. Gredos. Le pouvoir et l’écriture en Espagne et Italie (1450-1530). las referencias a otras fábulas míticas o algunos de los insertos comentados en estas páginas. y José Mª Díez Borque. Bruno M. ed./ con ingenio pedante. 15-16 (1972)./ pues distancias. Las referencias a otras disputas míticas contiguas a la fábula se intensifican en la versión de Lope. En el soneto a Juan de Piña puede encontrarse otra reelaboración del enfrentamiento entre Apolo y Marsias como variante del motivo del enfrentamiento. y. cit. Renaissance and Golden Age Essays in Honour of D. por Juan de Ayala. pp. En los dos casos destaca la vinculación de las divinidades con el arte. Simón Chauvel y Francisco Peña. ed. 45 El episodio de Palas aparece en Ovidio justo antes de engarzar el relato sobre Tereo y Filomena./ que a Dios la mano abrevia. frente a la ignorante soberbia de sus retadores. Francisco Socas. 2002). Teoría y práctica de la épica culta en el Siglo de Oro. 1999. 1990. “Modelización estructural del género en el Diálogo de la dignidad del hombre de Fernán Pérez de Oliva”. después de la participación de Tamayo en la Expostulatio. ed. su bondad diuina mouida del justo enojo. En la alegoría de Pérez Sigler. sirvan los apuntes de D. desarrollando la noción de nobilitare. pp. en referencia a Francisco López de Aguilar. la oposición se hace explícita. con sus reiteradas autobibliografías (Mis libros. 1555.-F. “Lope de Vega y la condición económico-social del escritor en el siglo XVII”. véase también a este respecto Guillermo de Torre. Madrid./ de Aragne y Palas. 1965. pp. Akal. ya señalada en el caso de Lope por Noël Salomon. “Le statut ambigu de l’écrivain du cour: les Satires de l’Arioste”. como el del locus amoenus o el canto polifémico de Silvio. Según señala Entrambasaguas los dos primeros fueron objeto de sátiras previas a la aparición de la Spongia y participaron en las Expostulatio. pp. Botrel y S. Glosa. Madrid. 1974. con especial recurrencia del episodio de Marsias. The figure of the Poet in Renaissance epic./ de la parte mejor que el mundo tiene.

13-34. Solfanello. en El culto sevillano. “Pensar en coyunturas (con algunos ejemplos)”. “Aristarcos y Zoilos: límites y márgenes del impreso poético en el siglo XVI”. con fuerte carga peyorativa. pp. como puede seguirse en Domingo Ynduráin. Calíope. se documenta. 58 Véanse para estos puntos José Carlos Mainer. Edad de Oro. Ruiz Pérez. pp. . 12-26. 55 Trato más por extenso este punto en P. y Romolo Runcini. 1991. I. Ruiz Pérez. 56 Las referencias se dispersan a lo largo del discurso del ruiseñor y en el concepto que lo sostiene. pp. pp.2 (2000). Véase P. “En los inicios del canon lírico áureo”. Bulletin Hispanique. 57 Recientemente se ha ocupado de este tema Mª Isabel López Martínez. Pre-Textos. 29 54 La sinonimia de los términos “crítico” y “culto”. I (1982). de Juan de Robles (1631). culminación de una línea vigente a lo largo de todo el siglo XVI. y Rachel Schmidt.1-2 (1995). Voz y Letra. Los clásicos de los siglos de oro y la inspiración poética. 401-414. “La invención de una lengua clásica (Literatura vulgar y Renacimiento en España)”. 2003. XV/1 (2004). por ejemplo.1 (2004). 339- 369. La missione del letterato moderno dalle corte alla città nella Spagna del Siglo de Oro. pp. 102. Il sigillo del poeta. Roma. Valencia. Bulletin Hispanique [106]. “Herrera’s concept of imitation as the taking of Italian spoils”. desde sus momentos aurorales a la plenitud de un sentimiento imperial. 25-52.