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Stanislvski, aqui e agora

ENTREVISTA COM RAL SERRANO

Entrevista realizada por Ney poca, eram encenados durante os fins no h nada a aprender, nem a ensinar,
Piacentini de semana em Buenos Aires entre 200 porque tudo magia. Isso mentira.
e 250 espetculos por noite. Isso quer Nada comea do zero. Eu concordo

1.
Como voc analisa o trabalho do
dizer alguma coisa sobre o nosso povo.

O que quer diz er?


dizer?
que preciso superar o que anterior,
mas nada comea com ns mesmos,
nem vai terminar com ns mesmos. O
ator na Amrica La tina sob o ponto
Latina Quer dizer que as pessoas estavam segundo diz que o mtodo uma
de vista histrico e contemporneo? buscando um meio de expresso, um cincia exata. Essa outra mentira. O
Na Argentina, ns temos uma meio de romper com a alienao. prprio Stanislavski, por exemplo,
importante tradio teatral, sobretudo Ningum est disposto a fazer um quando formulou o mtodo das aes
a partir do fim do sculo XIX, quando trabalho que no quer durante horas fsicas, superou o primeiro Stanislavski,
surge um tipo de teatro chamado Circo sem que a sua subjetividade no aquele da memria emocional e
Criollo. uma mistura de circo e aparea. O teatro uma ferramenta sensorial. E ns hoje temos condies,
drama, um estilo prprio, que no para que o povo seja ele mesmo. E, fazendo uso de cincias como a
copiava nada que viesse da Europa ou para que o trabalho seja criativo, psicologia, a esttica e a semiologia, de
de qualquer lugar. A primeira obra necessrio que a subjetividade se perceber quais foram os limites
desse teatro foi uma novela traduzida manifeste. Do contrrio, o que se faz encontrados por ele no mtodo das
chamada El Juan Moreira. O um trabalho alienado. Isso levou muita aes fsicas e avanar nessa linha.
personagem era um ladro, um tpico gente a estudar teatro na Argentina,
ladro popular, que roubava dos ricos porque fazendo teatro a pessoa Mas preciso lembrar que
para dar aos pobres. Foi um gnero descobre que consegue ser ela mesma. Stanisla vski no ter
Stanislavski minou seu
terminou
teatral com grande aceitao popular, e A arte ensina que nenhuma pessoa trabalho
trabalho.. A segunda fase de sua
sofreu transformaes que resultaram igual a outra, demonstra a importncia pesquisa no ffoi
oi concluda, e isso
no Grotesco criollo, gnero em que ns de que os coletivos sejam formados nos deixou um campo aber to para a
aberto
temos um grande autor, chamado por individualidades, e no por seres pesquisa...
Armando Discpolo. Sua principal padronizados. Sim. Mas veja: o trabalho do ator
obra, El Organito, tem um tema muito um tipo de ofcio. Um tipo especfico,
brechtiano. a histria de um Como isso influenciou o seu que no pode ser comparado ao de
imigrante que chega da Itlia e pede trabalho? algum que cava poos, ou ao de um
limo. E no lhe do. A ele diz Ah, Quando cheguei da Europa, onde engenheiro. Mas [o ator] est
assim ento, no tem que ter piedade? tinha estudado, percebi que no trabalhando, usando o corpo e o
De acordo. Tudo vale dinheiro. Ento conseguiria trabalhar no teatro com o intelecto para atingir um objetivo. O
ele prprio comea a explorar que sabia. Isso no me daria dinheiro. diferencial do ofcio do ator que ele
mendigos, sua prpria famlia, ciente Ento me dediquei a algo que poderia no pode fazer qualquer coisa em
de que tudo vale dinheiro. Em seguida, fazer e que, ao mesmo tempo, me cena. Pode agir da mesma forma como
surge o Movimento Teatral permitiria ser eu mesmo, que foi o age na vida real, mas as circunstncias
Independente, com o Teatro do Povo, ensino do ofcio do ator. Mas eu no so diferentes. Na vida, h causas
de Lenidas Barletta, nos anos 1930, estava satisfeito com o que havia reais para todas as aes. Aqui [no
um movimento do qual fiz parte e que aprendido. Eu queria questionar as teatro] no existe isso. Eu no posso
se espalhou por todo o pas, e depois coisas. O meu objetivo desmascarar querer matar o meu pai e dormir com a
por toda a Amrica Latina. Nessa dois erros. O primeiro diz que na arte minha me para ser dipo. preciso Ral Serrano

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aprender a agir sob as condies da
cena. Ou seja, sob condies em que
no h estmulos. como as crianas
que brincam de polcia e ladro.

Como funciona esse pr ocesso?


processo?
As crianas, quando pensam na
brincadeira, comeam a incorporar
isso. No no intelecto, no na palavra,
mas no conjunto. E comeam a
brincar, a criar relaes, e no a
lembrar de alguma coisa. Fazer teatro
no recordar. Fazer teatro criar
relaes reais entre ns. Eu posso
agora querer bater em voc, e sem
qualquer motivo. Posso ficar bravo ou
ter vontade de fazer carinho. Mas eu
no tenho motivos, no tenho causa.
O que tenho apenas um comeo...
E se voc tivesse matado meu pai e eu
queira matar voc?. Ento voc
recebe um estmulo real e precisa
responder da mesma forma, mesmo
que no haja causas reais.

H uma outra coisa que pensopenso..


Que no se pode tambm descar tar
descartar
totalmente a primeira fase do
trabalho de Stanisla vski e o uso da
Stanislavski
memria. No pode ser uma coisa
radical, de que agora no
trabalhamos mais com a memria
afetiva...
No, no assim. Porque nada
existe sem uma causa. Tudo tem sua
razo. Na televiso, por exemplo,
existe uma pausa durante a qual o ator
consegue se concentrar, recorrer s
imagens e somente depois gravar. No
teatro, no. A tcnica do teatro deriva
da possibilidade de introspeco. Eu,

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por exemplo, posso me concentrar no dia em que a minha
esposa morreu, e o trabalho com essas imagens poder me
afetar fsica e emocionalmente. Mas isso s acontece
porque eu posso me concentrar.

2.
Voc lida com uma hiptese m uito interessante no
muito
seu trabalho
trabalho,, que a influncia da Revoluo Russa e do
ma terialismo dialtico no trabalho de Stanisla
materialismo vski. Fale
Stanislavski.
um pouco disso
disso..
Eu creio que as influncias da aplicao prtica das
teorias de Marx, seja para bem ou para o mal, encontrou
ecos em todas as cincias, e tambm no teatro. Stanislavski,
que desenvolveu boa parte de sua carreira durante o
perodo da Revoluo Russa, no pde escapar da filosofia
oficial daquela poca, segundo a qual no era a conscincia
que forjava a realidade, mas a realidade que forjava a
conscincia. Em conseqncia disso, ele pde comear a
questionar seu prprio mtodo. H uma passagem muito
importante em uma de suas obras, em que ele pede a dois
alunos para fazer uma cena em que um inspetor contracena
com seu empregado. Mas um dos alunos questiona:
Professor, eu no estudei o texto, no lembro como era o
personagem. Ao que ele responde: No importa. Voc sabe
o que faria se tivesse muita fome, chegasse a uma cidade
desconhecia e no soubesse o que fazer? H a possibilidade
do improviso, e esse um bom comeo para comear a
analisar a realidade. O incio se d na situao real, fsica, no
contexto que est ao redor. Nunca a conduta de um ser
humano nem na vida, nem no teatro pode ser traduzida
como algo fixo. Ela o resultado da interao com o meio.
Eu no sou o que nasci, e sim o que fui fazendo da minha
vida. Com meus fracassos, meus xitos, meus
compromissos e minhas fugas. Eu sou o resultado disso.
H uma expresso de Sartre que diz Eu sou o que fao
do que fazem de mim. Isso muito dialtico.
O nico ponto do pensamento de Sartre que entra em
atrito com a teoria oficial da Unio Sovitica a busca pela
subjetividade. E isso positivo. Ou seja, ressaltar o que faz
com que voc seja to diferente de mim, ainda que
tenhamos a mesma estrutura fsica. Todos temos um
corao, dois pulmes, duas pernas e enxergamos com os
olhos. Mas existe um ponto que nos torna seres nicos. a
construo cultural de cada um. Ou seja, o que voc fez da
sua vida.

E isso muito bom para o trabalho do aator


muito tor
tor..
Eu acho que este o ponto de partida.
Stanislvski, No
fundo, de Grki
Para criar uma diferenciao do personagem.
personagem.

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claro! Eu nunca serei Hamlet, mas a verso de
Hamlet feita pelo Raul Serrano. Quando estou ensaiando,
eu no posso achar que deixei de ser Raul Serrano e me
tornei Hamlet. Nunca assim. Nem sequer durante duas
horas [de espetculo].

Ento h uma dialtica entre a realidade objetiva e a


subjetividade prpria do ser humano
prpria humano..
Sim. Veja, eu no sou um assassino. Mas, se eu mato
voc, me transformo em um assassino. Por outro lado, se
eu passo a tratar bem voc, a consol-lo, eu no modifico
somente a voc, mas a mim tambm. E isso o que deve
acontecer na vida e tambm em nossa atividade poltica.
No vai chegar um dia em que passarei a ser diferente.
Eu tenho de comear a atuar hoje, com os olhos bem
abertos para a realidade. E, ao transformar essa
realidade, eu me transformo tambm. Esse o princpio,
na minha opinio.

3.
Eu ando lendo muito o trabalho dos discpulos de
Stanislavski. E sabe qual a minha impresso? Eu no sou
especialista, mas acho que o seu trabalho to ou mais
importante que o feito por Maria Knebel , toda essa gente
que trabalhou com ele e depois dele. Veja que estou
incluindo voc neste grupo, um grupo de pessoas que
pensaram a obra dele e avanaram a partir dela. Quero que
voc fale do legado ps-Stanislavski.
Eu agradeo (risos). Tudo o que eu no fiz foi aceitar
como dogma o que diziam Stanislavski e seus discpulos. Eu
comecei a ler sua obra criticamente. Maria Knebel quis
desenvolver o mtodo das aes fsicas, mas no conseguiu. Stanislvski, La
Ento eu tentei abordar isso com o apoio das cincias Locandiera, de Goldoni
humanas contemporneas. Foi muito difcil, mas graas
oficina que sempre tive, consegui desenvolver meu estudo.
J estou inclusive escrevendo um novo livro, porque
surgiram novos elementos.

Pode adiantar algo?


Sim. O livro fala de como o personagem uma
construo. Antes, ocorria que sempre comevamos a
fazer uma cena e ela ia crescendo. Comevamos frios, sem
compromisso, e terminvamos muito bem. Mas nunca
conseguamos fazer com que o passado pesasse sobre esse
incio. Agora descobrimos os chamados pr-conflitos, os
conflitos que existem antes de a cena comear. nesta fase
que esto os conflitos reais. No caso de Hamlet, por
exemplo, quando a histria comea, seu pai j estava morto,
Stanislvski, Tio
sua me j tinha se casado com seu tio e j lhe haviam
Vnia, de Tchkhov
tirado seu reino.

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So as cir cunstncias dadas
circunstncias dadas. Voc tem um conflito. Devemos
Exatamente. Antes de entrar, entender que a ao dos seres
voc se pergunta o que tem vontade humanos no pura razo, mas
de fazer em cena. Ento entra e faz. muitas vezes o instinto. No sei se
Voc no parte do zero, no entra e posso chamar isso de inconsciente,
depois busca uma emoo. J vai corpo, pulso... Mas, para que um
com um condicionamento para o aluno possa colocar em prtica,
exerccio corporal, que o mais pergunto que animal ele gostaria de
difcil. O difcil para o ator no interpretar em uma cena. E peo a
entender, mas se envolver ele para fazer somente o que faz o
fisicamente sem ter estmulos reais. personagem. Com isso crio uma
Ento necessrio converter essas energia diferente. Fazer teatro no
condies dadas em ao. s um problema intelectual.
tambm uma questo intelectual,
H um conflito inter no
interno...
no... porque no somos mecnicos, mas
Qual o conflito da nossa fazer teatro no falar. Esse o
civilizao? A alienao. Ningum est velho teatro. Quando se fazia assim,
fazendo o que quer fazer. Ningum a tcnica era a prosdia e o que
liberta seus instintos. Eu vejo uma importava era a retrica. Hoje, as
mulher muito bonita e no posso toc- coisas mudaram graas ao
la. Estou me reprimindo. O que na Naturalismo. Antes disso, o teatro
vida resultado de uma causa real, no era escrito como literatura, mas as
teatro produto de uma atividade. obras naturalistas levam para o palco
Nos produtos humanos, o que causa a lngua falada nas ruas. Surgem
real se transforma em conseqncia. palavras como bom dia, como
O teatro no se parece a um fato vai?, e os velhos atores, quando
natural. Se parece a uma construo. tentam dizer isso, no conseguem
Se parece mais construo de uma no usar a prosdia. Depois surge
mesa que descoberta de uma pedra Stanislavski dizendo que o problema
plana. no est no que se diz, mas no
corpo. E a comeou uma busca.
Aqui tivemos um pedagogo que Primeiro na memria, depois na
se chama Eugnio K usnet, que
Kusnet, Stanislvski e Lilina ao, depois no meio. A grande
trabalhou de alguma fforor ma com o
orma contribuio da revoluo naturalista
inconsciente
inconsciente.. Segundo eleele,, para que foi extrair o teatro da literatura e
o aator
tor ffomente
omente a ao a par tir do
partir coloc-lo sobre a cena.
inconsciente
inconsciente,, ele teria de faz -la
faz-la
ao e depois recalc-la. Isso como Ento o Na turalismo funciona
Naturalismo
per sonagem, no como ser humano
personagem, humano,, como uma ponte para o Realismo ...
Realismo...
por que est faz
porque endo um trabalho
fazendo trabalho.. Sim, porque o Naturalismo da
Tem alguma coisa a ver com o pr- mesma poca da descoberta da
conflito que voc est pesquisando fotografia, do auge da cincia, do
agora? Positivismo como filosofia. Nessa
Acho que sim. Creio que poca, as pessoas queriam copiar tudo,
estamos buscando a mesma coisa, como uma cmera. Queriam que o
mas com enunciados diferentes. Se teatro copiasse a vida, e o artista
voc analisa o trabalho de quase acabava excludo. Isso no possvel.
todos os marxistas, percebe que eles O Realismo surge para selecionar o
trabalham conhecendo seus recorte que quer da realidade. E faz
objetivos. Quando voc improvisa, isso com base em cdigos ideolgicos,
no conhece o fim que persegue. ticos e estticos.

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E Dider ot e o parado
Diderot xo do
paradoxo Em seguida, surge o Naturalismo, que
comediante? elimina os escritores para que dem
Bem, eu penso que ningum pode lugar aos dramaturgos. O
ser julgado fora de seu tempo e fora da Naturalismo trabalha com rplicas da
Histria. Todos ns respondemos ao vida. Ento surge Stanislavski, que
que nos rodeia. Naquele momento, nota que o processo acontece no
Diderot apostou na razo. Ele cenrio. Depois vem Meyerhold, que
acreditava que essa era a melhor forma diz que o importante no escrever o
de construir os personagens. Mas hoje texto, mas escrever sobre a cena. Em
isso no mais suficiente, na minha seguida, temos o sculo XX, que a
opinio. Concordo com a diviso entre era dos diretores de cena, daqueles
a arte e a vida, segundo a qual a arte que escrevem com os atores. Mas
sempre um produto humano. Mas no voc pode fazer uma interao estes
me parece que a relao entre a trs instrumentos. Qual a
afetividade e a razo esteja contribuio do ator, do dramaturgo e
suficientemente bem tratada. do diretor? Quem tem a prioridade?
Isso depende de muitos fatores. De
H algo interessante daquela que a obra seja bem escrita, de que
poca que penso ser til aat
t os dias haja um diretor ou um ator com muita
atuais
tuais,, que a questo do excesso personalidade. muito interessante
de sensibilidade no trabalho do aator
tor que vocs descubram que atuar no
em detrimento do uso da razo
razo.. falar. Isso o voc que est me
Com certeza. A transformao do dizendo. Que comeam com a
ator em uma fera selvagem, de pura sensibilidade, o que Stanislvski e improvisao, ou seja, com aquilo que no estritamente
Dntchenko
pode lev-lo s drogas, loucura. Houve grandes artistas linguagem, mas com os sujeitos da linguagem em uma
que foram loucos, mas isso no era culpas deles. Acontecia situao. O que no a mesma coisa.
porque no encontravam um lugar na sociedade, e essa era
a sua resposta, sua fuga. Eu no acho que devemos ter isso H exer ccios em que no se usa a pala
exerccios vra...
palavra...
como objetivo. O que precisamos reconquistar o lugar da Sim, e essa uma boa maneira de fazer com que os
arte na sociedade, e isso no se faz a partir de uma alunos descubram as diferenas entre teatro e literatura. No
intelectualidade pura, mas tambm com afetividade. No velho teatro, h um texto pr-escrito e eu tenho de falar. E
como faz Hollywood, que aponta somente para a somente em algum momento eu vou imprimir alguma
sensibilidade, usa a manipulao da emoo. Isso no emoo. O personagem est definido desde o princpio.
tcnico, a renncia razo. O que deve existir uma nobre, bbado. E bbado quando est alegre, quando
razo dialtica. est triste... Sartre tem um artigo que fala sobre o teatro
das situaes, segundo o qual eu sou o resultado do que
A dialtica, a razo e a sensibilidade
sensibilidade.. A intuio e o fao em certas condies. Eu posso ser um enganador, mas
trabalho analtico
analtico.. em uma cena vou precisar fazer o apaixonado para
Ns somos tudo isso. E temos de resgatar tudo isso. convencer uma viva rica. O que quero dizer com isso? O
teatro contemporneo no aquilo que se diz. O
Estamos pesquisando a relao do aator tor com o personagem no pode estar fixado de antemo. preciso
texto dram tico
tico,, quando o aator
dramtico tor se apr
aprooxima do texto descobrir como cada situao vai qualificando o
pelas impr
impro o visaes
visaes.. Mas aqui h um fenmeno em personagem. claro que existe um ponto de partida, mas
que os aatores
tores ajudam a construir a drama tur
dramatur gia. Isso
turgia. isso a interao entre o que sou na gnese e o que fiz da
faz com que a desalienao seja m uito maior
muito maior.. O que minha existncia. Eu estou cada vez mais decidido a
voc acha disso? estudar as coisas como processos, e no como essncias.
Vamos falar da histria real do teatro. No sculo XIX,
reinavam os dramaturgos, que escreviam um texto e os Traduo feita pelo jornalista
atores tinham de se adequar a ele. No existiam diretores. Jos Henrique Lopes, da agncia Ansa.

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SON LAS ACCIONES LAS QUE HACEN
AL PERSONAJE Y NO A LA INVERSA

Etty Fraser e Eugenio Kusnet,


Pequenos burgueses, Teatro Oficina

Ney Piacentini

Son los individuos reales, su accin e sus condiciones materiales de vida, tanto aquellas con las que se han encontradas como
las engendradas por la propia accin lo que efectivamente constituyen las premisas de las que slo es posible abstraerse en la
imaginacin.

No incio de suas consideraes sobre o legado de Stanislavski, Ral Serrano opina que o diretor russo deixou menos
um mtodo do que una vastssima herencia de problemas y soluciones. Isto se deve ao contraste entre a prospeco
cientfica de suas pesquisas e uma obra sem maiores sistematizaes, baseada em dilogos entre ele e seus alunos. Mais
frente, questiona os primeiros livros de Stanislavski, Mi vida en el arte, El trabajo del actor sobre si mismo,
Construyendo un personaje, especialmente a viso de que o trabalho do ator deveria comear pela profunda
compreenso do texto dramtico, o que ficou conhecido como trabalho de mesa. Pergunta Serrano: Es posible acaso
definir com tanta precisin lo que ocurrir luego em la prtica? Es posible romper prtica e teoria de tal modo?.
Uma interessante suposio sobre o porqu das mudanas entre as duas fases da pesquisa de Stanislavsky levantada ao
longo do livro: Baseado nas influncias histricas e filosficas, na revoluo e na predominncia do marxismo na Rssia,

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Serrano supe que as aes fsicas poderiam ter sido uma reao inteligente e especfica ao
materialismo da poca. Discorre que La interacin dialtica, la prxis real que la comprende y lo que
hoy se llama lgica del desarrollo y la aparicin de la calidad en sistema de un fenmeno, todo ello
que anteriormente pasaba desapercibido comienza ahora a notarse.
A suposio da influncia de Marx sobre o trabalho de Stanislavsky, e mais, a associao das aes
fsicas ao materialismo dialtico faz crescer o interesse pelo livro deste autor vizinho e abre uma
perspectiva no campo da representao.

El nuevo Stanislavski
Una de las ideas centrales de este libro es reclamar la existncia de dos Stanislavskis opuestos
desde el ponto de vista metodolgico.... Assim Serrano inicia a segunda parte do captulo que
parece ser o mais importante do livro, segundo avaliao feita por quem produz este material.
Tambm chama a ateno o comentrio do autor a respeito das consideraes feitas por Maria
Knebel, que considera um grave erro contrapor o primeiro ao segundo Stanislavski. Para o autor de
Nuevas Tesis..., houve sim um rompimento, pois no possvel admitir como acertada a viso de
um trabalho de ator que se iniciava com o trabalho de mesa, em um nvel exclusivamente lingstico,
onde la accin se reduce a dilogo. Na sua viso, o trabalho atoral no se inicia com o texto
dramtico, mas com a lgica do texto e da situao dramtica em questo. Pela situao, possvel
que o ator perceba que o no dito pode ser mais importante do que dito em cena. Pelo contexto, o
corpo inteiro est comprometido, enquanto que, pelo texto, o corpo tender a ilustrar as palavras
emitidas. Em sua primeira fase, Stanislavski parece considerar a conduta das personagens como
adjetivas ao texto, mas pela anlise ativa, que compreende um processo de entendimento de uma
situao mais abrangente que o simples texto, incluindo a estrutura no verbal e procedimentos de
improvisaes relativas s situaes propostas, pode-se obter uma atuao mais densa e complexa.
H um conhecimento que Serrano chama de kinestsico, que no se limita ao conhecimento
intelectual, uma espcie de conhecimento do corpo, que envolve a intuio, onde conscincia e
realidade se misturam e se influem reciprocamente. o conhecimento de que o ator j no se
lembra ao final dos ensaios, mas que pode ser reativado pelo jogo cnico. Porm, no defende a
necessidade de abordar a cena sem nenhum plano de reflexo prvia, mas um plano terico que
permita o desenvolvimento da ao de uma forma totalizante, de modo que teoria e prtica
resultem em algo espontneo e imprevisvel. Para R. S., este o centro do mtodo das aes fsicas.
As primeiras pulses e esforos, ainda rudes na forma, entram em choque com o real e com as
condies dadas, ento o texto comear a surgir, assim como o seu sentido. Dos vrios elementos
que constituem a cena, a situao, o texto, as personagens, surgir como conseqncia a prxis de
um trabalho que dar mais realidade e consistncia cena.
Lo real es una consideracin extrovertida de lo que existe aqu y ahora y delante de m, fuera de
m conciencia y que yo opere sobre eso en un sentido transformador. Esta citao uma boa
referncia para tratar da improvisao, processo fundamental dentro das aes fsicas. A improvisao
coloca o ator frente a algo mutvel e novo, obriga-o a se concentrar, pois como disse o prprio
Stanislavski impossvel atuar sem se comprometer profundamente. Assim temos a inverso
conceitual. No so a emoo da memria e a concentrao, a priori, que geram a ao, mas sim a
ao acoplada imaginao que gera a concentrao e pode produzir as reais emoes advindas do
improviso comprometido.

Para reforar estas idias so lanadas reflexes feitas por Stanislavski:


No es mejor entonces comenzar la creacin justamente por lo que es ms accesible, o sea, por
las acciones fsicas, por toda su lnea ininterrumpida, por la vida del cuerpo humano?...Dicen que el
sentimiento sigue a la accin en el papel creado y bien concluido? Pero en un principio, cuando an no
est creado, aquel tambin sigue la lnea de las acciones lgicas. Traten pues de atraerlo desde los
primeros pasos. Para que pasar ansiedades, manoseando el personaje?

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Outra face relevante a noo de processo no trabalho de interpretao. Calcada em duas
frentes: a da investigao e a da criatividade, a busca de sentido na tarefa do ator se inicia pelo que
mais visvel e acessvel, para gradativamente chegar a camadas mais profundas e complexas. Dessa
forma, pode-se almejar ao que Serrano denomina como aprender con el cuerpo, o que naturalmente
inclui o intelecto. Descartados a inspirao abstrata, a autonomia do talento, a magia e o trabalho
isolado e individualizado do ator, limpa-se o terreno para uma nova maneira de manejar a relao entre
os intrpretes e a cena dramtica. E novamente voltamos ao mestre:
Con la mente llena y el corazn vaco suben al escenario pero nada pueden interpretar. Faltan
an largos meses de labor para poder desechar todo lo superfluo, para seleccionar e asimilar lo
necesario, para hallarse a s mismo en el nuevo personaje... Sirve acaso el mtodo para imponer las
ideas, los criterios y las percepciones que no se haya arraigado en el alma del actor? ...No es posible
juzgar sobre una obra, sobre las vivencias que ella encierra, si no se ha encontrado aunque sea una
parte de uno mismo en la obra del autor.
A partir das palavras de Stanislavski, R. S. ressalta que o mtodo das aes fsicas no se ope
s anlises, mas prope o seu adiamento at que o ator tenha descoberto sua tarefa real e concreta
sobre a estrutura, e no sobre um vazio prtico e lgico. Para uma aproximao mais realista da
cena, h, por exemplo, a indicao de se iniciar as improvisaes com situaes similares s
propostas pelo texto, dar conta de pequenas tarefas, como procurar o realismo na relao com os
elementos da cena, ouvir atentamente os parceiros durante os improvisos, no ter objetivos
anteriores ao improviso, entre outras atitudes materiais. As imperfeies, os equvocos, a tacanhez
das tentativas no devem, em primeira instncia, ser repreendidas, pois as preocupaes estilsticas
so posteriores. Inicialmente preciso deixar o corpo falar, para somente mais tarde trazer a crtica
do intelecto. O entrelaamento do fsico, do psquico e do verbal pode fazer surgir respostas e
contedos no conscientes. Novamente aqui surge a reverso dialtica do processo. As emoes,
to almejadas pelos artistas e pelo pblico, so resultado de um trabalho concreto, e no o
contrrio. No ceder presso do resultado final, pois este procedimento foi denunciado por
Stanislavski como o pior inimigo do ator. No h como discordar do autor quando ele afirma que so
justamente estes problemas menores, as distncias, aproximaes e recusas, insignificantes esttica
e literariamente, que no podem ser levantados nos trabalhos de mesa, os mais importantes nesta
etapa do trabalho.
Conforme o processo vai prosseguindo sem atropelamentos, no fluxo do trabalho, as demais
questes vo conquistando seu espao e os aspectos formais podem ganhar a sua devida
importncia. quando o intelecto age, d polimento intuio e s ento o estilo, a linguagem e o
artstico entram no jogo. Serrano recorre a Tortsov, que bem entendeu, atravs de ensaios, o
processo das aes fsicas:
Al realizar aquel trabajo, evidentemente l mismo no adverta que las acciones autnticas e
racionales, no slo fsicas sino tambin psquicas, nacan por s solas, a margen de su voluntad, desde
adentro, surgiendo a travs de la mmica, del juego de los ojos, del cuerpo, de la entonacin de la voz e
de los expresivos gestos realizados por los dedos. En cada ensayo se afirmaba en l la verdad y por lo
tanto la fe en lo que estaba haciendo. Sus actitudes y todo el juego mmico se tornaban ms
persuasivos... Cuanto ms repeta la lnea de las llamadas acciones fsicas, o ms exactamente, los
impulsos interiores hacia la accin, con ms frecuencia surgan los movimientos espontneos.
Comenzaba a andar, se sentaba, arreglaba su corbata, contemplaba sus zapatos, sus manos, arreglaba
sus uas, etc. En cuanto se daba cuenta de ello, suprima aquellas actitudes por temor a caer en
clichs.
Assim, para Serrano:
No son sus palabras, ni los monlogos en los que l opina de s mismo: Son las acciones las
que hacen al personaje y no a la inversa. Y si queremos construirlo la bsqueda e ejecucin de sus
actos es el modo ms objetivo de lograrlo As pues, podramos sostener que el mtodo de las
acciones fsicas de Stanislavski no es ms que un caso particular del trabajo acorde con la teora
de la praxis marxista.

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