ORIGENS DO CONTRAPONTO

Durante tda a antigidade a msica manteve-se mondica (mono- meldica). Era em

unissono ou oitava que, entre os gregos, cantavm vrias pessoas ou se fazia
acompanhamento instrumental. No estava. a- sente, certamente, a polifonia, mas no teve
conseqncias.

As primeiras tentativas de msica a vrias vozes, isto , diversos sons simultneos, aparecem
na Idade Mdia, e derivam do acompanhamento ao rgo . Aproveitamos a ocasio para
dizer que ste instrumento um dos mais an tigos, encontra ndo sua origem, na forma
primitiva, bem entendido, entre os gregos e hebreus. Originriamente ainda, ste acom-
panhamento ter sido feito em unssono ou por oitavas. Depois, pouco a pouco, comeou-se a
empregar outros intervalos. Os primeiros a apare-

.::er foram a quinta e a quarta. [Pode parecer estranho tal tfato, dada a vacuidade harmnica
dsses intervalos . que continuava em vigor a teo- ria grega das consonncias (unssono,
quarta, quinta e oitava com exclu- so das terceiras e sextas), que passou aos latinos por
intermdio de Boe- cio (IV sculo)].

O monge Hucbaldo (sculo IX), deixou-nos um trabalho no qual expe regras para um
acompanhamento, por le chamado Dia fonia ou Organo. tsse acompanhamento realizado
justamente com oitavas, quin- tas e quartas consecutivas.

Exemplo de DIAFONIA

*Desenho de partitura

[Essa maneira entretanto posterior ao chamado rgano pnm1tivo, a duas vozes, comeando
e terminando em unssono e afastando-se, no de- correr da composio, por intervalos de 2.,
3. e 4., nota contra nota (punctus contra pu11ctum, origem da palavra contrtJfJont'o). A voz
que mantinha a melodia principal, gregoriana, era chamada tenor (de tenere, manter) ou vox
princi palis; a outra, improvisada que acompanhava no

agudo, era a vox organalis. possvel que a vox organalis fsse a principio atribuda ao rgo,
porque em grego organa sign ifica instrumento em geral e tambm instrumento musical . A
teoria exposta por Hucbaldo tal- vez. seja uma simples exem plicao terica, dada a dureza
dos intervalos resultantes, e no uma verdadeira prtica 'musical].

O falso bordo, forma de acompanhamento a trs vozes por terceiras e sextas, que apareceu
bem mais tarde, pode ser considerado um aperfei- oamento da diafonia.

Exemplo de FALSO BORDAO

*desenho de partitura exemplificando

[O la lso hordo rnnsta va de u ma melodia principa l ( ca11t us /i1 m1u ou tenor) e 3. e
5." (do-m i-sol, re-fa-la, ele.) mas o ba ixo ( lwnlo) era canwdo oit ava acima (por isso
falso bordo), do que 1eJu/ /at1(1111 3."5 e 6. ( mi-sol-do, /a-la-re, etc ) O f also bordo,
mencionado pelos te- ricos ingleses do XIV sculo, originrio da I ngl aterra, de onde
prov111 o gimel (de cantus gemellus, ca n tos gmeos) a d uas vozes, pro csso de cama r
que que empregava 3." atima ou abaixo da melodia prin cipal, in i ciando e terminando cm
8. ou u nssono. Como se v, os ingl ses no se prenderam trad io grcg:i, que prevaleceu
no continente, proibi ndo o uso de 3.3 e 6.", s admitindo como conson ncias a 1.. 5. e
8. . Tal ia- dependn ia autoriza supor para essa pr tica uma origem popular, ou pelo
menos profa na, cujo desenvolvimen to na lnglatcrr;t pcr111i1i u o a pa- recimento do clebre
rond ou cnone, ento chamado rola, "Sumer is itomen in' (O vero chegou)] .

Organo e falso bordo so antes formas de acom pa nha mcn w do q u( de contraponto, porq
ue o con tra ponto consiste; no na u n io de v rias vozes que cantam a mesma melodia,
mesmo em interva los di(eren tes, mas na simultaneidade de d iversas melodias e d iversos
lflOvimcntos .

Os primeiros esboos do verdadeiro contraponto encontram-se no discante (discantus). Ai,

embora se movessem as vozes nota contra nota, procediam j por movimento contrrio, de
sorte que cada uma delas exe- cutava uma melodia prpria .

Nos primeiros tempos, mesmo, o d iscante no admitia sero interva- los de oitava e
quinta .

.Ei:em_plo de DISCANTE

*desenho de partitura exemplificando

Os exemplos dados esto no primeiro modo gregoriano (f rfgo <lo\ gregos). O canto dado
est na voz mais grave.

Observe-se, ainda que, mesmo no falso bordo, as vozes comeam < terminam excluindo a
terceira, sintoma cujo intersse no pode pa sar despercebido dos que sabem penetrar a
;ilma e o segredo da arte.

Partindo dsses inlcios, e graas contribuio de compositores ,,...

r11 os (entre os l timos mcnuonamm Fra n o ck Coln ia. J ern imo cfr \ lo

li4 HISTRIA DA MSICA

ravia, Felipe de Vtry, Joo de Muris, Marchetto de Padua), teve o con- traponto rpido
desenvolvimento e geral difuso, chegando a tornar-se a forma de msica erudita
caracterstica da Idade Mdia.

Os tericos medievais consideravam o contraponto simples jgo de propores numricas. A

nova msica foi chamada msica mensuralis ( msica medida) por oposio ao canto
gregoriano, chamado msica plana, isto realizada sem rigor de tempo . Os tericos
preocupavam-se com grande pedantismo com a nova notao, tornada necessria, como
veremos adia nte, pela nova msica .

E assim, pouco a pouco, o discante primitivo, man ifestao totalmen- te d iversa, porque
originriamente era im provisado pelos prprios canto- res populares, transformou-se nos
roais complicados contra pon tos. A u- mentou o nmero das vozes, acrescentaram-se as !l.s
e 6., s 8.. 4. e 5.5, descobriram-se e aplicaram-se todos os artiflcios posslveis . E
assim se chegou ao perodo de mxima intensidade e exagero, representado pelos Flamengos
(sec. XV).

(Ampliemos um pouco estas noes. Originriamente, o disca nte era a duas vozes. A
segunda voz (discante) sobreps-se uma terceira (deno- minada triplum, e uma quarta (
quadriplum ). Admitindo- e duas ou m;i i notas con tra uma dos cantus f irmus,
estabeleceu- e uma rela tividade de

\'alores n uma proporo que, no mensuralismo, foi desde logo ujei ta a r - gras, exigindo-se
em conseqncia uma notao adeq uad.i representa - o de valores diferentes,
achamada notao ou m sica med uln, por opo sio msica do perodo anterior] .

[O discante, como processo geral, compreend ia : a) organum, seme- l ha nte ao

primitivo, mas com valores proporcionais ; b) motete, em geral a trs vozes, cujo tenor
era uma melodia gregoriana ou fragmento de can- o popular com valores igualados, e
cujos discante e triplum eram me- lod ias de texto e ritmo diferente ; c) rond (
rondelus, rondei), tambm

< m geral a trs vozes, que consistia em fazer repetir sucessivamente o de- s1nho meldico
pelas trs vozes, a d istncias regulares: d) oquet us ( oche- tus, hoquet, soluo), no qual se
atribua cada nota da melodia a uma das vozes, enquanto as outru faziam pau;.; e)
conductw, em que cantus f irmus e demais vozes eram de livre inveno do compositor]).

A NOTAO MUSICAL MEDIEVAL - ORIGEM DA NOTAO MODERNA

Desde os princpios da Idade Mdia estavam em uso duas espcies de notao musical: a
literal e a neumtica .

A notao litr.ra/ a mais anliga, e fra j empregada pelos gregos e outr s povos da
antigidade. Contin uou a ser usada na Idade Mdia, substituindo-se as letras gregas pelas
latinas, mas foi logo alcanada pela notao neumtica, mais adequad.,. e cmoda .

Apesar disso, restam ainda hoje vestfgios dos nomes e dos sinais lite- rtios das notas .
la si do re mi fa sol A B C D E F G

Para ind icar as notas alteradas, acrescenta-se ao nome literal a slaba is quando se trata de
sustenido e es, quando se trata de bemol: Cis, do sustenidos; Des, r bemol. Em alemo, Dur
significa maior, e M oll menor, Mais tarde, por razes simples, mas que seria longo explicar, s
sete letras acima indicadas, acrescentou-se a letra H, para indicar o si bemol . Cha- mamos a
ateno do msico para tais pormenores que no so frivoli- dad\ .\ e que lhe sero teis na
prtica, quando acontecer ter em mos partituras ou panes de orquestra impressas na
Alemanha.

A razo pela qual a letra A designa o la e no o do, vem do tempo dos gregos. Como vimos,
o la era considerado o som mais grave do "sis- tema perfeito".

Na notao moderna encontram-se tambm vestgios dos sinais lite- rais. Os sinais das nossas
claves no so mais que letras. Eis algumas for- mas que as letras respectivas assumiram no
decorrer dos sculos:

Smbolos das chaves de sol D e F

Os nossos sinais bemol e bequadro so tambm restos da notao li- teral.

[A notao alfab.tica ou literal, usada nos primeiros sculos do cris- tianismo, era reservada
ao uso didtico. Ao som mais grave do mo- nocr<f!o (l, I.0 espao, clave de f), atribue-
se a letra maiscula A, e

aos seguintes ascendentem.ente B, C, at P. Posteriormente, a primeira oitava foi

representada pelas letras A, B, C, D, E, F; G; minsculas (a a gJ

representavam as notas da oitava seguinte e, ainda mais tarde, as notas mais agudas
foram representadas por minsculas .

b,

superpostas: a, b, etc. No grave, acrescentou-se o sol, representado pela

letra gama].

[Na S<..hola Cantorum a aprend izagem se fazia por audio, empre- gando-se o monocrd io
com d iap.1o. Nos caso mais difceis, indica- va-se sbre o texto literrio a orientao
ascendente ou descendente da melodia, usando para isso os sinais punctus e vrga, que,
logo associa QS, dera m origem notao neum tica . Esta, por sua impreciso, so
CQrria-se s vzes da notao alfabtica, que indicava sons f ixos].

A notao neumlica baseava-se em princpio inteiramen te diverso: indicava viso, por

sinais, o movimento ascendente ou desceden te da melodia . tsses sinais constavam de
pequenas linhas dirigidas pa ra ba ixo ou para cima, espcie de peq uenos vrtices ou
acentos, colo ados sbre

..s slabas do texto . Os sinais de acentuao da escri ta comum tm efe- tivamente

comunho de origem e natureza com as neuma.s m usica is.
[O acento agudo, indicando elevao do som, era represen tado por um trao obliquamente
ascendente da esquerda para a direita ( .- ), e o grave indicando abaixamen to, por
um trao obliquamen te descen-

dente da esquerda para a direita ( ...

) . Na pr tica, os copistas

abreviaram-no para um simples ponto, man tendo a forma alongada quando unido
v1rga, acento agudo)) .

[A unio de virga e ponto dava o sinal chamado ligad ura, represen- ta ndo dois sons de
altura diferente, logQ ampliado para indicar trs sons.

Como exemplo, vejamos as neumas :

clivis n dois sons descendentes, sem indicao de in tervalo que podia ser a 2., ., etc.;

podatus climacus

dois Sl)ll ascendentes;

trs sons descendentes; e

sc.andicus trs sons a3cendentes] .

[Havia ainda n umerosas outras, bem como neumas ornamen tais. t.sses aiais variavam
de copista para copista, de capela a capela, o que hoje dificulta sobremaneira a sua
exata interpretao] .

Compreende-se logo que tal notao estava longe de ser precisa e completa, porque indicando
embora o subir e o descer da voz, nlo in- dicava o intervalo exato. Era antes um meio
mnemnico para lembrar meIQdias que todos tinham no ouvido e conhecidas por tradio.
Por isso, a escrita neumtica mais antiga para ns de difidlima decifrao. Felizmente,
conservaram-ae alguns cdigos medievais com as_ dua nota- CJCS, literal e neumtica
reunidas (cdices bilinges), o que precioso auxlio para os que se ocupam com sses
estudos.

[Na Escola de Aquitania usaram-se neumas em forma de .ponto, co- locados acima e abaixo de
uma linha traada a sco nos pergaminhos, indicando os intervalos com mais clareza do que
as neumas acento, mas ainda imprecisos. A esta linha, colorida depois de vermelho,
juntou-se outra, verde ou amarela, s quais se atribua um som fixo, cuja-entoao era
indicada pela maiscula correspon.dente da notao alfabtica ( F pa-

ra f e C para d), colocados no como da linha. Entre as duas linhas distantes de 5..
colocava m-se os pontos correspondentes aos sons inter- medirios. Era j um grande
progresso sbre o processo meramente mne- mn ico que caracterizava a notao
neumtica].

Sentiu-se por isso a necessidade de aperfeio-la . E quem realizou progresso decisivo a sse
respeito foi Cuido d'Arezz'? (sculo XI). Colo- cou as neumas sbre um sistema de quatro
linhas, aproveitando, para indicar os graus da escala, tan to as linhas como os espaos. Dois
sculos antes. Hucbaldo empregara j as linhas, mas de outra forma: escrevendo sbre elas,
dispostas segundo a entoao, as silabas a serem cantadas . . quase ofender o musicista o
dizer-lhe que o nmero de linhas na nota- o musical indiferente. Se hoje usamos cinco
linhas, porque se ve- rificou, pela experincia, ser sse nmero o mais cmodo e claro. Os
livros de canto gregoriano conservam at hoje a notao com quatro li- nhas, como nos
tempos de Cuido d'Arezzo.

Com o processo de Guido, passaram as neumas a indicar, alm da direo em que se movia a
voz, a amplitude exata do intervalo. Guido d'Arezzo introduziu tambm, e em
conseqncia, para assinalar o ponto de partida na leitura das notas, o uso das claves, das
quais as mais anti- gas so as de fa e do. Colocadas as neumas sbre as linhas, sofreram pou-
co a pouco modificaes de forma, pois sentiu-se a necessidade de tor- nar-lhes mais grossas
as extremidades para indicar com maior clareza o

pon to de chegada da voz. Assim, transformaram-se, gradativamente, nas notas atuais.

Tal a origem da nossa notao, que no mais do que con- tinuao e aperfeioamento
da notao neumtica. Dda difere, entretan- to, no seguinte: enquanto que os antigos,
para indicar o movimento da voz, usavam uma linha continua, ns empregamos uma
linha fracionada em tantos pontos (notas) qua ntos so os pontos intermedirios pelos
quais passa a voz no seu caminho.

68 HISTRIA DA MSICA

A figurao [jigura de notas] apareceu mais tarde.

Enquanto a msica se manteve mondica, no houve necessidade de estabelecer com
exatido o valor dos sons e de constranger o ritmo numa quadratura convencional. Bastava
indicar apenas a altura dos SODI.

Foi somente quando se comeou a cantar a vrias vozes, isto , com o inicio do contraponto,
que, para tornar possvel a marcha conjunta das diversas vozes, sentiu-se necessidade de
fixar a durao exata de ca- da som .

Para distinguir entre sons de valores diferentes, introduziu-se o uso de notas de formas
diversas (figuras) .

As figuras mais antigas so:

MASSIMA LllNGA D"EVI! SUllDIUVE

<>

A princpio essas f iguras eram pretas; s nos prindpios do sculo XV ma is ou menos se

comeou a escrev-las brancas, isto , s o contmo.

Cada uma dessas figuras, a que correspondia um sinal de pausa, valia duas ou trs de valor
imediatamente menor, segundo fsse binrio ou ternrio o tempo ou a prolao (veja-se
adiante).

Posteriormente, acrescentaram-se figuras de menor valor, como a! mn ima, a semnima, etc.

As que correspondem a urna subdiviso ainda menor apareceram vrios sculos depois, com
o nascimento e desenvolvi- mento da msica instrumental .

Na Idade Mdia dist ingu ia-se o tempo em per feito e imperf eito. O primeiro correspondia
ao nosso terndrio, e o segundo ao nosso binrio. t sabido que na Idade Md ia o n mero !l
era considerado o nmero per- feito, o sf mbolo da perfeio.

Alm da d iviso principal do com passo, levava-se em conta ainda a subdiviso, chamada
prolao, que, como o tempo, podia ser, por sua vez, perfeita e impeifeita . [Assim, podia
haver grupos de dois ou trs tempos ( tempo imperf eito ou p erf eito), e cada tempo
podia ser simples ou composto (prolao imper feita ou perf eita)] .

O tempo perfeito era indicado por um circulo, e o imperfeito por um semiclrculo. Um

ponto colocado no centro do circulo ou do semi- crculo dizia ser perfeita a prolao. [A
ausncia de ponto indicava im- perfeio).

OTempo perfetto prolaxione perfetta T

o imperfeua

e: imperfetto perfetta

e lmpcrfctta

.!.oppnC

'

Para indicar a mudana de velocidade no tempo, empregavam-se na Idade Mdia apenas a

chamada aumentao e diminuio. (Os nossos sinais Allegro, /l ndante, etc., so de origem
bastante recente, e apare- cem nos sculos XVII e XVIII). A diminuio era indicada por uma
linha vertical atravessando o sinal indicador do tempo.

O n06so sinal de compasso quaternrio simples, tendo a semnima por u nidade de tempo,
no mais do que o sinal medieval do tempo imperfeito, at hoje conservado, ao passo que
os outros sinais foram subs- tilu ldos por n meros sobrepostos. [Assim, a atual indicao
dsse com- passo no letra C, mas um semiclrcu lo]. Outro sobrevivente dos antigos sinais
o do compasso a capela, o antigo sinal do tempo imperfeito com a diminuio.

GUIDO D'AREZZO E O SISTEMA MUSICAL DA IDADE Ma>IA

O monge Guido d'Arezzo (sculo XI) foi durante muito tempo considerado uma espcie de
taumaturgo musical . Tda a sapincia mu

sical da Idade Mdia identificava-se com le. Ceno livro houve no qual se lhe atribuia mesmo a
inveno a msica ...

Nos tempos de escassa cultura natural essa tendncia que tem o

povo de referir a uma s pessoa, pessoa mais em evidncia, todo o

$caber e tdas as descobertas de um dado perodo e sbre determinada matria . Assim

aconteceu tambm com So Gregrio relativamente ao canto gregoriano. Sepal'3ram o que
lhes cabe e o que se deve a outras pessoas. Mas reduzindo embora a figura de Guido d'Arezzo
s suas ver- dadeiras propores, le continua sendo um dos mais eminentes, mesm9 o mais
eminente terico musical da Idade Mdia, e o homem represrn tativo da sabedoria musical
medieval.

Os mritos de Guido d'Arezzo podem ser resumidos nos trmos: o

sistema do hexacorde, a solmizao, os progressos da notao musical (da qual j falamos)

e a mo guid onianaL t claro que nem tudo isso foi por

le inventado. :tle apenas os {ixou, deu-lhes valor prtico e aperfei- oou-os.

Na Idade Mdia a msica era considerada e lida por hexaciJ rdes, isto , recuava-se para
cima e para baixo ao longo da extenso dos sons musicais uma srie fundamental
(unidade de medida) de seis sons, como os gregos antigos liam por sries de quatro sons
e ns lemos por oitavas.

O hexacOf"de constava de dois tonos, um semitono e dois tonos . Ao longo da <Jucesso dos
sons musicais medievais que era essencialmente diatnica (uma nica nota, o si atual,
podia aer baixado de meio tono

como entre os gregos) podia o hexacorde ser colocado de trs modos: comeando no do, sol
e f atuais, recebendo as denominaes respectiva-

mente de hexacorde natural, duro e mole.

ui 1 '"' j 1 sol 1.,

"""'

b e

sol l1t
[Cada hexacorde tinha um carter particular. O de do era privado da nota si ; o de sol contin
ha o si natural, ou duro, representado pela minscula b de forma quadrada (b dunim ou
quadTado, origem da pa-

Iawa bequadro): e o de fa continha o si bemol representado pela mi- nscula b arredondada,

ou mole. origem da palavra bemol. A . presena ou ausncia do si, caracterizava
particularmente o bexacorde, constituindo verdadeira modulao a passagem de um a outro
tipo de escala].

Era fadlima a leitura quando a melodia cabia dentro da extenso de um s hexacarde, ao

passo que, quando havia uma extenso maior, era necessrio passar de um a outro
hexacarde, mudando-se os nomes

das notas ( mutao.).

[Contendo a escala apenas seis aus, e neta aparecendo apenas um semitono mi-fa, designava-
se qualquer semitono pelas sJ1abas m-fa . Di- vidindo a escala geral em hex.acordes, iguais,
isto com a mesma ordem de sucesso de tonos e semitonos, e contin uando os semitonos a
serem chamados, mi-fa., os sons anteriores e posteriores de qualquer hexacarde recebia m as
denominaes do-re e sol-la, respectivamente, qualquer que fsse a sua entoao real].

Surge agora espontnea a pergunta: como apareceram os novos nomes das notas, os nomes
atuais, colocados, no exemplo anterior, sob os graus dos hexacordes?

Justamen te na introduo dsses nomes consiste a solmiUJo de Guido d'Arezzo . Para fixar
na memria dos meninos a entoao do he- xacarde (a que se reduzia ento o ensino musiql,
no havendo ainda instrumentos a isso adequados), Guido fazia decorar a primeira
estrofa do hino a So Joo, cuja melodia gregoriana era de tal. estrutura que os sons
em que era cantada a primeira slaba de cada verso correspondiam exatamente, e na mesma
ordem, aos seis sons do hexacorde .

Eis o hino a So Joo:

UT queant laxis REsonare fibris Mlra gestorum FAmuli tuorum SOLve polluti LAbii reatum
Sancte Joannes.

[Para que possam os teus servos propalar largos pulmes o ma- ravilhoso dos teus milagres,
absolve o crime do lbio impuro, So Joo. (Trad . de C. Vilalva Jnior, em Antnio
Cndido, Curso Fle- mentar de Msica, 1.0 volume, pgina 91)].

t fcilmente compreensvel que com o andar do temptJ a primeira silaba de cada verso tornou-
se nome de nota, exceto a palavra ut, mais tarde substitufda por do na Itlia, por ser a
vogal u pouco adaptvel ao canto. O stimo nome si, apareceu bem mais tarde, quando se
pas-
n HISTRIA DA MSICA

sou do sistema do hexacorde para o da oitava . Entre os muitos nomes propostos, ste
prevaleceu. fixando-se no sculo XVII.

Na Idade Mdia. a designao das notas era feita unindo-se o seu nome literal com todos os
nomes que a nota podia ter passando de um a outro hexacorde

do :.... Cesolfaut re - Delasolre mi - Elami

fa - Fefaut

sol - Gesolreut

la - Alamir

si - bequadro - Bem1

si - bemol - Befa

No se concebiam na Idade l\Idia, como na antigidade, outros sons da extenso musical,

que no fossem os do instru men to fundamental, ento em uso. tsse instrumento, como
para os gregos a ctara, era a voz humana no cro, o que compreensvel se observarmos
que nessa poca a nica m sica admitida como artstica era a -litrgica .

Assim, o sistema dos sons musicais medievais era limitado pelo sol primeira linha, clave de fa,
no grave, e pelo mi, quarto espao, clave de sol, no agudo . f.ste ltimo som era
considerado o mais agudo do so- pra no men ino. O sistema compreendia portanto 20
sons.

Para fix-los bem na memria dos meninos e tornar-lhes mais fceis as mutaes - o mais
srio obstculo ao ensino de ento, a ponto de um escritor da poc"a cham-lo cruz e
tormento dos meninos" - Guido d'Arezzo dispunha-os de certo modo, fazendo-os
corresponder s juntas e pontas dos dedos. Nisso consistia a mo guid onid na.

DESENVOLVIMENTO DO CONTRAPONTO

OS FLAMENGOS
Como vimos, o contraponto, panindo das primeiras modesta.a ren tativas, encontrou na
mentalidade da Idade Mdia um terreno to fa- vorvel que nele se enraizou e propagou
com enorme rapidez e fra expansiva, tornando-se desde logo expresso caracterstica da
arte mu- sical dessa poca.

[O perodo inicial da musica polifnica, sculos XII e XIII, cha- mado Ars antiqua, seguido do
perodo chamado An nova, cm que flo- resce a tcnica do contra ponto. A ars nova
desenvolveu-se na Frana e na Itlia, com as escolas de Paris (Notre Dame) e de Florena,
ca- racteri7a ndo-se pela influncia <la msica profana sbre a polifonia eru- d ita, em
prgo de temas populares como cantus firmus, e mesmo sua inveno l ivre, abandona ndo
o repertrio gregoria no; maior variedade

rrmica das vozes, emprgo de valores mais curtos que os anteriormente usados, freqencia
do ritmo binrio e principalmente admisso defini tiva das !I e 6.s, largamente
empregadas. Resulta dai; o que por outro lado incentivou o progresso da notao, uma
polifonia mais rica, har- mon iosa, expressiva e de acentuado carter profano. Entre os
nomes da ars nova francsa citaremos: Felipe de Vitry, terico do contraponto, a quem se
atribui o emprgo do "color" e a extenso das prolaes aos tempos, e Joo de Muris, talvez
o que pela primeira vez empregou a pa lavra f uga . Na ars nova florentina destacam-se
Joo da Caccia ou de Florena e Francisco Landino, chamado o cgo'. expoente mximo da
msica florentina do seu tempo].

O auge, o non plw ultra do desenvolvimento do contrapo to vocal foi atingido no sculo 15
por uma escola de msicos, que, irradiando-se da Flandres (regio correspondente aos Pases
Bai.xos), difundiu-se por todo o mundo mwical de ento, e tambm na lt'1ia. em Roma.

Os flamengos levaram ao inverosslmil o nmero das vozes, inven- taram e usaram saciedade
tda espcie de artifcios, cnones, contra- pontos a todos os intervalos, aumentos,
diminuies, propores. Podia acontecer-lhes compor uma pea possvel de ser executada
tanto da pri- meira nota ltima, quanto da ltima primeira. Uma das suas C!lpe- cialidades
eram os cnones 1migmtlticos. nos quais os momentos em que as outras vozes deviam entrar
e o modo de reproduo do tema deviam ser advinhados pela fantasia e pacincia do leitor.
[Tais processos re- velavam incrvel habilidade e pacincia. As composiea atribua-se um
disti< o rm lat im. rn j1 intcn:io, def"ifrada, permitiria realizar o cnone.