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Fichamento Introduo literatura fantstica Todorov (2012)

Editora: Perspectiva

Cap. 1. Os gneros literrios

-A ideia de gnero implica imediatamente em muitas questes; felizmente, algumas


delas se dissipam logo que so formuladas de maneira explcita. Eis a primeira: temos o
direito de discutir um gnero sem ter estudado (ou ao menos lido) todas as obras que o
constituem? [...]. Mas um dos primeiros traos do procedimento cientfico que ele no
exige a observao de todas as instncias de um fenmeno para descrev-lo; ele procede
antes por deduo. Levanta-se, de fato, um nmero relativamente limitado de
ocorrncias, tira-se da uma hiptese geral, e esta verificada em outras obras, sendo
corrigida (ou rejeitada). Qualquer que seja o nmero dos fenmenos estudados (aqui, de
obras), estaremos sempre muito pouco autorizados a da deduzir leis universais; a
quantidade das observaes no pertinente, mas unicamente a coerncia lgica da
teoria. (p. 8)

-O nvel de generalidade em que este ou aquele gnero se situa levanta uma segunda
pergunta. H somente alguns gneros (p. ex. potico, pico, dramtico) ou muitos mais?
Os gneros so em nmero finito ou infinito? [...]. [...] mas podemos aceitar j a ideia de
que os gneros existem a diferentes nveis de generalidade e que o contedo dessa
noo se define pelo ponto de vista escolhido. (p. 9)

-Um terceiro problema prprio da esttica. Dizem-nos: intil falar de gneros


(tragdia, comdia, etc.) pois a obra essencialmente nica, singular, vale pelo que tem
de inimitvel, de diferente de todas as outras obras, e no por aquilo que as torna
semelhantes. Se gosto de A Cartuxa de Parma, no porque seja um romance (gnero)
mas porque romance diferente de todos os outros (obra individual). Esta resposta
conota uma atitude romntica [p. 10] para com a matria observada. Essa posio no ,
propriamente, falsa; simplesmente deslocada. Pode-se muito bem gostar de uma obra
por tal ou tal razo; no isto que a define como objeto de estudo. O mvel de um
empreendimento de saber no tem que ditar a forma que a obra assume a seguir. (p. 9-
10)

-O conceito de gnero (ou de espcie) tirado das Cincias Naturais; no por acaso,
alis, que o pioneiro da anlise estrutural da narrativa, V. Propp, usava analogias com a
Botnica ou a Zoologia. Ora, existe uma diferena qualitativa quanto ao sentido dos
termos gnero e espcime conforme sejam aplicados aos seres naturais ou s obras
do esprito. No primeiro caso, o aparecimento de um novo exemplar no modifica de
direito as caractersticas da espcie; por conseguinte, as propriedades daquele so
inteiramente dedutveis a partir da frmula desta. Sabendo o que a espcie tigre,
podemos da deduzir as propriedades de cada tigre particular; o nascimento de um novo
tigre no modifica a espcie em sua definio. A influncia do organismo individual
sobre a evoluo da espcie to lenta que na prtica podemos abstra-la. O mesmo
acontece com os enunciados de uma lngua (se bem que em grau menor): uma frase
individual no modifica a gramtica, e esta deve permitir a deduo das propriedades
daquela. (p. 10)

-O mesmo no acontece no domnio da Arte ou da Cincia. A evoluo segue aqui um


ritmo completamente diferente: toda obra modifica o conjunto dos possveis, cada novo
exemplo muda a espcie. Poderamos dizer que estamos diante de uma lngua na qual
todo enunciado agramatical no momento de sua enunciao. (p. 10)

-Diante de todo texto pertencente literatura1, deveramos levar em conta uma dupla
exigncia. Primeiramente, no devemos ignorar que ele manifesta propriedades comuns
ao conjunto dos textos literrios, ou a um dos subconjuntos da literatura (a que
precisamente chamamos, um gnero). difcil imaginar atualmente que se possa
defender a tese segundo a qual tudo, na obra, individual, produto indito de uma
inspirao pessoal, fato sem nenhuma ligao com as obras do passado. Em segundo
lugar, um texto no somente o produto de uma combinatria preexistente
(combinatria constituda pelas propriedades literrias virtuais); tambm uma
transformao desta combinatria. (p. 11)

-J se pode dizer ento que todo estudo da literatura participar, quer queira ou no,
deste duplo movimento: da obra em direo literatura (ou ao gnero), e da literatura
(do gnero) em direo obra; privilegiar provisoriamente uma ou outra direo, a
diferena ou a semelhana, um procedimento perfeitamente legtimo. Porm h mais.
da prpria natureza da linguagem mover-se na abstrao e no genrico. O individual
no pode existir na linguagem, e nossa formulao do carter especfico de um texto
torna-se automaticamente a descrio de um gnero, cuja particularidade seria a de que
a obra em questo fosse seu primeiro e nico exemplo. Toda descrio de um texto, pelo
prprio fato de se fazer com a ajuda de palavras, uma descrio de gnero. Esta no
alis uma afirmativa puramente terica; o exemplo [p. 12] nos fornecido sem cessar
pela histria literria, j que os epgonos imitam precisamente o que havia de especfico
no iniciador. (p. 11-12)

-O que fica que a literatura parece abandonar hoje a diviso em gneros. [...]. Para
que haja transgresso, preciso que a norma seja perceptvel. alis duvidoso que a
literatura contempornea esteja completamente isenta de distines genricas; apenas,
estas distines no correspondem mais s noes legadas pelas teorias literrias do
passado. No se est evidentemente obrigado a segui-las agora; mais ainda: comea a
nascer uma necessidade de se elaborar categorias abstratas que possam se aplicar s
obras de hoje. De uma maneira mais geral, no reconhecer a existncia de gneros
equivale a supor que a obra literria no mantm relaes com as obras j existentes. Os
gneros so precisamente essas escalas atravs das quais a obra se relaciona com o
universo da literatura. (p. 12)

-Ele entra discutindo uma teoria da literatura contempornea, no caso dele, a de


Northrop Frye.

-Ora, a literatura, sabemos, existe precisamente enquanto esforo de dizer o que a


linguagem comum no diz e no pode dizer. Por esta razo a crtica (a melhor) tende
sempre a se tornar ela mesma literatura: s se pode falar do que faz a literatura fazendo
literatura. [...]. A literatura enuncia o que apenas ela pode enunciar. Quando o crtico
tiver dito tudo sobre um texto literrio, no ter ainda dito nada; pois a prpria definio
da literatura implica que no se possa falar dela. (p. 27)

-A imperfeio , paradoxalmente, uma garantia de sobrevivncia. (p. 27)

Cap. 2. Definio do fantstico

-De uma forma mais geral, preciso dizer que um gnero se define sempre em relao
aos gneros que lhe so vizinhos. (p. 32)

Cap. 3. O estranho e o maravilhoso

Cap. 4. A poesia e a alegoria

-Viu-se desde o incio deste estudo que qualquer oposio entre dois gneros deve
repousar numa propriedade estrutural da obra literria. Esta propriedade vem a ser aqui
a prpria natureza do discurso, que pode ser ou no representativo. preciso manejar
com precauo o termo representativo. A literatura no representativa, no sentido em
que certas frases do discurso cotidiano podem s-lo, pois ela no se refere (no sentido
preciso da palavra) a nada que lhe seja exterior. Os acontecimentos narrados por um
texto literrio so acontecimentos literrios, e do mesmo modo que as personagens,
interiores ao texto. Mas, recusar por isso literatura qualquer carter representativo,
confundir a referncia com o referente, a aptido para denotar os objetos com os
prprios objetos. E ainda, o carter [p. 67] comanda uma parte da literatura, a que
cmodo designar pelo nome de fico, enquanto que a poesia recusa esta aptido para
evocar e representar (esta oposio tende alis a se esfumar na literatura do sculo XX).
No por acaso que, no primeiro caso, os termos empregados correntemente so:
personagens, ao, atmosfera, cenrio etc. todos termos que designam tambm uma
realidade no-textual. (p. 66-67)

-Se, lendo um texto, recusamos qualquer representao e consideramos cada frase


como pura combinao semntica, o fantstico no poder aparecer; este exige,
recordamos uma reao aos acontecimentos tais quais se produzem no mundo evocado.
Por esta razo, o fantstico no pode subsistir a no ser na fico [...]. Resumindo, o
fantstico implica fico. (p. 68)

-Mas certos textos em prosa exigem diferentes nveis de leitura. Referimo-nos ainda a
Aurlia. Na maior parte do tempo, os sonhos narrados por Nerval devem ser lidos como
fico, necessrio imaginar o que descrevem. [...]. Este sonho [da Aurlia] evoca uma
viso que preciso tomar como tal [...]. (p. 68)

-Recapitulemos. Primeiramente, a alegoria implica na existncia de pelo menos dois


sentidos para as mesmas palavras; diz-se s vezes que o sentido primeiro deve
desaparecer, outras vezes que os dois devem estar presentes juntos. Em segundo lugar,
este duplo-sentido indicado na obra de maneira explcita: no depende da
interpretao (arbitrria ou no) de um leitor qualquer. (p. 71)

- preciso acrescentar que o leitor (desta vez real e no implcito) tem perfeitamente o
direito de no se preocupar com o sentido alegrico indicado pelo autor e de ler o texto
nele descobrindo outro completamente diferente. (p. 73)

- preciso insistir no fato de que no se pode falar de alegoria a menos que dela se
encontrem indicaes explcitas no interior do texto. Seno, passa-se simples
interpretao do leitor, por conseguinte, no existiria mais texto literrio que no fosse
alegrico, pois prprio da literatura ser interpretada e reinterpretada infinitamente por
seus leitores. (p. 81)

Cap. 5. O discurso fantstico

-Se bem que as frases do texto literrio tenham o mais das vezes uma forma assertiva,
no so verdadeiras assertivas, pois no satisfazem a uma condio essencial: a prova da
verdade. Em outros termos, quando um livro comea por uma frase como Jean estava
em seu quarto deitado em sua cama no temos o direito de nos perguntar se isso
verdadeiro ou falso; essa pergunta [p. 91] no faz sentido. A linguagem literria uma
linguagem convencional em que a prova de verdade impossvel: a verdade uma
relao entre as palavras e as coisas que estas designam; ora, em literatura, estas coisas
no existem. Ao contrrio, a literatura conhece uma exigncia de validade ou de
coerncia interna [...]. preciso igualmente evitar confundir o problema da verdade
com o da representao: s a poesia recusa a representao, mas toda a literatura escapa
categoria do verdadeiro e do falso. (p. 90-91)

-Convm entretanto introduzir aqui uma distino no prprio interior da obra: de fato
s o que no texto dado em nome do autor escapa prova de verdade; a palavra das
personagens, esta, pode ser verdadeira ou falsa, como no discurso cotidiano. [...]. O
problema torna-se mais complexo no caso de um narrador-personagem, de um narrador
que diz eu. Enquanto narrador, seu discurso no tem que se submeter prova de
verdade; mas enquanto personagem, ele pode mentir. (p. 91)

-Em segundo lugar, e isto se liga prpria definio do fantstico, a primeira pessoa
que conta a que permite mais facilmente a identificao do leitor com a personagem,
j que, como se sabe, o pronome eu pertence a todos. Alm disso, para facilitar a
identificao, o narrador ser um homem mdio, em que todo (ou quase todo) leitor
pode se reconhecer. [...]. A identificao que evocamos no deve ser tomada por um
jogo psicolgico individual: um mecanismo interior ao texto, uma inscrio estrutural.
Evidentemente, nada impede o leitor real de manter distncia absoluta com relao ao
universo do livro. (p. 92)

-[...] no duvidamos do testemunho do narrador; antes procuramos, com ele, uma


explicao racional para estes fatos bizarros. (p. 93)
-A personagem pode mentir, o narrador no deveria [...]. [...]. para que no se confunda
com a instncia sempre normal do narrador. (p. 93)

-Faamos um resumo: o narrador representado convm ao fantstico pois facilita a


necessria identificao do leitor com as personagens. O discurso deste narrador possui
um estatuto ambguo e os autores o tm explorado diferentemente enfatizando um ou
outro de seus aspectos: quando concerne ao narrador, o discurso se acha aqum da prova
de verdade; quando personagem, deve se submeter prova. (p. 94)

-[...] toda obra contm uma indicao quanto ao tempo de sua percepo [...]. [...]. Ora,
a primeira caracterstica deste tempo ser, por conveno, irreversvel. Todo texto
comporta uma indicao implcita: a de que necessrio l-lo do comeo ao fim, do alto
da pgina at embaixo. Isto no quer dizer que no existam textos que nos obriguem a
modificar esta ordem; mas esta modificao adquire todo o seu sentido precisamente
com relao conveno que implica da esquerda para a direita. (p. 97)

-Deve se ler um romance comum (no fantstico) [...] do comeo ao fim; mas se, por
capricho, o captulo cinquenta lido antes do quatro, a perda sofrida no to grande
quanto se se tratasse de uma narrativa fantstica. (p. 97)

Cap. 6. Os temas do fantstico: introduo

-[...] como falar daquilo que fala a literatura? (p. 102)

-Esquematizando o problema, poder-se-ia dizer que dois perigos simtricos devem ser
temidos. O primeiro seria reduzir a literatura a um puro contedo (em outras palavras,
prender-se unicamente a seu aspecto semntico); atitude que levaria a ignorar a
especificidade literria, que colocaria a literatura no mesmo plano, por exemplo, do
discurso filosfico; estudar-se-iam os temas, mas eles no teriam mais nada de literrio.
O segundo perigo, inverso, consistiria em reduzir a literatura a uma pura forma e em
negar a pertinncia dos temas para a anlise literria. Sob o pretexto de que s conta em
literatura o significante, a percepo do aspecto semntico recusada (como se a obra
no fosse significante em todos os seus mltiplos nveis). (p. 102)

- fcil ver em que cada uma destas opes inaceitvel: o que se diz to importante
em literatura quanto a maneira como se diz, o o que vale tanto quanto o como, e
inversamente (supondo, o que no pensamos, que se possam distinguir os dois). Mas
no caberia acreditar que a atitude correta consista numa mistura equilibrada das duas
tendncias, numa dosagem razovel de estudo de formas e estudo de contedos. A
prpria distino entre forma e contedo deve ser superada (esta frase certamente
banal ao nvel da teoria mas conserva toda a atualidade quando examinamos os estudos
crticos individuais de hoje). Umas das razes de ser do conceito de estrutura
certamente esta: superar a antiga dicotomia da forma e do fundo, para considerar a obra
como totalidade e unidade dinmica. (p. 102)

-Na concepo da obra literria, tal qual a propusemos at o momento, os conceitos de


forma e contedo no [p. 103] apareceram em parte alguma. Falamos de muitos
aspectos da obra, cada qual possuindo sua estrutura e permanecendo ao mesmo tempo
significativo; nenhum dentre eles exclusivamente pura forma ou puro contedo. (p.
102-103)

-No se deve confundir o estudo dos temas, tal qual o entendemos aqui, com a
interpretao crtica de uma obra. Consideramos a obra literria como uma estrutura que
pode receber um nmero indefinido de interpretaes; estas dependem do tempo e do
lugar de sua enunciao, da personalidade do crtico, da configurao contempornea
das teorias estticas, e assim por diante. [...]. [Aqui] trata-se mesmo de descrever uma
configurao mais do que nomear um sentido. (p. 103)

-Encontram-se s vezes, verdade, nos escritos de crtica temtica, preocupaes


tericas, em particular em Georges Poulet. Mas evitando o perigo do sensualismo, esta
crtica contradiz outro postulado que colocamos desde o incio: o de tomar a obra
literria no como traduo de um pensamento preexistente, mas como o lugar onde
nasce um sentido que no pode alis existir em nenhuma outra parte. Supor que a
literatura no seno a expresso de certos pensamentos ou experincias do autor
condenar de imediato a especificidade literria, atribuir literatura um papel secundrio,
o de um mdium entre outros. Ora, esta a nica maneira com que a crtica temtica
concebe a apario da abstrao em literatura. [...]. [p. 108] a literatura seria to-
somente um meio para traduzir certos problemas que subsistem fora dela e
independentemente dela. Opinio, esta, que dificilmente podemos aceitar. (p. 107-108)

-Esta anlise nos revela que a crtica temtica, por definio antiuniversal, no nos
fornece os meios de analisar e explicar as estruturas gerais do discurso literrio
(indicaremos mais tarde o nvel em que este mtodo parece-nos melhor encontrar toda a
sua pertinncia). Ei-nos de novo to desprovidos de mtodo para a anlise dos temas
quanto estvamos anteriormente; todavia, surgiram dois obstculos que preciso evitar:
a recusa em deixar o campo do concreto, em reconhecer a existncia de regras abstratas;
a utilizao de categorias no-literrias para descrever temas literrios. (p. 108)

Cap. 7. Os temas do eu

Cap. 8. Os temas do tu

Cap. 9. Os temas do fantstico: concluso

-Dois objetos diferentes acham-se aqui envolvidos por duas diferentes atividades: a
estrutura e o sentido, a potica e a interpretao. Toda obra possui uma estrutura, que
o relacionamento de elementos emprestados s diferentes categorias do discurso
literrio; e esta estrutura ao mesmo tempo o lugar do sentido. Em potica, contentamo-
nos com estabelecer a presena de certos elementos na obra; mas se pode adquirir um
grau elevado de certeza, se este conhecimento se deixa verificar por uma srie de
procedimentos. O crtico, este, atribui-se uma tarefa mais ambiciosa: nomear o sentido
da obra; mas o resultado desta atividade no pode pretender ser nem cientfico nem
objetivo. H, evidentemente, interpretaes mais justificadas do que outras; mas
nenhuma delas pode declarar-se a nica verdadeira. Potica e crtica no passam pois de
instncias de uma oposio mais geral entre cincia e interpretao. Esta oposio, em
que alis os dois termos so igualmente [p. 151] dignos de interesse, nunca pura na
prtica; a nfase dada a um ou outro permite mant-los distintos. (p. 150-151)

-No por acaso que, ao estudar um gnero, colocamo-nos na perspectiva da potica.


O gnero representa precisamente uma estrutura, uma configurao de propriedades
literrias, um inventrio de possveis. Mas a pertena de uma obra a um gnero literrio
nada nos diz ainda sobre seu sentido. Ela permite-nos somente constatar a existncia de
uma certa regra segundo a qual esta obra e muitas outras podem ser julgadas. (p.
151)

-Acrescentemos que as duas atividades tm cada uma delas um objeto de predileo: o


da potica a literatura em geral, com todas as suas categorias, cujas diferentes
combinaes formam os gneros; o da interpretao, ao contrrio, a obra em
particular; o que interessa ao crtico no o que a obra tem em comum com o resto da
literatura, mas o que tem de especfico. Esta diferena de objetivo provoca
evidentemente uma diferena de mtodo: enquanto que, para o estudioso da potica, se
trata do conhecimento de um objeto que lhe exterior, o crtico tende a se identificar
com a obra, a se constituir em seu sujeito. (p. 151)

-No estudo de Freud s podemos constatar o carter duplo da investigao


psicanaltica. Dir-se-ia que a Psicanlise a um s tempo uma cincia das estruturas e
uma tcnica de interpretao. No primeiro caso, descreve um mecanismo, aquele,
digamos, da atividade psquica; no segundo, revela o sentido ltimo das configuraes
assim descritas. Ela responde simultaneamente s perguntas como e o que. (p. 158)

-Vejamos uma ilustrao desta segunda atitude, em que a atividade do analista pode ser
definida como uma decifrao. Quando algum sonha com uma localidade ou com uma
paisagem e pensa em sonho: Conheo isto, j estive aqui, a interpretao est
autorizada a substituir este lugar pelos rgos genitais ou pelo corpo materno (E. P. A.,
p. 200). [...]. [p. 159]. A Psicanlise, no entanto, nos ensinou: este fantasma assustador
apenas a transformao de um outro que no tinha originalmente nada de assustador
mas era, ao contrrio, acompanhado de uma certa volpia, a saber, o fantasma da vida
no corpo materno (E. P. A., pp. 198-199). Estamos aqui de novo diante de uma
traduo: tal imagem fantstica tem tal contedo. (p. 158-159)

-No primeiro caso, podamos comparar a atividade do psicanalista de um tradutor; no


segundo, ela se assemelharia do linguista. Numerosos exemplos destes dois tipos
poderiam ser encontrados na Interpretao dos sonhos. (p. 159)

-O que nos esforamos por fazer, ao contrrio, descrever o funcionamento do


mecanismo literrio (ainda que no haja limite intransponvel entre traduo e
descrio...). neste sentido que a experincia da Psicanlise pode nos ser til (a
Psicanlise aqui to-s um ramo da Semitica). Nossa referncia estrutura da psique
depende [p. 160] deste tipo de emprstimo [...]. (p. 159-160)

-Quando os psicanalistas se interessaram pelas obras literrias, no se contentaram com


descrev-las, em qualquer nvel que fosse. A comear com Freud, tiveram sempre a
tendncia a considerar a literatura como um caminho entre outros para penetrar na
psique do autor. A literatura acha-se ento reduzida categoria de simples sintoma, e o
autor constitui o verdadeiro objeto a estudar. [...]. Esta atitude, muitas vezes criticada
depois, no est mais em voga hoje; necessrio no entanto precisar as razes da recusa
que lhe opomos. (p. 160)
-No basta dizer, com efeito, que nos interessamos pela literatura e por ela
exclusivamente, e que, em consequncia, recusamos qualquer informao sobre a vida
do autor. A literatura sempre mais do que a literatura, e h certamente casos em que a
biografia do escritor acha-se em relao pertinente com sua obra. Apenas, para ser
utilizvel, seria preciso que esta relao fosse dada como um dos traos da prpria
obra. (p. 160)

-De tudo isto, preciso concluir que os estudos literrios tiraro mais proveito dos
textos psicanalticos quando se referem s estruturas da matria humana em geral, do
que quando tratam da literatura. Como acontece frequentemente, a aplicao
excessivamente direta de um [p. 161] mtodo num outro domnio que no o seu s faz
reiterar os pressupostos iniciais. (p. 160-161)

-Nossa recusa tem ainda um outro motivo. Para que [p. 162] uma distino seja vlida
em literatura preciso que seja fundamentada em critrios literrios e no na existncia
de escolas psicolgicas a cada uma das quais se desejaria reservar um campo (trata-se
em Penzoldt de um esforo para conciliar Freud e Jung). A distino entre inconsciente
coletivo e individual, quer seja ou no vlida em Psicologia, no tem a priori nenhuma
pertinncia literria: os elementos do inconsciente coletivo misturam-se livremente aos
do inconsciente individual, seguindo-se as anlises do prprio Penzoldt. (p. 162)

-O eu significa o relativo isolamento do homem em sua relao com o mundo que


constri, enfatizando-se este confronto sem que um intermedirio tenha que ser
nomeado. O tu, ao contrrio, remete precisamente a este intermedirio, e esta relao
tera que se encontra na base da rede. Esta posio assimtrica: o eu est presente no
tu, mas no o inverso. Como escreve Martin Buber: No h Eu em si, s h o Eu da
palavra-princpio Eu-Tu e o Eu da palavra-princpio Eu-Isto. Quando o homem diz Eu,
quer dizer ou um ou outro, Tu ou Isto (pp. 7-8). (p. 164)

-E mais. O eu e o tu designam os dois participantes do ato do discurso: aquele que


enuncia, e aquele a quem nos dirigimos. Se acentuamos estes dois interlocutores
porque cremos na importncia primordial da situao de discurso, tanto para a literatura
quanto fora dela. Uma teoria dos pronomes pessoais, estudados na perspectiva do
processo de enunciao, poderia explicar muitas propriedades importantes de toda a
estrutura verbal. um trabalho a fazer.(p. 164)
-Formulamos, no incio deste estudo de temas, duas exigncias principais quanto s
categorias a serem descobertas: estas deveriam ser ao mesmo tempo abstratas e
literrias. As categorias do eu e do tu tm este duplo carter: possuem um grau elevado
de abstrao, e so ainda interiores linguagem. verdade que as categorias da
linguagem no so forosamente categorias literrias; mas com isso tocamos no
paradoxo com que se deve defrontar qualquer reflexo sobre a literatura: uma frmula
verbal concernente literatura trai sempre a natureza desta, pelo fato de que a literatura
ela-prpria paradoxal, constituda por palavras porm significando mais do que
palavras, verbal e transverbal ao mesmo tempo. (p. 164)

Cap. 10. Literatura e fantstico

-Nossa pesquisa est colocada, at o presente momento, no interior do gnero.


Quisemos fazer a respeito um estudo imanente, distinguir as categorias de sua
descrio, baseando-nos unicamente em necessidades internas. preciso agora, em
concluso, mudar de perspectiva. Uma vez constitudo o gnero, podemos consider-lo
do exterior, do ponto de vista da literatura em geral ou mesmo da vida social; e
recolocar nossa pergunta inicial, dando-lhe porm uma outra forma: no mais o que o
fantstico? mas por que o fantstico? A primeira indagao tinha relao com a
estrutura do gnero; esta visa s suas funes. (p. 166)

-Esta questo da funo subdivide-se alis imediatamente e desemboca em muitos


problemas particulares. Pode referir-se ao fantstico, isto : a uma certa reao diante
do sobrenatural; mas tambm, ao prprio sobrenatural. Neste ltimo caso, dever-se-
ainda distinguir entre uma funo literria e uma funo social do sobrenatural. (p.
166)

-[...] a funo do sobrenatural subtrair o texto ao da lei e com isto mesmo


transgredi-la. (p. 168)

-[...] preciso interrogar-se por um momento sobre a prpria natureza da narrativa.


Comearemos por construir uma imagem da narrativa mnima, no daquela que se
encontra habitualmente nos textos contemporneos, mas daquele ncleo sem o qual no
se pode dizer que haja narrativa. A imagem [p. 172] ser a seguinte: toda narrativa o
movimento entre dois equilbrios semelhantes mas no idnticos. No incio da narrativa,
h sempre uma situao estvel, as personagens formam uma configurao que pode ser
mvel mas que mantm no entanto intactos um certo nmero de traos fundamentais.
Digamos, por exemplo, que uma criana vive no seio da famlia; ela participa de uma
micro-sociedade que tem suas prprias leis. A seguir, sobrevm alguma coisa que rompe
esta calma, que introduz um desequilbrio (ou, se quisermos, um equilbrio negativo);
assim a criana deixa, por uma ou outra razo, sua casa. No fim da histria, depois de
ter vencido numerosos obstculos, a criana que cresceu, volta a reintegrar a casa
paterna. O equilbrio ento reestabelecido mas no mais o do incio: a criana no
mais uma criana, tornou-se um adulto entre outros. A narrativa elementar comporta
pois dois tipos de episdios: os que descrevem um estado de equilbrio ou desequilbrio,
e os que descrevem a passagem de um ao outro. Os primeiros se opem aos segundos
como o esttico ao dinmico, como a estabilidade modificao, como o adjetivo ao
verbo. Toda narrativa comporta este esquema fundamental, ainda que seja muitas vezes
difcil reconhece-lo: pode-se suprimir o incio ou o fim, a intercalar digresses, outras
narrativas completas etc. (p. 171-172)

-Uma lei fixa, uma regra estabelecida: eis o que imobiliza a narrativa. Para que a
transgresso da lei provoque uma modificao rpida, cmodo que intervenham foras
sobrenaturais; caso contrrio, a narrativa corre o risco de arrastar-se, esperando que um
justiceiro humano se aperceba da ruptura no equilbrio inicial. (p. 173)

-V-se enfim em que coincidem a funo social e a funo literria do sobrenatural:


trata-se nesta como naquela de uma transgresso da lei. Quer seja no interior da vida
social ou da narrativa, a interveno do elemento sobrenatural constitui sempre uma
ruptura no sistema de regras preestabelecidas e nela encontra justificao. (p. 174)

-Por sua prpria definio, a literatura ultrapassa a distino do real e do imaginrio,


daquilo que e do que no . Pode-se mesmo dizer que , por um lado, graas
literatura e arte, que esta distino torna-se impossvel de se sustentar. Assim
Blanchot: A arte e no , verdadeira demais para tornar-se o caminho,
excessivamente irreal para mudar-se em obstculo. A arte um como se (La parte du
feu, p. 26). E Northrop Frye: A literatura, como a matemtica, enfia uma cunha na
anttese do ser e do no-ser, que to importante para o pensamento discursivo. (...)
No se pode dizer de Hamlet e de Falstaff nem que existem nem que no existem
(Anatomy, p. 351). (p. 175)

-De uma maneira mais geral ainda, a literatura contesta qualquer presena de
dicotomia. da prpria natureza da linguagem cortar o dizvel em pedaos
descontnuos; o nome, ao escolher uma ou vrias propriedades do conceito que o
constitui, exclui todas as outras propriedades e coloca a anttese deste e de seu contrrio.
Ora, a literatura existe pelas palavras; mas sua vocao dialtica dizer mais do que diz
a linguagem, ir alm das divises verbais. Ela , no interior da linguagem, o que [p.
176] destri a metafsica inerente a qualquer linguagem. A marca distintiva do discurso
literrio ir mais alm (seno no teria razo de ser); a literatura como uma arma
assassina pela qual a linguagem realiza seu suicdio. (p. 175-176)

-Mas se assim, esta variedade da literatura que se fundamenta em oposies de


linguagem como esta do real e do irreal, no seria literatura? (p. 176)

-As coisas so na verdade mais complexas: pela hesitao a que d vida, a literatura
fantstica coloca precisamente em questo a existncia de uma oposio irredutvel
entre real e irreal. Mas para negar uma oposio, preciso em primeiro lugar conhecer
seus termos; para cumprir um sacrifcio, preciso saber o que sacrificar. Assim se
explica a impresso ambgua que deixa a literatura fantstica: de um lado ela representa
a quinta-essncia da literatura, na medida em que o questionamento do limite entre real
e irreal, caracterstico de toda literatura, seu centro explcito. Por outro lado,
entretanto, no seno uma propedutica literatura: combatendo a metafsica da
linguagem cotidiana, ela lhe d vida; ela deve partir da linguagem, mesmo que seja para
recus-la. (p. 176)

-Mas hoje, no se pode mais acreditar numa realidade imutvel, externa, nem em uma
literatura que no fosse seno a transcrio desta realidade. As palavras ganharam uma
autonomia que as coisas perderam. A literatura que [p. 177] sempre afirmou esta outra
viso sem dvida um dos mveis da evoluo. (p. 176-177)

-Pode-se certamente propor vrias interpretaes alegricas do texto; este, porm, no


oferece nenhuma indicao explcita que confirme esta ou aquela. J se disse muitas
vezes a propsito de Kafka: suas narrativas devem ser lidas antes de tudo como
narrativas, no nvel literal. O acontecimento descrito em A metamorfose to real
quanto qualquer outro acontecimento literrio. (p. 180)

-Digamos para concluir que, por esta rara sntese do sobrenatural com a literatura
enquanto tal, Kafka nos [p. 183] permite compreender melhor a prpria literatura.
Temos muitas vezes evocado o estatuto paradoxal desta: ela no vive seno naquilo que
a linguagem cotidiana chama, por seu lado, de contradies. A literatura assume a
anttese entre o verbal e o transverbal, entre o real e o irreal. A obra de Kafka permite-
nos ir mais longe e ver como a literatura faz viver uma outra contradio em seu prprio
cerne; a partir de uma mediao sobre esta obra que ela se formula no ensaio de
Maurice Blanchot Kafka et la littrature. Uma viso corriqueira e simplista apresenta a
literatura (e a linguagem) como uma imagem da realidade, como um decalque daquilo
que no ela, como uma srie paralela e anloga. Mas esta viso duplamente falsa
pois trai igualmente a natureza do enunciado e a da enunciao. As palavras no so
etiquetas coladas a coisas que existem enquanto tais independentemente daquelas
palavras. Quando se escreve, no fazemos seno isto; a importncia deste gesto tal,
que no deixa lugar a nenhuma outra experincia. Ao mesmo tempo, se escrevo, escrevo
sobre alguma coisa, mesmo que esta alguma coisa seja a escritura. Para que a escritura
seja possvel, deve partir da morte daquilo de que fala; mas esta morte torna-a a ela
mesma impossvel, pois no h mais o que escrever. A literatura s se torna possvel na
medida em que se torna impossvel. Ou o que se diz est ali presente e j no h lugar
para a literatura; ou se abre um lugar para a literatura, e nesse caso no h mais nada a
dizer. Como escreve Blanchot: Se a linguagem, e em particular a linguagem literria,
no se lanasse constantemente, antecipadamente, em direo sua morte, no seria
possvel, pois este movimento para a sua impossibilidade que sua condio e que a
fundamenta (La part du feu, p. 28). (p. 183)

-A operao que consiste em conciliar o possvel e o impossvel pode fornecer a


definio prpria palavra impossvel. E, no entanto, a literatura ; este seu maior
paradoxo. (p. 183)