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UNIVERSIDADE ESTADUAL PAULISTA

JLIO DE MESQUITA FILHO


UNESP
INSTITUTO DE ARTES

COMPENDIUM MUSIC DE DESCARTES:


POSSVEIS FONTES MUSICAIS

TIAGO DE LIMA CASTRO

SO PAULO
2017
Ficha catalogrfica preparada pelo Servio de Biblioteca e Documentao do Instituto
de Artes da UNESP

C355c Castro, Tiago de Lima, 1984-

Compendium Music de Descartes: possveis fontes musicais /


Tiago de Lima Castro. - So Paulo, 2017.
165 f. : il.

Orientadora: Prof. Dr. Lia Toms.


Dissertao (Mestrado em Msica) Universidade Estadual
Paulista Julio de Mesquita Filho, Instituto de Artes.

1. Musica - Filosofia e esttica. 2. Descartes, Rene, 1596-1650.


3. Zarlino, Gioseffo,1517-1590. 4.. I. Toms, Lia. II. Universidade
Estadual Paulista, Instituto de Artes. III. Ttulo.

CDD 780.15
TIAGO DE LIMA CASTRO

COMPENDIUM MUSIC DE DESCARTES:


POSSVEIS FONTES MUSICAIS

Dissertao apresentada ao Programa


de Ps-Graduao em Msica do
Instituto de Artes da UNESP
Universidade Estadual Paulista Jlio
de Mesquita Filho Campus de So
Paulo como exigncia parcial para a
obteno do grau de Mestre em
Msica.
rea de concentrao: Musicologia.

Orientadora: Profa. Dra. Lia Vera


Toms.

SO PAULO
2017
Tiago de Lima Castro

COMPENDIUM MUSIC DE DESCARTES:


POSSVEIS FONTES MUSICAIS

Esta dissertao foi julgada e aprovada para a obteno do grau de Mestre em


Msica pelo Programa de Ps-Graduao em Msica do Instituto de Artes da
Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho IA/UNESP.

So Paulo, ___ de ____________ de 2017.

BANCA EXAMINADORA

________________________________________
Profa. Dra. Lia Vera Toms (orientadora)
Instituto de Artes - Universidade Estadual Paulista

________________________________________
Prof. Dr. Marcos Jos Cruz Mesquita
Instituto de Artes - Universidade Estadual Paulista

________________________________________
Prof. Dr. Mrio Rodrigues Videira Junior
Departamento de Msica ECA Universidade de So Paulo

________________________________________
Prof. Dr. Marcos Fernandes Pupo Nogueira (suplente)
Instituto de Artes - Universidade Estadual Paulista

________________________________________
Profa. Dr.a Adriana Lopes da Cunha Moreira (suplente)
Departamento de Msica ECA Universidade de So Paulo
minha me, Osmailda Alencar de
Lima (Tuka): tu ensinaste-me a
disciplina, a no protelar, e quanto o
estudar um privilgio. Mergulhastes
no abismo da depresso, mas
erguerar-se como a Fnix, fortalecida
pelo reencontro contigo mesma.

meu pai, Paulo Srgio Silva de


Castro (in memorian): viste esse
trabalho se iniciar, mas, falecestes em
30 de dezembro de 2015. Graas s
longas noites em que me ensinastes a
estudar, e impulsionaste meu gosto
pelo pesquisar, este trabalho pode da
se realizar.

Amor, disciplina, sacrifcio e


possibilidade de existncia, eis o que
vs me proporcionastes, sendo o
esforo de produo a sincera, nica,
possvel e verdadeira elegia!
Agradecimentos

Aos meus queridos irmos pelo carinho e troca nos momentos difceis:
Cristina, com seu cnjuge Luiz Pellecchia e meu sobrinho Luiz Eduardo
Pavanelli; Tauan, sua esposa Marta e meu sobrinho Airan; e Beatriz, e sua
me Milene Novikoff.
Aos meus avs sia Silva de Castro e Celso Lima de Castro por toda a
ajuda durante a existncia. minha tia av Hosanna Rezende da Silva Castro
(in memorian) que em conjunto com a vov sia foram as grandes
responsveis por minha alfabetizao.
Ao Prof. Dr. Joo Epifnio Regis Lima por me apresentar o
Compendium Music de Descartes durante a graduao e orientar meu TCC
sobre esta obra.
Profa. Dra. Lia Toms, pela orientao segura desde a entrevista do
processo seletivo, no estabelecendo de antemo os rumos da pesquisa, mas
abrindo caminhos atravs de recomendaes bibliogrficas, com as perguntas
extremamente pertinentes e todo o debate.
Aos professores das disciplinas que frequentei durante esse tempo:
Profa. Dra. Dorota Machado Kerr, Prof. Dr. Jos Carlos Estvo, Prof. Dr. Leon
Kossovitch, Profa. Dra. Lia Toms, Prof. Dr. Marcos Fernandes Pupo Nogueira
e Profa. Dra. Yara Caznok. Agradeo por todo o aprendizado.
Aos membros da banca de qualificao e defesa, Prof. Dr. Marcos Jos
Cruz Mesquita e Prof. Dr. Mrio Rodrigues Videira Junior, pelos importantes
apontamentos e recomendaes para continuidade do trabalho.
Aos membros da Secretaria da Ps-Graduao do Instituto de Artes da
UNESP pelas informaes sobre os prazos, procedimentos e documentaes
durante todo o processo.
CAPES pela bolsa de estudos que possibilitou a realizao do
trabalho.
Nos problemas que o filsofo ps,
reconhecemos as questes que se
agitam sua volta.

(Henri Bergson)
Resumo

A primeira obra que Ren Descartes redigiu foi Compendium Music em 1618, sendo
esta sua primeira experimentao com o futuro mtodo cartesiano. Sendo uma obra
de juventude, o autor deve ter estudado sobre msica em sua formao,
principalmente no colgio de La Flche. Convencionalmente, tm-se a obra de
Gioseffo Zarlino como a principal fonte, devido a ser citada no Compendium; no
entanto, os estudos em torno do texto tm relativizado essa influncia. Como o texto
parte de uma definio de msica e oito proposies sobre as quais o restante
desenvolvido, verificar como estas aparecem em outros tratados da poca permite
deduzir as possveis fontes musicais utilizadas pelo autor. O trabalho inicia com uma
necessria reconstituio do contexto filosfico e musical de sua poca; seguida de
uma anlise sobre as concepes jesuticas de conhecimento e msica. Dessa forma,
pode-se verificar o que motivou o autor a escrever sobre msica, como os debates em
torna desta. A semelhana de sua obra madura, o texto prope uma virada
metodolgica o qual s percebido tendo em mente o contexto de poca. Aps uma
interpretao tanto da definio de msica como das oito proposies, pode-se
compar-las com outras obras da poca para verificar suas fontes musicais. Com esse
processo pode-se evidenciar a influncia de Aristteles, Aristxeno de Tarento, Jean
de Murs, Pontus de Tyard, Gioseffo Zarlino e Francisco de Salinas.

Palavra-chave: Descartes, msica, esttica, Salinas, Zarlino, Murs, Tyard.


Abstratic

The first work that Ren Descartes wrote was the Compendium Music in 1618, this
was his first experiment with the future cartesian method. As a work of youth, the
author must have studied music in your education, mainly in the college of La Flche.
Conventionally, the work of Gioseffo Zarlino had been considered the main source,
because was cited in the Compendium. Since the text starts with musics definition and
eight propositions, about which the rest of work was developed; check the way that
them appear in other treatises of the time could help to deduce the possible musical
sources that the author used.This dissertation starts with a necessary reconstitution of
philosophical and musical context of the epoch, followed by an analysis of jesuits
conceptions of knowledge and music. In this way, it can be considered what motivated
the author to write about music, as his the debates. In resemblance to his mature work,
the text proposes a methodological turn that is only perceived with the context of the
time in mind. After an interpretation of the definition of the music and the eight
propositions, it could be possible compare with the others works form the epoch to
verify his musical sources. With this process, it could evidence the influence of
Aristotle, Aristoxenus, Jean de Murs, Pontus de Tyard, Gioseffo Zarlino and Francisco
de Salinas.

Keywords: Descartes, music, aesthetics, Salinas, Zarlino, Murs, Tyard.


Lista de Ilustraes

Figura 1 A temperana de Peter Bruegel (1560) ............................................ 44


Figura 2 Senario de Zarlino Gravura original ............................................... 47
Figura 3 Senario de Zarlino Em portugus .................................................. 47
Figura 4 Pgina Inicial ...................................................................................... 56
Figura 5 Cpia da Prnotada.......................................................................... 58
Figura 6 Diagrama das consonncias ............................................................. 60
Figura 7 Diviso da oitava................................................................................ 61
Figura 8 As vozes do canto ............................................................................. 62
Figura 9 Exemplo da Diminuio e da Sincopa .............................................. 66
Figura 10 Gravura de Beeckman sobre a demonstrao ............................... 87
Figura 11 Movimento do pndulo .................................................................... 89
Figura 12 Astrolbio ......................................................................................... 95
Figura 13 Partes do Astrolbio ........................................................................ 95
Figura 14 Proporo Aritmtica ....................................................................... 96
Figura 15 Proporo Geomtrica .................................................................... 96
Figura 12 Astrolbio ....................................................................................... 126
Figura 14 Proporo Aritmtica ..................................................................... 127
Figura 15 Proporo Geomtrica .................................................................. 127
Figura 13 Partes do Astrolbio ...................................................................... 127
Figura 16 Astrolbio ....................................................................................... 163
Figura 18 Proporo Aritmtica ..................................................................... 164
Figura 17 Partes do Astrolbio ...................................................................... 164
Figura 19 Proporo Geomtrica .................................................................. 165
Lista de Abreviaturas e Siglas na obra de Descartes

A.T. Obras completas por Charles Adam e Paul Tannery


C.M. Compedium Music (Compndio Musical) F. Buzon
C.M.U. Compedium Music Edio Utrecht
D.M. Discurso do Mtodo
M.F. Meditaes Metafsicas
P.A. As Paixes da Alma
P.F. Princpios de Filosofia
R.D.E. Regras para Direo do Esprito

As citaes a Descartes ocorrem como no exemplo: (DESCARTES,


A.T. VI, p. 31:25-30; DM, p. 54).
Essa forma de citao ao texto cartesiano uma conveno
internacional citando primeiro o trecho nas obras completas organizadas por
Charles Adam e Paul Tannery, aps a sigla citando-se o volume em que o texto
se encontra, seguido de sua pgina e linha correspondente; em seguida cita-se
a traduo utilizada ou edio crtica posterior. Na edio de Adam e Tannery,
constam as obras na lngua original em que foram publicadas, com notas de
cunho crtico sobre pequenas diferenas em verses do texto.
As citaes ao Compendium Music sero a partir da edio crtica
bilngue, em francs e latim, de Frdric Buzon, com traduo nossa. Buzon
compara diversas verses do texto para realizar a edio crtica do texto em
latim, tendo acesso a mais verses do que a edio de Adam e Tannery.
Consultamos tambm a traduo em castelhano de Primitiva Flores e Carmen
Gallardo, a alem de Johannes Brockt e a italiana de Paolo Gozza, a qual tem
fins didticos. 1
Os diagramas do Compendium Music so retirados de uma fotocpia
da edio de Utrecht de 1650, quando se iniciou as publicaes pstumas de
Descartes. Esta foi a primeira edio publicada da obra.

1 Existe uma traduo em portugus por Gustavo de Castro, a qual fora uma dissertao de
mestrado na Universidade Federal da Paraba, defendida em 2015. No a utilizamos por haver
localizado-a quando nosso trabalho estava em estgio avanado de escrita.
As obras Discurso do Mtodo, Meditaes Metafsicas e As Paixes da
Alma so utilizadas na edio da coleo Os Pensadores, traduzidas por J.
Guinsburg e Bento Prado Jnior e publicadas em 1973. As obras Princpios de
Filosofia e Regras para Direo do Esprito foram traduzidas por Joo Gama e
publicadas pelas Edies 70.
A correspondncia foi traduzida diretamente da edio de Adam e
Tannery.
As demais citaes so tradues nossas, salvo aquelas indicadas na
bibliografia.
13

SUMRIO

INTRODUO ................................................................................................. 14

1. CONTEXTO FILOSFICO-MUSICAL ......................................................... 28


1.1. A msica e a matemtica ................................................................................... 37

1.2. Os textos sobre msica ..................................................................................... 41

2. A FORMAO E AS LEITURAS MUSICAIS DE DESCARTES ................. 55


2.1. Descrio do Compendium Music ................................................................. 55

2.2. Jesutas, conhecimento e msica ..................................................................... 67

2.3. Os anos de Descartes no Colgio de La Flche .............................................. 76

2.4. A escrita do Compendium Music ................................................................... 84

3. O CONCEITO DE MSICA NO SCULO XVI E XVII................................ 101


3.1. O conceito cartesiano ...................................................................................... 101

3.2. Msica e seu objeto .......................................................................................... 108

3.3. Msica e as paixes ......................................................................................... 112

3.4. Relao entre o terico e o prtico ................................................................. 117

4. POSSVEIS FONTES A PRNOTANDA .................................................. 120


4.1. Sentidos, prazer e propores ........................................................................ 120

4.2. Simetria e aritmtica ......................................................................................... 126

4.3. Variedade e o deleite esttico ......................................................................... 132

CONSIDERAES FINAIS ........................................................................... 136

REFERNCIAS .............................................................................................. 147

ANEXO A PRIMEIRA SEO DO COMPENDIUM MUSIC.................... 163


14

Introduo

Ren Descartes (1596-1650), conhecido como o filsofo do cgito,


inaugurou a preocupao da filosofia moderna com o mtodo de conhecimento,
pelo qual o conhecimento erigir-se-ia sem o uso de argumentos calcados
somente em citaes autoridade. Partindo da clebre proposio penso,
logo existo, inaugura a tendncia de pensar-se tendo o sujeito como ponto de
partida, enquanto mtodo de conhecimento, para estabelecer uma metafsica
no calcada diretamente em conceitos aristotlicos. Tambm trouxe
contribuies a diversos tanto a filosofia, como as cincias, como a fsica, por
exemplo. O rompimento com diversas tradies de sua poca levou-o a passar
por diversos debates tericos j em vida, sendo que sua obra tem sido
continuamente discutida at nossos dias, mesmo que seja para discordar de
suas proposies. Isso mostra o impacto que Descartes causou a cultura
ocidental.
Aps falecer, tudo o que escreveu em vida tornou-se alvo de
curiosidade e estudos, gerando diversas publicaes pstumas. Entre elas, foi
publicado o Compendium Music (Compndio Musical), a primeira obra escrita
pelo autor em 1618, publicada somente em 1650. Ao deparar-se com esta obra
surge a pergunta do porqu Descartes ter se dedicado a escrever sobre
msica. Sendo uma obra escrita aos vinte e dois anos de idade, j devia
conhecer o assunto, mas quais seriam as fontes musicais utilizadas para este
fim? Outra questo pertinente qual sua relao efetiva com a obra madura de
Descartes, afinal, no um texto muito comentado.
A ltima questo se intensifica ao verificar que o texto circulou bastante
aps sua publicao pstuma, provavelmente devido fama alcanada por
Descartes. Foi traduzido, publicado e comentado em diversas lnguas: para o
ingls em 1653, com o sugestivo ttulo Renatus Descartes Excellent
Compendium of Musick: With Necessary and Judicious Animadversions
thereupon, by a Person of Honour (Renatus Descartes Excelente Compndio
de Msica: com o judicioso e necessrio comentrio por uma Pessoa
Honrada); para o flamengo em 1661; para o francs em 1664, por Nicolas-
Joseph Poisson (1637-1710), em uma brochura com outras obras e propondo
ser o Compendium Music um ensaio ao mtodo cartesiano (BUZON, 1987, p.
15

37-44). Curiosamente, a concepo racionalista de msica expressa nesse


texto, influenciou, por exemplo, Jean-Philippe Rameau (1683-1764) na escrita
do Trait de l'harmonie, publicado em 1722 (CHRISTENSEN, 2004, p. 77-80); o
que intensifica o questionamento sobre o porqu de ser um texto pouco
comentado.
Especificamente sobre as fontes musicais utilizadas por Descartes para
escrever sobre msica, a estrutura do Compendium Music complica essa
pesquisa por iniciar com uma definio de msica, seguida de algumas
proposies, as quais sero a base sobre os quais a obra ser desenvolvida ao
longo da obra sem utilizar citaes diretas. A dedicatria ao mdico, filsofo,
matemtico, fsico, terico musical e construtor de encanamentos holands
Isaac Beeckman (1588-1637), indica a possibilidade de alguma relao entre o
pensamento musical de ambos.
A nica citao presente a Gioseffo Zarlino, compositor e terico
musical italiano, porm, mencionado aps Descartes conceituar a cadncia
musical da seguinte maneira:

Zarlino as enumera abundantemente em todas as espcies.


Tambm faz tabelas gerais, onde explica qual consonncia
deve seguir aps outra em toda a cantilena. Traz a elas
diversas razes: porm, muitas, e mais plausveis, podemos
deduzir de nossos fundamentos, penso. (DESCARTES, A.T. X,
p. 134:1; C.M., p. 128-129)

Claramente no uma citao que visa trazer autoridade ao seu


prprio texto, e sim mencionar um autor que o leitor pode consultar se almeja
ver estes procedimentos tabelados; porm adverte que se pode deduzi-los
atravs dos fundamentos expostos e, qui, outros poderiam ser alcanados. A
citao indica claramente que Zarlino foi estudado por Descartes, contudo, no
implica que foi o nico.
Uma possibilidade de averiguar as fontes musicais de Descartes seria
verificar o inventrio da biblioteca do Colgio de La Flche poca em que ele
estudou e realizar comparaes entre essas obras e o contedo do
Compendium Music; todavia, existem somente inventrios de uma poca
posterior sada de Descartes (WYMEERSCH, 1991, p. 93), impossibilitando
essa via de pesquisa.
16

Um primeiro passo seria verificar as pesquisas dos bigrafos sobre a


formao intelectual de Descartes e o contexto de escrita do Compendium
Music. H inmeras obras com esta finalidade desde sua morte e por causa
disso, escolhemos duas recentes que alm de confrontarem diferentes fontes,
buscam reconstituir o contexto de poca e desconstruir o Descartes mtico ao
trazer tona uma perspectiva sobre o homem Ren Descartes. Rodis-Lewis
(1996) escreve uma biografia e aborda o contexto da escrita do Compendium
Music e sua relao com Beeckman, sem mencionar possveis obras que
teriam sido lidas para esta finalidade.
Gaukroger (1999) une a biografia a uma reconstituio do
desenvolvimento do pensamento cartesiano, tanto internamente quanto em
dilogo com sua poca, a exemplo do pensamento jesutico, abordando o
contexto de escrita do Compendium Music, como o encontro com Beeckman,
citando a influncia de Zarlino, e fazendo uma anlise do Compendium
Music, principalmente em sua concepo de consonncia, e na sua relao
com o desenvolvimento do pensamento maduro de Descartes.
Clarke (2006) comenta a composio do Compendium Music como
fruto do encontro de Descartes a Beeckman, mais do que um expressivo
interesse de Descartes sobre as discusses do temperamento em voga na
poca. Comenta que h presena de ideias desenvolvidas posteriormente em
suas obras maduras, como a relao entre msica e o deleite; e a diviso entre
o que discutir a fsica do som e do uso da msica para movimentar paixes.
Como a msica no principal temtica de Descartes, os bigrafos
tendem a no enfatizar esse aspecto, concentrando-se na influncia do
encontro com Beeckman na obra cartesiana como um todo. No obstante, as
biografias enfatizam a rapidez com que o Compendium Music foi escrito,
indicando uma convivncia anterior com a temtica, provavelmente no Colgio
de La Flche.
Em contrapartida, estetas e musiclogos tendem a pesquisar mais este
tema, inicialmente, pela curiosidade que um texto sobre msica escrito por
descartes causa; e tambm por sua influncia sobre Rameau. Por isso
necessrio revisar as principais pesquisas produzidas sobre o Compendium
Music para ver as posies destas sobre as perguntas realidades e a
metodologia destas, o que possvel por ser uma pequena parcela em
17

comparao com a quantidade de comentrios em torno de sua obra madura.


Isso pode ser exemplificado com o estudo clssico de Emile Krantz, intitulado
LEsthtique de Descartes: tudie dans les rapports de la doctrine cartsienne
avec la littrature classique franaise au XVIIe sicle (1882), sobre a existncia
de uma esttica cartesiana no mencionar o Compendium Music. Mesmo na
reedio das obras filosficas de Descartes por Ferdinand Alqui2, entre 1963
e 1973, este comenta que o Compendium Music pode ser colocado
conjuntamente com as demais obras ou eliminado, devido a ser um texto que
precisa ser lido dentro de seu contexto histrico e ter pouco do que ele
considera essencial no pensamento cartesiano (WYMEERSCH, 1999, p. 101),
contudo, todo texto necessita de contextualizao histrica para compreend-lo
de forma mais efetiva, e ao considerar essa obra como um ensaio do mtodo
desenvolvimento em obras maduras, no parece haver sentido em considerar a
possibilidade de retir-lo de uma coletnea de obras completas por
impossibilitar apreender o desenvolvimento das teses de Descartes.
Ernest Jules Pierre Mercadier (1901), engenheiro e diretor da cole
polytechnique de Paris, inicia abordando seu estranhamento sobre o
Compendium Music no ser mencionado na bibliografia musical. Comenta
no haver documentos sobre as fontes musicais de Descartes, somente a
citao a Zarlino, indicando seu conhecimento deste. Enfatiza o encontro de
Descartes com Beeckman. Comenta que aps sua publicao pstuma, a obra
teve certo sucesso, sendo elogiada por Rameau e criticada pelo Dictionnaire de
musique (Dicionrio musical) de Jean-Jacques Rousseau, porm, aps essa
poca o texto deixou de ser comentado, segundo Mercadier. A seguir, passa a
analisar o contedo e estrutura da obra, apresentando as principais ideias.
Essa apresentao do texto feita por Mercardier trouxe ateno a sua
existncia e iniciou as discusses sobre ele no sculo XX.
Andr Pirro (1907) foi um pioneiro na pesquisa musicolgica sobre o
Compendium Music, porm, este estudo foi uma tese complementar a obra
L'esthtique de Bach. Realizou pesquisas em torno de compositores de peas
para rgo, sobre a obra de Bach, entre outros. Como pioneiro, todas as

2Nos estudos cartesianos h uma disputa sobre e metodologia de estudo do pensamento de


Descartes entre Alqui, propondo uma leitura de sua obra enquanto uma trajetria existencial
em torno de problemas especficos, a e leitura estrutural da obra de Martial Gueroult, calcada
na lgica interna dos textos e sobre aplicao da ordem das razes como eixo interpretativo.
18

pesquisas posteriores sobre msica e Descartes citam seu trabalho, como


refutam algumas colocaes, principalmente porque alguns documentos como
a obra de Beeckman, e a edio crtica das obras completas e correspondncia
de Descartes, feita por Charles Adam e Paul Tannery, apareceram
posteriormente (AUGST, 1965; GOZZA, 1995; WYNMEERSCH, 1999); outra
crtica no ter lidado com a correspondncia de Descartes pensando nas
mudanas que seu pensamento musical sofreu com o tempo, igualando o que
expresso no Compendium Music com correspondncias posteriores a 1630
(AUGST, 1965; GOZZA, 1995; LOCKE, 1935; WYNMEERSCH, 1999); e sobre
um erro de interpretao de Pirro sobre o projeto cartesiano, concentrando-se
nos processos de composio, enquanto o foco de Descartes seria o aspecto
fsico-matemtico da obra (BUZON, 1987; WYNMEERSCH, 1999). Mesmo
assim, uma obra de flego que alm de analisar a lgica interna do texto de
Descartes, coloca cada trecho em dilogo com diversos textos da poca,
destacando a especificidade metodolgica de carter matemtico da escrita
cartesiana com a teoria musical vigente poca. Ele prope Zarlino como o
terico musical cujas obras Descartes estudou desde a juventude (PIRRO,
1907, p. 14), porm, a quantidade de autores citados expressando proposies
3
similares coloca em dvida a prevalncia de Zarlino sobre outros tericos.
Arthur W. Locke (1935) articula seu texto em torno do Compendium
Music, do Discurso do Mtodo e As Paixes da Alma, propondo uma relao
entre Descartes e o racionalismo esttico, na medida em que desenvolve essa
racionalidade musical ao transitar da racionalidade dos intervalos musicais para
uma racionalidade de blocos de intervalos, o que influenciaria o pensamento de
Rameau posteriormente. A argumentao se baseia em uma relao da ideia
de clareza e simplicidade com a percepo sonora, de forma que aquilo
percebido dessa maneira geraria maior prazer devido facilidade com que os
sentidos os apreendem, o que aproxima Descartes com a tendncia de
verticalizao em contraposio polifonia, criticada por este. O foco do texto
no a anlise somente do Compendium Music, mas a obra cartesiana

3Aps Pirro, h um artigo de Jan Racek intitulado Contribution au probleme de l'esthetique


musicale chez Ren Descartes na revista La Revue musicale em novembro de 1930. O artigo
no foi localizado para anlise, no entanto, as citaes a ele indicam que foi o primeiro texto a
destacar a importncia do Compendium Music para compreender possveis proposies
estticas de Descartes.
19

como representante do esprito de poca tambm na prtica musical do sculo


XVII, sendo esta a fonte de suas proposies sobre msica.
Bernard Augst (1965) analisa o Compendium Music na perspectiva
de um embrio do mecanicismo intrnseco ao seu pensamento maduro devido
a propor uma teoria do som calcada em um modelo geomtrico, o qual ser a
base de obras futuras, focando-se no aspecto epistemolgico e no dilogo com
os futuros desenvolvimentos do cartesianismo. Considera o texto uma
experimentao do que ficou conhecido como a mathesis universalis, a
aplicao da matemtica para pensar tudo o que se refere a quantidade e a
ordem, na qual a dimenso temporal da msica possibilita essa anlise
quantitativa. O autor faz uma anlise interna da obra colocando em dilogo
com questes epistemolgicas da poca, tendo em conta a inexistncia de
uma clara diviso entre as disciplinas cientficas das humanidades na
Renascena, propondo que a obra de destaca tratar da msica tendo como
base o prprio som e o prazer decorrente desta, utilizando uma metodologia
inspirada na matemtica e no em citaes de autoridades. Ele no discute
fontes de seu pensamento musical, porm, aponta a permanncia no colgio
de La Flche como local de contato com esta, pois Descartes no teria
participado do meio musical de sua poca, diferente de Marin Mersenne, por
exemplo.
Wihelm Seidel (1970), aps revisar os comentrios sobre o
Compendium Music, especificamente o trabalho de Pirro (1907) e Augst
(1965), analisa a teoria sobre o ritmo expressa no texto cartesiano,
principalmente na relao intrnseca entre o ritmo e os afetos, tanto no
processo de composio musical, como na fruio da obra musical. Chega a
citar algumas fontes, principalmente em relao a teorias dos afetos, como
propondo sua influncia em obras posteriores. Dessa maneira, o artigo visa
uma anlise musicolgica da teoria rtmica. No o objetivo do autor pesquisar
sobre as fontes dessa teoria rtmica, mas a anlise da prpria. Mesmo assim,
aponta autores possveis.
Sigalia Dotrovsky (1974) analisa a relao fsica e msica no sculo
XVII nas discusses sobre teoria vibratria, colocando os diversos autores da
poca em dilogo oferecendo uma viso ampla do debate em torno do tema.
Ao falar do texto de Descartes, comenta que sendo uma obra de juventude, o
20

fundamento matemtico da teoria musical deve ter chamado sua ateno para
buscar um mtodo de conhecimento para explicar fenmenos naturais. Ela
analisa o uso de elementos da teoria vibratrio do som para explicar o efeito de
consonncias no Compendium Music. Mesmo sem ser o objetivo de seu
texto, aponta a msica como uma das reas que chamou ateno de descartes
na possibilidade de aplicar o mtodo matemtico para o conhecimento de todas
as coisas.
Enrico Fubini (2005), tendo a primeira edio em 1976, contextualiza o
Compendium Music em meio discusso entre os defensores do
melodrama, como a Camerata de Bardi, e os defensores da polifonia. Nessa
problemtica do primeiro barroco, havia tambm os que investigavam a
natureza do som, os fsicos; e sua apreenso por parte do ouvinte, os quais
utilizavam explicaes de cunho mecanicista para este fim. Enfatiza que no
plano filosfico, o Compendium Music um ensaio sua ltima obra As
Paixes da Alma. Fubini tambm prope a importncia do texto cartesiano na
concepo da autonomia da msica enquanto uma rea especfica devido
maneira que articula a racionalidade da msica partindo da prpria anlise do
som em si mesmo tendo em mente que o autor considerar qua para haver a
autonomia da obra musical entre os sculos XVIII e XIX foi possvel aps o
estabelecimento da msica como um campo especfico, processo que
perpassa do final da Idade Mdia at a publicao da obra terica de Jean-
Philippe Rameau. Dessa maneira, em sua viso geral da histria da esttica
musical, a obra de Descartes aparece em meio s discusses da proeminncia
do texto ou da polifonia, tendo importncia no longo processo histria da
autonomia da msica.
Johannes Lohmann (1979) inicia o texto analisando a influncia da
matemtica sobre o pensamento ocidental, dos gregos ao sculo XX,
destacando a relao intrnseca entre a cincia moderna e a matemtica,
principalmente com a assimilao da lgebra, originalmente indo-arbica, com
os problemas de geometria e aritmtica. Nesse contexto, o Compendium
Music a primeira experimentao de partir do uso metdico da intuio, ou
seja, algo apreendido diretamente pelo esprito devido sua clareza e distino
para desenvolvimento do raciocnio, semelhana da matemtica. O autor
realiza uma genealogia com conceito de objeto, de modo a compreender a
21

racionalizao do som do Compendium Music dentro de uma discusso


iniciada na antiguidade entre a matemtica e os objetos sensveis, analisando
criticamente o modo como o jovem Descartes realizou esse intento no texto,
porm, considerando-o um primeiro momento da obra madura de Descartes e
em seu reflexo no pensamento ocidental.
Hendrik Floris Cohen (1984) analisa o texto de Descartes no captulo a
respeito da abordagem mecanicista sobre a msica, definindo o texto como
zarliniano, (...) porm mais geomtrico (COHEN, 1984, p. 163), concordando
com a tese de Pirro (1907), porm, em um captulo frente discute a relao
entre Beeckman e Descartes. A anlise de Cohen sobre o texto de Descartes
se insere dentro da discusso de seu livro como um todo, que a cincia
musical como um primeiro momento da revoluo cientfica, onde cada autor
analisado de maneira independente e no quinto captulo, intitulado Contacts
and Criticisms, colocados em confronto. Dessa maneira, primeiramente o autor
faz uma anlise interna das proposies do texto de Descartes, com sua
contextualizao, para posteriormente confrontar as diferentes abordagens
sobre a msica no recorte histrico realizado por Cohen.
Frdric Buzon (1983; 1985a; 1987; 1990) fez uma edio crtica do
Compendium Music, com uma nova traduo em francs, tendo outros
artigos em que analisa esse texto e a msica no pensamento de Descartes. Em
sua anlise sobre a memria nos tratados musicais do sculo XVII (1990),
verifica uma proximidade entre a teoria sobre o ritmo de Descartes e a de
Francisco de Salinas (1985), dialogando com a leitura de Seidel (1970) sobre o
conceito de tempo musical expresso no Compendium Music. Discute as
fontes musicais na introduo a sua edio crtica (1987), onde prope a
influncia de Zarlino, Salinas, Beeckman, e algumas outras fontes pontuais,
como Aristteles, porm, enfatizando a obra enquanto experimentao do
futuro mtodo cartesiano, criticando Pirro (1907), por exemplo, por no levar
em conta esse aspecto.
Alistair Cameron Crombie (1996), no artigo Le Corps la Renaissance:
Theories of Perceiver and Perceived in Hearing, publicado originalmente em
1990, faz uma genealogia da relao entre propores e consonncias desde a
Antiguidade, discorrendo sobre o problema que surge entre o sculo XV e XVI
devido polifonia utilizar mais consonncias que as inicialmente previstas no
22

pitagorismo, levando ao reavivamento do pensamento de Aristxeno, o qual


parte da prpria experincia sonora com as consonncias para classifica-las.
No entanto, com a disponibilizao da obra de Plato em latim por Marslio
Ficino, conjuntamente com seu comentrio sobre esta, houve um retorno
pesquisa sobre relacionamento entre as propores matemticas e as
consonncias. Com isso, aparecem as discusses entre Zarlino e Vicenzo
Galilei em torno da relao do som percebido e aquele que o percebe, pois
Galilei defende que a fruio musical tem aspectos culturais e no exatamente
naturais, como defendia Zarlino. Em meio a essa discusso que o
Compendium Music escrito posicionando-se nesse tema, da mesma forma
que Beeckman e Mersenne o fizeram. Crombie segue seu relato at o sculo
XVII, citando outros autores. Seu texto contextualiza o surgimento do problema
musical da relao entre o ouvinte e o material sonoro no qual o Compendium
Music se insere, ao mesmo tempo em que essa discusso permeia o
problema do conhecimento como relao entre um sujeito e um objeto. A
especificidade do texto de Descartes seria partir do sujeito, atravs dos
sentidos, ao objeto apreendido, e no o contrrio como tradicionalmente se
fazia.
Paolo Gozza (1995)4 inicia discutindo o texto de Pirro (1907) e
concordando com sua leitura do Compendium Music como um processo de
propor uma matematizao da relao entre a razo e os sentidos atravs da
msica, como uma passagem epistemolgica de um paradigma aristotlico
para um matemtico, todavia, discorda de no levar em conta o texto dentro do
pensamento do prprio Descartes. Gozza discute o texto tanto em sua funo
no desenvolvimento do pensamento maduro de Descartes, quanto um primeiro
momento em que este busca um novo mtodo, em oposio ao que aprendeu
com seus professores no colgio La Flche, citando jesutas que definiram a
compreenso jesutica da matemtica, na relao entre os sentidos e a razo
atravs da msica. Aborda a problematizao da msica enquanto uma rea
da matemtica devido ao declnio da concepo de nmero sonoro nessa
poca, tambm devido ao texto de Descartes, sendo esse o eixo sobre o qual o

4 Posteriormente, o texto foi publicado em ingls em conjunto com outros textos e autores
(GOZZA, 2000), no entanto, o texto original discute os comentrios anteriores ao Compendium
Music, por isso a preferncia em cit-lo nesse captulo.
23

texto desenvolvido, contextualizando o texto de Descartes e comparando-o


com autores contemporneos. Gozza discute fontes de cunho filosfico, como
a viso de mundo renascentista e de alguns jesutas, e outras de cunho
musical, como Beeckman, Zarlino e Salinas.
Donald DeMarco (1996) analisa o Compendium Music como a
experimentao de matematizar o conhecimento, tendo a msica como
primeiro alvo devido sua relao com os afetos, o que possibilita ensaiar a
compreenso da influncia da razo sobre aquilo que corpreo. O autor tem
como base as anlises de Jacques Maritain (1882-1973), filsofo francs de
orientao tomista, sobre o pensamento cartesiano. DeMarco critica o
racionalismo do Compendium, contrapondo composies musicais posteriores
que refutariam certas proposies do texto cartesiano, como Chopin, como
alguns estudos matemticos sobre a obra de Beethoven, entre outros; de forma
que faz uma anlise completamente anacrnica do texto. O autor tambm
discute colocaes sobre msica nas correspondncias, visando estabelecer
que o homem Descartes, enquanto indivduo, no teria cado nos erros do
cartesianismo proposto pelo filsofo Descartes. O objetivo do texto mostrar
problemas de uma concepo matemtica e racionalista da msica, sendo um
ensaio apresentado em um colquio sobre as crticas de Maritain sobre a
modernidade, tentando aplic-las a concepo racionalista da msica,
entretanto, sem o rigor crtico de Maritian e utilizando-se de anacronismos.
Brigitte van Wymeersch (1999) realiza um estudo de flego sobre a
esttica musical de Descartes dos comentadores mais recentes, esta uma
obra seminal sobre o tema , porm, tendo em conta sua evoluo, ou seja,
suas modificaes com o decorrer da reflexo de Descartes, como a leitura de
seus contemporneos sobre sua esttica e a influncia sobre Rameau. Atravs
da hermenutica de Gadamer, ela reconstri os principais problemas tericos
da msica no sculo XVI, unidos maneira como Foucault compreende o incio
da modernidade, como mtodo para compreender o contexto em que o
pensamento musical de Descartes se originou, como seu prprio
desenvolvimento. Analisa a epistemologia musical do sculo XVI como herdeira
de um certo pitagorismo, tendo como principais representantes Zarlino, o qual
compreende as principais consonncias e o temperamento como elementos
naturais, e Johannes Kepler (1571-1630), com a harmonia das esferas. No
24

mesmo contexto, prope uma oposio calcada nas aporias do sistema


pitagrico, nas discusses em torno do temperamento e na querela de Zarlino
e Vicenzo Galilei (1520-1591), compreendidas como heranas do pensamento
de Aristxeno de Tarento. Por consequncia, no trabalha com uma diviso
entre musicologia e esttica, algo no existente naquele contexto histrico. No
que se refere ao Compendium Music, aborda sua experimentao do que
ser conhecido enquanto mtodo cartesiano, utilizando a teoria musical
renascentista, com alguns elementos do pensamento de Beeckman, mas
problematizando a proposio de que o texto seja zarliniano em seu contedo,
mostrando problemas de compreenso do senrio como descrito nos textos de
Zarlino, como por tambm dialogar com ideias da Camerata Fiorentina. Para
ela, a principal ruptura desse texto trazer o homem enquanto finalidade
intrnseca da musica, pois com Descartes a msica passa a ter por finalidade
exclusivamente o deleite e movimento das paixes no ouvinte, sendo este o
foco da teoria musical, e no mais a msica humana e mundana de Bocio.
Jairo Moreno (2004) analisa as teorias de Zarlino, Descartes, Weber e
Rameau na maneira em que concebem o sujeito que apreende a obra musical
e na epistemologia do objeto musical, sem pensar em uma evoluo, no
sentido de acmulo de conhecimento, entre as teorias. Influenciado pela
Arqueologia do Saber de Foucault, utiliza a diviso entre sujeito e objeto como
roteiro de sua anlise das teorias e contextualizando-as naquele perodo.
Sobre o Compendium Music, inicialmente o autor problematiza as nfases
das anlises anteriores sobre o texto, dividindo-as entre um aporte cientfico e
filosfico, enquanto ensaio do mtodo cartesiano e matematizao da
percepo sonora, e outros aportes musicolgicos, como a compreenso
matemtica das propriedades do som, a tradio de derivar os intervalos do
monocrdio, as contribuies para composio musical, as inovaes estticas
na percepo da obra advindas de seu mtodo e a separao entre o objeto
sonoro e sua apreenso. Prope uma anlise cognitivista sobre a maneira que
os sentidos percebem o som e estes so compreendidos pelo intelecto,
denominando o processo de representao, presente no texto de Descartes, o
qual teria influncia nas teorias posteriores. O autor no pretende discutir as
fontes do pensamento de Descartes, relacionando suas fontes musicais Zarlino
25

e os estudos matemticos de Descartes no colgio La Flche, tendo em conta


o contato com Beeckman.
Larry M. Jorgensen (2012) prope Descartes como um intermedirio
entre o pensamento musical renascentista e estetas do sculo XVIII como
Alexander Gottlieb Baugmarten (1714-1762). Descreve o processo da
racionalizao dos sentidos no Compendium Music e as mudanas das
concepes de Descartes sobre a relao da msica com os afetos, em sua
correspondncia posterior com Mersenne. No que tange ao Compendium
Music, faz uma comparao com ideias musicais da renascena sem
investigar um autor especfico, por no ser o foco de seu trabalho.
Nesse trajeto, verifica-se que o Compendium Music no foi alvo de
tantos estudos como as obras maduras de Descartes, pelas quais teve seu
nome escrito na histria da filosofia. Evidencia-se que em geral os textos
elencaram algumas fontes provveis, mas sem construir uma hiptese
especfica sobre as obras lidas por Descartes para escrever sobre msica. A
influncia de Zarlino foi sendo redimensionada com o passar do tempo. Dessa
maneira, h possibilidade de construrem-se novas hipteses sobre as fontes
musicais de Descartes.
O Compendium Music tem como ponto de partida uma definio
sobre msica, seguido da Prnotanda (Consideraes prvias) que contm
oito proposies que so as proposies sobre os quais todo o restante da
obra ser desenvolvido. Como a definio de msica e as proposies so a
base do texto, localizar as fontes destes pode evidenciar quais obras Descartes
leu para escrever sobre msica. A comparao no se dar buscando citaes
diretas, mas comparando os textos para testar essa hiptese de trabalho. Estas
duas sees esto traduzidas no Anexo A para facilitar a leitura.
No primeiro captulo, intitulado Contexto filosfico-musical, ser feito
um contexto amplo sobre quem pensa sobre msica, as diversas correntes de
pensamento sobre msica e as discusses do meio musical. Como foi com o
contexto renascentista que Descartes se deparou em sua formao, inclusive,
ao estudar sobre msica, necessria essa viso geral dos debates em torno
da msica, j que no h uma diviso to ntida entre as disciplinas do
conhecimento. A complexa relao entre matemtica e msica nesse perodo
ser discutida tambm. O captulo finaliza com a anlise dos posicionamentos
26

de textos sobre msica possivelmente lidos por Descartes, em relao aos


debates de sua poca.
O segundo captulo, intitulado A formao e leituras musicais de
Descartes, objetiva traar a formao intelectual de Descartes e a presena da
msica neste processo. Como o Compendium Music no um texto to
conhecido, o captulo inicia com uma breve descrio deste. Em seguida, como
Descartes fez muitas referncias sobre sua formao no colgio jesuta de La
Flche, a anlise da viso de mundo dos jesutas essencial para
compreender sua formao, uma vez que todo colgio de ordem eclesistica
constri seu processo pedaggico a partir da viso de mundo da prpria
ordem, tendo sido comum esse itinerrio nas pesquisas sobre a construo do
pensamento cartesiano, interpretando esse pensamento como uma
contraposio direta interpretao jesutica sobre a teologia e a filosofia. Os
anos de Descartes em La Flche, analisando suas crticas ao que aprendeu, o
que possibilita compreender o porqu de ele ter escrito sobre msica na
juventude, e a influncia deste ensino sobre sua obra. Esta anlise no visa
construir uma biografia do autor, mas mapear indcios das tenses intelectuais
que, hipoteticamente, levaram-no a pesquisar sobre msica. Finalizando o
captulo, uma contextualizao do momento em que o texto fora escrito,
primeiro abordando o dilogo de Descartes com Isaac Beeckman, explicitando
o pensamento deste sobre msica e quanto este influenciou aquele; para em
seguida analisar como o Compendium Music uma experimentao do que
ser conhecido como mtodo cartesiano. Alm disso, evidenciar-se- como
questes posteriores elaboradas no cartesianismo so enunciadas em sua
primeira obra.
No captulo seguinte, intitulado O conceito de msica no sculo XVI e
XVII, discutir-se- as concepes de msica utilizadas na poca em relao ao
Compendium Music. O ponto de partida a anlise do uso especfico do
termo compndio ao intitular textos sobre msica, pois este representa um tipo
especfico de obra sobre msica. Em seguida, uma anlise da definio do
prprio Compendium Music para, primeiramente, compreender as
implicaes deste para o restante da obra. As anlises o conceito de msica
das obras que o influenciaram sero divididas entre o objeto de estudo da
msica, isto , o que se estuda ao se referir msica, sendo que a msica
27

estudada como uma parte da matemtica e no enquanto uma rea autnoma,


e h nuances em cada obra nessa temtica; e sobre a finalidade da msica,
tendendo a uma relao entre a msica, o prazer e as paixes ou afetos. A
comparao e discusso dos textos dar-se- por ordem cronolgica para a
devida contextualizao da poca e como forma de evidenciar como as obras
citadas o influenciaram. Finalizando, uma leitura sobre a relao entre a
especulao musical e a prtica na obra cartesiana.
No ltimo captulo, intitulado Possveis fontes a Prnotanda, se
confrontar as proposies desta seo do Compendium Music com os
textos dos autores analisados nas sees anteriores que apresentam uma
similitude de sentido. As oito proposies sero divididas em trs grupos
temticos, como forma de facilitar a comparao com os outros textos. Como
no se procurar somente citaes diretas, e sim uma comparao de textos,
cada grupo iniciar-se- com um comentrio sobre o raciocnio desenvolvido por
Descartes para em seguida as comparaes poderem ser feitas com maior
assertividade.
Finalizando com as Consideraes finais, com a reviso do trabalho
realizado e o fechamento das propostas aqui anunciadas.
28

1. Contexto filosfico-musical

(...) por desejar ento ocupar-me somente


com a pesquisa da verdade, pensei que
era necessrio agir exatamente ao
contrrio, e rejeitar como absolutamente
falso tudo aquilo em que pudesse imaginar
a menor dvida, a fim de ver se, aps isso,
no restaria algo em meu crdito, que
fosse inteiramente indubitvel.
(DESCARTES, A.T. VI, p. 31:25-30; D.M., p. 54)

O Renascimento5 no foi um idlico retorno racionalidade e luz


advindas de uma releitura da Antiguidade aps a dominao da f e do
obscurantismo na Idade Mdia, e sim uma multiplicidade de movimentos
culturais e tendncias de pensamento concorrentes e entre si. A publicao de
obras da Antiguidade Clssica propiciou discusses, tais como o ressurgimento
de tendncias filosficas como o neoplatonismo e o ceticismo, ao mesmo
tempo em que o aristotelismo continua em evidncia, mesmo que sofrendo
certo declnio pela Escolstica6 presente. O estudo de obras da Antiguidade
tambm por leigos, graas inveno da imprensa, possibilitou ao humanismo
renascentista o uso de argumentos advindos dessas obras, as quais se
tornaram essenciais em qualquer discusso racional. O mecenato patrocinou
tanto o acesso a esta bibliografia como tambm os movimentos artsticos
presentes neste contexto. As discusses em torno da f permanecem e
influenciam a cultura e poltica a Reforma Protestante e a Contrarreforma
Catlica, ambas influentes nas prticas musicais. No se pode esquecer que o
interesse pela cincia experimental, principalmente aplicada astronomia,
tambm presente como outra corrente de pensamento.

5 O termo normalmente se aplica ao perodo histrico, no entanto, Goody (2011) prope um


uso antropolgico do termo Renascimento no qual este seria um fenmeno em que uma cultura
retornaria ao estudo de estudos essenciais impulsionando uma renovao tcnica, cultural,
cientfica e comercial. Dessa forma, ele analisa o que seria os renascimentos islmicos,
chineses e tambm europeus, como o caso renascimento Carolngio. Esta tese tem gerado
debates e crticas que no so o escopo desta pesquisa, em que o termo se refere ao perodo
histrico tradicionalmente denominado como Renascimento.
6 A Patrstica foi a primeira fase da filosofia e teologia crists so estabelecidos, logo aps o

aparecimento do cristianismo. Com a ascenso do Imprio Carolngio e a criao de escolas


em torno do sculo IX estabelecido o estudo e produo de filosofia nelas, o que foi
denominado como Escolstica, e permaneceu at o Renascimento.
29

A msica pensada tanto por msicos, tericos e prticos, como


tambm por intelectuais de diversas reas, como telogos, poetas, filsofos e
matemticos j que a msica ainda uma rea da matemtica. Um dos
motivos que no h uma diviso clara entre as diferentes disciplinas do
conhecimento, tanto pela tendncia de os intelectuais pensarem diversas reas
e por ainda no existir reas autnomas exatamente; inclui-se tambm a
prpria imagem do conhecimento enquanto um todo orgnico, no qual h uma
multiplicidade de disciplinas em que cada uma reflete em si mesma a
racionalidade e harmonia do todo. Edward Lippman, ao discutir sobre a
presena de discusses estticas em tratados teorticos sobre msica, diz que
nos tratados de teoria musical:

(...) nos deparamos com discusso sobre a harmonia csmica,


tica, matemtica, cincia (acstica, fisiologia, psicologia),
ontologia, teologia, e ainda outras disciplinas, sendo a maioria
claramente filosfica, mas em nosso ponto de vista no
presente, fortemente envolvida na experincia da arte. (...) Ao
lado dessa concepo csmica e metafsica da msica na
Antiguidade, houve uma viso comparativamente ampla da
msica como arte da dana, poesia, e melodia no campo da
teoria musical para disciplinas como rtmica, mtrica e
harmonia. claramente essa grande gama de significados que
a msica possui que responsvel pela diversidade de
contedos e o escopo quase universal dos tratados musicais.
(LIPPMAN, 1993, p. 217-220)

Isso posto, estudar o pensamento musical do perodo implica em no


escolher a priori entre obras escritas por msicos, tericos ou prticos, ou de
outras reas do conhecimento, devido a esta ausncia de hierarquia entre os
autores nos crculos intelectuais da poca. Faz-se necessria uma viso ampla
das divergentes fundamentaes tericas da msica para compreender o que
levou Descartes ao desafio de escrever sobre msica tendo como seu objeto
de pesquisa o prprio som e uma metodologia de cunho matemtico.
O neoplatonismo teve grande impulso aps a publicao da traduo e
comentrios em latim da obra completa de Plato por Marslio Ficino, filsofo
humanista, fillogo, telogo e mdico florentino. Durante a Idade Mdia o
Ocidente no teve acesso maioria dos textos platnicos, e os disponveis
eram acessveis somente ao clero, de forma que a traduo de Ficino
30

possibilitou tanto a leitura de Plato por leigos como o acesso a sua obra
completa. Ela ocorreu devido a encomenda de Cosimo de Mdici, o primeiro
membro dessa dinastia que governou Florena ao longo do Renascimento 7.
Ele tambm traduziu Plotino, outros neoplatnicos e os textos atribudos a
Hermes Trismegisto, de maneira que sua leitura de Plato influenciada pelo
hermetismo e o neoplatonismo8. Crombie (1996, p. 293) atribui a essa traduo
e leitura de Plato feita por Ficino o impulso ao retorno especulao
matemtica sobre as consonncias e o temperamento.9
Ficino prope um ideal humano a ser alcanado atravs do
conhecimento, o qual ele denomina por homem espiritual, ou mago, ou
mesmo homem-Deus. Ascender a tal condio exigiria ser simultaneamente
literato, mdico, msico, artista, filsofo e telogo. Destaque-se que o autor
propunha o domnio simultneo de disciplinas de cunho prtico como de cunho
teortico nesse processo asctico, sendo a msica igualada filosofia e
medicina.
Em sua concepo, a msica instrumental ou vocal atuaria tambm
como um medicamento ao corpo e a alma por possibilitar a reorganizao dos
humores corporais10 do ouvinte, os quais, em desordem, gerariam doenas e

7 Cosimo frequentava as palestras do filsofo neoplatnico grego Georgeos Gemisthos Plethon


(1389-1464), o qual provavelmente lhe forneceu cpias em grego dos textos de Plato (STASI,
2009, p. 24-28). Originrio de Constantinopla, mudou-se para a Itlia divulgando os textos de
Plato, neoplatnicos e pitagricos, fornecendo a base intelectual da Academia Fiorentina
fundada por Cosimo, com aulas de Plethon, a qual tinha o esforo de reconstruir a Academia
Platnica. O prprio sobrenome Plethon foi adotado por sua proximidade com Plato. (MORA,
2001, p. 2296-2297)
8 Uma leitura sobre Plato calcada no neoplatonismo no uma novidade no pensamento

cristo. Agostinho de Hipona tambm l Plato com um olhar influenciado por Plotino (COSTA,
2014). No Renascimento, essa postura explicada pela maior disponibilidade de textos e pelo
desgaste da Escolstica, a qual tem forte base no pensamento de Aristteles.
9 Compositores como Claudio Monteverdi, Marco Scacchi (ALMEIDA, 2015), entre outros,

informaram-se sobre Plato atravs da traduo de Ficino revisada pelo helenista e latinista
alemo Symon Grynaeus (1493-1540). Essa edio continha um ndice remissivo que foi a
base pela qual diversos indivduos procuravam o que Plato exps sobre determinado assunto.
O ndice teve alguns problemas o que levou a citaes incoerentes ao texto platnico devido ao
contexto humanista valorizar argumentaes em que os gregos eram colocados, mas nem
sempre o indivduo era necessariamente um erudito helenista, como no caso das citaes a
Plato feitas por Monteverdi. (STASI, 2009, p. 24-28)
10 O termo humor vem da medicina hipocrtica dos gregos antigos, revitalizada no sculo II

pelo romano Galeno. Ela prope a existncia de quatro humores (do grego chyms): sangue,
bile amarela, bile negra e fleugma. Suas propores que permitem o estado de doena ou
sade, tambm influenciam a personalidade. Os afetos vivenciados pelo indivduo podem
influenciar essas propores (REBOLLO, 2006). Na Renascena, a medicina de Averris
estava mais em voga, no entanto, ele fez uma leitura aristotlica de Galeno somada a prtica
da observao experimental com as cirurgias, de maneira que mesmo com a forte presena de
Averris, a teoria dos humores ainda estava presente.
31

desordens mentais. Isso ocorreria devido ao prprio prazer causado pela


audio de msica ser um reflexo da msica mundana, da harmonia do Todo.11
Portanto, o prazer12 com a msica instrumental ou vocal levaria a msica
mundana, ou seja, o corpo, a harmonizar-se internamente. A msica
instrumental ou vocal seria um meio para trazer ao corpo a sua harmonia
original, enquanto msica humana, pois todas estas formas de msica
emanariam de prpria msica mundana, a ordem do Todo. (GOZZA, 2004, p.
238-245; KRISTELLER, 1986, p. 173-177)
Mesmo com a emergncia do neoplatonismo na Renascena, o
pensamento de Aristteles continua presente. Sua obra foi continuamente
discutida desde a escolstica, sendo o mesmo chamado de O Filsofo durante
esse perodo. Houve tantas leituras do filsofo ao ponto de o historiador
Jacques Le Goff dizer que o Aristteles do sculo XIII no o Aristteles do
sculo XII (LE GOFF, 1996, p. 108), devido presena de novos textos e
tradues, graas conquista de territrios ibricos pelos europeus13. As
prprias leituras de Aristteles so diversas e conflitantes entre si, pois o
mesmo autor utilizado como esteio terico para proposies muito diferentes.
Como aponta Kristeller:

Durante o Renascimento o ensino da filosofia aristotlica


continuou em universidades francesas e britnicas, mas at
agora tem sido pouco estudada. Mais conhecida e,
provavelmente, mais importante a tradio aristotlica na
Espanha e em Portugal, em que era estritamente ligada com a
teologia catlica e atingiu seu pleno desenvolvimento no sculo
XVI e no incio do sculo XVII, especialmente em Salamanca,
Alcal e Coimbra. Esta neoescolstica ibrica promovida pelos
Jesutas e de outras ordens religiosas teve repercusses
importantes fora da Espanha, e continua a influenciar o
pensamento catlico at o sculo presente. De outra parte, a
universidade alem manteve a tradio aristotlica mesmo
aps a Reforma Protestante, primeiramente sob a influncia de

11 Esta relao intrnseca entre a msica instrumental e vocal; a msica humana, o corpo; e a
msica mundana, a ordem csmica, advm dos escritos de Bocio, o qual ser abordado mais
frente.
12 Ficino utiliza o verbo voluptatis para se referir ao prazer atravs da escuta musical, o qual

significa prazer dos prprios sentidos. Dessa maneira, o efeito medicinal da msica
independeria da conscincia racional do ouvinte sobre a pea musical que este escuta.
13 Nos territrios ibricos mouros havia uma intensa produo intelectual em torno do

pensamento grego, graas ao esforo de traduzir, comentar e interpretar o pensamento


aristotlico no contexto islmico. Com a reconquista destes territrios, todo este acervo passa
ao Ocidente, possibilitando a traduo de Aristteles do grego ao latim, em conjunto com os
comentadores islmicos. (BOHENER, GILSON, 2012, p. 349-362)
32

Melanchton, e esta tradio tambm tem sido estudada


recentemente por sua influncia sobre Leibniz e Kant. Mas,
durante o perodo da Renascena, um dos principais centros
da filosofia aristotlica foi a Itlia (...) (KRISTELLER, 1962, p.
17-18)

O autor continua dizendo que a especificidade do aristotelismo do


renascimento italiano que seu estudo no tinha cunho teolgico, mas tinha
uma relao direta com medicina, em uma tradio iniciada em Salerno e
Bolonha.
O helenista, fillogo, linguista e terico da literatura Lorenzo Giacomini
Tebalducci Malespini propor uma compreenso da msica enquanto medicina
do corpo e da alma, porm em uma concepo aristotlica, na qual atravs da
imitao, do grego mmesis (), de determinados afetos na obra levaria o
ouvinte a um processo de catarse, do grego khatarsis (), e se
expurgariam os humores malficos do corpo devido a msica expurgar afetos
causadores destes. Seu pensamento foi influenciado por Girolamo Mei o qual
tambm influenciou a Camerata Fiorentina, tambm denominada Camerata de
Bardi , e estudava a msica como produtora de afetos. Partindo da
compreenso aristotlica que alma e corpo so intrinsecamente interligados, ao
se expurgar afetos deletrios atravs do prazer14 com a msica, equilibram-se
os humores corporais, sendo assim a prpria msica um remdio para o corpo
e para a alma. A catarse com a msica tambm funciona como um processo
pedaggico de como lidar com afetos e paixes to vvidas na msica,
principalmente na representao de tragdias em forma de pera. Esse
aprendizado de lidar com as fortes emoes poderia evitar que uma intensa
emoo na vida cotidiana desencadeie a desproporo entre os humores e, por
consequncia, de estados de doena fsica ou mental. (GOZZA, 2004, p. 245-
251)
Nos casos citados a fundamentao terica relao entre msica e a
medicina heterognea, porm, estabelecem a mesma ideia. O conhecimento
como um todo poca tinha essa caracterstica, o que provavelmente chamou
a ateno de Descartes durante sua formao.

14Diferente de Ficino, Giacomini utiliza o verbo latino delectare, o que pode ser traduzido como
deleite ou prazer, porm, implica em prazer pelos sentidos e ao mesmo tempo pela conscincia
da alma sobre os sentidos. Essa escolha implica que o efeito medicinal da msica devido ao
prazer dos sentidos e da fruio da alma sobre a pea musical.
33

A cincia experimental outra corrente em desenvolvimento no


Renascimento. Desde a Baixa Idade Mdia (sculo XI ao XIV), a escola inglesa
de teologia tem articulado a necessidade do uso da experincia como forma de
fundamentar o conhecimento. No sculo XII, Roberto Grosseteste funda a
Escola Franciscana de Oxford a qual, partindo de uma leitura de Aristteles
sobre o uso da experincia, ir desenvolver o cerne da metodologia
experimental para investigar filosofia natural, o que denominamos hoje como
cincias em geral. Posteriormente, Roger Bacon, um dos estudantes egressos
desta escola, articulou o mtodo emprico como base de todo conhecimento
vlido ao invs de ter como base a lgica e a tradio, ou seja, tudo aquilo em
que se fundamentou o conhecimento durante a Idade Mdia at esse momento
(LE GOFF, 1996, p. 112-114). Como assevera Boehner e Gilson (2012, p. 386),
para Grosseteste e Bacon a ptica um elemento essencial ao pensamento de
ambos, tanto pela prpria ideia de luz captada pelos olhos ser essencial a sua
concepo de verdade, no mais apreendida pela razo e sim atravs da viso
emprica do mundo; como a pesquisa mdica e experimentao sobre
tratamentos da viso. A medicina, influenciada pelo filsofo aristotlico e
mdico Averris, propunha a necessidade de o mdico ser um terico e um
prtico na mesma medida, algo essencial ao desenvolvimento da cincia
moderna.
No meio musical tambm ocorreu uma aproximao do msico prtico
e do msico terico, graas ao mecenato, sua presena nas cortes e o
desenvolvimento de tcnicas de construo dos instrumentos musicais,
impulsionando a msica instrumental (KRISTELLER, 1986, p. 168-169). Um
dos exemplos foi o msico, simultaneamente terico e prtico, Vicenzo Galilei,
pai de Galileu Galilei. Mesmo tendo estudado profundamente a tradio
clssica, como era comum entre os membros da Camerata Fiorentina,
questionava o uso efetivo desta tradio para embasar a prtica musical
moderna pelas diferenas dos contextos culturais, defendendo o uso de uma
metodologia experimental e tambm do ouvido para embasar suas teorias
musicais. Como msico prtico e construtor de instrumentos musicais, utilizou
a observao e a experimentao para discutir o problema do temperamento
musical, principalmente sua relao dos materiais de construo de
34

instrumentos musicais; como outros aspectos da prtica musical.


(BROMBERG, 2011; COHEN, 1984).15
Simultaneamente, h uma tendncia geral no Renascimento de partir
do homem para a reflexo dos temas ao invs de partir de Deus e da ordem
csmica, o que apresenta consequncias musicais como, e principalmente,
pensar a composio e a prtica musical advindas no da ordem csmica, mas
dos efeitos das obras sobre o ouvinte. Vendrix (2006), ao investigar os tratados
musicais do sculo XVI e XVII, destacou que se valorizava o msico prtico
como produtor de afetos especficos no ouvinte atravs da racionalidade do
material musical16. Essa mudana de enfoque tambm o ponto de unio entre
a msica e a medicina, pois se a msica produz afetos ou paixes e estes
podem desorganizar as propores entre humores provocando estados de
doena ou sade, articular as proposies destas duas reas podem gerar
conhecimento. O prprio Descartes quando escreveu a obra As Paixes da
Alma, visando as paixes em si mesmas e no sua relao com a msica,
utiliza proposies calcadas no que se conhecia da fisiologia humana e na
medicina de sua poca, prtica adotada tambm por seus contemporneos 17.
Estas perspectivas tericas influenciaram a prtica musical e os
tratados musicais. Como apontado inicialmente, no h uma hierarquia nos
textos sobre msica, de forma que entender o que levou Descartes a escrever
sobre msica implica em ter uma viso panormica sobre as discusses
especificamente musicais com as quais ele tambm dialoga.
J no sculo XV, Johannes Tinctoris negava a autoridade dos antigos,
propondo pensar em msica de maneira emprica, propondo-a como produtora
15 H uma relao entre as pesquisas astronmicas e musicas poca, pois a teoria musical
era uma parte essencial as proposies astronmicas. H casos em que as proposies sobre
msica poderiam funcionar enquanto prova da proposio astronmica (COHEN, 1984;
GOZZA, 2000; PESIC, 2014).
16 Esse pensamento da msica como expresso de sentimentos teve continuidade, mesmo que

com nuances, com o desenvolvimento do melodrama francs, com Jean-Baptiste Lully, e


italiano, sendo tal argumento utilizado da querela entre o Abade Franois Raguenet e Lecerf de
La Vieville sobre ambos os melodramas; na crtica msica instrumental de Jean-Baptiste
Dubos; na obra de Charles Batteux; na querela entre o racionalista Rameau e o melodista
Rousseau; na defesa da msica vocal de Jean Le Rond dAlembert; na defesa da msica
instrumental de Jean-Paul-Guy de Chabanon; at que no Romantismo compe-se a teoria de
um afeto musical o qual a msica moveria, e no afetos especficos.
17 Pode-se citar o mdico e filsofo francs Marin Cureau de La Chambre, dois anos mais velho

que Descartes, o qual escreveu os cinco tomos Les Charactres des passions (1640-1662)
discutindo o tema paixes atravs de anlises fisiolgicas, em que inclusive critica Descartes
(WALUSINSKI, 2016). Dessa forma, fica claro o quanto os estudos das paixes, ou afetos,
ligava-se diretamente medicina.
35

de afetos atravs de suas estruturas contrapontsticas. Porm, Henricus


Glareanus, um precursor das discusses renascentistas sobre esse tema
(FUBINI, 2005, p 136-137), defende a necessidade de a msica expressar os
afetos do texto musicado dando a melodia mais importncia do que ao
contraponto. Essa discusso entre a prevalncia do texto ou da msica na
produo de afetos e do contraponto com a melodia significativa nesse
momento e abrir caminho ao barroco musical.
Um dos defensores da perspectiva de que a estrutura musical deve
imitar os afetos do prprio texto foi o mestre da capela, msico terico e
compositor Gioseffo Zarlino. Como aluno do compositor Adrien Willaert,
assimilou suas tcnicas de composio musical e construiu sua obra terica
em um esprito humanista, utilizando conceitos advindos dos gregos para
embasar as prticas de sua poca, principalmente aquelas apreendidas de seu
professor. Dessa maneira, racionaliza a tcnica de composio musical
visando exprimir os afetos do texto musicado, harmonizando a prtica do
contraponto imitativo com a necessidade de exprimir os afetos do texto
musicado. A aproximao do texto com a msica se d em torno do conceito
de soggetto18, e outras aproximaes conceituais de maneira a exprimir
corretamente as possibilidades do texto a ser musicado, com o contraponto
imitativo. Sua obra considerada um dos principais trabalhos musicais da
poca, sendo citado pelo prprio Descartes, como explanado na Introduo.
Essa perspectiva se aprofunda com a criao da monodia
acompanhada, o melodrama e a pera pelos msicos da Camerata Fiorentina,
contrapondo-se ao uso do contraponto imitativo de Zarlino. Fundada por volta
de 157619 pelo conde de Vernio Giovanni d`Bardi. Militar, poeta, crtico literrio,
estudioso de grego e latim e tambm msico, atuou no posto de
superintendente de msica da corte dos Mdici, sendo alm de um posto
administrativo dos eventos musicais um produtor dos prprios. Provavelmente
seu alinhamento favorvel ao humanismo, do qual os Mdici eram mecenas,

18 O conceito de sujeito do contraponto utilizado na fuga uma referncia a Zarlino; no entanto,


esse conceito ganhou novos sentidos com o decorrer do tempo. (SCHUBERT, 1999, p. 163-
164)
19 Bromberg (2011, p. 26) aponta que o primeiro encontro do que viria a ser a Camerata

Fiorentina ocorreu em 1573, devido ao regente Cosimo Ruccellai da Accademia degli Alterati
ter anotado no dirio desta ter faltado a reunio do dia 14 de janeiro de 1573 para fazer msica
na casa de Bardi.
36

possibilitou-lhe esse cargo. Alguns de seus membros foram os msicos Emilio


de Cavalieri, Giulio Caccini, Piero Strozzi e Vicenzo Galilei. A influncia do
humanista, helenista e historiador Girolamo Mei essencial Camerata
Fiorentina, pois seu conhecimento de textos de teoria musical grega no to
conhecidos a poca, como os de Aristxeno, permitiu um contato mais prximo
com o pensamento musical grego. Ele escreveu uma obra sobre teoria musical
grega o De modis musicis antiquorum (Dos modos musicais antigos), escrito
entre 1568 e 1573, defendendo que a msica deveria refletir diretamente as
paixes constantes no texto a ser musicado. Porm, as ideias defendidas pelos
membros da Camerata no so homogneas como os manuais fazem
parecer.20
Outra perspectiva era a de Giovanni Maria Artusi (1540-1613), o qual
defendeu a polifonia contra o que denominou como msica moderna, ou seja,
as prticas musicais de seu tempo, principalmente por considerar que a teoria
dos afetos tem um carter subjetivo e de pura sensibilidade, enquanto o
contraponto e as imitaes so compostos atravs de regras racionais
propiciando objetividade e beleza, sendo este seu ideal esttico. Partindo
desde princpio, critica a msica moderna por, inclusive, ferir os ouvidos na
busca por gerar os afetos exprimidos pelo texto, de maneira que para gerar os
afetos do texto necessrio abandonar o prprio ideal de beleza. Sua
discusso ocorre tendo Claudio Monteverdi como adversrio, porm a polmica
no fora somente contra ele, mas contra os defensores da perspectiva de que
o texto deveria guiar a msica. de notar-se que Monteverdi ir se defender
utilizando argumentos a partir de sua leitura do neoplatonismo em vigor a
poca, enquanto Artusi defende as regras propostas por Zarlino, mesmo que
este as estabelea tendo em mente uma plena relao entre texto e msica
(FUBINI, 2005; PALISCA, 2001d; STASI, 2009).

20 Enquanto Palisca (2001e), em ensaio publicado originalmente em 1960, advoga sobre a


influncia de prticas populares do air e da romancesca sobre Caccini e Vicenzo Galilei na
criao da monodia acompanhada pela Camerata enfraquece a antiga tese dessa criao no
ter precedentes em seu contexto histrico, Bromberg (2011, p. 26-33) argumenta que a
documentao existente coloca em dvida tanto a exclusividade sobre a criao da monodia
acompanhada pela Camerata como a efetiva participao de Vicenzo Galilei na criao desta.
Essa documentao mencionada por Bromberg em parte fora publicada primeiramente por
Palisca no sculo XX. Bromberg faz um histrico das interpretaes sobre Vicenzo Galilei e da
Camerata de Bardi desde a prpria Renascena, vendo lacunas na compreenso desse
processo histrico.
37

A Reforma Protestante e a Contrarreforma Catlica tambm trouxeram


mudanas na msica eclesistica por ambas proporem a necessidade de maior
respeito ao texto musicado, no devido argumentao da necessidade de
movimentar determinados afetos, por exemplo, mas pela possibilidade de
compreenso do texto pelo ouvinte, de onde se originou a cantata e o oratrio
(FUBINI, 2005). Os jesutas como parte essencial da Contrarreforma,
naturalmente vo absorver parte da discusso, no entanto, como se ver
adiante, a sua tendncia evitar a prtica musical entre seus sacerdotes
concentrando-se nas atividades religiosas.
Percebe-se o contexto complexo em que o jovem Descartes vai ter
contato com a msica. Toda essa diversidade de proposies conflitantes pode
ter levado questo de como ter fundamentos slidos na msica partindo
daquilo que claro e evidente nela mesma, sendo qual questo presente em
toda a sua obra.
imprescindvel, pois, uma discusso mais apurada do lugar ambguo
que a msica ocupa enquanto uma rea da matemtica e de decorrente
separao entre o msico prtico e terico, elemento importante para entender
a poca e aspectos do texto de Descartes. Veremos estas questes a seguir.

1.1. A msica e a matemtica

A msica como uma rea autnoma uma construo terica


relativamente recente. Na maior parte da histria Ocidental a msica
apresentou o paradoxo de em seu aspecto teortico ser uma arte liberal,
enquanto uma rea da matemtica; e no seu aspecto prtico ser uma arte
mecnica. No Renascimento ainda vigora essa complexa separao, mas h o
incio do movimento que levar a autonomia musical posteriormente. Hendrik
Floris Cohen ao iniciar um artigo sobre essa temtica nos sculos XVI e XVII, o
faz da seguinte forma:

De um lado, h a msica. Ns mesmos a criamos. Msica nos


alcana atravs de nossos ouvidos e pode nos afetar
poderosamente, ao ponto de nos fazer seguir o ritmo na dana,
ou afetar as emoes e irromper em lgrimas de alegria ou
tristeza, profusamente em umas ocasies. Msica
definitivamente um fenmeno sensorial.
38

Do outro lado, h os nmeros. Nmeros so dados a ns, ns


no os criamos. Primeiro inventamos, ento reconhecemos e
os manipulamos, ns dependemos de nosso intelecto. No
nada sensual sobre os nmeros enquanto coisas. Poucas
coisas, portanto, aparentam ser mais opostas entre si do que
msica e nmero.
E sim, eles so conectados, e muito prximos em certo
sentido, msica so nmeros. (COHEN, 2010a, p. 59)

A relao entre msica e o nmero se inicia com os pitagricos e suas


ideias foram influentes na Antiguidade e posteriormente21. Na Alta Idade Mdia
(sculo X ao sculo XI), Bocio sintetiza diversas proposies antigas
articulando a msica como rea da matemtica e estabelecendo trs gneros
de msica em sua obra De Institutione Musica (Instituio Musical): A primeira
certamente a msica mundana; a segunda, humana; a terceira, que se h
estabelecido em determinados instrumentos, como a ctara, as tbias, e que os
se fazem criados da cantilena (BOECIO, 2009, p. 77) 22. A primeira superior
por ser a prpria ordem csmica, a segunda a harmonia do corpo humano e a
ltima a harmonia da arte musical. Da ele propor existirem trs tipos de
msico: o primeiro o executante de instrumentos, o qual no se utiliza da razo;
o compositor e poeta, que usa um pouco da razo [...] como por um certo
instinto natural (BOECIO, 2009, p. 150); e aquele que analisa e especula
sobre msica, sendo esse o msico por excelncia.23

21 Essa relao entre msica e matemtica ainda est presente, por exemplo, no pargrafo 55
da Crtica da Faculdade do Juzo de Kant, o qual aps comentar os efeitos da msica sobre as
sensaes sobre o ouvinte, diz (...) a esta forma matemtica, embora no representada por
conceitos determinados, unicamente se prende a complacncia que a simples reflexo conecta
acerca de um to grande nmero de sensaes que se acompanham ou ssucedem umas s
outras com este jogo delas, como condio de sua beleza, vlida para qualquer um. Mas no
atrativo e no movimento do nimo, que a msica produz, a matemtica (...) somente a
condio indispensvel daquela proporo das impresses, pela qual se torna possvel
compreend-las (KANT, 1995, p. 174).
22 Esta obra de Bocio ao mesmo tempo uma parfrase de obras anteriores, principalmente

de Nicmaco, com seus prprios comentrios ao estilo de algumas obras romanas. (BOECIO,
2009, p. 77). Carolina Parizzi Castanheira traduziu o primeiro livro de Bocio em sua
dissertao de mestrado, traduzindo esse trecho como A primeira a msica csmica; a
segunda, humana; a terceira, a produzido por certos instrumentos, como a ctara, o aulos e
outros que acompanham as canes (BOECIO apud CASTANHEIRA, 2009, p. 66). A escolha
do termo csmica ao invs de mundana visa tornar mais claro a significao do segundo,
que no era sinnimo do planeta, mas do universo como um todo, por isso a frase em latim Et
prima quidem mundana es (BOECIO apud CASTANHEIRA, 2009, p. 66). Preferimos manter o
termo mundana por aparecer nos demais textos influenciados por Bocio.
23 O trecho completo em Bocio: Assim, h trs tipos de pessoas que esto envolvidas com a

arte musical. Um tipo o dos que se apresentam em instrumento, outro compe as canes e
o terceiro avalia a performance dos instrumentos e as canes. Mas aqueles que se ocupam
39

Dessa forma se estabelece o ensino medieval que foi dividido em


trivium, principalmente gramtica, retrica e dialtica; seguido pelo quadrivium,
organizado por Bocio, composto de geometria, aritmtica, astronomia e
msica. Neste aspecto, a msica e a astronomia so cincias intermedirias
entre a abstrao matemtica, da geometria e aritmtica, com a filosofia
natural, pois ambas so aspectos mensurveis do mundo sensvel. Nesse
caso, a msica estudada em seu aspecto terico, do terceiro gnero de
msica de Bocio. Estas disciplinas so chamadas de artes liberais, disciplinas
que desenvolvem a razo e, portanto, so estudos superiores; enquanto todas
as artes mecnicas, fora desse ensino superior, por serem ligados a prtica
so tidas como inferiores. (DYER, 2007)
A msica enquanto arte mecnica tida como inferior. Como Rich
explica sobre o seu ensino no Imprio Carolngio o qual articular as bases
do ensino francs em pocas posteriores:

Depois da Antiguidade tardia, pode-se distinguir claramente a


msica do canto. A primeira a cincia musical, ltimo ramo do
quadrivium; a segunda a msica prtica ensinada, como
vimos, pelos mestres especializados. Mas entre teoria e
prtica, a linha de demarcao imprecisa, se bem que vrios
professores devem lembrar da oposio entre msica e canto.
(RICH, 1999, p. 274)

Dessa forma, pode-se perceber tanto o paradoxo de msica ser uma


arte liberal, em seu aspecto teortico, como uma arte mecnica, na sua prtica.
H diferena entre quem realiza e quem ensinam as duas formas de msica,
pois enquanto os mestres da arte mecnica aprendem pela tradio e com a
memorizao dos procedimentos musicais, os liberais ensinam atravs da
matemtica e de livros como os de Agostinho, Bocio, entre outros.
Tanto essa organizao do ensino como o pensamento de Bocio
permeiam a Renascena (BROMBERG, 2013; VENDRIX, 1994; 2006;
WYNMEERSCH, 1999), de forma que a msica terica, enquanto rea da
matemtica, o paradigma vigente sob o qual os tratados sobre msica so

de instrumentos e a consomem todo o seu esforo como os citaristas ou aqueles que provam
suas habilidades no rgo ou outro instrumento musical -, esto afastados do entendimento da
cincia musical, porque agem como escravos, como foi dito: nenhum deles chega razo, mas
esto totalmente afastados da especulao (BOECIO apud CASTANHEIRA, 2009, p. 148).
40

escritos. Como Palisca (2001b) destaca, sua obra era lida em dois aspectos na
Renascena: o primeiro como fundamento da teoria musical e mesmo a
prtica, principalmente no sculo XV; j no sculo XVI, lida como uma fonte
primria da teoria e msica grega, com nfase no que seria o pitagorismo
musical.
Porm, essa diviso gerou alguns problemas. Como funo da
msica terica estabelecer os critrios composicionais partindo de uma
reflexo matemtica abstrata, os msicos prticos podem no a seguir
perfeitamente, o que leva a uma ciso entre a teoria e a prtica. Na tradio
pitagrica, classifica-se como consonncias os sons que apresentam entre si
propores matemticas simples: a oitava, a razo de um por dois; a quinta
justa, a relao de dois por trs; e a quarta justa, a relao de trs por quatro.
Porm intervalos como a tera maior passam a ter uma proporo muita
complexa como 64 por 81, o que leva a classific-las como dissonncias.
Como aponta Cohen:

Ainda assim, a composio musical seguiu seu prprio


caminho, sem muito respeito pela teoria. Dois grandes
desenvolvimentos medievais so decisivos aqui. Um a
emergncia da msica polifnica [...]. As consonncias agora
de tornaram verdadeiramente a estrutura da composio
musical. Ainda mais importante, a polifonia originada do
pitagorismo, aps florescer por um par de sculos, foi invadida
no sculo XIV pela tera maior, agora tratada como
consonncia com seus prprios direitos. (COHEN, 2010a, p.
62)

Essa incongruncia entre a teoria e prtica musicais levou os tericos


das geraes seguintes a buscarem aproxim-las novamente (GOUK, 2005, p.
132-133). Esta discusso est bem viva no contexto descrito na seo anterior
e ainda presente quando Descartes escreve sobre msica.
H uma tendncia fazer uma releitura das teorias antigas de cunho
pitagrico atravs de Bocio para estabelecer as novas prticas
composicionais na prpria tradio, buscando nos prprios conceitos antigos
uma base terica a prtica de sua poca. O humanismo renascentista um
ambiente propcio a essa reconstruo da msica terica, por prezar que o
pensamento tenha como esteio a Antiguidade.
41

Outra tendncia propiciada pelo humanismo o retorno s teses do


filsofo e musiclogo Aristxeno de Tarento (360 a.C-300 a.C.), o qual fora
discpulo de Aristteles. Ao invs de utilizar a matemtica para derivar as
consonncias de um som fundamental, ele propunha o uso da audio para
essa finalidade. Tendo como princpio o uso dos sentidos para pensar a
msica, este articula certa autonomia do pensamento musical, desvinculando-a
da matemtica.24 O estudo de seu pensamento foi um impulso ao uso do
mtodo emprico para pensar os problemas musicais, principalmente na
tendncia experimental como abordado na seo anterior.
A msica enquanto rea da matemtica um dos paradigmas deste
momento histrico, no obstante gerar questes que perpassam os textos
sobre msica.

1.2. Os textos sobre msica

Ao se debruar sobre os textos que falam sobre msica do perodo fica


evidente que todos dialogam com o contexto intelectual da Renascena, porm
apresentando sua prpria peculiaridade em suas proposies tericas. Nesta
seo, os textos abordados so aqueles que possivelmente teriam sido
estudados por Descartes para construir seu prprio trabalho. A anlise da
posio dos textos perante a tradio e como fundamentam a relao entre
sons e nmeros permite ter uma um panorama epistemolgico com o qual
Descartes teve inicialmente contato.
preciso ressaltar que a sequncia cronolgica dos textos no prope
uma espcie de histria positivista do progresso dos discursos musicais, ao
contrrio, a sequncia cronolgica visa destacar apenas o contexto dos
debates musicais.
O msico, matemtico e filsofo Jean de Murs (1290-1355) foi um
importante terico da Ars Nova anterior ao Renascimento, porm, analis-lo
permite estabelecer um ponto anterior para comparao dos demais. Sua obra

24 J na obra de Bocio h meno e refutao das teorias de Aristxeno. O ambiente


intelectual do Renascimento propiciou o estudo de suas teorias a partir de seus prprios textos.
Palisca (2001a) analisa o processo de releitura de Aristxeno durante a Renascena.
42

articula um discurso conciliatrio entre a teoria e a prtica, no utilizando da


negao da msica como parte da matemtica.
Na obra Notitia artis music (O conhecimento da arte da msica),
publicada em 1321, Murs pensa uma cincia musical da notao utilizando da
relao entre msica e matemtica. Inicia seu texto dizendo que Aristteles, o
prncipe dos filsofos, afirma no prlogo de sua metafsica que a marca
distintiva do sbio sua capacidade de ensinar (MURS, 2000, p. 59), e em
seguida estabelece uma comparao entre o sbio que ensina, que alm da
experincia tem domnio terico, e os homens de experincia, os quais, mesmo
tendo condies de ensinar, no concebem os porqus de suas prprias
prticas, os fundamentos que a embasam. A necessidade de aproximar a
teoria e a prtica est na possibilidade de dar domnio sobre a rea, sendo este
o objetivo de seu prprio escrito.
A citao inicial a Aristteles essencial ao desenvolvimento do
discurso sobre o porqu relacionar teoria e prtica e ensin-la ao msico
prtico, pois o filsofo estagirita, alm de valorizar o uso da experincia como
fundamento do conhecimento, ope-se separao platnica entre o mundo
sensvel e o intelectivo, de forma que no somente um argumento de
autoridade a citao.
Em seguida, aborda os diversos afetos que a msica desperta no
ouvinte, explicando que estes ocorrem devido s vibraes sonoras das notas
musicais. Como so quantificveis, so passveis de anlise atravs das
propores matemticas entre diferentes sons. Por isso o autor prope o uso
da razo, antes que da audio, para investigar as prticas musicais. H um
elogio a Pitgoras por ter sido o primeiro, segundo Murs, por constatar esta
relao atravs da experincia com as marteladas nas bigornas e depois com
os instrumentos de corda; concluindo-o da seguinte forma, o autor diz: da
memria acumulada dessas experincias ele tira um axioma, e sozinho, ergueu
um princpio fundamental da arte e da cincia (MURS, 2000, p. 67). de
destacar o trecho final da frase que prope um princpio comum arte, ou seja,
a msica prtica e como a cincia, a msica terica.
Na obra Musica speculativa secundum Boetium (Msica especulativa
segundo Bocio), publicada em 1323, Murs prope apresentar o pensamento
musical de Bocio aos seus leitores, buscando mostrar a veracidade de suas
43

proposies. A primeira parte expe a anlise matemtica dos intervalos como


defendida por Bocio, sem discutir as crticas deste aos autores anteriores. A
segunda descreve sua aplicao prtica no monocrdio, ou seja, nos
processos de temperamento. Em outra obra de sua autoria, Ars contrapuncti
(Arte do contraponto), partindo das definies expostas nas obras anteriores,
Murs vai propor os intervalos de unssono, quinta e oitava enquanto
consonncias perfeitas, enquanto as teras menores, teras maiores e sextas
maiores so classificadas como consonncias imperfeitas. Nessa classificao,
no aparece a quarta que em geral, era considerada uma consonncia
mediana, uma outra forma de escrever a quinta. Dessa forma, a relao entre
teoria e prtica articulada atravs de uma releitura boeciana das prprias
prticas do Ars Nova.
O poeta humanista e escritor Pontus de Tyard (1521-1605)25 foi um dos
principais divulgadores do humanismo italiano na Frana (VENDRIX,1994). Na
obra Solitaire second ou prose de la musique (Segundo solo ou prosa da
msica), publicada em 1555, o autor busca disseminar sua prpria leitura das
proposies sobre msica dos humanistas italianos. Ao longo de seu texto,
Tyard cita elementos das obras de Bocio, o terico musical e compositor
italiano Gaffurius, e tambm Glareanus e Ficino (VENDRIX, 1994, p. 262; 242).
O ponto de partida do autor o anseio que todos tm de viver mais tempo e
evitar as doenas do corpo e da alma, argumentando que estas so a falta de
equilbrio entre os humores corporais (TYARD, 1555, p. 7). Segundo o autor,
h temperana em artes liberais, como geometria, aritmtica e astronomia,
porm, a msica colocada como a [...] a imagem da temperana (TYARD,
1555, p. 8)26. Em Tyard, a temperana em msica tem uma relao direta com

25 Pontus de Tyard (1521-1605), Senhor de Bissy, padre, humanista, escritor e poeta francs,
membro do crculo literrio de Pliade, um importante movimento literrio do sculo XVI, o qual
introduziu o esprito do humanismo renascentista italiano na literatura francesa. Outros
membros desse movimento foram: Pierre de Ronsard, Joachim Du Bellay, Jean-Antoine de Baf
e tienne Jodelle. Merrill (1937) analisa como Tyard assimila elementos do platonismo em sua
obra. Sua obra sobre msica precedida por uma sobre poesia denominada: Solitaire premier,
ou Dialogue de la fureur potique (Primeiro Solo, ou dilogo do furor potico).
26 A ideia de msica enquanto imagem da temperana circulava poca exatamente pelo

carter matemtico desta. A gravura de Bruegel exprime a conexo entre esta com as reas
que podem ser mesuradas, tratadas pela matemtica, da a presena da msica no quadro,
tanto nos msicos logo acima da Temperana, como na parte inferior esquerda os indivduos
falando clculos, sendo que um deles o faz no alade, provavelmente uma forma visual de
apresentar o uso da matemtica para estabelecer os intervalos do instrumento. Crosby (1999)
utiliza a gravura para discutir a presena da mensurao e da matemtica no pensamento
44

os afetos movidos por esta, pois enquanto que alma vivencia os afetos
provocados pela msica, estes equilibram os humores corporais. Em sua
argumentao, a importncia recai sobre os afetos que esta movimenta
possibilitando-a atuar sobre a sade fsica e mental do ouvinte. Seguindo o
neoplatonismo, h uma certa preocupao tica em relao aos efeitos da
msica sobre os indivduos.
Em continuidade ao texto, o autor vai descrevendo os processos
matemticos de deduo das consonncias, do temperamento, entre outros. O
texto no se prope a tratar da prtica musical, mas da msica especulativa.

Figura 1 A temperana de Peter Bruegel (1560)

Fonte: http://www.metmuseum.org/art/collection/search/410929

O neoplatonismo explorado pelo autor traz a discusso dos efeitos


musicais sobre o corpo e a alma atravs dos afetos que esta movimenta,
atravs da organizao racional dos sons, trazendo para a Frana a relao

renascentista. Curiosamente, Tyard e Bruegel so da mesma poca e expresso essa relao


entre a msica e verdade da temperana.
45

entre msica e medicina discutida no renascimento italiano. Como este


momento se inicia a tradio de publicar em lngua verncula ao invs de
escrever em latim, escrever o texto em francs ganha uma importncia maior,
j que nem todos franceses tem uma educao calcada na cultura latina.
Dessa maneira, essa discusso propicia um ambiente no qual outras obras de
origem italiana possam ser traduzidas. Um dos casos a obra Zarlino, a qual
provavelmente Descartes s teve acesso atravs de tradues disponveis
poca em francs, j que no h fortes indcios deste ser versado em italiano
(WYMEERSCH, 1999, p. 101).
Zarlino, na obra Istitutioni harmoniche (Instituio Harmnica) publicada
em 1558, inicia o Promio citando seu mestre Adrien Willaert, comparando-o a
Pitgoras, trazendo a autoridade do compositor e do terico conjuntamente.
Partindo da inter-relao boeciana entre msica instrumental, humana e
mundana, Zarlino reconstruiu essa relao relendo as teorias musicais desde
os antigos e assimilando a prtica do contraponto imitativo de Willaert. Boa
parte do primeiro livro desta obra visa reler os trs tipos de msica citados para
em seguida discutir o prprio conceito de msica no restante da obra.
O pensamento de Aristteles utilizado por Zarlino para articular os
diversos elementos da msica e do texto, usando conceitos aristotlicos como
meio de desenvolver sua releitura da tradio musical. Um dos conceitos
utilizados a de forma e matria. Ele prope que

(...) o objeto [soggetto] da Msica o Nmero sonoro, e no o


Corpo sonoro; pois bem, se todos os corpos sonoros so
adequados para produo dos sons, no so, porm, todos
adequados produo de consonncias, se no aqueles que
so mutuamente proporcionais e contidos numa forma
determinada, isto , sobre a razo do nmero harmnico.
(ZARLINO, 1558, p. 36)

O conceito de nmero sonoro um constructo terico cuja matria o


corpo sonoro, ou seja, a corda esticada e dividida para pensar as
consonncias; a forma o nmero, a relao matemtica que originou aquele
som, aproximando o intelectivo do sensvel. O uso desse constructo terico no
somente expressa algo presente na tradio filosfica e musical de uma
maneira mais sofisticada, que a relao entre som e nmero, mas possibilita
46

uma maior aproximao entre a teoria e a prtica em seu discurso. Enquanto a


forma o aspecto pensado do ponto de vista terico e a matria do ponto de
vista prtico, construir conceitos em torno de forma e matria permite fortalecer
o discurso de uma aproximao e ligao entre teoria e prtica, e tornando
essencial conhecer ambos mesmo que se aprofunde somente em algum
aspecto.
Zarlino tambm utiliza o conceito de forma e matria para estabelecer a
msica como cincia intermediria entre a matemtica e a filosofia natural,
argumentando que a matemtica trata da forma do nmero sonoro, enquanto a
filosofia natural trata da matria deste. Por isso o autor diz: (...) Mais
razoavelmente dizemos que a Msica cincia matemtica e natural,
concebendo a forma da mais bela matria (ZARLINO, 1558, p. 39).
O aspecto formal do nmero sonoro, para Zarlino, pode ser estudado
atravs da seguinte sequncia aritmtica: 1, 2, 3, 4, 5 e 6, da qual se podem
derivar propores diversas as quais descrevem as diversas consonncias
existentes. Esse conjunto de seis denominado senario27. Utiliza-o para
resolver o problema da complexidade da proporo matemtica das teras,
propondo dessa maneira a seguinte relao nas consonncias: o unssono, a
relao de um para um; a oitava, um para dois; a quinta, dois para trs; a
quarta, trs para quatro; a tera maior, quatro para cinco; a tera menor, cinco
para seis; a sexta menor, cinco para oito; e a sexta maior, trs para cinco. Essa
construo advm da releitura da obra de Ptolomeu por Zarlino (COHEN,
2010a, p. 63). Como descreve Wienpahl:

Isto , efetivamente, uma extenso do sistema pitagrico, que


estabeleceu que todas as consonncias perfeitas fossem
derivadas dos primeiros quatro nmeros, desse modo, 1:2
oitava, 2:3 a quinta, 3:4 a quarta. (WIENPAHL, 1959, p. 30)

27Normalmente os trabalhos sobre Zarlino citam o termo diretamente do italiano: senario.


Optamos por no traduzir o termo com o corresponde portugus senrio devido a esta prtica.
47

Figura 2 Senario de Zarlino Gravura original

Fonte: ZARLINO, 1558, p. 33

Figura 3 Senario de Zarlino Em portugus

Legenda: Traduo dos nomes latinos para a nomenclatura moderna dos intervalos
48

No entanto, o senario no somente possibilita a deduo das


consonncias, incluindo as teras, como para entender o cosmos. Para Zarlino,
h uma unidade divina que gera a tudo organizando atravs do nmero atravs
da estrutura do senario. Jairo Moreno cita os exemplos que utiliza para mostrar
a presena do conjunto de seis na criao, no captulo quatorze da primeira
parte de sua obra:

Dos doze signos do zodaco, seis so vistos no hemisfrio em


determinado tempo; seis planetas sustentam-se nesse zodaco;
seis crculos do cu; seis qualidades substanciais dos
elementos; seis das uffici naturali, sem as quais nada pode ser
(tamanho, cor, figura, intervalo, estado e movimento); seis
espcies de movimento; seis as diferenas de posies; seis
linhas na pirmide triangular; seis faces do cubo; seis
tringulos equilteros contidos no crculo (o que demonstra sua
perfeio); seis vezes que uma circunferncia precisa ser
percorrida para ser medida (de onde o nome sesto dado ao
instrumento de medida); seis graus do homem (essncia, vida,
movimento, sentido, memria e intelectual); seis estgios do
mundo (Zarlino corrige Lactantius Firmianus, o qual
erroneamente interpreta esse signo para dizer que o mundo
tem seis mil anos); seis transcendentais (entidade, si mesmo,
verdade, bom, algo e coisa); seis os modelos de proposies
lgicas (verdadeiro, falso, possvel, impossvel, necessrio e
contingente). No apenas isso, os poetas fazem seus mais
perfeitos versos em seis versos, e, como Plato relata, Orfeu
declara que os hinos no devem celebrar ningum alm da
sexta gerao, desde que ele pensa que no seria possvel
cantar sobre nenhuma outra alm daquelas na criao. (...)
Seis so as espcies de voz (Unisone, Equisone, Consone,
Emmele, Dissone, e Ecmele); Seis das chamadas
consonncias (Diapason, Diapente, Diatessaron, Ditono,
Semiditono, e Unisono); seis espcies de harmonia (drica,
frgia, ldia, mixoldia, elia e jnica). (MORENO Jairo, 2005, p.
39)

Dessa maneira, h uma intrnseca relao entre os trs gneros de


msica de Bocio j que o senario fornece sua estrutura formal e numrica,
simultaneamente, da msica csmica, humana e instrumental. A msica
instrumental serve como base formal do nmero sonoro, e tambm as
estruturas da msica mundana e humana. Como o senario parte da natureza,
segundo Zarlino, e este pode derivar as teras em propores mais simples,
assimilando as prticas musicais de sua poca sem romper com o paradigma
boeciano de um mesmo princpio harmnico e numrico entre as trs formas
49

de msica, estendendo a srie pitagrica. A relao entre forma e matria de


Aristteles imprescindvel para articular as relaes em torno do nmero seis,
j que o senario apreendido como aspecto formal, e no material das coisas.
Outro uso do pensamento de Aristteles analisado por Jairo Moreno:

(...) Por meio do prefcio para uma taxonomia dos intervalos na


Parte 3 de sua Institutioni harmoniche, Gioseffo Zarlino
escreve: Antes de discutir contraponto necessrio saber os
elementos do qual composto. Ningum pode ordenar ou
compor alguma coisa, ou conhecer (conoscere) a natureza
daquilo composto sem conhecer primeiro as coisas (cose) que
precisam ser ordenadas (ordinare) ou combinadas, sua
natureza (la nature), e suas causas (la loro ragione). Com a
referncia explcita as causas e naturezas, a linguagem usada
leva diretamente a valores epistemolgicos da filosofia natural
aristotlica. Estes valores emprestam suporte metodolgico
para uma distino fundamental que Zarlino observa entre
musica prattica e musica speculativa, de provenincia platnica
e pitagrica. Delineando uma hierarquia que coloca causa e
natureza antes da composio musical, o pronunciamento
hbrido de Zarlino ecoa uma ordem de conhecimento musica
speculativa diferente e, finalmente, superior s indicaes
referentes composio e performance da musica prattica. O
ponto aqui, no entanto, no tanto que a passagem acima
refora a hierarquia inerente dessas categorias e
exemplificadas pela distino bem conhecida que Zarlino faz
entre, por um lado, musico, e, por outro, cantore. Em vez disso,
o ponto que unidos em uma relao de causa e efeito,
musica speculativa e musica prattica so indivisveis, como
so, idealmente, musico e cantore. (MORENO Jario, 2005, p.
25)

Em Aristteles, discutir sobre a natureza de algo discutir sobre a


coisa mesma (ANGIONI, 2010), a causa interna do movimento das coisas
tendo em vista que movimento significa tanto a mudana de local, como os
processos de gerao e corrupo, neste caso os aspectos tericos da msica.
A diferena entre natureza e causa que esta ltima sempre externa a coisa,
sendo em verdade quatro causas. Em uma cadeira, por exemplo, so quatro as
causas: causa material, aquilo utilizado para fazer a cadeira; causa formal, a
forma da cadeira; causa final, a finalidade de fazer uma cadeira; e a causa
eficiente, o arteso que fez a cadeira. Como a fsica aristotlica estava em
voga poca, os seus conceitos eram compreendidos sem necessidade de
explicitar a citao ou explica-los.
50

No terceiro livro dessa obra, Zarlino discute o contraponto. Ao definir o


que soggetto no contraponto, ele diz:

O primeiro o sujeito [soggeto], sem o qual nada se faria;


posto que o Agente em sua operao sempre o resguarda at
o fim, baseando seu trabalho em alguma Matria, a qual se
denomina o sujeito [soggetto]; de modo que o msico sobre ele
opera, sendo resguardado at o fim, movimentando sua
operao, sendo a Matria, ou o Sujeito [Soggetto], sobre o
qual veio a fundar sua Composio e por isso uma vantagem
perfeio do seu trabalho, de acordo com o fim proposto.
(ZARLINO, 1558, p. 210)

Dessa forma, percebe-se uma epistemologia aristotlica ao propor as


causas da composio com contraponto: o agente o compositor, a causa
eficiente; a causa final finalidade da obra musical; a causa material o
soggetto, ou seja, prope que o compositor trabalhe com este como material
bsico da composio musical; e a causa formal, a prpria estrutura formal
da composio. Ao tratar do soggetto como causa material, o autor prope o
processo de composio tambm como uma atividade da racionalidade, a qual
eleva a msica prtica a algo alm de uma arte mecnica, deixando a msica
especulativa como a anlise da natureza da msica, ou seja, da pesquisa em
torno do nmero sonoro.
Zarlino articula as prticas de sua poca com procedimentos tericos
em voga no Renascimento, como a releitura do pensamento filosfico-musical
dos antigos, a epistemologia da fsica aristotlica, articulando os conceitos de
maneira a dar fundamentos s prticas contrapontsticas de sua poca e de
como desenvolver os devidos afetos necessrios aos textos que seriam
musicados.
Francisco de Salinas (1513-1590), msico terico, organista e
professor da Universidade de Salamanca, da qual vinha boa parte dos textos
estudados em colgios jesutas, foi autor da obra De musica libri septem (Sete
livros de msica), publicada em 1577. Sua obra circulava pela Frana no
perodo, havendo fortes indcios de sua influncia sobre Descartes (BUZON,
1990, 1997; GOZZA, 1995). Ele realiza uma reviso de autores antigos para
articular seu prprio pensamento semelhana do que feito por Aristteles.
Cita as posies dos autores antigos, como Filoxeno, Plato, Ptolomeu,
51

Bocio, entre outros, citando os termos gregos e latinos diretamente e at


autores de sua poca, como o prprio Zarlino. Salinas expe a teoria do autor
seguido de uma anlise crtica para construir sua prpria proposio sobre os
temas discutidos em sua obra. No Prlogo comenta sobre a citao aos
antigos:

(...) Temos feito no somente para dar maior autoridade ao


nosso livro, mas tambm para que, visto o contexto e a
circunstncia das palavras, transcritas com a maior e mais
sincera fidelidade, possamos ver e corrigir o falso que possam
conter, ou a impreciso dos copistas e impressores, ou defeitos
produzidos pelo tempo; segundo as opinies de outros autores
e pela prpria lgica do tema. (SALINAS, 1985, p. 31)

Nesse trecho o uso do termo somente logo no incio uma forma de


enfatizar que a citao no para fazer argumentos baseados na autoridade,
mas sim atravs de uma anlise crtica do debate em torno do tema, chegar s
proposies com maior rigor lgico. Por isso logo aps comentar sobre o
pensamento de Zarlino no final do livro, expe:

Temos querido dizer tudo isso acerca das teorias antigas e


modernas, no com a inteno de depreciar o que escreveram,
nada mais longe de ns, pois nos tem ajudado muitssimo, mas
para colocar em guarda seus leitores a fim de que no
atribuam toda autoridade a qualquer um, abandonando a
verdade, que realmente a nica razo de investigao.
(SALINAS, 1985, p. 85)

H uma necessidade, segundo o autor, de conhecer aquilo j


produzido pelos tericos, porm, a autoridade no deve ser ao autor de
determinada teoria, mas a verdade expressa em sua teoria. O repasse histrico
das teorias so processos de verificao do desenvolvimento do conhecimento
e no o critrio de verdade.
possvel conceber Descartes concordando com o trecho citado, pois
este tem como meta propor fundamentos slidos ao conhecimento, os quais
no necessitam de qualquer argumento de autoridade para se fundamentarem.
Essa preocupao em evitar o engano pela simples confiana na autoridade
poderia ter influenciado Descartes, no somente em seus escritos sobre
msicas, mas sua obra como um todo.
52

Salinas apreendeu o conceito de Zarlino28 de nmero sonoro:

Do que precede, pode deduzir-se que o sujeito da msica no


pode ser o nmero, ou a relao numrica, propriamente dita.
O julgar sobre o mesmo no pertence aos sentidos, mas a
razo. Tambm no se pode dizer que esse sujeito seja o som
separadamente, por ser objeto do ouvido e no do
entendimento. Para tanto h um terceiro elemento nascido da
conjuno de ambos, o qual chamado de nmero sonoro.
(SALINAS, 1985, p.39)

No obstante, Zarlino trabalha com propores aritmticas, enquanto


Salinas prope a existncia de uma proporo harmnica, um meio termo entre
as propores aritmticas e geomtricas especficas msica29. H outras
diferenas em relao Zarlino, porm, Salinas tem sua especificidade tanto
em torno do pensamento sobre ritmo (BUZON, 1990), como numa posio
mais crtica perante a autoridade dos antigos.
Salinas cita o pensamento sobre msica do livro Didascalicon de Hugo
de So Vitor30 o qual praticamente reproduz o pensamento de Bocio ,
principalmente no que tange a possibilidade de a msica movimentar afetos na
alma do ouvinte (SALINAS, 1985, p. 765-768). Seu texto descreve uma srie
de procedimentos para compor as melodias partindo das estruturas rtmicas
dos versos, sem realizar especificamente uma defesa da supremacia do texto
sobre o material musical ou o inverso.
Vicenzo Galilei fora aluno de Zarlino e assimilou seu pensamento
inicialmente, no entanto, graas ao contato com Girolamo Mei, que conhecia
um maior nmero de textos antigos do que Zarlino. Galilei teve acesso tanto a
pitagricos como com a obra de Aristxeno. Essa leitura o levou a perceber a

28 Wienpahl (1959, p. 34), comenta que Salinas esteve em Roma em 1538 e ficou na Itlia at
1561. Por isso, Wienpahl considera plausvel ambos terem se conhecido, ou minimamente
sendo nesta poca que Salinas tomou contato com os escritos de Zarlino.
29 Essa compreenso dos tipos de propores remonta ao pitagrico Arquitas de Tarento (428

a.C. - 347 a.C.). Um dos fragmentos diz: Existem trs medidas em msica. Uma aritmtica, a
segunda geomtrica, a terceira subcontrria, a qual chamada harmnica (ARQUITAS apud
BAKER, 2004, p. 42). Gonzlez (2002; 2014) discute com mais profundidade o uso da
matemtica por Salinas e sua relao com Zarlino.
30 Esta obra medieval do sculo XII foi uma espcie de livro didtico ou enciclopdia

introdutria com todo o conhecimento bsico que toda pessoa deveria saber, feita para uso no
incio dos estudos. Dessa forma, ela expe o estado de arte de cada rea do conhecimento,
sem citar o autor que est sendo parafraseado. A obra circulou por toda Europa por possibilitar
acesso bsico ao conhecimento em um contexto em que a presena de livros ainda no era
acessvel.
53

impossibilidade de aplicar conceitos antigos para embasar a prtica de sua


poca, tendo publicado esta proposio na obra Dialogo della musica antica et
della moderna (Dilogo da msica antiga com a moderna), publicada em 1581.
O acesso a obras antigas que permitiu Galilei a rejeit-las enquanto
fundamento terico prtica de sua poca, da defender a experimentao
como metodologia, ou seja, o humanismo o levou a uma postura experimental
(BROMBERG, 2011; COHEN, 1984). Dessa maneira, Galilei prope o uso dos
sentidos para embasar a prtica musical, mesclando-a razo, mas tendo na
experincia o elemento de base da perquirio musical.
Outro membro da Camerata Fiorentina foi o compositor Giulio Caccini.
Logo no incio de sua obra Le nuove musiche (A nova msica), publicada em
1601. Ela composta de uma Introduo seguida das partituras de diversas
melodias acompanhadas. Por muito tempo, considerou-se esta publicao o
incio da monodia, porm, os pesquisadores tm questionado esta afirmao e
passando a considera-la um dos primeiros registros da monodia acompanhada
sistematizando uma prtica desenvolvida anteriormente31. A coletnea de
peas precedida por um texto introdutrio que visa explicar como se deve
cantar as peas. Alm de um elogio Camerata Fiorentina, Caccini explicita o
porqu de esta ter lhe influenciado a afastar-se do contraponto e:

(...) a ater-me quela forma to celebrada por Plato e outros


filsofos, que afirmaram a msica no ser outra seno a fala, e
o ritmo e o som por ltimo, e no ao contrrio, a desejar que
ela possa penetrar o intelecto alheio, e realizar aqueles
admirveis efeitos os quais estimam os escritores, e que no
poderiam acontecer atravs do contraponto na msica
moderna, e particularmente cantando um solo sobre qualquer
instrumento de corda, que no se entendia a palavra por conta
da profuso de passagens, tanto nas slabas curtas quanto nas
longas, e em todo gnero de msica que por este meio fossem
pela plebe exaltados e aclamados como solenes cantores.
(CACCINI, 1601, p. 4)

O trecho expressa a influncia do neoplatonismo e do humanismo


italiano, buscando aproximar a prtica da monodia acompanhada da prtica
elogiada por Plato, na qual a msica deve seguir o texto e no o contrrio

31Coelho (2003) faz uma reviso de como a obra foi considerada pela histria da msica,
desde a consagrao at as pesquisas mais recentes.
54

como ocorreria na msica contrapontstica da poca. Caccini no almeja fazer


uma articulao de sua prtica atravs da citao de Plato e outros antigos,
ou criticando seus contemporneos. Esse incio prope a relao de suas
peas com o ambiente humanista de Florena para em seguida discutir os
processos interpretativos do cantor, visando melhor expressar o texto.
Curiosamente, a meno ao neoplatonismo em Caccini serviu para
embasar uma prtica diversa da promulgada por Tyard ou Zarlino, os quais
tambm utilizaram elementos de Plato em suas obras.
Nesse contexto, o humanismo renascentista gerou diversos usos dos
textos antigos sobre msica, seja propondo diferentes embasamentos tericos,
como o neoplatnico ou o aristotlico, seja articulando a msica a outras reas,
notadamente a medicina, ou usar o humanismo como impulso ao uso do
empirismo e dos sentidos para embasar a prtica musical, como fez Vincenzo
Galilei.
O jovem Descartes deparou-se com todo esse debate em torno da
msica. Em meio a essa complexidade, a questo de como fundamentar a
msica em ideias claras e evidentes em si mesmas emergiu, com sua relao
intrnseca matemtica, bem como a relao entre as paixes (ou afetos) e a
msica, cujos possveis efeitos fisiolgicos devem ter chamado sua ateno.
Cabe lembrar que em sua ltima obra, As Paixes da Alma, a discusso em
torno das paixes se d atravs de seus processos fisiolgicos decorrentes e
em sua relao com a alma.
55

2. A formao e as leituras musicais de Descartes

(..) [o que se deve compreender como]


filosofar h que comear pela
investigao dessas primeiras causas, ou
seja, dos princpios
(DESCARTES, A.T. IXB, p. 2:17-19; P.F., p. 15)

O problema cartesiano dos fundamentos do conhecimento aparece


logo em sua juventude, nos embates com o contedo estudado no colgio
jesuta La Flche e em suas leituras na biblioteca. Tendo escrito o
Compendium Music na juventude, provvel que tanto as questes que o
impulsionaram a escrever sobre msica como o estudo de msica tenha
igualmente ocorrido nesse momento. Por isso se faz necessrio perquirir sobre
o modo como os jesutas concebem o conhecimento e a msica para analisar a
reao de Descartes com o pensamento da Companhia de Jesus durante sua
estada no colgio. Aps essa discusso, pode-se discutir como foi a escrita da
obra enquanto experimentao do que ser conhecido como mtodo
cartesiano.
Entretanto, como esta obra no to conhecida, segue primeiramente
a descrio de sua estrutura e ideias principais.

2.1. Descrio do Compendium Music32

A obra inicia com uma dedicatria a Isaac Beeckman. Logo aps o


ttulo Compendium Music, inicia a primeira seo definindo o som como
objeto da msica cuja finalidade deleitar e mover paixes no ouvinte atravs
de duas propriedades: altura e durao, as quais podem ser analisadas atravs
de propores matemticas. O autor no se prope a analisar o timbre por este
no ocorrer atravs de propores matemticas como as propriedades
anteriores.

32No Anexo A tem a traduo do texto da definio inicial e da seo da Prnotada, por serem
as principais sees analisadas desse trabalho.
56

Figura 4 Pgina Inicial

Fonte: DESCARTES, C.M.U., p. 5


57

A seo intitulada Prnotada, que poderia ser traduzid como


Consideraes Prvias, contm um conjunto de oito proposies33 sob as quais
todo o restante da obra ser erigido:
1. proposto que todo sentido pode propiciar prazer.
2. Estabelece a necessidade de o objeto ter certa proporo em
relao ao sentido especfico, exemplificando como o som do
mosquete que fere a audio.
3. Quanto mais simples e clara essa relao, em sentido matemtico,
mais aprazvel ao sentido.
4. Quanto menor a diferena entre as partes do objeto, mais fcil este
percebido pelos sentidos.
5. Quanto maior a proporo matemtica, menos diferentes so entre
si.
6. Indica a necessidade de essa proporo ser aritmtica e no
geomtrica, por esta fatigar a percepo por ser mais complexa de
ser distinguida.
7. As coisas mais agradveis aos sentidos no devem ser to
simplrias de serem percebidas muito facilmente, nem muito
complexas, pois fatigariam o sentido.
8. Finalizando, assinala que em tudo a variedade agradvel.

33 Seguiremos a nomenclatura de Frdric Buzon adotando o termo proposio.


58

Figura 5 Cpia da Prnotada

Fonte: DESCARTES, C.M.U., p. 6

A seo seguinte, denominada De numero vel tempore in sonis


observando (Do nmero que podemos observar nos sons), parte dos princpios
acima e expe que o tempo musical necessita ser composto por partes iguais
em propores de dois ou trs, originando a diviso simples e composta como
59

os compassos binrios e ternrios. Em seguida, discute como a utilizao


desses tempos e sua possvel variedade movimenta as paixes, ou afetos, da
alma levando o corpo a danar. O andamento musical tambm visto como
importante elemento para movimentar afetos no ouvinte. O autor no avana
na discusso de como os elementos rtmicos movimentam afetos devido a isso
necessitar um maior conhecimento dos movimentos da alma.
Na terceira seo, De sonorum diversitate (Da diversidade de sons)
inicia a anlise das alturas, iniciando por classificao destas em
consonncias, graus e dissonncias, sob o subttulo Circa acutum & grave (Em
torno do agudo e do grave). O autor enfatiza que a diferena entre os sons
deve ser menor nas consonncias em relao aos graus, por aqueles fatigarem
mais o ouvindo, o mesmo em relao dos graus e dissonncias, as quais so
toleradas estando em relao a consonncias.
Ao discutir as De consonantis (As consonncias), o texto adverte que o
unssono no uma consonncia, mas se relaciona com estas semelhana
da relao dos nmeros com o conceito de unidade. Descartes parte da ideia
de que as consonncias fazem parte da prpria nota original e dela se
originam, devido a uma espcie de prova acstica de que ao tanger uma corda
do alade, sua oitava e quinta ressoam nas demais cordas. Na sequncia,
comea a deduzir os intervalos a partir da oitava justa, por esta ter uma relao
de um sobre dois com a nota original, a qual mais apreensvel pelo sentido
devido a sua simplicidade matemtica, sendo o unssono o mais facilmente
perceptvel.
O prximo intervalo discutido a quinta justa, a partir da relao dois
sobre trs, sendo tambm uma consonncia agradvel ao sentido. Destaca a
possibilidade de utilizar a quinta para deduzir os modos, mas prope que a
quinta seja mais bela em relao a oitava, pois esta d impresso de ambas as
notas serem a mesma enquanto aquela deixa claro serem duas notas
diferentes; por isso as teras e sextas tem a funo de trazerem variedade em
relao quinta.
A quarta justa, na relao de trs sobre quatro, considerada como
uma sombra em relao quinta, por esta completar a oitava; porm menos
bela que a quinta por sua proximidade a esta e acaba no soando to bem,
exatamente por levar o ouvido a perceber sua sombra. Ao organizar as demais
60

consonncias, da mais perfeita menos perfeita: o dtono, advindo do termo


latino ditono indicando a tera maior, quatro sobre cinco; a tera menor, cinco
sobre seis; a sexta maior, trs sobre cinco; e a sexta menor, cinco sobre oito;
indica que elas apresentam uma perfeio relativa segundo o contexto em que
surgem, ou seja, as consonncias precedentes e as posteriores. Termina a
discusso indicando que para analisar como as sequncias movimentam
paixes diversas na alma necessitaria uma discusso mais longa do que a
possvel em um compndio, no entanto, prope que a variedade possvel nas
composies musicais advm destas consonncias, o que j percebido pelos
msicos prticos.

Figura 6 Diagrama das consonncias

Fonte: DESCARTES, A. T. X, p. 98; C.M.U., p. 13

No item De gradibus sive tonis musicis (Os graus ou tons musicais),


proposto que a funo dos graus tanto realizar uma passagem entre as
consonncias como, para em intervalos regulares, dividir o percurso de um
som ao outro. No primeiro caso os graus so calculados atravs da distncia
dos sons na passagem de uma consonncia a outra, por exemplo, se duas
vozes partirem de uma quinta justa e por movimento contrrio chegarem a uma
tera menor, ento o intervalo entre os sons calculado por esse movimento;
no segundo caso, so calculados atravs da diviso da oitava.
61

Descartes divide, primeiramente, a oitava em tera menor, dtono e


quarta. Aps subdividir estes, estabelece que a oitava se constitua em trs tons
maiores, dois menores e dois semitons menores. A diferena entre semitom
maior e menor um coma pitagrico, em francs schisme e em latim schisma.
Utilizando estas estruturas, o autor deduz os graus da oitava citando
seus nomes: ut, r, mi, f, sol e l. A relao entre eles so: entre ut e r h um
tom menor, entre r e mi, um tom menor; entre mi a f, um semitom maior;
entre f e sol, um tom maior; e de l a sol, um tom menor.

Figura 7 Diviso da oitava

Fonte: DESCARTES, A. T. X, p. 118; C.M.U., p. 13


62

Podem-se criar configuraes artificiais atravs do sustenido e bemol,


em que o primeiro adiciona um semitom, sendo que o outro retira o mesmo
valor. Descartes no explica se a alterao de ambos seja um semitom maior
ou menor. Em seguida esclarece que ao utilizar sustenidos e bemis em notas
como o mi, por exemplo, geraria o prprio f, ocorrendo o mesmo ao aplicar o
bemol sobre o f. Critica esse procedimento descrito, por complicar a escrita e
leitura ao artificializar notas j existentes. Tambm alerta sobre o risco de
sustenidos e bemis gerarem falsas quintas ou trtonos.34
Em seguida, descrito o sistema do pentagrama, das claves e das
tessituras das seguintes vozes: superior, tenor, contratenor e baixo.

Figura 8 As vozes do canto

Fonte: DESCARTES, A. T. X, p. 126; C.M.U., p. 42

34 Pode-se perceber a presena do senrio descrito por Zarlino e Salinas nessa diviso.
63

Em seguida, na seo De dissonantis (Das dissonncias), aborda os


demais intervalos. Ele as divide em trs gneros: os que se engendram pelos
graus da escala; os advindos da diferena entre o tom maior e menor, devido
ao coma pitagrico; e os advindos do tom maior para o semitom maior. No
primeiro gnero constam as stimas, nonas e dcima sextas. O autor
recomenda o uso do movimento contrrio destas s consonncias para seu
tratamento.
Os do segundo gnero so: tera menor e quinta quando diminudas
em um coma pitagrico. Descartes no recomenda o constante uso destas,
mas o seu uso atravs de notas de passagem entre as consonncias.
O terceiro gnero composto pelo trtono e pela falsa quinta, esta com
um semitom maior no lugar do tom maior, sendo prximo do que chamamos de
quinta diminuta. Neste caso, recomenda evit-las, a no ser em trechos muito
ornamentados, devido este uso aliviar a tenso causada nos ouvidos pela
complexidade da proporo matemtica nestes intervalos.
Finaliza a seo comentando que as relaes matemticas entre os
intervalos advm dos nmeros dois, trs, cinco e seus mltiplos. Estes
nmeros so a unidade dos quais consonncias, graus e dissonncias so
deduzidos racionalmente.
Aps discutir os elementos anteriores, passa a discutir as regras da
composio musical na seo De ratione componendi et modis (Da maneira de
compor e dos modos). Inicialmente prope trs regras gerais para evitar erros:
1. Todos os sons emitidos simultaneamente devem s-lo em forma de
consonncias, com exceo da quarta que no deve ser utilizada
nas vozes mais graves;
2. As vozes devem se movimentar por graus conjuntos ou
consonncias;
3. A falsa quinta e o trtono no devem ser utilizados, mesmo que em
relao.
Porm, para a pea ter mais equilbrio e elegncia, prope mais
algumas regras:
1. Iniciar pelas consonncias mais perfeitas, por excitarem os ouvidos
chamando a ateno do ouvinte. Tambm recomendando que uma
64

voz inicie por pausa, pois quando os ouvidos no escutam uma voz
e esta aparece em seguida, chama ateno do ouvinte;
2. No utilizar oitavas e quintas paralelas, por estas serem mais
perfeitas, acabam perdendo a ateno do ouvinte pela repetio. Por
isso, intercalar com consonncias como as teras, pela variedade
proposta;
3. Se possvel, encaminhar as vozes atravs de movimentos
contrrios, por propiciarem maior variedade s consonncias. As
vozes devem mover-se por graus conjuntos, mais do que por saltos;
4. Sugere passar s consonncias mais perfeitas antecedendo-as por
aquelas menos perfeitas, por exemplo: passar da sexta maior
oitava e da sexta menor quinta. Esta regra devido aos ouvidos
ao apreenderem uma consonncia menos perfeita, anseiam por
maior perfeio. Este procedimento, segundo Descartes, mais
agradvel aos ouvidos do que fazer o contrrio, j que o anterior
segue o impulso natural dos sentidos. Ele explica que esta regra tem
diversas nuanas que o msico prtico conhece devido a sua
experincia; alm disso, prope que, partindo dos princpios
expostos anteriormente, eles podem deduzir seus usos, inclusive os
mais sutis. Comenta que anteriormente muitas dessas regras foram
deduzidas, mas perderam-se em seu percurso;
5. Ao final da pea, o ouvido necessita estar plenamente satisfeito.
Para isso, os msicos prticos usam sequncias de tons
denominadas cadncias. Cita que Zarlino enumera suas diversas
espcies e suas diversas razes. Entretanto, prope que partindo de
seus princpios poderiam deduzir-se as principais razes;
6. Comenta que na pea como um todo, e as vozes individualmente,
esto em limites denominados modos, que sero tratados a frente.
Descartes comenta que essas regras funcionam em peas com duas
ou mais vozes, no entanto, aponta que as peas mais ornamentadas acabam
passando sobre essas regras. A partir desse ponto, passa a discutir as
relaes entre as quatro vozes, por ser a harmonia produzida por esta
combinao a mais perfeita utilizada.
65

A primeira voz a mais grave, o Baixo. Considera esta voz a principal


devido aos sons graves serem apreendidos com mais intensidade pelos
ouvidos, da ser o suporte de movimento das demais vozes. Tende a mover-se
por saltos ao invs de graus, por no causar tanto desagrado como quando as
outras vozes fazem o mesmo, propiciando equilbrio pea como um todo.
A segunda voz, mais prximaa do Baixo, se denomina Tenor. Ele o
sujeito dos processos de modulao e tem a funo de interligar as demais
vozes. Por isso, deve avanar por graus, quando possvel, para trazer unidade
a pea.
A voz de Contratenor se ope ao Tenor, por esta razo deve ser
construda por movimentos contrrios em relao a este ltimo. Da mesma
maneira que o Baixo, o Contratenor se movimenta por saltos por razo de
comodidade e variedade, por estar entre vozes que se movimenta por graus.
Descartes comenta que os prticos, em certos momentos, fazem o Contratenor
cruzar o Tenor, tornando o primeiro mais grave; criticando a importncia deste
procedimento por no trazer alguma novidade, a no ser no contraponto
imitativo, na consequentia35, e em outros contrapontos artificiais.
A voz mais aguda o Superior, contrapondo-se diretamente ao Baixo,
ao ponto de caminhar em movimento contrrio em relao a este. Por ser a
mais aguda, deve-se mover preferencialmente por graus, pois seno suas
terminaes poderiam ficar desagradveis ao estarem muito distante das
demais. Tende a mover-se mais rapidamente que as mais graves, pela maneira
que os sons atingem os ouvidos, o movimento rpido dos sons graves causaria
incmodo, por ser percebido com mais dificuldade em comparao com o
movimento rpido dos sons mais agudos.
Passa a comentar como alguns cantos utilizam as dissonncias no
lugar das consonncias.
O primeiro procedimento a diminuio, no qual as dissonncias
surgem pelo movimento das vozes agudas em graus conjuntos fazendo com
que estas apaream como notas de passagem.

35Consequentia um tipo de cnone no qual dois cantores cantam a mesma linha, porm, o
segundo s comea a cantar quando o primeiro canta a nota com o smbolo sobre ela,
cantando somente at a nota que tem uma fermata; somente o primeiro cantor canta a linha
meldica inteira. (SCHUBERT, 1999, p. 144-145)
66

O segundo procedimento sincopa, pois ao gerar as dissonncias


atravs destas as resolve em consonncias em seguida. O seu uso devido o
movimento sincopado alivia o efeito desagradvel das dissonncias ao no
fazer os ouvidos perceberem simultaneamente as notas que as compe.

Figura 9 Exemplo da Diminuio e da Sincopa

Fonte: DESCARTES, A. T. X, p. 137; C.M.U., p. 54

Finaliza enfatizando que os ouvidos se satisfazem mais quando a pea


termina na oitava, mais do que a quinta ou a quarta, j que ao final os ouvidos
aspiram pelo repouso trazido pela oitava e unssono.
Recomenda o uso da cadncia ao final e mesmo no meio da pea, pela
beleza do efeito imitativo. Para Descartes, este gnero de figurao
comparvel as figuras de linguagem da Retrica do discurso; do mesmo
gnero que a consequentia, a imitao, e outras figuraes contrapontsticas.
Em seguida, critica o que denomina como contrapontos artificiais, os quais se
afastam da msica como acrsticos e poemas retrgrados se apartam da
potica, pois esta ltima, como a msica, foi inventada para excitar movimentos
na alma.
A ltima seo intitulada De modis (Dos modos), inicia explanando
sobre seu uso ser clebre entre os prticos, conhecido por todos, por isso no
67

ser necessrio explicar o tema inteiramente. Explica a origem dos modos no


fato da oitava no ser composta por graus iguais, ao mesmo tempo advindo da
quinta. Prope a existncia de doze modos, porm sendo quatro menos
elegantes por apresentarem um trtono em sua quinta principal.
Os modos so utilizados no incio, no fim e no meio das peas. Alm
de definir o material musical utilizado, trazem potenciais diversos de afetar os
ouvintes. Os msicos prticos conhecem esses processos calcados somente
pela experincia, propondo que estes podem deduzir as razes dos modos
partindo das ideias expostas na obra. Sendo importante perceber a presena
de dtonos e teras menores, das quais emergem toda a variedade da Msica.
Descartes assevera o mesmo sobre os graus. Complementa dizendo que
podem-se deduzir diversas consequncias do uso dos graus, porm, excederia
os limites de um compndio discutir em pormenores os movimentos da alma
impulsionados por graus, consonncias, tempos, entre outros, e as suas
razes.

2.2. Jesutas, conhecimento e msica

A Companhia de Jesus foi fundada pelo basco Incio de Loyola em


1534 e tornou-se um importante brao da reao da Igreja Catlica
Contrarreforma, atuando tanto na recristianizao da Europa, para no dizer
recatolizao desta, como na difuso da f crist pelo mundo e para alm da
Europa. No contexto histrico de sua formao, a ordem teve como grande
centro os atuais pases de Portugal e Espanha, o que possibilitou suas aes
de evangelizao da Amrica Latina, frica e sia. O mtodo de
recristianizao da Europa foi a fundao de colgios para formao de
clrigos e o ensino dos filhos de nobres e profissionais liberais, com mtodos
de ensino homogneos e estruturados a sua finalidade. Loyola fora soldado na
juventude e pode-se dizer que isso influenciou na capacidade de centralizao
da ordem e o intenso foco sobre a disciplina de seus membros, fatores
essenciais para os objetivos da ordem. Para fundar a ordem, Loyola apresenta
o texto Constituciones de la Compaa de Jess (Constituio da Companhia
de Jesus) ao Vaticano em1550, seguindo os procedimentos estabelecidos por
este para a efetivao de uma nova ordem religiosa. Aps as devidas
68

alteraes, a redao final publicada em 1556. Nele muito clara a


organizao desta j que estabelece quem pode ser jesuta, seu modo de ser,
as hierarquias da ordem, a necessidade de fundar universidades e colgios,
sua estrutura curricular, obras a serem estudadas, mtodos de estudo,
qualificaes necessrias aos professores, entre outros, calcando sua
argumentao nos objetivos a serem atingidos e os passos, metodicamente
descritos, para chegar a esse objetivo.
A obra Exerccios Espirituais, impresso pela primeira vez em 1548, foi o
primeiro texto no qual Loyola expressa suas concepes sobre a vida religiosa
e o processo pelo qual se educa a si mesmo para esta finalidade.
considerado a base de vida de um sacerdote jesuta. Ele define exerccios
espirituais como:

qualquer modo de examinar a conscincia, meditar,


contemplar, orar vocal ou mentalmente e outras atividades
espirituais [...] Porque, assim como passear, caminhar e correr
so exerccios corporais tambm se chamam exerccios
espirituais os diferentes modos de a pessoa se preparar e
dispor para tirar de si todas as afeies desordenadas e, tendo-
as afastado, procurar e encontrar a vontade de Deus, na
disposio de sua vida para o bem da mesma pessoa.
(LOYOLA, 1548, p. 1)

Ao longo do texto, fica clara a preocupao com o mtodo para realizar


a finalidade acima, havendo intrnseca relao no planejamento metdico dos
passos e da consequente realizao do objetivo que dominar a si mesmo36. A
obra dividida em passos claros e evidentes, organizados da menor
complexidade para a maior. Arthur Thomson, ao discutir sobre a relao do
estilo literrio de Loyola com o de Descartes, comenta que (...) Incio e
Descartes atribuem uma grande importncia ao mtodo e ordem (1972, p.
73), apontando uma possvel influncia da reflexo de Loyola sobre o mtodo
de disciplinamento e de realizao dos auspcios da ordem com a contnua
preocupao com o mtodo de conhecimento em Descartes.

36 Molina (2013) faz uma extensa anlise da intrnseca relao da disciplina jesutica sobre si
mesmo para, posteriormente, atuar na cristianizao do mundo. Tal relao se d numa
preocupao constante dos passos necessrios para se chegar a um determinado fim. Em um
primeiro momento essa observao leva ao domnio de si, e posteriormente utiliza-se os
mesmos processos em sua ao de cristianizao.
69

Em 1550 fundado o Colgio Romano como modelo aos demais


colgios jesutas. Atravs das experincias deste, em 1599, uma comisso
jesuta escreve a Ratio Studiorum, a qual passou a determinar todo o programa
e funcionamento de qualquer instituio de ensino jesuta no mundo. A
Constituio da Companhia de Jesus (1550) tem um carter geral, propondo os
aspectos bsicos do funcionamento dos colgios jesutas para realizar seu fim,
porm a Ratio Studiorum especifica processos de admisso de professores,
grades curriculares, comentadores dos filsofos a serem utilizados, e todas as
mincias de seu funcionamento. Mesmo a ordem jesuta tendo origem e uma
intensa atuao em Portugal e Espanha, e mesmo outros pases, havia receios
no Vaticano de uma possvel heresia jesuta. Devido a isto a estratgia de
estabelecer primeiro as bases e mtodos de seu ensino em Roma. No entanto,
boa parte do material estudado, inclusive em metafsica, foi produzido na
Universidade de Coimbra e na Universidade de Salamanca na qual Francisco
Salinas lecionou e escreveu sua obra sobre msica.
Os jesutas prezavam pela obedincia autoridade catlica como
princpio indiscutvel, porm, compreendiam a tradio clssica como
propedutica ao aprendizado das verdades religiosas, sendo tal concepo
uma influncia do humanismo renascentista, ou mesmo uma resposta catlica
a este. Dessa maneira, havia um foco no estudo do latim, da lgica, da
gramtica, da retrica e da dialtica (GAUKROGER, 1999, p. 73-76). Como a
filosofia j estava fortemente cristianizada pela patrstica e escolstica, no era
uma proposta de retorno Antiguidade, mas dar recursos intelectuais para
compreenso das verdades religiosas num espectro catlico, ao mesmo tempo
em que prepara o entendimento do aluno para tomadas de decises morais
dentro das situaes especficas em que estas necessitam serem tomadas, e o
desenvolvimento da capacidade argumentativa, tendo em vista a formao de
novos membros da Ordem e sua futura ao de cristianizao do mundo.
O estudo da dialtica e lgica, tradicionalmente, era realizado a partir
de excertos do Organon de Aristteles, uma coletnea dos textos sobre lgica
do autor, sendo estes: Categorias, Da Interpretao, Analticos Anteriores,
Analticos Posteriores, Tpicos e Elencos Sofsticos; acompanhado da
70

introduo e comentrio s Categorias escrita por Porfrio de Tiro37. No


entanto, os jesutas utilizavam os comentrios do filsofo jesuta portugus
Pedro Fonseca (1528-1599), da Universidade de Coimbra, e do telogo
espanhol jesuta Francisco Toledo (1532-1596), do Colgio Romano, como
eixo interpretativo da lgica aristotlica38, enfatizando o conceito de analogia e
as relaes entre proposies (RATIO STUDIORUM, 1599) em seus estudos.
Dessa maneira, o estudo da lgica aristotlica ocorria atravs da leitura
particular jesutica.
Aristteles propunha a lgica enquanto uma teoria cientfica da
inferncia. Atravs de um processo silogstico, no qual encadeando
corretamente as proposies, funcionando enquanto premissas, chega-se a
uma concluso verdadeira, desde que as premissas condigam com a realidade.
Dessa maneira a lgica um mtodo de se chegar verdade. No entanto, a
exposio jesutica da lgica lhe dava um aspecto psicolgico de como o
pensamento aceita uma ideia, tornando-se mais uma tcnica de argumentao
do que investigao da verdade. A concepo jesutica uma consequncia do
debate medieval em torno da lgica e de seu decorrente esgotamento
enquanto mtodo de conhecimento na Baixa Idade Mdia. Os telogos
medievais aprofundaram o estudo de lgica aristotlica ao ponto de aproximar-
se dos limites desta para a perquirio da verdade e produo de novos
conhecimentos. Uma das consequncias, como apontado no captulo anterior,
foi o aparecimento do mtodo emprico com Roger Bacon e o prprio impulso
ao neoplatonismo no Renascimento.
Para tornar mais clara a diferena de concepes, pensemos o
exemplo clssico de silogismo feito por Aristteles: Scrates homem e todo
homem mortal, logo, Scrates mortal. Ao analis-lo percebemos que a
primeira premissa verdadeira, j que o indivduo Scrates parte da espcie
homem, sendo este um conceito universal. A segunda premissa tambm
verdadeira, pois o universal homem tem como essncia a mortalidade. Dessa

37 Pofrio de Tiro foi um filsofo romano do sculo III que difundiu o neoplatonismo a poca,
tendo escrito a biografia a Plotino e editado a Eneida deste. Sua introduo s Categorias foi
utilizada em toda Idade Mdia, e mesmo posteriormente, como fundamento do estudo da lgica
aristotlica. (MORA, 2001, p. 2321-2322)
38 Essa regra fora estipulada j na Constituio da Companhia de Jesus (1550) no captulo 14,

porm, ali se declara que a ordem decidiria os melhores comentadores posteriormente. Os


comentadores citados foram estabelecidos na Ratio Studiorum (1599).
71

maneira conclumos que o indivduo Scrates mortal, j que a mortalidade


uma caracterstica do universal homem, portanto, tem as caractersticas de seu
universal. Esse o estudo da lgica para Aristteles, ou seja, a investigao
dos diversos processos silogsticos para chegar-se a um conhecimento
verdadeiro, aferindo a veracidade de cada premissa, e maneira como atravs
delas pode-se inferir conhecimento verdadeiro.
Porm, o foco trabalhado pelos jesutas seria que a lgica fosse um
estudo de como o pensamento opera encadeando conceitos e, portanto, seu
uso permite uma correta expresso do pensamento e argumentao, ou seja, a
lgica tornou-se uma espcie de retrica, de tcnica de convencimento advindo
da correta enunciao dos argumentos. No exemplo acima, ao enunciar:
Scrates homem e todo homem mortal, logo, Scrates mortal. Devido aos
argumentos serem enunciados e concatenados atravs da estrutura intrnseca
ao prprio pensamento, consequentemente, a veracidade do argumento
estabelecida atravs do modo pelo qual articulada. Como Scrates parte do
universal homem, sendo a mortalidade uma caracterstica deste, h veracidade
na concluso de que Scrates mortal, porm, a veracidade aqui no sentido
de convencimento. Ao seguir corretamente o processo do silogismo convence-
se os demais da veracidade devido ao correto encadeamento da proposio
acompanhar o processo pelo qual a cognio humana trabalha, funcionando
quase que como uma tcnica de retrica. Enquanto em Aristteles a lgica
um processo de investigao da verdade no qual os processos de inferncia
visam o conhecimento verdadeiro, aqui ela um processo psicolgico de
demonstrao da veracidade de uma proposio por espelhar os processos de
apreenso dos conceitos pelo indivduo. Essa complexa passagem da lgica
como estudo dos processos de inferncia da verdade para v-la como um
processo psicolgico de expor o conhecimento que caracteriza a viso
jesutica da lgica.39 importante ter em mente que o conhecimento, em ltima
instncia, que visa ser demonstrado o conhecimento da verdade revelada

39 Os comentrios de Pedro Fonseca e Francisco Toledo so mais amplos e visavam formar a


interpretao definitiva de Aristteles, aps todo o histrico de releituras desde a Antiguidade.
A prpria psicologizao da lgica tratava da proposio de que a autoridade desta advm dela
espelhar os processos cognitivos humanos. No entanto, ao estabelecer o ensino de lgica na
ordem, visou-se mais o carter argumentativo desta do que um processo de inferncia
cientfica efetivamente. (GAUKROGER, 1999, p. 143-178)
72

pela religio em toda sua autoridade, de forma que estudo de lgica possibilite
a correta expresso dessa verdade revelada.
Aqui no um lugar para uma anlise pormenorizada desta concepo
de lgica, ou fazer uma genealogia dessa concepo buscando seu processo
de desenvolvido ao longo da Idade Mdia, mas propor que essa compreenso
seria a base da revolta de Descartes com o que ele compreendia enquanto
lgica clssica, pois como esta no teria a funo de desvelar conhecimento
verdadeiro, de cunho cientfico, mas somente de exp-lo de maneira correta,
no traria evidncias sobre sua verdade, havendo inclusive o risco de trazer
autoridade a um conhecimento falso atravs da elegncia e maestria na
disposio dos argumentos (GAUKROGER, 1999, p. 143-178).
Havia um destaque no ensino de matemtica nos colgios e
universidades jesutas. O ensino iniciava-se pelas artes liberais, consideradas
propeduticas ao ensino do ciclo superior, que tendia a ser direito, medicina ou
teologia. O ensino das artes liberais comeava com o trivium, composto de
lgica, gramtica e retrica no primeiro ciclo, seguido pelo quadrivium no
segundo ciclo, o qual era composto por aritmtica, msica, astronomia e
geometria. Neste mbito a msica era concebida em sentido terico enquanto
uma cincia intermediria entre a matemtica e filosofia natural, na medida em
que trata das relaes matemticas dos sons apreendidos pela audio.
Crombie (1996, p. 115-158) mostra a importncia dos jesutas na consolidao
do ensino de matemtica na Itlia, pois logo na fundao do Colgio Romano
h uma ctedra especfica de matemtica, no latim mathesis, com o
matemtico e jesuta Christopher Clavius (1538-1612).
Clavius divulgou o ensino de matemtica com base na Geometria de
Euclides, a qual utilizava a metodologia de demonstrar seus postulados
partindo de premissas simples encadeando-as a complexos postulados,
tornando suas proposies bem evidentes devido a esta metodologia. Ele
propunha a matemtica como intermediria entre a filosofia natural e a
metafsica, pois enquanto a filosofia natural lidava com os problemas do
movimento da matria sensvel, aquilo que chamamos de fsica atualmente, e a
metafsica lidava com tudo aquilo que no matria, ou seja, lidava a forma em
sentido aristotlico, o aspecto abstrato da realidade, a matemtica une o
abstrato ao concreto por lidar com os nmeros, os quais alm de serem
73

conceitos abstratos em si mesmos, representam quantidades reais no mundo


sensvel. A consequncia desta proposio que [...] a matemtica parte
integral da filosofia, no menos que a fsica e metafsica (DEAR, 1972, p. 140).
Tal postulado no foi exatamente unnime entre os jesutas, porm,
como Clavius participou diretamente da comisso que preparou a verso final
da Ratio Studiorum em 1599, tornou-se a viso oficial da matemtica para os
jesutas. Isso gerou uma intensa pesquisa deste e de outros jesutas a
pesquisarem formas pela qual o mtodo geomtrico poderia ser aplicado
diretamente fsica, ao movimento, pesquisando como tomar experincias
enquanto premissas de raciocnios matemticos, e processos de resoluo
destes40. importante frisar que o mtodo geomtrico ser a base do que se
conhece como cartesianismo, o qual tem como caracterstica intrnseca
construir uma metafsica atravs do mtodo geomtrico, confrontando-se
contra o uso da lgica silogstica na qual tradicionalmente esta foi baseada,
inclusive pelos prprios jesutas.
Devido a sua concepo da matemtica, Clavius prope uma diviso
singular desta em dois eixos: o primeiro concernente a parte mais abstrata
desta, e o segundo concernente s relaes da matemtica com a matria
sensvel, sendo estas a msica, a astronomia, a perspectiva, a geodesia
(geometria aplica aos terrenos), a aritmtica aplicada, a mecnica, a arquitetura
civil e militar.41

40 Dear (1972) realiza um extenso estudo sobre a relao dos jesutas e a matemtica
principalmente naquilo que concerne ao conceito de experincia. Neste processo, identifica
claras relaes entre os jesutas e baluartes da revoluo cientfica, como Galilei Galileu, na
medida em que esta pesquisa foi a base para fundao da fsica moderna e na astronomia.
Segundo Crombie (1996, p. 165-231), possvel ver paralelos na argumentao de Clavius e
de Galileu Galilei, exatamente pela aplicao da geometria euclidiana s anlises
astronmicas.
41 H uma certa herana pitagrica nessa relao da matemtica com a matria sensvel, pois

os pitagricos no concebiam o nmero enquanto elementos abstratos e mentais como se faz


hoje, ou seja, enquanto somas de unidades, por exemplo o nmero 3 concebido como uma
soma de trs unidades. J os pitagricos tinham uma concepo ontolgica na qual os
nmeros constituem efetivamente o real, sendo cada nmero tambm uma unidade geomtrica
concreta, por isso Robin comenta que [...] os nmeros no so somas aritmticas, mas
essencialmente figuras e grandezas: 1 o ponto, 2 a linha, 3 o tringulo e o 4 o quadrado; os
nmeros so os termos que definem as coisas, como os pontos determinam a figura (1923, p.
71), inclusive porque inicialmente sua representao indicava isso, at ser trocada pelo uso do
prprio alfabeto grego. Com a dominao romano, o padro passou a ser seu sistema de
numerao. Somente em 1202, com a publicao da obra Liber Abaci do matemtico Leonardo
Fibonacci, passou-se a utilizar os algarismos indo-arbicos, desenvolvidos pelos indianos e
absorvidos pelos rabes (GOODY, 2011, p. 37). Clavius, e os jesutas, no lidam com essa
74

A msica, por ser parte constituinte da matemtica, vista de um ponto


de vista terico enquanto arte liberal, ou seja, focando no estudo das relaes
matemticas entre os sons. O estudo de msica especulativa no apresenta
alguma especificidade em relao poca, inclusive por Clavius ter maior
interesse em relacionar a matemtica com a fsica.
Na Ratio Studiorum (1599) no h instrues especficas sobre o
ensino prtico de msica, provavelmente, ficando a cargo dos colgios
analisarem como faz-lo, levando em conta que a Constituciones de la
Compaa de Jess (LOYOLA, 1556) expe certo receio sobre a prtica
musical, devido ao risco de seu exagero poder afastar daquilo que mais
essencial ao ensino, proibindo a posse de instrumentos musicais e a prtica do
canto pelos padres nas suas primeiras redaes. Como destaca Holler:

Os motivos para as restries msica tinham um fundo


prtico: desde sua criao, um aspecto importante da
Companhia de Jesus era o que chamavam de cuidado dos
bens espirituais, ou seja, as atividades como catequese,
pregao, confisso, comunho e administrao de
sacramentos e a atuao junto ao povo, atravs da educao e
obras assistenciais. Segundo Loyola, a msica absorveria os
padres e tiraria sua ateno do trabalho cotidiano. (HOLLER,
2007, p. 2)

Isso gerou uma tenso entre a ordem e o Vaticano, inclusive pela


msica nas Igrejas Reformadas atrarem participao nas liturgias. As diversas
verses da Constituciones de la Compaa de Jess, no que tange a msica
prtica, so devido ao Vaticano considerar a postura inicial dos jesutas muito
radical neste ponto. A posio sobre a prtica musical dos membros da ordem
no homognea, como se v na importncia da msica no processo de
catequizao da Amrica Latina (HOLLER, 2006; 2007). Dessa forma, cada
instituio jesuta tem suas prprias regras em relao a msica, necessitando
investigar cada caso.
O estudo de metafsica, segundo o Ratio Studiorum (1599), ocorre em
torno das seguintes obras de Aristteles: De generatione et corruptione (A
gerao e corrupo), De anima (A alma) e a Metafsica, focando nas questes

concepo, porm, essa busca em relacionar a matemtica com a matria sensvel tem uma
certa herana pitagrica em sua constituio.
75

em torno da alma e no entrando nas questes sobre Deus, por ser alvo de
estudo da teologia, lendo trechos e interpretando-os pelos comentrios de
Toledo, Fonseca e do tambm jesuta Francisco Suarz (1548-1617), professor
da Universidade de Coimbra42. O importante para os jesutas era partir do
prprio Aristteles para estabelecer racionalmente as verdades crists, como a
imortalidade da alma. Dessa maneira, o objetivo no era estudar
metodicamente a metafsica de Aristteles, e sim t-la como base terica para
confirmar a f crist. Num primeiro momento pode parecer uma estratgia de
fuga do problema que interpretar Aristteles luz do cristianismo, porm,
aps toda a tradio de articular a metafsica aristotlica com o cristianismo, os
jesutas assumem que ambos no se integram perfeitamente, entretanto, ainda
seria possvel usar conceitos aristotlicos para afirmar princpios da f crist, a
prioridade de um jesuta.
O estudo de moral se dava a partir da tica a Nicmaco de Aristteles,
tambm com os comentaristas de Coimbra, e com prtica da casustica, ou
seja, os problemas advindos da aplicao das normas morais em situaes
cotidianas. Como uma ordem que visava pregar o cristianismo pelo mundo, as
decises morais necessitavam ter coerncia com a ordem jesuta em si, porm,
pela impossibilidade de ficar consultando a ordem o tempo todo, afinal, eram
necessrias decises em sintonia com o esprito jesutico mesmo que tomadas
em meio a indgenas na Amrica do Sul. Para isso, alm do estudo do texto
aristotlico, a prtica da casusta permitiria a tomada de deciso correta,
centrada no pensamento cristo dentro do contexto cultural da deciso. Afinal,
os jesutas tendo de tomar decises morais na Amrica do Sul, Japo, frica,
Sria, entre outros, procuravam aplicar os princpios cristos, numa leitura por
via da tica aristotlica, dentro do contexto cultural em que a questo surge, de
maneira a fornecer um treino ao futuro padre para poder aconselhar levando
em conta a subjetividade daquele que tem dvidas. Gaukroger (1999, p. 91)
comenta haver obras especficas sobre casustica como Summa Casuum
Conscientitae (Smula dos casos de conscincia) de Toledo, publicada em
1569, e a Relectio de Indis et de Jure Belli (Releitura dos ndios e Leis das

42 A ausncia de Toms de Aquino aqui notria, por indicar uma leitura especfica da
metafsica aristotlica por parte dos jesutas, porm Aquino indicado para o estudo da moral
e da teologia.
76

Guerras) do frade dominicano Francisco de Vitoria (1492-1546), publicada em


1539, professor de teologia da Universidade de Salamanca, considerada o
fundador do direito internacional ao discutir direitos dos ndios, vendo-os como
povos livres. De forma que o estudo casustico partia de questes da
conscincia individual a questes mais amplas, como a moral de aes sobre
povos considerados selvagens.
Como brao principal da Contrarreforma, os jesutas assimilaram
tendncias diferentes de pensamento em uma leitura particular. A tradio do
estudo do aristotelismo se mantm com novos contornos, ao mesmo tempo em
que dialogava com a tendncia de buscar unir matemtica e fsica, algo
essencial a fundao da cincia moderna, propondo uma viso particular do
conhecimento. A necessidade de primar pela f catlica e agir no mundo de
maneira a fortalecer essa f, levou-os a articular o ensino de suas instituies
calcada na prpria viso de conhecimento e dialogando com a tendncia
humanista em voga. Essa viso perante o conhecimento com a qual
Descartes ir deparar em La Flche.

2.3. Os anos de Descartes no Colgio de La Flche43

O Colgio de La Flche foi um colgio secundrio jesuta, inaugurado


em 1604, onde Descartes esteve entre 1606-161444. O Colgio de La Flche
inaugura a tendncia de substituir professores secundrios leigos por jesutas,
alcanando um grande prestgio como instituio educacional nessa poca.
Partindo da concepo expressa no Ratio Studiorum (1599) de que a criana
como um gargalo, o qual ao se injetar coisas demais fica entupido, as
atividades eram metodicamente planejadas para no gerar excesso de
cansao, havendo atividades fsicas, tambm essenciais formao de um
jesuta, em conjunto s atividades intelectuais. Internamente, todo ensino e
comunicao ocorriam em latim, havendo punies para conversao em

43 Essa sesso no tem objetivo de biografar exaustivamente a permanncia de Descartes em


La Flche, mas somente delinear o contexto intelectual em que teve contato com msica e as
possveis influncias na escrita do Compendium Music.
44 H discusses sobre quanto tempo Descartes permaneceu no colgio de La Flche. Rodis-

Lewis (1996, p. 301) faz uma reviso dessa discusso. A entrada em 1606 unnime, porm a
data de sada controversa com Lewis (1996) e Gaukroger (1999) usando a data de 1614 e
Clarke (2006) com 1615. Nos prximos itens, seguiro com a sada em 1614.
77

lngua verncula pelos alunos, tanto enfatizando o esteio clssico humanista do


ensino, como a manuteno da lngua oficial do catolicismo, havendo uma
certa relao com uma viso poltica da Europa unificada atravs da lngua
latina e da religio catlica. No entanto, havia tambm o estudo do grego
antigo. (CLARKE, 2006, p. 26; GAUKROGER, 1999, p. 65-98)
A prtica musical no era to estimulada em La Flche, como era a
dana e o bal, por ajudar a manter uma boa postura, e o teatro
(GAUKROGER, 1999; RODIS-LEWIS, 1998; WYMERSCH, 1999). curioso
notar a presena da dana no colgio, j que em que Descartes d importncia
anlise do ritmo e de sua mtrica na construo musical, pois chega a dizer:

no que concerne variedade de paixes [affectus] que a


msica pode exercer pela variedade de compassos, eu digo
que em geral, um compasso lento excita-nos, igualmente,
paixes lentas, como so a languidez, a tristeza, o medo, a
soberba, etc.; e um compasso rpido faz nascer, assim,
paixes rpidas, como a alegria, etc. (DESCARTES, A.T. X, p.
95:10-15; C.M., p. 62-63)

Levando em conta a sua definio de msica enquanto seu objeto o


som, seu fim deleitar [delectet] e mover em ns paixes [affectus] diversas
(DESCARTES, A.T. X, p. 89:4-5; C.M., p. 54-55), percebe-se, portanto, a
importncia deste elemento na composio musical para esta atingir seu fim,
propondo a proporo matemtica entre as figuras rtmicas como prescrio
esttica45. possvel propor uma relao desta concepo com a prtica da
dana no colgio, pois ao discorrer sobre a percepo das batidas fortes do
compasso, aps sua emisso pela voz ou pelo instrumento, argumenta que isto
devido maior intensidade com que o ar estimula os sentidos, argumentando
em favor da naturalidade desse processo ao mencionar:

o que observam, naturalmente, cantores e instrumentistas,


principalmente em cantilenas com compassos em que se
costuma saltar e danar: esta regra nos serve para distinguir
cada batida da msica por movimentos do corpo. [...] Mas,
como esse fato se manifesta, e que, como dissemos, no incio
de cada compasso o som emitido com maior fora e

45Esta prescrio ser esclarecida no terceiro captulo, ao analisar a seo Praenotanda do


Compendium Music. Porm, interessante perceber que o autor usar a mesma proposio,
da ideia de proporo enquanto axioma esttico, sob a qual se deduziro as regras do
contraponto para pensar o ritmo.
78

distino, falta assim dizer que ele agita ainda mais os espritos
pelos quais somos estimulados a nos mover. Segue da, ento,
que as feras podem danar no compasso, se forem instrudas e
adestradas, porque no nada mais que um impulso natural.
(DESCARTES, A.T. X, p. 94:26-95:9; C.M., p. 62-63)

importante frisar que o termo esprito, no latim spiritus e no francs


esprits, tem um sentido muito especfico. Como lembra John Cottingham (1995,
p. 61-62), na poca no se compreendia o funcionamento do sistema nervoso
como o fazemos hoje, pois enquanto hoje dizemos que o sistema nervoso ao
ser estimulado encaminha impulsos eltricos aos rgos decorrentes, na poca
se pensava que os nervos ao serem estimulados, movimentavam os espritos
animais que estimulavam os rgos decorrentes46. Dessa maneira, pode-se
perceber a marcao de compassos pelos diferentes estmulos, mais fortes ou
fracos, sobre o sentido da audio, o qual leva o corpo a movimentar-se e
danar, atravs de um processo fisiolgico, e por ter esse carter, os animais
podem aprender a danar no compasso se adestrados para isso, no entanto,
para Descartes esse um processo fisiolgico neles. No caso do homem, alm
da apreenso sensorial, h um componente espiritual no processo de
apreenso. A prpria escolha das palavras do texto, conforme o conceito de
deleite, do verbo latino delectare, implica em um sentido de prazer no
somente dos sentidos, mas devido ao do intelecto sobre os dados
sensoriais, o que ser discutido de maneira pormenorizada no terceiro
captulo47. O relacionar um aspecto puramente fisiolgico na apreenso do
ritmo atravs do corpo com o aspecto intelectual do deleite, prope um
incipiente problema da relao do corpo com o esprito, sendo um tema
importante do cartesianismo.
Outra ideia incipiente que aparece como pano de fundo nesse trecho
a concepo dos animais enquanto autmatos sem alma, nos quais todo seu
comportamento advm de estruturas puramente fisiolgicas. O trecho descreve
que os animais podem ser adestrados a danar pelos processos fisiolgicos de
apreenso do ritmo, negando a possibilidade da dana destes advir de um
46 interessante que a ltima obra de Descartes, As Paixes da Alma (1649), utiliza ainda a
expresso espritos animais para explicar o sistema nervoso e, consequentemente, a relao
das paixes com o corpo.
47 Pirro (1907, p. 85-89), Seidel (1970) e Buzon (1990) realizam uma anlise especificamente

do conceito de ritmo expresso no Compendium Music.


79

movimento interno das paixes que os leva a danar. Mesmo sem nome-lo
como autmatos sem alma, pode ser um princpio do que ser desenvolvido
em obras posteriores de Descartes, como Discurso do Mtodo (DESCARTES,
A.T. VI, p. 55:29-56:9; D.M., p. 68).
Buzon (1990) e Vendrix (1992, p. 245-246) sugerem com veemncia48
que o tratado musical que influenciou a concepo rtmica do Compendium
Music de Descartes fora a obra De musica libri septem de Francisco de
Salinas, na qual o quinto livro todo dedicado a discutir o ritmo e sua
importncia na composio musical, onde os critrios para pensar o ritmo so
os mesmos para pensar outros elementos da msica, colocando ambos como
essenciais para pensar a finalidade da composio musical, da mesma
maneira que Descartes faz em sua obra, tambm relacionando o ritmo
memria. Salinas esmia configuraes rtmicas, citando algumas canes e
danas populares da poca49. A relao da msica com a memria atravs do
ritmo, segundo os autores, tambm discutida por Tyard no Solitaire second
ou prose de la musique. Como Buzon (1990, p. 168) enfatiza, o destaque ao
aspecto rtmico em Descartes percebido tanto pela discusso deste aspecto
ser anterior os captulos referentes as consonncias e os graus conjunto, o que
tradicionalmentre no ocorre, como por interromper esta anlise por considerar
ser necessrio conhecer melhor os movimentos das paixes da alma, pois
como considerar o aspecto rtmico essencial a pea musical alcanar sua
finalidade, movimentar as paixes da alma, para Descartes no j como
continuar a investigao sobre o aspecto rtmico e o meldico-harmnico sem
conhecer estes movimentos.

48 Buzon (1990) discute a ruptura de Salinas e Descartes com Zarlino, como representante da
teoria tradicional do ritmo, enfocando o aspecto harmnico e ligando a estrutura rtmica mais ao
texto musicado, por isso propondo como uma ruptura que iguala a racionalidade das harmonias
ao ritmo, ambos mencionando as danas. Vendrix (1992, p. 245-246) discute a presena de
elementos do pensamento de Agostinho de Hipona no pensamento musical francs do sculo
XVII, na racionalidade das estruturas rtmicas apreendidas pelos sentidos atravs da memria,
trazendo a experincia musical subjetividade do ouvinte, tendo em Francisco de Sales uma
expresso teolgico-filosfica da apreenso do belo influenciada por Agostinho; e Salinas a
primeira expresso musical, influindo sobre Descartes desenvolvendo a questo, e depois
influindo sobre Mersenne e Huygens, entre outros.
49 Como exemplo, pode-se apontar sua citao as galhardas (SALINAS, 1983, p. 526) e folias

(SALINAS, 1983, p. 536), tendo como foco a mtrica e melodia utilizada nas letras musicadas.
Iglesia (2014) faz uma anlise pormenorizada dos usos de melodias populares como exemplos
na obra de Salinas.
80

A singularidade do texto cartesiano trazer a dana com tanta nfase


em seus exemplos sobre os efeitos do ritmo no ouvinte. Provavelmente, a
presena da dana no colgio, a qual exige alguma prtica musical para sua
existncia, deve ter marcado Descartes levando a valorizar este aspecto em
seu texto sobre msica. No h uma valorizao das peas compostas para
essa finalidade ainda em textos tericos, sendo consideradas peas menores e
ligeiras nesta poca, enquanto os exemplos sobre os efeitos do ritmo
encontrados em seu texto apontam para a dana. Esta experincia com a
dana no colgio ecoa em suas correspondncias.
Descartes correspondeu-se com o padre, terico musical, filsofo,
matemtica e telogo Marin Mersenne sobre diversos assuntos50. Em uma
carte escrita em 18 de maro de 1630, Descartes expe sua atual concepo
do belo em msica, a qual diferente da exposta em sua obra de juventude. Ao
tratar sobre como o material musical movimenta paixes no ouvinte, o autor se
afasta da concepo racionalista do Compendium Music ao propor que as
paixes movimentadas pela msica tm relao com nossas experincias
anteriores com a pea musical, ou com peas similares; e no somente com a
organizao racional do material musical em si mesmo. Curiosamente, o
exemplo trazido por Descartes tambm referente dana:

A mesma coisa que leva alguns a danar, pode levar ao choro


outros. Porque se trata apenas das ideias que so excitadas
em nossa memria: como aqueles que so tomados de prazer
por dana uma vez ao desfrutar de algum air, logo que
escutem um semelhante, o desejo de danar revivido; ao
contrrio, se algum nunca teve alegria de fato com as
gaillardes, ao mesmo tempo que lhe tenha ocorrido alguma
aflio, infalivelmente, ele se entristecer quando ouvi-la outra
vez. (DESCARTES, A.T. I, p. 133:27-134)

A valorizao do ritmo na composio e apreciao musical est


presente em textos anteriores, provavelmente lidos por Descartes em La

50A correspondncia entre ambos aborda diversos temas do pensamento cartesiano e outras
questes, inclusive musicais. Alm de Descartes, Mersenne dialogou por cartas com diversas
personalidades da poca, matemticos, msicos, filsofos, cientistas, entre outros. Mersenne
apresentou diversas pessoas com pesquisas anlogas atravs da correspondncia, tendo
contribudo com o conhecimento tanto por sua prpria obra como pela divulgao entre
pesquisadores.
81

Flche, no entanto, as aulas de dana no colgio parecem ter causado fortes


impresses sobre Descartes.
Essa presena do bal, logo no incio do colgio (GAUKROGER, 1999,
p. 70), indica tambm a presena de alguma prtica musical desde o seu incio,
mesmo que somente para suprir a necessidade das aulas de dana, pois esta
exige a presena de algum executando msica. Como a metodologia de La
Flche buscava que alunos mais velhos tambm lecionassem para inspirar os
mais novos, possvel que estes aprendessem tanto a danar como executar
as peas musicais necessrias s aulas. Entretanto, isso apena uma
hiptese.51
O ensino do colgio era organizado em ciclos, os quais abrangiam as
artes liberais. No primeiro ciclo de cinco anos, entre 1606 e 1611, o ensino era
de gramtica e retrica, com o foco no latim, como j descrito, porm tambm
se estudava grego, versando sobre os diferentes estilos retricos, segundo
Gaukroger (1999, p. 80-82) sendo mais importante a apreenso dos estilos da
tradio grega e romana do que o contedo dos excertos de textos discutidos.
Algo que permaneceu com Descartes dessa poca foi o gosto pela poesia, o
qual o acompanhou ao longo da vida, mesmo que no tenha se dedicado sua
escrita ou ao seu estudo.
O segundo ciclo, de 1611 a 1612, compreendia o estudo da lgica e da
dialtica nos moldes expostos acima. As crticas de Descartes a estas
disciplinas ocorrem na comparao dos fundamentos frgeis ao conhecimento
propiciados por estas em comparao aos fundamentos mais slidos das
matemticas.
O terceiro ciclo, entre 1612 e 1613, estudo da matemtica e da
filosofia natural. Cabe destacar o quanto a matemtica chamou a ateno de
Descartes, pois na obra Discurso do Mtodo, ele critica os demais estudos, por
pautarem-se em diversidades de opinies sem um slido caminho de busca da
verdade, e diz:
51 O ensino de teoria musical nos colgios jesutas foi somente a partir de uma sistematizao
maior do ensino de matemtica por Pierre Galtruche com a obra Philosophi ac Mathematic
totius institutio, publicada em 1656; a qual contm um captulo sobre msica (WYMEERSCH,
2007). Sendo uma obra posterior, no foi possvel utiliz-la para esta pesquisa. Na coletnea
de artigos Plaire et instruire: Le spectacle dans les collges de l'Ancien Rgime, organizada por
Anne Pijus, consta uma srie de artigos sobre a relao entre msica, bal e teatro nos
colgios jesutas, porm, em um momento posterior a Descartes. A presena dessa relao
indica a presena inicial da prtica musical para o bal, desenvolvendo-se posteriormente.
82

Comprazia-me sobretudo com as matemticas, por causa da


certeza e da evidncia de suas razes; mas no notava seu
verdadeiro emprego, e, pensando que serviam apenas s artes
mecnicas, espantava-me de que sendo seus fundamentos to
firmes e to slidos, no se tivesse edificado sobre eles nada
de mais elevado. (DESCARTES, A.T. VI, p. 7: 24-30; D.M., p.
40)

Percebe-se o enaltecimento das matemticas devido evidncia de


suas razes, ou seja, epistemologia das diversas disciplinas matemticas que
estudou. No obstante, critica os outros campos do conhecimento por no
serem erigidos sobre fundamentos slidos e evidentes, o que motivou a sua
busca por aplic-la a todo o conhecimento.
Simultaneamente, ocorre o estudo de filosofia natural, a qual
compreendia os estudos em torno da natureza, prximo ao que denominamos
como fsica, biologia, qumica, entre outros. Todo o estudo tinha por base a
obra de Aristteles, a qual se utiliza da lgica enquanto mtodo de
conhecimento. notria a divergncia de Descartes, em sua obra madura, com
as concepes aristotlicas sobre filosofia natural, da sua busca por uma nova
fundamentao do conhecimento. No obstante tal discusso estar fora do
propsito dessa pesquisa, enquanto estudava as matemticas Descartes
percebia slidos raciocnios devido a seu processo de fundamentao,
enquanto na filosofia natural percebia uma fundamentao frgil, inclusive pela
maneira com que estudou a lgica aristotlica como j exposto mais
enquanto mtodo de apresentao de conhecimento do que um mtodo de
aferio deste. H tambm as prprias aporias do sistema aristotlico na
explicao dos fenmenos naturais, como se pode ver no prprio anseio de
Clavius52 a fundamentar melhor a filosofia natural atravs da matemtica. Se a
prpria obra de Clavius, base do ensino das matemticas, j apresenta um
anseio de melhor fundamentao da filosofia natural atravs da aplicao da
matemtica a esta, possvel de se imaginar o descontentamento de
Descartes com a disciplina ao estuda-las simultaneamente com a matemtica.

52 Costabel (1983) analisa em pormenores o aprendizado de matemtica de Descartes


comparando seus textos com o de outros autores da poca, principalmente Clavius, atravs
das semelhanas do tratamento de certas questes como pela similaridade de problemas.
83

O ltimo ciclo, de 1613 a 1614, era focado no estudo de metafsica nos


moldes expostos acima. Aqui tambm h um descontentamento por parte de
Descartes, o que o levar a escrever as Meditaes Metafsicas e os Princpios
de Filosofia, buscando reconstruir a metafsica partindo do mtodo de
inspirao matemtica e no mais na base aristotlica. Ter estudado a lgica e
o silogismo como base da metafsica, numa interpretao mais psicolgica do
que epistemolgica destas, pode ter levado a uma contnua percepo de falta
de firmeza dos fundamentos metafsicos ao contrrio da matemtica, que
Descartes elogia por seus fundamentos slidos, claros e precisos.
Especificamente no estudo sobre a alma, a base eram fragmentos esparsos de
obras de Aristteles visando embasar os dogmas catlicos sobre o tema. No
prprio Compendium Music aparece uma preocupao contnua em desvelar
os movimentos da alma e de sua ligao com o corpo.
Alm do programa jesuta do colgio La Flche, o prprio Descartes
comenta ter estudado outras obras e temas durante sua formao, no Discurso
do Mtodo, quando diz sobre seu aprendizado que:

Aprendera a tudo o que os outros aprendiam, e mesmo, no


me tendo contentado com as cincias que nos ensinavam,
percorrera todos os livros que tratam daquelas que so
consideradas as mais curiosas e as mais raras que vieram a
cair em minhas mos. (DESCARTES, A.T. VI, p. 5: 3-8; D.M.,
p. 38)

De maneira que o problema que Descartes com o conhecimento que


adquiriu em La Flche , sobretudo, em sua fundamentao calcada no
constante apelo tradio e nas aporias dos diversos campos de
conhecimento, em meio a efervescncia de descobertas cientficas da poca.
Pelos prprios trechos do Discurso do Mtodo citados, fica claro seu
descontentamento com os fundamentos ao conhecimento utilizados em sua
poca, da a sua busca por um mtodo a semelhana com a matemtica, o que
ficou conhecido como mathesis universalis (matemtica universal), para
embasar todo o conhecimento em fundamentos claros e evidentes.
A msica em seu aspecto terico estivera presente como parte das
matemticas, o que Bernard Augst (1975) enfatiza. Como visto no captulo
anterior, em geral os tratados musicais da poca utilizam fundamentos
84

advindos da filosofia natural de Aristteles unidos a fundamentos matemticos.


Dessa forma, a msica um interessante campo de experimentao
metodolgica exatamente por j ser parte das matemticas, bastando
fundament-la de maneira semelhante geometria euclidiana retirando a
necessidade de utilizar conceitos aristotlicos ou usar argumentos calcados na
autoridade dos antigos. Como a msica tange questes tanto fisiolgicas, em
torno do funcionamento dos sentidos, quanto acsticos, pelas prprias relaes
racionais entre os sons, e sobre os afetos movidos por estas alma e ao
corpo, tal campo deve ter chamado a ateno de Descartes enquanto
possibilidade de experimentao metodolgica.

2.4. A escrita do Compendium Music

Aps o fim dos estudos de Descartes em La Flche, no to claro o


que este fez; porm, no necessria uma profunda digresso sobre esse
tema, mas ter uma viso geral do que tem sido aceito pelos pesquisadores.
Clarke (2006, p. 37) sintetiza a situao de Descartes como um jovem que no
sabe que carreira seguir. Segundo Gaukroger (1999, p. 91-98), aps sair de La
Flche em meados de 1614, estudou na Universidade de Poltiers, formando-se
em direito em novembro de 1616. H uma discusso sobre Descartes ter
estudado medicina durante esse tempo, por citar isso no Discurso do Mtodo;
mas o que tem sido mais aceito que possa ter assistido a algumas aulas e
aprendido as tcnicas de dissecao, pois no h provas de que tenha sido
diplomado como mdico. Foi para a cidade Breda, na Holanda, durante o vero
de 1618, onde se alistou no exrcito de Maurcio de Nassau, desligando-se
deste em janeiro de 1619. A Holanda era um local atrativo devido a sua
situao pacfica em relao Frana, como pela forte presena humanista
nas universidades holandesas e da prpria possibilidade de estudo matemtico
presente no exrcito, aplicado as necessidades militares.
Nesse contexto, Descartes encontra Isaac Beeckman, o qual era
mdico (mesmo sem ter exercido a profisso) matemtico, fsico e filsofo, no
dia 10 de novembro de 1618 (BEECKMAN, 1946, p. 237)53. Ao se discutir

53H uma anedota desde as primeiras biografias sobre o encontro de ambos: Descartes e
Beeckman encontraram-se ao observar um cartaz com um problema matemtico, como
85

sobre a Revoluo Cientfica do sculo XVII, Beeckman uma figura um tanto


desconhecida na poca por no ter publicado suas hipteses e os resultados
de suas pesquisas, porm, seu intento era utilizar a matemtica como meio de
desenvolvimento de teorias da fsica, sendo este aspecto o qual chamou,
provavelmente, a ateno de Descartes54. Antes de discutir a relao de
Descartes e Beeckman, necessrio repassar a investigao deste ltimo
sobre a msica, tanto em sua metodologia como em suas concepes para
ento verificar as influncias de ambos.
Beeckman foi um erudito professor de latim ao mesmo tempo em que
vivia como arteso produzindo velas e construindo encanamentos. Segundo a
leitura de Klaas van Berkel (2013, p. 3-7), essa posio intermediria entre ser
um arteso e um erudito o levou a uma concepo metodolgica calcada na
avaliao do prprio fenmeno e da melhor maneira de explic-lo. Afinal, um
arteso necessita usar seu conhecimento na prtica, de maneira que ao
teorizar sobre hidrosttica, por exemplo, necessita propor uma teoria slida
para utiliz-la na construo de encanamentos, aquedutos, entre outros. Essa
necessidade de utilizar o conhecimento terico em aplicaes prticas levaria a
despir-se da autoridade dos antigos, para focar na observao dos prprios
fenmenos e na induo de leis que possibilitem a manipulao destes pelo
seu conhecimento.
Beeckman propunha uma viso mecanicista do mundo, na medida em
que todas as qualidades da matria adviriam de sua diviso em tomos com

Descartes no lia bem holands, pediu ajuda a Beeckman (GAUKROGER, 1999, p. 99). Rodis-
Lewis (1996, p. 47) conta que essa anedota foi contada por Daniel Lipstorp, um dos primeiros
bigrafos e comentadores de Descartes. Pode haver um fundo de verdade, pelo costume da
poca de se colocar rplicas ou teses pregadas em locais pblicos para provocar discusses e
reflexes. O Dirio de Beeckman (1946, p. 237) s menciona o encontro de ambos no dia
anterior, e que discutiram se ngulos efetivamente existem ou no.
54 Beeckman teve contato com muitos de seus contemporneos, como Descartes, Pierre

Gassendi e Mersenne, inclusive influenciando-os, porm, o que se tem de seus escritos uma
espcie de Dirio de pesquisas, no qual constam suas anotaes sobre as prprias
descobertas, sobre os contatos com pesquisadores e mesmo suas leituras. Esse texto foi
redescoberto no sculo XIX, porm, publicado somente a partir de 1946 por Cornelis de Waard,
historiador da cincia holands, o qual tambm editou as cartas de Mersenne. Dos
comentadores, Buzon (1985b), Cohen (1984), Crombie (1996) e Wymeersch (1999), abordam
especificamente suas concepes sobre teoria musical. Berkel (2013) faz um estudo minucioso
e rigoroso do desenvolvimento das ideias de Beeckman, no entanto, sua pesquisa tem uma
clara tendncia de evidenciar e defender, de maneira um tanto apaixonada, a originalidade das
proposies de Beeckman na histria da cincia, o que pode ser visto com alguma reserva
primeira vista, no obstante ser compreensvel devido ao esquecimento da influncia das
pesquisas de Beeckman sobre contemporneos e sobre a prpria cincia como um todo.
86

diversidade de formas e tamanhos, em contnuo movimento graas existncia


de espao vazio entre eles. A anlise do movimento dos tomos, e de outras
formas de movimento, realiza-se atravs da geometria, da se classificar seu
pensamento como uma fsico-matemtica, por conceber a matria enquanto
movimento de tomos, seus movimentos seriam medveis e, portanto,
passveis de anlise atravs da geometria, unida fsica, ainda enquanto
estudo do movimento, a matemtica.55 Segundo Berkel (2013, p. 6), provvel
que ele seja um dos primeiros a propor essa concepo de natureza no sculo
XVII, no obstante, tal proposio ter um parentesco com o pensamento de
Demcrito e de Epicuro, o que citado por Cohen (1984, p. 120) e Buzon
(1995b, p. 109-110); porm, Beeckman no a utiliza devido a sua existncia na
tradio filosfica, mas tomando como hiptese inicial e verificando a
capacidade desta de explicar os fenmenos, utilizando a geometria como
mtodo de anlise.
Uma das primeiras aplicaes da hiptese foi na anlise da vibrao
sonora, adentrando o campo da teoria musical, utilizando-se de clculos
geomtricos para esta finalidade e comparando todos os instrumentos e vozes
s cordas. Ao estudar a origem das consonncias, Beeckman percebe que
duas cordas em unssono vibram o mesmo som por terem o mesmo tamanho,
enquanto que em duas cordas afinadas em diferena de oitava, a qual advm
de uma ter metade do comprimento da anterior; entretanto, percebe que a
oitava o dobro da frequncia da anterior, pois quando ambas so puxadas ao
mesmo ponto, as duas realizam o mesmo movimento vibratrio, devido a ser
aplicada a mesma fora, porm, a corda menor realiza exatamente o dobro de
vibraes. Em seguida, demonstra que o tamanho da corda inversamente
proporcional a sua frequncia, ou seja, a altura da nota musical; por isso
quanto maior a corda, mais grave o som que esta produz, e a recproca
verdadeira, quanto menor a corda, maior sua frequncia (BUZON, 1985b, p.
102-115).

55Mesmo tendo estudado matemtica com base em Clavius, que almejava essa unio, esse
ponto chamou a ateno de Descartes, e de outros da poca com os quais Beeckman se
correspondia. A fsica cartesiana foi erigida tambm sobre a geometria, mesmo que ao tratar
da matria tenha focado no aspecto da extenso.
87

Figura 10 Gravura de Beeckman sobre a demonstrao

Fonte: (BEECKMAN, 1946, p. 52-56)

Partindo desta relao inversa, Beeckman pode calcular os diferentes


intervalos musicais pelo mesmo procedimento geomtrico de anlise do
movimento das cordas, usando o exemplo das cordas de uma ctara56. Cohen
(1984, p. 123) lembra que houve tentativas anteriores de provar essa relao,
mas a demonstrao geomtrica foi realizada por Beeckman, mas, quem a
publicou e tornou-a pblica foi Mersenne que a enuncia na primeira proposio
do terceiro livro do Harmonie universelle (1636), escrevendo a razo da
quantidade de retorno de todos os tipos de cordas o inverso de seu
comprimento (MERSENNE, 1986a, p.157) sem mencionar a fonte da
proposio e demonstrao. Beeckman (1946, p. 54-55) comunicou Mersenne
em junho de 1629 sobre sua descoberta, sendo que sua demonstrao de
1614 (BEECKMAN, 1946, p. 52-56). Mersenne responde a carta com a
sugesto de Beeckman pesquisar sobre o clculo da frequncia (BUZON,
1985b, p. 108)57. Dessa forma, Beeckman elabora um mtodo de deduo dos

56 Na poca, quando se almejava estender a tessitura de um instrumento de cordas nos


registros mais graves, adicionavam-se cordas maiores, como no caso da teorba e do archlute
em relao ao alade. Atualmente, outros processos so empregados como modificar o
dimetro da corda, entre outros.
57 Houve um intenso debate acadmico sobre a demonstrao dessa lei. Palisca (1961, 2001c)

advoga que o princpio fora enunciado primeiramente pelo matemtico veneziano Giovanni
Battista Benedetti o qual influenciou Galileu Galilei inicialmente em carta ao compositor
Cipriano de Rore, propondo que Beeckman chegou a essa mesma concluso, de maneira
independente, e fora adotada por Mersenne, sendo Palisca o primeiro pesquisador a chamar
ateno sobre esse trecho da carta. Sigalia Dostrovsky (1974) faz uma anlise pormenorizada
da histria das teorias em torno da frequncia do som e das teorias fsicas em torno da
questo, colocando Beeckman como primeiro a demonstr-lo atravs da geometria. Cohen
(1984) diz que o pequeno trecho da carta de Benedetti no apresenta uma demonstrao, mas
somente uma enunciao de carter pitagrico, discordando de Palisca e propondo que a
demonstrao efetivamente realizada por Beeckman. Buzon (1985b) faz uma anlise similar
de Cohen, dizendo que Benedetti anuncia um princpio e da passa a falar das demais
consonncias pelas propores pitagricas, e recorda que Beeckman, em seu Dirio, cita todos
88

intervalos partindo da anlise geomtrica da vibrao das cordas, e no da


diviso aritmtica da corda como se fazia tradicionalmente desde os
pitagricos.
Beeckman investigou o problema da ressonncia entre as cordas, o
qual pode ser descrito da seguinte maneira: quando se tange uma corda,
outras cordas afinadas em uma oitava ou quinta ressoam conjuntamente. Para
explica esse fenmeno, prope uma teoria vibratria e corpuscular sobre som:
quando uma corda tangida seus tomos se chocam com o ar fazendo-o
vibrar da mesma maneira que a corda; consequentemente os tomos do ar se
chocam com os tomos das outras cordas fazendo-as tambm vibrar por terem
uma constituio atmica similar corda tangida, e por isso ressoam. Esta
estrutura atmica devida tanto aos materiais utilizados para construir as
cordas, como principalmente pela afinao desta; pois a maior ou menor
tenso imposta sobre a corda modifica a organizao interna de seus tomos.
Se as demais cordas estiverem afinadas em outros intervalos relativos corda
tangida, sua estrutura atmica por ser diferente no ressoa.
A teoria sobre a ressonncia permite compreender como os sons
afetam a audio, pois medida que o movimento dos tomos da corda, ou de
qualquer fonte sonora, vibra os tomos do ar, estes vo vibrar os tomos dos
rgos que compe o ouvido, dessa maneira, eles percebem estas fontes
sonoras. preciso destacar que neste ponto de vista terico, o ouvido captar
uma determinada gama de frequncias sonoras, devido a este ter uma
constituio atmica especfica.
Voltando teoria vibratria da corda, prope tambm que durante o
movimento vibratrio desta, se compararmos sua vibrao ao movimento de
um pndulo, h momentos cclicos em que o movimento para e, portanto, a
vibrao silencia. Na figura abaixo, o pndulo se move do ponto A ao ponto B e
depois do ponto B ao A, os quais se alternam ciclicamente. Os pontos A e B
so exatamente os momentos de pausa do movimento, sendo que estes
apresentam padres determinados em cada frequncia.

os autores dos quais utiliza ideias, no citando a carta de Benedetti. Berkel (2013, p. 173-176)
no comenta sobre Benedetti, porm, coloca que Mersenne divulgou algumas ideias de
Beeckman na poca, mesmo sem citar a fonte destas. Fica claro que Beeckman chegou por
via independente ao princpio, primeiro percebido por Benedetti, porm, atravs de uma
rigorosa demonstrao geomtrica deste princpio. O artigo de Palisca foi republicado em 2001,
com uma espcie de prefcio com as discusses levantadas aps sua publicao original.
89

Figura 11 Movimento do pndulo

Fonte:
http://efisica.if.usp.br/mecanica/universitario/movimento_periodico/mov_oscilatorio/

Se diferentes frequncias soarem simultaneamente e houver alguma


coincidncia entre estes padres, quando o sentido da audio os captarem vai
sentir maior prazer devido coincidncia destes padres de pausa do
movimento. Por exemplo, o unssono o som mais agradvel porque os
padres sempre coincidem. A oitava, e as demais consonncias, so
agradveis devido a estes padres de pausas serem congruentes, portanto,
geram poucos choques entre si. Ao contrrio, as dissonncias geram choques
incongruentes, incomodando o sentido da audio por vibrarem ao mesmo
tempo, por via da ressonncia, em frequncias com padres de pausa
incongruentes. Wynmeersch (1999, p. 93-97) aponta que a obra de Aristxeno
estava sendo discutida nas universidades holandesas, apontando que
provavelmente estes debates influenciaram o pensamento musical de
Beeckman medida que este usa os sentidos como base da classificao das
consonncias; contudo, a argumentao de Beeckman calcada na anlise
geomtrica da vibrao sonora e no na autoridade de Aristxeno.
Dando continuidade as suas pesquisas, Beeckman prope que os sons
graves fazem vibrar tomos grandes, enquanto sons agudos fazem o mesmo
com tomos menores. Dessa forma, as cordas graves vibram mais lentamente
devido a serem constitudas por tomos maiores, da mesma maneira que
cordas agudas vibram mais rapidamente por serem constitudas por tomos
menores. Segundo Cohen (1984, p.124-126), Beeckman separa a altura da
nota musical, de sua intensidade e sua qualidade, o timbre. A altura definida
90

pela velocidade em que a os tomos vibram, ou seja, sua frequncia; a


intensidade definida pela quantidade de tomos movimentados pela fonte
sonora, de maneira que quanto mais tomos vibram, mais forte o som
emitido, e quanto menos tomos vibram, mais fraco o som emitido; e a
qualidade de som, o timbre, relativo maneira como os tomos esto
agregados e dispostos, de forma que quanto mais prximos os tomos esto
mais cheia soa uma voz, enquanto quando os tomos esto mais afastados, a
voz soa mais frgil. Articulando estes elementos descritos, ele pode explicar os
tipos de instrumentos, suas notas e diferentes intensidades pelos elementos
descritos.
A impresso de Beeckman sobre Descartes foi intensa, afinal, o
Compendium Music tem uma dedicatria Ren para Isaac Beeckman
(DESCARTES, A.T. X, p. 89; C.M., p. 54-55), e tambm h o seguinte
pargrafo ao final:

Eu omiti muitas coisas por desejo de ser breve, outras por


esquecer e muitas ainda por ignorncia. Eu padeo, no
entanto, por esse filho do meu esprito, se imperfeito e
semelhante a um feto que acabou de nascer, indo ao seu
encontro em testemunho de nossa familiaridade, e o mais
correto monumento de minha amizade por ti; nessa condio
de, ainda escondido na sombra de teus arquivos, no ser
exposto ao julgamento de outros. No sero como voc, no
desviaro os olhos benevolentes das partes defeituosas para
continuar aquelas que eu no nego que tenha exprimido certos
traos do meu esprito: eles no sabero que esta obra tenha
sido composta unicamente para voc, por um homem ocioso e
livre, em meio ignorncia militar, e que age e pensa de
maneira distinta.
Breda de Brabante, sendo concludo vspera do primeiro dia
de janeiro do ano de 1618. (DESCARTES, A.T. X, p. 140:26-
141:14; C.M., p. 136-139)

Aqui fica claro como o texto foi direcionado a Beeckman e deveria ter
sido lido somente pelo prprio, inclusive pela desconfiana de possveis erros
de raciocnio ou mesmo esquecimento de tratar de determinados assuntos. No
seu Dirio, Beeckman (1946, p. 52-56) comenta que Descartes disse que no
tinha conhecido algum que estudava cuidadosamente matemtica e fsica
conjuntamente como ele fazia. De modo geral, se aceita que Descartes tenha
escrito o Compendium Music aps o encontro com Beeckman, o que implica
91

na obra ter sido escrita em praticamente um ms e alguns dias. No


impossvel que Descartes j estivesse trabalhando no texto anteriormente,
tendo-o terminado e entregue a Beeckman para anlise. Em ambos os casos,
isso evidencia uma familiaridade anterior de Descartes com teoria musical.58
No entanto, Descartes escreveu seu texto sem adotar a metodologia de
Beeckman para pesquisar msica, ou ainda, trabalha com ideias presentes
poca, somente citando algumas propostas de Beeckman, como a ideia de que
quanto mais aguda uma nota musical maior sua frequncia e sobre o fenmeno
da ressonncia. Logo no incio do Compendium Music, aps dizer que as
principais propriedades do som a serem estudadas na msica so a altura e a
durao, comenta que no que diz respeito a qualidade do som em si mesmo,
com quais corpos e quais matrias produzido mais agradavelmente, isso
considerado pelos Fsicos (DESCARTES, A.T. X, p. 89:9-13; C.M., p. 54-55).
Pode-se interpretar por esse trecho que Descartes aceita a teoria fsica do som
de Beeckman, deixando este aspecto a fsicos como Beeckman discutirem, no
sendo o objetivo do Compendium discutir esse tema.
Ao discutir sobre os intervalos, Descartes cita o fenmeno da
ressonncia nas cordas do alade59, que ao tanger uma corda grave deste,
oitava e sua quinta justa ressoam em outras cordas, devido ao som mais grave
conter em si mesmo os sons mais agudos; em seguida passa a uma deduo
aritmtica dos intervalos musicais seguindo os processos tradicionais
(DESCARTES, A.T., X, p. 96:25-97:11; C.M., p. 64-67). O processo de
ressonncia aparece, mas no citando a teoria por completo, mas como um

58 A composio do texto do Compendium em um ms e alguns dias parece uma viso do mito


Descartes, do filsofo gnio, e similares. Descartes talvez j estivesse trabalhando no texto,
somente assimilando pontualmente o pensamento de Beeckman e presenteando-o para saber
a opinio deste sobre seu texto. Mesmo sendo uma obra curta e de juventude, considerar que
Descartes repentinamente resolveu escrever sobre msica, devido ao contato de Beeckman,
aparenta considerar a temtica musical algo simplrio que bastaria Descartes relembrar o que
estudou anteriormente e em pouco tempo completou sua obra.
59 Pirro (1907, p. 10) cita que provavelmente a citao da ressonncia das cordas do alade

seria uma influncia da obra de Ptolomeu (90-168) sobre msica, a qual Descartes teria tido
acesso atravs dos jesutas. Os tericos medievais e renascentistas que estudaram esse
fenmeno indica que a obra dele teria impulsionado esse estudo, no entanto, como a obra foi
escrita para Beeckman, sendo esse ponto, especificamente, estudado por Beeckman antes de
seu encontro com Descartes, torna mais factvel que a citao advm do contato de Descartes
com Beeckman, mesmo que tenha conhecido anteriormente o pensamento de Ptolomeu.
necessrio lembrar que antes de 1938, conheciam-se somente alguns excertos de Beeckman
atravs das cartas de Descartes a este, o que impossibilitou a Pirro o estudo das relaes do
pensamento de Descartes com Beeckman atravs de fontes primrias deste ltimo.
92

argumento para realizar a deduo dos demais intervalos, diferente do


processo utilizado por Beeckman para este mesmo fim.
No trecho: deve ser entendido do mesmo modo se dizemos que o som
atinge os ouvidos por vrios choques, e quanto mais rpido isso ocorrer, o som
agudo (DESCARTES, A.T. X, p. 110:3-5; C.M., p. 86-87), pode-se ver a
concepo de Beeckman de que sons agudos o so pois estes estimulam o
ouvido muito rapidamente, devido sua alta frequncia. Porm, todo o processo
de anlise das consonncias ocorre tambm por uma via tradicional, com a
diferena que o Compendium como um todo est experimentando uma
metodologia diferente, partindo de ideias simples para chegar a ideias
complexas, buscando propor fundamentos firmes a esta cincia, como
Descartes disse posteriormente, ao narrar sua trajetria intelectual de ter
colocado em dvida todas suas opinies, as quais considerava mal
fundamentadas, para discernir a verdade do erro numa narrativa similar a
uma ascese verdade, na qual Descartes vai aplicando um mtodo similar
matemtica:

tambm em algumas outras que eu podia tornar quase


semelhantes s das Matemticas, separando-as de todos os
princpios das outras cincias, que eu no achava bastante
firmes. (DESCARTES, A.T. VI, p. 29:26-29; D.M., p. 53)

Como observa Jorge Moreno (2012), houve uma grande colaborao


entre ambos no campo da hidrosttica e sobre a queda de corpos cadentes,
at Descartes sair de Breda antes do fim de dezembro de 1618 60. De forma
que estes momentos de experimentao do uso da matemtica para problemas
de fsica durante o contato com Beeckman foram efetivamente impactantes
sobre o pensamento de Descartes61. A influncia de Beeckman sobre

60 Ambos se corresponderam at meados de 1620, sendo que nestas correspondncias


Descartes fala sobre um tratado de geometria que estaria fazendo, o qual ser publicado em
conjunto com o clssico Discurso do Mtodo somente em 1637.
61 Posteriormente, Descartes se indisps com Beeckman devido a uma carta deste ao padre

jesuta Marin Mersenne, datada de outubro de 1629, versando sobre Descartes ter aprendido
com ele o porqu das consonncias serem agradveis, sendo que Beeckman estava correto na
medida em que o prprio Compendium Music utiliza um argumento sobre as consonncias
advindo de Beeckman. Sem detalhar essa disputa, isso levou a um estranhamento entre
ambos, principalmente por parte de Descartes. Aps Mersenne visitar Beeckman, em 1630, e
ter lido seu Dirio, passou a concordar com ele sobre a origem de algumas ideias cartesianas,
93

Descartes clara, pois a partir do encontro de ambos se intensifica a busca


cartesiana por uma mathesis universalis, quer dizer, trazer a todo o
conhecimento bases firmes e slidas atravs das quais se pode avanar
atravs do uso de uma racionalidade geomtrica, sendo j o Compendium
Music um campo de experimentao metodolgica. Mesmo no aplicando a
geometria msica como Beeckman o fez, o mtodo cartesiano tem grande
inspirao na geometria. O mecanicismo exposto por Descartes em suas obras
maduras tem influncia direta de Beeckman62.
Descartes comea a elaborar em seu texto sobre msica a metodologia
que ir expor futuramente na obra Regras para Direo do Esprito, redigida
entre 1628 e 1629, mas publicada postumamente. Como discutido na
introduo, houve uma tendncia a desconsiderar o Compendium Music na
anlise da formao do mtodo cartesiano por parte dos comentadores, tanto
por ser um texto de juventude como por ser endereado exclusivamente a
Beeckman. Os estudos feitos sobre a obra permitem perceber que este um
ensaio para fundamentar a teoria musical em uma metodologia de cunho
matemtico sem o uso de citaes de autoridades, como posteriormente ser
desenvolvido (AUGST, 1965, p. 124-125; BUZON, 1987, p. 16-18; GOZZA,
1995, p. 242; LOCKE, 1935, p. 424-428; LOHMANN, 1979, p. 85; PIRRO,
1907, p. 124; WYNMEERSCH, 1999, p. 103-108). Ao ler essa obra de
juventude, notvel a fixao de Descartes sobre conhecer os movimentos
das paixes da alma para analisar os efeitos da msica, sendo exatamente o
percurso intelectual que ele trilhar em sua fase madura descrevendo seu
mtodo e buscando compreender a alma, como o far no Discurso do Mtodo
(1637) e nas Meditaes Metafsicas (1641), para posteriormente publicar sua
ltima obra As Paixes da Alma (1649).
Para discutir o mtodo utilizado no Compendium Music, sero
articuladas suas proposies iniciais aos desenvolvimentos posteriores destes,
destacando como essa estrutura similar metodologia expressa na obra
Regras para a Direo do Esprito, na qual a ideia de direo de direcionar ao

da Descartes rompe efetivamente com Beeckman (BERKEL, 2013, p. 60-73; GAUKROGER,


1999, p. 280-282).
62 Berkel (2013, p. 176-181; 1983) faz uma anlise pormenorizada da influncia de Beeckman

sobre Descartes, em seu pensamento como um todo, citando as diversas opinies sobre essa
temtica.
94

conhecimento verdadeiro. Um ponto essencial a rejeio da simples


aceitao de proposies de autores antigos ou de contemporneos dizendo
logo na segunda regra:

Dificilmente se encontra nas cincias qualquer questo sobre a


qual os homens versados no tenham muitas vezes discordado
entre si. Mas, sempre que duas pessoas tm sobre a mesma
coisa juzos contrrios, de certeza que pelo menos uma ou
outra se engana, e nenhuma delas parece mesmo ter cincia;
porque, se as razes de uma fossem certas e evidentes,
poderia exp-las outra de modo a finalmente convencer o seu
entendimento. Parece, pois, que sobre todos os assuntos deste
gnero podemos obter opinies provveis, mas no a cincia
perfeita, visto que no nos permitido sem temeridade esperar
mais de ns mesmos do que os outros fizeram. Assim, das
cincias j encontradas, restam s a Aritmtica e a Geometria,
s quais nos reduz a observao desta regra. (DESCARTES,
A.T X., p. 363:6-20; R.D.E., p. 15)

Novamente se v o destaque da Aritmtica e da Geometria. Estes


campos partem de princpios claros e evidentes em si mesmos, os quais so
apreendidos intuitivamente, sendo que Descartes explana:

por intuio entendo, no a convico flutuante fornecida pelos


sentidos ou o juzo enganador de uma imaginao de
composies inadequadas, mas o conceito da mente pura e
atenta to fcil e distinto que nenhuma dvida nos fica acerca
do que compreendemos; ou ento, o que a mesma coisa, o
conceito de mente pura e atenta, sem dvida possvel, que
nasce apenas da luz da razo e que, por ser mais simples,
ainda mais certo do que a deduo, se bem que esta ltima
no possa ser mal feita pelo homem, como acima observamos.
Assim, cada qual pode ver pela intuio intelectual que existe,
que pensa, que um tringulo delimitado apenas por trs
linhas, que a esfera o apenas por ume superfcie, e outras
coisas semelhantes, que so muito mais numerosas do que a
maioria observa, porque no se dignam aplicar a mente a
coisas to fceis. (DESCARTES, A.T. X, p. 368: 14-27; R.D.E.,
p. 20)
95

Ao partir-se de ideias claras e distintas, simples, pode-se caminhar s


ideias complexas atravs de processos dedutivos, sendo essencial o processo

Figura 12 Astrolbio de revisar esta sequncia como forma de verificar a


solidez dos raciocnios desenvolvimentos.63
Nestes aspectos acima, percebe-se que o
Compendium Music no cita outros autores como
processo de trazer autoridade a suas colocaes. O
autor primeiramente define o que compreende
como msica para ento expor as ideias claras e
evidentes na seo Prnotanda64, apreendidas
intuitivamente por sua simplicidade:
Fonte: http://astrolabe.blogvie.com/

1 Todos os sentidos so capazes de algum


Figura 13 Partes do Astrolbio prazer.
2 Em vista deste prazer necessria uma
determinada proporo do objeto com o prprio
sentido. Segue-se, por exemplo, que o estrondo
dos mosquetes ou troves no parecem aptos
msica, porque, evidentemente, ferem os ouvidos,
como o brilho intenso do sol, quando visto de
frente, ferem os olhos.
3 O objeto deve ser tal que no atinja os
sentidos, nem de modo muito difcil e nem de
modo confuso. Segue-se, por exemplo, que uma
figura complexa, seja ela regular, como o corpo
(la mre)65 do Astrolbio, no agrada tanto vista
quanto uma outra, que seria constituda por linhas
mais iguais, como a aranha (araigne)66 do
mesmo instrumento. A razo que os sentidos se
satisfazem mais plenamente nesse ltimo objeto
do que no primeiro, onde se localizam os vrios
elementos que no so percebidos [de modo] to
distinto.
4 O objeto mais facilmente percebido pelos
Fonte: http://astrolabe.blogvie.com/ sentidos quando a diferena das partes menor.

63 Alm da assimilao dos processos matemticos, a ideia de luz da razo est presente na
tradio escolstica e em autores de sua poca. Alm de alguns citados anteriormente,
Cottingham (1995, p. 119) cita o filsofo e mdico portugus Fernando Sanches (1552-1623)
na obra Quod nihil scitur (Que nada se sabe), o qual prope colocar todo o conhecimento em
dvida e seguir somente a natureza. Sua posio ctica, a qual Paulo Roberto Margutti Pinto
(2010) menciona coincidir com o ceticismo de Erasmo de Roterd, do qual se tem muitos
estudos de sua influncia sobre Descartes. Curiosamente, Sanches tambm estudou em
colgio jesuta.
64 Em anexo, ao final da dissertao, pode-se ler a traduo da definio e desta seo de

maneira contnua.
65 La mre a base sobre a qual se apoia o astrolbio.
66 Araigne, em latim rete, o nome dado a um dos crculos do Astrolbio, a qual possui

diferentes braos e cujas extremidades marcam a posio das estrelas.


96

5 Dizemos que as partes de um objeto completo so menos


diferentes entre si, entre as quais a proporo maior.
6 Esta proporo deve ser aritmtica e no geomtrica. A
razo que na primeira no h tantas coisas a observar, uma
vez que as diferenas so iguais em todas as partes, e assim
os sentidos no so se fatigam por perceberem distintamente
todos os elementos que ela contm. Por exemplo, a proporo
destas linhas [Proporo Aritmtica]

Figura 14 Proporo Aritmtica

Fonte: (DESCARTES, A.T. X, p. 91; C.M.U., p. 7)

so mais facilmente distinguidas que as daquela [Proporo


Geomtrica]

Figura 15 Proporo Geomtrica

Fonte: (DESCARTES, A.T. X, p. 92; C.M.U., p. 7)

por que na primeira basta considerar a unidade como diferena


de cada linha. Mas, na segunda, necessrio considerar as
partes ab e bc, que sendo incomensurveis, no podem jamais
serem simultaneamente conhecidas pelos sentidos, mas
somente pela relao com a proporo aritmtica, de modo
que se reconhece, por exemplo, em ab, duas partes, as quais
haveriam trs em bc. evidente que aqui os sentidos so
sempre enganados.
7 Entre os objetos dos sentidos, no mais agradvel alma
o que mais facilmente percebido pelos sentidos, nem aquele
que o mais dificilmente; mas no to fcil de perceber que
o desejo natural que os sentidos portam no so plenamente
satisfeitos, ou igualmente to difceis que fatiguem os sentidos.
97

8 Finalmente, devemos notar que em todas as coisas a


variedade muito agradvel.
(DESCARTES, A.T. X, p. 91:3-92:19; C.M., p. 54-59)

Pode-se exemplificar com as duas primeiras proposies: Elas iniciam


por um princpio simples, que todos os sentidos so capazes de algum prazer,
passa-se necessidade do som relacionar-se com os sentidos com alguma
proporo, pois em excesso este estmulo poderia causar mesmo a dor.
Seguinte o processo dedutivo, vai-se estabelecendo as demais proposies
utilizadas posteriormente na obra.
No segundo princpio foram utilizados elementos da experincia para
ilustr-lo, tornando-o mais didtico e de maneira que o leitor o apreenda
atravs de sua experincia. No obstante, a origem do segundo princpio a
deduo do anterior, sendo a experincia um processo de ilustrao que ajuda
sua aferio, mas o processo de conhecimento em si dedutivo, j que
Descartes no recomenda ter a experincia por base. Assim, adverte:

preciso notar, alm disso, que as experincias acerca das


coisas so muitas vezes enganadoras, ao passo que a
deduo ou a ilao pura de uma coisa a partir de outra se
pode omitir quando no se divida, mas nunca pode ser mal
feita pelo entendimento, ainda o menos racional.
(DESCARTES, A.T. X, p. 365: 2-6; R.D.E., p. 16)

No entanto, apesar de criticar a experincia, recomenda na Regra XII:

Finalmente, h que utilizar todos os recursos do entendimento,


da imaginao, dos sentidos e da memria, quer pare termos
uma intuio distinta das proposies simples, quer para
estabelecermos, entre as coisas que se procuram e as
conhecidas, uma ligao adequada que as permita reconhecer,
quer ainda para encontrar as coisas que entre si se devem
comparar, a fim de se no omitir nenhum recurso da indstria
humana. (DESCARTES, A.T. X, p. 410: 18-23; R.D.E., p. 65)

Dessa forma, citar exemplos advindos da experincia, ou mesmo


experincias especficas, utilizado como forma de melhor intuir a proposio
apresentada. Sendo a experincia uma ilustrao do princpio racional e no o
98

ponto de partida desta, o seu uso recomendado para facilitar a apreenso


direta do princpio exposto.
Para verificar como o desenvolvimento posterior do livro tem como
base as proposies da primeira seo, vejam o trecho seguinte quando
comea a discutir sobre os tempos musicais na seo De numero vel tempore
in sonis observando:

Os tempos dos sons devem consistir em partes iguais, porque


eles so mais fceis de perceber pelos sentidos, em virtude da
quarta proposio [da Prnotanda], ou partes que esto em
proporo dupla ou tripla, sem ir alm, porque elas so mais
facilmente distinguidas pelos ouvidos, devido a quinta e sexta
proposies [da Prnotanda]. (DESCARTES, A.T. X, p. 93:23-
94:3; C.M., p. 58-59)

O trecho expe a prtica musical da poca de dividir o tempo musical


proporcionalmente atravs dos nmeros dois e trs67. Porm, o texto no
expe esse procedimento por ser tradicional ou devido a autores importantes a
defenderem, mas por serem dedues lgicas da quarta, quinta e sexta
proposies iniciais da obra. As divises do tempo em duas ou trs partes so
divises aritmticas, de maneira que suas partes so diferenciadas facilmente
pela audio e por isso proporcionam prazer ao sentido. Mesmo sendo uma
prtica tradicional, Descartes almeja fundamentar racionalmente a prtica, por
isso deduz este procedimento das proposies.
Mais frente na seo De ratione componendi et modis Descartes
discute a necessidade de no fazer oitavas ou quintas paralelas intercalando-
as por outras consonncias menos perfeitas como as teras, o autor explica
essa prtica:

[...] porque quando uma [consonncia perfeita] foi ouvida, a


audio fica inteiramente satisfeita. E se, neste momento, uma
outra consonncia no renovar sua ateno, ela to ocupada
pela [consonncia perfeita] precedente que [a escuta] nota

67 Essa tradio remonta aos pitagricos, no processo em que deduzem as consonncias a


partir do nmero um. A poca, Jean de Murs faz uma defesa da perfeio dos nmeros trs em
relao aos outros nmeros, devido a representar a perfeio da trindade (2000, p. 76-79). H
mltiplos argumentos tradicionais sobre o uso destes nmeros como base.
99

pouca variedade e uma certa frieza na sinfonia68 do canto.


(DESCARTES, A.T. X, p. 132:24-27; C.M., p. 124-125)

Essa prtica de poca tambm uma deduo racional das


proposies, principalmente a quarta, stima e oitava. As consonncias
perfeitas satisfazem inteiramente o sentido, porm sua repetio gera fadiga
exigindo o uso de outras consonncias que o satisfaam ao mesmo tempo em
que geram variedade e vontade de continuar a audio da pea. Mesmo sendo
uma prtica de poca, a justificao racional de seu funcionamento ocorre
devido s proposies inicialmente expostas.
Esse mtodo desenvolvido inicialmente com o Compendium Music foi
exposto em sua verso definitiva no texto O Discurso do Mtodo (1637),
poca foi to somente uma introduo aos textos Dioptrique, Mtores e
Gomtrie. Descartes resume seu mtodo em quatro passos:

Primeiro era o de jamais acolher alguma coisa como verdadeira


que eu no conhecesse evidentemente como tal [...], e de nada
incluir em meus juzos que no se apresentasse to clara e to
distintamente a meu esprito, que eu no tivesse nenhuma
ocasio de p-lo em dvida.
O segundo, o de dividir cada uma das dificuldades que eu
examinasse em tantas parcelas quantas foram possveis e
quantas necessrias fossem para melhor resolv-las.
O terceiro, de conduzir por ordem meus pensamentos,
comeando pelos objetos mais simples e mais fceis de
conhecer, para subir, pouco a pouco, como por degraus, at o
conhecimento dos mais compostos, e supondo mesmo uma
ordem entre os que no se precedem naturalmente uns aos
outros.
E o ltimo, o de fazer em toda parte enumeraes to
completas e revises to gerais, que eu tivesse a certeza de
nada omitir. (DESCARTES, A.T. VI, p. 18:16-19:5; D.M., p. 45-
46)

Dessa maneira, perceptvel o quanto o Compendium Music um


ensaio do que se conhece enquanto mtodo cartesiano. Pensar a msica
partindo de proposies claras e distintas alm de uma ruptura metodolgica,
medida que no embasa as ideias expostas na obra atravs de tradies
anteriores; prope autonomia racional de seu aspecto terico. Ao mesmo

68De acordo com o Le Trsor de la langue franoyse (1606), o termo Symphonie refere-se ao
bom acordo das vozes ou instrumentos musicais, podendo indicar tambm o termo
consonncia.
100

tempo, como a metodologia embasa certas prticas de sua poca, a msica


funciona como uma demonstrao inicial do mtodo, afinal, se uma prtica
existente na realidade pode ser fundamentada atravs desse protomtodo
cartesiano, significa que o mtodo pode fundamentar aspectos da realidade,
nesse momento a realidade prtica e terica da msica.
Ao mesmo tempo, Descartes comenta no caso do ritmo que:

no que concerne variedade de paixes que a msica pode


exercer pela variedade de compassos, eu digo que em geral,
um compasso lento excita-nos, igualmente, paixes lentas,
como so a languidez, a tristeza, o medo, a soberba, etc.; e um
compasso rpido faz nascer, assim, paixes rpidas, como a
alegria, etc. (...) mas uma pesquisa mais exata dessa questo
depende de um excelente conhecimento dos movimentos da
alma. (DESCARTES, A.T. X, p. 95:10-23; C.M., p. 62-63)

Isso significa que para compreender melhor como os diversos usos de


estruturas rtmicas movem no ouvinte paixes diversas, seria necessrio um
conhecimento exato sobre o que a alma e seus movimentos. Descartes
continuou pesquisando o mtodo, at exp-lo definitivamente na obra Discurso
do Mtodo (1637), a qual tambm descreve a diferena entre o corpo e a alma.
Suas pesquisas sobre a alma tiveram continuidade e foram publicadas na obra
Meditaes Metafsicas (1641), a qual tambm discute a relao entre o corpo
e a alma, entre outras coisas. Sua ltima obra publicada em vida foi As Paixes
da Alma (1649) na qual examina o tema das paixes, sendo que ano seguinte
Descartes faleceu. Dessa forma, pode-se ver que grande parte dos problemas
inicialmente expostos no Compendium Music, os quais seriam necessrios
para avanar na discusso sobre msica, foram pesquisados pelo filsofo ao
longo de sua vida.
101

3. O conceito de msica no sculo XVI e XVII

Se compreendermos perfeitamente uma


questo, devemos abstra-la de todo o
conceito suprfluo, reduzi-la maior
simplicidade e dividi-la em partes to
pequenas quanto possvel, enumerando-
as.
(DESCARTES, A.T. X, p. 430:7-10; R.D.E., p. 83)

Antes de investigar a origem das proposies como forma de


compreender as fontes musicais utilizadas por Descartes, se faz necessrio
discutir sobre o conceito de msica exposto por ele. Primeiramente, como o
contexto musical em geral j foi exposto no primeiro captulo, discutir-se- o
conceito cartesiano para em seguida investigar os textos que provavelmente o
influenciaram em sua escrita69. Finalizando o captulo, uma leitura sobre a
relao entre a especulao musical e sua prtica no Compendium Music.

3.1. O conceito cartesiano

Antes de analisar o conceito de msica expresso na obra,


conveniente pensar sobre seu ttulo Compendium Music, em portugus
Compndio Musical. O termo compndio, no latim compendium, era utilizado
para nomear obras destinadas a estudantes, havendo uma srie de obras
voltadas a msica com esse ttulo, como o Il compendio della msica (O
compndio de msica), do compositor e terico italiano Orazio Tigrini (1535-
1591) obra publicada em 1588 que resume a obra de Zarlino, sendo
destinada a instruir sobre a prtica musical (PIRRO, 1907, p. 1-3). Jean de
Murs ao escrever obras endereadas aos msicos prticos fez o Compedium
Music Pratic (Compndio de msica prtica), enquanto o discorrer sobre
msica terica teve como ttulo a obra Musica speculativa secundum Boetium.
A diviso entre msica terica e msica prtica, estabelecida
principalmente por Bocio, leva na poca de Descartes a uma discusso se
msica uma cincia ou uma arte. Nessa diviso, uma obra focada na msica

69 Em anexo, a traduo do Compendium Music com a definio sobre msica e as


proposies.
102

enquanto arte escolheria um ttulo que a relacionasse com a prtica musical,


enquanto ao discorrer sobre msica do ponto de vista de uma cincia, de
maneira especulativa, implicava na escolha de outro ttulo. Como Andr Pirro
(1907, p. 2) argumenta, essa discusso estava to viva que o msico, terico e
prtico, e astrnomo germnico Sethus Calvisius (1556-1615), discutiu esse
problema afirmando que funo dos filsofos procurar qual a diferena que
distingue adequadamente arte e cincia, eu no me intrometo em seus
mistrios (CALVISIUS, 1611, p. 11). Nesse contexto, esse abismo entre o
terico e o prtico est sendo tencionados, assim como a questo de a msica
ser uma arte ou uma cincia, e a proposta de colocar a prpria pergunta em
dvida, so desdobramentos desta aproximao da msica terica com a
prtica.
A escolha do ttulo por Descartes pode ser interpretada como uma
escolha adequada a uma obra pequena, em torno de oitenta e quatro pginas,
e da brevidade com que trata de alguns temas. Ele mesmo afirma prximo de
terminar a obra:

Eu agora deveria tratar de cada movimento da alma que a


Msica pode excitar, e deveria mostrar porque os graus,
consonncias, tempos e outras coisas semelhantes devem ter
excitados tais movimentos, porm, isso excederia os limites de
um compndio. (DESCARTES, A.T. X, p. 140:18-23; C.M., p.
138-139)

No entanto, curioso o uso de um termo convencionalmente atribudo


a obras de cunho prtico a uma obra terica.
Logo aps o ttulo Compendium Music, prope:

seu objeto o som, seu fim deleitar [delectet] e mover em


ns paixes [affectus] diversas. Tambm as canes
[cantilen] podem ser ao mesmo tempo tristes e agradveis
[delectabiles], e no h nada de espantoso que elas produzam
efeitos diferentes: tambm os autores elegacos e os autores
trgicos tanto mais nos agradam quanto excitam em ns a
aflio. (DESCARTES, A.T. X, p. 89:3-8; C.M., p. 54-55)

Ao dizer que seu objeto o som, prope que o objeto de pesquisa da


msica seja o prprio som, sendo sob este que se argumentar ao longo de
103

toda obra. Divergindo da tendncia boeciana de discutir atravs dos trs


gneros: a msica mundana, humana e instrumental, o texto aborda
diretamente a msica produzida pelo homem. Isso no implica que o autor
esteja contradizendo essa diviso necessariamente, mas que ao buscar
fundamentos slidos a msica, o autor escolheu partir diretamente do som.
possvel pensar que aps sua publicao pstuma, o Compendium pode ter
sido lido como uma tentativa de tratar a msica como uma rea autnoma
partindo assim do prprio fenmeno sonoro70.
Descartes segue descrevendo a finalidade da msica como a
movimentao de paixes nos ouvintes, fazendo uma comparao com os
poetas elegacos e trgicos, pois suas obras mais agradam medida que
causam paixes intensas nos ouvintes, mesmo que implique em gerar tristeza
ou aflio. O pensamento de Aristteles estava presente poca,
principalmente na Itlia, o que levaria os leitores a compreenderem essa
meno s tragdias. O trecho em questo no permite realizar maiores
relaes com as concepes da catarse advinda das tragdias, por exemplo,
para alm de uma figura explicativa da frase anterior.
Ao ler o seguinte trecho: Finis, ut delectet, variosque in nobis moveat
affectus [Seu fim deleitar e mover em ns paixes diversas] (DESCARTES,
A.T. X, p. 89:4-5; C.M., p. 54-55), chama ateno a presena do latino delectet,
presente do subjuntivo de delectare, que alm de significar deleite, poderia ser
traduzido por prazer. Este verbo implica na ideia de prazer advindo dos
sentidos, porm, o verbo tambm relaciona o prazer alma, pois j em
Ccero71, h uma relao necessria entre o prazer dos sentidos com a alma
estar consciente de seu objeto de deleite (FONTANIER, 2009, p. 55-56). Dessa
forma, a escolha deste verbo estabelece a relao intrnseca entre a satisfao
sensorial atravs dos sentidos com a satisfao racional da alma, por esta
estar consciente de seu objeto de deleite; portanto, o deleite musical ocorre

70 Clark e Rehding (2001) comentam que no se pode considerar que buscar fundamentar a
msica na natureza, atravs da anlise racional do fenmeno sonoro, tenha sido uma espcie
de revoluo cartesiana devido a sua declarao sobre o objeto da msica ser o som, mas que
este foi um passo em um longo processo de produo intelectual. No se pode exagerar a
influncia de Descartes, porm, no se pode desconsiderar que quando a obra foi publicada
postumamente, essa declarao tenha impactado poca.
71 Ccero foi o responsvel por adaptar os termos filosficos gregos para o latim, entretanto,

este no somente traduziu-os, mas adaptou seu uso a uma certa maneira romana de pensar.
104

atravs do efeito da msica sobre o sentido da audio e a prpria conscincia


da alma sobre a msica durante sua fruio.
Seria diferente se o autor escolhesse o verbo latino voluptatis o qual
implicaria em prazer atravs da satisfao somente dos prprios sentidos
(MAGNAVACCA, 2005, p. 743), estando o termo relacionado diretamente ao
hedonismo para os medievais, da seu uso pejorativo entre estes. No entanto, o
termo voltou a ser utilizado de maneira no pejorativa na Renascena, devido
revalorizao do pensamento de Epicuro pelos humanistas (FONTANIER,
2009, p. 138). A escolha de um termo ou outro leva a diferentes significaes
da ideia de prazer, ambos sendo utilizados poca dependendo dos objetivos
de cada autor ao tratar do prazer sensorial.
O fato de Descartes de ter escolhido especificamente o verbo delectare
implica numa escolha consciente de um termo que se refere ao deleite, ao
prazer, porm, no advindo somente dos sentidos em si mesmos, mas tambm
conscincia racional da alma sobre estes. Naturalmente, Isso levanta
problemas sobre a relao do esprito e do corpo, no sendo coincidncia este
ser um dos alvos das pesquisas posteriores do autor.
O termo latino affectus foi usado por Ccero para traduzir um dos
aspectos do conceito filosfico grego de pthos (), no sentido daquilo
que afeta o indivduo sem o uso de sua vontade, como as emoes de tristeza,
alegria, e mesmo em doenas (GOBRY, 2007, p. 109-110). O pthos tambm
podia ser usado no sentido de ser dominado pelas emoes e perder a
racionalidade, sendo que esse sentido traduzido no latim pelo termo passio.
Os tratados musicais ao abordarem a teoria dos afetos referenciam o termo
affectus no latim, o qual traduzido nas lnguas tradicionais como affetti no
italiano e passion72 no francs.
A seguir o texto continua:

72 Por isso na obra As Paixes da Alma (1649), publicada diretamente em francs, Descartes
escreveu no item dezessete:
Aquelas que chamo suas aes so todas as nossas vontades, porque sentimos que vm
diretamente da alma, e parecem depender apenas dela; do mesmo modo, ao contrrio, pode-
se em geral suas paixes [passions no francs] toda espcie de percepes ou
conhecimentos existentes em ns, porque muitas vezes no nossa ala que os faz tais como
so, e porque sempre os recebe das coisas por ela representadas (DESCARTES, A.T. XI, p.
342:13-22, P.A., p. 234).
Fica claro que o sentido de passion para Descartes no trecho acima se refere ao affectus do
latim.
105

Como meio a essa finalidade, existem duas propriedades


[affectiones] principais do som, a saber, as diferenas sob as
razes [ratione] de durao ou tempos, e sob as razes
[ratione] de altura relativas ao grave a o agudo. Pois, no que
diz respeito a qualidade do som em si mesmo, com quais
corpos e quais matrias produzido mais agradavelmente, isso
considerado pelos Fsicos. (DESCARTES, A.T. X, p. 89:9-13,
C.M., p. 54-55)

curioso como o autor atribui ao tempo musical e as alturas, as notas


musicais, os meios para atingir a finalidade de movimentao de paixes,
propondo que a estrutura rtmica da msica tem a mesma importncia dos
elementos advindos das alturas musicais73. O termo latino ratione uma
declinao ablativa de ratio, no latim razo ou relao no sentido matemtico
dos termos, tendo a declinao ablativa a funo de expressar que a ratio de
alguma coisa responsvel por chegar a um determinado fim, em outros
termos: as rationes da durao e das alturas so os meios pelos quais o som
movimenta diversas paixes em ns, ou seja, so as relaes matemticas
entre os sons a causa do movimento das paixes.
Em seguida, Descartes deixa aos Fsicos discutirem sobre os
processos de produo do som e como estes geram determinadas qualidades
no som. Pode-se considerar uma influncia da leitura de Salinas, medida que
este ltimo ao explica o porqu de estudar as teorias dos antigos:

No pretendemos seguir o que foi estabelecido por eles sobre


a definio e diviso da msica ou sobre a natureza dos sons e
das vozes. Tudo isto parece ser competncia dos fsicos mais
do que dos msicos e no pode demonstrar-se
matematicamente. Repassaremos aqueles temas que afetam a
harmonia e caem dentro da lgica matemtica. (SALINAS,
1985, p.357)

Salinas considera que discutir sobre a natureza do som uma temtica


de competncia para os fsicos e no para os msicos, ao mesmo tempo em
que no conhece teorias fsicas do som demonstradas matematicamente, por
isso prefere no tratar dessa temtica. Entretanto, o Compendium tanto

73Isso foi discutido de maneira pormenorizada no primeiro captulo, sob o subttulo Jesutas,
conhecimento e msica.
106

dedicado a Beeckman, como deveria ter sido lido somente por ele, o qual
desenvolveu uma teoria fsica do som demonstrada atravs da matemtica. Um
dos objetivos de Descartes trazer fundamentos slidos ao conhecimento e
uma das crticas a sua poca uma certa confuso dos fundamentos das
diversas reas, por terem fundamentos muito misturados a reas diferentes. A
leitura de Salinas pode ter influenciado-o a compreender a msica e a acstica
como reas diferentes, pois mesmo estas estando relacionadas, conhecer
melhor a fsica do som no necessariamente ajuda a fundamentar a msica.
Dessa maneira, no uma rejeio teoria fsica de Beeckman, o leitor visado
por Descartes, mas um ensaio de separar a msica da acstica.
Simultaneamente, o texto do Compendium no se prope a analisar a
funo do timbre sobre os efeitos da msica, como, por exemplo, Vicenzo
Galilei fez ao discutir como os materiais utilizados na construo do
instrumento musical interferem nos efeitos da msica no ouvinte e no prprio
temperamento musical (COHEN, 1984, p. 78-85). Essa deciso de Descartes
fica clara no trecho seguinte:

Parece que a voz humana para ns mais agradvel pela


razo que, mais que qualquer outra, conforme aos nossos
espritos. Talvez seja ainda mais agradvel vinda de um amigo
que de um inimigo, devido a simpatia e a antipatia das paixes,
pela mesma razo que, dizem, a pele de uma ovelha esticada
sobre um tambor silenciosa se uma pele de lobo ressoa por
outro tambor. (DESCARTES, A.T. X, p. 89:9-13; C.M., p. 54-55)

Dessa maneira, Descartes aponta que os efeitos tmbricos da msica


no tm origem em uma racionalidade intrnseca a estes, mas de aspectos
subjetivos do ouvinte, exemplificando que para este, a voz de um amigo mais
aprazvel que de um inimigo devido s paixes provocadas pelo primeiro;
essas no advm de um elemento racional, mas das lembranas que estes nos
despertam. Pode-se interpretar o comentrio sobre a voz humana ser mais
conforme aos nossos espritos exatamente por esta ser fruto direto da ao de
outro esprito humano sobre ns, o que mais facilmente afetaria aos ouvintes
do que a msica produzida por instrumentos musicais. H uma semelhana
com a seguinte definio de Salinas:
107

(...) Voz aquele som particular proferido pela boca dos


animais. Divide-se em voz humana e no humana. A partir
daqui dizemos voz dos homens e voz dos pssaros. Porm,
entre todas as vozes, a voz humana ocupa um lugar
proeminente, pois preferida pela fora da razo, o prprio
esprito a percebe como tal. (SALINAS, 1985, p. 111)

Os trechos tm sentidos diferentes, mas ambos incidem na


preponderncia da voz humana devido a atingir mais intensamente sobre o
esprito; nesse sentido, em Salinas isso ocorre devido racionalidade prpria
do que se canta em relao irracionalidade da voz dos animais, e em
Descartes, por uma espcie de reconhecimento do esprito de sua origem.
A lenda citada, de maneira um tanto irnica, de que o tambor de pele
de ovelha deixe de soar devido ressonncia do tambor de pele de lobo,
absurda em si mesma, traz a ideia de que a pele de ovelha silencia devido a
um susto por ouvir a pele de lobo, e pode indicar que as paixes que o timbre
gera sejam devido a ideias existentes no senso comum.74 como se o autor
propusesse que as paixes provocadas pelos timbres tm origem nas
lembranas causadas por este e dos elementos advindos do contexto
sociocultural do ouvinte, os quais, segundo essa interpretao, estariam fora do
campo estritamente racional e, portanto, no alvo da perquirio intelectual
da obra.
Dessa forma, aquilo que pode ser alvo de um estudo racional para
compreender como o som movimenta paixes atravs da msica so apenas
as propriedades do tempo e das alturas, e no o timbre75.

74 Buzon (1983) comenta a presena dessa lenda, originria da Idade Mdia, principalmente
em torno da vitria das tropas de Jan ika (1360-1424) da Bohemia, onde poemas contando
sua vitria militar a citavam. Posteriormente, a lenda aparece em textos sobre msica do sculo
XV e XVI para discutir o problema da ressonncia, sendo Mersenne um dos ltimos a cit-la no
Harmonie Universelle (1636), sendo que o Buzon (1983) aponta que o texto De sympatia et
Anipathia rerum (1546) do matemtico, poeta e fsico italiano Girolamo Fracastor (1446-1553)
fora o primeiro a usar essa lenda na discusso do problema fsico da ressonncia sonora nos
instrumentos musicais, como o caso das cordas do alade, citando o dito em torno dos
tambores de pele de ovelha e de lobo. Buzon (1985) analisa a presena de citao a lendas na
argumentao cartesiana tambm na obra Princpios de Filosofia.
75 importante notar que posteriormente nas cartas a Mersenne, como analisam Augst (1965),

Wymeersch (1999, p. 123-138) e Jorgensen (2012), Descartes passa a duvidar da


possibilidade efetiva de uma anlise racional dos efeitos da msica devido a subjetividade da
experincia individual influenciar no processo, o que aqui j se manifesta em relao ao
elemento do timbre.
108

3.2. Msica e seu objeto

Como j exposto no primeiro captulo, Murs, Tyard e Zarlino fizeram


leituras particulares de Bocio sobre a diviso da msica em trs gneros, a
saber, Bocio parte de uma racionalidade ontolgica do cosmo, a qual gera a
racionalidade dos sentidos e tambm o aspecto racional da msica
instrumental (msica mundana, humana e dos instrumentos). Nessa diviso, a
primazia da msica recai sobre o nmero por este ser um aspecto ontolgico
da msica mundana, j que a possibilidade de tratar racionalmente dos
sentidos advm da prpria gnese destes, da harmonia do corpo e da alma.
Contudo, Zarlino divide a msica instrumental boeciana em dois
objetos de pesquisa, a saber, em sua natureza (o nmero sonoro) e as causas
da composio musical. Salinas trabalha com essa questo de uma maneira
diferente. Ele cita a diviso de Bocio, porm, prope uma outra mais prxima
de como as coisas efetivamente so: a msica captada somente pelos
sentidos, apenas pela inteligncia e por ambos simultaneamente:

A msica captada pelos sentidos s o ouvido a percebe, e no


chama a ateno do entendimento. Assim , por exemplo, o
canto dos pssaros. Se escuta certamente com agrado, porm,
o entendimento no tem nada a considerar nele, posto que no
h nenhuma razo harmnica. No h nele consonncias nem
dissonncias. Deleitam somente por uma inata suavidade de
suas vozes. (...) Esta msica em realidade irracional, como o
prprio sentido, posto que s a produzem os animais
irracionais.
A msica captada pelo entendimento somente percebida por
ele e s por ele, e no pode ouvida. Essa parte que ns
distinguimos encerra a msica mundana da msica csmica,
que diziam os antigos. No se deleita com ela o ouvido, j que
somente chega a perceb-la o entendimento. (...) E assim
podemos ver no cu estrelado as ideias e imagens das
consonncias e dos tons. (...)
Por ltimo, a msica que captada tanto pelo entendimento
como pelos sons, est no meio das anteriores. Se percebe pelo
ouvido e se medita pelo entendimento. Esta que os antigos
chamaram msica instrumental. No s agradvel pela
doura natural das vozes e dos sons, como tambm pela
apreenso intelectual de sua harmonia. (SALINAS, 1985, p. 34-
35)76

76 H a presena do pensamento de Bocio, no entanto, o autor l de uma maneira bem


original. Como menciona Tatarkiewicz (2007, p. 132-138), os gneros musicais boecianos
estavam bem presentes na Idade Mdia, com sua desvalorizao da msica instrumental por
ser uma atividade prtica e afastada da razo. Autores da Baixa Idade Mdia comearam a
109

Aqui h uma mudana evidente, pois, o autor considera o som dos


animais como uma espcie msica, mesmo que irracional, sendo
provavelmente uma influncia do pensamento musical de Agostinho de Hipona,
presente a esta poca em Salinas, e intermediada por uma tradio potica
que trata da msica dos pssaros (SPITZER, 2008, p. 58-74; VENDRIX, 1992).
Entretanto, ao mesmo tempo em que cita a msica mundana e humana de
Bocio, indicando que ambas so apenas captadas pelo intelecto, desenvolve
todo o tratado somente a partir da prpria msica captada pelo ouvido e pela
inteligncia. Esta msica tambm se divide em msica terica, voltada a
teorizao sobre harmonia e rtmica, e a prtica, a qual se exercita com suas
leis e produz deleite (SALINAS, 1985, p. 36-38).
Mesmo havendo uma certa primazia ontolgica do nmero, Salinas
insiste na necessidade de unir os sentidos e a razo para especular sobre a
teoria musical e sobre sua prtica. Sobre este aspecto, ele diz:

As faculdades ou juzos que intervm na harmonia so os


sentidos e a razo. Porm, no da mesma maneira. Porque,
como disse Ptolomeu, o sentido julga a matria e o afeto; a
razo, a forma e a causa. (...) O sentido conhece de maneira
confusa a matria fluida e instvel no caso da msica , e a
razo conhece o mesmo, despojado de sua matria com toda
exatido e realidade. Por isso, to necessrio o ouvido para a
msica como a razo.
A interveno do ouvido necessria e de absoluta
necessidade; e precede a razo, por ser quem lhe fornece os
materiais. Porm ele sozinho no se basta, porque se no
acudir em seu auxlio a razo, acabaria manco e dbil. Porm,
to pouco a razo se basta em si mesma. A razo uma parte
do entendimento.77 E nem este conhece nada, nem aquela
julga, se no entra pelas janelas dos sentidos o que deve ser
conhecido e julgado. Porm, o juzo da razo extremamente
necessrio para poder apreciar as mincias e sutilezas
diferentes que jamais o sentido poder distinguir. (SALINAS,
1985, p. 38-29)

tencionar essa relao essa desvalorizao. No Renascimento, esta tendncia se amplica em


autores como Ugolino Urbevetanis, por exemplo, propunham a msica em si mesma como uma
cincia especfica, sendo tambm a prtica uma cincia por haver uma relao entre o msico
prtico e o ouvinte.
77 de notar-se essa proposio ter um carter quase kantiano, aproximando-se da descrio

do esquematismo do entendimento na Crtica da Razo Pura. Porm, o autor no leva a


grandes consequncias essa relao dos sentidos e razo no processo de entendimento como
Kant o fez. Aqui o foco no processo de entendimento sobre o objeto musical.
110

Aps esta articulao da necessidade dos sentidos e da razo para


julgar a analisar a msica, o autor trabalha a relao entre msica e
matemtica, reafirmando a tradio desta como uma rea da matemtica,
propondo ainda o nmero sonoro como objeto da msica, mesmo tencionando
o uso prioritrio da razo para analisar a msica.
Salinas tambm prope uma diviso entre o estudo fsico dos sons e
das relaes entre os sons utilizados na msica, como j discutido, ao dizer:

No pretendemos seguir o que foi estabelecido por eles sobre


a definio e diviso da msica ou sobre a natureza dos sons e
das vozes. Tudo isto parece ser competncia dos fsicos mais
do que dos msicos e no pode demonstrar-se
matematicamente. Repassaremos aqueles temas que afetam a
harmonia e caem dentro da lgica matemtica. (SALINAS,
1985, p.357)

De maneira ainda incipiente, Salinas prope uma diviso entre acstica


e msica. Enquanto Zarlino tratava o estudo da natureza do som, o nmero
sonoro, como parte da msica, Salinas j o deixa para os fsicos estudarem
concentrando-se nos aspectos diretamente relacionados msica.
Descartes rompe com ambos ao simplesmente definir o objeto da
msica como o prprio som em si mesmo, e propondo analisar, por via
matemtica, os aspectos quantitativos deste. Se ele simplesmente mantivesse
a tradio de escrever compndios visando o msico prtico, isso seria uma
questo de objetiva; porm, como ele discute aspectos tericos em sua obra,
rompe, em definitivo, com o conceito boeciano de msica. Como o autor no
afirma textualmente essa quebra, isso pode indicar tanto colocar em dvida
essa relao entre as trs msicas, ou simplesmente considerar que esta
relao, mesmo que verdadeira, no seja um fundamento slido a msica.
Descartes parte diretamente do fenmeno sonoro, o que pode sugerir
uma leitura direta de Aristxeno, ou a leitura que Vicenzo Galilei fez do
tarentino. Paolo Gozza comenta:

Na sua representao do objeto da msica Descartes acolhe


esta diviso cannica [msica como disciplina matemtica]. A
msica uma disciplina matemtica, e seu objeto a
quantidade; alm disso, uma vez que o sonus objeto do
111

sensus, a msica uma matemtica mdia ou mista: para ele


se aplica o critrio aristotlico do acordo entre a ratio e sensus
e a teoria escolstica da subalternao [da msica
matemtica]. Por esta premissa, o Compendium Music se
coloca na tradio musical em posio intermediria entre o
assunto pitagrico do primado do nmero e o assunto
aristoxeniano do primado da percepo auditiva. (GOZZA,
2004, p. 245-246)

Nesse panorama perceptvel uma tendncia de focar na msica


instrumental, no sentido boeciano78, como o prprio objeto da msica. A
especificidade de Descartes focar no prprio som como objeto da msica
para a deduzir seus aspectos quantitativos, ou seja, passveis de serem
analisados por via matemtica. Por isso a colocao de Gozza se justifica
nessa comparao entre os textos.
Todo este processo de propor uma independncia da msica enquanto
rea especulativa tem em Descartes um ponto curioso pela maneira que este
discute a msica sem partir de uma ordem csmica precedente, ao fund-la
sobre o prprio som. Conquanto proponha o som como objeto da msica,
circunscreve no aspecto apreendido pelos sentidos, deixando aos fsicos o
estudo das estruturas fsicas do som.
Num contexto em que a msica ainda uma rea matemtica, tida
como intermediria por matematizar relaes sensveis e ao mesmo tempo
tambm a ordem do cosmo, do nosso ponto de vista, a msica parece englobar
elementos da astronomia, metafsica, acstica e msica prtica, mesmo que
esta ltima seja considerada inferior, atravs da matemtica. Descartes, aps a
leitura de autores antecessores, articula a msica tendo o som como
fundamento, porm, separando-a da acstica. um passo importante para
pensar a msica como um campo especfico do conhecimento.

78 No trecho seguinte, fica clara a concepo pejorativa sobre o msico prtico, e que a msica
instrumental discutida est mais prxima da prtica de acompanhar canes: Assim, h trs
tipos de pessoas que esto envolvidas com a arte musical. Um tipo o dos que se apresentam
em instrumento, outro compe as canes e o terceiro avalia a performance dos instrumentos
e as canes. Mas aqueles que se ocupam de instrumentos e a consomem todo o seu esforo
como os citaristas ou aqueles que provam suas habilidades no rgo ou outro instrumento
musical -, esto afastados do entendimento da cincia musical, porque agem como escravos,
como foi dito: nenhum deles chega razo, mas esto totalmente afastados da especulao
(BOECIO apud CASTANHEIRA, 2009, p. 148).
112

3.3. Msica e as paixes

Ao tratar especificamente da relao entre msica e as paixes, a ideia


de que a primeira movimenta as ltimas est presente nas discusses musicais
da poca, como j exposto no primeiro captulo. O humanismo resgatou essa
proposta, sendo a grande questo de poca se a msica devia servir aos
afetos expressos no texto a ser musicado, ou devia desenvolver-se atravs das
regras claras da harmonia. Por isso provvel que Descartes tenha
apreendido esta noo de Tyard, Zarlino e Salinas.
Porm, e curioso, que na Introduo do livro Le nuove musiche,
Giulio Caccini escreve que [...] a finalidade do msico deleitar e mover os
afetos da alma (1601, p. 10), sendo que o termo italiano affetti traduz o
conceito latino de affectus. Seria muita coincidncia Descartes comear a
definir msica dizendo que [...] seu fim deleitar e mover em ns paixes
[affectus] diversas (DESCARTES, A.T. X, p. 89:4-5) e no ter conhecido a
proposio de Caccini; inclusive, Paolo Gozza traduz affectus por affetti em sua
traduo italiana do texto cartesiano, tambm enfatizando a relao do texto de
Descartes com o texto de Caccini neste aspecto especfico. 79
Paradoxalmente, o foco do trecho em Caccini sobre a funo do
msico prtico, analisando o melhor modo para entoar a voz para cumprir a
finalidade descrita; enquanto que o texto cartesiano sobre a msica em si
mesma, analisando o processo pela qual as alturas e os ritmos movimentam as
paixes. Entretanto, Descartes no desenvolve esse aspecto devido a
considerar ser necessrio conhecer melhor os processos das paixes da alma
para esse fim. Fica clara a diferena das proposies, pois Caccini, ao falar da
finalidade do msico prtico, est discutindo tambm a finalidade da prtica
musical, no caso, movimentar afetos na alma; por seu turno, Descartes, ao
trazer a finalidade de mover os afetos msica, prope que a msica tenha
essa finalidade, sem distinguir teoria e prtica.
necessrio ter em vista que em Caccini, os afetos so aqueles
propostos pelo texto, os quais so musicados atravs da monodia

79H uma complexidade em traduzir o termo latino affectus s lnguas modernas. Silva (2008),
por exemplo, comenta sobre o termo affetti tambm poder significar ornamentos dependendo
do contexto.
113

acompanhada; por isso o cuidado ao tratar do uso correto da voz, j que a


finalidade estaria depositada no cantor solista. Esse pensamento contrape-se
a Zarlino, para o qual os afetos do texto so expressos atravs do contraponto
imitativo. Em Descartes, essa posio um pouco complexa de determinar.
Quando Descartes estabelece a finalidade da msica, ele a exemplifica
com os cantos, mas diz que o som apresenta duas propriedades que o
permitem movimentar as paixes: a durao e a altura, que so aspectos
mensurveis do som e passveis de serem analisados racionalmente por via
matemtica. A ideia de canto implica na existncia de um texto cantado, porm,
ao afirmar que so as alturas e duraes que movimentam paixes no ouvinte,
parece-nos, primeira vista, uma viso mais abstrata e focada na
racionalidade do material musical. Esse raciocnio poderia aproximar Descartes
a Tinctoris, no sentido em que as estruturas contrapontsticas so as que
movimentam os afetos no ouvinte.
Ao tratar das regras de composio na seo De ratione componendi
et modis (Do modo de compor e dos modos), percebe-se que Descartes
trabalha com o contraponto a quatro vozes; contudo, na seo De numero vel
tempore in sonis observando (Do nmero que podemos observar nos sons), ele
iguala o aspecto rtmico ao harmnico, ao deduzi-los das mesmas proposies;
explica ainda a ao fisiolgica da acentuao rtmica sobre os ouvidos,
tomando como exemplo a dana. Nesse caso, a dana a estrutura rtmica em
si mesma e esta movimentaria as paixes.
poca, havia algumas danas cantadas, bem como danas
puramente instrumentais. No entanto, Descartes exemplifica a ao fisiolgica
da dana nos homens e tambm nos animais, considerando-os como
autmatos sem alma. Nesse sentido, as expresses do texto no os afetariam
e sim a prpria estruturao rtmica. No caso do homem, o ato da dana no
apenas um aspecto fisiolgico, mas contm um aspecto espiritual e de deleite,
ambos advindos da estrutura rtmica em si.
Ainda na seo sobre os processos de composio musical, compara
aspectos tcnicos a figuras de retrica, falando da imitao (consequentia)80,
mas faz a seguinte crtica:

80Como explicado na nota 34 da pgina 65: Consequentia um tipo de cnone no qual dois
cantores cantam a mesma linha meldica, porm, o segundo s comea a cantar quando o
114

Mas no que diz respeito aos contrapontos artificiais, como


dizem, nos quais se usa de um artifcio do incio ao fim, no
acho que eles pertenam mais Msica do que os acrsticos e
poemas retrgrados pertenam Potica; esta arte, como
nossa msica, foi inventada para excitar os movimentos da
alma. (DESCARTES, A.T. X, p. 139:2-8; C.M., p. 136-137)

A comparao do que Descartes chama de contraponto artificial com


acrsticos e poemas retrgrados, pode ser compreendida como uma crtica por
serem processos nos quais se destaca a tcnica, em contraposio ao ideal de
movimentao das paixes, cujos recursos deveriam ser meios e no fins.
Essa crtica o afasta de Tinctoris e o aproxima de Artusi e, principalmente,
Zarlino, o qual citado na discusso sobre as cadncias.
Pode-se ler a comparao da msica com a potica tendo em mente
o gosto por poesia de Descartes -, a tendncia de este considerar que, ao se
musicar um texto, os afetos expressos sejam primariamente o do texto. Porm,
o autor no expressa isso diretamente no texto e nos exemplos sobre os
processos compositivos. H uma ausncia de tpicos referentes aos processos
de musicar um texto, o que pode ser explicado pela brevidade da obra e
mesmo pelas lacunas citadas pelo autor ao final. Por isso h uma certa
ambiguidade nessa questo, mesmo que o mais provvel seja a sua
preferncia pela movimentao dos afetos atravs do texto.
Como as regras de composio no tratam da monodia acompanhada,
nem mesmo criticando-a, a ideia de uma influncia direta de Caccini se
enfraquece, no sentido da concepo sobre a finalidade da msica atrelar-se
ao movimento das paixes na alma. Os procedimentos descritos so mais
prximos dos utilizados por Zarlino. Como o Compendium foi publicado
postumamente em 1650, a obra pode ter sido lida em paralelo ao
desenvolvimento da pera e sua prtica, portanto, priorizando o texto cantado,
como fora idealizado pela Camerata Fiorentina. Entretanto, o texto de

primeiro canta a nota que contm o smbolo sobre ela, cantando somente at a nota que tem
uma fermata; de forma que somente o primeiro cantor canta a linha meldica inteira. uma
prtica imitativa. (SCHUBERT, 1999, p. 144-145)
115

Descartes aponta para a composio coral com contraponto imitativo, como


praticado em sua poca, e as danas em geral.81
Wymeersch, aps comentar a finalidade da msica no Compendium
ser o movimento de paixes diversas nos ouvintes, comenta:

Essa definio no to original. Aristteles j tinha


computado a msica entre os grandes prazeres. Ela
igualmente similar quela enunciada em 1601 por Caccini em
seu Nuove Musiche.
Mas Descartes no para na simples concordncia que provoca
a msica, ele vai mais alm: a essncia da msica est
igualmente em suscitar uma reao no ouvinte, de mover em
ns paixes diversas. A msica somente ter alcanado seu
objetivo se no nos deixar indiferentes. Esse tema
fundamental em Descartes. (...) Alm disso, constatamos que o
Compendium se inscreve em uma nova tica antropolgica, na
qual o homem o centro do universo e seu nico mestre (...)
(WYMEERSCH, 1991, p. 115)

Dessa maneira, para Wymeersch Descartes dialoga com autores


anteriores, mas muda radicalmente a finalidade da msica em movimentar
emoes e paixes diversas nos ouvintes, ao invs de refletir uma harmonia
csmica em sua estrutura, radicalizando a tendncia renascentista de centrar
no homem tanto os campos do conhecimento como o prprio universo a este.
Por isso ele no discutiria a questo da msica mundana e humana, j que a
finalidade da msica no mais refletir a primeira ou a segunda, e sim as
paixes movidas na subjetividade do prprio espectador. Para a autora, as
ambiguidades presentes no texto cartesiano advm exatamente por este tentar
articular ao lado das teorias tradicionais, com bases em uma racionalidade

81 Wymeersch (1999, p. 101) chega a questionar se efetivamente Descartes lia italiano, ao


discutir sobre o conhecimento deste sobre Zarlino, propondo que sua citao, por exemplo, no
implica a leitura deste no original, mas em tradues francesas disponveis poca. Como ela
cita, bigrafos como Rodis-Lewis apontavam o conhecimento de italiano devido Descartes citar
Zarlino, entretanto, em sua correspondncia no aparecem cartas em italiano. Partindo do
ponto de vista de Wymeersch, como no h indcios fortes de que Descartes lia em italiano,
seria possvel considerar a semelhana das proposies de Descartes e Caccini como
somente uma coincidncia advinda do ncleo de discusses em torno da relao entre msica
e as paixes nesse contexto. Contudo, com a formao de Descartes, seria possvel ler o
mnimo de italiano, pois mesmo que ele tenha lido Zarlino atravs de tradues, no impede de
ter lido um pouco de italiano.
116

objetiva, uma nova concepo esttica calcada nas paixes e emoes do


ouvinte (WYMEERSCH, 1999, p. 113-116).82
Por mais que a teoria do thos, da influncia da msica sobre a alma,
tenha origens na antiguidade clssica, ela tem um aspecto social e no
somente subjetivo: da o carter formativo da msica entre os gregos, j que os
efeitos da msica devem visar o indivduo no grupo social. Esse pensamento
to intrnseco aos gregos que estava presente antes do surgimento da filosofia,
como assevera Edward Lippman:

Conceitos da potncia tica da msica so elementos


caractersticos da viso de mundo da Grcia, e antes deles
tornarem-se explcitos na filosofia, foram expressos tanto em
mitos da magia musical e em vrios campos da prtica musical,
os quais envolve mais propriamente a tica do que os efeitos
espetaculares. Mito, religio, medicina e cerimnia, todos
unidos para trazer aos conceitos morais sua fora e
diversidade, e estas formulaes no desapareceram
simplesmente com o advento do pensamento filosfico: sua
contribuio para a teoria tica especialmente significante
porque se mantm ao longo da filosofia, dando profundidade e
relevncia social. (LIPPMAN, 1964, p. 45)

Para Plato necessrio que a msica desperte virtudes no ouvinte,


porm como a finalidade da msica ser parte da formao do indivduo para
a vida na plis, devem-se evitar inovaes musicais para no a colocar em
risco, devido a seu efeito da msica sobre a alma dos cidados (PLATO, A
Repblica, 398d-402a). H uma valorao da msica enquanto objeto passvel
de exame racional tambm. Aristteles assimilou a finalidade formativa da
msica, porm, tambm aceitando a finalidade de produzir prazer, como parte
do cio grego, mas no a recomendando como um fim em si mesma
(ARISTTELES, A Poltica, 1339b-1341b). Durante a Idade Mdia, atravs das
reflexes de Agostinho de Hipona e Bocio, a msica continua presente como
parte da matemtica, em aspecto terico, e ainda tendo uma finalidade coletiva
no mbito da liturgia. Descartes ao estabelecer a finalidade da msica para o
deleite e movimentar paixes na alma, torna o sujeito o prprio fim da msica,

82 Antes de Brigitte van Wymeersch, outros comentadores discutiram esse aspecto como:
Andr Pirro (1907), Locke (1935), Augst (1965), Seidel (1970), Lohmann (1979), Crombie
(1996), Gozza (1990) e Jorgensen (2012), este mais recentemente.
117

como ocorreu em diversos campos do conhecimento no Renascimento, numa


ruptura com o pensamento musical precedente.
A semelhana entre os textos de Descartes e Caccini, indica que este o
influenciou a enfatizar as paixes, conjuntamente com o contexto de poca que
caminha nesse sentido. No obstante, a radicalidade com que Descartes
prope o deleite e a movimentao de paixes no ouvinte como a finalidade da
msica, tornando o deleite do sujeito a prpria finalidade desta, uma forma de
inaugurar a modernidade musical com sua obra.

3.4. Relao entre o terico e o prtico83

Como discutido no primeiro captulo, h uma contnua aproximao


entre a teoria e prtica na Renascena, tanto prticos propondo desafios aos
tericos, sobre como fundamentar teoricamente suas prticas; como os
tericos ao aproximar-se dos prticos e racionalizar processos de composio
musical, ensejar novos processos composicionais e facilitar o acesso s novas
prticas. A definio de msica exposta no Compendium, j aproxima os
tericos e os prticos por partir do prprio som. Ao estabelecer a Prnotanda
como base sobre a qual o restante do texto ser desenvolvido, os quais podem
ser apreendidos intuitivamente por sua clareza e distino, segundo Descartes,
o msico prtico poderia refletir sobre o tema mesmo sem ter uma profunda
erudio necessariamente; inclusive, por eles terem como base os sentidos,
aparentemente h uma aproximo entre teoria e prtica.
Para compreender como o Compendium trabalha essa relao,
preciso verificar como ele discorre sobre os msicos prticos. Ao discutir as
regras de composio musical, probe concatenao de consonncias perfeitas
consecutivamente e recomenda intercal-las com consonncias imperfeitas.
Aps descrever algumas regras para esta prtica, o autor comenta:

(...) Mas esta regra varia frequentemente e no me recordo


agora a quais consonncias chegar, a partir de quais e por
quais movimentos deve ser alcanada. Todas essas coisas
dependem da experincia e do uso dos prticos. Como

83Parte do contedo dessa seo foi publicada sob o ttulo O msico prtico no Compendium
Music de Descartes (CASTRO, 2016) na obra Fronteiras da msica, organizada pela Profa.
Dra. Lia Toms.
118

conhecido, eu creio que se pode facilmente deduzir as razes


pelo que foi dito, inclusive as mais sutis. E uma vez descobri
vrias, mas desapareceram ao longo das viagens.
(DESCARTES, A.T. X, p. 133:20-25; C.M., p. 126-127)

Nesse trecho, Descartes expressa o uso da experincia dos prticos


possibilita que eles manipulem o material musical, como explana que se
utilizando dos pressupostos expostos anteriormente no texto, poder-se-ia
deduzir as razes de seus usos. Essa possibilidade de o msico prtico utilizar
a prpria razo para pensar o tratamento musical enaltece-o em contraposio
tradio boeciana, a qual colocava o prtico como algum que no se utiliza
da razo para compor ou executar msica.
No momento em que Descartes discute sobre os modos, diz:

seu trato famoso entre os prticos e conhecidos por todos:


por isso que seria suprfluo explicar plenamente. (...) os
prticos falam muito, porm instrudos somente por sua
experincia. (DESCARTES, A.T. X, p. 139:11-140:8; C.M., p.
136-137)

Descartes no almeja discutir sobre os modos, argumentando que


seria desnecessrio porque os prticos conhecem bem o tema; contudo,
somente atravs de sua experincia, e no por uma racionalizao desse
processo. No trecho seguinte ao citado, o autor argumenta que os princpios
expostos possibilitam compreender tanto o porqu de os modos movimentarem
paixes e de seus prprios processos do uso dos modos. Andr Pirro (1907, p.
84), prope que Descartes evita adentrar essa discusso devido aos debates
passionais em torno do tema poca; porm, no contexto do dilogo entre
Descartes e Beeckman, estas mincias talvez no tenham grande importncia.
Poderia se argumentar tambm que o prprio Descartes no trata dos temas
devido a no ter grande domnio sobre eles.
Contudo, possvel ler estes trechos todos como um elogio ao msico
prtico, no sentido de que estes podem utilizar sua prpria razo unida a sua
experincia tanto para lidar com o material musical, como para compreender as
razes dos processos de lidar com os estes como as razes pelos quais os
processos funcionam e como afetam os ouvintes.
119

Como o Compendium foi publicado postumamente, plausvel que


estes trechos tenham sido lidos de maneira anacrnica em face da seguinte
colocao de Descartes: O bom senso a coisa do mundo melhor partilhada
(DESCARTES, A.T. VI, p. 1:17-18; D.M., p. 37), sendo que nesse contexto bom
sendo sinnimo de razo. Ao fazer essa leitura, se a razo a coisa mais
bem partilhada no mundo, isso significa que o msico prtico tambm a tem;
portanto, com a msica fundamentada teoricamente por proposies claras e
distintas, os msicos prticos podem pensar as razes de suas prticas, e suas
prprias prticas por si mesmos, sem a necessidade de outro indivduo faz-lo.
120

4. Possveis fontes a Prnotanda

No que respeita aos objetos considerados,


h que procurar no o que os outros
pensaram ou o que ns prprios
suspeitamos, mas aquilo de que podemos
ter uma intuio clara e evidente ou que
podemos deduzir com certeza; de nenhum
outro modo se adquire a cincia.
(DESCARTES, A.T. X, p. 366:11-14; R.D.E., p.18)

As oito proposies da seo da Prnotanda formam a base da obra


que ser desenvolvida. Investigar a presena dessas em autores antecessores
a Descartes permite evidenciar as obras estudadas para escrita do
Compendium Music. Como o autor escreve visando apreenso direta das
proposies, devido sua clareza e distino, no se espera encontrar citaes
diretas destas e por isso, a comparao necessita analisar tanto o contexto das
proposies cartesianas quanto o contexto em que aparecem e em cada autor.
Pode-se sugerir que no captulo citado, as proposies estejam
divididas em trs grupos, sendo que o critrio de diviso foi tema comum
desenvolvido entre eles. Seriam eles: Sentidos, prazer e propores, contendo
as duas primeiras proposies; Simetria84 e Aritmtica, da terceira sexta
proposio; e Variedade e o deleite esttico, as duas ltimas proposies.
Faz-se necessrio interpretar primeiro as proposies cartesianas para
tornar claro seu contexto e o que objetivam estabelecer. Tendo isso
estabelecido, pode-se comparar com os autores antecessores.

4.1. Sentidos, prazer e propores

Descartes inicia a seo com as seguintes proposies:

1 Todos os sentidos [sensus] so capazes de algum prazer.


2 Em vista deste prazer necessrio uma determinada
proporo do objeto com o prprio sentido. Segue-se, por
exemplo, que o estrondo dos mosquetes ou troves no

84A ideia de simetria essencial a esttica renascentista, na qual as partes de um objeto so


devidamente proporcionais de forma que os sentidos facilmente percebam estas propores.
Por isso preferimos utilizar o termo simetria para nomear esse conjunto de proposies.
121

parecem aptos msica, porque, evidentemente, ferem os


ouvidos, como o brilho intenso do sol, quando visto de frente,
ferem os olhos.
(DESCARTES, A.T. X, p. 91:3-9; C.M., p. 54-57)

Descartes estabelece que todo sentido capaz de propiciar prazer,


sendo o prprio sentido o ponto de partida das proposies e no a razo,
como se fazia tradicionalmente. Em seguida, estabelece a necessidade de
alguma proporo do objeto com o sentido, ou seja, o sentido o elemento
com qual o objeto se relaciona para gerar algum tipo de prazer. Exemplifica
com situaes que poderiam gerar dor nos ouvidos, como o som do mosquete
e de troves, como o excesso de luz ao incidir sobre os olhos que por excitar
exageradamente os sentidos, o que no causa prazer.
A necessidade de uma proporo no advm de uma racionalidade
ontolgica, mas por uma simetria: o prazer para os sentidos s ocorre se o
objeto apreendido tiver alguma proporo com estes, e ao contrrio, a
desproporo entre o objeto apreendido e o sentido provoca incmodo. Assim,
para que a msica possa atingir a finalidade do deleite e de estimular variadas
paixes, necessrio que os objetos sonoros tenham alguma proporo em
relao audio, sendo esse o critrio utilizado no decorrer da obra.
O critrio de uma proporo em relao ao sentido sugere um aspecto
subjetivo, pois como o sentido tem sua singularidade em cada sujeito, conclui-
se que essa proporo seja tambm singular e subjetiva. A ideia de partir de
uma racionalidade estrutural para a prpria realidade seria um critrio mais
objetivo, pois, se o nmero estrutura tudo, todos os sentidos seriam
estruturados da mesma maneira por advirem do nmero. Por isso a leitura das
duas proposies iniciais de Descartes permite essa compreenso. Entretanto,
as proposies seguintes almejam estabelecer alguns critrios mais objetivos,
de forma que mesmo tomando os sentidos como ponto de partida, Descartes
pretende estabelecer alguma objetividade e racionalidade, mesmo que advinda
dos sentidos.
Os dois primeiros itens so comparveis ao seguinte trecho da obra
Sobre a Alma de Aristteles a qual era obrigatoriamente estudada em
colgios jesutas como La Flche:
122

Se a voz , com efeito, certa sntese harmoniosa, e a voz e a


audio so, de certo modo, uma nica coisa [embora, de outro
modo, no sejam uma e a mesma coisa]; mais, se a sntese
harmoniosa uma certa proporo, ento necessrio que a
audio seja alguma proporo [do grego lgos, ]. E
tambm por isso que o excesso cada um deles: quer o
grave, quer o agudo destri a audio. (ARISTTELES,
Sobre a Alma, 426a:27-30)

Partindo da ideia de voz enquanto uma sntese harmoniosa, na qual a


audio tem uma relao com esta e uma espcie de proporo, a audio
tambm uma certa proposio; por isso o excesso, tanto no grave como no
agudo, pode destruir a audio. A ideia de uma certa proporo em Aristteles
visa apontar alguma racionalidade na audio. O prprio uso do termo grego
lgos, o qual apresenta uma ampla gama de significaes, tambm poderia ser
traduzido como razo. Como Buzon (1987, p. 11) adverte, Aristteles parte da
proporo da voz para estabelecer a proporo da audio, indo do objeto para
o sujeito; Descartes, por sua vez, parte do sentido para estabelecer a
proporo do objeto, e assim, indo do sujeito ao objeto. Fica claro que
Descartes leu Aristteles, mas inverteu a relao ao partir diretamente do
sentido.
Pode-se tambm pensar na influncia de Aristxeno sobre Descartes,
quando este prope os sentidos como ponto de partida para pensar a msica.
Como Annie Blis explica ao analisar o pensamento do primeiro:

(...) na ordem cronolgica do saber, a sensao primeira, (...)


da sensao depende as verdades mais primrias e mais
evidentes, que so lanadas por ele diretamente e sem risco
de erro. (...) Os fenmenos musicais so necessrios
sensao auditiva como evidncias claras e distintas (na
condio, bem evidente, do msico saber utilizar seus ouvidos
cultivando suas capacidades). (BLIS, 1986, p. 207-208)

Retomando Paolo Gozza (2004, p. 245-246) sobre o fato de Descartes


encontrar-se em uma postura intermediria entre Pitgoras e Aristxeno, no
sentido em que a primeira proposio coloca um princpio advindo do filsofo
tarentino e a segunda proposio se encaminha a uma racionalidade
pitagrica, seria possvel pensar se Descartes teria deduzido a audio, como
123

ponto de partida, somente refletindo sobre Aristteles, pois, se Aristxeno foi


discpulo do estagirita e aplicou seu pensamento msica, ento a leitura dos
escritos deste seria desnecessria para Descartes propor a sua prpria
proposio85. Porm, como Blis (1986, p. 9-22) adverte, Aristxeno no
simplesmente aplicou o aristotelismo sobre as questes musicais, mas tem sua
prpria originalidade, no sendo, portanto, mero repetidor do pensamento de
seu antigo mestre86. Mesmo que Aristteles tenha criticado os pitagricos em
diversos aspectos, foi Aristxeno quem desenvolveu um pensamento musical
calcando-se primordialmente na experincia sensorial e no partindo do
nmero. Dessa forma, o mais factvel Descartes ter articulado um ponto de
partida aristoxeniano, mas realizado uma leitura do Sobre a alma para
relacionar a proporo do objeto com o sentido.
Nos autores mais prximos a Descartes (Zarlino, Murs, Salinas e
Tyard), a relao entre sentidos, razo e proporo aparecem de maneira
diferenciada articulao deste. Como os autores antecessores partem de
uma racionalidade csmica da qual todas as coisas se derivam a msica
mundana boeciana -, a consequncia lgica que os sentidos apresentem
uma racionalidade devido a sua origem, e por isso, a msica pode constituir-se
de relaes proporcionais entre os sons. Desse modo, aps suas leituras
particulares de Bocio, os autores citados passam a discutir as relaes entre
os sons atravs de propores.
Em Jean de Murs, encontramos a interpretao do pensamento de
Bocio na obra Musica Speculativa secundum Boetium, sendo essa a base
terica de todo seu pensamento. Por isso ele diz no segundo captulo da Notitia
Artis Music:

(...) A msica formada por sons proporcionais entre si


segundo a quantidade numervel de movimentos que
descobrimos neles. (MURS, 2000, p. 63)

85 Buzon (1987, p.11) prope que todas as primeiras seis proposies so reescrituras do
trecho citado de Aristteles, porm, com a mudana de partir do prprio sentido. Discordamos
dessa colocao, pois devido existncia de autores propondo ter o som como ponto de
partida poca e considerar que Descartes somente teria reescrito o trecho de Aristteles
parece um tanto quanto exagerado.
86 Blis dedica um captulo anlise do pensamento musical de Aristteles (BLIS, 1986, p.

53-86), para posteriormente descrever o pensamento de Aristxeno colocando nos apndices


as referncias de Aristxeno a Aristteles, porm, destacando a presena da tica a
Nicmaco, e no ao Sobre a Alma (BLIS, 1986, p. 239-246).
124

Em seguida, Murs discute as relaes matemticas entre os sons, mas


ligados diretamente prtica musical.
Exatamente por partir de proposies boecianas, Murs necessita
articular a ideia de que h uma certa proporo na audio, pois o som
derivado de uma realidade numrica que estrutura tudo. No obstante, o autor
inicia o Notitia dizendo:

(...) a experincia testemunha que a voz e, sobretudo, os sons


que compem a refinada arte dos homens, procura na
inteligncia, por intermdio do ouvido, as alegrias mais doces.
(MURS, 2000, p. 135)

Por mais que Murs tenha uma influncia evidente de Bocio, tambm
se influenciou por Aristteles, pois valoriza a experincia e os sentidos. O
enaltecimento dos sentidos e da experincia uma forma de aproximar a teoria
prtica musical, mesmo que tenha utilizado a matemtica como ponto de
partida.
Tyard faz uma abordagem similar: partindo da base terica dos trs
gneros musicais boecianos (com extrao neoplatnica), enfatiza a msica
instrumental:

Msica uma disposio de sons proporcionais, separados por


intervalos prprios, deixando aos sentidos e razo uma prova
real da consonncia e de tudo o que procede de certos
nmeros e medidas da voz e do som... (...) O som se engendra
necessariamente por um batimento de ar e por uma figura
redonda que, pouco a pouco, aumenta em crculos (igual
queles [formatos] que ocorrem ao redor de uma pedra atirada
na gua), atinge os ouvidos onde se escuta de formas
diversas: ora baixo, se o golpe lento ou atrasado; ora alto, se
o golpe intenso ou repentino. (TYARD, 1555, p. 14)

Partindo de uma concepo ontolgica do nmero, Pontus de Tyard


pode relacionar sons e propores de maneira direta, afinal o som e mesmo o
sentido um reflexo do nmero enquanto estruturador da realidade, alm de
apontar que as relaes proporcionais entre os sons so escolhas dos
msicos. Por isso, a questo no explicar o porqu da possibilidade de
relaes proporcionais entre os sons, mas como o som se propaga pelo ar e
afeta o sentido da audio. O aspecto neoplatnico de sua articulao se d a
125

partir dos conceitos abstratos para depois serem investigados em questes do


mundo sensvel.
Zarlino prossegue por um mesmo caminho, abordando apenas a
relao entre a proporo dos sons e do sentido da audio, ao apresentar os
conceitos de consonncia e dissonncia, no Le institutione harmoniche (cap.
12, segunda parte). Explica:

Dos movimentos rpidos e lentos, portanto, conjuntamente


proporcionais, nasce a consonncia, considerada
principalmente pelo msico; a qual, dizendo novamente, a
composta por sons graves e agudos, os quais chegam em
nossos ouvidos suave e uniformemente, com potncia de
mudar o sentido; ou seja, (segundo o que define Aristteles),
razo numrica do agudo ao grave. Desta definio podemos
compreender que a consonncia nasce quando dois sons, que
so diferentes entre si e sem nenhum som intermedirio,
unem-se em concordncia em um s corpo e contm uma
nica proporo. (ZARLINO, 1558, p. 79)

Como Zarlino j parte de uma unidade csmica criada por Deus,


estruturada atravs do nmero, a relao entre a proporo dos sons e os
sentidos no aparece enquanto uma proposio inicial, mas como uma
consequncia decorrente de uma cosmologia do nmero. Por isso o autor
somente discute os sentidos para ajudar na conceituao da consonncia.
Primeiramente, expe como os sons conjuntamente proporcionais afetam o
sentido, nascendo a consonncia; a qual tem a potncia, em sentido
aristotlico, de afetar o sentido dependendo de suas relaes de proporo
com a audio; por isso define a consonncia enquanto relaes proporcionais
entre sons. Este processo de abordar uma experincia emprica para
estabelecer uma definio geral e da definir um caso particular, no caso a
consonncia, uma metodologia aristotlica.
Sobre o mesmo tema, Salinas diz que:

O sentido conhece de maneira confusa a matria fluida e


instvel no caso da msica , e a razo conhece o mesmo,
despojado de sua matria com toda exatido e realidade. Por
isso, to necessrio o ouvido para a msica, como a razo.
(SALINAS, 1985, p. 38)
126

Dessa maneira, o terico espanhol articula a necessidade do sentido


da audio e da razo para a msica, mas separa suas funes, de forma que
esse sentido a apreenda em seu aspecto mutvel e fluido, enquanto a razo
deve conhec-la pelo aspecto racional e exato, na medida em que pode ser
medido. Como os mbitos da razo e da audio so diferentes, mas no
hierarquizados, ele discute o aspecto racional por ser este passvel de anlise.
Sendo ambos necessrios para a fruio e julgamento das obras musicais,
Salinas aborda as relaes proporcionais de ritmos e intervalos, os quais
podem ser analisados atravs da matemtica por serem quantitativos.
Concluindo, as ideias presentes nas proposies iniciais do
Compendium estavam presentes em obras de sua poca e que remontam
originalmente a Aristteles. Pela organizao do programa de estudos dos
colgios jesutas, Descartes conhecia o Sobre a Alma e, portanto, conhecia
suas proposies sobre a proporo dos sentidos. Contudo, a escolha de
tomar como ponto de partida os prprios sentidos foi o estudo do pensamento
de Aristxeno.

4.2. Simetria e aritmtica

Aps estabelecer a proporo entre o sentido e o objeto apreendido


por este, Descartes continua:

Figura 16 Astrolbio
3 O objeto deve ser tal que no atinja os
sentidos, nem de modo muito difcil e nem de
modo confuso. Segue-se, por exemplo, que uma
figura complexa, seja ela regular, como o corpo
(la mre)87 do Astrolbio, no agrada tanto
vista quanto uma outra, que seria constituda por
linhas mais iguais, como a aranha (araigne)88
do mesmo instrumento. A razo que os
sentidos se satisfazem mais plenamente nesse
ltimo objeto do que no primeiro, onde se
localizam os vrios elementos que no so
percebidos [de modo] to distinto.
4 O objeto mais facilmente percebido pelos
sentidos quando a diferena das partes menor.
Fonte: http://astrolabe.blogvie.com /

87 La mre a base sobre a qual se apoia o astrolbio.


88 Araigne, em latim rete, o nome dado a um dos crculos do Astrolbio, a qual possui
diferentes braos e cujas extremidades marcam a posio das estrelas.
127

5 Dizemos que as partes de um objeto completo


Figura 17 Partes do Astrolbio
so menos diferentes entre si, entre as quais a
proporo maior.
6 Esta proporo deve ser aritmtica e no
geomtrica. A razo que na primeira no h
tantas coisas a observar, uma vez que as
diferenas so iguais em todas as partes, e assim
os sentidos no so se fatigam por perceberem
distintamente todos os elementos que ela contm.
Por exemplo, a proporo destas linhas [Proporo
Aritmtica]

Figura 18 Proporo Aritmtica

Fonte: (DESCARTES, A.T. X, p. 91)


Fonte: http://astrolabe.blogvie.com/

so mais facilmente distinguidas que as daquela [Proporo


Geomtrica]

Figura 19 Proporo Geomtrica

Fonte: (DESCARTES, A.T. X, p. 92; C.M.U., p. 7)

por que na primeira basta considerar a unidade como diferena


de cada linha. Mas, na segunda, necessrio considerar as
partes ab e bc, que sendo incomensurveis, no podem jamais
ser simultaneamente conhecidas pelos sentidos, mas somente
pela relao com a proporo aritmtica, de modo que se
reconhece, por exemplo, em ab, duas partes, as quais haveria
trs em bc. evidente que aqui os sentidos so sempre
enganados.
(DESCARTES, A.T. X, p. 91:10-92:11; C.M., p. 56-5)
128

Descartes prope que os sentidos no se satisfazem quando o objeto


muito complexo ou tem diversas partes diferentes, pois isso torna sua
apreenso confusa ou mesmo complexa. Para esclarecer essa questo,
exemplifica com o astrolbio, objeto que possui muitas peas sobrepostas
(figuras 12 e 13) e que dificilmente agrada os sentidos; no que se refere a uma
pea especfica, a aranha (araigne) agrada mais porque suas partes so
percebidas com muita clareza. Dessa forma, a quarta proposio
estabelecida destacando que o objeto percebido mais facilmente pelos
sentidos quando a diferena entre as partes menor, pois, a sua regularidade
enquanto forma impossibilita a confuso sensorial e assim, a satisfao
proporcionada mais equilibrada.
Para que essa diferena entre as partes seja menor, Descartes
estabelece a necessidade de propores entre elas na quinta proposio. Se
lermos as proposies de maneira retroativa, pode-se observar que quando as
partes do objeto percebido tm maior proporo entre si, estas so mais
facilmente captadas, satisfazendo de modo imediato os sentidos, pois suas
partes so percebidas de maneira distinta. Essa leitura retroativa importante
para observar que se torna necessrio estabelecer qual tipo de proporo
matemtica deve ser utilizada, satisfazendo todas as proposies anteriores de
maneira a formar um todo coerente. Em outros termos, definir propores
matemticas condio necessria para atender todas as proposies, sejam
essas lidas na sequncia normal ou contrria.
Na sexta proposio se estabelece a proporo aritmtica por esta
possibilitar ao sentido a diferenciao das partes mais facilmente, evitando
assim que a apreenso do objeto seja confusa ou difcil devido proporo
aritmtica. Isso, entretanto, no ocorreria caso fosse citada a proporo
geomtrica, a qual, do ponto de vista sensorial, causa certa confuso em sua
apreenso possvel verificar comparando as figuras 14 e 15. Essa escolha
importantssima dentro de debate da poca, j que a partir da proporo
aritmtica que sero deduzidos os processos de estruturao rtmica,
harmnica e meldica. Desse modo, as proposies analisadas estabelecem
que a proporo aritmtica propicie a clareza e simetria necessria para a
experincia do deleite.
129

Andr Pirro (1907, p. 25-27) comenta que essa ideia de simetria


remonta aos dilogos Filebo e Timeu de Plato feitas pela leitura de Marsilio
Ficino. Como Tatarkiewicz salienta (1992, p. 240-243), essa ideia de clareza e
proporo est presente em diversos autores do Renascimento, tendo como
uma das fontes o neoplatonismo renascentista. Por isso, sua presena
constante em diversos textos sobre msica.
Jean de Murs no debate a escolha entre propores aritmticas ou
geomtricas, porm, trabalha com as regras aritmticas (MURS apud MEYER,
2000, p. 71) na obra Notitia artis music, enfatizando a perfeio dos nmeros
divisveis por trs ou por dois, seja na estruturao rtmica ou na concepo
dos intervalos. O uso preferencial de elementos derivados dos nmeros trs e
dois visam cultivar a perfeio da arte, a qual necessita ser entremeada
tambm por elementos imperfeitos, porque a perfeio tem uma relao direta
com a simplicidade das propores da derivadas.
Tyard explica que (...) a Harmonia nasce da proporo (1555, p. 16).
A seguir, exalta os intervalos de oitava, quinta e quarta devido a sua
simplicidade89, advinda das propores aritmticas que as estruturam e por
isso so essenciais msica. frente menciona: (...) a proporo na Msica,
para se realizar, utilizou os nmeros da aritmtica e as quantidades da
geometria (TYARD, 1555, p. 26), relatando que os antigos utilizavam as
propores numricas para conhecer a Harmonia, no apenas no sentido
musical, mas tambm metafsico, originando-se da as propores aritmticas,
geomtricas e harmnicas (em sentido musical). Defende a simplicidade da
proporo aritmtica por esta satisfazer os sentidos, como a influncia rude90
das propores complexas em msica trazendo novamente a teoria do thos
musical. A partir da pgina trinta de sua obra, aceita que certos intervalos se
derivam das propores geomtricas e harmnicas, recomendando seu uso
com maior cuidado, desde que estes tambm participem das propores
aritmticas. Por mais curiosa que soe esta defesa, Tyard est articulando os

89 A ideia de simplicidade exposta aqui no sentido de as propores serem simples, como


dois sobre trs, por exemplo, por serem aritmticas e no utilziando-se de relaes de
proporo complexas.
90 Segundo o autor, estes intervalos no somente soam rudes aos nossos sentidos, mas

influencia tambm o carter dos indivduos, seu thos; da recomendar evit-las para no
perverter a Frana. Como neoplatnico, Tyard tem uma preocupao com os efeitos na alma
dos indivduos e, por consequncia, seus efeitos sociais decorrentes.
130

intervalos musicais utilizados em sua poca com a teoria tradicional, por isso
uma longa discusso de cunho matemtico realizada como forma de
defender as novas prticas. E isso ocorre tanto atravs do humanismo
renascentista como por meio de uma complexa discusso matemtica a qual
aproxima propores geomtricas, mais complexas, com as aritmticas.
Zarlino tambm utiliza a aritmtica para pensar relaes numricas e a
geometria para pensar as relaes quantitativas. No entanto, considera que a
geometria pode ser utilizada para pensar o corpo sonoro em si mesmo,
enquanto que a aritmtica se usa para pensar o aspecto formal do nmero
sonoro. Dessa forma, defende a definio aristotlica da msica como
subalterna aritmtica e intermediria entre a matemtica e a filosofia natural
(ZARLINO, 1558, p. 30-31).
Ao analisar o conceito de proporo no captulo vinte e um do primeiro
livro, explica que (...) a proporo aritmtica racional, e a geomtrica parte
irracional e parte racional (ZARLINO, 1558, p. 32), ou seja, racional no sentido
de as partes da proporo serem formadas de nmeros simples como o um,
dois e trs; enquanto que as propores geomtricas, mais complexas, no
so naturalmente divisveis, o que no interessa aos auspcios do autor.
Quando necessrio, Zarlino utiliza as propores geomtricas, se
circunscrevendo em casos nos quais um dos nmeros que a compem seja
mltiplo de um, dois ou trs, propiciando o aspecto racional desta. O uso de
propores visa dividir o corpo sonoro, a corda, para derivar os intervalos; isto
deve refletir a msica mundana e a ideia de que esta ltima seja composta de
nmeros irracionais, advindos das propores geomtricas, o que implicaria em
uma impossibilidade humana de apreenso da msica mundana.91
Salinas utiliza o que denomina de proporo harmnica. Como
Gonzlez (2014) demonstra, tanto Zarlino como Salinas utilizam as propores
aritmticas, mas quando necessrio, se utilizam de propores geomtricas

91 Gonzlez (2014, p. 101-102) adverte que os nmeros decimais foram introduzidos pelo
engenheiro, fsico e matemtico Simon Stevin para pensar o temperamento somente em 1585.
Sem o uso de nmeros com casas decimais, calcular alguns intervalos era muito complexo,
principalmente os que se utilizavam de propores geomtricas. Dessa maneira, fraes
complexas dificultavam conceber matematicamente os intervalos com propores mais
complexas. Com o uso dos nmeros com casas decimais, o resultado destes clculos era
facilmente apreensvel, facilitando a apreenso destes. A representao por nmeros com
casas decimais possibilitou se considerar o temperamento igual dos intervalos algo mais
factvel.
131

devido a necessidades intrnsecas ao temperamento e das prticas de sua


poca. Por isso, Salinas realiza uma longa discusso sobre as propores
matemticas e seus processos.
A ideia de simplicidade e deleite aparece quando Salinas analisa a
oitava em seu uso, dizendo que quando ambas as notas so idnticas em
potncia (mas diferentes quantitativamente) e, portanto, facilmente apreciadas
pelos sentidos (SALINAS, 1985, p. 121). A simplicidade da relao entre os
sons da oitava proporciona seu efeito sobre os sentidos (SALINAS, 1985, p.
120-123).
Isaac Beeckman utiliza a geometria para pensar os processos
vibratrios das cordas na produo de sons, dos quais se derivam os diversos
intervalos. Diferente dos autores citados anteriormente, Beeckman no divide a
corda para calcular os intervalos e assim, o prprio uso da geometria
diferente por no se tratar de propores da diviso da corda, mas de
propores de movimento da corda enquanto vibra.
A ideia de que quanto mais simples relao de proporo entre os
sons mais facilmente percebido pelos sentidos tem uma relao com a teoria
vibratria de Beeckman, na medida em que nesta os tomos vibram
semelhana do movimento do pndulo. As consonncias so a coincidncia
dos instantes de pausa no movimento vibratrio de ambas as notas,
principalmente na oitava. Como os tomos que compe o sentido da audio
vibram com a corda, essa coincidncia das suspenses no estafa a audio,
pois esta tambm capta mltiplos sons simultaneamente; e isso diferente dos
sons com uma relao matemtica mais complexa entre si, nos quais estes
momentos no coincidem, estafando o sentido.
Este raciocnio influenciou Descartes a assimilar essa ideia da tradio
a qual poderia ser argumentada atravs da explicao fsica de Beeckman. No
entanto, Descartes utiliza os processos tradicionais de deduo dos intervalos
atravs das propores aritmticas dos autores anteriores, mas tendo a teoria
acstica de Beeckamn como pano de fundo de suas prprias discusses.
Dessa maneira, Descartes estabelece as proposies discutidas
dialogando diretamente com a tradio renascentista, porm, dentro de sua
prpria epistemologia em desenvolvimento, na qual o princpio terico
necessita ser tambm um princpio esttico. O pensamento de Beeckman
132

funciona como um pano de fundo de explicao fsica desse princpio, o que se


deduz pela dedicatria a Beeckman. Entretanto, a fonte do uso da aritmtica
referencia-se principalmente em Tyard, Zarlino e Salinas, cada um com sua
particularidade. No h uma citao direta s obras destes nas proposies
iniciais do Compendium, mas inegvel que a coleta e reformulao do
conjunto de ideias um trabalho original e especfico do filsofo francs.

4.3. Variedade e o deleite esttico

Descartes finaliza a introduo com as seguintes proposies:

7 Entre os objetos dos sentidos, no mais agradvel alma


o que mais facilmente percebido pelos sentidos, nem aquele
que o mais dificilmente; mas no to fcil de perceber que
o desejo natural que os sentidos portam no so plenamente
satisfeitos, ou igualmente to difceis que fatiguem os sentidos.
8 Finalmente, devemos notar que em todas as coisas a
variedade muito agradvel.
(DESCARTES, A.T. X, p. 92:12-20)

Antes de iniciarmos a discusso sobre esses pressupostos, faz-se


necessrio esclarecer aqui o conceito de alma. Descartes tem uma extensa
reflexo sobre alma na totalidade de sua obra, porm, articular o conceito de
alma das proposies com obras posteriores seria um anacronismo. Porm,
aqui h uma distino entre corpo e alma na medida em que trabalha com uma
diviso entre sentidos e alma, a qual equivale ao que chamados de conscincia
ou mente. Para exemplificar: o sentido da viso pode se satisfazer quando o
ambiente no est nem excessivamente iluminado ou com total ausncia de
luz, conseguindo ver as coisas com a devida clareza e distino; mas a alma
pode estar entediada por no estar vendo nada que considera interessante no
ambiente.
Enquanto as proposies anteriores discutem a relao do sentido com
o objeto sonoro para satisfaz-lo, estas discutem como agradar a alma atravs
da satisfao dos sentidos. Quando os sentidos esto plenamente satisfeitos
perdem ateno da alma, da mesma maneira que esta se desagrada quando
os sentidos esto fatigados. Por isso a variedade agrada mais alma, por
manter o interesse desta sobre a satisfao dos sentidos. Estas proposies
133

visam cumprir a finalidade da msica, que deleitar e movimentar paixes no


ouvinte. Nesse processo do deleite existe a reao da audio aos sons
percebidos por esta e a maneira como a alma reage a estas percepes.
A necessidade de trazer alguma variedade ao material musical est
presente em obras anteriores ao Compendium, mas essa no expressa como
uma proposio.
Jean de Murs, na obra Ars contrapuncti, a qual versa sobre a prtica do
contraponto, ao tratar do encadeamento de consonncias diz:

(...) nunca deve haver duas consonncias perfeitas


consecutivamente, no entanto, possvel concatenar duas, trs
ou quatro consonncias imperfeitas similares. (MURS, 2000, p.
229)

O texto tem um enfoque prtico do contraponto, mas fica claro que ao


se encadear consonncias perfeitas consecutivamente, o trecho musical fica
desinteressante. Como um terico da Ars nova, Murs critica a prtica do
organum92 caracterstico da Ars antiqua, na qual a polifonia calcada em
consonncias perfeitas. A busca por maior variedade e liberdade expressiva
est em utilizar consonncias imperfeitas no contraponto.
Em Tyard esta ideia aparece de uma forma diferente. Partindo da
concepo dos trs gneros de msica boecianos msica mundana, humana
e instrumental , vai propor que a msica [...] a imagem da temperana
(TYARD, 1555, p. 8), pois a prpria msica produzida pelo homem um
conjunto de elementos diferentes, mas organizados entre si. A ideia de
equilibrar elementos variados a prpria ideia de temperana.
Essa organizao do material musical levar o ouvinte a vivenciar a
temperana, como um efeito medicinal da msica, refletindo assim a msica
mundana. Dessa forma, a variedade da msica produzida pelo homem uma
consequncia da estrutura da realidade, a qual apresenta temperana em meio
a coisas to distintas que a compe.
Zarlino tambm no expe a necessidade de variedade na msica
atravs de alguma proposio especfica, porm, ao discutir a prtica

92
Tcnica de escrita musical oriunda dos sculos IX e XII, na qual requer a adio de um ou
mais vozes no cantocho.
134

contrapontstica e o porqu de no utilizar consonncias perfeitas paralelas, no


vigsimo nono captulo da terceira parte do Le institutione harmoniche, diz:

(...) a Harmonia no nasce seno de coisas diferentes entre si,


discordantes e contrrias, e no daquelas que so entre si
concordantes. De onde se d tal variedade, nasce a Harmonia.
(ZARLINO, 1558, p. 176)

A ideia de harmonia, em Zarlino, s existe quando h uma relao


entre contrrios e diferentes. Aqui no se trata de harmonia no sentido de
encadeamentos de acordes, mas harmonia enquanto uma estruturao musical
em que diferentes consonncias so concatenadas. Para manter uma ordem
mesmo encadeando diferentes intervalos, necessrio uma certa proporo
entre as consonncias utilizadas e dessa maneira, haver uma unidade
estrutural na diversidade de materiais utilizados. O autor no encerra a
necessidade de harmonia somente no tratamento dos intervalos, mas tambm
no movimento das vozes, nas modulaes e diversos processos utilizados na
composio.
Sua argumentao no tem em vista somente a msica prtica, mas
sim o conceito de harmonia, o qual tambm tem conotaes cosmolgicas e
metafsicas em torno da realidade. A possibilidade de articular uma unidade
estrutural na composio musical atravs da diversidade de materiais
derivada da prpria estrutura racional e numrica do cosmo, a qual advm de
uma unidade primordial, de onde se deriva toda a variedade de coisas
existentes. No das necessidades do ouvinte que Zarlino pensa a variedade
na composio musical, mas da prpria natureza, j que para ele, a msica
produzida pelo homem deve refletir a msica mundana.
Salinas aborda a ideia de variedade de uma maneira um pouco
diferente. Ele cita essa ideia ao discutir a possibilidade de utilizar o modo jnico
em diversas estruturas rtmicas, enaltecendo este modo, pois: (...) no s no
ofende os ouvidos, como nos deleita com uma prazerosa variedade
(SALINAS, 1985, p. 462). Diferente de Tyard e Zarlino, nesta frase aparece
uma relao direta entre prazer e variedade, contudo, um elogio de Salinas a
um modo especfico. Este elogio indica que a variedade de estruturas rtmicas
as quais se pode aplicar o modo jnico gera prazer, pois em comparao com
135

os demais modos, ele prazer por sua flexibilidade em estruturar-se


ritmicamente.
Portanto, as ltimas proposies de Descartes originam-se da prtica
de variar elementos na composio musical para tornar a pea agradvel,
presente tradicionalmente tanto por via de uma prtica, como no texto de Murs
e tambm advindo da necessidade da pea musical refletir a prpria estrutura
csmica, a qual une em si os diversos elementos que a compe. Porm, o
trabalho de Descartes foi articular essas ideias abstratas tendo como objetivo o
ouvinte, ou ainda, o aspecto racional deste: como a alma reage satisfao
ou a insatisfao dos sentidos, ter variedade mais agradvel, tanto para no
perder ateno sobre estes, como para no os fatigar.
136

Consideraes finais

Deparar-se com o Compendium Music de Ren Descartes causa um


certo espanto, uma vez que o autor conhecido como o filsofo do cgito, por
sua preocupao com o mtodo, seu racionalismo e sua clebre frase penso,
logo existo, e no por ter escrito sobre msica. O espanto potencializado ao
perceber que o texto foi escrito em 1618, quando Descartes tinha apenas vinte
e dois anos de idade. O espanto naturalmente enseja questes, como o porqu
de Descartes ter escrito sobre msica, pois aparentemente a msica no tem
relao direta com sua temtica principal. Se o filsofo escreveu sobre msica,
ento deve ter estudado sobre o tema, mas quais as obras sobre msica ele
estudou? Alm do mais, pela temtica musical parecer muito distante de sua
obra madura, isso induz a dvida sobre se h alguma relao entre essa obra
de juventude com sua obra madura. Esses questionamentos foram o impulso
escrita dessa dissertao.
Essa busca se iniciou analisando a bibliografia em torno do tema, e a
primeira surpresa que o tema no foi to pesquisado. Inicialmente o
Compendium Music foi bem divulgado em sua poca, tendo influenciado
Rameau inclusive. Contudo, verificamos que mesmo um clssico sobre a
esttica cartesiana como o de Emile Krantz, intitulado LEsthtique de
Descartes: tudie dans les rapports de la doctrine cartsienne avec la
littrature classique franaise au XVIIe sicle (1882), no citar o Compendium.
As pesquisas sobre esse texto tiveram impulso com a discusso sobre o texto
pelo engenheiro Ernest Jules Pierre Mercadier (1901) e pelo trabalho de flego
realizado pelo musiclogo Andr Pirro (1907). A partir da, houve outros
estudos discutindo as questes estticas e epistemolgicas do texto, ou os
aspectos musicolgicos, principalmente sobre a teoria rtmica e a relao entre
a msica e a modernidade, no sentido de trazer a especulao musical tendo
por base o sujeito que escuta msica. Mesmo os diversos autores tendo feito
relaes com o que Descartes expressa em seu texto sobre msica com sua
poca, inicialmente tomou-se Gioseffo Zarlino como sua principal fonte, devido
a ser citado no Compendium. Todavia, os diversos comentadores desse texto
foram percebendo que havia outras relaes entre o texto de Descartes com
autores de sua poca em pontos especficos.
137

Para tecer uma hiptese sobre as questes apresentadas, se fez


necessrio compreender o contexto filosfico e musical com o qual Descartes
deparou-se em sua formao. Nesse contexto, no h uma diviso muita rgida
entre os campos do conhecimento, de forma que no se pode escolher textos
ou autores a priori, devido ao campo de conhecimento que abordam. Pode-se
exemplificar com textos que relacionam msica e medicina, msica e
astronomia, msica e acstica, entre outros; sem serem propostas de
relacionar as reas, afinal, nessa viso de conhecimento da poca, todo o
conhecimento tem inter-relaes refletindo a prpria coerncia interna da
realidade. Por isso entender esse contexto tambm entender uma viso de
mundo na qual o conhecimento um todo orgnico em que todos os campos
so interdependentes.
Na Renascena, ainda vigora o paradigma medieval no qual a msica
em seu aspecto teortico, era uma arte liberal e uma rea da matemtica,
enquanto a prtica era tida como inferior por ser uma rea mecnica; o que foi
proposto por Bocio, o qual dividiu a msica em trs gneros: a msica
mundana, a humana e a instrumental, a qual a msica produzida pelo
homem. H uma aproximao entre teoria e prtica nesse perodo que
tenciona o paradigma boeciano, pois a prtica musical tem novas necessidades
que vo levar os tericos a buscarem na tradio ocidental meios de articular a
teoria vigente a sanar essas exigncias; simultaneamente, a aproximao entre
teoria e prtica na obra dos tericos tambm impulsiona novos horizontes a
prtica musical. Outro fator que contribui com a relao entre teoria e prtica
a tendncia antropocntrica da renascena, ou seja, de deslocar as reflexes
da totalidade do cosmo, enquanto fundamento, para o ser humano ser o centro
das reflexes. Ao mesmo tempo, a tendncia humanista da poca, em seu
resgaste dos estudos de textos clssicos da Antiguidade, deu impulso a
mltiplas correntes de pensamento divergentes e em contnuo debate terico.
No Renascimento, h correntes simultneas como o neoplatonismo,
aristotelismo e a cincia experimental. Com o exemplo de Marslio Ficino, em
seu neoplatonismo musical, no qual a msica reflete a ordem csmica em si
mesma, e dessa forma possibilita levar o corpo a recuperar a sua harmonia
interna, revitalizando sua sade; por isso, a msica uma das artes essenciais
ao homem realizar seu todo potencial. Lorenzo Giacomini um representante
138

do aristotelismo musical, o qual defendia que os afetos impulsionados pela


msica poderiam tanto reequilibrar os humores corporais, revitalizando a
sade, como teriam uma funo propedutica ao ensinar o indivduo lidar com
afetos diversos, preparando-o para lidar com esses afetos em seu cotidiano.
Vincenzo Galilei foi representante da cincia experimental, pois mesmo
partindo de uma leitura dos tericos antigos, inclusive Aristxeno, verificou que
as teorias antigas no tinham condies de fundamentar a msica de sua
poca, da propor utilizar a experincia como forma de propor novos
fundamentos s novas prticas composicionais.
Esse contexto tambm foi frtil em discusses no mbito dos msicos
tericos e prticos, principalmente numa querela entre expressar afetos do
prprio material musical, pois o uso intenso do contraponto diminuiu a
compreensibilidade do texto cantado; ou priorizar a clareza de texto e a
expresso dos afetos deste. Johannes Tinctoris negava a autoridade dos
antigos, propondo um empirismo musical como fundamento terico; o qual o
levou a defender a racionalidade das regras contrapontsticas como meio de
produzir os afetos da obra musical. Henricus Glareanus propunha que os
afetos produzidos seriam os do texto musicado, e no o das estruturas
contrapontsticas. Gioseffo Zarlino defendia a supremacia do texto, usando o
contraponto imitativo para este fim; porm, aproximando, atravs da
terminologia musical e das estruturas da composio musical, aspectos do
texto com o material musical. A Camerata Fiorentina, composta de msicos
como Giulio Caccini, Vicenzo Galilei, e outros, defendeu a supremacia do texto,
mas negando o contraponto imitativo de Zarlino ao criar a monodia
acompanhada. Giovanni Maria Artusi defendia a polifonia com o argumento que
as prticas de sua poca no visavam beleza, pois o melodrama exigia
afetos intensos e negativos, afastando a obra musical da beleza. Essa
discusso tambm esteve presente na Reforma Protestante e na
Contrarreforma Catlica, medida que o excesso de contraponto ao diminuir a
inteligibilidade do texto tanto afastava pessoas da liturgia como poderia mudar
a finalidade desta.
Em meio a esse panorama de diferentes fundamentos tericos, os
autores de tratados tericos com as quais Descartes provavelmente estudou
msica, vo tomar diferentes perspectivas em meio a estas questes. Jean de
139

Murs, terico musical da Ars nova, em sua obra faz uma releitura de Bocio
utilizando aspectos do pensamento de Aristteles para articular o pensamento
boeciano com as prticas musicais de seu tempo. O poeta humanista Pontus
de Tyard, divulgador do humanismo italiano em solo francs, tambm releu
Bocio, mas por uma via neoplatnica, defendendo a possibilidade de
movimentar afetos atravs da msica, abrindo caminho traduo francesa de
tericos italianos como Zarlino. Este ltimo, compositor e terico, utilizou o
filsofo de Estagira para reler a teoria musical tradicional para fundamentar
suas prticas musicais e trazer racionalidade composio musical. Francisco
de Salinas, terico musical da Universidade de Salamanca, tambm fez uma
leitura da teoria musical tradicional, porm, visando destacar desenvolvimento
conceitual desde a Antiguidade sua poca, mais do que utilizar essa tradio
como autoridade a suas prprias proposies tericas. O compositor e membro
da Camerata Fiorentina, Giulio Caccini, utilizava-se de Plato para defender a
supremacia do texto sobre o material musical e a monodia acompanhada.
Alm dessa viso geral dos debates musicais da poca, foi necessrio
compreender a educao de Descartes com os jesutas no Colgio La Flche,
pois estes alm de fundarem colgios como uma estratgia para a
Contrarreforma, tambm tinham uma viso especfica sobre o conhecimento,
fornecendo uma resposta catlica aos auspcios renascentistas. A primeira
particularidade seu estudo de Aristteles, porm, calcado em comentadores e
intrpretes espanhis e portugueses, da Universidade de Coimbra e de
Salamanca onde Salinas lecionava. Atravs de uma leitura acurada do
estagirita, os jesutas tinham clareza de que poderiam utilizar elementos de seu
pensamento para fundamentar a f crist, porm, tendo clareza que o filsofo
no era um cristo; dessa forma, no colgio no se fazia um estudo metdico
do aristotelismo, mas de aspectos desse que possibilitavam fundamentar a f
crist. Nesse contexto, a lgica vai ter um cunho psicolgico, e no exatamente
um mtodo de inferncia, devido aos jesutas terem assimilado todo o histrico
medieval de discusses em torno da lgica, o qual testou os limites do
silogismo aristotlico. Outra particularidade dos jesutas foi a nfase nos
estudos matemticos, graas ao jesuta Christopher Clavius, o qual defendia a
possibilidade de aplicar a matemtica a problemas de filosofia natural ao
mesmo tempo em que a concebia como intermediria entre metafsica e
140

filosofia natural. Como a msica terica era uma rea da matemtica,


provavelmente foi neste momento que Descartes teve contato com esta. A
prtica musical no era muito incentivada pelos jesutas em seus colgios
europeus, tanto pela possibilidade de ela afastar os alunos dos demais
objetivos, como pela possibilidade de contato com a msica em outros
ambientes; contudo, a forte presena da dana e do bal implicava em alguma
prtica para poder praticar a dana.
Descartes narrou como o estudo de matemtica o marcou em seus
anos no Colgio, principalmente ao comparar a solidez dos raciocnios
matemticos aos fundamentos lgicos numa compreenso psicologista desta
da filosofia e de outras reas. Esse descontentamento com a fundamentao
do conhecimento em geral levou Descartes busca de um novo mtodo no
qual o fundamento dos saberes se d atravs de ideias claras e distintas, das
quais se podem deduzir ideias mais complexas, como o autor narra no
Discurso do Mtodo. A mathesis universalis, ou seja, a aplicao do raciocnio
matemtico para todas as reas do conhecimento foi uma das grandes buscas
intelectuais de Descartes.
A escrita do Compndio Msica ocorre no momento em que autor est
nessa busca do mtodo, pois em meio a tantos debates musicais com
fundamentos tericos divergentes, o fato de a msica ser uma rea da
matemtica, facilitou experimentar o mtodo nesta para fundament-la em si
mesma. A partir de oito proposies claras e distintas, Descartes deduziu todo
o restante dessa obra, mesmo que a teoria exposta tenha aspectos tradicionais
de sua poca. Por no partir de argumentos calcados na autoridade dos
antigos, mas sim de ideias claras e distintas passveis de serem apreendidas
intuitivamente, possibilitou solidez racional a esta, segundo a viso cartesiana
do conhecimento. Como demonstrado ao longo da dissertao, o mtodo
utilizado para escrever o Compndio foi posteriormente expresso na obra
Regras para a Direo do Esprito, e depois no Discurso do Mtodo, em sua
verso final. Fundamentar a msica a partir de si mesma foi um importante
passo na construo na concepo da msica enquanto uma rea especfica.
Contudo, a msica no somente permitiu experimentao do mtodo, mas esta
abrange temas do interesse de Descartes: os processos de movimentar as
paixes da alma; a relao entre a alma e o corpo, pois o deleite fruto dos
141

sentidos e da reao da alma a estes; sua explicao fisiolgica e mecanicista


do ritmo e seu impulso s paixes, como ser realizado posteriormente em As
Paixes da Alma. De certa forma, aponta-se em sua obra sobre msica temas
de suas obras maduras.
Dessa forma, pode-se concluir que da mesma maneira que Descartes
buscou o mtodo para fundamentar o conhecimento em geral, a msica foi a
primeira rea na qual o autor aplicou o mtodo; pois como discutido na
dissertao, a msica no Renascimento era fundamentada atravs de diversas
linhas tericas divergentes. Simultaneamente, por ser a primeira
experimentao do mtodo, ela se relaciona com sua obra madura, ao mesmo
tempo em que aponta temas desenvolvidos posteriormente.
Sobre as obras que influenciaram Descartes a escrever sobre msica,
o primeiro a se pensar a citao a Zarlino. No caso, ela ocorre na seo em
que o Compendium descreve os princpios que regem as cadncias musicais, e
o autor recomenda a leitura de Zarlino para quem quer ler os procedimentos
tabelados. Contudo, a citao ao terico italiano somente uma indicao para
leitura, somente, a quem prefira ler os principais procedimentos tabelados, o
que Descartes comenta que unindo a experincia dos msicos prticos aos
princpios racionais expostos, permite aos prticos deduzir racionalmente suas
prprias prticas. De maneira que Descartes ter lido Zarlino algo bem
estabelecido, mas no que seja o nico ou principal autor estudado.
A escrita do Compendium Music ocorreu aps o encontro de
Descartes com Isaac Beeckman, o qual desenvolveu uma teoria fsica do som
atravs de uma anlise geomtrica do movimento da corda. Prope uma
compreenso atmica da matria, o que o permitiu estudar o fenmeno da
ressonncia entre as cordas e o prprio funcionamento da audio. Utilizando
sua teoria atmica, tambm props uma explicao para a intensidade e o
timbre das notas musicais. Suas descobertas no foram publicadas
diretamente, somente anotadas em seu Dirio; no entanto, por corresponder-se
com diversas pessoas da poca, como Mersenne, suas teorias foram
publicadas por estes. Beeckman causou tamanha impresso sobre Descartes,
exatamente pela pesquisa na aplicao da matemtica a problemas fsicos,
que este ltimo dedica o Compendium a Beeckman, anotando que escreveu o
texto somente para este l-lo. Descartes no utiliza os processos de deduo
142

dos intervalos de Beeckman, preferindo adotar os procedimentos tradicionais,


ainda assim, ele prefere deixar aos fsicos a discusso sobre a natureza do
som e utiliza elementos do pensamento de Beeckman: o fenmeno da
ressonncia e a maior frequncia das notas agudas; sendo que estes
elementos da teoria de Beeckman funcionam como ilustraes experimentais
aos procedimentos dedutivos realizados por Descartes. A teoria fsica do som
desenvolvida por Beeckman funciona como um pano de fundo do pensamento
musical de Descartes.
O Compendium Music tambm aproxima a especulao musical da
prtica, seguindo a tendncia presente das obras de Jean de Murs, Zarlino e
Salinas, entre outros. Em breves menes aos msicos prticos, explana que
estes tratam da concatenao de intervalos e dos modos muito bem, porm,
somente a partir de sua prpria experincia; ao mesmo tempo em que prope
que conhecendo os princpios racionais expostos em suas obras, podem
deduzir as razes de suas prticas por si mesmos. Essa tendncia de poca
tambm aparece na obra cartesiana.
Como descrito acima, prtica de dana em La Flche marcou
Descartes ao ponto de este utilizar como exemplo de como as estruturas
rtmicas da msica movimentam paixes no ouvinte, igualando as estruturas
rtmicas ao material harmnico-meldico na composio musical. Essa ruptura
tem uma raiz terica tanto na obra de Jean de Murs, como principalmente na
obra do organista e terico musical espanhol Francisco de Salinas, as quais
circulavam na Frana; sedo que escreveu sua obra como docente da
Universidade de Salamanca, de onde os jesutas traziam obras para estudar
nos colgios. Salinas tambm iguala as estruturas rtmicas ao material
meldico-harmnico, tambm citando danas em seus exemplos musicais. Em
sua obra, h outros elementos que influenciaram Descartes: a releitura dos
gneros de msica, visando dar destaque msica produzida pelo homem, por
serem apreendidas pela razo e a audio simultaneamente; da necessidade
do uso da razo e dos sentidos na anlise do fenmeno musical; e a separao
da msica da acstica. Como Salinas comenta a obra terica de Zarlino, a
prpria leitura deste ltimo por Descartes pode ter influncia dos comentrios
de Salinas.
143

Fizemos uma anlise da definio de msica proposta por Descartes,


para em seguida verificar as fontes desta. H uma inclinao em tericos como
Jean de Murs, Zarlino e Salinas em aproximar-se mais da msica prtica,
atravs de uma leitura pessoal dos trs gneros musicais boecianos e
relacionando os sentidos razo; essas releituras propem novas
conceituaes dos gneros de msica, no entanto, no chegam a romper em
definitivo com Bocio. Todavia, Descartes parte diretamente do prprio som
como objeto da msica, rompendo com a tradio boeciana ao assumir esse
pressuposto de Aristxeno de Tarento. Dessa maneira, o Compendium
estrutura a msica sintetizando as posies pitagricas e aristoxenianas,
partindo do prprio som para dividir a corda aritmeticamente. possvel que o
trabalho de Vincenzo Galilei tenha influenciado Descartes partir do prprio som,
mas no improvvel que o ltimo tenha estudado Aristxeno diretamente
tambm.
No que tange a finalidade da msica, em geral h uma tendncia a
valorizar o deleite e os afetos movidos pela msica. Havia uma certa
articulao entre o sentido da audio e a razo entre os diversos autores e,
com isso, ao ter o ouvinte como cerne da reflexo musical, os afetos movidos
pela msica ganharam importncia. Pontus de Tyard foi um importante
divulgador do humanismo italiano na Frana, parte de sua argumentao sobre
as benesses da msica advm dos efeitos teraputicos e morais desta sobre o
ouvinte. A circulao da obra de Tyard na Frana indica que provavelmente
Descartes o leu e influenciou-se na nfase nos afetos para discutir msica. No
obstante, a maneira como o Compendium expressa a finalidade da msica
muito prxima da maneira como Giulio Caccini expressa a finalidade do
msico; mesmo ambas afirmaes tendo propsitos diferentes, muito difcil
Descartes no ter lido Caccini, mesmo que no conhecesse profundamente a
lngua italiana. Nesse aspecto tambm h uma ruptura, pois a msica passa a
ter no uma finalidade racional ou de efeitos morais e, portanto, coletivos a
msica, e sim provocar deleite e movimentar paixes tendo o mesmo sentido
de afetos nos demais autores. Por conseguinte, Descartes prope o deleite do
sujeito como finalidade nica da msica.
Sendo as oito proposies iniciais a base sobre a qual o restante da
obra erigido, avaliar a origem destas permite evidenciar as obras que
144

Descartes estudou. De modo que para essa investigao dividimos as


proposies em trs grupos temticos diferentes: Sentidos, prazer e
propores, contendo as duas primeiras proposies; Simetria e aritmtica, da
terceira sexta proposio; e Variedade e o deleite esttico, com as duas
ltimas proposies. No se visou localizar citaes diretas, porque mesmo as
ideias contidas nestas proposies j estarem presentes na tradio, a maneira
como Descartes as articula em uma ordenao dedutiva exige uma forma
especfica diferente do que ao express-las partindo da tradio, como
geralmente se fazia. Elas partem da definio de msica descrita
anteriormente, e desenrolam-se de maneira que em uma leitura sequencial
elas caminhem de ideias simples complexas; concomitantemente, ao serem
lidas em sentido inverso, devem atender s ideias necessrias das proposies
anteriores. Essa leitura inversa imprescindvel para assimilar-se o todo
coerente que estas visam estabelecer enquanto fundamento ao
desenvolvimento da obra.
No primeiro grupo, Sentidos, prazer e propores, definido que todo
sentido pode proporcionar algum prazer, e para este necessrio haver
alguma proporo entre o objeto captado e o sentido. Essa proposio muito
similar que est presente no Sobre a alma de Aristteles. Entretanto, o
peripattico parte da voz para chegar ao sentido, enquanto Descartes parte do
prprio sentido. Esse ponto de partida no sentido da audio uma influncia
de Aristxeno. Portanto, nestas duas proposies, Descartes parte rel o texto
a relao entre os sentidos e a proporo de Aristteles com um pressuposto
de vista de Aristxeno. A relao entre sentidos e proporo est presente nos
diversos autores, entretanto, a fonte primria so as apontadas, inclusive pelo
Sobre a alma ser um estudo obrigatrio nos colgios jesutas.
No segundo grupo, Simetria e aritmtica, Descartes estabelece que
essa proporo necessita ser aritmtica, devido simetria de suas partes
tornar mais claro cada uma para o sentido da audio, pois quando as partes
de um objeto so claramente percebidas propicia maior prazer aos sentidos. A
proporo geomtrica mais complexa de ser percebida pelos sentidos, devido
falta de simetria de suas partes. A busca por clareza e simetria
caracterstica da Renascena, de forma que diversos textos sobre msica
expressam essa necessidade, contudo, a necessidade de utilizar intervalos de
145

tera e sexta, alm do temperamento, incitava a busca por solues a


aproximar propores geomtricas das propores aritmticas. Neste processo
autores como Tyard, Zarlino e Salinas aproximam as propores destas novas
necessidades da poca aritmtica. Descartes vai assimilar a defesa destes
da prioridade das propores aritmticas, porm, como nas proposies
seguintes, estabelece a necessidade de variedade, estes intervalos podem ser
utilizados mesmo afastando-se das propores aritmticas. O autor evita a
necessidade de articular matematicamente propores complexas atravs do
princpio de variedade.
O terceiro grupo, intitulado Variedade e o deleite esttico, estabelece
que para que a alma tenha maior prazer quando os sentidos nem esto
excessivamente estimulados, ou nem esto plenamente satisfeitos. O primeiro
caso gera incmodo, enquanto o segundo leva perda de ateno, portanto,
h necessidade de variedade no material musical para deleitar a alma tendo o
cuidado nem de evitar os extremos o tempo todo. Por mais simples que estas
proposies paream, elas no esto presentes diretamente nas obras citadas.
Jean de Murs, Tyard, Zarlino e Salinas em algum momento abordam essa
necessidade, mas focando prticas especficas, como, por exemplo, ao explicar
o porqu de no utilizar consonncias perfeitas paralelas. Em Zarlino apareceu
o conceito abstrato de Harmonia, o qual s existe pela presena de contrrios e
diferentes, ou seja, o material musical apresenta uma unidade harmnica ao
equilibrar elementos diversos; porm, isso no advm de uma necessidade do
ouvinte, mas da prpria estrutura do real que a composio musical precisa
expressar. O trabalho de Descartes ao constituir as duas proposies finais, foi
trabalhar essa ideia j presente, principalmente, na prtica musical, enquanto
duas proposies das quais se podem deduzir diversos procedimentos
composicionais.
Investigao um processo que tende ao infinito, pois quanto mais
pistas, mais elementos h para se traar a narrativa sobre esta. Como a
epgrafe que abre o trabalho expressa: os problemas musicais que Descartes
trabalhou estavam a sua volta, em debates musicais e na efervescncia
intelecto-musical da poca. Outras hipteses e outras investigaes sempre
esto abertas, mas podemos concluir com segurana de pensar em Aristteles,
146

Aristxeno, Jean de Murs, Pontus de Tyard, Gioseffo Zarlino, Francisco de


Salinas e Giulio Caccini como fontes musicais de Descartes.
147

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163

ANEXO A Primeira seo do Compendium Music

Seu objeto o som, seu fim deleitar e mover em ns paixes


diversas. Tambm as canes podem ser ao mesmo tempo tristes e
agradveis, e no h nada de espantoso que elas produzam efeitos diferentes:
tambm os autores elegacos e os autores trgicos tanto mais nos agradam
quanto excitam em ns a aflio.
Como meio a essa finalidade, existem duas propriedades principais do
som, a saber, as diferenas sob as razes de durao ou tempos, e sob as
razes de altura relativas ao grave a o agudo. Pois, no que diz respeito a
qualidade do som em si mesmo, com quais corpos e quais matrias
produzido mais agradavelmente, isso considerado pelos Fsicos.
Parece que a voz humana para ns mais agradvel pela razo que,
mais que qualquer outra, conforme aos nossos espritos. Talvez seja ainda
mais agradvel vinda de um amigo que de um inimigo, devido a simpatia e a
antipatia das paixes, pela mesma razo que, dizem, a pele de uma ovelha
esticada sobre um tambor silenciosa se uma pele de lobo ressoa por outro
tambor.

Consideraes prvias

Figura 20 Astrolbio 1 Todos os sentidos so capazes de


algum prazer
2 Em vista deste prazer
necessria uma determinada proporo do
objeto com o prprio sentido. Segue-se, por
exemplo, que o estrondo dos mosquetes ou
troves no parecem aptos msica,
porque, evidentemente, ferem os ouvidos,
como o brilho intenso do sol, quando visto de
frente, ferem os olhos.
3 O objeto deve ser tal que no
Fonte: http://astrolabe.blogvie.com / atinja os sentidos, nem de modo muito difcil
164

e nem de modo confuso. Segue-se, por exemplo, que uma figura complexa,
seja ela regular, como o corpo (la mre)93 do Astrolbio, no agrada tanto
vista quanto uma outra, que seria
Figura 21 Partes do Astrolbio
constituda por linhas mais iguais, como
a aranha (araigne)94 do mesmo
instrumento. A razo que os sentidos se
satisfazem mais plenamente nesse ltimo
objeto do que no primeiro, onde se
localizam os vrios elementos que no
so percebidos [de modo] to distinto.
4 O objeto mais facilmente
percebido pelos sentidos quando a
diferena das partes menor.
5 Dizemos que as partes de um
objeto completo so menos diferentes
entre si, entre as quais a proporo
maior.
Fonte: http://astrolabe.blogvie.com/ 6 Esta proporo deve ser
aritmtica e no geomtrica. A razo que na primeira no h tantas coisas a
observar, uma vez que as diferenas so iguais em todas as partes, e assim os
sentidos no so se fatigam por perceberem distintamente todos os elementos
que ela contm. Por exemplo, a proporo destas linhas [Proporo Aritmtica]

Figura 22 Proporo Aritmtica

Fonte: (DESCARTES, A.T. X, p. 91; C.M.U., p. 7)

93 La mre a base sobre a qual se apoia o astrolbio.


94 Araigne, em latim rete, o nome dado a um dos crculos do Astrolbio, a qual possui
diferentes braos e cujas extremidades marcam a posio das estrelas.
165

so mais facilmente distinguidas que as daquela [Proporo Geomtrica]

Figura 23 Proporo Geomtrica

Fonte: (DESCARTES, A.T. X, p. 92; C.M.U., p. 7)

por que na primeira basta considerar a unidade como diferena de cada linha.
Mas, na segunda, necessrio considerar as partes ab e bc, que sendo
incomensurveis, no podem jamais serem simultaneamente conhecidas pelos
sentidos, mas somente pela relao com a proporo aritmtica, de modo que
se reconhece, por exemplo, em ab, duas partes, as quais haveriam trs em bc.
evidente que aqui os sentidos so sempre enganados.
7 Entre os objetos dos sentidos, no mais agradvel alma o que
mais facilmente percebido pelos sentidos, nem aquele que o mais
dificilmente; mas no to fcil de perceber que o desejo natural que os
sentidos portam no so plenamente satisfeitos, ou igualmente to difceis que
fatiguem os sentidos.
8 Finalmente, devemos notar que em todas as coisas a variedade
muito agradvel.