La frontera digital del cine

por Alain Renaud

Lo digital es más que una adaptación técnica. Algo importante se teje aquí, en esta
sorprendente pasión de extender el pensamiento matemático a planos de existencia
reservados hasta ahora solamente a las prácticas artísticas.

Si lo digital no hubiera seguido siendo más que una servil prótesis calculatoria, la informática no
sería esta deriva de los continentes, esta refundación geológica que nos incumbe a todos estemos
donde estemos, cualquiera sea la solidez de nuestras tomas de posición y la autoridad de
nuestros ancestros. Según ritmos diversos, todas las formaciones sociales viven las primeras
sacudidas de una revolución industrial y urbana sin precedentes, donde se pone en juego nada
menos que el reemplazo de la naturaleza por la información (Deleuze); y en última instancia, la
recomposición de las grandes matrices culturales –memoria, comunicación, saber, imaginario–, al
romperse el cordón umbilical que las unía a sus soportes y superficies de inscripción.

¿Hay una frontera digital del cine y, más allá, de la dimensión estética? Si el cine se hubiera
parapetado en la imagen evidente a que lo destinaba su uso social –una máquina cada vez más
eficaz para la diversión de las muchedumbres–, el problema no llegaría a plantearse: lo digital no
sería en estos términos más que una adaptación técnica entre otras con vistas a aumentar sus
poderes «realistas» de ficción (Serge Daney), poderes ilustrados con entusiasmo por films como
Jurassic Park, Terminator II, Titanic... Así, lo digital y el cine copularían serenamente bajo el cielo
sin nubes de un amor perfecto. Pero las cosas no son así, al menos para un cierto cine del que
Francia se ha hecho en todo caso portavoz: aquí más que allá, los dos mundos chocan
frontalmente en un conflicto cuya extrema violencia no puede a ser explicada aduciendo
simplemente motivos técnicos. Se trata de una contradicción totalmente distinta: el uno y la otra
pretenden gozar de un destino más ambicioso que aquel al que parecían destinarlos sus
respectivas técnicas: instaurarse como instancia de formación de pensamiento y cultura.

¿Por qué invocar tal punto de vista respecto de este mundo, la informática, que no parece agitar
ningún estado anímico? Porque un día, lo que hoy se llama «digital» decidió mezclarse con aquello
que le era totalmente ajeno. Estamos en 1943, la Segunda Guerra Mundial se encuentra en su
apogeo, los más poderosos cerebros se han dado cita en los EE UU para descifrar los códigos que
aseguran a la Alemania nazi el dominio del Atlántico, y he aquí que ¡aquellos a los que incumbe
una misión tal piensan en cosas como música, imagen, cultura, y eventualmente, vida e inteligencia
artificial! Algo importante se teje aquí, en esta sorprendente pasión de extender el pensamiento
matemático y lógico a planos de existencia reservados hasta ahora solamente a las prácticas
artísticas: la voluntad de la información de expresarse en el seno de una forma y, más aún, de
dotar a su «cerebro solitario» de un cuerpo. Preparando el «todo-digital» por venir, el pasaje a la
imagen es un gesto intelectual fundador (la invención electrónica de la pantalla de video será
determinante): presa de una irreprimible pasión morfológica, la idea informacional-digital del
pensamiento decide recomponer la dimensión estética y moldear «según sus puntos de vista» a la
fotografía y al cine (y, claro, también a la televisión, que no pide otra cosa).

Todo habría podido pasar sin historia si, entretanto, no se hubiera desarrollado una cierta idea de
cine, un pensamiento singular de su imagen: la de una imagen artista. Podía nacer «un país
suplementario» (Godard), que decidiera pensarse y ejercerse no ya solamente como una técnica
audiovisual socialmente eficaz, sino como pensamiento creativo de pleno derecho. Hacer un film se
convierte entonces en un gesto grave y gozoso: tener una idea, pensar en imagen-movimiento, en
imagen-tiempo (Deleuze), como otros piensan en filosofía o en ciencia. Tal es el sentido fuerte de
lo que se llamará el grito de batalla de André Bazin: «¡El cine es un fenómeno idealista!» Surge así
una nueva imagen automática y estética del pensamiento: el pensamiento-cine, dicho de otra
manera, el pensamiento creador dispuesto según un cierto plano de luz, de movimiento y de
tiempo, tal como sólo el cinematógrafo (en el sentido en que Bresson lo distingue del cine a secas)
puede darlo a luz. Una orientación tan exigente impondrá duras restricciones de escritura, de autor

que el cine de creación vive hoy difícilmente su encuentro con lo digital.» Se esboza aquí una «línea general» del cine francés y europeo –de Rossellini a Wenders.). del sonido. participará de esta bella imagen de la imagen. divisoria de aguas: «La verdad del cine es el registro. » De aquí el punto nodal del registro. salir de él. y esto. un travelling como una posible abyección «insostenible» (Rivette). Lo fotográfico como prueba ontológica: «Las virtualidades estéticas del cine residen en la revelación de lo real. el cine puede aspirar al estatuto teológico de la encarnación: afirmación de esta «catolicidad» moderna cuyos juegos y alcances estéticos. luego los Cahiers. la que instituye el plano informacional-digital: he aquí que la visibilidad de la imagen. y más allá. pensamiento definido. escribía Daney en Perseverancia. cuya responsabilidad asignará André Bazin a lo fotográfico. como la confrontación. pasar por la teología. paisajes. en el cual los cuerpos del mundo –rostros. dado a luz. pensamiento cristológico en términos estrictos. Del lado de la imagen emerge una nueva pareja progenitora y motriz: cerebro-información. con sus ideas de la imagen. la sonoridad del sonido (y además. Haciendo esto. y además. arquitectura y arquitectura.. sus salvaciones ópticas y sonoras. música y música. despojando a la vieja pareja ojo-naturaleza de sus prerrogativas.. dejando a los soportes el cuidado de fijar su huella. pero muelle y adaptativa de la imagen. pero también la de proceder al rescate de lo que fue así encuadrado. es en tanto que promete una imagen eficaz. de una estética y de una política: la «crueldad» de la imagen-sonido registrada (Daney) que hará que un plano pueda (e incluso deba) ser considerado como «asunto de moral» (Godard).. pasando por Godard–. ya Heidegger nos había prevenido: «Cuando el mundo se funde en la objetividad de las cosas calculadas. tal como hay literatura y literatura.. sino bajo una autoridad de las más «inhumanas». hasta confundirse con ella. Es en la medida en que hay cuerpo. Desde este punto de vista. Así como la lámpara de Rottwang clavaba al muro a la virginal Maria (Metropolis).y sin duda de espectador: habrá entonces cine y cine. No espero nada de un cine que se nutra de sí mismo. Sólo lo que es registrado puede tener una historia sagrada. montaje. que comprometen a dos pensamientos paradigmáticos de la imagen. como buen y cinéfilo «hijo del cine» [ciné-fils]. el plano completo de la empiria. se instituye en lo insensible y en lo invisible.. inversamente. Paradojal ontología visual.. que el cine concierne en el más alto grado a lo digital.. la del autómata universal al que el cálculo simbólico confiere sus poderes. certero por excelencia. en ocasión de una bifurcación técnica decisiva. es cierto.. dos ideas de la forma sensible: a partir de ahora. que lo digital constituye un problema para el cine de creación.» Habrá que ver. subrayará Serge Daney: «El cine tiene esta capacidad –el fantasma de Bazin– de recortar libras de carne de imágenes en lo real mismo –y eso duele–. La posición teórica que fundará en un principio la Revue du Cinéma. es salir del cine.) se despliegan no ya en el elemento físico tal como lo delinean desde siempre los encuentros cuerpo a cuerpo hombre-naturaleza. lo digital acierta en el corazón de la visibilidad de la imagen: en esta virtú reveladora. .» En este punto preciso se formará una idea baziniana del cine.. puesto en relieve. Será ésta su dignidad inolvidable. es intimado a desposar a la mediología numérica para convertirse en un territorio informacional entre otros. reconstruyendo el elemento mismo de este poder tal como –hasta ahora– sólo las artes lo ejercían. No hay que tener miedo de poner a esta arte del registro en relación con una historia más antigua de la imagen en las sociedades occidentales. es decir el elemento estético. instituyendo su imagen en el orden de una ética. acontecimientos– encontrarán su más alta verdad. cuando el diálogo mundo-luz presidía a la «maculada concepción» de la imagen. entonces. de dos imágenes paradigmáticas del pensamiento. la luz glacial del Número fija al cine. en que sabe mobilizar eficientemente los poderes sensibles de éste en su formalismo. el cine de creación. Dotado por la fotografía de un espesor carnal. porque pretende integrar a su pensamiento los poderes del cine.. Es en su condición de pensamiento incierto. del movimiento y del tiempo. la relación cine / digital se vuelve problemática y tensa: no encierra tanto el conflicto entre dos técnicas compitiendo entre sí. ejercerlos no ya accesoriamente (trucos) sino directamente. para hacer de ella uno de los dos poderes fundamentales del cine: la arché de la traza (siendo el otro de esencia logológica: encuadre.

¡No hay duda de que según tales criterios. de la cultura. el ojo usufructuador/usufructuado se inscribe «naturalmente» en un régimen cada vez más formateado y manipulatorio del ver y de lo visible. como dice Nietzsche. se colocaron ellos mismos en la posición de grandes ideólogos. Surge entonces una interrogación de las más filosóficas: ¿qué será del pensamiento-cine cuando éste comprometa –¿y pierda?– su parte estética –confundida con su virtud de revelación– en las «lenguas de superficie» del autómata digital? ¿Aumentará su exponente de creación. y no en menor medida. de sentir y de pensar y. con sus intentos contra viento y marea «de insuflar forma en una materia cualquiera» (Chatelet): los experimentadores. ni el fin del sentido. y lejos de demostrar una supuesta «desrealización» o alguna desesperante «derrota del pensamiento». con el nuevo plano de existencia de la imagen-sonido. es de hecho la construcción de una hipersensibilidad con vistas a un régimen de ser más profundo en pleno ascenso cultural y sin duda artístico. tan escuchado. o. Del lado del arte. su vitalidad. jamás fue tan esencial el «viejo cuerpo». los creadores.. tan expresado –incluso en sus fuerzas más profundas–. La interpenetración del cine de creación y del pensamiento digital es entonces como una suerte de Pasaje de Drake que permite medir lo que las fuerzas del pensamiento. disminuirá? En contrapartida. Contrariamente a lo que afirman los pensadores de éxito.). la imagen digital no parece ser de las más «católicas»! Su virtud está en otro lado: los juegos logológicos reemplazan en ella a la gravedad sustancial. imagen y pensamiento definen allí extraños y sutiles intercambios. lo digital no enuncia ni la muerte del ser. en nombre de una cierta idea teológica del mundo y de la imagen. «las fuerzas del hombre se alían con las del silicio»–. los primeros en agitar las cosas son los que deciden hacer la imagen (antigua y nueva). a partir de una alta idea de la imagen: según una idea del ver sin precedentes (legibilidad integral). con el cine. el pensamiento digital oculta en sus alforjas virtuales más vueltas que las que algunos. ¿hasta qué punto es sostenible para el nuevo cine de creación. que posa de cultivado y crítico. es necesario que fuerzas vivas se confronten gozosamente. también. tienen «en el vientre» cuando. le pesa y le pesará cada vez más no haber sabido munirse del pensamiento científico y técnico que su tiempo exige. «asumen gozosamente los riesgos de la época». Qué hacer entonces con esta imagen que nos llega. a la manera de las extraordinarias conceptualizaciones (matemáticas) que lo fundan en pensamiento. prefiriendo en cambio arroparse en los pliegues usados de un fácil romanticismo). por el cine. Corriendo el riesgo de la gazmoñería. al contrario. Al mismo tiempo. como de las empresas de restauración de los doctores de la fe. donde. con el pretexto legítimo de resistir a las pretensiones hegemónicas de la economía ciega que lo trae al mundo. arrojar al recién nacido con el agua del baño? Para el cine como para toda arte exigente confrontada con lo concreto de la historia –en la hora de las cámaras DV y otros montajes virtuales. aprendimos a pensar. ser. Religiosamente.. un exilio del nuevo régimen de ser. apurados por desgarrarlas. que explotan ideológicamente su «vena» ontológica (ya que al suscribir a la imprudente tesis de la muerte de las ideologías. imaginan (estamos lejos todavía de imaginar en los medios culturales y filosóficos autorizados a qué pueda aquél remitir concretamente y hasta dónde podrá llegar: a cierto pensamiento. éste exige una «voluntad de arte» en modo alguno satisfecha por las artes de los efectos especiales o de los juegos multimedia. Aun ligado con una materiología y una mediología enormemente ambiguas. con la ayuda del imperialismo comunicacional. sin ilusión y sin complejos. a querer y a hacer la imagen audiovisual moderna de otro modo: en términos implicados. según su imagen favorita de la imagen. a nosotros que. un viento favorable de alta mar sopla en la tempestad. con sus autoridades más respetables. permite estimar lo que quiere y vale hoy el pensamiento-cine más allá tanto de las especulaciones mercantiles. Presente tragicómico de la mirada cinefílica desorientada: perder su latín en el momento ¡ay tan doloroso! en que. para citar a Deleuze. . aquellos que.

todos aquellos que han querido e instituido el cine como pensamiento. para el pensamiento-cine «también se acrece lo que salva» (Heidegger).] . [Texto publicado en Cahiers du Cinéma n° 550. la de la forma. con los peligros y las oportunidades del Número. no menos renacida que amenazada por la pérdida de sus antepasados [pères]. a fin de cuentas. aun corriendo el peligro de precipitarse en el reino del número. Daney. merecen más que una misa: retomar con decisión. y la puesta en crisis de sus tomas de posición [repères]. Una forma de decir que quizás aquí. ni siquiera el Dios de Leibniz hace cálculos redondos. la escuela «enseña a los niños a dibujar como niños» (Picasso). octubre de 2000. pero profundizando en una idea de cine de nuevo problemática. la gran interpelación espiritual. entre otros). (y otros muchos espíritus esenciales cuya pluma amaron y acogieron los Cahiers. por y para la creación siempre recomenzada. También Bazin. Traducción : FLV.corriendo así el riesgo de elaborarnos imágenes de imagen al infinito tal como. estética de la imagen-cine y también. con gran benevolencia. Sobre todo porque. p48-50. Barthes.