Bernini acepta la historia, siendo el ltimo de los clsicos romanos herederos del estilo clsico.

Borromini critica la historia, considerndola como un problema a discutir.

Bernini cierra una puerta y Borromini abre otra.

El espacio es un CONCEPTO con desarrollo histrico. Por eso no es verificable en cada una de las
formas sino en el conjunto de los edificios. Un componente esencial del concepto de espacio es la
CONCEPCIN DEL MUNDO, la naturaleza en su relacin con el hombre.
La arquitectura como imitacin de la naturaleza es propia del renacimiento. Pero aqu la relacin
se invierte: LA ARQUITECTURA ES LA IMITACIN DE LA ARQUITECTURA ANTIGUA. Por eso se debe
sumar a las variantes de Naturaleza el de HISTORIA. A esto se llega porque se PIENSA QUE LOS
VERDAEROS INTERPRETES DE LA NATURALEZA ERAN LOS ANTIGUOS.

EXPERIENCIA DE LA NATURALEZA Y EXPERIENCIA DE LA HISTORIA SE UNIFICAN EN EL ESPACIO.

La arquitectura barroca no inventa las formas arquitectnicas sino que las toma de la antigedad.
Se toman los elementos tipolgicos y se los transforma porque se supone que tienen la capacidad
de construir el espacio. Pero esos tipos son tomados de edificios del I al IV antes de Cristo y los
tratados de Vitrubio tampoco corresponden exactamente con las medidas de ellos (por eso Serlio
se pregunta quien tiene razn, si los edificios o Vitrubio). Vitrubio es importante para reconstruir
el arte antiguo pero no es suficiente. Existe LA TEORIA Y LA EXPERIENCIA DEL MONUMENTO.

Desde el Barroco la representacin del espacio es entendida como determinacin del espacio.
Es decir que el espacio no es objetivo sino que se va transformando a medida que se trabajen las
formas. El arquitecto que representa el espacio utiliza las formas preestablecidas, mientras que el
arquitecto que determina el espacio no puede usar esas mismas formas, tendr que inventar sus
propias formas. Tenemos por un lado un arquitecto DE COMPOSICIN, por el otro, un arquitecto
de DETERMINACIN. Se pasa del principio de autoridad (Renacimiento-Tolomeo) al principio de
experiencia (Barroco-Coprnico).

En el 600 tenemos esta anttesis bien expresada en Bernini, que acepta el sistema y cuya
originalidad consiste en agruparlo para encontrar nuevas formas; y Borromini, con quien empieza
la experiencia directa, la crtica al sistema. (INICIOS DEL EMPIRISMO). Borromini lucha contra el
arte de invencin porque esa invencin establece nuevos sistemas. Bernini es un gran
inventor.

BERNINI BORROMINI

ARQUITECTURA DE INVENCIN
ARQUITECTURA DE SISTEMA ARQUITECTURA DE DETERMINACIN
ARQUITECTURA DE MIMESIS ARQUITECTURA VITAL
ARQUITECTURA DE AUTORIDAD ARQUITECTURA CRTICA
ARQUITECTURA DE COMPOSICIN
Un MODELO se copia, un TIPO es una idea que permite cualquier variacin.
Cada tipo esta diferenciado segn su funcin. Es decir que al seleccionar el tipo para un edificio se
debe tener presente su funcin para elegir la ms adecuada.
Internamente, cada elemento del edificio puede clasificarse segn su tipologa.

Los TIPOS nacen como deduccin de experiencias histricas. Se suelen tomar tipos antiguos y
adaptarlos a las nuevas necesidades. Copiar exactamente un edificio es un proceso atipolgico. El
momento de la tipologa podra ser el momento negativo que permite el momento positivo de la
INVENCIN.

TEMPIETO DE BRAMANTE

Bramante quiere conmemorar el martirio de San Pedro construyendo este tempietto, para lo cual
busca un TIPO que simbolice la totalidad de la Iglesia Catlica. Para eso se remonta al tipo
descripto por Vitrubio de TEMPLO CIRCULAR PERIPTERO. Tambin se bas en los templos
circulares alzados en el momento y recurri al Templo de la Sibila en
TIVOLI.

(Brunelleschi busca comprender la distribucin de los elementos

arquitectnicos; Alberti busca no la distribucin mtrica sino la concepcin
general de la arquitectura. Brunelleschi busca TIPOS mientras Alberti busca
modelos)

Bramante, entonces toma una tipologa de Vitrubio y un modelo del Templo de la Sibila.

Serlio dice que la balaustrada le sirve a Bramante como elemento de relacin entre el primer
orden y el segundo. Tambin dice que la doble cornisa sugiere una altura mayor de la que en
realidad tiene. Adems es notable el uso del MODULO para la concepcin del edificio.
Bramante entonces reduce todos los elementos a una concepcin sistemtica de los elementos

Con sixto V toda la ciudad tiende a convertirse en una ciudad sagrada. Toda la ciudad queda
redimida a un concepto poltico-religioso. Reafirma la religiosidad colectiva frente al
protestantismo de la religiosidad individual. A partir de esto, se obtiene un cambio en las
proporciones arquitectnicas: EL EDIFICIO YA NO SE CONSIDERA COMO UN BLOQUE SINO COMO
LA PARED DE UNA CALLE, POR LO TANTO SU DESARROLLO EST EN FUNCIN DE LA
CONTINUDIDAD DE ESA CALLE.

Antes el edificio era un cubo cuya fachada era el frente; la fachada deba manifestar el edificio
hacia el interior. De la misma manera, la fachada de la iglesia deba ser una proyeccin del interior
hacia el exterior. Lo que determina la fachada es el espacio exterior. EL EDIFICIO YA NO ES
PENSADO COMO UNA UNIDAD EN SI MISMA SINO COMO UNA UNIDAD DE DESARROLLO VIAL. Por
eso tambin, en esta ciudad de calles y no de monumentos, es necesario la determinacin de
puntos de referencia que en su mayora son monumentos
La fachada es el lmite entre el espacio arquitectnico interior y el espacio exterior, y aquella
que pone en relacin a ambos espacios. Brunelleschi no hacia fachadas. Alberti propuso tres
fachadas pero ninguna de ellas expresaba el espacio interior sobre un plano plstico volcado al
exterior. Solo en La Iglesia de San Andrs de Mantua se propone relacionar el interior con el
exterior solo para evitar la SUPERFICIALIDAD de la fachada. Incluso Miguel ngel imagina la
fachada de San Pedro como si se tratase de un gran bajo relieve pero que no cumple ninguna
conexin entre el interior y el exterior.

La iglesia del Ges es la primera que articula el interior con el exterior. Vignola toma como modelo
a San Andres ya que cumple con las necesidades litrgicas que la nueva iglesia necesitaba.
Respecto a la fachada, esta deba NO PONER EN EVIDENCIA LA CPULA. Por ello requera que
tuviera DOS NIVELES, UNO MAYOR Y UNO MENOR. En el nivel inferior se pondran tres ingresos
que no corresponden con las naves, y la fachada lateral retrocede un poco en correspondencia con
las naves laterales.

La fachada de Vignola no fue construida. En cambio Della Porta fue quien propuso una nueva
fachada, quien se inspira en las fachadas de bajorrelieve de Miguel ngel y mantiene la funcin de
mampara para la cpula. Pero une la fachada y no las separa tanto entre naves laterales y nave
central: prcticamente las alas se encuentran sobre el mismo plano. Tambin modifica las volutas
y las hace ms ornamentales. ELIMINA LAS COLUMNAS Y DESARROLLA CASI TODA LA FACHADA
CON PILASTRAS, lo que implica una gradacin plstica. La pequea separacin entre las pilastras
permite dejar filtrar el espacio exterior hacia el interior. LA FACHADA SE CONVIERTE EN UN
ORGANISMO SENSIBLE AL ESPACIO EXTERIOR. Se transforma el PLANO en un ORGANISMO
ESPACIAL.

Como ahora en Roma se estn construyendo muchas Iglesias y ya no es tan fcil ubicarlas en
plazas, nacen edificios religiosos en cualquier parte, en cualquier calle. Por ello se requiere
destacarlo de la alineacin de la calle. LA FACHADA SE CONVIERTE EN UN ANUNTIO VOBIS
GAUDIUM MAGNUN. Como ahora la fachada est en relacin con el espacio exterior, cambiarn
continuamente.

En el caso de Santa Susana, la fachada crece en altura por las necesidades perspecticas del
corredor (la Va Torino) Este valor de EMERGENCIA PLASTICA es muy importante porque favorece
la absorcin del espacio exterior. La balaustrada con sus luces y sombras y aires y vacios crea una
relacin especial con el espacio que la circunda. Las salientes suelen no estar en relacin con el
interior sino que entran en relacin con el exterior.

EL MANIERISMO REPRESENTA LA PERDIDA DE LA FE EN UN CONOCIMIENTO OBJETIIVO. El

manierismo no acepta la condicin de espacio objetivo y abre las puertas hacia el espacio
subjetivo del barroco.
En el caso de Pietro da Cortona, la Iglesia Santos Luca y Martina plantea el problema de la fachada
curva. Reduce la curvatura del interior pero as y todo queda curva; pero le sirve para establecer
una relacin FACHADA-CUPULA. Da Cortona tiene presente la solucin que plantea Maderno en
San Pedro en 1612 sobre una cpula circular y una fachada recta. LA solucin al esquema de
Maderno podra resolverse con esta fachada curva. Aqu aparece la solucin que luego adoptara
Bernini: RELACIONAR LA CPULA CON LOS ELEMENTOS DEL FRENTE. El problema de este edificio
no era tanto la vinculacin con el exterior porque se ubica casi aislado en el foro Romano. Pero si
busca incluir la cpula al sistema de la fachada.

El caso de Santa Mara della Pace de Cortona, tiene una planta muy especial. Con brazos
sobresalientes de los cuales uno fue el que se uso para la fachada. Su fachada es muy importante
porque Da Cortona vuelve al esquema planteado por Bramante para el Tempietto, mostrando una
conexin con el interior que era de planta central.

Santa Mara in Va Lata es distinto. Tiene una nica visin desde el frente. La nave llega slo hasta
el nivel inferior. El nivel superior tiene una nica funcin perspectica. Estos nichos sirven como
fuga de visin: mientras que un muro recto hubiera significado un obstculo brusco para la mirada
aqu hay una invitacin a recorrer el espacio con la mirada. La fachada es un espacio de circulacin
autnomo. LA FACHADA SE HA CONVERTIDO EN UN ELEMENTO AUTONOMO.

El caso de Santos Vicenzo y Anastasio de Longhi posee una fachada en relacin a una situacin
urbanstica determinada: se encuentra en la confluencia de dos calles oblicuas. Las columnas
parecen haberse puesto as sin ninguna razn, pero contribuyen a la espacialidad de la fachada.
Acenta los elementos llenos y los vacios.

LA FACHADA ES UN ORGANISMO ESPACIAL y NO UNA SUPERFICIE PLANA.

La acentuacin plstica de la fachada de Sant'Andrea al Quirinale, Bernini la resuelve haciendo una

pequea fachada fuertemente articulada en donde la curva de la planta es ms abierta. Luego
hace retroceder la iglesia con respecto al lmite de la calle pero la enlaza con dos exedras. La
relacin espacio cncavo-espacio convexo es tpica de Bernini. Recurre a ECOS FORMALES del
interior para conectarlo con el exterior.
Se ven en Borromini la utilizacin de elementos vnetos y lombardos por su bsqueda de
oponerse a los conceptos romanos. El norte de Italia era ms rgido respecto a los tratados
clsicos. El artista romano dibuja los monumentos desde el natural perdiendo la proporcin
cannica. Pero cuando Borromini llega a roma en 1615 empieza a dibujar monumentos y pierde
esa rigidez. Empieza a defender la praxis contra la teora del manierismo tardo. Quiere conferirle a
la prctica el mismo valor que la teora, no superarla. (ESTO TIENE CORRESPONDENCIA CON EL
CLIMA RELIGIOSO DEL PROTESTANTISMO). BORROMINI SOSTIENE LA IDEA DE UNA
ARQUITECTURA DE LA PRACTICA, CONTRA UNA ARQUITECTURA BASADA EN SISTEMAS DE
VALORES PREDETERMINADOS COMO BERNINI. Esto se ve en su manera de proyectar y en su
manera de construir.

Para Bernini, Miguel ngel es el artista supremo que hay que emular. Miguel ngel representa
algo similar al dogma religioso que permite resolver todos los problemas. Para Borromini Miguel
ngel es un problema, el momento ms dramtico del arte. Bernini adopta una posicin positiva
hacia el pasado, Borromini una actitud netamente negativa, de crtica a la tradicin. Borromini no
cree en la objetividad del espacio ni en la estructura constante. Cada elemento de la arquitectura
vale por s mismo.

Borromini trabaj ms para rdenes Religiosas que para la Curia, con quien trabaj Bernini. La
fachada de San Carlo alle Quattro Fontane representa una innovacin respecto a las fachadas
contemporneas desde el punto de vista tipolgico: ES INDEPENDIENTE DE LA ESTRUCTURA
INTERIOR. Tiene una ligera curvatura y en ese momento era totalmente nueva y que tiende a
obtener una ligera gradacin de luz en la fachada. Las formas de obtener contrastes de luz son
poniendo contrastes entre llenos y vacios o bien realizando una construccin que d lugar a
variantes en la incidencia de la luz. TRATA DE OBTENER UNA VARIACION CONTINUA DE LA LUZ. Se
trata de una condicin FENOMENOLOGICA DEL ESPACIO. Por eso requiere de materiales como el
ladrillo que no son nobles como el travertino pero que son dctiles y sensibles a su modelacin.

En SantIvo alla Sapienzia la fachada est conectada con el resto de la edificacin por una fachada
en exedra. Esto muestra cmo concibe el espacio: no como una confluencia de perspectivas sino
como una contraposicin de directrices espaciales; el espacio ya no es una gran caja donde se
componen los edificios, es un elemento que posee su ncleo en la forma y que se genera en la
forma misma. Existe la bsqueda de una dinmica y no de una composicin de masas