 Título Formal

Relevancia de los Fundamentos Barteniefftm en el trabajo del actor en formación
de la Universidad de Playa Ancha, año 2014.

 Motivaciones

El énfasis de esta investigación está puesto en el entrenamiento corporal
como vehículo de exploración y auto-conocimiento kinestésico para el actor,
por lo tanto investigación surge con la intención de revelar la metodología de
trabajo, realizada durante el proceso pedagógico ocurrido durante el primer
semestre del año 2014, en las clases de Danza I. Dicha metodología, se planteó a
partir de los Fundamentos Bartenieff. Estos Fundamentos promueven la práctica
corporal con el fin de desarrollar las potencialidades del intérprete,
relacionadas con el uso del cuerpo como herramienta expresiva y creativa.
Y por otro lado intentar contribuir teóricamente al entrenamiento del
intérprete, dejando esta investigación como material de consulta para la
adquisición de un lenguaje técnico, específico del movimiento humano.

 Objetivos

El objetivo de esta tesis estuvo enfocado en poner en valor y evaluar la
contribución metodológica realizada por Irmgard Bartenieff, basada en un
enfoque de enseñanza somática y observar si su función como método de
aprendizaje kinestésico resultaba útil o no para la formación de actores.

 Metodología

Para la realización de esta investigación se utilizaron cuatro instrumentos de
recolección de datos, que posteriormente fueron analizados y reflexionados. El
primer instrumento fue la revisión de fuentes bibliográficas, las cuales permitieron

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relacionados con el campo de las artes escénicas. da cuenta del desarrollo de ambas. Este capítulo contiene material teórico. que dio cuenta de las apreciaciones personales de cada uno de ellos. Cuenta con una síntesis 2 . que más tarde fue analizado en detalle. Konstantin Stanislavski. el rito. y por último. y en las posteriores reflexiones contenidas en el capítulo IV. donde se evidencia la metodología aplicada en el proceso pedagógico. realizada a la pedagoga Alejandra Caro. realizada en las clases de Danza I. en la época contemporánea y posmoderna. acerca del proceso formativo. Y por último. El tercer instrumento fue la bitácora de cada alumno. CAPÍTULO II SUSTENTOS TEÓRICOS PARA EL TRABAJO CORPORAL DEL INTÉRPRETE ESCÉNICO. que permite contextualizar el trabajo de tres referentes. El segundo instrumento utilizado fue la observación participante. enfatizando el momento en que cada una de ellas se profesionaliza y especifica su propio campo de exploración. II y III. El objetivo de este capítulo fue contextualizar la historia del Teatro y la Danza para comprenderla y enmarcar la investigación. CAPÍTULO I ANTECEDENTES PRELIMINARES GENERALES El capítulo I. focalizándose en el origen común que tienen estas artes escénicas. lo que implicó dejar archivado todo el proceso pedagógico en un soporte audiovisual.dar cuerpo al marco teórico de la tesis. El análisis y reflexión de todos estos instrumentos permitieron el desarrollo del capítulo IV. se realizó una entrevista en profundidad. da cuenta de la historia occidental del Teatro y la Danza. Con ello se evidencia la evolución histórica de ambas. aunados en los capítulos I. Jerzy Grotowski y Rudolf Von Laban.

todas ellas relacionadas entre sí.biográfica. estudia procesos de movimiento en relación a sus objetivos e intenciones. la búsqueda creativa de cada uno de ellos y los fundamentos indagatorios de su trabajo. lo que lo lleva a desarrollar una Teoría del Movimiento. corresponde a la especificidad del cuerpo en movimiento. desarrolló y profundizó en sus Fundamentos Bartenieff la Teoría de Movimiento de su maestro. FUNDAMENTOS METODOLÓGICOS PARA LA PRAXIS CORPORAL. La finalidad de este capítulo consistió en profundizar en el trabajo de Bartenieff. cuenta con una síntesis biográfica. Espacio. visualizar. para contextualizar el capítulo III. además de conocer su enfoque metodológico. Laban. La investigación que planteó Laban. Bartenieff. Particularmente. a través del desarrollo de la auto-consciencia. CAPÍTULO III INGMAR BARTENIEFF. Forma. fue visualizar las ideas metodológicas que plantearon estos profesionales. heredó. de los cuales se desprende un entrenamiento 3 . El tercer capítulo se enfocó en Ingmar Bartenieff. a partir de las categorías de Cuerpo. fue bailarina y fisioterapeuta radicada en EE. es necesario detenerse en Rudolf Von Laban ya que la los Fundamentos Bartenieff son una continuación de las investigaciones realizadas por Laban. que además. Esta teoría consiste un método y un lenguaje (nomenclatura) para describir. interpretar y documentar todas las variedades de movimiento humano. su búsqueda creativa y los fundamentos indagatorios de su trabajo. Esfuerzo y Flujo. Esta información revela los conceptos relativos al trabajo del intérprete escénico y el objetivo fundamental de este capítulo. Estos referentes coinciden en aspectos esenciales del oficio escénico y la importancia del entrenamiento corporal como medio por el cual se posibilita el auto-conocimiento.UU desde el año 1936.

la dimensión estructural del cuerpo humano. Los Principios Fundamentales Bartenieff. concretamente. El objetivo principal de los Principios Fundamentales Bartenieff es colaborar y ayudar al cuerpo a encontrar patrones de soporte corporal para la eficiencia del movimiento. basado en los patrones fundamentales de conectividad corporal total. planteando disposiciones corporales básicas que proponen una guía práctica para quienes deseen profundizar en la auto-observación corporal. Espacio. la voluntad y el propósito del movimiento lo que refuerza la idea de orientación psicodinámica. Este abordaje tridimensional (físico-menta- emocional). Es un método que permite agudizar la observación de los propios fenómenos asociados al movimiento y de cómo el movimiento tiene repercusiones emocionales. Profundizó la categoría de CUERPO. promoviendo la integración y el crecimiento personal. a través de la profundización de la categoría de CUERPO plantea. Una de las premisas básicas es que el movimiento refleja los estados emocionales de las personas y los cambios en estos movimientos. que el movimiento es información y enfatiza en los aspectos psicológicos. otorgando conectividad en el fraseo corporal. Este método pone énfasis en la observación y exploración del cuerpo en movimiento. 4 . desde la anatomía. lo que permite centrar al cuerpo. Esfuerzo. llevarán a cambios en la estructura mental. Forma. es decir. Bartenieff. y de esta forma. desde el punto de vista del soporte interno. se dividen en las categorías: Cuerpo. es decir. permite profundizar en el aspecto locomotor de cuerpo. conectar los procesos funcionales con el uso del espacio de modo completo.corporal básico. considerando las dimensiones esqueléticas y musculares. otorgando mayor rango de posibilidades de movimientos. centrando la atención en la movilidad corporal y en cómo las distintas partes del cuerpo están relacionadas entre sí.

de funcionamiento eficiente del movimiento. Los ejercicios prácticos basados en los Patrones de Conectividad Total. Este es un sistema de educación somática que desarrolló a partir de su trabajo como fisioterapeuta y danza-terapista. Patrones de Desarrollo. incluyendo Vocalización Conectividad Homóloga Superior-Inferior 5 . Conectividad Núcleo-distal Radiación Umbilical Conectividad Cabeza-cóccix Vertebral. Es un enfoque de entrenamiento corporal básico. a través de los Patrones Fundamentales de Conectividad Corporal Total. dominando todos los patrones fundamentales de conectividad básicos y aprender a entrelazarlos. Fundamentales de conectividad total Buscan: Respiración Respiración celular como pulmonar. intentan aportar la posibilidad de ampliar los rangos de movimiento. poniendo atención en las transiciones entre expresiones de movimiento. que alienta la expresión personal y el desarrollo psicofísico completo. Patrones Proveen los modelos para la esencia de la conectividad.

 La conectividad Escápula-Cabeza. es decir. adaptándose infinitamente.Conectividad Mitad del cuerpo Homo-lateral Conectividad transversal- lateral Contra-lateral Cada Patrón Fundamental de Conectividad Corporal Total representa un nivel primario de desarrollo y experiencia y cada uno es relacional. equilibrio y propulsión).  La conectividad Cabeza-cola o cóccix-coronilla: permite la relación con el centro vertical espinal. 6 .  La conectividad Derecha. incluyendo la movilidad general del cuerpo. Las conexiones fundamentales son las siguientes:  La conectividad Superior.  La conectividad Talón-Isquion y Talón-Sacro: incluyen la relación de la zona inferior de cuerpo (locomoción. donde el cuerpo realiza un diálogo incesante entre la movilidad y la estabilidad. cada uno organiza una forma de relacionarse con el ser y con el mundo. La idea de conectividad es lo que establece la relación de constante cambio entre las partes del cuerpo. Escápula-Mano: relaciona las partes de la zona superior.Izquierda: incluye movimientos homolaterales y bilaterales.Inferior: incluye movimientos homólogos y contralaterales.

En el ítem IV. un movimiento seguido de otro). En esta interacción se producen los cambios de peso. se evidencia el proceso pedagógico a través del análisis de los videos.3. desde el INTERIOR AL EXTERIOR. AÑO 2014. Estas son:  Pélvico Femoral: entre pelvis-cadera y pelvis-fémur. trabajando en términos de opuestos entre la ESTABILIDAD Y MOVILIDAD. Produce el movimiento del brazo y de la escápula sobre las costillas. secuenciado. superior.  Escapulo Humeral: entre grupos musculares de la escápula. desde la FUNCIÓN A LA EXPRESIÓN y desde la realización del ESFUERZO Y SU RECUPERACIÓN. En la primera etapa los ejercicios consistieron en FRASEOS (cadenas cinéticas. 7 . Además parte de las conexiones básicas de los fundamentos Bartenieff son los ritmos. medio e inferior y del húmero. El proceso pedagógico estuvo marcado por distintas etapas. el cual están ligados a la escápula por medio del hombro. que refieren a las interacciones entre las articulaciones a las que hace referencia y a las que están rodeándolas. las bitácoras y la entrevista en profundidad. Patrones poner CAPÍTULO IV FUNDAMENTOS BARTENIEFFTM Y SU TRASCENDENCIA PARA EL TRABAJO FORMATIVO DEL ACTOR DE LA CARRERA DE LICENCIATURA EN ARTES ESCÉNICAS DE LA UNIVERSIDAD DE PLAYA ANCHA. El cuarto capítulo contiene detalladamente las características de la investigación y los instrumentos utilizados.

En la segunda etapa. el peso. ENTENDIDA ESTA COMO LA ESTRUCTURA ÓSEA Y MUSCULAR EN MOVIMIENTO. La práctica se enfocó en la vivencia del movimiento. Toda esta etapa se exploró el movimiento desde el silencio y el cuerpo en activación armónica (tono necesario. del movimiento y la relación con el espacio. la orientación. repasando las cadenas cinéticas. cambios de direcciones y trayectorias. en relación a la reiteración y la repetición minuciosa de cada ejercicio. la atención. reconociéndolo y tomando contacto con los espacios internos del cuerpo. la memoria. a través de la auto-observación de cambios corporales concretos. con la inclusión de desplazamientos en el espacio. además de la música como elemento 8 . de modo consciente. saltos. preciso). En esta etapa el alumno sólo debía tomar contacto con cada parte del cuerpo. DE MANERA SECUENCIADA. es decir. ayudado por gráficas del esqueleto humano y el hombre de Vitruvio. EJECUTADO A PARTIR DE PARTES ESPECÍFICAS DEL CUERPO. CONECTANDO LAS DIVERSAS PARTES ENTRE SÍ. La finalidad de estos ejercicios. La profesora predispuso a los alumnos a chequear la estructura ósea y muscular. fortaleciendo la atención y la concentración. Se profundizó en la disociación del cuerpo. Las visualizaciones consistían en imaginar la forma. trabajando desde la sensación y la percepción de su propio cuerpo. FOTO 212. entendiendo las partes y la unidad corporal. la tridimensionalidad de cada parte de la estructura ósea y luego muscular. dando énfasis a la morfología y estructura corporal. trabajando en la concentración. la práctica se realizó en base a coreografías que se fueron complejizando. En este aspecto se enfatizó la voluntad y la intención de tomar contacto con sí mismo. En cada trabajo de fraseo se enfatizó en las cadenas cinéticas que responden a la FUNCIONALIDAD DEL CUERPO. el volumen. UN MOVIMIENTO DESPUÉS DE OTRO. fue afinar la sensibilidad y la propiocepción. En un principio la cualidad de movimiento de los ejercicios fue de ESFUERO SOSTENIDO. visualizando cada una de las partes del cuerpo.

espacio y flujo) del movimiento. debían ser entendidas y aprehendidas por los alumnos. FIGURA 216. Todo el trabajo de coreografías tuvo como base el aspecto funcional-anatómico que establecen los Patrones Conectivos y tanto la técnica del ballet como el de la danza contemporánea. el patrón mitad del cuerpo y el patrón transversal-lateral. Foto kinésfera+ foto 205. expresivos y creativos a la propuesta. basados en la idea de kinésfera. como un camino para el auto-conocimiento. La tercera etapa se trabajó en base a improvisaciones el alumno. imágenes que apoyaban las cualidades del movimiento. intentando traspasarlas al cuerpo. el patrón superior-inferior. el ritmo. enseñar la técnica del ballet y la danza contemporánea. se manifestó durante el proceso. El contexto de la clase. los acentos y los esfuerzos-flujo. peso. alentó constantemente la expresión personal y el desarrollo psicofísico. En este sentido la capacidad lúdica y la predisposición de los alumnos fue clave para vivir experiencias óptimas de aprendizaje. En la exploración de las cualidades (tiempo. el patrón cabeza-cóccix. funcionaron como una base. encontrando y desarrollando un lenguaje propio. el patrón núcleo-distal. Los ejercicios prácticos basados en los Patrones de Conectividad Total. los patrones espaciales y las tensiones. debía desplegar todo lo aprendido de las experiencias pasadas y utilizar estos recursos en las improvisaciones. Camino para el descubrimiento de las potencialidades de cada alumno. El entrenamiento. como un cimiento fundamental de auto-conocimiento kinésico.detonador del pulso. El cuerpo debía ser un cuerpo disponible. como un sustrato. como un cimiento kinestésico. que permitió posteriormente. fue reforzada a partir de este sustrato. El movimiento siempre fue abordado en relación al medio ambiente (espacio). apto para adoptar la técnica. Los ejercicios prácticos se basaron en el patrón respiratorio. se hizo uso de metáforas. (Su individualidad). además de aplicar componentes personales. permitiendo mayor flexibilidad mental y escucha al momento de transformar el cuerpo a través del movimiento. Las conexiones basadas en los patrones de conectividad total. además de las repercusiones que tiene el movimiento en el desarrollo afectivo y emocional. creándose y recreándose a sí 9 .

miedos. Alejandra Caro. Finalmente. presentada de modo individual. falta de rigurosidad en la observación. ella enfatizó que todo depende del contexto y la capacidad de adaptar los contenidos a los requerimientos necesarios de cada alumno. descoordinación. desconexiones. postura errada. Según la perspectiva de la profesora. en la medida que avanzaba el proceso. escaso desarrollo de la mirada interna. Lo que se pudo apreciar en los archivos de video y en las bitácoras. logrando conectarse con el trabajo y avanzar. vistos y adquiridos durante el proceso. lograban identificar estas tensiones y los bloqueos. movimientos inorgánicos. tiene relación con las tensiones. desequilibrio. donde debían estar presentes todos los contenidos. de manera satisfactoria. Conclusiones y Proyecciones 10 .mismo. el proceso pedagógico concluyó con el examen final de la cátedra. cumpliendo con las exigencias de la cátedra. entre otras. Este examen. Esto les permitió. Durante todo el proceso se acentuó la importancia de la auto-consciencia y la auto-observación para identificar las tensiones y bloqueos. escritas por cada uno de ellos. Los alumnos. durante el segundo semestre de año 2014. poca consciencia en la proyección energética. cursar danza II. consistió en la creación de una coreografía. los aspectos metodológicos y pedagógicos vinculados al proceso de enseñanza. bloqueos. una y otra vez. Todos los alumnos rindieron su examen. ausencia de consciencia espacial. recursos y herramientas. deben estar sujetos al contexto de los estudiantes y del ambiente en el cual se desarrolla el proceso de aprendizaje. ausencia de consciencia kinética. haciéndose cada vez más conscientes. El proceso formativo de los alumnos dejó entrever las principales problemáticas con las que se enfrentaron los alumnos en su aprendizaje.

de práctica y de reflexión. A partir de las evidencias arrojadas por el proceso pedagógico. del movimiento corporal. siendo un claro ejemplo de las posibilidades de auto- conocimiento. a través. El auto-conocimiento. transformándose en un medio de auto-conocimiento. En este sentido. todas. alineado física. para lograr el auto-conocimiento. mental y emocional. a trabajar para conseguir cuerpo conectado. como herramienta metodológica. fue posible establecer la trascendencia de los Fundamentos Barteniefftm. por distintos referentes escénicos. se desarrolla la auto-consciencia. la gran mayoría de ellas. la actitud de permanente búsqueda. les fue posible enfocar la 11 . basada en estudios del comportamiento humano. Estas ideas. apuntan al desarrollo de herramientas que le permitan al intérprete. plasmadas. integrando todas las disposiciones del organismo y conectándolo en un todo. y esta resulta de gran utilidad para los artistas escénicos. por el cual puede adaptarse a sus necesidades. mental y emocionalmente. que contribuyó al desarrollo del auto- conocimiento de los alumnos. ya que a través de la indagación corpórea. el trabajo corporal. ya que le otorga un medio de auto-regulación. Esta conectividad se posibilita bajo la auto-observación que se activa con el entrenamiento. Resulta relevante el énfasis que ellos concedieron al entrenamiento del intérprete escénico. en una unidad. centrado. a través del movimiento del cuerpo. que se presente de modo orgánico e integrado. mencionan este aspecto indispensable para el trabajo del artista escénico. llegar al auto-conocimiento. tiene que ver con la idea de abordar la integración del cuerpo y su conectividad. lo que contribuye a brindar una comprensión del mundo. Por medio de la auto-observación. El entrenamiento debe estar enfocado. se entiende como una perspectiva que apunta a conectar lo físico. desde una perspectiva integral. es una de las temáticas trascendentales de las teorías interpretativas. funcionó como un medio de auto-conocimiento. Una de las relevancias del trabajo que realizó Bartenieff. entre otras cosas. por no decir. Para los alumnos. el enfoque metodológico de Laban / Bartenieff.

Así lo sugiere el perfil de intérpretes que se propone formar la carrera de teatro. El énfasis. a 12 .observación hacia una dimensión interior. de manera espontánea y creativa. Estos aspectos relacionados con la formación de artistas corporales. se entiende que es una herramienta que permite. haciendo hincapié en el flujo de sensaciones. permiten el aprendizaje y profundización de la observación de sí mismo. emociones y pensamientos. Esta dimensión interior fue el propio cuerpo. en la especificidad del conocimiento corporal. De este modo. profundizar y especificar. revitalización e integración de aspectos vitales que promueven el desarrollo perceptivo de cada individuo. Hacia una auto-observación. como centro y objeto de conocimiento. la personalidad de los alumnos. La relevancia de los Fundamentos Barteniefftm radica en la reeducación. los alumnos. Finalmente. Dadas las características de los Fundamentos Barteniefftm y su enfoque de educación somática. lo que le ayuda a avanzar en el auto-conocimiento. enfatiza el desarrollo psicofísico. Es un instrumento que permite la auto-observación del cuerpo. una de ellas tiene que ver con que el cuerpo es complejo y multifuncional. intentando ser una vía para el crecimiento personal y el empoderamiento. pasaron por una experiencia de aprendizaje corporal. afectivo completo. Además. se buscó expresar. de la Universidad de Playa Ancha. apuntan a la formación de un intérprete integral. el trabajo de percepción. como el de los demás. tanto del propio. es relevante por varias razones. adquiriendo herramientas que fueron de gran utilidad durante el proceso. permitiéndoles ahondar en la realidad corporal. por medio del conocimiento y conciencia del cuerpo. centrado específicamente. el trabajo práctico experimentado durante los cuatro meses de clases. es por ello que los objetivos transversales de la profesionalización de los artistas escénicos. emocional. Esto es una eficaz herramienta de aprendizaje. en establecer conexiones internas y externas.

MENTE Y ENTORNO. MISMO Y EL OTROS. MUSCULAR CUERPO. en los procesos de formación del intérprete escénico y en la vida profesional: CONEXIONES CONEXIONES CONEXIÓN CONEXIONES INTEGRAL CONEXIONES INERNAS Y ESPACIALES CON OTROS ANATÓMICAS EXTERNAS INTÉRPRETE ORGANISMO A TRAVÉS DE LA A TRAVÉS ESTRUCTURA DEL SÍ MISMO. que son esenciales para el trabajo interpretativo. A LOS OTROS. Por otro lado. basado en las conexiones. Figura 3: Conexiones. Las conexiones en el hombre se producen de manera interna y externa. Las conexiones internas hablan de estados corporales que se manifiestan en los aspectos emocionales y mentales. y el aporte que significa establecer conexiones. es posible plantear que la idea de Conexión Integral es la siguiente: Cuadro 14: Conexiones (según material bibliográfico consultado) 13 . más allá de estos aspectos. su cuerpo y su medio ambiente. TRAVÉS DE POR MEDIO EMOCIÓN. permitió profundizar en muchos aspectos. UN ESPACIO. ESPACIO. El siguiente gráfico permite establecer la dinámica resultante del trabajo de conexiones a nivel estructural. las conexiones externas se establecen entre el hombre. ENTRE EL SÍ A TRAVÉS ÓSEA Y ENTRE ENTRE EL SÍ MISMO Y LOS DEL SÍ MISMO. CONSTRUYEN DO RELACIONES CULTURALES Y SOCIALES.partir del trabajo funcional y mecánico. Como resultado de la investigación realizada. DE UN ENTORNO. funcional.

teniendo como resultado una totalidad. Logrando estar presente en el tiempo-espacio.Coexistencia de la actitud mental. Las proyecciones de esta investigación apuntan a complementar este enfoque con el desarrollo de una propuesta metodológica que profundice aspectos psicológicos. lo psíquico y emocional. la atención. que facilitarían los cambios en los procesos de aprendizajes en los individuos. siendo un evento voluntario. tomando consciencia de reforzadores o prácticas. y la auto-observación. funcionan como un acto selectivo. pudiendo reaccionar de manera espontánea. técnicas de terapia y modificación de conducta. corporal y afectiva de modo integrado. Estas teorías hacen referencia a la modificación de conducta de los individuos. Es una integración de lo físico. consiguiendo el control y liberación necesaria del cuerpo. desprendidos de las teorías conductistas dentro de la psicología. La idea es contribuir a detección de conductas que no son eficaces para el individuo. según el contexto. permitiendo fijar objetivos claros y precisos para el entrenamiento. 14 . el proceso de modificación de conducta que se realiza a través del entrenamiento. a través de la concentración de cada una de las partes. llevando a cabo el proceso de manera CONSCIENTE. La idea es complementar la práctica corporal desde los aspectos psicológicos para comprender cómo se manifiestan los cambios producidos en el individuo a través de movimiento corporal y de cómo el individuo puede percibir de manera óptima. ya que la concentración.